skok a riziko, při němž jde o krk, zde má Ještě smysl pozdrav „Zlom vaz!"; když herec stoupá na scénu.:Ale zdar D 36 není to, co bych chtěl zdůraznit. Zdá se mi,; že jedině důležitým činitelem vývojovým jsou vztahy a vzájemné působení malých scén na velká jeviště. Tato dvojznačnost je, jak se: domnívám, předpokladem pohybu: a vývoje. Chtělbych skončit přáním, aby jejich styk byl co nejživější a tak úzký, aby se odborné divadelní snahy prolínaly.. ■:(-. ■-. ■„ s . ■•_ - ■■:-., .;U..::-:,- >■: Právo lidu 45, 6. 42, 19. 2. 1936, s. 3 a í, 43,, 20. 2. 1936, s. 3; pod, tit. Oprobléi mech současného divadla otištěno in: Vančura, V.: Vědomí souvislostí, Praha 1958, s. 103—109. Citováno z Vančura, V.: Sád nové tvorby, Svoboda, Prána 1972, s. 119—120. ;! Jevištní řeč v avantgardním divadle Avantgardní divadlo přestává již dnes, ba jiží přestalo být Jakýmsi ■ divokým výhonkem na pni divadla oficiálního, rychle pomíjivou ivýjimkoui která nemá vlastního souvislého vývoje, nýbrž je řadou experimentů, z nichž, každý se rozplývá v. divadle oficiálním, Jakmile vykonal; svůj úkol. Právě dnešní sjezd avantgardních divadel je projevem touhy konsolidovat avantgardní divadlo jako. samostatný útvar umělecký, jako útvar trvalý ;ai zákonitý, s vlastní historickou kontinuitou. Jestliže se dnes. avantgardní divadlo obraGí k rozmanitým divadelním útvarům starším a opomíjeným, objevuje-li celé zapomínané; oblasti divadla, není důvod toho jiný než hledání tradice, snaha navázat souvislost. Bylo řer Ceno na kongresu, že obrací-U\se avantgardní divadlo proti; fal-šovatelům tradice, Činí ito proto, aby umožnilo správné její chápání. Tedy: avantgardní divadlo má svůj vlastní charakter, svou svébytnost^ a své specifické úkoly, které může vykonávat jen tehdy, stanerli se útvarem trvalým. Jeden z. nejzávažnějších problémů dnešního divadla vůbec jest styk .jeviště* s;, publikem. Nuže, avantgardní divadlo, kde sei poměr mezi publikem a jevištěm jeví jinak než v- divadle oficiálním, má pro řešení tohoto problému nejšťastnější předpoklady. Kdežto ve velkém;divadle je trvalost publika zajištěna jen mechanicky, systémem abonentním, je v divadle avantgardním společenství zájmové mezi jevištěm a hledištěm (společné zájmy generační, ideologické, umělecké).,Právě tato jistá exkluzivita divadla avantgardního činí z něho vhodr né prostředí pro včlenění divadla do i života společnosti. Avant- 70 gardní divadlo počíná tedy tvořit docela osobitý útvar s vlastní technikou, = s vlastními možnostmi a problémy uměleckými a s vlastními úkoly;iÄť se klade jakýkoli problém, musí jej avantgardní divadlo klást teoreticky i prakticky vzhledem k této své osobitosti. To jsem chtěl říci úvodem — zčásti jako; omluvu, že si vybírám těma speciální. - -i Jde o jevištní řeč, jejíž postavení v struktuře jevištního díla avantgardního nabylo obnovené a značné složitosti'1 zajímavosti v divadle dnešním, nikoli proto, že by byla řeč postavena v čelo celého divadelního dění, nýbrž naopak proto, že byl jazyk posta? ven zároveň složkám ostatním, uveden y dialektické napětí s každou z nich zvlášť a přímo.'" V V kánonu realistického divadla byla složka jazyková, spjata zároveň s gestem a mimikou; v kánonu divadla expresionistického projevila jazyková složka naopak snahu postavit se do popředí sama, učinit si ostatní složkyipouhým pozadím. Nuže,: dnes nejde o, jedno ani o druhé: všechny složky divadla se osvobodily;,od vzájemných podřízeností a nadřízeností, žádná z nich ani; nepodrobuje, ani není podrobována, a, mohou se volně uplatňovat napětí mezi nimi. Probíhá ve hře, současně) několik kompozičních schémat, z nichž každé má svou vlastní vnitřní soudržnost,a souvislost. Řeč, gesto, pohyb, světlo, hudba, film, všechny tyto složky a každáz.nich o sobě nabývají platnosti kompozičníchfprincipů; kompoziční schémata jimi daná mohou se jednou krýt,' jindy rozcházet, přetínat se i probíhat souběžně. Žádná ze složek není spjata s druhou: osudově a blíženecky,; mohou mezi sebou nava^ zovat vztahy svrchovaně pomíjivé a proměnlivé. Není j «zde íaké obsahu.ani formy; všechno, každá složka je — při;své nezávislosti na ostatních — zároveň i .obsahem, i formou: hádky, mezi protivníky a přívrženci formalismu pozbývají vzhledem k, novému divadlu smyslu. Rovněž protiklad služebnosti a, svébytnosti* (divadla vyúsťuje v novém divadle v syntézu: čím více má divadlo střed v sobě samém, v své vnitřní složitosti a >jejím zvládnutí;-;tím spíše Je schopno stát se předobrazem a vzorem nového uspořádání skutečnosti. Slouží právě tím, že zůstává samo sebou.ju:: Co toto vše znamená pro jevištní řeč? Bylo by příliš složité a nesnadné vyvozovat zde z předpokladů nového divadla delou tjeoriť jevištní řeči; dovolte í proto, abych se" omezil na docela srtručný náznak. Jevištní projev jazykový je dialog, to znamená řeč neustále přerušovanou, přeskakující. od osoby k osobě, vy-tryskujíct stále znovu z mimojazykové situace. V místech, kde je jazykový projev v dialogu; přerušován,, vchází právě na jevišti řeč ve styk s ostatními složkami jevištního díla. Současně však je dialog ve svém postoupném uplývání stále pevně znovu svazován významovým vztahem mezi tím, co,předcházelo a co následuje; Výzva a replika, otázka a odpovědi patří těsně k sobě. a navazují vždy znovu přetrhovanou nit. V novém divadle, kde — jak řečeno 71 každá složka udržuje bez ustání svou vnitřní soudržnost a nezávislost na složkách ostatních, klade se maximální důraz právě na nepřetržitost dialogu. Ideálem dialogu není' dnes již také dialog, který, strmě spěchá k jistému cíli, k vyvrcholení, ke kterému je strhován dějem. Osvobozený, vnitřně nepřetržitý; dialog je v každé chvíli stejně neukončen jako ukončen, přesahuje hranice hry, potenciálně pokračuje donekonečna. Ukončení Kata i Hamleta1) — nebo spíše jejich vyznění — zřetelně odhalila túto vlastnost nového jevištního dialogu. Od dialogu takto stavěného vede přímá cesta do Životní skutečností divákovy: neodchází; z divadla s vědomím, že byl přítomen jakémusi dějí, po kterém mu napříště nic neníľ Dialog pokračuje v něm, samém. V dialogu takto stavěném je ovšem zvláštní postavení stránky zvukové, tak důležité pro herectví. Není trvalého důvodu, áby se osvobozený dialog zvukově přibližoval řeči praktické, stejně jako není imperativního důvodu, aby'se od ní trvale a stroze oddaloval. Obojí kraj-nost i všechny iemné přechody á odstíny mezi těmito oběma póly jsou; k* dispozici jevištnímu tvůrci při'udržování vnitřního díald-1 glckéhoi napětí, o kterém jsme; mluvili. V souhře ťprotihře herců, jakož i v mluvě herce jediného mohou se tyto krajnosti i přechody mezi nimi těsně a bezprostředně stýkat. Mezi řečí praktickou a jevištní udržuje se tak stálé'a trvalé napětí, při kterém praktická;: nejevištní řeč má úkol měřítka vzájemných odchylek i sblížení. Chápeme-li takto úkor jevištní výslovnosti, pozbývá'shiyslü hádka o to, je-li podstatným požadavkem jevištní řeči deformace či realistická věrnost kánonu' řeči praktické. Obojij^Jlefomace umělce; je^in&.jčfimu-^e^^feba:^^^^^ 'ň¥meÄ jediného. Nakonec -~T*JználnkiaVysvětlu jící: je-li1 jevištní: řeč pď^věv^naňtové i zvukové stránce takto uvolněna v osvobozeném dialogu, neznamená tö nikterak anarchii, nýbrž naopak snahu po řádu, ovšenv složitějším'a dynamičtějším než dosavadní; ; Je ovšem pravda;-že všechny možnosti, které jsou v; jazyce — všechny odstíny dialektické, argotické, všechny patologické patvary; řeči; vše to se stává nástrojem, jehož smTa^niá užít režisér a^eřéc. Avšak právě tato svrchovaná složitost vyžaduje od herce jako od diváka; naprostou jistotu v: ho dnocent! těchto různých možností aprostřed-ků, jistotu o hierarchickém íodstupňování jazykových odstínů, vrstev a dialektů. Kdysi byl touhou divadelníků jevištní jazykový standard, zejména právěiunás, kde;ho nebylo. Jevištním standardem výslovnosti rozumělo se a; leckdy dosud rozumí jisté zákonodárství: takto má a;takto nesmí být vyslovováno. Nuže, dnesy zdá se, počíná se rýsovat jiné pojetí standardu: (jakýmkoli způsobem je dovoleno na jevišti mluvit, pod jedinou podmínkou* ~ Že hereo i divák budou mít přesné povědomí o sociálním,: jazykovém i uměleckém dosahu každého způsobu mluvení, že dovedou přesně, odr *-+« letora ií-a^ŕiŔmu iazvkovému útvaru.v celku ná- rodního jazyka náleží. Jevištní standard se ze záležitosti jazykového zákonodárství stává otázkou umělecké a jazykové kultury. Předneseno na Konferenci avantgardních divadelníků, pořádané D-37 v květnu 1937. Rukopis, přetištěno in: Mukařovský, J.: Studie z estetiky, Odeon, Praha 1966, str. 161—162. Na počátku bylo slovo „Na počátku bylo slovo a slovo tělem učiněno jest" — to .je definice dramatického umění, nad niž bychom našli sotva přesnější a výstižnější: neboť i když nepřehlížíme vizuelní složky divadla, které je také podívanou a hrou lidského těla v prostoru, zůstává slovo základním kamenem jevištního výrazu, bez něhož žádná stavba nestojí napevno. Slovo je nejen prostředníkem básníkových myšlenek a jeho obraznosti, ale ono je i hybnou pákou děje. Dramatičnost, o jejíž podstatě bylo již tolikrát uvažováno,-nezávisí jen na dobře či Špatně zkombinovaném konfliktu a na jeho řešení: závisí především na dramatičnosti slova, na jeho vnitřní dynamice a lyrické plnosti, a především na jeho lidské intenzitě. Pozorujte hlediště a poznáte snadno, jak je přímo ú-měrné divákovo napětí vnitřnímu napětí slov: selže-li nosnost slova, ať už vinou dramatika, herce či nedostatečné^ ozvučnosti prostoru, nerozumí-li divák nebo pocítí-li, že velikost slov přesahuje dunivě jejich obsah, uslyšíte vzápětí onen neklidný šum, jenž vás poučuje, že divadelní sugesce pominula a kolektiv obecenstva že se rozkládá znovu v řadu jedinců, do nichž se navrací jejich všední já. Dříve než budeme uvažovati o slově na jevišti, je nutno, abychom si ujasnili alespoň základní rozdíly mezi řečí mluvenou, k níž patří i řeč divadelní, a řečí psanou, čili tzv. řečí knižní. Řeč psaná je řeč vizuelní, kterou čtenář neslyší, ale čte očima. Zrak, jenž převádí tištěná slova v pojmy a představy, má časově i prostorově značně širší vnímací úhel/ či chcete-li, značně širší záběr než sluch. Proto v psané řeči se uplatňuje především architektura věty. Čtenář, jenž řeč vidí, je schopen vnímati daleko složitější a rozložitější stavbu logickou i syntaktickou než ten, kdo řeči jen naslouchá, jsa omezen víceméně na paměť okamžiku: Psariá řeč může tedy bez újmy na jasnosti smyslu a vodivosti