NAD DIDEROTOVÝM PARADOXEM O HERCI Jindřich Honzl Prve, než by se analysoval Diderotův „Paradox o herci", bylo by třeba historicky zkoumat, jaké má prameny. Bylo by potřeba hledat strukturální souvislosti se stavem umění i společností v 18. století. Mohu jen předpokládat znalost vzniku předrevolučního racionalismu. Odvaha myšlení a smysl pro praksi staví Diderota v Čelo tohoto racionalismu 18. století. Vidíme v něm encyklopedistu, který spojoval vědu s umením, historika, který psal dramata ze soudobé společnosti, přírodovědce, který podroboval bystré kritice malířství, exaktního matematika, který filosofoval o morálce atd. Nad to vse si vážím tohoto racionalistického filosofa a předrevolučního atheisty, že nad všechna umění a védu - nad všechnu teorii života - stavěl sám Život, že to byl člověk obdivuhodné životní prakse. Miloval život, nespoutaný žádným stálým povoláním; poznávat všechna povolání, to byl Diderotův způsob Života. Diderotově vedomí o ceně fraxe dekujeme asi za jeho zájem o ty praktické stránky dramatického umění, které ponechával francouzský klasicismus nepovšimnuty. Racínoye dramaturgii byl herecTdiväčľtcTsíuTecný accidens, nedůležitá náhodnost. Postava, kostým a jasná__deHamace bylo 12 asi vše, co žádalo klasické drama francouzské od představenCProstředkem tohoto dramatu nebylo herectví, ale řečnictyí. Velcí dramatikové klasičtí jsou ve Francii logikové, moralisti a řečníci. Jsou mezi nimi i básníci. Ale jejich divadlo - jak praví H. Taine - „přenáší tragedii do krajiny jasné a vznešené, kde. abstraktní osoby, prosté Času a prostoru" - a Diderot by ještě dodal: lidé bez sociálního umístění, „bez stavu" - „vyměnivše výmluvné proslovy a obratné disertace, zabíjejí se slušně, jako by ukončovaly nějaký obřad." x Klasické tragedie, které byly předváděny vznešené šlechtě francouzského dvora, mohly být reprodukovány.bez herců, mohly být ušlechtile provedeny amatéry šlechtické společnosti, jež vychovala společnost k dvorským způsobům a k dokonalé řeči. Nač bylo by třeba mluvit o herectví? DiýadJ^zislmiečné^diyadlp.-_existovalo J^dy na opačném konci spo-leČenské hierarchie, Byló^to divacUo_Hdu_a...měšťáků. Avšak ani toto divadlo nemělo zapotřebí herců a hereckých metod. Lidové herectví bylo primitivním komediantstvím, .kde se smích získával bitím a kopanci. Způsoby jevištní byly určeny dlouhou tradicí lidových farcí, které měly všechny své triky vytvořeny už po desetiletí i po staletí. Diderotův „Paradox" musíme ocenit historicky. Přichází po dobe francouzského klasicismu a do doby úpadku italské komedie masek. Je to. dílo z rozhraní epoch kulturních i společenských. Vyhledává proto nové, bezpečné základy pro kulturní názory a pro tvorbu uměleckou. „Paradox" není dílo vědeckého pedanta, nebo suchého sběratele pravd o hereckém umění, ale je to dílo plné života, plné invence a inspirace, je to skutečně vědecká tvorba; Diderot vytváří nové herectví, předurčuje herectví budoucnosti. Nepopisuje minulé historické herectví. (18. století má jen ojedinělé geniální herecké zjevy, zatím co herecký stav je v hlubokém úpadku uměleckém i společenském.) Diderot formuluje herectví, které by odpovídalo nové dramaturgii a novému divadlu a - na co je třeba zvlášť upozornit - Diderotovi se zjevily základy nového hereckého výrazu nerozlučně spojeny s novým sociálním -postavením herce ve společnosti. > Lze tedy řící, že Diderotovy názory na herectví a jeho formulace byly revoluční. .-Ale_nechei_se zabývat jenom historickou úlohou Diderotovou ve vývoji francouzského a evropského divadla. Co mne zajímá, je fakt, že Diderot 13 formuloval ve své racionalistické estetice hereckého projevu jednu ze základních antinomif, které působí v celém vývoji herecké tvorby jako hybná síla tohoto vývoje. Tvary historického herectví se mnohokrát změnily od prvého vydání dialogu v r. 1778 - ale Diderotův iyParadox" trvá. jeho these bývá stále stavena v čelo anebo na přední místo každé estetické práce ó herectví. »Ií£U!Ľrí!^:du^oméj^ Toto zjištění nebo tvrzení - a všechna ostatní toho druhu - lze považovat za charakteristické úvahy racionalismu 18. století - toho racionalismu, který si představoval, nejradeji svět jako obrovitý mechanismus těl, hmot a sil, a člověka jako manekýna, který vykonává poslušně impulsy, jež mu dává jeho smyslová i rozumová přirozenost. Skutečně je 18. století dobou mechanických figur, automatů. Strojoví kostlivci odbíjejí hodiny, sestrojení houslisté hrají na plechové skřipky, mechanický pták sedí na ocelové květině a zpívá z plechového hrdla. Je tö doba manekýnů, jejichž tvůrci si přáli nahraditi psychický i tělesný organismus kolečky, pery a pákami složitých a přesných, strojů. Také Diderot je synem tohoto.racionalistic-kého,;mecH.anističkél>o století, neboť si představuje herce - dokonalého Kerce -jako zázračného panáka,jehož dráty drží básník, který mu určuje ka?dýj>phyb i tvar. (Viz Paradoxe sur ie comédien.) Ale byli bychom príliš spoutáni historickým zřetelem, kdybychom si vykládali tyto Diderotovy názory jen jako produkt doby - kdybychom se domnívali, že tyto názory byly odváty, jakmile se změnila společnost^ filosofie, věda i umění. Diderotův Paradox o herci nebyl zapomenut, velikýJier^^ma^^_tent_qherec_^ tento_stroj, po- slpjid^jící básníka^na„slovo, ten se objevuje nejen na konci 18. století, ale i mimo oblast předrevolučního francouzského racionalismu. Ovládá mysl německých klasiků divadla, neboť o něm mluví Schiller {Über das gegenwärtige deutsche Theater), sní o něm největší dramatik německého romantismu: Heinrich von Kleist. Přízrak hereckého automatu se vybavuje jak klasikům, tak předrevolučnfm realistům a konečně i porevolučním romantikům. Představa. loutky^herceje však vynořuje také ve vědomí divadelních.umělcůz .konce minulého století: v.theorii a praxi symbolistického divadla. Realismus z konce 19. století nesnášel strojové 0 Slzy hercovy kanou z jeho mozku. H fantomy, mechanické loutky. Upoutaný popisem světa, byl realismus pyšný na to, že vyhnal z literatury i z divadla strojová strašidla osudu a manekýny lásky. Ale ani divadelní realismus Stanislavského se nezbavil fantomu mechanické figuríny a aut o matickélio.herectví. Jejich ozubenákolečka a strojové páky nachází Stanislavskij nejen u cizích herců, ale poznáva je s hrůzou i na sobě. Na obranu proti fantomu mrtvého herce, oživovaného strojem, vymýšlí Stanislavskij svůj systém herecké metody a hereckého tvoření. Ze strachu před strojovým manekýnem á z touhy, aby na jevišti zůstalo živé aspoň jádro herecké bytosti, zabývá se Stanislavskij hledáním' „tvůrčího citú'pravdy'f; ,-Symbolistická reakce proti realismu rozpomínásena diderotovský Paradox a opakuje jeho formulace mnohdy doslovně - i:když jej necituje. • Nejproslulejší theoretik i praktik symbolistického divadla, E. G. Craigh, aplikuje Diderotova héreckého.panaka.v: těchto svých požadavcích.:] „Herec.zmizí a na jeho místě uvidíme neživou, bytost ^ která se bude 3menoyat..r„třeba_-.)Nadloiitka^.do té:doby,,než sLdobude slavnějšího jména." (O umSní divadelním.) Mezi ŕ. 1910 - kdy byly napsány stati z Craighovy knihy -ar. 1770 je veliká vzdálenost časová i názorová. Dávno je již opuštěn mechanistický názor racionalistů 18. století, a symbolisti 20. století by byli první, kteří by jej nejrozhořčeněji popírali. Představa herce-nadloutky jest, u Craigha důsledkem jeho vlastních estetických názorů na divadlo a na< hereckou reprodukci; Craigh se Diderota také nikde nedovolává. Musíme si ujasnit, které to byly Craighovy názory a jaké byly jejich důsledky, chcéme-li porozumět počátkům divadla 20. století. Vyhledejme ony protikladné tendence, jež tu dospívají ke svým důsledkům a formulujme otázky hereckého umění, jež se tu sdružují okolo starého Diderotova problému: jest. herec bytost .projevující se_§p.oatimis Masem_a_gestem, nebo je to bytost řízená mecbapickým,cYJkem,,,a..^yahQuii.ř. Vyjděme od Diderota a začneme jeho větou: ,,Jakjby mohla příroda bez umění vytvořit velkého herce, když se nic na. sjcénJLneděje přesně..tak,..jakQ,,yi,„příi:oděť<. .(Viz str. 232.) V tomto tvrzení jsou obsaženy základní protiklady divadelního umění. -Pro-herce-a jeho -umění s&iormulüje protiklad skutečností. a jejího umělého zpodobení jako rozdíl mezi 15 člov^emjednajutmyejki^ČnqsH - a člpvčkem jednajícím na jevičti. Různé Školy a metody míří jednak k tomu, aby dosáhly ztotožnění sku- \ tečnosti„jeviltní se s^teČnojtí_šiyotní - nebp_hledí zd&aznit^rozdíl obou skutečností. Podle toho je herec bud sám bytost emPsiéŽM - nebo - je jen nástrojem, emocí obecenstva; bid je herec tím^kdojnaJevišti jedná - nebo - jednaní a činy vytvářejí hercovi nadřazení Hmt^^reMsh^ajbásn^ _ . bud má.divadelní vývoj svůj cíl ve ve]MJjvurHgs^msjÍherejkěi v herci básníkovi - nebo - divadelní vývoj míří k -potlačení nebo i k odstranění berce-osoby. Herectví se má státi neosobní Částí básníkova (dramaturgova * nebo režisérova) díla; '--^tžM bud jest divadlo ^jeveM~bereekJ.w^ - nebp lá Ä je divadlu předepsán jmdô£shíĹr4dy jenž se nesnáší _s individuální svobodíš i sfoMÁnnÍ)30^hgX$JÚúh,Q.,!prgjevu. ■ .-\u^0f^ Formulujeme-li takto protiklady Diderotova Paradoxu, dostáváme|set£P od Diderotova divadla skokem k symbolismu Craighovu. Náš pře&é&íífoi. má ovsem jednu nevýhodu. Nevystihuje historický, společenský aloff|f\ zorový základ, z něhož se rodí vidy nová formulace hereckého problému?:;- ' Možná, že tu označujeme stejnými termíny různé věci, anebo' poYsifll ■ zujeme jednu věc za věci rozdílné. Kdybychom se nechali vésti ijení^l. estetickou terminologií a nepřihlíželi přitom ke konkrétním historickým;, osobám, jež ji používají, neviděli bychom na podstatu věci. Podle tohb| ř . jak jsme si rozdělili tendence uměleckých škol na protiklady,:mohli;' bychom se domnívat, že jde o umělecké směry, jež se v ničem nemohou: | shodnout, poněvadž jedna je opakem druhé. . .;__,»;; i Takovou krajností je na příklad Craighův herec-nadloutka. Druhou -krajností - prjtvým opakem herce-nadloutky_-j3y_byl herec:Stamslav-r: skéhq, kter^ má na jevištijednat zcela., tak, jako.__jednajf _ lidé Tj&fá&fc-' Přihlédneme-li konkrétně k práci Staníslavského, a vidíme-li zblízka Craigha jako umělce, postupujeme-li s nímí ód otázky k otázce, kterou jim dávají konkrétní úlohy, jejich režisérske práce a osudy jejich života^ shledáme - v opaku k tomu, co bychom předpokládali - že ani jedeny ; ani druhý nevyhledávali.krajnosti, nemířiliklednýma-mrtvým-oblástem pojmů a úsudků. Neboť věděli příliš dobře, že dospěti k té hranici zna- ití mená nikoli stupňování výrazu, ale bezvýraznost, že to znamená nikoli oživení hereckého úkolu, ale smrt divadla. Oba konce protikladů se tam potkávají. Není-li herec-nadloutka - vzat zcela teoreticky a pojmově - odsouzením herce a smrtí divadla ř Ale není-li také sensibilní a citově uchvácený diletant (přisuzovaný Stanislavskému) stejným popřením hereckého a divadelního umění? Aní: Craigh ani Stanislavskij necílíke krajnostem, jež usmrcují, jsou-li teoreticky osamoceny a je-li teoretická formulace zbavena vztahu ke konkrétnímu uměleckému dílu, na nějž se vztahuje. Naopak, Stanislavskij i Craigh cítí se tak sevřeni svárem a nesrovnalostmi požadavků umění, Že cesta, kterou vó\í - ať je to cesta k nadloutce nebo cesta k tvůrčímu zážitku hercovu - znamená pro ně východisko z kleští neřešitelných rozporů, východisko z nebezpečných, krajností starého umění, od nichž musí hledat cestu k Živému středu nového umění. Přečtěme Staníslavského knihu „Moja Žizň v iskusstvě", abychompoznali, jak si přesně uvědomuje prázdnotu, neuspokojení z herectví - z toho nenormálního stavu, kterým trpí herec, odříkávající slova své role a pohybující se v Čarách předem narýsované úlohy - téže úlohy, jež přece po prvé rozpalovala jeho nitro inšpirácia tvůrčím štěstím. Prázdnota herectví, z níž mluví jen řemeslná schopnost, plná nedostatků ä lží, prázdnota, která odpuzuje také diváka - to byla v podstatě tatáž prázdnota, která odpuzovala Craigha. Craigh a Stanislavskij hledají překonání.dy.ou protikladů: bezduchého, řemeslného hereckého, „výkonu - a beztvárné, neherecké bezradnosti cJXPxe.,ucjľ7ácen^o^a7^a. Stanislavskij nemůže hledat překonání tohoto protikladu než ve smyslu a ve směru těch uměleckých názorů, které na něj působily, a které by bylo nutno vykládat ze společenských předpokladů ruského realismu v umění vůbec. Je však nutno říci, že tento realismus stojí na názoru o možnosti shody umení a skutečnosti. Stanislavskij nemůže hledat rozřešení těch protikladů, které jej souží jako herce a divadelníka, než ve směru svého názoru, totiž ve směru shody člověka jednajícího na jevišti s člověkem jednajícím v životě^Potom - až této shody bude dosaženo ^jaruziřenieslnostykonvenčnost, automatičnost, .mrtvolnost divadelního a hereckého, umění. Potom zmizí také smrtící rozdvojení hercovy bytosti 1 Diderot o divadle. 17 na tu bytost, jež - unášena citovým dojmem- - mluví, pohybuje se a hraje - a na onu, jež kontroluje pohyby, řeč a způsoby hereckého výkonu. Pak zmizí rozdvojení na dřevěného manekýna a na člověka, který ovládá (_tohoto dřevěného manekýna. Z které názorové oblasti přichází naproti tomu Craigh ř Je nutno- si to uvědomit, abychom věděli, ve kterém směru bude on hledat rozřešení smrtícího protikladu. Craígh je typický symbolista z přelomu století. [ Nechce být zařazen do žádné společenské třídy ani stavu. On - nadto - nechce být ani režisérem, ani hercem, ani divadelním výtvarníkem. Nechce být poután k žádnému divadlu. Chce být jen svobodným umělcem divadla: sluhou Umění a Krásy. Aniž bych se zase pouštěl do obsáhlých rozborů, chci říci jen tolik, že symbolismus v literatuře a umění je touha vyjít jzjiritického_stavujumení v mesťácké společnosti, _z_tphp stavu, do_ kterého zavedl umení zištný duch měšťáctva, jež měří hodnoty obrazu, divadla, románu podle stavu poptávky a nabídky těchto obrazů, divadel a románů. Tyto utilitaristické , míry ustálily vkus společnosti v širokých vrstvách na nejnižší niveau, a umělec se octl i se svou svobodou na okraji v bohémské svobodě zemřít hlady. Umění žije ve vyhnanství ze společnosti - aspoň to umění, které ■uspokojuje lidskou potřebu a touhu dosahovat krásy v životě. Umění, jež je vyhnáno ze společnosti, brání se tím, že ji odmítá. Nechce v ní nacházet látku a předpoklad své tvorby, nevidí v životě této společnosti hodnoty, v níž se mají uvést — uskutečnit Umění i Krása. Symbolismus by přijal spíše harmonii starých feudálních řádů za východisko svého umění (divadelní a dramatický symbolismus umisťuje svá témata do středověku - Maeterlinck: PéUeas a Melissanda, Mona Vana a ost., Blok: Růže a kříž, Král na náměstí a ost.) a miluje tyto staré řády víc, než anarchistický a liberalistický chaos měšťanský, kde jest i pro umění poslední mírou peněžní zisk. Symbolismus nechce shody umění se skutečností. Chce um^níj>ro lidi^nezávislé; na JJpdmír^ách tohoto života".a této společnosti, chce vytvářet dílo pro^didi^všeclL dob, chce, aby Umění bylo objektivisovanou hodnotou Krásy. Zákony krásy nejsou - podle symbolistické estetiky - zákony této společnosti, .ale.js.ou_jiimauJiodnotou nezavisl.au_na_změnách„doh. Stručně řečeno; aáz^ry- .Graighojyy .obr^ která, tkví v idealistickém světovém názoru. Idealističtí umělci ponechá- 18 vají skutečný život v hlubinách ošklivosti,. bídy a nevzdělanosti, ;bez Krásy a Umění, jen když" se sami s několika vyvolenci vznesou clo. nad^ světných výšin „věčné" Krásy a „věčného" Umění. Jim neniůže jít o shodu mezi službou Umění a mezi službou Životu a nehledají také shodu mezi hercem jednajícím na jevišti a. člověkem jednajícím v živote. Ideálem Cráighova herce jest tedy neživý panák — Nadloutka. A přece říká Stanislavskij, že. si porozuměl s Craighem od prvé chvíle; svého seznámení s ním. Skutečně, mohli si rozuměti, neboť :pře.s_J:ák rozdílné důsledky svých uměleckých .názprjgjťycházej£oba ze společného; předpokladu, který vyjádřil Craigh: „Lidské tělo odpírá sloužit jako nástroj, odpírá to i duši, citu nebo rozumu, které jej obývají." Lze zvládnout tento živý, svobodný nástroj ľ Craiglkcdpírá^_ouHyat.herce^na Říká, že „Člověk není materiál, jejž bychom mohli používat s jistotou, neboť celá jeho přirozenost míří ke svobodě". Žádá si .místo herce stroj, jehož pomocíby; se apyj&jvyjadřpval. Flétna nebo yarhairyjsou .lepším nástrojem, než lidský hlas.1) Craigh by shledával obdivuhodnějším a vhodnějším aeroplán, (stroj k létání) než člověka, který si připíná křídla. Vždyť dosud nevzlétl žádný člověk s křídly, ale stroje k létání nosí Člověka nad zeměmi a oceány. Nikoli člověk - ale jeho dílo ať je nástrojem umění! Pro Craigha^..n^í estetických _ hodnot _v herci, „omezeném a frčeném. SYými jedinečnostmi a1 zyUštnostmi tělesnými i psychickými.. To, čím se člověk může vyjadřovat na jevišti významně a krásne, může být podle Craigha jen odosobněný herec-loutka. Herec ať se tLÉ4x._^EPÍiyí?PJe, ale ať jeho _pphyb_trvá y sošném tvaru loutky. Ať nemluví, _ nebojí hlas _ flétny „podiva iépe obsah . j eho_ cit u _než., po -jmová řeč. Osnovým základem pro překonání rozporu mezi člověkem jako. tvůrčí bytostí a člověkem-nástrojem jest u Stanislavského hledání člověka, hledáníjeho pravé niterné skutečnosti (a tím překonání nástroje-člověka)> Stanislavskij odkrývá v hereckých schopnostech tu mohutnost, která činí nástroj-tělo tak poslušným a tak citlivým na každý popud, že úloha tohoto nástroje stává se činitelem druhotným. ~*) "NašSójeinse ovšem nemysli naŠHas, Hofcüä mluvíme nebo zpíváme, nástrojem se myslí blas bérce, který jej propůjčuje někomu jinému: básníku, režiséru a pod. 2* 10 v Staníslavstij neupírá svůj hlavní zřetel kjiástroji, k hercovu tělu, ale soustřeďuje se k tomu, co tento nástroj ovládá. A tím je představivé a citové nitro herce. To je místo z nějž —podle Stanislavského —všechna herecká tvorba vychází. Tělo se stane jeho oddaným a poslušným nástrojem, ovládne-li nitro herce mohutná představa a silný cit.^ Tvář, ruce a tělo může zvládnout mohutná fantasie a živá imaginace, schopná interpretovat si látkový závěs jako les cornwalský a herce X. Y. jako sira Makduffa - nebo, jak říká Staníslavskij, „zapomínat, že jsme na jevišti". Při tak mocném roznícenf fant.asiepře^tane^Hdit, naŠe^ohyhy a naší řeČ iinjějý.záměr, ale telo dostává od |^cjucMh^.centra„přir^ené.impulsy. O tyto „přirozené impulsy" jde Stanislavskému. v prvé řadě. Neboť poznává, stejně jako to rozpoznal před ním H. von Kleist, Že svalové napětí, nutné pro vykonání uměle řízeného pohybu (pohybu bezcílného, pohybu bez účelu, pohybu pro pohyb) způsobuje mitně každému člověku - i herci - trému, že v něm budí pocity nejistoty, které pohyb ztěžují, že brání jeho svobodě, ba že takové svalové napětí někdy pohyb docela znemožňuje. Výsledkem volního záměru není potom pohyb, ale ochromení. Prostředek, jak budit přirozené impulsy, nalézá Staníslavskij v tom, že hledí herce přivést do stavu pohybové spontaneity. A tuto pohybovou spontaneitu, pohybovou bezděčnost lze podle Stanislavského získat velkou schopností fantasijní interpretace, která pokládá jeviště za skutečnost. Jde tedy o živou sílu. této tvořivé imaginace, která musí ovládnout herce tak, až dodá svobody jeho hlasu i gestu. „Porozuměl jsem", říká Staníslavskij, „že. tvorba počíná v tom okamžiku, když vystoupí v duši a ve fantasii herce ono magické ,kdyby(, které přeměňuje jeviště, dekorace a lidi na novou skutečnost .íř>A právě v tomto bodě lze navázat současnému umění divadelnímu na Stanislavského a na řešení oněch trvalých otázek, které nám tak přesně vytyčil Diderot ve svém Hereckém paradoxu- (1939) 20 NEMANŽELSKÝ SYN NEBOLI ZKOUŠKY CTNOSTI PĚTIAKTOVÁ KOMEDIE V PROSE (Připojen skutečný příběh, který je základem hr