JIŘÍ F R E J K A
SMÍCH A DIVADELNÍ MASKA
Typologické poznámky o vzniku postav pro soudobou komedii delľarte. S dokladovými kresbami rňznýcb autora.        Cena 60 K.
JIH Frejka, místo úvodu:
Kterákoliv kniha — i pozornosti nehodná kniha, jako je tato — je podivuhodné místo. Na konci nejrozmanitějŠích dnů, strávených v továrně, v kancelári, u sondu, na ulici nebo v divadle, setkají se nad ní jako u společného stolu náhodně příchozí i pravidelní hosté, lidé roztěkaní i takoví, kteří svůj život soukají s pravidelností hodin, lidé, kteří sem zaskočí z velké a skvélé společnosti, i jiní, kteří v ní marnotratně utrácejí dlouhé hodiny samot?, žárlivě střežené a dobývané na okolním světě. Pociťuji jisté rozpaky, když musím říci, že tato kniha zve k chudému stolu. Na první pohled čapka bláznova upoutává oči, ale zamyšlení nad ní aeaí již tak veselé, a tak ani tato kniha, třeba se zabývá humorem, anebo právě proto, není určena k tomu, aby budila smích, nýbrž aby zkoumala smis-noit, S několika skrovnými výjimkami je to námět u nás natolik nový, aby autor si směl předem vyjednat, že jej nevyčerpá dobře, ani celý. Že odkáže do větší systematické práce především sociologii politického vtipu, jehož theatralita má zvláštní podmínky; uvádíť nezvykle prudce v pohyb charaktery, počítaje v to charakter kreslířů, a chyby jednajících postav zrovna úprkem žene pod zvětšovací sklo; že se omezí na několik velmi obecných slov a pak na podívanou na pouhý výběr z mnoha typů, které jsou hrdiny našich anekdot, vtipů kreslených, soudniček i divadelních her. Vždyť přítomnou knížkou vstupujeme na téměř panenskou půdu české divadelní typologie.
JOS. R. VILÍMEK, PRAHA
Jiň Frejka
SMÍCH
a divadelní maska
ÚVODNÍ POZNÁMKY
O VZNIKU TYPŮ DNEŠNÍ KOMEDIE
DELĽARTE
JOS. R. VILÍMEK, PRAHA
í
Copyright by Joj. R. Vilímek Vraha 1042
MlSTO PROLOGU
Ba celý svet je jako jeviště a lidé v nem jsou jako hercové a herecky ...
SHAKESPEARE
t
Kterákoliv kniha—i pozornosti nehodná kniha, jako je tato — je podivuhodné místo. Na konci nejrozmani-tějŠích dnů, strávených v továrně, v kancelári, u soudu, na ulici nebo v divadle, setkají se nad ní jako u společného stolu náhodně příchozí i pravidelní hosté, lidé roztěkaní i takoví, kteří svůj život soukají s pravidelností hodin, lidé, kteří sem zaskočí z velké a skvělé společnosti, i jiní, kteří v ní marnotratně utrácejí dlouhé hodiny samoty, žárlivě střežené a dobývané na okolním světe.
Pociťuji jisté rozpaky, když musím říci, že tato kniha zve k chudému stolu.^Na první pohled Čapka bláznova upoutává oči, ale zamyšlení nad ní není již tak veselé, a tak ani tato kniha, třeba se zabývá humorem, anebo práve proto, není určena k tomu, aby budila smích, nýbrž aby zkoumala sméínost. S několika skrovnými výjimkami je to námět u nás natolik nový, aby autor
5
si směl předem vyjednat, že jej nevyčerpá dobře ani celý. Ze odkáže do větší systematické práce především sociologii politického vtipu, jehož theatralita má zvláštní podmínky; uvádíť nezvykle prudce v pohyb charaktery, počítaje v to charakter kreslířů, a chyby jednajících postav zrovna úprkem žene pod zvětšovací sklo; Že se omezí jen na několik velmi obecných slov a pak na podívanou na pouhý výběr z mnoha typů, které jsou hrdiny našich anekdot, vtipů kreslených, soudniček i divadelních her. Vždyť přítomnou knížkou vstupujeme na téměř panenskou půdu české divadelní typologie.
Vcelku tyto všední lístky ze zápisníku — jak se shromáždily během Času takřka samy a jak se skládaly ve skupiny — jsou nejlepším důkazem, že se nám naskýtá ustavičně množství pramenů, které si dosud neprorazily svou dráhu na jeviště. Sbírka Alarichových lékařských anekdot obsahuje sta postřehů o moderních lékařích, nejvšednější snůška vtipů je pokladnicí frazeolo- -gickou a charakteroslovnou — nesmíme si pro hrubost některého vtipu zastírat životnost figury, která se nám tak představuje.
Když už je dnes možný nejabsurdnějŠÍ akademismus, který si dovedeme představit, totiž akademismus natu-ralisticko-realistický, když provinční sice režisér, ale přece jen režisér může razit vetu, že autor, má-Ii obsahově slabý kus, musí se aspoň snažit o dobrou jeho formu (jak vznešený nesmysl!), je nejlepším léčením umělecké beztvárnosti dívat se, jak život sám tvoří — silné a dravě — divadlo a nové jeho postavy.
Moderní umění, popírajíc popisnost, objevilo krásu zkratky. Marinettiho synthesy stojí v divadle na prahu
zcela nových i sporých uspořádání znaků, které ve svém theatrálním seskupení jsou plny prudkého dojmu. Vytěžit minimem prostředků maximum účinu, to je věta, ( která se hojně vyškytá již na začátku století — a nám nechť slouží za nepřesného zástupníka jednolitého hnutí, kterým se navenek projevuje moderní zájem o technologii umění, jaký tu snad nebyl od doby objevení perspektivy v renaissanČním malířství. A třeba these o minimu prostředků dávno 'byla popřena nebo dokonce zapomenuta, protože je nekonečná propast mezi nejúspor-nějsím a nejvýražnějŠím prostředkem, a třebaže malíř, herec, spisovatel hledají spíš symboly nové a nesnadné než lehké a schůdné, jež ztratily emotivitu: vystřídaly starou větu nové, vyrostly školy, dokazujíce jen, Že umělecký i předumělecký projev nás zajímá dnes také — jako určitá technika.
Mezi životem a smrtí, v té drobné episodě, podivuhodně jitřené vsím, co nás snad obklopuje v podobě lidí, stromo, dějů a věcí, to, co se. nazývá lidský život, tento záblesk oživený vědomím a cítěním a citelný svému okolí činy, toto divadlo, které Shakespeare chvatné dělí na několik prchavých výstupů — je čas od času žíháno smíchem.
Tupým smíchem voláka, který dobře a bolestně uhodil nádvorního psa, stejně jako smíchem Gogolovým, který váží svůj úder z hloubky truchlivého a milujícího srdce. Smíchem, který je prvním znamením, že nemluvně počíná chápat svět, až po poslední úsměv klidné smrti. Ale smíchem je i vítězný ryk primitivův, hlaho-livý řehot tupých společenských slečen a mladých pánů,
6
ponižujících posměch milostpaní a drsný výsměch moudrého člověka, který postihuje všechny, i sebe. Je to smích z radosti, ze Štěstí nebo z revolty, smích osvobodivý nebo zoufalý, nekonečná škála všech barev duhy.
Vždycky je smích určitým druhem poznání, rozlišením věcí a jejich hodnocením. Ve smíchu srdce na chvíli se zamlčelo, ale mozek hoří a bojuje s nějakou podivností, nestvůrností nebo hloupostí, která se před nás postavila.
Člověk ve smíchu sám před sebou na chvíli mizí, proměňuje se v neosobní a přece vášnivou bytost, která chce ukojit svou žízeň po rozeznání zdravých od jalových plodů, neživotného v jadrném. Rád bych to vyslovil nějakým příkladem a nenalézám vhodnější než hereckou práci. Jak víme, to, co vidíme na jevišti, není herec pan Ten a Ten, nýbrž hraná postava, kterou on zpodobuje, tedy Hamlet nebo Rosalinda. Dokonce jsme plni zlosti, když vidíme, jak Hamlet se zasměje mimo roli tomu, jak Ofelie bezděčně klopýtne, vyrušilo nás tedy, že jsme pod maskou Hamleta zahlédli hercovo soukromí.
A smejeme-li se na příklad někomu, kdo se polil omáčkou nebo hledá klobouk, který má na hlavě, je tomu nějak podobně. Kdyby nebylo smíchu, pomohli bychom přímo tomu, kdo hledá svůj klobouk, místo abychom ztratili chuť něco udělat; nestáli bychom nehnuté a nesmáli bychom se.
Je to, jako bychom byli na chvíli někým novým, jako bychom hráli roli rozhodčího, jako bychom byli herci poznání, někým nadskutečným, kdo stojí mimo vlastní proud života a neosobně jej hodnotí. Neosobně, to znamená v nějakém jiném světě, kde neběží o to, pracovat,
jíst, živit se, bojovat, ve světě, kde platí nějaké méně drsné zákony, zákony poměru a kontrastu, rozumného a absurdního, zákony smíchu.
Čím víc milujeme člověka, tím zdravěji se umíme i smát. Bylo by falešnou sebeláskou, kočičím zlatem, kdybychom se nedovedli smát sobě a tomu, co na nás, na jedinci nebo celku, je směšného. Smích nepochybně je profylaxe svého druhu, kterou stvořila příroda a — na zrcadlo nehubuj, máš-li křivou tvář.
Guyau, když mluví o rpzvratném odvětví francouzské literatury, se letmo dotýká této otázky: „A jeden z nejvážnějších nedostatků nasí moderní literatury je ten, že každým dnem naplňuje větším a větším poetem lidí onu část pekla, v níž podle Danta se nalézají ti, kteří za svého Života plakali, ačkoli se mohli radovati."
Srních je zahořklou radostí jasných barev. Scribendi recte saperé est et principium et fons, praví Horác, a co o psaní, platí o smíchu. Smích vyžaduje pevného postoje uvnitř v sobe i ve společnosti, protože téměř vždý-I cky je něčím víc než rozhýbáním bránice; je pří, sou-dem, rozsudkem, poznáním. „Všichni lidé po poznání touží od přírody (qrijcei)   říká Aristoteles.
Divadlu rozumí každý. Každá rozjarená dáma ze společnosti za pět minut rozhovoru se pětkrát zeptá, zda je možná na divadle taková krása jako západ nad Petřínem. To přece ještě žádný malíř nedovedl namalovat a žádný režisér inscenovat?
Ovšem, paní nebo pane, ale také ještě žádný hrobník, kopaje hrob, nebyl tak vtipný jako ten v Hamletu, a
8
9
dokonce už žádný princ nepronesl nikdy tak zajímavý proslov nad zahnilou lebkou, než je řeč nad lebkou Yorickovou.
Umértí nad přírodu...
zaznamenal si Michelangelo, který také věděl, Že
NejvČtíí mistr nevymyslil plán, jemuž by mramor snad se nepoddal) kdo rukou tvMrcí odluíovat znal co závadou, ten odpor překonal.
Shakespearovo zrcadlo, které divadlo má nastavovat životu, není tedy úkon portrétovací nebo napodobivý. Michelangelo v mramoru vidí už celou sochu, není než potřebí „rukou tvůrčí odlučovat", co nám zakrývá na mramorovém balvanu Mojžíše.. Jenže toho ducha a ruky je k tomu potřebí. Stejně v divadle. Člověk jako Člověk. Ale teprve z dílny dramatika, režiséra a herce vyrostá před naše oči člověk-příklad, Člověk-typ, Človek-zrůda, prostě nadskutečná bytost, něco stvořeného. Jednou je nositelem umělecké myšlenky kámen, jindy lidské tělo, na podstatě tvůrčí práce to pranic nemění.
Faust, Falkenštejn, Faethón jsou tedy vždycky monumenty, jak je vidíme na scéně, jsou víc než živí, jsou obrazem, metaforou života, odtud jejich príkladnost a síla, s níž se tyčí nad všední den, představovaný v zásadě hledištěm. Divadlo je tvoření nadsvěta. Škola života a mravů, podle Schillera.
Ale nám nepůjde o tato hotová díla, nýbrž o jejich vznikání. Půjde nám o ulici, z níž se zrodí její básník,
o Škamnu, z níž se zrodí zcela logistický vtip, který s druhým, třetím skládají se v obraz nové postavy, jakéhosi moderního Dottore nebo Pantalona a v děje dneínt commedie delVarte. Půjde tedy vlastně o zachycení jevištního typu ve stavu 2rodu a aspoň o hrubý popis, tu ČÍ onde, jeho charakterového jádra. Shledáme, že tato síť vtipů, s kterými pracuje lidový a časopisový humor, je velmi hutná a celistvá, a že by leckdy byla zdravým poučením pro dramatiky Či dramaturgy, kdyby nebyli zabředli do svých přísných Šachových pravidel o dramatu nebo komedii, představ, jež nejsou vlastně ničím jiným než nudným filtrem, jímž pronikne jejich abstraktní názor na život, ale ne život.
10
O SMÍCHU, CHARAKTERU A MASCE
Smích je výsadou pouze člověka.,.
BALZAC
Příroda, která je nezměrná a která plyne bez tvaru, dokud ji nezastavíme a nepretvoríme svým pohledem, příroda nebo to, co my tak nazýváme a co řecký Člověk označoval chaos či apeiron, je matkou smíchu. Aíe otcem jeho je nepochybně Člověk a smích je pro něho jedním z nejzákladnějsích rysů, jímž se odlisuje od ostatního tvorstva. Matka GĚ způsobila, že se člověk drive bál nežli se smál, protože bázeň je věc samoty, ale smích tryská ve společnosti. Snad bylo potřebí náležet k pokročilejší osadě, aby se člověk mohl po prvé zasmát svému nepříteli, poraženému, zabitému, tomu z té zaostalé sousední vesnice, kde ještě dělají tak špatně zabroušené pazourkové oštěpy. První smích módy a módního Člověka.
Stejně se v maloměstské společnosti smějí příchozímu z velkého světa, měšťák venkovanu, venkovan neobratně našlapujícímu člověku z města, každý v sobe neseme to povědomí, že patříme k nějakému klanu,
12
k nějaké skupine, z jejíhož sebevědomí se smějeme druhým a druhému, které není o nic horší než my, ale které je prostě odjinud, venkovské, barbarské, jak by řekli Rekové, označující tak i velkou kulturu perskou. Směšné, barbarské bylo proste odkudkoliv mimo vlast, mimo známý a vlastní svět.
Směšné v nás vzbouzí smích, ale smích jako každá lidská věc má svou historii a dalo by se říci, že byl dřív oděn helmou nežli rolničkami. Stanley a Dugas tvrdí, že vycenění zubů při smíchu můžeme odvodit vývojově z divošského cenění zubů při ohromujícím a vítězném útoku. A dodnes známe nejenom smích srdečný, ale i smích krutácký, smích nepřátelský, úsměšek přehlížení, chechtot povýšených a pošklebek nadutých, z nichž žádný neztratil povahu primitivní a rvavé útočnosti.
A přece to všechno se nazývá smíchem a souvisí nějak se smíchem přátelským, s úsměvem lásky, s výsměchem „v dobrém"? Snad opravdu nejsou oba tyto druhy tak daleko sebe, protože důležitým je při smíškovi jeho pocit myšlenkové nadradenosti, „ozbrojenosti, pa-rátnosti", to znamená, že smích je v podstatě obrazivým útokem, že jé divadlem střetnutí, ve kterém jde o potupení protivníka duchovního zase duchovní zbraní; je to obraz boje. Ebbinghaus, který stejně jako Brühl miluje cesty nazpět a ukazuje na počátky našich hnutí ve zjednodušujícím obraze primitivů, dokládá na příklade tak zvaného archaického milostného úsměvu, který známe z utváření obličeje řeckých soch asi tak do pátého století před Kristem, že tato grimasa hraje v erotice dodnes velkou svoji roli jako uvolňující smích při milostném překonávání. Dokládá to i na smíchu francouzské
13
společenské hry, tedy na velmi pokročilém kulturním projevu; přikládá těmto hrám ovsem jednostranně smyslný význam.
To by znamenalo, že i v docela obrazivém světě, kde dávný bojový prvek zdánlivě docela mizí, je doprovázen nás smích jako neodluČitelným společníkem pocitem překonání. Překonání Čeho? Ovsem že nějakého překvapení, kterému se bráníme.
Ebbinghaus říká, že vtip je smysl v zdánlivém nesmyslu, že vtipu, abychom jej pochopili, musíme rozumět, to jest musíme včas předvídat, dokázat určitý myšlenkový výkon, opanovat nějakou myšlenkovou obtíž s překvapující lehkostí, pak že se objeví na naší tváři vítězný smích asi tak, jako se objevil ulevující smích na tváři primitiva, který beze zbraně si vyšel do lesa a jehož poděsil nečekaným vystoupením dobře vyzbrojený bojovník. Prvotní hrůza se proměňuje v cit nový, jakmile v hrozivém bojovníkovi poznal nejlepsího přítele, jenž jej chtěl vystrašit. Člověk se smál. Byl to vtip.
Ale my jsme již tak daleko od tohoto stavu, že se nesmějeme pouze z fysiologické úlevy; tak jsme se zobjektivisovali, že se dovedeme smát v nenebezpeČné situaci s druhými lidmi sobě samým. Ovšem i pak vidíme, Že bavíme-li nějakou společnost na svůj účet a při-jde-li do ní osoba, u které nechceme býti směšní, smích nám zajde. To znamená, že v tu chvíli se změnilo naše já, že se změnilo naše mínění o nás samých, nebo ještě lépe, Že chceme, aby se lidé na nás a na naši roli dívali pojednou jinak. Chceme se pojednou stát hrdinou místo Šaškem,
14
Jiří Tinka
Ale někdy se můžeme smát přece jen s jinými sobe. Abychom znovu citovali, je to podle různých autorů, mezí nimi Ebbinghause, vlastně smích s těmi druhými, kteří mají smíšky na svojí straně, snad i smích druhých, kteří se nesmějí nám samým, ale zesměšňují jen nějaký náš rys, na příklad naši zapomnětlivost, nedotýkají se vsak neuctivě celé naší vážené osoby. Jsme všichni natolik herecky nadáni, že se umíme rozdělit a znovu rozdělit na sebe a roli, kterou hrajeme.
A právě zde, ve sféře hry, roste pravá komika. Je to směŠnost, kde my, já, vy, ten či onen, berou na sebe nej-různejší masky a vysmívají se na příklad svojí ruce, která se chvěje nemocí, kteří se vsak z tohoto prvního náběhu k smíchu dostávají hloub a dál až do jakéhosi smíchového furiosa, kde opravdu už nemyslí na sebe a za sebe, ale v jakési pomyslné bláznovské masce se chechtají všemu a všem, sobě nejvíce. To není zjemnělý smích filosofa, který se pousměje směšnému nepoměru,
to je bujná bezstarostnost smíchu pro roztřesení vlastního těla i tel druhých, s jakou se směje průměrný měšťák sobě samému, „jenže se směje bláznovství, aniž by vzpomněl přitom na vlastní moudrost". Onen filosof, který se usmál, byl mimo čas, mimo prostor, mimo prostředí. Tento chechtavý měšťák sedí dnes v této hospodě a mezi svou partou ničeho se neobávaje, a proto popouští uzdu svému smíchu. Často je nepochopitelné, čemu se směje. Je vůbec tak těžko shledat nějaké objektivní měřítko, proč nějaký vtip je dobrý nebo špatný; je to tím, že proměnliví jsou smíškové a jejich životní obzor.
Do nejtajnějsích hlubin smíchu sotva se kdy podaří vniknout, nejméně psychoanalyse, a pan Descartes, který vykládá ještě afekty promícháváním krve, není o mnoho pozadu za moderním psychologem, který poznal již všechny průvodní zjevy smíchu, ne však jeho — skutečnost. — Průvodní jevy. A což teprve smích jako známka člověka! Pevný předěl, podle něhož se lidé dělí — stejně nepřesně jako podle jiných dělítek — s výjimkou snad etnických.
„Směšné jest jen část ošklivého," praví Aristoteles. „Směsné jest totiž jakási chyba a šereda, nepůsobící bolest ani Škodu, jako na příklad směšná maska jest cosi Šeredného a zkrouceného, ale bolest nepůsobí."
Podtrhněme prozatím závěr: ale bolest nepůsobí. Bergson ukázal, že je potřebí zvláštního ovzduší bezci-tovosti, pocitu, že jsem nad situací, aby mohlo dojít k smíchu. KomiČno je mu onou částí Člověka, jíž se podobáme věci, vidění lidských příhod, které nám svou
ztrnulostí ukáží imitaci mechanismu, automatismu, neživých hnutí. Pranýřuje se tedy smíchem individuální nebo skupinová konvence, která si žádá bezprostřední opravy. — Smích je právě touto opravou, ruše automa-tismus zvyku a uče nás nově hmatati, chápati a hodno-titi svět a znak. (Doplňuje Jakobson.)
Je to to, co jeden spisovatel nazývá logickým kontrastem a druhý intuitivně pochopenou absurdností? Co Kant popisuje jako afekt, který vzniká náhlou proměnou napjatého očekávání v — nic? Co zachytí Spen-cer jako hru našich výrazových schopností a Lipps jako překvapivě malé, méně než významné, co vstupuje na místo poměrně velkého ... malé, které se tvárí jako velké?
16
Ftejka: Smích — 2
HUMOR JE VÝTVOR SPOLEČENSKÝ
Každá pospolitost v něco věří a něco popírá. Kdo by neznal příběh o chlapci, který pláče u domovního zvonku, na který nemůže dosáhnout, a kde nechce než zlomyslně zazvonit a rozzuřit tím domovníka? To, co je pro onoho chlapce činem, je pro pana Hommaise uličnictvím. A přece pospolitost školáků bude při onom chlapci, a snad nejeden z dospělých. — Nebo: pan šéf udělal vtip. Všichni zaměstnanci se smějí z plných hrdel, jen jeden se nesměje. Ptá se šéf: Proč se nesmějete? Odpověď: Hm, já to nepotrebujú, já na prvního stejně jdu.
Často bylo řečeno, že každá společnost si vytváří zkoušky, na jejichž základě přijímá členy. Ty zkoušky do drobných společnůstek, do cechů malířů, pijáků nebo do cechu společenských dam jsou proslulé a Často přímo v souvislosti s penězi nebo prací. Slavné debutantky u anglického dvora jsou ukázkou ceremonielu, který bývá s takovou zkouškou spojen. Podobá se to Škole. Nováček musí prokázat svoje znalosti — v pití, ve společenských formách, v umění. V Hýblově humoresce máme pak důkaz, Že cokoliv, i povolání tak obecné jako
býti manželkou, může si někdo vtělit do podoby učení a mistrovství — Či je snad náhodou, že autor volí nějaké přirovnání? ^
„VidíŠ, milé dítě," řekl pan Křesivo, „tak to půjde. A budeŠ-li to zachovávat, budeš nejšťastnější ženou v celém království. Víš, my mužové provozujeme rozličná řemesla a umění, vy ženy jen jedno, proto se také můžete v něm dříve zdokonalit. My se oddáváme zvo-nařství, mydlářství, soukenictví a tak dále. Vy se oddáváte lásce. To je vaše řemeslo, vaše umění. Je to ovšem jen tak svobodné umění, ani cechu, ani pořádku nemá, ale přece je ve vážnosti, protože nečiní jiným řemeslům újmy. Do desátého roku dávají se vám panenky, abyste si hrály na matinky. To jsou vaše učednická léta. Pak se stanete tovaryši, když pohodíte panenkami a začnete si zahrávat s muži. Tu milujete vpravo i vlevo, Petra i Pavla, a tak se stále ve svém umění zdokonalujete. Konečně vás učiní muž svou ženou a tu vstupujete ze stavu tovaryšského do mistrovského. Tu vás nemá v milování nic převýšit — rozumíš?"
„Tak trochu."
„Nu, vlastně byste měly, vy stvořeníčka, nejdříve udělat mistrovský kus, abyste dokázaly, že mistrovství zasluhujete. Ale necháváme vás proklouznout a čekáme s tím až po svatbě."
„Ach, milý pane Kiliáne, vy mi naháníte strachy. Mistrovský kus musí býti tuze výborný a já mám tak málo zkušeností. Kdyby má práce neměla dojiti ocenění, já bych studem umřela."
„Měj jen trpělivost, andílku. To uvidíme o krtinách."
18
19
Toto kastovní povedomí je neobyčejně tuhého života a dal 'by se tu citovat L. Brühl, že je společné nějaké pevně dané skupině a že se přenáší z generace do generace, že působí na jedince a probouzí v něm podle okolností pocity úcty, bázně, zbožnění a jiné. Hlavně vsak jejich bytí není závislé na jedinci.
Mohli bychom hned říci, že vliv, kterým tiskne kastovní povědomí jednotlivce, má několik silných zbraní, z nichž není poslední posměch. Je tu prostě společen-sko-rnravní ideál, který se vtělí do veřejného mínění, a kteíý nelítostně soudí své poddané, i když běží jen o veřejné mínění pavlače. Sebevědomí k tomu, někoho soudit, ovšem nikdy nechybí, a jak také, když „jsme mezi sebou"?
Ale může přijít také kosa na kámen. Kastu pavlačové společnosti může smíchem odsoudit pokoj studentů od naproti, společnost válečných zbohatlíků, i s jejich prsteny a třemi klavíry, schůzka úředníčků, kteří o tom hovoří za přesnídávky a která zase už je novým klanem smíšků. Je to válka všech skupinek proti všem, ustavičné srážky, v nichž létají nebezpečné a zraňující střepin-ky, rozrývající hebké masíčko sebeúcty a konvenčních způsobů, tak vybízejících vždycky ke vtipu. Proto Berg-sonovo mínění o tom, že při vtipu jsme citově zcela nad věcí, neplatí nikdy úplně, nejvíc snad ještě pro vtipy uvnitř kasty a pro calembour. Vtip, ac je hrou, je po stránce subjektivní napojen naší vášnivou účastí, bojujeme za sebe a své proti druhým skupinám, můžeme být plni citu krutosti, vítězství,' triumfu, lásky nebo zloby, a vtip může někdy přecházet až k sadismu. Smích, který uvnitř kasty je zábavou, je zlou a útočnou zbraní proti
-'. druhým kastám, a v tom je i jeho společenský smysl.
i Sociální a mravní ideál se tu celkem málo liší.
:| Kruh, v němž smích probíhá, může býti velký nebo
Ímalý, vždy je uzavřený. Náš smích je vždycky smíchem sehrané skupiny. A vždycky určitá kasta, pak vrstva a třída se zmocňuje rozhodujícího soudu, platí ve veřejnosti nejvíc, její smích má rozhodné slovo. Kdysi to byla šlechta, i jindy měšťanstvo atd. Vždycky má výhodu ten, kdo prá-
' vě mocensky drží právo smát se naposledy.
Ale může se smát celý národ, a kdo jen chvíli prohlíží sebevšednější obrázky v humoristických časopisech z různých koutů světa, vidí osobitý postoj i panující módu ve.vtipu německém, italském, francouzském a ostatních, zcela podle Christiansena: „Každý národ má pro sebe charakteristický stupeň odtažitosti a obrazci nosti."
Tato široká základna humoru ukazuje, že vtip nedělá jen jedno já, Že vtipálek je jen mluvčím a hercem za ' svoje lidi, že autorem je vlastně já sociální, nějaká spo-
lečnost, jejíž soudy se tu ve zkratce dostávají do světa, i Odtud i hrozný, lavinový vliv pamfletu nebo politické
anekdoty.
Právě proto může říkat "Wundt, že první smích děcka vzniká jako spolusmích, jako „přismávání", a jiní, Guyau nebo Fouillé především, mluví tu o nervové ná-■i kaze, o rafinované formě nákazy.
Divadelní obecenstvo, které přišlo do hlediště, aby se dalo bavit, má všechno značně ulehčeno — a v tom snad také leží něco z obliby komedie. Neprožívá žádné risiko při tom, co vidí, naopak, „vidí do děje" víc než
20
21
herec, naproti tomu je přímo vybízeno k tomu, aby soudilo. Směje se tedy, a v jeho veselí je nejČistŠÍ vybuchování pudového smíchu, protože starosti a osobní nebezpečí jsou stranou. Naopak zase, vyjma u dětí, nemá úspěch souhra herce s obecenstvem, divák nechce odpovídat a cítí horečné rozpaky. (To se cítí i tam, kde divák je nejprostší, v lidovém divadle. To, že diváci znají hrající, dává však příležitost k vytrhování ze hry, je-li si divák jistější nežli herec.)
LeČ v klanech a vrstvách a vrstvičkách kvasí nejen smích, ale něco, co jej vysoko přečnívá; pud karaktero-tvorný. Neboť smějeme se právě proto, že něco popíráme, čili že vidíme stále hmotněji a takřka personifikováno to, čemu se smějeme. Předmět, jemuž náš smích platí, se stává tělem, postavou, karakterem, člověkem, a náš autorský subjekt ustupuje do pozadí, do postavení tichého diváka. Dříve než autor si „vymyslil" typ jevištní postavy, ona sama bobtnala dlouho, neviditelně a živelně na ulici, v dílně, v krámku řemeslníka a v kanceláři úředníka. Běhala živá.
Dnešní divadlo, syté běžných podob, hledá nové a neotřelé postavy, jimiž chce zachytiti dění nového světa, a naráží na jeho sociální gesta, na předdivadelní projevy na každém kroku, v anekdotách, kolportova-ných od úst k ústům, a zřídka otiskovaných, i ve vtipech s kresbou — v humoristických listech nebo v lepších soudničkách.
Pravda, objevuje se v časopisech všelijaký humor, jak právě den přinese, podobá se často jen obrazu v zašlém zrcadle *a nic za ním není, ale některý vtip, který je skutečně viděný, roztočí v naší mysli celý složitý děj,
O. Mrkvička
„Nahrnu Fredymu je devětadvacet a je uí prokuristou."
„A naíe Mája! Není ji devatenáct a je uí generální ředitelovou!"
je hned pln povahokresby, hned motoricky vzrušivý, hned osvěživý svou absurdností.
Psychologové, chtějíce zachytit překvapení, jímž nás zaujme vtip tak, až se dáme do smíchu, zhruba se shodují, že nejvíc jsou si příbuzný úzkost a smích, a že smích je jen zvrat naší úzkosti — z níž náhle přeskočíme do pocitu bezpečí. „Afekt, měnící se z napjatého očekávání — v nic." — Jindy ukazují, jak blízko stojí tragičnosť a směšnost. Smějeme se někomu, kdo sáhne v roztržitosti (tomto oblíbeném La Bruyěrově slove) po koflíku, který si právě někam postavil, slepé na druhou stranu. Ale nesmějeme se, jakmile poznáme, že jde o slepce. Ten by byl směsný, kdyby nebyl tragický. Vyjma Euripidova Kyklopa není snad divadelní hry, kde by slepec byl postaven do směšného světla, ale na příklad již hluchota je Častým komickým prostředkem, tře-
22
23
ba ve Slaměném klobouku, kde hluchý starý pán na všechno odpovídá omšelým: Helenka je ráda, viď?
Ale to jsou už okrajové případy, obecně lze říci, že smích je škola mužů, nutí k ustavičnému srovnávání nějakého ideálu, nějakého ceiého člověka, který je normou a měřidlem, s případem, který máme na očích.
Mrkvička
„To budeš mrkat! Dnes jsem koupil lacino ohromnýho Retnbrandta! Přisel s tím sám k nám do kanceláře."
jeho kasta. Ale to nevadí, neboř je-li smích válkou všech proti všem, je jeho celkový smysl dohledný, protože je i kontrolou všech, a kdo se dnes směje, může být sám i vypískán zítra. Podstatné je, že se všichni shodují, student i pan rada, bába i filosof, Že k celému člověku patří určitá svěžest a pružnost. „Komu chybí fysicky, je mrzák, komu intelektuálně, je omezený, komu v charakteru — máme těžké případy nedostatečné přizpůsobivosti životu společnosti, prameny bídy, často zločinu," praví filosof.
Ztopornění charakteru jest tedy chápati jako ochabování, a otupování životní síly; duševní lenost na Člověku je směšná a stíhá ji krutý trest v podobě smíchu a výsměchu.
A ztoporněný charakter je maska.
Nejhumornější na tom je, že onou normou a oním ideálním Člověkem, podle kterého se naměřují šaty ostatnímu světu, je nejčastěji smíšek sám, to jest ona
24
MAŠKARÁDA KOMEDIE A JEJ! HRDINA
Postavte vedie sebe Oidipa a prohnaného Příbuzného z "Zen o Thesmoforiích. Oidipus, toť sebeuvědomo-vání od začátku do konce tragedie, muž vstupuje do rány lovci-osudu, sebesnizováním, sebeobětováním, sebeniČením, podivným ženským, podléhaČským citem hnán, dává si vládnout a nakazovat osudem. Ten našeptává činy, které oslepeného člověka vezmou za ruku, vedou jej, rozbíhají se, letí s ním ke zkáze. Muž cítí zá-hubnost své cesty. Hrdina, který jen uvažuje, ale necítí, nás nedojímá, praví Guyau. I Richard tuto bezbrannost cítí, i Hamlet, i Oidipus — zatím co komická osoba ani neví o své směšnosti. Citujeme: Osoba tragedie nezmění svůj záměr, dozví-li se, jak my soudíme, zůstane sama sebou, plně si vědoma hrůzy, již v nás vyvolá. Když Harpagon vidí, že se smějeme jeho lakomství, rád by je ne-li odložil, tedy aspoň méně veřejně nebo jiným způsobem projevil.
Hrdina tragedie je neopakovatelný, je svým způsobem vybočením z běžného chodu lidí a věcí a z toho, jak žije společnost. Nemusí být dokonalý, ale musí být nadaný, to jest, je to člověk s fantasií k Činům, které
zejména v čase, kdy vystoupí před naše zraky, zviřuje kolem sebe až v samoúčelné opojení Činy a ději. Jemu roste svět doslova před rukama — a přece v jednostrannosti tohoto opojení číhá zhouba. Ať jsme v starém Kecku, v jehož roklinách zalehly sfingy se svými hádankami, v Shakespearově Anglii, zbrocené krví, či Scbille-rově Německu, rozdrobeném a plném revolty, vždycky hrdina,, posedlý činem, se chytí do osidel vlastníma rukama spletených a dostane je na krk ve chvíli největŠí-ho vzmachu. Onen Oidipus, který zhubil sfingu, přivedl k rozkvětu město a byl pln plodivé síly, stal se „obětí civilisační potřeby" — toho, že v barbarské zemi bylo plno krvesrrulství, jež se stávalo obecným nebezpečím a bylo potřebí na „nejsilnějším muži" ukázat zákon proti incestu. Veřejné zdraví, zděšené obludným pářením, muselo nějak vyslovit normu, a vyslovilo ji nejprve bájí, pak — v době historické — dramatem. Vždyť ještě řecká tragedie ve své starší podobě je vůbec zákoníkem mravní hygieny, vyhlašuje normy, ohraničující svobodu jednotlivcovu, a v Antigoně se přímo praví, že „jsou nepsané zákony", vyšší než ty, které vyslovují soudci, consensus omnium, jenž je rozhodující. Ten drsný chvat, s nímž řecká tragedie spěje ke svému konci, věru neplyne z techniky, ale z toho, že jde o soud — honičku, krutější a posedlejší, Čím blíže přistoupil s oštěpem lovec — osud (nebo lovec •— národní consensus omnium) ke své oběti — hrdinovi. Divák, který na začátku seděl v hledišti a hleděl na královské postavy, si postupně víc a víc uvědomuje, že jsou jen příkladem, sám je hned soudcem a stupňuje honičku, hned jelenem a bojí se za hrdinu, dostává se do varu, bojuje
26
27
spolu — sára se sebou, pořádek s chtíčem, až nakonec v katharsi — jež je především katharsí diváka — přitaká očistné smrti, jež trestá a zabíjí „přeindividuališo-vaný případ" na jevišti i v něm samém. Nesesmilníš! Pohrbíš každého mrtvého! zní mu v srdci na cestě z divadla.
Jestliže tedy tragedie zná jen charaktery neopakovatelné, a Antigona, Oidipus či Elektra jsou lidé příkladní v dobrém a zlém (i v tom je jejich příkíadnost, že nesou v sobě současně vinu a trest — něco, co v životě pospolu nechodí tak rychle jako v tragedii), typy komedie jsou jiné, jsou to povahy průměrné a opakovatelné.
Je příznačným pro komickou postavu ne čin, ale to, že pozůstává z pouhých gest. Není to hrdina, bojující proti Ananké, ale typ, vlečený konvencí nebo vlastní vnitřní špatností, staví se tedy na jeviště ne celý člověk, ale vypreparovaná jeho Část, jeho ruka, jež lakotí, jeho rty, jež chtějí pomlouvat, jeho mozek, jenž snuje pletichy. Autor nám vědomě zamlčuje přemnohé, jen aby nás cit nebyl zaujat pro hlavní postavu, jen „abychom neznali všechny okolní podmínky, které by nás mohly pohnout k soucitu". Hromadí se naopak všechno, co podtrhuje umělost situace, přehání se; ve zjevu i v projevu je Harpagon — harpagonský, stejně jako jindy se téměř vnucuje vzpomínka na marionety a my v hledišti máme div ne pocit, že vidíme neviditelné šňůrky (B). — Nebo. ty nemožně neskutečné pokoje, v nichž se odehrávají salonní veselohry, pokoje, kde jsou třeba šesterý dveře a divák, jenž ví, co za kterými je, a jenž tedy ví víc než hrající postava, smeje se předem, do čeho Truffaldino zase vleze. Nebo ona slavná
[ scéna z commedia delľarte, kde nic netušící Pantalone
l vede svou ženu Isabellu na prohlídku k doktorovi, jenž
s ní má za jeho zády poměr. Z útlocitu ji dovede jen ke ľ dveřím, čeká trpělivě venku, chytá mimojdoucí, zapří-
Í sahá je, aby Šli tiše, že jeho paní je u lékaře na prohlíd-
!■; ce, že ji to asi bolí, že teď vykřikla strachy, že jí bude,
P až ji doktor ošetří, mnohem lip, že tenhle doktor to umí
— a divák v hledišti vidí za situaci a posmívá se Pan-talonovi, který si střeží vlastní parohy, k tomu ještě tak veřejně a na náměstí.
Typ je zcela zobecnělý a nejedná, nýbrž odehrává se v umělé, vědomě neskutečné situaci. A jestliže v těchto poznámkách se zabýváme typy a povahami, budeme především sledovat onu zobecňovací cestu, po níž z pramenů života se vystoupí až k umeleckému tvaru. Typ je maska. Přeneseně, doslova. Je to zkratka, kte-i rá — jednou objevena — se snáze obměňuje než opouš-
tí; vzpomeňme jen, kolik staletí už stojí na jevišti typ í doktora. Commedia delľarte užívá pro své postavy škra-
bošek, tedy masek ve vlastním smyslu slova, aby se ještě zvýšil účin neměnnosti. Na osobnosti, životě a úmrtí herce zde téměř nezáleží, on je pouze nositelem nadsku-tečné tváře a povahy. „Maska komedianta je nejjedno-dušším a nejbezpečnějším prostředkem, jak dosáhnouti iluse trvání, aby se divadelní charakter stal věčným a aby byl fixován pod zorným úhlem věčnosti. Traďicio-nelní masky italské komedie, podivuhodně stylisovarié, vznikly nepochybně z tohoto ducha." (Duchartre.) Ale totéž platí o čínském herci, kde každá podrobnost masky, malovaná na obličeji, její barva, barva vousů a kresba má docela přesný sémantický význam, stejně jako
28
29
o indickém tanečníkovi, kde už sestava prstů ruky má smysl vyprávěcí.
Podstatou všeho divadelního účinu, komického jako tragického, je anagnorise, rozpomínavé sebepoznání, jak jmenujeme onu nebezpečně strhující sílu, před níž se divák v hledišti zachvívá, když postupně objevuje v tragickém osudu svého dvojníka, a v komickém charakteru dvojníka svého nepřítele. Jsme dublováni jevištěm a poznáváme se na něm.
Malé dítě, které napodobí dospělého v nějakém denním úkonu, v oblékání, zalévání květin nebo trhaní ovoce, a které třeba ony květiny zalévá stále, do omrzení, rozhodně pak déle, než Jim bude zdrávo, nebude směšné, třeba se naučilo nějakému Činění a nyní je mechanicky opakuje. Zdravého člověka bude zajímat, jak opakováním Čerstvě objevené práce až k automatisaci naučí se človíček zase něco ze světa. Je vsak dobře možné, že se zasmějeme opici, jež uchopí konévku a poběh-ne zalévat také.
To ukazuje, jak nepodstatnou podmínkou smíchu je pouhé vnější napodobení gesta, a že není směsné každé opakování; opice není v tom okamžiku opicí, ale podobou člověka, lidskou maskou, působí na nás ne jako zvíře, ale jako herec, stejně jako u onoho dítěte bychom se snad zasmáli, kdyby vytvořilo podobiznu napodobením někoho dospělého. Tak jako při kresleném vtipu Sekorově se zasmějeme umělému srovnání mezi venkovským dostavníkem a psem, do kterého chtějí naskákat cestující — blechy.
Není směsné, že napodobí něco, ale někoho. Směš-
Ze života blech. „Už jede."
O. Sekora
nost souvisí nejprve s povahou (charakterem), dej je věcí celkem druhotnou.
Proto se ne zcela dobře praví, že jenom drobné chyby bližního v nás budí smích. Ten ovšem nepomíjí onu zmechanisovanou strusku života, jíž jé vsedni naše konání bez — theatrálního významu, ale pudově vyhledává hlavně taková vnější a vnitřní gesta, která člověk z nějakého důvodu dramatisuje a činí nápadnými, gesta, která přímo vyznačují povahu. Smích je činnost tva-rotvorná a tvořivá, která si z dějů. a z lidí vybírá podle plánu, docela jako si počíná ve vyšším poli umělec. Smích si nevšímá jen napodobenin, ale vytváří paralely, je konstruktivní, je projevem obrazotvornosti. Smích není krásný proto, že objevuje Životní automatismy, ale že tvořivě staví umělá srovnání. (Velké umění smáti se má léčivou, obrodnou, osvobodivou sílu; díky svému bellicosnímu prapůvodu je vždycky trochu zbraní proti konvenci ve jménu obrazotvornosti, která dramatisuje všední den, a ve jménu společenského zdraví, které mu
30
31
dává poslání. Tartuffe, školometský Goethův Wagner |
jsou ukázkami smíchu zároveň léčivého a bořivého. |
Směje-li se také někdo z plna hrdla, když se jen tak vy- J
šloví slovo vůl nebo zadnice, je to spíš věcí jeho bránice J
a klinického šetření, s humorem to nijak nesouvisí. Qt f
směšnosti se stýká s citem tragiky a doplňuje se v uza- I
vřený kruh velkého vidění světa.) |
1
„Tragedie je napodobení ne lidí samých, nýbrž činu    • ;j
a života a Štěstí a neštěstí, štěstí a neštěstí vsak tkví |
v činu a cílem jest jakýsi Čin, nikoliv nějaká vlastnost... |
Základem tedy a takřka duší tragedie jest děj, povahy j
jsou na místě drahém," praví Aristoteles, jehož větu by- i
chom takřka doslova chtěli obrátit, když mluvíme o ko- I
medii. Neboť duší a nezbytností komické scény jsou po- i
vahy, bez těch si komedii myslit nemůžeme, bez děje I
vsak do jisté míry ano, jak ukazuje divadlo clownů. 1
Také ten děj, který je přímo vyvozen z povahy, je nepo- 1
chybně v komedii účinnější než situační samoúčelnost, i
jež pravidelně vede k nudě — po mnohém smíchu brá- |
nice, nikoli však srdce. Harpagonovo: Ukradli mi mé 1
peníze, Gerontův pokřik: Co dělal u čerta na té galéře?, i
pan Pickwick, kde děje jsou vůbec přilepeny na postavy I
— všude vyrůstají příběhy z uzlovité a groteskní nebo 1
srriěŠné povahy. Výjimkou, ale jen zdanlivou, jsou je- i dině ony velké revue světa jako Gulliver, Labyrint světa nebo Simplicissimus, ale i tam je ústřední postava daleko nejpoutavějŠí ze všeho, není jí vsak Gulliver ani Simplex, nýbrž Poutník sám, tedy autor.
Povahami komickými se zabýváme na všech stránkách tohoto jednoduchého zápisníku, proto nyní a na chvíli se zastavíme ještě u metody vtipu, která je vlastně veskrze metodou komického děje. Komickou povahu zde často zastupuje obrázek, na jehož úrovni záleží aspoň fiktivní představované bohatství rysů oné povahy, vtip sám je nějaké dění, které se z ní rozvíjí.
Shledáme přitom, že děj se uskutečňuje ve velikém množství klišé.
Nesmějeme se každému člověku, který visí — třeba pln důstojnosti — hlavou dolů, nýbrž uměle vytvořené situsici, jíž je zesměšněno laciné učenectví středostavov-ských sosáků, to jest srovnáváme skutečnost do obrazu směšnosti. Smích je jako pomluva, je to vyhledávání možností, které nemusily, ale mohly se stát.
Archiv Hum. listy
,,Ta& slez, Tomáši! Ué asi tak vim, jak spi netopýr."
32
Frejka: Smích — 3
33
Groteskní rys, který vtipem vybíráme z mnoha jiných na Člověku, je tedy vědomě ozvlástněn, je to osamocená věc, znaménko nebo ukazatel pro naši orientaci o úmyslu humoristy, je to retuš skutečnosti s účelového hlediska komického účinu. — Situace jsou zbaveny svého reálného poměru a působí na sebe navzájem podle zákonů dané umělecké zápletky, jak praví literární historikové. — TfíŠd všedního dne se organisuje podle nového řádu, který pramení v obecném divadelním pudu.
Pud divadelnosti: přesahuje daleko hranice divadel, filmů, ochotnických a profesionálních představení. Každý z nás je zakletým hercem a naopak herectví není než vyšším, přehodnoceným tvarem posedlosti, s níž blažený mladý otec se pustí do mimování pohádky, kterou vypravuje svým dětem, nebo s níž „se dají slyšet" báby na pavlači. Šprýmař se směje světu zdánlivě bez masky, herec si nasadí masku. „Styl je fysiognomie ducha... napodobit cizí styl se nazývá nosit masku," (Schopen-hauer).
Vtip sám je divadelní způsob myšlení. Zasedneme-li k humoristickému Časopisu, vypneme nejprve sami sebe ze situací svého praktického života. Chceme se teď bavit, pravíme nepřesně, chceme vstoupit do jiného světa, stejně poloskutečného, jako je svět snů, a snad proto tak snadno zapomínáme právě přeslechnutý vtip, že jsme za ním byli v cizím světe, který je ještě mnohem méně náš než svět našich snů. Vstupujíce do podnebí humoru, vědomě se podřizujeme jeho přírodním zákonům a předpisům. Staneme se pedantsky přesní, neboť humor miluje přesnost, sledujeme pečlivě premisy, ji-
miž nás vede humorista, abychom došli ke slíbenému směšnému závěru.
Učitel bude zkoušet. Má však nedostatek Času a proto slíbí, že kdo na první otázku bezvadně odpoví, dostane jedničku a nebude dál zkoušen. (Jsou tedy dány tři podmínky.) Učitel zkouší, až dojde na Frantíka, kterého chce zkoupat. Kolik má velbloud chlupů, zní otázka. Frantík vyskočí a odpoví: Prosím, pane učiteli, 376.685. — Jak to vis? — Prosím, pane učiteli, to už je zase druhá otázka.
Tedy: zvlášť připravená situace a řešení, které bychom jindy nazvali sofistickým, které však v naší anekdotě má plnou samozřejmost, protože neběží o pravdu matematickou. Vtip je umožněn vypnutím z obvyklé situace. Šprýmař pak organisuje nově, jakoby hrou, svět podle svého plánu, hněte jej svou silou v nový obraz. Bez této vědomé síly se smějí, podle přísloví, jen blázni.
Je tedy vtip potlačení nebo popření konvenčního chodu myšlenek umělou konstrukcí, jež má překvapivou novost. Někdy postačí prostá neshoda emotiv a přímých slovních výrazů, jako na příklad ve vete: Pane JéžíŠi, co sem lezete? Vždyť už je tady píno. — Soused se nakloní k mluvčímu a ptá se: Prosím vás, tak von je to Jezis?
Proto ve vtipu se tak Často setkáváme s tím, že láska je traktována jako obchod, smrt jako sport — mohli bychom říci, že běží o přesně zacílená nedorozumění. Je to cesta, kterou vysvitne především každé zlo. Je potřebí jen s chladnokrevnou přesností s ním jednat jako s dobrem nebo aspoň jako s necím všedním.
34
35
Je tak humorista, a tam je jeho tvorba nejvzácnější, moralistou, ale moralistou bez viditelného pathosu, bojovným a přece matematickým posuzovatelem. Proto tak často užívá až přírodovědecké formy, nebo spíše jejího přesného slovníku. Reálnost, nereálnost, blecha, jež jedná jako člověk, človek, který jedná jako kůň, možné, nemožné, to nehraje roli. Každá věc může mít tisíc smyslů, významů, ale být si v nesmyslu důsledná. Jen rovnice vtipu musí vyjít beze zbytku, aby praktický mozek čtenáře byl ošálen na účet této přesnosti. Na příklad: říkává se o jistém redaktorovi, Že jezdí do redakce na koni, že však někdy je roztržitý a místo kovaného koně uváže na dvoře sebe, takže milému koni nezbude, než jít nahoru a psát divadelní referáty. Ovšem se to prý nepozná.
Zde je patrno, jak v maličkostech je třeba přesnosti, aby celek byl sice nereálný, ale směšný, i jak nesmyslná
je každá pravdě — podobnost; připomíná to známou větu, že nereálnost znepokojovala Shakespeara tak málo, jako znepokojuje šachistu otázka, proč kůň nemůže skákat přímo.
Humoristu znepokojuje ještě méně. Zato jej zajímá člověk. Pravda mozkem léčeného srdce. Autor vtipu je obyčejně tak zvaná druhá divadelní osoba, není sám komický, ale pomáhá hlavní postave k směšnosti. Bez jeho zásahu by vtip často nemohl pokračovat zejména tam, kde nepomáhá obrázek nebo karikatura:
„Víte, slečno, Že hockey nemohou hrát chlupatí?"
>v • •
, ,Oni musejí hrát holí.'
??? je herec — divák, podobný diváku středověkému a diváku lidových her, který také prihrával herci a přidával k jeho výkonu svou reakci, jíž nejednou zasahoval i do děje — něco, co dnes divadla přímo svým divákům zakazují a co bylo samozřejmostí a patřilo ke hře na nižším vývojovém stupni divadla.
My tedy, když čteme vtip, musíme se předuševnit, jak říká Zich, vypnout sebe samy z běžného projevu a zaujmout postoj diváka nebo oné vedlejší jednající osoby, vyzbrojit se otazníky a skepticky je přikládat ke všemu, co čteme nebo slyšíme. Proto jsou tak oblíbené hádanky: Prosím vás, proč tady ti páni běhají?
No, to je lehká atletika, ten první dostane cenu.
Tak proč ti druzí běží za ním?
Nadto zapomínáme na sebe a vstupujeme do prostoru, v němž uznáváme zákony, jež pro hru stanovil náš předehrávač, to jest autor vtipu. Předuševnění v něho.
36
37
pospolu s ním, vyjedeme na horu nějakého podivného sporu, neboť my se chceme dát prohnat, vykonávajíce tak určitou myslivou práči, spolu s ním také onu myšlenkovou obtíž rozřešíme překvapivě snadno, načež se objeví vítězný smích. Vejdeme na jeho konvenci, pak chápeme novou a nečekanou spoj věcí, pak jsme se dali přesvědčit, pak se smějeme.
Koralle
-  "    " ~" „Dej pozor, jak zarve!"
První etapou vnímání je prohlídka obrázku, jehož smysl neznáme, druhou pročtení textu, třetí smích nad obrázkem.
To ovsem je možno jen tehdy, když vtipu „rozumíme", jindy nás může jen urazit nebo být nepochopitelný, což znamená, že je cizí našemu společenskému okruhu, nikoli, že někdo jiný jej nebude pokládat za vtip.
38
Vtip je tedy jednání divadelně zacílené, které ukáže naší pozornosti nějakým směrem, jímž ji nechá běžet tak dlouho, až jí vystřelí za patami svoje překvapení. Překvapení, na počátku i nepříjemné, se promění v uvolnění a smích, který je zároveň kritikou společenskou. Ta plyne totiž z toho, Že jsme na chvíli vypjali z praktického života a přešlí do poněkud neosobnějšího světa, do soudní síně humoru. Víme, že tam 'budou líčeny delikty, kterým se lze smát.
Budeme mít jindy, při politickém vtipu, příležitost blíže pozorovat tuto kritiku společnosti, dnes aspoň vytrhněme list z Mereditha, když mluví o Moliěrovi na dvoře Ludvíka XIV. Praví, že pro komického básníka to bylo štěstím. Měl nyní onen živý, rtuťovitý svět of animalcule passions, obrovská přirovnání, samolibé nechutnosti, před očima a v plné činnosti: výřeční trhoví vyvolávači a štěkající hňupové, pokrytci, poséři, pře-pjatci, pedanti, nalíčené dámy a zvrácení gramatikové, markýzové se sonety, vypínavé velitelky, prostě myslící děvčata, všechno jako na tkalcovském stavu křižující se, hlučící jako na trhu. Ve výlučně meŠťáckém kruhu nelze nalézti tohoto světa, neboť střední stav potřebuje lesklých, lehkých, neodvislých horních vrstev za osten a za vzor, jinak lehko zevně i vnitřně zpohodlní. A přece, třeba král byl Moliěrovi příznivě nakloněn, nevděčíme dvoru za jeho nesrovnatelné studie o lidství ve svazku společnosti. K obveselení dvora byly napsány balety a frašky. .*.
Citujeme jako krásné zjištění, že dvě vzájemně se kritisující prostředí jsou nejživnější půdou pro vznik charakteroslovného humoru.
39
í
METODA VTIPU JE METODOU DEJE
Dej vtipu, řekli jsme, je umělá stavba, vypreparovaná situace, vymyslená pro zasmání. Je množství klišé, jichž se užívá a pokusíme se zaznamenat aspoň některá.
Především se zastavme u potméíilosti pÝedmetň (die
40
Archiv Kvítko
„Začalo to tím, pane doktore, íe jsem si zadtel třísku../'
Beitoldo
Začátečníci. „Potkat; počkat, vzdyi ho ^
nesete obráce-
ť in ne!
Tücke des Objektes) a u potměšilosti slov. U typu dot-tora i jinde se o obojím zmiňujeme Šíře, zejména o pří-zračnéra tanci, který provádí osamocené slovo, jako ves vodní, prohnat hlavu kulí, nebo celé fráze. Z amerických grotesek známe zase potměšilosti předmětů, třeba skládací židle, do které se nenávratně zaplete neobratný občan.
Je to roztržitost věcí, o čem mluvíme, vyznačující roztržitost lidí, deštník, který má pan profesor k tomu, aby jej všude zapomínal, ale i člověk sám se může proměnit ve věc a věc v jednající bytost. Dítěti je nejsměŠnejŠí clown, který létá v saltech vzduchem jako míč, Člověk — věc, člověk — neskutečnost. Stejný smysl a vtip mají i naše obrázky, Člověk — lucerna, Člověk — hračka,
42
Člověk — hlína, jemuž z těla a ze sazeničky suché třísky vyrůstá stromek, konečně pak Člověk — zvyk (nemocný má ležet na nosítkách, nespadne tedy, ani když jej nesou jaksi obráceně, jak Bertoldo ukazuje na obrázku).
Soumeznost znakä není vždycky soumezností označených popiä. I věci a slova mají svoje dvojníky rysů nerozeznatelně podobných nebo skoro stejných, za pomoci jejichž provádějí svoje záludné hry a vysloví i krutost zdánlivě bezvýznamným rčením, zlomyslně imitujícím ústy dítěte řeč dospělých. (Obrázek na straně 44.)
Jindy slyšíme z jeviště dialog: Tak jak tady Čtu, že se ztratil vůz N III 529, až jsem se polekal. Ukradli ho, prosím, vGolčovu Jeníkově. A já mám vůz N III 530. Považte, o Číslo víc a nemel jsem vozu více.
43
i
Bräák
„Dédecku,   vem mé í sebou!" „Kam?"
„Nevím, tatínek ŕikal, íe brzo pojedeš!"
A zas jindy se objeví brentanovsky ve vtipu záporný objekt, nic, které se tváří jako něco, ticho, které má hlas. Mark Twain:
Máte bratra? — Ano, říkali jsme mu Bili. Ubohý Bili. — Jak to, je mrtev? — To práve jsme se nikdy nedověděli. Hluboká tma kryje tu věc. Byli jsme dvojčata, nebožtík a já, a když nám bylo čtrnáct dní, koupali jsme se pohromadě ve vane. Přitom se jeden z nás utopil, ale nikdy se nepřišlo na to, který. Někdo myslí, že to byl Bili, někdo, že já. — Zvláštní, leč co si myslíte vy? — Poslouchejte, svěřím vám tajemství, které jsem neodhalil ještě ani živé duši. Jeden z nás měl mateřské znaménko na levé ruce, a to jsem byl já. A toto dítě se utopilo...
44
Aichiv Pol. listu
Soprán: „Teď jen rýchle a tise, tiíe, odiud, neb otec mäj spí a probuditi by se mohl, jen tíi'tse!"
Tenor: „Ó krehká milko má, jen tise, tise odtttd, neb otec iväj probuditi by se mohl..."
Oba: „Jen tii'tíe, jen tise, jen ti'se, tise, tise, jen ťďtse!"
A ještě jindy se pitvá a rozkládá skutečnost, ozvláít-úup se pfedméty úmyslným nováčkovstvím. Kašpar Waldhauser vystupuje rád z lesů, aby se mohl smát. Stejně Simplex, Sancho, někdy užívá této metody spisovatel vůbec. Tolstoj popisuje takto ilusi ilusí, divadlo:
„V druhém aktě byly obrazy představující sochy a byly díry v plátně, představující měsíc a zdvihlí stínidla na rámci, a začaly hrát basem pozouny a basy, a zprava i zleva vyšlo mnoho lidí v černých mantilách. Lidé začali mávat rukama a v rukou měli něco jako kynžaly, pak přiběhli ještě nějací lidé a začali tahat tu holku, co byla nejdřív v bílém a teď v modrém, pryč. Ale neodtáhli ji hned, nýbrž s ní dlouho zpívali, ale nakonec ji přece jen odtáhli..."
4$
J. Brdečka
Nepodařený křest „Ale, milostivi, tu láhev jste mela rozbit
o lod, ne o kapitána!"
Leptání každé konvence se děje především touto metodou, která bernou frázi, omšelou a zarostlou mechem nesčetných zdvořilostních úsměvů, vyloupne z jejího ochranného obalu a spálí směšností, protože smíchem vlastně napořád proti něčemu protestujeme.
Velmi často se tak děje metodou ironie, která místo slov, značících vlastní věc, klade slova, značící pravý opak a „vyslovuje tímto opakem, co. má ža převrácené, pošetilé a vadné. Ironie působí jako úsměšek, bývá však také výrazem nevole, trpkého zklamání nebo mravního rozhořčení".
Metoda parodie je metodou znedůstojnení, které 46
vzniká podle Baina, když se představí něco, "co jsme až dosud vysoce cenili, jako méněcenné, kde familiérní formou vyjádřená myšlenka vyžadovala již podle zvyklostí jiný (slavnostní) tón. — Tak splaskne nejedna společenská bublina, řečník, který kýchne uprostřed vznosné tirády, královna, která si stoupne na vlečku, „malý pan král", který vyplazuje jazyk a smeká korunu jako poslední metař. Ale sem patří i to, když mluví někdo o honosné společenské dámě jako o klisně a vůbec když fysickou stránkou se vyjadřují vlastnosti duševní. Zvířecí přirovnání, tak oblíbená a tak častá, sledují nejčastěji totéž znedůstojnení bernardýnské nezdolnosti, nebo zas jindy zesměšnění něžného oslovení, jak ukazuje obrázek s žábou. Podobně persifluje civiÚsační víru, že k telefonu patří slovo haló a že tato kausalita platí také mechanicky naopak: kde haló, tam telefon, na příklad anekdota:
,,llerdek, to je prima iabaľ' čiřovský
47
Pan Brdečka si koupil papouška a učil ho vytrvale mluvit. Stál u kleče od rána do večera a pořád opakoval: „Haló — haló." Konečně papoušek pootevřel jedno oko a povídá: „Linka je asi obsazena."
Je to jako s příslovími. Přísloví je nejprve objev, pak cosi zevšednělého, pak něco, co se popírá. Na příklad začne-li někdo s příslovím: Tak dlouho se chodí se džbánem pro vodu, každý dopoví dnes: až se s ním jde jednou pro pivo, a na utržené ucho si nikdo nevzpomene. Stejně přísloví: Jak se do lesa volá — je doplňováno persifíujícím: tak ti dá hajný pokutu. Jsme unaveni tím, že to či ono přísloví od dětství můžeme předvídat a vybuchujeme proti tomu, usilujíce aspoň o zlomek
Fotograf t rozpacích. „Fotografujete, prosím, také poprsí?" „Hm! Když nijaké je — proč ne?"
J. Lida
48
Sodoma
Otázka. — „Nesu néco od úradu, je doma prednosta domácností?" „Pst, pst, tady jsem."
fantasie, o roztříštění konvence aspoň tam, kde je nej-viditelnejší. — Totéž platí o slovíčku, které člověka jako Ladu posedne a pro které musí najít obraz: poprsí. A vtipem slovním, obrázkem plochých prsou i dvěma portréty na stěně, kde poprsí nejsou právě plochá, vyjádří svoje pohrdání k zneužívání jména tak krásné věci. Čili.kontrast ideálu a všednosti.
Metoda přehánění v rozměru i vhodnote'je z nejČas-tějších. Baron Prášil, Gulliverova dobrodružství, Mik-romégas pana Voltaira patří sem. Aby dostal velký odstup od lidského hemžení, vymyslil si obyvatele Syria, vysokého osm mil, který sestoupí na zemi a prohlíží si nás lidi jakýmsi mikroskopem. Když se mluví o počtu smyslů, praví Mikromégas: Na našem světě máme kolem tisíce smyslů a zůstává nám ještě jakási neurčitá touha, jakýsi nepokoj, který nás upozorňuje bez ustání, že znamenáme málo a že jsou bytosti dokonalejší...
Frejka : Smích — 4
49
Bäb stvoril i suky, Umí zrejmé naznačil, ze se pohlaví mají koupat oddelené! F. Bidlo
nespatřil jsem nikoho, kdo by nemel víc přání než opravdových potřeb a více potřeb než uspokojení.
Právě tato nepokojná srovnání, neklidné pomyšlení
„Hrome, to mé zebou uH." Koralle
„Vaše Excelence se zmýlila. PU pasování na rytíře se drzí meí na plocho."
na vlastní malost jsou vlastním satirickým ostnem těchto obrů; kdo by neznal Andersonovu Kapku vody, jeho popis krutého hemžení, otázku: To je Kodaň nebo jiné velkoměsto? a odpověď: Ne, to je kapka dešťové vody. Obr-Člověk má přímo nadskutečný odstup, je pojednou moudrý, shovívavý ve své převaze — dokud si neuvědomí, že sám může býci také pokládán za — amoebu v kapce vody.
Přehánění co do hodnoty se označuje obvykle jako morální organisace nemorálního. Městský hejtman v Revizoru se rozkrikuje: Na úředníka tvé hodnosti kradeš trochu moc! F. Němec má soudničku, kde vznikne vážný souboj o titul krále zlodějů mezi dámami na pavlači. Sem patří i každá hodnota nebo důstojnost, ohlašovaná — nevčas.
50
51
Čičovský
Prérie dnes. „Pälnoc-ni Vánku, k telefonu!"
A ještě gesto mimo obsah, jez stojí už na hranici absurdity a dada. Gesto, běžně užívané v nějaké situaci, je přeneseno do zcela jiné, lovec lvů a tygrů na Čekání na myš, otužilec, který se koupe v zamrzlé řece a stěžuje si, že jej zebou uši, hloupá excelence, která si poplete formalitu pasování s nebezpečností meče jako zbraně.
Vtip je tu také k tomu, aby dovedl nějakou konvenci ad absurdum. Myslíte při zhlédnutí kresby Indiána na prérie, přírodní život, nádherně vlající péra a. dobrodružství svých dětských knížek?
Jste unaveni románovou frází, která chce vytvořit opar záhadnosti kolem omšelého krasavce a dojemné dívky? Humor odpovídá.
Ozvláítnéní, osamocení předmětu, jejž vytrhujeme
52
Bsjctoldo
„Netazte se, dámo, kdo jsem, jak žiji, co déídm. Vzdyi je to tak krásné setrvali v kouzlu néceho tajemného."
z proudění lidí, dějů a věcí, neděje se někdy vědomým úsilím, nýbrž pouhým odstupem íasovjm. Komika bývalého, směšnost někdejší módy spočívá v tom, že je odloučena od někdejších souvztahů, a tak žargon, podřečí, starý ínserát, starý módní obrázek budou vždycky bohatým pramenem smíchu (srovnání obrázků Desi-deriových).
Podřečí jsou stálým pramenem povahové kresby, vyznačují odstup, jiný společenský svět, ať prostší nebo půvabně zveselený. Tuto jazykovou úlohu bychom mohli sledovat od anekdoty až na jeviště, protože odstup, který vzniká, má úlohu zcela dramatickou, vede k bohat-
53
Jen se mi, déti, nenastydnete. Máte ty jussfrei ,sukná, jste moc lebce vobleiený." Dl- Desiderius
Šímu popisu, k nedorozuměním, k roztržitému sebeza-pomnění v nějakém jazykovém okruhu, zatím co ostatní jsou již v jiném. Co frazeologické pestrosti a karak-teristiky je třeba jen v několika větách pohádky, zazna-
54
„Jo, lidi, postavte se pfece ňák legračně, ne jako jeptišky."
Dr. Desiderius
menané V. Procházkovou, tak, jak je namátkou vytrhneme:
Hale tocerozumí, žencká — mladá královna! Dopa-ví, esli si ty dva svy ztracený muže brala tak růže k srdci,
55
stýskalo se jí, jak dřív bula pyšná, tak icko změkla — namluvjila si vona zatím svýho prvního milistra ha žila s ním enom tak po polcku.
Smích spojuje jedince se společností — a odděluje dnešní společnost od bývalé anebo okruh od okruhu.
Prostá učebnice řeči, tedy něco zcela neosobního, může být směšná, protože na sebe narážejí vždycky především dvě sociální vědomí, ve jmenovaném případe dvě vědomí jazyková.
Ale v inserátu před padesáti lety, tedy v odstupu časovém, ne místním, Čteme, že je „za 42 zlatých sáh parcely pro tři domy na Vinohradech", věc až příliš směšná pro pozemkového spekulanta. Nebo: „Klisna, 17 pěstí vysoká, jedno a dvojspřežně chodící, se prodá". Nebo: „Kolovrátek ptačí, obehraný se prodá. Na splátky citery, aristony a monopany" — kde jsou sladké doby aristonů, o dnes neznámých monopanech ani nemluvě? Proč se smějeme prvnímu Oppelovu automobilu, dokonce i jen staré fordce?
Móda je nedělitelná součást vkusu doby, vkus sám výrazem sociálního vědomí, a zase všechno se dělí podle kast, podle jejich bohatství, podle tradice. Proslulá „linka" ženských oděvů, oslňující dnes, je směšná již zítra, třeba v nižší kaste nebo po venkově ještě dlouho bude v užívání. Móda je konvence, něco, v co se určitý čas věří, nás vsak zajímá, Že bývalá móda má vždycky schopnost stát se kostýmem, tedy výrazovou, osamocenou věcí. Bude ovšem směšná jen ve spojení s komickou postavou nebo v prostředí, jež zvýší výjimečnost takového obleku — budeme se tedy smát rytíři v mo-
llonka byla lehká jako phkoj nebot podle zákona Archimedova vážila méiíé o vodu, vytlačenou objemem svého téla. Jiří Trnka
derním saloně, ne vsak Makbethovi na hradbách pomyslného divadelního hradu.
Móda nás však poučuje, že každý oblek se může stát směšným, nejsnáze ovšem tryská smích, když jsme úmyslně navodili nový kontext věcí, prostředí divadelnosti, takže o karnevalu, kde takové prostředí jest, možná zataháme staršího pána za červený nos a budeme se divit, že není — umělý. Jsme posléze tak zmateni, že už nic nevíme, nýbrž musíme vidět, hmatat, abychom přišli k jádru, abychom odkryli podvodnost věcí, jež jsme vy-kolejili z jejich běžné dráhy a jež si náhle počínají jako svébytní herci, jež není vždycky lehko ovládnout. Snad proto tolik potřebuje vtip kresbu a komická postava co
56
57
nejvíc kresebných rysu, že tady jsme docela odkázáni na pohled, na názor, ne na logické myšlení, z něhož jsme naopak odváděni do zrcadlové síně neskutečnosti. Mechanismus vtipu je změtením signálů* slov a symbolů či znaků, je hned na hranicích skutečna, hned snu, a Člověk se za ním žene — aby se ujistil, že není ještě konvenčním strojem, ale hercem života, ne-li jeho hrdinou.
Závhetně tableau divadelních her je vlastně situační vtip, založený na přímé kausalitě. Šlápnu psu na ocas, ten kvikne a odskočí, porazí strážníka, ten alarmuje obecní hlídku, hlídka běží na most, proboří se, spadne do řeky, pobije ryby a — všechno se končí hostinou z pobitých ryb. Důležité jest, že počáteční pohyb, hybnost, prudký spád událostí je uzavřen v mrtvolný klid fotografova zátiší, v než všechno ustrne.
Ne tak divák, který v klidu závěru si zkratkovitě uvědomí předchozí děj, jak toho klasickým příkladem je Revizor. Gogol sám předpisuje tři minuty k pozorování závěrečného obrazu, jsa si dobře vědom, že po ohromující ráně — pravém revizoru, je prvním pomyšlením diváka situační překvapení, když to zmizí, teprve zahledění do obrazu, pak teprve probrání jednotlivých postav, vzpomínka na předhistorii, to jest jejich chování během hry u každého zvlášť, pak teprve přichází smích a potlesk. (Něco, o čem mluví Flaubert: „Co se mně v umení zdá nejvyšším a nejobtížnějším, není rozesmátí ani rozplakati ani uvésti v říjení nebo v zuřivost, ale působit na způsob přírody, to jest způsobili, abychom snili. To je také vlastností nejkrásnějších děl.")
Vtip je dějový prvek; může stát samoúčelně v nějakém divadelním ději, tak jako jím přerušujeme procházku po ulici. Nad něj jako vyšší kategorie skladebná vyrůstá směšná situace.
Situační komika může být doplňkem komedie povah, jako v Jak se vám líbí? se smějeme Rosalindě, kterou mužský šat chrání, ale i zahání do nepříjemných rozpaků, celá hra situací by však nevybočovala z bezvýznamnosti, kdyby Shakespeare nedal do Rosalindina charakteru dvojlomnost, pro niž je zcela protichůdná Janě z Areu — povaze tak nekomické:
Mít pěkné lesklý tesák po boku, ... v srdci pak ai mám tu nejhrozněji! ženskou bázlivost, jak tolik mladých pána...
praví o sobe Rosalinda, uvádějíc tak současně v chod komiku situační i povahovou.
Situace mají nižší prostředkující úlohu ve světe smíchu: slouží k projádření povah; vypočítejme některá situační klišé.
Především situace nedorozumění. Obecenstvo vždycky ze své soudné stolice ví a vidí víc, než přímý účastník situace. Příkladem tu mohou být všeliké komedie o dvojnících až po Shakespeara, ale i sňatkový podvodní čci, kteří se vydávají za všechno od pana doktora a pana inženýra výš. F. Němec dovedl takovou situaci do absurdnosti, když vystaví svou soudničkou vlastně skvostnou divadelní synthesu:
58
59
(Cedulování postav.) Slečna, která se živila prostitucí, dala si na radu stařeny, která se živila kuplířstvím, do novin nabídnutí k sňatku a přihlásil se jí sňatkový podvodník. To tedy byla u stolu pěkná zábava.
(Kresebné uvedení postav,.) Ten podvodník se jmenoval Antonín Mezerka. Kroutil hubou a pořád říkal: Quasi. Díval se z okna restaurace a povídal: Máme pěkný počasí, quasi jarní, co?
To se ví, že ženské nechtěly zůstat pozadu a zašve-holily: Quasi, quasi.
(Nedorozumění v dialogu oficiálních společenských námluv, — jako vyznívání nedorozumění v ústřední povaze, motiv v motivu, řád menší v řádu celkovém.)
Mezerka: — uviděl slečnu a pravil, že je rozkošná.
Bába: Ale dybyste ji tak viděl slečenou ... Ta se může svlíknout za bičem, jak je hubená.
Týninka (to byla ta neslušná slečna): Ale matinko!
Mezerka: Quasi, quasi.
Týninka: Víte, vona je maminka vedle. Vedle jako jedle.
Mezerka: Quasi, quasi.
Bába: Toho se nesmíte tak všímat. Todle má Týninka všecko z knih. Furt je v knihách.
Týninka: Tak jest. Dybyste viděl, jak se mám k hostům. Já — každej den sem musela mít hosta.
Bába: Všecko z knih — všecinko z knih.
(Dalším obrazem, abychom popisovali dál soudničku jako divadlo, jsme u báby, kde nevěsta Týninka bydlí v podnájmu. Mezerka jde co ženich slavnostně navštívit snoubenku, aby se duševně poznali. Dojde ke katastrofě.)
Bába: Zavírat. Nikdo za sebou nezavře. Jak já, stará vosoba, mám pořád sedět v průvanu.
Mezerka: Copak? Co to má"znamenat, nikdo za sebou nezavře?
Bába (řve): Bodejť. Žadnej nezavíráte. Ten kulhávej Štipka nezavíral, vy taky za sebou nezavíráte. Ten uhratej herec taky ne, a hostinskej Vaňha jak by smet... Tady je furt dokořán.
Přetvářka jako vědomá hra dvou rolí. Nejen dvojník může úmyslně nebo neúmyslně přejímat úlohu svého druhého já, při čemž divák se baví přímým pohledem do stroje situací: Sheridanův svatoušek Josef má, jak víme a vidíme, doma slečnu, ale káže svému bratrovi o mravnosti. Ze stejného pytle je pokorný a přece mstivý Shylock, počestně se tvářící Tartuffe, podvedený taškář městský hejtman v Revizoru. Podstatou všech těchto situací je přetvářka jako ústřední rys ústřední povahy, z ní se rozvíjí děj už ne jako hra, ale jako dramatická nutnost. Konečná morálka těchto situací také bývá nejčastěji variantou na přísloví: kdo jinému jámu kopá, spadne do ní — k radosti moralistově a nás v hledišti, neboť přetvářka je vždycky úkladem o něco, a tento úklad vidíme se kácet.
Mohli bychom ještě dále rozvádět situace a jejich schémata, rozlišovat je podle počtárskeho ustrojení obměn (inverse, repetice, interference řad atd.) nebo podle ústřední nectnosti (přetvářka, chlubivost, roztržitost, povýšenectví, lakomství), leč nové hledisko tím nevyvstane. Situace je projevem charakteru, a k povahám se tedy konečně obracíme.
60
61
Komické povahy jsou masky, jimiž ve smíchu, v zesměšnění, v odsudku zrcadlí se skutečnost, jsou to dvojníci směšnosti, kterou vidíme na druhém, někdy dokonce i na sobě. Není jich mnoho, i když je nesčetně jejich odstínů, a nám tedy půjde aspoň o vyznačení základních druhů — ne všech — a o maškarádu, kterou ony tančí.
Princip divadelního humoru je maska a maškaráda. Úkolem tu není jen zveselit vtipem, ale zaznamenat strojenost lidské povahy a vést ji k tanci. Rozhrňme oponu!
OPILEC, ABSURDITA, DADA A ZVÍŘECÍ PŘIROVNÁNÍ V HUMORU
Mnoho anekdot se zabývá opilci. Snad proto, že v opojení Člověk ztrácí kontrolu a poví něco na sebe, na svou pýchu, na svou zbabělost, potměšilost či jiný z hlavních hříchů. Opilství, ale i Špička, lehké opojení rozkládají člověka, označovaného jindy co homo sa-piens, v bytost na jedné a v oddělené reakce na druhé straně. Porušená vnitřní rovnováha udělá rabijáta z mírné holubičky, slintavou řehtačku z klidného tlouštíka, sentimentální zříceninu z člověka, který obvykle vystupuje s maskou sebejistého muže. Možná, že by leckdo nepil, kdyby si uvědomil, kolik utajovaných věcí na sebe poví, ani ne ve slovech, ta jsou poslední, ale v každém posunku, v lačnosti, s níž se žene po spadlé minci, v otevřené prodejnosti, s níž si najednou namlouvá vlivného Člověka.
Opilství se blíží samomluvám, kterým se říká monology na zadním schodišti. Člověk byl zavolán k Šéfovi do kanceláře a pro něco kárán, stál tam jako pěna a pokorně přijímal svoje hromy. Ale nyní je už za dveřmi
63
Marc Aurelio
„Hrome,
kdo tu lucernu zhasnul?"
a odchází do své kanceláře ne vítězoslavně, ale jakoby schodištěm pro služebnictvo, v duchu si opakuje rozhovor a představuje si, jak jedinou větou mohl šéfa přivést z konceptu, jak pak měl říci to a ještě ono. Nešťastník se rozohňuje, již zasazuje pomyslné rány svému nepříteli, ničí ho a odchází vítězoslavně — stoje při tom na zadním schodišti.
Kolik uražené ješitnosti zklidnil takto i alkohol, kolik nebojsů aspoň na několik hodin stvořil ze zbabělců.
Opilá postava vystoupí na jeviště, majíc buď demonstrovat tragičnost poraněného sebevědomí nebo smeŠ-nost bytosti, jejíž funkce a projevy jsou náhle zcela samoúčelné. — Opilec jde po moste a vidí dole na břehu shluk lidí. Co to tam dělají? ptá se. Ale táhají utope-
64
Sodoma
Naivní číšník. „Prosím, sem přijde to íodó se smetanou a grenaditta?"
ného. Opilec se zasmuší a zamyslí a po dlouhé chvíli se zeptá: A prosím vás, pánové, na co ho potřebujou? — Z hlavního znaku se přeskočilo na jiný, vedlejší a podřadný, ale ten svým ozvláštnením nabývá zrůdné důle-žitpstij všechno ostatní před jeho jiskřivým sebevědomím pomalu mizí, svět zdravého rozumu se „pedalisu-je" ve svou divadelní podobu vtipného skreslení.
Proto je opilost znázorfiovacím prostředkem, jádrem mnoha situací, kde jde o nedorozumění, ale i jiných, které jsou na hranicích dada nebo absurdnosti. Opilec může trčet na kandelábru hlavou dolů a uvažovat, kdo jen tu lucernu mohl zhasit, ale stejně může to být pán z nějaké absurdní přírody, který, jak obrázek ukazuje, si přišel dát vyleštit k cidiČi bot svůj cylindr.
Frejka : Smích — 5
65
Fieiwillijr
Zvláštni zákazník. „No, tak e moc nedivte a raději se uz • ejie do leítíni!"
Zajímavost absurdních situací vždycky spočíva v tom, že jsou překvapivě logické. Qdič je tu k tomu, aby leätil předměty, jež stojí na jeho stoličce, je tu podobnost mezi leskem bory a leskem klobouku, pán stojí přesně, jak je potřebí — jenže celá situace je postavena na hlavu — doslova i přeneseně.
Zde přecházíme přímo do nového světa komické sa-moátelnosti, rozbíjíme okovy známých pohledů na věci, na lidi, na jejich projevy a zvyky. Ťeige shledává, Že vtipy absurdní jsou novými formami humoru, které tak dobře účinkují na nervy lidstva a které se zcela shodují
66
s formami nového umění svým principem záporu konvenční logiky, metodou náznaku, šifry, překvapivosti, zkratky, principem vzdálených a rychlých asociací a hlavně svým nesporným fysiologickým efektem, jako vůbec se domnívá, že charakter moderního humoru je dada.
Dada je zesměšněním logiky, dada je popřením víry v samospasitelnost rozumu, jehož podvodná obratnost a snadnost, s níž dokazuje cokoliv se mu zachce, dovede zničit lidi i věci. Rozumem se dá dokázat cokoliv jen tehdy, když běží o podvodný rozum, drsně osamocený a usilující pouze o Čin, nepodepřený mravně, vyloučený z osobnosti, charakteru a cti.
A je tedy nejlépe ničit tu zrůdnou vedlejší úlohu rozumu, když se mu s vážnou tváří, jako bláznovi, přitakává ke všemu, co samoúčelně vymyslí, když s přehnanou pečlivostí se dodržují všechny obřady myšlenkového chodu, všechny zdvořilosti logické a ceremonie proslovení — ale na jádro samo se od samého počátku ukáže jako na absurdnost. Není tedy dada jen vědomým vypnutím logických spojí, ale theatralisovámm všelikého formalismu bez lidského smyslu. Na tomto základě jsou stavěny — a ovšem zdravými lidmi — na příklad i anekdoty o bláznech, pravidelně přeplněné přímo obřadnou přesností v postupu myšlenek:
Na dvoře ústavu pro choromyslné táhne za sebou jeden chovanec kus provázku. Potká ho jiný blázen a ptá se: „Proč táhneš za sebou ten provázek?"
„Ty blázne," povídá ten pivní, „copak nevidíš, že mám na něm uvázaného krásného psa?"
67
Druhý by nerad odporoval a ptá se dál: „A jak se jmenuje tvůj hezký pejsek?" „Prasátko."
„Prasátko? Roztomilé jméno. A jak se to píše?" „Dlouhé é, tvrdé y a kroužkované ů. Jako velocipéd."
Tady vstupujeme do nejrozkošnejší zahrady směs-nosti, do zahrady absurdního. Směsný nesmysl se ovšem liší od obyčejného tím, že se váže k něčemu, co lidé dělají nebo co jim v životě překáží a Čemu se chtějí smíchem pomstít.
Vezměme si za příklad vtip o čertu a andělovi.
Jistě nejeden z nás se zamyslil nad touto složitou otázkou a musili jsme se v dětství uklidňovat až všemohouc-ností, abychom se zbavili otázky, jež nás kousala a zvě-
„Poslouchej, ty nebeskej andéli, jakpak vlastné dostaneš, když si ^obléháí kosili a kabát, krídla dovnitř?"       Zdi Tůma
68
„To. dědoušek se trénuje pro prípad, že přijde do pekla."
davě se vracela. — Při tomto vtipu mimochodem je vidět ne Čert-démon, ale čert-ŠaŠek, čert z podkrkonošských pohádek, kterého chytrý sedlák nakonec vždycky ošálí, taková udychtěná potvora, která si vždycky všechno zkazí svým chvatem zla, tolik toužící mít všechno, že lehko proklouzneme skrze jeho hrabivé prsty. Je to rekvisita stará a přece stále půvabná — nebo máme raději říci, že dráždivá a přece jen čertovství zaklínající?
O mezinárodnosti ohnivého pekla, této milé hry našeho dětství, nás přesvědčuje hned italský obrázek v čele této stránky.
Absurdnost je rozumné užití nepravděpodobhosti, a právě ta rozumnost nás rozesmává. Jednou jsou popřeny zákony o neprostupnosti hmot (hluší dědečkové a medium), jindy se objeví starý pygmalionský motiv
69
o oživlé soše, ovšem na ruby (kdy modelka je lechtivá a nesnese, aby se dotýkal sochař postavy, kterou modeluje podle ní, v podpaží). A zase jindy prostá obdoba mezi garáží a psí boudou vede k obrázku, kde dlouhý jezevčík couvá do boudy jako automobil.
A vždycky znovu je směšné, když místo lehčí se odstraňuje překážka těžší, protože se smějeme nedostatku zdravého přehledu. Smějeme se clownovi, který má židli daleko od piana, a dlouho přemýšlí, až musí přetáhnout piano k židli, protože jiné řešení neobjeví, a my se smějeme, lehcí u vědomí vlastní chytrosti, neboť my to víme. Je skvostné vidět tu scénu u Grocka nebo Fra-tellinů, protože oni s opravdovým hereckým uměním dovedou nás přesvědčit o složité myšlenkové práci,
Starostí s jezevčíkem. „Vis, musím mu takhle držet zrcadlo, aby moh zacouvttt do boudy." Šarbach
70
71
•srn*
,,.,.tak co jsem fikal, Emane, ta iárovka, cos vymě»il,je do roentgěnu."
Jiří Trnka
o vážnosti přemýšlení v potu tváře — zatím co lehká židlička vyzývavě stojí v koutku.
Sem patří všechny clownerie se židlí a všedními věcmi. Celého čísla potřebuje Grock k tomu, aby objevil, že na židli se sedá ne na lenoch, že se nepřekračuje ope-
„Ledovec na obzoru', Naházejte do vody citrony, bude dtronáda!"
Berloldo
radlo, že se nemá sedět na zemi a. o židli, která beztoho ujíždí, se jen opírat, že také se nemá na židli stát a probořit se — ale usednout, klidně, samozřejmě usednout. (5 potměŠilosti věcí!
Potměšilá žárovko, která ses tvářila bezelstně a vlastně patříš do Roentgenova aparátu!
Co je samozřejmějšího, než že v. tomto světě absurdního jezdí někdy i lodi vousatých námořníků, a že je docela nasnadě přemýšlet o ledovci jako postrádané potřebě do dobré limonády. Citrony do moře! —: Tady se už začíná úplný dej kreslené grotesky, tohoto ráje volné hry, kdy věci a zvířata mohou mluvit, lidičky a pidimužíci vyběhnou po zahradních zdech, rytíři se přetnou a hned zase srůstají, Pepek námořník po špenátu je nepřemožitelný, a kde se rodí docela neskutečné postavičky, elfové a kocouři Felixové a lidé-květiny, ba kde je vidět telegram jako bouli, která běží po telegrafním drátu.
72
73
íl ;,:
Celý orchestr směšnosti je skryt v tak zvaných vtipech důtskjek, jež uvádějí svou doslovnou logikou ad absurdum nějakou navyklou pravdu, stejně jako přirovnáni zvířecí, jež nejčastěji pravdu navyklou převracejí na mhy a hledí na všechno pod zorným úhlem svého, zvířecího světa. Nebeské (děti jsou perspektiva ptačí, zvířata jsou perspektiva žabí, každou z nich vsak pozoruje týž humorista čistotu lidského srdce.
„Děti" jsou nejpřesnější logikové. Jejích soud postupuje přesně jako hodiny, a dokonce s umíněností, která bezpečně, nevědomky všude odkrývá směšnost, skrytou před dospělými do forem tak navyklých, že je nepostihují. Hle výstřižek, jehož původce, bohužel, nebyl označen:
Historie se sestUtkou.
Jarní nálada zavanula i do Škol a tak še stalo, že tam vypukla taková slohová úloha, kterou zrovna pan učitel opravuje. Tu ho v Josefově sešitě zarazí věta: „... ses-třyčka mne rnyluje."
„Josefe, máš tu chybičku, správně má zníti: „Sestřička mě miluje."
„Prosím vás? To jsem nevěděl."
„Vrtáku, tebe miluje, co by mě milovala."
„Voni ženský mají někdy divný gusta."
„Nech si své nejapné poznámky a pamatuj si: mě miluje."
„No, vždyť já vám to přeju, já nejsem žárlívej." „Bože, jseš ty ale blbý hoch, sestřička miluje tebe a ne mě, když to ale napíšeš o sobě, tak to musí znít: Ses-
třička mě miluje a ne mne myluje. Pojď k tabuli a napiš to správně, abych videi, že tomu už rozumíš."
„Bodejť bych nerozuměl," urazil se Josef a napsal na tu tabuli: „SestřyČka nás voba myluje, ale pana učitele výt"
Pan učitel má zdravotní dovolenou.
Jííl Trnka
Postup je tu tak matematický, tak úhledný a tak nesmyslný, jako kdyby chtěl někdo celý svůj život jednat podle barbara, cellarent. Pedantismus, ne nepodobný pedantství dottorovu, vede „dětský" rozum po stupních premis, a jestli kdosi říkal, že rozumem se dokáže všechno, že však záleží na tom, dá-li naše srdce souhlas,
74
75
pak tyto zdánlivě dětské soudy to mohou často prokazovat. Dítě, to jest maska „dítěte", nemyslí v pravém slova smyslu, nýbrž pouze napodobí myšlení, přejímá auto-matismus, který je nejdříve nápadný na soudné Činnosti.
Ovšem dětem skutečným je do vtipu přístup zakázán. Jsou příliš jasné a osobní, než aby mohly přestoupit do neosobní řady posměchu, jejich smích nekompensuje žádný soud, žádnou bolest, uraženost ani hoře, je to smích květin. Trefné dětské poznámce se může zasmát zase jen dospělý, dítě samo se směje jen proto, že má srdce, ne že nenávidí nebo má bolest. Satirické dítě je anomálií.
Proto mluvíme-li o „dětech", myslíme tím onu vyro-zumovanou masku, vymyšlenou postavu anekdot, divadelní postavu, jež tu je proto, aby byla kritikou dospělých, někdo neexistující, ale při své nereálnosti ošklivě
Dětské problémy. „To je mne divné, porád jsem myslel, ze mé prines cáp a ted tady slyším, ze jsem mamince výpad z oka!"
íreiwillis
76
Archiv Ahoje
Pololetní vysvědčení. „Tati, už nijak stárneš. Ví nemáš ten úder jako dřív!"
odhalující mnohou podvodnost učesaného myšlení velkých lidí.
Proto často obrázek s dětmi by mohl být označen některým div ne z hlavních hříchů: podvodná něžnost — dospělých, opičí láska — dospělých, prudérie — dospělých. V „dětském" vtipu jen zdánlivě mluví dítě, pravidelně napodobí frázi dospelého a uvádí ji tím v rozpaky.
Jindy je ovšem překvapení, jímž je vtip, prostší. Mnoho nesrovnává, jenom přímo zamění úlohy dospělého s děckem.
Ale jako všude, dítě je maska, pod níž nikdo dětský není. Dítě je tu jenom jako neživá rekvisita, jako prostředek k přirovnání a k zesměšnění dospělých.
77
Archiv Ahoie
Krajní nespokojenost. „Jestli budeš pité jednou bit svou sestričku, tak uvidíš!" — „Hm — kdyi už človek nesmí ani zmlátit svou vlastní sestru, tak to je nejlepťt se vykaílat na celej rodinnej život.,,"
Tak na příklad může být řeč o rodinném živote a přece víme, že nemluví o něm dítě, ale odposlouchaná konvence dospělých. Vtip ji touží nějak rozlomit a zničit v dospělých přirovnáním v dítěti. To je právě smysl doslovnosti, jíž se vyznačují vtipy s dětmi.
i
ZVÍŘECÍ PŘIROVNÁNÍ
... summa ope niti decent, ne vitam transeantsicuti petora, quae nátura prona atque ventri oboedientia jinxit.
SULĽUSTIUS
Vyslovit se o Člověku zvířecím příměrem je snad nej-starŠí historicky zaznamenaná metoda tvoření vtipu, s níž se setká čtenář u primitivů, v Orientu, nad jiné v Indii, u Ezopa a v celém Středomoří— až po naše dny. Vždycky patří do rekvisitáře pohádek, mythů, rytířské povídky, přes peklo do divadel mysteriosních. Ale víc než tato dlouhá historie nás zajímá její podnět.
Přitažlivost zvířecího přirovnání má základ v našem karakterotvomém pudu, jímž z předdivadelního nic se vyloupne theatrálně zahrocené a výrazové něco. Člověk si chce zdvořile o sobě leccos říci, zasmát se druhému, konečně smysl nadávky, oné nevšední, nové, nově vymyšlené nadávky není jiný. Metaf orismus nadávky zachytil Dostojevšký, když v Zápiscích z mrtvého domu líčí dráždivost vězňů — z nedostatku práce — a nadávku jako promyšlený projev, který je vypočítán nějakým
79
" la Domenic»
„Ona je úžasné cudná; vzdy-"cky když mi snést vajíčko, předstírá, ze si jde jenom zatelefonovat."
Šprýmařem nejen pro něčí urážku, ale i co prostředek k vyvolání smíchu a sympatií posluchačů.
Podobenství o zvířatech jsou nekonečná. Mluví o slepicích obrázek se slepicemi? Nebo spíš o mladém pánovi, který v dámské společnosti slušně omluví svůj
Maře Aurelio
„Mámo, míliu si přivést ke : svaciné kamaráda?"
chvilkový odchod, svou společenskou sevřenost a stud? Telefonuje.
Podobně dobře vychované dítko najde podobu své pensionátové slušnosti v otázce telete, které se ptá krávy: Matinko, prosím tebe, budu už brzy hovězí? Anebo v kresleném vtipu, kde tupá korektnost poslušného dítka má předmětem otázku se svačinou a naší obraznosti se ponechává na vůli představit si co nejurčitěji takovou svačinu (vlastní vtip); každý vtip se ítěpí ve dví íísťt, karakterotvornou a íert sám (při čemž náš zájem zde jako jinde platí především části povahopisové. Smeš-nost ve vtipu provokuje ke smíchu, kterým se otřese bránice, ale to je jen předehra humoru, jenž je zasněním nad povahou, zasněním, při němž se leckdy zachvěje srdce jakoby mrazem). Neboť — abychom se vrátili k východisku, v bajce jako ve zvířecím přirovnání vtipem člověk oddělí ze sebe nebo druhého nějaký
Čistotnost. „Já se namáhám, abych udělala z dítl rádná íunata, a ty si tady hrajeí na apoštola tistoty!" Koialle
Frajfca; Smích — 6
81
80
Svoboda
Opatrnost. „]0, jen kdyby vám bylo možno véfit. Vy jste starí liSák!"
Sodoma
82
zvlásř výrazný rys, který úzphdmétňuje zp&sobem nejméně bolestným, tak totiž, že jej přisoudí bytosti po svém názoru nižší. Čistoťnost na příklad nebo Škaro-hlídství, nebo opatrnost, jindy zase optimismus, logič-nost nebo odsudek nenáviděné odrhovačky.
Ale celá škála lidských vlastností, stavů, slabostí, chvějivých žádostí a přání, celá judikatura rozsudků, odsudků a slavných výnosů, celý jehelníček ostrých bodnutí naší lidské pýše a bohorovnosti se dá vyčíst z naivních obrázků, na kterých zvířátka si počínají jako lidé.
Optimista. „Tak pem dostal pozváni na jatky l" — „To bude asi kvalt oíkováni." Lepší
83
Benáčan
Sport v džungli. „Tak vidíš, tohle je jiu-jitsu!"
84
Brdečka
Pštrosí logika. „Co to? Kam se všichni podeli?"
'fi*~7
Čičovský
Dopálená kobra. „Ví toho mám opravdu dost! Jestli bude pořád tah pitomé hrát, tak mu z téch tanečních uteču!"
Nefuda k tomu říká: „Co to za neskromnost, Že člověk se odvažuje srovnávat s -nejlepšími (i nejhorsími) stránkami a ctnostmi k zvířeti. On prý vidí jako sokol, je prý srdnatý jako lev a chytrý jako líska. Mladé dámy mají vždy oči jako holubice nebo jako gazela, svižná dívka je prý jako srnka. ... kdo vyhraje velký los, má svinské Štěstí, kdo pracuje celý den, má hlad jako vlk, hltá jako štika a spí pak jako dudek.... na nosiče se nakládá jako na mezka, HstonoŠ se uběhá jako pes a jde-li člověk k večeru na Příkopy, potkává hejna koroptviček. „Ty mezku, ty osle, ty tele!" slyšíš nadávky lidí na lidi. Ale žádné zvíře neurazí druhého nadávkou: „Ty člo-vece!
Uvedením zvířat do situace a myšlení lidí útočí se
83
tedy zdvořile na lidskou pýchu, na naduté sebevědomí a jen zcela vzácně se Člověk směje ne svojí masce nebo svému podobenství, ale zvířeti přímo. Snad proto, že tak málokdy má člověk schopnost nestarat se jen o sebe.
Psí zájmy. „Vidis, uí se nemůžou dotkat, az ten strom zasadíme."
Jos. Lada
!
MODERNÍ ISABELLA A JEJÍ PARTNER
Jako kdykoliv jindy, i dnes žijí dívky, které hltají společenské romány a věří jim. Potřebují ke svému až příliš konkrétnímu světu, světu píchacích hodin, Šéfa, maminky a sportu nějaký protiklad — a vytvářejí si ilusi — štěstí. To slovo je zaklínači formulí chudých dívek, které dostanou krásné a bohaté ženichy (česky: svoje prince z pohádky), svět blaseovaných pohybu, afektace, bohatství, jež bude vším.
Seknete, že každá dívka jednoho dne si uvědomí rozdíl románu na pokračování, který čte, a Života, jímž běhá, že tuto složitou logickou prácí vyřeší přímo a z nutnosti. Snad později, ale v Isabellině věku svět ilusé je sladký, a nesvede-li chudší dívku, aby se k jeho dosažení stala placenou milenkou, alespoň jí vystaví po: myslné — Štěstí ze všech vymyšleností světa, které jí jednoho beznadějného večera rozdrtí srdce.
Isabella dneška, která už nemůže jen myslit na Argan-ta, věnuje se na příklad sportu. Ale sport může provozovat jen ten, jehož plíce dýchají a jehož hlava myslí. Ty horečky nesmyslných románů snad znamenají, že tělo přece jen v sobě cítí někde nepojmenovatelnou bytost,
87
pro kterou by rádo našlo jméno. Duše? Dítě? Ale když pravá Isabella, nevtipná jako kdysi, nestačí na víc, než ha tu podvědomou touhu a vybíjí se v malování ilusí, jež se rozpadnou.
Sport, který mel zharmoničtět celou kulturu, právě zde našel lidi slabé a nehotové. Průměrná dívka i hoch stůňou tím, že svůj svět nedovedou zvládnout a zespiri-tualisovat, že je pro ne Čímsi hmotným a — negramotným. Jeho chápání se tolik podobá současné krisi manželství, která také spočívá v takové nějaké exaltaci nervů, v přílišné lačnosti, s níž se po něm sahá, v lačnosti jen erotické, v příliš vybičované smyslové náročnosti, která se ovšem bezprostředně střídá s erotickým nezájmem. Tato sportovní odrůda manželství, místo aby zachovávala rod, je často jen příležitostí k vyžití a vyčerpání jedince. Stejně sport, který tak často je součástí poživačnosti, místo aby byl součástí zdravého živobytí. Všimněte si jen unavených, přestárlých děvčat, která táhnou do Prahy v průvodech trampů a výletníků v neděli večer. To není řečeno z nepřátelství ke sportům, ale k falešnému jejich aplikování, které chce jen okamžitý požitek a které se právě proto nedovede zušlechtit.
Tito lidé jsou srdcem nemocni z toho, že žijí v záplavě a přemíře přítomnosti. Přítomnost, to je pracovní smena, kterou lze sotva přetrpět, ale i lásky všedního dne, rodina s dětmi. Proto tolik úsilí o únik z práce, ale i z možné, lidsky skutečné lásky do iíuse, do světa románů pro služky. Všechno, Co je skutečné, má jen tu formu bezprostředního požitku nebo bezprostředního utrpení, ať je to práce, tanec nebo všechno druhé. Potřeba něčeho většího, krásnějšího je ukojena v snění nad
89
kolportážním románem, při němž z přítomnosti se uniká do neskutečné budoucnosti.
Film, románek, šepot přítelkyň vede do světa este-tismu bez jádra, do obmeneného bovarysmu, do blahobytu bez skutečnosti. Odtud ta podivná dvojlomnost mladých lidí, rozpolcených ve dvě komediantsky extrémní částí. Svět okamžiku na jedné straně, na druhé jalová touha po lidské vážnosti a citu. Isabella moderní komedie delľarte se poněkud zpestřila, ale zároveň zvul-garisqvala. Neví, co učinit, aby dovedla stavět mosty sama v sobě mezi touhou a skutečností. Snad je to z toho, že ji nezajímá práce, pro ni nutné zlo, že děti jsou pro ní zlou náhodou. Tančí uctívací tanec sama před sebou jako kdysi, ale není si jista, co chce. Peníze nebo život? A tak prozatím se topí v ilusích a je sentimentální. Miluje bolavou naměklost nálad vyrobených při kytaře nebo gramofonu. Isabellin mozek nestačí na ovládnutí světa kolem ní, nestačí k odlišení zrna od plevy, a jediný způsob, jímž se představuje, je bolestínský cit, který chce nepojmenovatelné štěstí a který rozmaže kontury toho příliš jasného světa, aby se lépe snilo. Jako kdysi, i dnes se oddává Isabella sentimentálnímu milování — nemyslí-li právě zcela věcně na své společenské zaopatření.
Jak Často je krásná a jak směšná! Tančí. Včera shimmy, dnes swing, vletu roztáčejíc své neplodné boky. To není let včelí královny, která vzlétla z úlu, obklopena dvorem trubců a letí tak dlouho a tak vysoko, až zbude opravdu jen nejzdravější, jakého chce pro své oplodnění, je to panoptikální pohyb městské loutky, kterou teprve někdo zvenčí musí probudit. A zase čte.
Snad se jí dostala do rukou náhodou dobrá kniha, kterou netrpělivě odkládá, protože ji neohluŠuje krvavými dějí ani krutým barbarstvím erotických popisů, snad je to slečna z dobré rodiny, která užívá všeho, co ji naučili, vidliček, společenských způsobů, cizích řečí, ale všechno to vidí zasklenýma očima a zaskleným srdcem.
Není-li nalíčena, je bez tváře, protože v podstatě je bez osobnosti, je to druh, tuctové, sériové zboží, jež si nezapamatujete podle výrazu ani podle srdce. Jakže to bylo s její historií, pravou historií ženství, jež v muži loví svoji rentu?
Isabella, totiž Isabella, kterou hraje žena a která je tedy opravdu ženská, objevuje se na jevišti hodně pozde,
90
91
když si ještě Goldoni ve svých Pamětech musí zaznamenávat s odborníčkou přesností, kdy viděl po prvé a jaké jsou ženy na jevišti. Ženské postavy ovšem již předtím na italském jevišti byly, ale jen jako masky, hrané mladíky, neoživené mnohou ženskou pošetilostí, milenky bez zvláštního přídechu kruté vynalézavosti v lásce a ničení, figuríny, posunující děj a neznamenající charakter se všemi jeho ostny, svéhlavostí žalu, plýtváním a kupčením s láskou, rozmyslností špatnosti a velikostí v náhodném milování. — Goldoni si zapsal o svém dojmu:
„V Rimini byla tlupa herců, která byla rozkošná. Tu po prvé jsem viděl ženy na divadle a zdálo se mi, že to ozdobovalo (décorait) jeviště způsobem pikantnějším. Rimini je v okrsku Ravenny, ženy jsou na jeviště připuštěny, a vůbec zde nevidět, jako se to vidí v Rímě, hrát je muže bez vousů nebo s vousem pučícím."
Historická Isabella byla bez masky a bez tradičního kostýmu. Její kostým nevyjadřoval komický karakter ani v pravém smyslu slova masku, jež je vždycky stylisatí karakteru; u ní obojí je už otrocky podle módy půvabným oblekem a v docela dnešním smyslu rekvisitou řemesla lásky. Její maska je dílo krejčího, odkrývá a zas nasazením láká milence, aby odhaloval tvář, telo, už od-lučitelné od onoho věčného kostýmu a masky, jaké obepínají třeba Harlekýna. Ze známých příkladů si můžeme ověřit na Dandinově ženě, že Isabella není bez nadání k vláde v domě, protože tato hrubá, milenka a obratná koketa by se brzy naučila vodit na provázku milence stejně jako rodiče. Ostatně se mění v každé hře, hned je to sladká a svůdná milenka, jež někdy z kou-
92
pené ženy se promění láskou v oddanou služku, jindy vychytrale míří do několika terčů, aby zvýšila svoji cenu, je to povaha neurčitelná jinak než nadáním „k lásce", „má ráda lásku", a nehledejme mnoho ducha u toho, kdo ji pokládá za ideální lásku — což je něco jiného, než ideální milovnice.
Není potřebí mnoho ducha a Leliové, Flaviové, Otta-viové, Fabiové a jak se všichni jmenují, ho nemají nazbyt. Ani Lelió, tento sympatický gigolo, jak byl nazván. Jsou právě tak milí a půvabní, jako směšní. Duchartre uvažuje, zda „je to tím, že láska ničí smysl pro smeŠnost u toho, kdo je jím nejlíp opatřen ve stavu normálním? Jě to tím, Že láska v renesanci'už nebyla bohem hrozným, ale malým žertovným bůžkem?"
93
Jaký bůh lásky asi svádí dohromady dnešního Flavia s dnešní Isabellou? Jsou nepochybně dva: jeden s tváří světácky nakřivenous mužně výrazných rysů, pohublý, navoněný, čertík, který vystupuje v podobě mladého pana advokáta, jenž se chce dostat do společnosti a prodal by za to duši do všech pekel. Druhý je skromnější, buclatější a spoléhá se raději na sentimentalitu. Jeden je cynický a věcný, druhý je schopen zpívat při mandolíne a gramofonu. Ostatně i zpěv serenád a slavičí tlukot se v této době strojů zracionalísovál a seznamy gramofonových desek ohlašují začátky milostných písní: Ty jsí ohromnej, Já si střádám do prasátka, Šup s ním do hrobu, Vyměním staré skřipky za dvě zlaté rybky, Zdenič-ko má.
Řeč, do jejíhož Augiášova chléva nahlížíme těmi několika názvy, se znamenitě odlišuje podle kasty, z níž Isabella s Fabiem pocházejí. Potápka ženského rodu praví potápce mužského rodu:
Tě baštím, Ferry.
No faáájn.
Čímž je řečeno asi tak všechno o lásce. Jindy nacházím ve výstřižcích portrét sportovních milenců, bohužel, bez jména autora (jímž snad je L. Khás?).
„Už jsem viděl moc věcí, ale to jsem ještě neviděl, aby u lesa stálo auto, vedle něho stála slečna, cudně klopila zrak, ryla v písku slunečníkem a zatím u jejích nohou klečel pán a se vztyčenou pravicí jí přísahal věcnou lásku. Nestává se také, aby autoslečna omdlévaía, vzdychajíc: »Oh, mé srdce...«, načež aby autopán pravil: »Krutá kouzelnice, rozdíráte mi hruď.« Udělá se jenom řácký kus přírody, podstoupí se automilování a pak se
94
Archiv Kvítko
jede zpět. Za dnešní doby je všechno takové rychlé, bez obřadů. Nejlépe je na tom, pokud se týče milování, majitel vozidla. Takový autopán se neuchází o dívku, nýbrž jednoduše si splaší štětku. Nestává se, aby se jí zeptal: »Smím doufati« a ovšem nějaké klopení oček a pokrývání ííček nachem neexistuje. Také se nikdo neptá mamá, jelikož autopán a autodáma se prostě nebaví. Autopán se nikdy nedostaví do domu vyvolené bytosti,
95
aby se vyjádřil Jednoduše a zkrátka zapřáhne káru, naloží Štětku, svého hrubosrstého foxteriéra a gramofon ä už si to hasí do přírody. Aby autodámě se ňadra bouřlivě dmula, to nedmou, aby jí v prsou háraly city, to nehárají, zrovna tak, jako že se jí čílko nepokryje chmurou. Ona má jenom přiměřené autocity. Autopán nemá nic jiného, není pod pensí a vůz koupil na splátky s výhradou vlastnictví. On se netáže svého srdce, zda promluvilo, on si to Šine stovkou, on Žere kilometry, on řeže Zatáčky, přehazuje kvalty, někdy zastaví u tanku, aby káru napojil šťávou, někdy také, když je potřebí vůz přešteknout, dá ho do autodílny, aby udělala generálku. A křiví světácky hubu a vede všelijaké autořeči. A když člověka kára omrzí, pak se něco přidá a vymění za zánovnější a když slečna omrzí, tak se pustí k vode, Člověk si narazí jinou slečnu primovní, slečnu takovouhle, budete, hoši, mrkat až vám ji předvedu."
Je to svět okamžiku. Svět pod egidou cynického boha — advokáta lásky. Podivuhodně smíšený svět věcnosti, požitku a sentimentality.
Od Baní k Jílovišti každou neděli:
Dáma ve voze: Pane šofér, prosím vás, cože tu v tom lese stojí tak mnoho opuštěných vozů?
Milostivá, to jsou jen pomníky, dnes tady v lese padlých.
Nebo ještě z frazeológie?
„Správný jest, když někdo řekne, že zná slabiny své milované díftky."
96
I Ale někdy je mnohem víc citu, „citovky" a méně
I honby za okamžitým prožitkem, formy jsou víc šosácké
I a tak z ínserátu vyčteme, že by rády šly
■Á dvě sedmikrásky
§ v Eden lásky.
I jindy se objeví otázka:
l Na strunách duše kdo zahrát zná? Hledám spřízně-
nou duši muže s mnoha ušlechtilými zájmy. — Andante amoroso.
Tady se už Isabella vrací k tradicionelnímu slovníku
Hudební vzdělání. „Slyšel jsem, slečno, že prý máte hudební talent." — ,iAno, tak trochu, mime doma po dědečkovi klarinet, ale už nemá žádný struny." j. Lada
Frejka: Smích —7
Rozhovor letní nod. „Řekni, Lidtňko, co m&íe být krásnějšího, než taková letní vlahá noc." — „Ob, jitousku, kdyi já se ti to stydím
Het..." F. Bidlo
a k větám, jež mohou okouzlit svou vžitou souvislostí, protože dovede být stejně dívkou moderních jako dívkou nemoderních názoru, a v každé z těchto masek bude mít svůj úspěch.
Končí se scénou, v níž někdejší lev a lvice už zase mají křesťanská jména a kde lethargie léta a trochu una-
veného těla stvoří tupé pravdy navyklého, mechanického vztahu, kde on a ona se už mnoho nelákají, kde jsou jisti jeden druhým, kdy ona už nenosí jemu klobouk a on jí kabelku, aby se měli co nejvíc navzájem, kdy oba vplývají do konvenčních vod známosti a manželství, kde jako poslední záchvěv se objeví ještě vzpomínka na povinnost samečka, tvářit se při ucházení před samičkou poeticky:
„Pavel š Pavlou seděli na mezi a naslouchali hlasům přírody. Byl parný letní den a cvrčci cvrčeli jako o závod. Podotkl Pavel: „Rád slyším tu malou havěť." Potom se nad tímto muzikálriím divem hluboce zamyslil a málem usnul. Tu sem dolehly z blízké vesnice zvuky písně, zpívané Školními dětmi. Pavla se otočila k Pavlovi a povídá nadšeně: „Miláčku, nezní to krásně?"
„Ano," odvětil Pavel, probíraje se z dřímoty, „a to všecko dělají zadníma nohama."
98
IL CAPITANO FINFIRLIBOMBO
Ty íteí lakově krváky?
Ale to se jen lécim, jsem hrozné
chudokrevnej.
SměŠnohrdinský Capitano vysel patrně na svoji pouť do světa z Malé Asie. Lip by se řeklo, Že vyplul, protože se mu nejlépe dařilo v oblasti Středozemního moře, dostal se do Itálie, označen druhovým jménem miles gloriosus, tváří se Španělsky v Itálii, italsky ve Francii, tento Matamore, Fracasse a Spaventa a Finfirlibombo dojede až do Anglie, lže a vychloubá se v Shakespearovu Parollesovi, „učiněný lhář jest, velký blázen a k tomu bázlivec", ale jeho knír hrozivě nakroucený, jeho strašný končíř a rachotivé ostruhy se nesou Špatně ve střední Evropě, kde z nich zbývá už jen frajtr Kalina a kanonýr Jabůrek či Čechův vysloužilec, Šefl nebo kaprál Čapkův. Slavný ustrašenec s velikou sebeláskou, plný vychloubačnosti, zastrašujících gest a přitom zcela bez odvahy přestává přecházet hranice, aby ohromoval důvěřivé posluchače smyšlenými hrdinstvími.
A přece nezahynul. Pres Kordillery, přes pampy, z Arizony či Nevady, z moře Karibského, z pamp, Vý-
chodní Či Západní Indie k nám zase klusá na klopýta-vém koni hrbolatých řádek nový capitáno Finfirlibombo, hrdina morzakorů, který se ohlásil světu dnes již historickou písní: „Jmenoval se Harvard Bili, v Texasu se narodil, ženu propil v Arizoně," načež se píseň rozchází, zda „jmění v Kanadě" nebo v „Louisville".
Nejprve trochu předhistorie: mezi předky pistolníka Biíla nebo Jamese můžeme dosti dobře počítat snaživé mayovky, i když s hlediska sociologického byli pouze čtenáři mayovek, ale ne mayismus. Rozhodujícím podnětem nebylo ani období cowboyských filmů Býčí oko nebo Červené eso, neboť i ty přešly a nevyvolaly žádný pohyb, žádné stěhování národů v Širokých vrstvách.
Ano, jak k tomu došlo? Podnět přišel pres moře. Ze zámoří psal Kipling, Thoreau a ne v poslední řadě Je-rome se svým uměním smát se pod Širým nebem. Naše mládež, která se vracela ze zahraničí, přinášela s sebou novinky o tábornictví, stavěly se první stany a první chaty. Průkopníky byli mladí lidé, především studenti, z nichž některým, když objevili Svatojanské proudy a a okřtili Ztracenou nadějí ohbí řeky v hlubokém kanónu, se zalíbilo v kostýmu, jejž dodalo ještě vzdálenější zámoří — americký film a nový druh zpěvu — z gramofonové desky. Vchází ve známost slovo tramp, snad tu spolupůsobil i tragický věčný tramp Chaplin, a píše se asi tak rok 1920 nebo 1924. Ten letopočet je důležitý, abychom viděli, jak pozvolna typ krystalisuje a vyrůstá.
Tehdy vedle kytary se začínají nosit revolvery, které se tak dobře rozléhají ve skalách, kostým se tím víc podobá divadelnímu zlatokopovi, jenž „na severu chatu
100
měl dřevěnou", než cowboyovi, a důležitým znakem všeho chování jest épater les bourgeois. Vlastně to do značné míry souvisí s novou literární a uměleckou generací, i když ne vědomě.
V době, kdy mladá poválečná literatura čerpala svoje východisko z výbušné vůle žít, kdy k starším generacím se chovala výtržnicky nebo je prostě popírala, hledajíc o to úporněji svoje vlastní míry světa, samozřejmě se musilo dít osvobození mladého městského člověka z pražského vzduchu jiným způsobem než cudným ro-diným výletem do Šárky.
Tato doba kvasu končí tak asi roku 1928, ale co všechno je mezi tím! Slušné společnosti kanoistu, většinou mladých úředníků z bank, divoké studentské skupinky, které vyšly ze skautingu a z vysokoškolského sportu. Vcelku taková lepší střední vrstva, lidé, které posedla touha mít město za zády, a místo cifer, paragrafů, syllo-gismů a biologie, věcí, které je po celý týden oblékají do žaketů, bílých plášťů a zdvořilých společenských forem pod heslem „Vždy s úsměvem!", utrhnout si se stromu života nějakou zajímavější tvář, tvář hrdiny, hodného pohledů. Být pro podívanou, to je důležité. A tady jsme u smyslu kostýmu, u smyslu nového slovníku, který se rychle tvoří: žijeme pojednou již v divadle, jehož kulisou je večer táborák, ne již dvorana banky ani posluchárna. Proto současně s pojmem dokonalého muže musí se narodit i postava Astrachána, tohoto předka pana Paďoura, někoho, kdo je tu pro kontrast a kým pohrdáme silou mladé víry.
(Cizí původ se nezapřel tak brzy ani v tomto už velmi Českém provedení především korektností k dívkám, po-
kud přicházely s sebou. Byly to sport-girls, kamarádi.)
Podivuhodná a neuvědomovaná spojitost s mladou literaturou byla i v tom, že v podstatě šlo o novou cestu, jak vyjádřit utajovanou potřebu citovosti.
To však bylo stále jen několik málo lidí, a je zásluhou nařízení někdejšího „pana zemského" Kubáta, že máme přesně zaznamenáno datum, kdy ze sportu se stala psychosa, kdy vlaky pojednou nestačily sobotním trempíkům. Také jejich složení se změnilo, převládli mladíci z obchodů, mládež řemeslnická, která spojovala již zásadně příjemné s užitečným a brala s sebou squaw, aniž bylo potřebí vrátit se s tou, s kterou se vyjelo:
„Dámy, není nad to, když dítě vodroste. To naše To-nynka už trampuje— a já se kolikrát vod ní dovím, že se až musím smát. Jako tuhle: přeplavali Berounku. Ten jistej měl kytaru a Tonynka si nesla buřty, špek, citrony, chleba, no, co musí bejt. A takový prej si našli v lese krásný místečko, něco nádhernýho. Ty druhý se jim zdejchli — to víte, že schválně. Taky jsem se tomu až musela smát...
A jednou, to byl zaseje jinej, ten najmul celý apartmá — a povídal Tonynce: Teď prej si zahrajte na domácí paní. Holka vám beze všeho." (Ze soudniček Frant. Němce.)
Ale přece zde ještě šlo o to, jak celotýdenní dřinu a nesvobodu nahradit volností, jakou máme snad jen ve snu.
Pro obchod se hodí všechno, co se již poněkud zkon-vencionalisovalo, ale přitom ještě neztratilo svou přitažlivost. Tuším, že podnikavý p. Šalda postřehl vhodnou chvíli a počal s týdeníky a sešity oné konvenční
102
103
romantiky, jimiž se dnes hemží dílny i „lepší" společnost, a které vstupují do naší stručné historie zase o několik let později. To tramping už není převratnou povodní, kterou strážcové pořádku se snaží nějakým způsobem uvést do jakés takés rovnováhy se zákonnými i mravnostními pravidly, to už trempířovu protiváhu tvoří pan Paďout s rodinou, jež vysvlečena dokombiné a plavek se dělí s muži západu svorně o místečko na slunci. Z citového výboje se stává zcela všední rekreace a dobrodružný kostým historismem a přežitkem. Zmizel duch vzpoury, malé iluse velkých objevů, trampuje sosák.
To je vhodná chvíle pro Morzakor, který dává svému
čtenáři ilusi činu — vleže. Doba cowboyek. „Čtenáři cowboyek jsou nejkonservativnejší na světě: baví je číst pořád jedno a totéž." Cowboyové jsou „všichni -nádherní a všichni stejně nádherní, takže je nasnadě domněnka, že vlastně je jen jeden cowboy, který pro blaho nakladatelů harcuje po dnech kaňonů a žení se se všemi neteřemi, které kdy dostavník přivezl do míst, kde zákon teprve vniká db kraje." (Lad. Khás.)
Tramp dřívějších let a dnešní hrdina Morzakoru se liší celou bytostí, především vtipem.
Dnes:
Dívaly se na něho ty nejkrásnější modré oči — měly barvu horského jezera. V této chvíli ty oči však byly ještě kdesi v mrákotách a proto Jimmy vnutil do děvčete nový doušek whisky.
Dfiv:
Mary, chtěla bys být sluncem mého života? Proč ne, když pomyslím, že bych od tebe byla vzdálena sto padesát tisíc milionů kilometrů..
Dnes:
Vyklonil se v sedle a zahleděl se do kaňonu. Dítv:
Ve stavu podroušeném přisel Tom k nádražní pokladně: Dejte mi lístek za deset Ká! A kam to má být?
No, ukažte mi jich pár a já si vyberu.
104
105
Dnes:
Stál tu, úzký v bocích a Široký v ramenou, nalézaje i v tomto zoufalém postavení Šibeniční vtip.
Dfiv:
Čím to je, Fredy, jak vlezu do vody, tak se hned potopím? —
Nediv se, más asi kamenný srdce, Žlučový kamínky, ocelový nervy, to tě musí táhnout dolů.
Dnes cowboy nejí, jen se zaklíná: Ať sním svůj propocený širák.
Díív:
Jonny, padla nám do mlíka myš. A vyndalas ji?
Ne, hodila jsem za ní kočku.
Dnes v každém sešite se musí odehrát tato scéna: Mluvíte ke mně? klidně se otázal Ford, poobrátiv jen
židli, aby viděl Rooneyovi do tváře. Ano, k vám, cizince.
Stojíte přede mnou, jako byste mne chtěl vyzvat k tanci.
Upozorňuji vás, že jsem mizerný tanečník. Někde se ozval smích, který Rooneye přímo Šlehl do tváře. Vy pse!
Později se našli jezdci, kteří tvrdili, že viděli vlastníma očima, jak... mu colty vskočily samy do rukou — vypálil rychle za sebou deset ran. Colty jen zaštěkaly a rozprostřelo se ticho...
106
Proti dnešní neskutečné ilusi jsou naopak starší trampské vtipy bouráním iluse nebo přímou společenskou revoltou:
Vlezli dva dobří trampove náhodou do vagonu první třídy v okamžiku, kdy se tam tři pánové paďouři navzájem představovali: Rada Kozel, říká jeden. Ŕeditel Houser. Já jsem Vraný... A nato jeden tramp druhému zděšené: JeŽíšmarjá, Franto, pojď pryč, dyť my krá-vové vlezli vomylem do dobytčáku!
Příroda? Pokud není mezi ní a trampem kytara, která dává povolení k sentimentu, je dovolen jen vtip.
Šerife, navrhuje se zavést trestní řízení.
S večerem.
Von se nám vkrádá do chat.
Tedy ironisováňí usuelního rčení z Čítankové poesie, stejně jako: Neřvi a nedupej tak. ?
Příroda usíná.
SYKOFANT
Audacter calumniare, semper aliquid haeret.
Sykof arit je podle Lůbkerse původně ten, kdo někoho udal pro nedovolený vývoz fíků z Attiky. Demosthenes bouří proti řečníku a sykofantovi Aristogeitonovi, ale — to už se vzrůstajícím sudičstvím Athéňanů a z nadbytku nejnestydatějších šikan, jež z toho plynuly, označuje se tím výrazem každý, kdo někoho osočuje nebo ohrožuje falešnou žalobou, aby z něho dostal peníze nebo vůbec cokoliv. A protože se brzy poznalo, že syko-fant jě všeho schopný člověk, že prostá kleveta nezadá udavačství, dostal se nejen před soudy půhonem nej-přísnějších xžalob, při nichž vystupoval in catenis, ale dostal se i na pranýř komedie, aby staletí — postava vždycky Časová — byl odkrýván, zesměšňován a trestán před zraky obce. Podlost za peníze, podlost za jakýkoliv jiný zisk — a ten zisk je vlastně vždycky ještě pochybný, protože místo něho může přijít i odsudek a trest.
Sykofant je tedy především zlý pro zlo, špinavý pro špínu, je to obdoba řemeslného vraha, notorického zlo-
děje, je to zločinec veškeré cti. Co jej Činí zločincem nad jiné? Že je zločincem v podstatě nájemným, který se musí nejprve přitřít k nějakému pánu, k nějaké autoritě, aby měl komu udávat. Odsuzuje stejně pána jako sebe.
Hleďte, jak kráčí jevištěm života; každou stranu tváře má jinou, škleb na jedné, ctnostnou prostotu na druhé její polovině, hřbet sice jen lehce schýlený, ale měkký ke každé pokloně, která se kdykoliv a uprostřed může změnit v smrtící skok. Je to hladký nepřítel. Jeho ruce hmatají i na dálku, jeho huba, Široká, retnatá a měkká, bobtná slovy, vzdechy, sladkostí, polibek Jidášův lze očekávati kdykoliv, ta ústa vzpomínají na příhody, které vypravují lovci o domorodcích, přepadených dravou šelmou, kteří se stavěli mrtvými. Teplo těla způsobilo, že Šelma je začala smírně olizovat drsným jazykem, ale jakmile se pod ustavičným něžným dotekem objevila první kapka krve, rozmáchla se k vraždě. I sykofant je beránci ve svém hyenismu, jede k čertu pozpátku, jeho zkaženost, jeho zločinnost má úsměvnou masku.
Můj Bože, co všechno se dá na lidech pomlouvat a udávat! típlatnost u neúplatných, podvodnost u počestných, těhotenství u neplodných, smích u vdov, pláč u nevěst. Dostojevský kdesi říká, že se nesmí mluvit o stycích se ženou, dokonce ne o nejčistších. Nikdo, jak praví, neporozumí, ani přítel neporozumí a vždycky bude naslouchat něčemu jinému, než z čeho se chce vyzpovídat milující Člověk a o Čem předpokládá, že bude objato pochopením a milujícím mlčením.
Neboť mlčení, tuto ctnost moudrých, sykofant ne-
108
109
zná. On je ten, pro kterého neplatí slovo ani slib a který je posedlý exhibicionismem slov. Slov ukrutných, slov zraňujících, slov, pronášených za rohem, slov zbabělých, hanlivých, výdělkářských, slov službičkujících, nadbíhavých, sl0v licoměrných a znovu ukrutných. Beží a rozlije svůj hrnec pomluv, co na tom, že na něho samého se rozstrikne trochu kalu? To je život, říká si, a sám nepozoruje, že za chvíli už pod korou špinavého nánosu v něm nikdo nepozná to, čím přece také byl, člověka.
Hamlet je zná, když v přísaze žádá:
Až dělám cokoliv, ne prozrazujte,
íe o mní néco víte: vňbec nic,
ani jen gestem, smutným pokývnutím
ti nějakým pochybným výrokem,
jako „víak víme", „jen kdybychom mohli",
„kdybychom chtěli" nebo „mnozí vědí"
a tak dál, ne, žádným dvojsmyslem
mne nikdy neprozrazujte.
Pomníky, které po sobě zůstavují? Jsou to spíš jen vyloupené hroby. Hle slova, jež zanechal pan de Saint-Réal o zlomyslnosti našich zábav, kde praví: „Není člo-' veka, jenž by souhlasil, je-li jen ochoten o tom uvažovat, že, ač jest ona zlomyslnost dosti všeobecná, přece jen ženy a děti, jakož i osoby, jež sdílejí chyby, vlastní tomuto věku a pohlaví, podléhají jim více než ostatní. Jest znám příběh onoho malého dítěte athénského, jež areopag odsoudil k smrti, ježto bylo přistiženo, jak pro zábavu vypichuje svému ptáku jehlou obe oči: a všichni
vidí zvláštní touhu žen a mladých lidí, aby mohli býti přítomni popravám, bojům a nebezpečným hrám. To vše by mohlo vzbuzovati domnění, že tento sklon je důsledkem přirozené slabosti onoho pohlaví a věku: jako by se neschopnost zlo konati, již cítí, vyvažovala pohledem na toho, kdo jest jich schopen."
Snad nebylo a není každému snadno říkat, že roh Michelangelovy sochy je.ošklivý, protože se o něj můžeme uhodit. Či náhodná krutost dítěte je shodná s krutostí sykofantovou, který zná už svět v celé jeho Šíři a který hřeší nikoli nevědomky, který už ze řemesla musí umět rozlišovat dobro od zla, aby náhodou snad nezpůsobil něco dobrého — ošklivá ironie, která by se mohla přihodit jeho — talentu?
Sykofant, protože je vyloučen niterně ze společnosti, to jest nejen z její úcty, ale i z jejích radostí, které jsou spontánní, protože i při Večeři Páně sedí s obličejem odvráceným a ohmatává svůj měšec či snuje svou zradu, protože Čichem či pudem jej lidé poznávají a on to cítí, hledá ustavičně pro sebe výhodnější tvář. Jestliže je zbabělý či podlý, má tvář Napoleona, a má ve zraku hranou ušlechtilost, když je při díle kalu. I když je přistižen, mluví jako onen vrah z anekdoty, kterého vedou k mrtvole: „Kam mne to jen vedete, pánové," praví k strážníkům, „pro mne je ten případ vyřízen?"
Tedy podoba „ušlechtilá". Vyskytuje se spíš v tak zvaně intelektuálních kruzích, a od něho je jenom krok k° našim „lidem podle Čechova", vegetujítím kavárensky, tak jako je jenom krok od zbytečnosti ke skutečné špatnosti. Hle Barnabáše ze slavné knížky:
„Barnabáš se drží zpříma. Spolkl asi kdysi něco
110
111
f
tuhého, co mu brání, aby se nad Čímkoli naklonil.
Barnabáš mi jednoho dne vykládal, že se odborníkům podařilo zhotoviti skleněné oko, tak dokonalé, že jest krásnější než oko přirozené. Proč by ne? Představuji si, co lze vytvořit štetci a ohněm z nejvybraně/Šího křišťálu nejjemnějsích barev. Oko, pravé oko, není než trochu vody, trochu tkáně, tak málo. Ale z celého hmotného světa jest oko jedinou částí, v níž lze spatíiti duši skoro obnaženou. Z pomíjející hmoty oka vytušíme všechno ostatní.
Maličké dítě se na nás dívá vážně, na jednoho po drahém. Tento pohled nemá věku. Maličký nepronikl ještě v náš svět, v němž vše je zmenšeno řečí." (Radosti ahry.)
Sykofantský Brighella, jak jej líčí Duchartre, je nejvíc zneklidňující ze všech postav italské komedie. Kdo ho jednou videi, nikdy nezapomíná na bizarní, cynický i sladký výraz této olivové masky, očí mžouravých, zahnutého nosu, těchto tlustých, smyslných rtů, brady zví-řecky herissé, řídce zarostlé, ani těchto knírů, tlustých a na konci zakroucených, které mu skýtají cosi z opo-vrženíhodného fanfarona.
To on spí na nábřežích, břicho na slunci, až jej probudí hlad. Zdvíhá se bez patrné námahy svalů, klouzavě. Stojí — jeho hybné a pronikavé oči pátrají po jeho království: hledají Příležitost.
Má rád město, měkce zpívá a dá se najmout ke všemu. Je schopen vraždy.
Z Brighellových moudrostí: Nemá se říkat zloděj, ale vynalézavý matematik, který najde věc dřív, než ji majetník ztratil.
Z mé košile je hotový román, je plna bludných ry-tiřu, a pradlena mi ji nechce prát, protože se bojí, že by zašpinila celou řeku.
Na jevišti je věčnou příležitostí k odhalování kome-
diantu 2Ivota. Masku dolů! chtělo by se nám volat na
Tartuffa nebo Brighellu, v nichž komedie dlouho před
Ibsenem objevila psychologickou problematiku při odhalovaní životní lži. ť
112
Fiejka: Smích — 8
INTELEKTUÁL TROCHU PODLE ČECHOVA
„Jsem na všech premiérach, s Puskinem si tykám ..."
CHLBSTAKOV
Chodí se navštěvovat do bytu. V úradku se sejdou u sklenice mléka, jsou v koncertě se stejnou volnou vstupenkou, v redakci u téhož redaktora, který už počíná podléhat jejich opětovaným útokům, v divadle před zadním vchodem. U dam je navíc o debatu u kadeřnice. Ale ovšem hlavním střediskem je stolek ve vyvolené kavárně nebo klubu. Jak známo, rozeznáváme kavárny surrealismu i jiných ismů, a bylo by velkou hanbou pro vyznavače jedné církvičky, kdyby se snad octl v kavárně konkurenční. Ať svět hřmí jakkoli, tato výlučnost musí být zachována. Ke stolku na příklad surrealistickému nechodí ovsem žádný surrealista, ale založí jej slečna, která kdysi chodila s pánem, který znal někoho, kdo přeložil Bretonovu knihu. Slečna se s pánem rozešla, ale pověst umělkyně jí zůstala. Dostalo se jí tím pevného určení v přírodě jevů: je satelitem umělců, kolem je-
114
jichž uší bude od té doby poletovat a bzučet, zlobit se na nezájem a vynucovat si posléze povšimnutí za každou cenu. Ta cena by nebyla velká.
Hle, nyní sedí ve skupince či spíš v takovém nějakém srocení nad kavárenským stolkem. Buď vznikne jméno příštího velkého Časopisu, který by opravil všechno zneuznání, událost, kterou si právě vymyslili, nebo nový klep. Nebo mluví o politice? Rozumí se, že je jim v ní všechno k smíchu a jsou pro něco hrozne převratného. Jeden prohlašuje, že má skvělé informace, načež je druhý popře dřív, než je vyslechne, a předloží svou versi, zcela jako nebožtík Švejk, Opravdu, jak tam sedí, tvoříce pastoušku za humny obce umělců, světlovlasá řečná slečna a jiná slečna v brýlích a pán ve svetru, který si tajně tiskne ruce s bojovnicí ve svetru — nejsou vlastně jen intelektuálními Švejky? Švejky, zbavenými lidového vtipu, Švejky, marnými jako jepice? Švejky, kteří místo postřehu nastolili k slávě — drby? I v té kavárně je to ostrůvek, tak jako jsou ostrůvkem ve společnosti. Zůstávají sami a jaloví, přesto, žé se chtějí přitlačit ke kdekomu. Podobají se lidem z Čechova, kteří jsou také zakleti ve svou touhu a ve svou naprostou vyloučenost z okolního světa.
Snad je tak stvořily jejich maloměstské domovy, protože ■— třeba oplývali chválou modernosti — jsou ovládáni vášní k průměru. Jsou hrozně sami, protože nejsou schopní rozehřát pro sebe měšťáka ani dělníka, malého městského Člověka ani průmyslového pána, ani ■— prostě nikoho. Konec konců každý pociťuje, že tito intelektuální paběrkové znají jen sebe, doslova i přeneseně, že to plyne z jejich sobectví Udí vykolejených a
1U
nezdravých. Jako každý sobecký tvor si čas od Času horce uvědomují svoji osamocenost, — která z nich právě činí kastu s osobitou kolektivní dusí, podobně jako tomu často bývá u mrzáčků od narození (Tônnies) — touží se z ní vymanit, vstoupit jinam, ale je to takřka nemožné.
Jak se mají jen tito intelektuální šmokové zachytiti v srdci druhých lidí, kdyžtě ve své kavárenské prapo-dóbě jsou principem rozkladů? Rozleptávají sebe stejně jako lidi kolem sebe, lidské vztahy a všechno, co v nich je pathetického. Jejich cítění je sentimentální snobism, cítění národní je věd okamžitého dojetí, proslaveného pražského „hecu". Vznikla po městě nějaká pověst? Bylo hozeno do vzduchu špatné slovo, které zneuctí slušného člověka, floskule, která postihuje dobrou uměleckou instituci? Najdete vinníky nepochybně v těchto boucharonech, jak jim říkal Rieger. Jsou tak účinní a přičinliví v každé reklamě, která současně protivníka ostouzí.
Jsou prosáklí Čechovovským toužením. Tedy ne skutečnost, ne práce, ale toužení, které není positivní a jež se jmenuje podle módy. Sen jako životní program. Touží a sní o jiném politickém systému, o jiné společnosti, jsou to noví hrdinové intelektuálního spleenu. Pomlouvají, protože zahánějí nudu. Snižují, protože tím, jak se jim zdá, povyšují sebe. „Kamenování je už od věků jedna z nejsladŠích potřeb Člověka." (Horký.)
Jsou — barrésovským slovem — vykořeněni. Svým věčným tápáním politickým, svou pražskou obdobou bohémy z kaváren, svým společenským původem, z něhož chtějí výš nebo níž, jsou to lidé, pro které neexis-
116
tuje včera, tedy paměť, nýbrž jen zítra s nějakým programem, který se obléká jako kabát a na jehož podstatě nezáleží, protože důležitější je jim gesto než Čin.
Jejich fráze. Jestliže dětské rčení Často svou doslovností objevuje nové vztahy věcí, nebo jestli týmž doslovným výkladem pranýřuje vyčichlost navyklého rčení, je fráze výrazem ne-myšlení, ne-přesnosti, ne-konkrét-nosti. Podle E. Basse je to tehdy, „kdy se slovo vymkne z moci svého tvůrce a samo podle své libovůle vládne nad větami." A podle něho citujme hned ukázku z jakýchsi dějin pražských šantánů:
„Byla to Šantánová kouzelnice, která svým kouzelným proutkem dovedla zaČarovati všechny návštěvníky ve ztrnulý údiv na přednášející. To jest zajisté nejkrás-nější dar posvěceného umělce, nevšední dar samých nebes. Byla takovou mistryní ve výběru svého repertoáru, že udeřila povždy na pravou strunu. Znamenitě vždy pobavila svým nezapomenutelným kupletem »Já mám malou hezkou kasičkwc nebo »Ty dnešní páni jsou k po-pukání«, načež si vítězně zanotovala refrén »Tramtara dadada, tramtara dadam«."
Slova všem běžná, oblýskaná Častým užíváním — a přece i z těchto frází se ještě dnes skládají básně. Doslova skládají, jako by si autor vzpomínal na všechny špatné i méně špatné, ale velmi užívané verše, 'které kdy v životě četl, a z nich skládá svoje veršíky, které téměř vždycky jsou hladké a vždycky ničemné. Mám náhodou před sebou básničku, kterou napsal příležitostný verŠo-vec a která má dokumentární hodnotu právě tím, že v ní verš v ruce básnického ochotníka od skutečných duchov-
117
nich a formových objevů může sestoupit až k docela prostoduchému snášení obrazů, které toho času a dlouhým užíváním již docela zevšedněly.
Najdeme tu ještě zvolací Hoj, a ovšem ve vazbě Hoj, to bude ples! Šibal Amor, ovšem, proč ne šibal?, zacílí luk, hned nato se pojednává o varytu (varyto sice k Amorovi nepatří, ale snad to nějak souvisí s Apolli-nem, ježto se mluví také o zpěvu, ovšem zpěv a varyto by také mohly pocházet od Lumíra, což je časovější).
Je až žalostno vidět do ústrojí na příklad ve verších:
Odbila pňlnoc. Rusalky a víly chlípného Fauna íalmi] volá v les..,
Když půlnoc, tedy odbila. Když Faun, tedy chlípný, když jelen, tedy sledním ve skoku. Šalda kdysi zvolal při takovýchto frázích: Ale to se přece neříká už od časů Prokopa ChocholouŠka!
Bohužel se to říká a tiskne. Cesta slova i vazby je trnitá, od Máchy k pisálkům daleká, a marné volání po ochraně. Ničeho nejsou ušetřeny, musí sestoupit na své cestě potupy a konvencionalisace až docela dolů, k všednosti Tajemníků lásky a poesii básníků na cikorkové obaly.
Právě proto lidé vymýšlejí nová slova. Bodeíe, pas-tejřík, tučlas, která si vymyslili recesisté. Absurdním slovem se bojuje proti konvencionalisaci řeči.
Intefviewy. Nejobvyklejší směšnost lidského charakteru a lidského herectví spočívá pravidelně v tom, že hrajeme roli, která nám doslova nepatrí. Dobrák Klub-
ko ve Snu noci svatojanské je ochoten hrát Pyrama, Lva aThisbu, zrovna jako dítě, které sahá právě po té tretce, kterou uvidí naposledy. „Prosím vás, dejte mi toho lva, uvidíte..."
Ale takové jsou navlas i „herečky", které milují gar-denie. Ovšem, každý má právo milovat tyto květy, kdyby, bohužel, obrazy Dámy s kameliemi se nespojily v představách obyčejných smrtelníků — a ovšem i hereček, udílejících večerníkům svá sdělení — s divadelními vedettami a věru jen polopravdřvým líčením hereckého soukromí. Snad dáma s kameliemi, prostopášný, jak se praví, a hluboce sentimentální život je pravdivý jen v očích maloměstské Messaliny, ktferá také ochotničí, ale co je to plátno, mladá herečka „miluje své gardenie a jejich vůni". Jarmila Svatá postavila pěkně zrod své Andělky do okresního města a jeho udýchaného toužení po svodech velkoměsta, a ničím ji nezdra-matisovala víc než tímto provincionálním toužením, afektovanými hrami na dámu a světáctvím školačky. Ale naše mladé herečky v interviewech milují vůni gar-denií dál, protože se tím povyšují na nadženy, i když jen pro pohled maloměštek z malého i velkého města, předstírají novou roli ve svém soukromí ani nevědouce, jak tím vycházejí vstříc čtenářské potřebě objevovat směsné, na kterém konec konců je založena každá reklama.
118
ŠAT BLÁZNOVSKY
Jsem mnohem starší neíli Duval. Mám tedy možnost srovnávat: Když na Kvapilku jsem se díval, $ v mém srdci sumél vodopád.
Vás výkon její Rosalindu píedíí. NĚKDO O HEREČCE X. Y.
Sték, dusot... smečku po boku,
tu statný jelen uštván kles'
— smrt v světlech, sledním ve skoku —
v hrud, slechy zakousl se pes ...
„BÁSEŇ"
Mluvíme slova — obludy, konáme cíny — stíny.
GUARDINI
Herci — ve světě čísel, cenových indexů, znaků, ve světě samoúčelných slov a frází, jež ovládají lidi, ve světě pošetilých kupců, kteří naplňují svoje obchody ne zbožím, ale hodnotami a jinými mrtvými pojmy, kteří obchodují třeba i bez krámů jen na papíře a zbožím, jež nikdy nevidí — ano, herci připadá skvostná úloha znovustvořit ze slov věci. Guardini se zamýšlí nad tím, „řekne-Ii někdo buk, vyvstane-li mu před očima ušlech-
tilý, stříbrně šedý kmen, Široce rozvětvené větve, mocně a hezky urostlý až do konečků rozvětvení. Tak mnohému je »buk« jen slovem. Myslí si jím onen strom, jako peníz znamená určitou Číselnou hodnotu... Vysloví-Ii to, pak se možná kmitne letmý obraz jeho duchem, matná vzpomínka na nějakou cestu lesem, více však nikoliv." Končí výkřikem: „Vraťte slovům jejich smysl!" Smysl skutečnosti, setkání, doteku, objetí, smysl smyslo-vosti.
Ale to je právě smysl herectví/Odhalovat ničemnost fráze, bořit říši stínů, rozhánět tyto stíny jako balvany mlhy, za níž teprve stojí skutečná, živá, inspirující zahrada smyslů. Herectví je myšlenka vtělená, člověk osudem probodený, slovo nesoucí život či smrt, dokonce tam, kde jako u Wildea se užívá fráze co skladebného prostředku, je i fráze osamotněna, postavena do vzduchoprázdna vyčkávajícího posměchu. Herectví je ustavičným soubojem s myšlenkovou konvencí, je to člověk na jevišti proti stroji v hledišti. Herec nám připomíná zlatý věk Ovidův a objevy Robinsonovy, totiž hrdinské doby, kdy člověk bojoval s věcmi a bohy o svůj život, který ještě neměl zorganisovaný do všemožných služeb, Činností, funkcí, hodností, titulů, oslovení, lichotivých pochlebenství, na něž se nemyslí, dvojsmyslné úcty, která dřepí na osloveném jako balvan, a všelijakých pozdravů, poct, úklon a poklon, posměchů a zlomyslností a jedovatostí a jizlivostí, do radovství, ředitelovství, generálních, správních nebo i jen právních poradcov-ství, do všech těch hierarchií neživých gest, do mrtvolného pachu všeho hodnostářství. Naproti tomu antický či dnešní tragický hrdina'je především sám sebou, dra-
120
121
vou či slabošskou snůškou živých lidských vlastností, které se nám divákům připomínají s jeviště jako sága o tom, čeho máme kolem sebe nejméně, o celistvém Člověku.
Diktafon je schopen sdělit písařce projev nějakého úředního X, které v přesné vypovídací řeči, směřující k úplnosti, ucelenosti a naprosté nezávislosti na mimo-jazykovém kontextu, sdělí nějakému úřednímu Y, že odprodej těch a těch cenných papírů na trhu v New Yorku, Římě či jinde je vázán na ta a ta čísla. Hamlet mluví řečí emotiv, kterou si ustavičně doplňujeme z kontextu. Mluví šílená slova, ale my spolu s Horaciem hledáme za nimi jiný smysl zdravého ducha, stopujeme vraha, rozumíme jim jinak než Rosenkranc a Guilden-stern. To je řeč, která ustavičně nás odkazuje k člověku, k situaci nebo k jednání, je hyperbolická a mimo určitou souvislost nesrozumitelná — což ovšem nemůžeme požadovat od úředního pana Y.
Ostatně nejen v divadle, ale i v humoru se často setkáváme se zrovna tělesnou vzpourou proti konvenčnímu. Vzpomeňme hnutí recesistů, skupin kolem humoristických časopisů. „Správný je, když slušný jinoch řekne, že zná slabiny svý milovaný dírky." —■ „Kdo jede na koni, jede koňmo, kdo jede na kole, jede kolmo." Tady přímo vzniká směšnost tím, že se promítá do plošnosti řeči podvojný obsah. Smysl slovní hříčky.
Občasné ukázky ze Školních komposic ukazují, jak fráze, ba pouhé slovo, má zrovna okouzlující přitažlivost a jak se jim lehko podléhá. „V Pompejích našli kostru ženy, sedící u šicího stroje." — „Radislav navštívil knížete Václava a klekl mu na kolena." —- „Za
šera nemáme Čisti, psáti a jinými hloupostmi se zabý-vati." — „Lenochod leze stručně po stromech."
Slovo je cosi pevného, je často znázorněním zmecha-nisování naší reci, na skřipec slova může se pnout ten či jiný obsah. „Kolínský zahradníci jsou nóbl — kro-pějí kolínskou vodou."
Slovo může vystupovat jako strašák. Vlasta Burian za svých tvůrčích časů měl výstup, kde jako topič říkal: „Ráno zakopím podoklem — za-ko-pím pod-oklem — lidi, proboha, co to mluvím, já se toho sám bojím!" Přesmyknutím z prostého „zatopím pod kotlem" vzniklo tu samoúčelné slovo,, které nemělo žádnou souvislost s ničím, ale kdož by si nepamatoval z dětství, jak si opakoval slovo tak dlouho, až se mu z něho ztratil obsah a zbyl jen tísnivý obraz podivně shromážděných samohlásek a souhlásek, jež děsily svou neobsáhnutelností?
Neznámé slovo nebo slovo s neznámým obsahem se může obratem ruky stát dobrým či zlým znamením. Jiří Hausmann má povídku o Pymonovi, osobě, kterou si vymyslil přeskupováním písmen, a kterému přisuzovali lidé, jež tím jménem překvapil, hned, že jde o anglic-. kého politika, hned o zvláštní jídlo, hned o něco či někoho jiného. Nikdo se nechtěl přiznat, že nezná znamenitého Pymona, každý se snažil neprozradit na sebe, že to slovo mu nic neznačí. Nebo k zábavám recesistů patří, Žé přepadnou v tramvaji slušnou paní, která vleče svou hromádku nákupů v pletené tašce, a dotáží se jí velmi úředně: „Paní, jak si představujete nosit do tramvaje v nákupní tašce pastejříka?" — „Ale, dovolte, pánové, co?" ;— „Paní, my jsme vás úředně upozornili, zařiďte se podle toho." Pozdrav, chlapci vystoupí z vo-
122
123
zu. Nebohá paní je ulekaná a bude do večera přemýšlet o podivném úředním zákroku, přikrčena do koutka vyplašeného srdce.
Je v tomto počínání, když je objektívne pozorujeme, něco z herecké provokace života. Ovšem, jsou to před-umelecké projevy, jakési nižší druhy, venkovští bratříčci velkého umění...
Pro to, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, pro to, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno uměním. Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání.
Herectví je duše vtělená, a Hamlet o něm vypráví, že „cílem hry, nyní i kdykoliv, bylo a jest představit jaksi životu zrcadlo, ukázat ctnosti její tvář, mrzáctví jeho nahotu a celému věku a lidstvu jejich výraz a otisk".
Ale je tam hned vedle jiné místo: „O, dost herců jsem viděl hrát, jež jiní chválili—a hodně, ne-li nestydatě— a neměli ani křesťanský prízvuk Či chůzi křesťanskou, pohanskou, ničí, a přec se tak naparovali a řvali, až jsem st myslel, že dělal lidi nějaký nádeník přírody, a věru bídně."
Nemusíme se ptát, zdali herec, jehož síla a moc spočívá v znovustvořování našeho celkového pohledu na život, není sám, jakmile sestoupí s jeviště, i v civilním dění posedlý takovou činností? Protože pak by byl jen krok od něho k Pulcinellovi, k Šaškovi společnosti, který je zároveň jejím svědomím?
Pozorujme na chvíli fotografie herců — nikdy v nich nenajdeme skutečnou tvář, i když se dávají bez masky
124
a role — vždycky tu zbývá role — herce, kterou je potřebí hrát do konce. Pozorujme „mistra" v kavárně, jeho oblek, jeho soukromé záliby, tak Často vypočítané pro podívanou. I jeho intimní život často vyhledává diváky, nejeden herecký byt se stkví „zlatými", „stylovými" křesly s červeným plyšem. Jako by na všem zůstával ještě kus šminky, pohřební vůně vavřínu a lesk stuh z kytic ctitelek nebo ctitelů, jen v nejvzácnějších případech, které předem prosíme za prominutí, se obe-
í jde velký člověk bez malých podívaných v soukromí;
í jiní ustavičně křičí svoje „šat bláznovský mi dejte" a
I pózují a mimují svoje mistrovství nebo nemistrovství
I i nad šálkem černé kávy.
| Herec stylisuje sebe sama. Právě tím však dosahuje
I toho, že lidé se na něho dívají jako na něco neskuteč-
Ěného, jako na hračku, která necítí, jejíž dojetí a slzy jsou jen pro podívanou, a tento pocit se jen stupňuje některými zvyky, okázalými a ostatně nevinnými polibky mezi kolegy, řečí neprudérní, spíš volnou a rozhodně daleko přesahující skutky, konečně i určitou charakterovou volností, s níž je možno dnes hořet pro \- Člověka, kterého jste včera odmítali, nebo s níž jde po
i slovním výbuchu nenávisti obejmout kolegyně kolegyní
| a herec okouzlovat právě prokletého režiséra. „Pestrý
I šat" je dostatečnou ochranou před jakoukoli závažností
Životní, mravní a praktickou, a jak by ne, když byl vlastně navlečen kdysi jen proto, aby chránil proti této i závaznosti, aby chránil proti praktickému risiku.
Proto dnes se stává herec pomalu pevnou postavou l komedií. Od dob Gribojedova a Ostrovského má zcela
jednostejnou úlohu. Přirozeně, že do vtipu a komedie
Í 125
se dostane jen ona řemeslná představa o herci, jak žije v obecném podvědomí, což je někdo mezi Šmírákem a mimochodníkem nejvznešenější společnosti, tvor s dobrým chováním a špatnými mravy, elegantní i v odřeném fraku, ale co víc, vystavující nápadně onen frak se zrovna dravou chutí ukázat se, být nápadným, strhnout k sobě pozornost, oslnit každého. I společenský oblek je „pestrý šat"; projev vnitřního exhibicionismu a ne-stoudné potřeby odhalovat, ne, obelhávat všechny a sebe především, světovými smlouvami, mezinárodními engagementy, jak to dovedl líčit Šamberk sám za své prostředí, úspěchy u žen, politickými zásahy, kde „kamarádovi ministerskému předsedovi jsem řekl to a ono"; to vše už se podobá Krumlovskému v Šamberkovu Tylovi, který tomu Babylonu-Praze chce ukázat velkopan-sky záda právě ve chvíli, kdy tak — musí Činit, a pomalu se dostaneme až k Chlestakovu, když se rozpaluje: „Do kanceláře zaskočím každý den jen na pár minut, abych rozdělil práci: tohle tak a onohle zas takhle. A už písař (tedy Chlestakov sám a takový, jak ve skutečnosti žije) taková kancelářská myš, se pustí do psaní — perem, tr, tr... a jede. Chtěli mne už jmenovat koležským asesorera, ale já povídám, nač? — A už jednou, jednou mě dokonce pokládali za polního maršálka ■—. Jsem na všech premiérách. S Puskinem si tykám. Často se s ním vídávám a říkám: Tak co, PuŠkine, tak co, milý brachu, jak se nám vede? Ale to víš, říkává —--. Máme tam malou whistovou společnost, ministr zahraničí, francouzský vyslanec, anglický vyslanec, německý vyslanec a já. A když potom člověk vyběhne k sobě do třetího patra — ale, co to melu, zapomněl jsem, že žiju v mezaninu.
Vždyť u mne jen schodiště stojí —.Au mne v předpo-koji..."
Chlestakov mluví v opilství, ale víc než opilství tu platí jeho sen o tom, jak by chtěl žít. Mezi absurdností směšného a absurdností skutečného snu je podoba jako mezi sourozenci, protože obě „hledají ve vnějším světě popud či záminku, aby uskutečnily svoje fantasie", vybily svůj náboj obraznosti, z plna hrdla se vychlubily, vybály, vynulovaly a ohromily. Je to vždycky jako souboj, v němž není protivníka — tak dokonale zde schází kontrola skutečnosti a srovnání s někým jiným. Proto jde o herce, že ten je nadřaděn všemu kolem, Člověk s maskou suveréna nebo šaška, chcete-li, bratr Paleček, který smí říkat králi pravdu do očí, protože je ták mimo každý stav, že nemůže být za ni souzen. (Působení středověkého šaška bylo zaklínačského rodu, jakoby petri-fikát dávných čarodějů. V šaškovi bylo možno snít doma nepředvídatelný svět, svět umění, svět neskutečný, a nevadilo tedy mocnému vladaři ani říkal-li, co chtěl, dokonce snad i pravdu do očí.)
Opravdu nemůže. Jeho myšlení bytostně chybí představa kontroly. Utrhne se. Je v životním projevu mono-logista. Chesterton má kdesi postavu člověka, který se řemeslně dává zesměšňovat, to jest někoho, kdo jen přihrává sólovému baviteli společnosti. Najímají si jej lidé nevtipní, v jádře plaší, kteří však potřebují zahrát ve společnosti vynikající úlohu. Role se rozdělí. Ten, kdo má okouzlovat, naučí se partii hrdinského parléra, člověk, jenž se živí tím, že se řemeslně dává hanobit, naučí se nesmělým odpověděni, jež zase jsou divadelními narážkami pro hrdinu. Takto a ve ctihodných mas-
126
127
'f t
ki
llí
m ;
kách vstoupí do salonu, jejž chtějí ohromit, vstoupí, jako by se neznali, střetnou se a hra započne. Pověst břitkého causeura se brzy získá — leda by do hry vstoupil někdo třetí. ■— Málokde je lip vyjádřena touha slabého člověka skrýt se za masku. Málokde jsou tak zářivě chutná sladká jablka monologického, hrdinského výstupu a málokde je tak odhalen mechanismus hereckého ne-sebevědomí, to jest sebevědomí, jež je pouhou maskou.
Jak úplně jinak vyhlíží člověk zajatý a zaujatý uměleckou prací, jak jej vidí třeba Čechov: jeho Trigorin v Čejce — jak bezúsměvně je zaklet do svého psaní!
„Píšu bez oddychu a nemohu jinak. Co je tu krásného a jasného? Sekněte sama! Zběsilý život! Podívejte se, jsem tu s vámi, rozČiluju se a přitom věčně myslím na to, že na mne v pokoji Čeká nedokončená povídka. Nebo vidím mráček, podobný klavíru. Vomyslím si hned: budu muset někde v románě napsat, že plul po nebi mráček, podobný klavíru. Cítím vůni heliotropu ... budu musit použít toho někdy při líčení letního večera. Lovím sebe i vás při každé frázi a spěchám co nejrychleji všechna ta slova zapsati do své knížky (zlostně) : kdo ví, nebudou-li se mi hoditi."
A to je druhý pól i herectví, ale už zcela nadprůměrného, posedlého hledáním umělecké skutečnosti.
Crescendo absurdity. Člověk, který žije v sebezapo-menutí. Ale ten už žije bez masky a nahý. Skutečný herec.
DOTTORE
Ta stará, původní maska doktora z boloňské university je tak známá. Černý či rudý plášť, dvojrohý či vysoký špičatý klobouk, kostěné brýle, několik rekvisit, mezi nimiž nesmí chybět klystýrová stříkačka. Moíiěre učiní slavným tento typ, a ve Francii až po Romainse je častou příležitostí k smíchu.
Ale což se neobmenila od té doby uz zase jeho tvář, tak jako se rozrůstala od prostého medicastera-mastič-káře k dottorovi? Zapomnětlivý profesor je nová obdoba — také už pomalu vycházející z módy. Dnešní dottore je logik. Jeho prototypem je profesor Hron, který si dává u bot dělat podrážky přesně tak tlusté, jaká je průměrná hloubka středoevropského bláta, který vymýšlí buňát kotitelný a nekotitelný a jiné nerozumy čistého rozumu. Je tak daleko odtud k dnešnímu rozboru fráze „prohnat hlavu kulí"? Je to hnát hlavu skrze kouli nebo kouli skrze hlavu?
V. Lacina má celý slovník této species a jejího rozumování:
Alkoholism: systematické vykrádání Apollinairea. Asketism: ctnost nebytí sketou.
Ftejk*; Smích -»?
129
V obou případech hra s doslovným zněním, s vnější a přesnou podobou slova, s pouhou tělesností slova, uchopeného do pinsety syllogismu bez duše, bravura mozku, který přestává soužit a souznít se životem a krouží si samoúčelné piruety — vážné bláznovství, kterým se stává směšným dottore.
To není jen maska, čemu se smějeme, to je spis směš-nost Quijota, který ztratil půdu pod nohama, základní rozchod s jasnou skladebností života, jak ji rozpoznává zdravý člověk a jak ji nerozpozná nikdy tento Plusquam-perfetto Dottore Gratiane Partesana da Francoiin. Jeho brebentění a šukání je nekonečné, řeči houstnou mu v ústech v chuchvalce všelijak zmotané, rubínový nos svítí a oči jiskří, mluví dál, protože mluvit umí o všem, žít neumí nic.
Bylo řečeno, že se musil narodit doktorem, tak jako jiní se rodí s rysy krásy, je to vsak doktor, který s rukou na pulsu nemocného šilhá po krajkách na ňadrech Ko-lombiny: nebývá mu vždy za lehko ovládnout své chtíče. Když miluje, smějí se mu všichni kolem ještě více — co z toho?—on neví o ničem. Je v něm podivně ssedlá směs bláznivosti s čistým rozumem. Překvapuje nenadále větou, že Mantovan není z Ferrary, že je hezky, když neprší, a snad tím divadelní národ postihl lip než čím jiným, jak záhadné jsou pro dottora objevy skutečnosti, byť, bohužel, vždy znovu zapomínané.
V kterési staré scéně se na něho dopálí jeho společník a uhodí jej holí do hlavy se slovy: Tady máš jednu do čela. Dottore vzdychá, ale odpovídá: Vězte, ignorante, že zadní Část hlavy, do níž mne bijete, slove occi-put, a to Že je tam, kde kost occipitalis...
„Tak vidíte, pane profesore, kolikrát jsem vám řekla, íe uí není ías na koupám v face!"
. Nepolepšitelný ani fysickou bolestí, tak jako není po-lepŠitelný rozkoší, smrtí ani životem.
Z anekdot, obrázků, novinářských i pouličních posměchů nemizí ani dnes, a ne vždycky je lékařem, jako jím vždy nebyl v commedii delľarte. Z gramatika je potrhlý profesor, z alchymisty vynálezce, z lékárníka vyspěje až na Hommaise, ale hned se zase vrací do pouliční odrhovačky nebo školské psiny.
Jeviště je místem našich dvojníků — ale čemu se to smějeme na sobě, co to zaklínáme jakoby středověkými formulemi v dottorovi, profesorovi a intelektuálním clownu vůbec? Předmět ve vtipu je vždycky silnější než autorský subjekt, ale co to je v nás, co dnes a denně musíme v sobe lámat anekdotami o potrhlých profesorech?
130
131
Lékař z doby kamenné. „Teď jenom maličkou narkosu a hned budem Operovat." Archiv Ahoje
Dottore, směšný hrdina bez úsměvu, téměř plačtivý, Člověk vyhublý mezi knihami, odtažitý zájmem o vzdálená souhvězdí, tulák bez domova vlastního srdce, otrok vědy bez citu, ožebračený svou schopností abstrakce, věří jedině své alchymii nebo algebře nebo gramatice; v jejich důstojné tvářnosti — a to je jeho štěstím— hledá konečně svou lidskou tvář, neboť" ztratil svoje skutečné já, životné a přirozené, ve světě zdání.
Není to vždycky dobrák. Dá se za peníze koupit stejně k léčení jako k zabití člověka, a jeho roztržitost k životu je vlastně hrozně koncentrovanou silou, která v rukou pedantského chemika nebo bakteriologa se může zvrátit ve velkoryse zhoubné umění, tak jako se
132
stal obecný zájem smrtící zbraní v rukou Čistotného advokáta Robespierra.
A pro tuto věrolomnosť Čistého rozumu, který může nadaně sloužit dobru jako zlu, je pedantský dottore ukován odjakživa na skálu posměchu, aby byl jako jedovatý tvor učiněn nápadným a aby se ho člověk vyvaroval. Aby se ho varoval jako někoho, kdo nerozpoznává v životu život. Aby tak odsuzoval rozumovou bystrost bez svědomí, která je podobna smrti.
Musíme se smát,.říká La Bruyěre, ještě než jsme šťastni, ze strachu, že bychom zemřeli, aniž jsme se zasmáli. —- Člověk, který tuto moudrou větu zanedbal, je Pedant, Dottore, Kyselík.
Člověk žlučnatý, víc ženského než mužského rodu, s rukama, které, pracují-li, ukazují na svoji práci ne jako potěšení, ale na kletbu, na osud, na to, co nedá žít,
„Voni, pani Kejklová, mají mcrdyjánsky krásné oci! Saprment — ty by se mi hodily tadyhle do toho vejra!"        j. Lada
133
jako na posedlost, která nepotkává každého. Každá ctnost se dá přehnat do neřesti, a tak i práce nebo rozsafnost, s níž se přistupuje k věcem a jež se obrací v morousovské mentorování. Před činem steré: kdož ví, nepůjde to, radši počkejme — po činu: já to předvídal, já to věděl, nikdo mne neposlechl.
Kyselík, dottore, protože zván nebo nezván mentoruje každého na potkání, má věčné konflikty jako poručík Dub, nevychází z nich vždy se zdravou kůží, a tak bude zase znovu uražen, pohoršen, najde novou a novou příležitost, kde se nadme k předvídání, k nezma-rovitému uplatňování svého mínění. Odporu nesnesu, říká Kyselík, stal-li se náhodou středoškolským učitelem na neštěstí studentů, jejichž životnost provokuje k smíchu, k nenávisti i k velkorysým inscenacím směš-nosti. Romainsovi kumpáni, pozvání profesora na jeho vlastní pohřeb z jakési fanfaronské msty, jsou z jednoho pytle. Nebo také:
„Utrpěl jsem úraz, který dole popisuji, a ježto jsem u Vás již dlouho pojištěn, prosím, abyste me podle sazeb odškodnili. Vzal jsem si totiž za úkol postaviti na dvoře prasečí chlívek. Měl" jsem na pôde trochu cihel, a abych se s tím nemusel dolů dřít, vymyslil jsem si následující stroj: z vikýře jsem vystrčil kládu, na jejíž konec jsem upevnil kladku a na kladku jsem přehodil provaz. Na jeden konec provazu jsem uvázal škopek. Nyní jsem Škopek vytáhl k vikýři a druhý konec provazu jsem uvázal ke kolíku na dvoře. Do Škopku nahoře jsem uložil cihly a vyběhl na dvůr, kde jsem odvázal provaz od kolíku. Zapomněl jsem však, že cihly jsou těžší než já, načež škopek sjel dolů a já byl vytažen nahoru. Míjeje
134
škopek, odřel jsem si pravý bok. Nahoře jsem se uhodil o trám do hlavy. Prudkým pádem škopku bylo vyraženo dno a cihly se vysypaly. Tím se stal škopek lehčím, a já padal opět k zemi. Míjeje opět škopek, odřel jsem si levý bok. Při pádu na zem jsem si vymkl ruku a přerazil, podle zjištění, dvě žebra. Bolestí jsem omdlel, v bezvědomí jsem pustil provaz z rukou, škopek sjel dolů a roztrhl mi obličej a přerazil klíční kost."
Není možno číst bez smíchu toto vršení nehod, které postihují pedanta. Co že tu trestáme svým posměchem?
Je to duch pedantství, které je duchem negace, kdežto smích se spojuje s láskou. „Katedrály, vystavěné v dobách, kdy lidé milovali Boha, jsou plné rouhavých zvláštností" — ale pedant se nesměje, protože láska je mu neznáma, a také netvoří a nerodí, protože je bez-pohlavní.
Je to podle Chestertona „Člověk, který blázní z vážnosti".
Není náhodou, že Dottore v komediích se objevuje suchý jako vyceněná smrt.
Mezi smíchem a smrtí je pradávná družnost, taková a tak stará nejméně, jako mezi láskou a smrtí; tance smrti, především od mladšího Holbeína; Rembrandt a jeho milostný pár se smrtí — stejně jako tolik jiných malířů, u nichž pomyšlení na život se neobešlo bez pomyšlení na smrt. A naše myšlení na smrt se řídí naším světonázorem, to je věc typu nebo i osobního sklonu, jsou staří lidé, kteří žijí s očima upřenýma ne na sebe, ale na práci a tak také umírají, jsou lidé, kteří se neděsí smrti, jiní, i mladí, už pouhým pohledem vypalují na
Z Holbeinova díla Tanec smrti.
všechno znamení zániku. Děsí se smrti, která pro ně vždycky přichází časně. Vidí její masku a poznávají v ní sebe.
Smích a smrt. Praví se o Tiberiovi, že jeho smysl pro humor přežil jeho víru v lidi, a je mnoho lidí, kteří se smějí, aniž jsou Šťastni. Smích u nich je projevem ducha poněkud matematického, který se dovede odmyslet od sebe a vnímat rozmarnost chvil. Skutečná smrt je náš pocit marnosti. Nenávratnost života, zánik opakující se den ze dne, před každou věcí.
Vanitas je'— neplodnost a opakovatelnost neplodnosti ... Příslovečný a pedantský Ben Akiba, který říká,
že všechno už zde bylo, je mrtev za živa, protože už nečeká s napětím ani radost ani novou směšnou kombinaci, neraduje se, ani není duchem ironickým, jen tupě civí na všední vyceněnou smrt, která mu přestává být dobrodružným závěrem fantastické životní básně a stává se maskotem jeho maloměštactví.
PAĎOUROVIC RODINA
O hněvu, Muso, mipéj...
Keiner spore Krajt und Mut Eivige Feindschaft dieser Btutl GOETHE
Hněv není jen špatný rádce. Vášeň spravedlivého hněvu se může někdy jako bouře rozlít po vašem srdci a alespoň zčásti smýt nechutenství, kterým se dusíte uprostřed maloměsta, na jeho vrtohlavých korsech a v ubohých hospůdkách — nebo zase ve velkoměstských klubech, stolových společnostech a jiných ústřednách odporné věci odporného jména: drbů.
Drby jsou něco jiného než sykof antovy pomluvy — i když se stýkají ve výsledku. Sykofantovou zbraní je zločinné užitá bystrost — Paďourové vědomě zločinné užívají své tuposti. Paďourství je omezenost, jež se chce rovnat bohům, ochotník, který je lepší než Vojan, protože on se tak sám posuzuje, pan Hommais, který je maloměstským pokrokářem a jednou je povoláním lékárník, jindy okresní básník a současně úředníček od města, rozhodně největší český básník aspoň v ulici Jiřího z Poděbrad, protože tam už nikdo jiný perem ne-
O. Mrkviíkst
vládne než na zápis příjmu a kuchyňských vydání.
Tupost pomluvy je zbraní. Nepochopení skutečnosti nejstrašnější metodou pomluvy. Jde-li these proti thesi, zvítězí nakonec nějaké mínění. Jde-li proti thesi nějaký poťouchlý nesmysl tupého mozku, nedá se srovnávat, nedá se rozsoudit; nic nedělá lidem větší potíže než rozeznat tupost, lež z tuposti, lež nejpodlejší —od věcné obžaloby.
Někdo se Paďourem rodí. Ten je ze staré místní notability, už dávno má dům na náměstí a pravovárečný příjem, jiný se jím stává ze studenta, který dost sliboval, potká-li jej to neštěstí, že se dostane k mestu, do veřejné služby a měl-li v sobe už bacil malichernosti od malička. Jsou z toho podivná překvapení a smutná setkání se spolužáky z dávných let, mluvíme pak ó ubí-
138
139
jejícím vlivu prostředí, o tom, že někdo ze zoufalství pije — ale vina není ani v prostředí, ani v zoufalství, ale vždycky a všude v člověku. Jiří Mahen razil heslo, že nejvíce ze všeho je nám potřebí deseti tisíc Donů Quijotů, pošetilých odvážlivců, kteří přes poťouchlý smích maloměstských drben a přes uvážlivou blbost všelijakých tatíků dovedou se zamilovat do práce, nebýt okresními tajemníky lásky ani okresními velikány, to jest diletanty, rvát se a tvořit Život. Nebýt rentiéry, ale průkopníky. Nebýt bubřivými rozumbrady v mládí ani v stáří, ale podnikavými obchodníky, tvořivými správci města, iniciativními peněžníky, stvořiteli nebo obhájci nových a nových kulturních statku. Ne s bohorovností, jíž oplývají obecní tatíci a učitelové, ale s pokornou znalostí, jež nikdy se necítí dost poučena.
Paďourovic, tato maloměšťácká honorace z velkého Či malého města, to jsou ti, jimž mnoho Českých vědců a umělců od dob Šafaříkových a Němcové vděčilo za svou bídu.
Když se jednalo o pomník Hany Kvapiíové, rozhořčil se v Praze jakýsi obecní starší, to Že by měl chtít pomník také on, když se mají stavět sochy kdejaké komediantce. A ještě před několika málo lety prohlásil pan primátor Baxa, že kterási moderní opera je špatná a že on tomu přeci musí rozumět, protože si doma hraje na housle.
Ale ovšem a proti tomu v městečku, kde „lepší společnost" osladila Boženě Němcové pobyt vsím jedem, který jen dovede uzrát v kávové společnosti, je dnes dámský kruh Boženy Němcové, který se přihřívá na slávě jména uštvané spisovatelky. Jsme vůbec lepší než
i ľ
i naši předkové, protože kupujeme Špalíček a Mánesa,
j Co na tom, že dovolujeme, aby naši nejlepší básníci po-
1 dělkovali po redakcích a nakladatelstvích? Případ Ne-
I rudův se dodnes opakuje v tolika obměnách — zas až
| po největšího žijícího básníka. Výtvarníkům je tak zříd-
ka stláno na růžích — a jak hercům a divadlu vůbec, v Praze a po venkově, jak žijí mladí skladatelé a sochaři?
Je u nás několik kulturních lidí, kteří nemohou žít bez nákupů knih, obrazů, soch, bez divadel a koncertů. Ale průměr je ovládán stále povýšeností maloměšťáka k umění, které div že není pokládáno za něco zbytečného nebo úchylného, za něco, co může mentorovat každý hlupák, za něco, na co se musí shlížet a dohlížet
O. Mrkvička
Pražáci svetoobčany. „A jéjej, rukulíbám, milostivi pant, už zpét z Riviéry?" — „No ba, dyí už to není možný, co vselija-kýho lidu jezdí! Považte, potkáme tam hned třetí den tu naši partaj z pá-týho stoku!"
140
141
jako na nutné zlo. Snad je to tím, že jsme jen malý národ. Snad proto si naše — prý lepší — společnost neustále uchovává něco z maloměšťáckých manýr.
„Tak vás syn se ucí hrát na housle? A v jaké poloze už hraje?" „Von zatím hraje ve stoje."
U Paďourů si koupili klavír. Za peníze je všechno. Klavír si ovšem kupujeme vždycky dřív, než na něj umíme hrát — leda jsme se už naučili hrát v dětství, záleží jenom na tom, kupujeme-Ii jej jako pomůcku provozování hudby nebo snobismu. Koncertní Steinwald je neuvěřitelně Živá bytost v dome velkého klavíristy, ale může zošklivět, nabubřet a ztupnout v salonu ke-ťasa, omezeného snoba, Pantalona, Paďoura.
To už je takový osud Pantalonův, že obyčejně mají syna nebo dceru, a že mají mnoho peněz, ať už je vydělali na Rialtu či na Plodinové nebo černé burse. Mají mnoho peněz a mají je rádi. Není to však láska stvořitelů k dílu, nýbrž opičí láska lakomců, a proto jednoho dne po dlouholetém dolování světa narazí každý z nich na diamantovou skálu, která se nazývá společenská hierarchie, rozdíl mezi člověkem vzdělaným a nevzdělaným, mocným a proste významným, patrkiem a ple-bejcem. Až do této chvíle si mohl Pantalone koupit všechno, nač měl, proto jeho korupční duše hledá dál svoje staré cesty. Zchudlý šlechtic na Rialtu byl stejně dobrou cestou jako podplatitelný poslanec, zkažený redaktor nebo zchudlý staropražský rod, jen když se našla někde branka nectnosti, která se dala otevřít zlatem. Ma-
dariaga píše, že především v Anglii se každý snaží být pro někoho snobem, velký číšník pro jídlonoše z malé krčmy stejně jako pravá lady pro právě povýšenou — ale v myslích, kde něco platí společenské pocty a jejich jalová radost, kvete snobismus po celém světě.
„Co naplat. Akakij Akakijevič se rozhodl jiti k vý-znamné osobě. Jaká vlastně byla a v čem záležela hod-í nost významné osoby, to se dosud neví. Je třeba věděti,
, Že ona významná osoba se teprve nedávno stala vy-
li znamnou osobou, že do této doby byla osobou nevý-
I znamnou. Ostatně jeho místo ani nyní nebylo poklá-
dáno za významné proti jiným, ještě významnějším. Ale I vždy se najde takový kruh lidí, pro něž nevýznamné
v očích jiných je už významné." (Gogol.)
„Nemaže zapomenout, ie pred phi lety vyhrál v Pardubicích steeple-
chase" Syrovátka
142
143
Kolik lidí není jako kůň u mlékařského vozu, jenž nosí svou závodnickou minulost i při rozvážkách dům od domu, kdo z nás nenosí nějakou werleovskou životní lež, které se chladně směje Ibsen?
Životní lež Paďourova se jmenuje „pravda". Pravda honosně vykřiknutá, pravda jako převaha, jako úsilí mít vrch za každou cenu, povýšená, podporovaná pocitem jmění. Sem patří přísloví, že sytý hladovému nevěří, neboť proč by věřil měšťák z náměstí dělníkovi, když přece se nechce on sám dívat na svět s jiného hlediska než svého vlastního sobectví?
Přísloví také praví, že v kapse je mnohý člověk lechtivější než pod paží. Co mu kdo vykládá, že má rozhojňovat národní jmění, když jemu se jedná jen o to jeho vlastní, a kdož ví, není-li za každým rohem nějaká Špatnost, vypočítaná na jeho korunky. V Písku, v Kutné Hoře a na tolika jiných místech odmítali dráhu, ďáblův výmysl, určený k podlomení domácích formanů — dobře na jejich syny Či vnuky, že dnes běhají na vlak půl hodiny pešky. Však tato jablka nepadla daleko od stromu. A dnes jako jindy lidskou i obecnou hodnotu měří podle měšce.
Totéž jinak. Bavily se dámy: „Já čistím své brilianty tokajským, smaragdy slivovicí, rubíny amoniakem a ze-fíry čerstvým mlékem. A vy?" ■— „Já je nečistím vůbec, když jsou špinavé, tak je zahodím a koupím si nové."
Moderní Pantalone si kupuje klavír, dva klavíry, kupuje pro syna vznešené manželství, zetě se styky, kupuje si milenku, uplácí si hosty hostinami, aby měl komu říkat, jak drahocenné má obrazy nebo dobytek, vytváří v potu a starostech společenské postavení, naplněn
144
Archiv Kvítko
Starosti. „Já si vždy, kdyí spím v hotelu, dávám peněženku pod polštář." — „To já ne, já nemám rád tak vysoko pod hlavou!'
nepřebernou úzkostí ze směšnosti, z ponížení, z toho, že někdo objeví jeho pravou tvář. A tím ovsem odhaluje vždy víc svou úzkostlivou nebo nabubřelou shiěš-nost maloměšťáka, který se především bojí, že bude odhalen, to jest uražen.
V soukromí:
Vdavky slečny dcery jsou obvykle vdavkami na výdělek. Je-li bohatá, pak se provdá, chudší — pojem tak vztažný—-se prodá: za velkostatek, za inserátove obvyklé zajištěné postavení, které pro leckterou děvu bylo neodolatelným lákadlem a pro leckterou Pantalonovic rodinu jediným potěšením „ještě než zavřeme oči". Soužití dvou lidí, ač se jím zabývalo tolik politiků, básníků a filosofů, se zjednodušuje na obchodní poměr— a za celý lidský život si na sebe konečně ti mladí lidé zvyknou.
Až potud sahá skutečnost a její praxe. Ale i Panta-lonově rodině je v hloubi svědomí poněkud stydno před
Frejka: Smích — 10
145
Archív Abpj'e
Není nad upřímnost. Matka: „Tak se koukám na naši Marku, ui by se míla takí pomalu vdávat." — Otec: „I jen aí počká, az přijde ten pravý." — Matka: „Jaképak cekaní, já jsem taky necekala..." ■
všemi těmi obchody s láskou, které leckdy nejsou daleké legální prostituce. Čím méně lásky, tím důležitější jest její divadlo, především samy svatby, které jsou tím slavnější, Čím obchodnější jest jejich podstata. Svědomí pantalonovské kasty si kupuje odpustky za svůj hřích proti přírodě, za tlampače, za sňatkovou kancelář, za společenské zprostředkování svatebního obchodu, za rozdrcené lidské svazky — poesií bělostných oděvů, žaketů, cylindrů, družiček, čepením nevěsty, pláčem nevěsty — leckdy snad krutě upřímným. Svědomí mladých i starých žen a jejich služek se rozteskní nad svatebním pochodem, který z Lohengrina se octl v měšťákově domácnosti.
Ale tragická, v srdci nešťastná nevěsta už nepatří do téhle rodiny, nýbrž především panna, která už měla několik milenců, nyní se zahaluje podloudně do bílého Šatu nevěsty a vědomě hraje svou lež. Bude z ní brid-geová panička, která prožije svůj život plný cynismu a požitku mezi kadeřnickým závodem, drahými švadlenami a byty cizích mužů, smutná hrdinka bulvárních veseloher, ničivý živočich k ničemu, jalové stvoření, pro které vlastní muž je rentou. Život druhého rentou.
Opakem těchto vykrmených a pěstěných společenských lvic jsou kuchařinky — „kuchařinka nám všem milá, když nám dobře uvařila". Jiné zvyky, jiný způsob života, jen stejný duch, méně individualistický; sobecký ovšem, protože zde já manželky vyděračské se proměňuje v my manželky užívající. A ostatně: „Komu se to u nás nelíbí, ať si to doma lépe zařídí." Nerušme kruhy tohoto soukromí za domácím plotem, pouze uvnitř ozdobeným vyšívanými kuchařkami, s nichž jsme vzali jen dva nápisy.
Pro poloemancipované a zcela domýŠlivé je typická kombinace jmen. Citujeme:
Ve snaze podpořiti stále více se zakořeňující a doporučení hodný zvyk č. paní a dívek uŽívati kombinace jména panenského s nepanenským, přicházíme s několika návrhy. Kojíme se nadějí, že náš výběr uspokojí všechny stavy a povolání. Stůjž tu příkladem:
Ochranová-Prostředková
Drtivá-Driveová
Trestná-Kopová
146
147
Došková-Střechová
Klíčová-Dirková
Bývalá-Čechová
Statná-Junákova
Osudová-Krutá
Čajová-Opátová.
Paďourský žert s motivikou neobyčejně chudou je přidušen tukem a prostředností. Zde se neobjevují nová rčení a drsně překvapivá přirovnání jako tvoří periferie, protože Paňtalonovi se neradi dívají kolem sebe, zůstávají mezi sebou — jsou přece kastou, jež se přitahuje.
J. Staník
„Andulo, v'ň, íe ume-lei díít> tu lavici neí kafé?!"
Čiŕovský
Nepochopitelné. „Jak jsem jí moh pred třiceti lety ty ruce líbat, to taky dnes nechápu! 11"
Tchyně, svatební noc, pozdní návraty z hospod, špatné vysvědčení drahých ratolestí, tu a tam vtip sprostý a nechutný, a ovšem mnoho žertíků o životě pod pantoflem.
Ve veřejné činnosti (obrázek na straně 150). A ve vzájemném poměru muže a ženy (obrázky na straně 151).
A přece jej odhaluje tolik věcí. Leckdy jeho vlastní žena, dobrá a prostá žena z lidu, dříč a nenáročný člověk, za kterého se povýšenecky stydí v lepších poměrech. Nebo není-li v něm arivistických sklonů, opět jeho žena, pomlouvačná panička ze stejně úpadkové vrstvy, honosně nadutá a zlomyslně ničící všechno, co v jejích vlastních dětech by mohlo být kladné. Dcerušky držené
149
jí
i i- i
Freiwillig
,fPane řediteli, prosil bych vás o den dovolené, slavím zítra stříbrnou svatbu." — „No, vy jste ale blázen, to si myslíte, že se mi budete takhle ulej-vat každých pětadvacet let?"
k domácí práci i voděné na oko po středních Školách, které se potácejí mezi maloměstským milkováním, homosexualitou a svatební spekulací. V městečku, jak Sova říkal o Pacovu, sodomitském, v domě, kde jednou vládne On, jindy Ona, bude prvním odhalením pán ve šlích, který obzírá náměstí, maje přitom obličej zkrášlen páskou na vousy, a ruka paní domu, která mává do náměstí hadrem na prach.
Synáčci? Kolikrát zdálky byli příslibem lepších, jasnějších hlav a zblízka se proměnili z mladých, do světa rozhleděných lidí, ve stejně odporné měkkýše nebo ve stejně bezohledné povýsence. Oni už studují, ale jen zřídka kdy možnost vzdělání v nich rózjiskří skutečný rozhled nebo jenom odolnost k vlastnímu prostředí,
Čičovsfcý
Dušičky. „Josef, odpočívej v pokoji!" — „Vlez mi na záda. Esté tady mé budeš komandovat!?"
Cičovský
„Milostpane, dají u-trzit chudákovi, koupej voňavý' j/alky tý krásný dámé!" „Ubohá zena! A ke všemu jeste je slepá! Bety, nemáš drobný?"
151
Rozšiřování obzorů. „Tak kampak, pant Kalichová?". — „A tak: Jedu trochu s Pepíčkem, aby chlapec taky vidél kousek svita —"
Jos. Lada
pravý opak chlapců z chalupy, z předměstí, ze samot.
V těsné výhni ložnic maloměstského nebo velkoměstského bytu se hromadí v mozcích nejsnadněji jedovaté plyny lišáckých malicherností, mdlého rozumu, smrtelného nepřátelství pro nicůtku -— ale i konflikty rodičů s dětmi. Neboť tyto děti jsou často trestem svých rodičů, a jeho občanským projevem bývá tak zvaný výměnek. Syn po otci se zmocnil vlády a děkuje mu za výchovu, jejíž duch je téměř vyjádřen kresbou na straně 153.
Sykofant je člověk bez domova, hladce zvykající po-výšeneckému salonu jako společné noclehárně nebolož-nici pod mostem — maloměšťák padiouriensis je neod-
152
myslitelný od svého majetečku, své kuličky, domečku, oblíbeného místečka doma Či v hospůdce, kde má ovšem zase svoje blížence, svou Židli, svůj půllitr — onen u nás tak předůležitý půllitr, který dovede vyprázdnit a znovu dát naplnit desetkrát za večer. Ne z opilství, ale jak on praví: ze žízně, ne z neschopnosti uvažovat o světě jinak než z mlh, ale aby prý se mozek rozehřál. Novarum re-rum non cupidus, pudově setrvačný, dovede náš mužík svůj domek do stádce menšího nebo většího, ovci mezi ovce, a domek mu dává už zase titul, aby seděl mezi obecními staršími a rozséval vláhu svého rozvážnictví mezi lid bez domů, což je lid zhola odsouzení hodný. Ideálem maloměšťáka je renta nebo jiná jistota, obchod, který vede jako jeho otec, nepodnikavě, úřad, v němž sedí za účelem pozorování hodin, jež oznámí konec pracovní doby — nebo někdy i proto, aby vážnost byla vetší.
153
i
Neboť tituly se nesmí šetřit. Pan starosta malého města slyší lip na pana primátora, ustrašený a měkýŠo-vitý pan okresní hejtman by byl pro to, aby mu říkali zemský president, pan odborný učitel musí být aspoň panem náměstkem něčeho, co kdysi kdesi bylo vymyš- I leno ke schůzím, nebo takhle kulhavým intendantem J veškerého místního divadelnictví, které obnáší jedno špatné nově postavené divadlo a dva ochotnické spolky, jež na sebe navzájem dští oheň a síru.
Maloměšťák z velkého města, který nemá tolik, řekněme, společenské příležitosti, se zase naopak rád uzavře do vznesené isolace. Jeho plot, domohl-li se vlastního domku nebo aspoň vlastní zahrádky, je zrovna lidsky citlivý. Neopírejte se mu o jeho plot! Nedívejte se mu přes něj 1 Nechoďte kolem jeho vlastního plotu, který je tak nedůtklivý!
Na okraji Prahy i jinde najdete dost těch záhadných a podivuhodných věcí, které jsou trochu domem a trochu snem a které nesou div ne vyšívaná jména Zdeni-Ček, Slávek, Boženek, Mary i Mařenek, Olinek a Hed-viček. Mají ženská jména a jsou dílem mužských rukou, mluvíce mnoho o pánech, kteří si chtěli stvořit ženu a stvořili si rodinný domek. Jiný Člověk staví dům pro svou ženu a děti, pro pana Paďoura je domek samoúčelnou bytostí a ono jméno na domě celkem hlavním důvodem k jednoŽenstvl Nejen proto, že vyhlásit nějaké jméno jako zákon je velké odhodlání, ale pro vrozenou setrvačnost, jíž je už po celý život líto jednou zaplaceného omítkového nápisu. Nebo proto, že ona jména na domech jsou jmény zcela mladých žen, která aspoň tak po celý život nezestárnou? Nezevsední? Naopak. Žena J
je u maloměšťáka tím lepší, čím starší, „moje stará" je chlubné a majetnícke označení od nejmladších let — a „stará" si zase co nejrychleji hledí opatřit viditelné podobenství své usedlé rozvážnosti v úctyhodné váze nebo ve věci, v niž dovedla proměnit Živé zvíře: psa, pře-krmeného nebo zkaženého, bezmocný kousek ponuré něžnosti, nezdravě vyplýtvané.
Dynastii Paďourů byl věnován i Kaizrův obrázek, kterým uzavíráme kapitolku. Ale s Pad'ourem a jeho rodinou se nemůžeme loučit — tu můžeme jen nenávidět
Lichoíka. „Jéjej, tak to je tedy vás Petříček... A ta podoba! Celej tatínek!" Kaizr
155
„Já jita, pane doktor, sice dovolila, ze si sem mažou přivést svoji snoubenku '— ale voni tu mají každej den jinou!"       O. Mrkvička
ZERBINA
Někdejší kuplířka, leckdy společnice Isabellý, žena veskrz praktická a života znalá, sídlí dnes v salonech i na pavlačích nebo na volných schůzích v průjezdu velkoměstského Činžáku. Má, díky své zkušenosti, velkou znalost společenských odstínů a její slovník není malý. František Němec ji představuje takto (pod titulem Dáma na pavlači):
Starý dům žije po svém: paní domácí jde do sklepa pro uhlí, provázena dvěma svědky pro případ, že by ji někdo kopl dozadu. Několik nájemníků rdousí sprav-
íš
covou, a shůry pavlače se rozlehlo zvonivě: „Helejte se tu hladovou Ramonu."
Hlas zhloubi odpovídá: „Zavři tam ten svůj voběž-ník, ty couro, nebo se ti na něj podepíšu."
Jiný hlas zaječí: „Nechte ji — vona je honorace. Voni mají doly na povidlaa tetovanýho tatínka."
S vyhrnutými rukávy řítí se do shluku pan Krvas za pokřiku: „Která jste to řekla?"
Celkem vzato, závist se nesluší. Ale máte muže, že ho té ženě musíte závidět.
Paní Daktylová Šeptá: „Víte, tej Krvasovej závidím. Von ten její je vopravdu mužskej. Dyž já si vzpomenu, jak na me jednou taky takhle výběh skrz Šňůry na
Archiv Kvítko
Informace na pavlači. „Paní Macháčková, prosím jich, je f o soukromá hádka, nebo se maze přidat?"
Ciřoyský
Něžná domovnice. „Tak mi, slečinko, daf ňákou takovou, která by říkala: »Vy sebranko ve ťre-tím poschodí! Esli se mi ti vaši jakani budou pofád vozit v baráku po klandru, tak si mne nežádejte.!«"
prádlo. Von vám mi vynadal! Víte, ve mně to vřelo — ale málo naplat, to sem si musila říct: takovejdle mužskej je podpora života."
Společenské formy ovšem tato někdejší la ruffiana (kuplířka) nebo la guaiassa (Štěkna) zachovává co nejpečlivěji, a je na nich zvlášť jasně patrna stavovská čest, pro niž si kasař nezadá s kapesním zlodějem.
Proto se může stát předmětem posměchu pro lidi z jiné vrstvy, která má už zas jiné konvenční projevy, na př. květomluvu.
Pohled hlídá pohled a jak také ne, když společenský život se odehrává v saloně — jímž je hokynářský krám, na bojišti-pavlači, v obytné kuchyni, kde jedním pohledem sě přehlédne všechno. A zase autor vtipu vhodí
158
4
Čičovskí
Provokace. „Kouknou se na ni! Já, paní, snesu moc, ale tako-vfdle klamání veřejnosti, to ué, víle, přestává všechno!!!"
nezvyklý předmět do tohoto světa, aby vyjádřil jeho hlídání druha druhem i —- jeho renomismus.
Neboť tyto postavy na obrázcích nejsou tak životné proto, že jsou chudé nebo staré, ale že bývaly jiné, mladé a chtivé života a Že často leccos prožily, nežli sestoupily do svých domovníckych bytů v suterénu. Pavlačovým životem nežije každá žena, ale jen vybraní, „silní" jedinci, kteří se za to čas od času ocitají i před soudem pro drobné urážky na cti, lehká ublížení na těle a málo cenná poškození cizího majetku.
Ptala se sousedka sousedky: „Copak se stalo vaší Marjánce, paní Motyčková?" „Ale považte tu smůlu, paní tíudová, tuhle večer
159
160
chodila s Josefem po mezi a vrazila si mezi lopatky trn."
To je jejich posedlost řeci, převedené už ve vtip. Ale je až hysterie v jejich zalykavé potřebě mluvit, vypovídat se, slyšet sebe v přátelské rozmluvě nebo hádce, spouštět stavidla výmluvnosti kdekoliv se to udá, chrlit slova, slova, slova.
Tyto osobnosti malého světa, které určují tón veřejného mínění ulice, nejsou ovšem bez vtipu, jako nejsou bez živelnosti a beze zdraví.
Ale nejvíce barvitosti jim dodává jejich soudcovské postavení. Snad životní zkušenost, snad také omezený rozhled jim dávají záviděníhodnou suverenitu, aby pojednaly a rozhodly ó všem, co vidí. Rozsuzují manželství, bohatství nebo chudobu, štěstí Či neštěstí — a jsou
A.
jen zklamány tím, že jejich soud, opírající se o informace jednoho dne, není zákonem. Vrtkavé ve své přízni jako štěňata, vyjadřují tak vlastně svoji touhu žít v jiném životě, v jiném prostředí, s jinými lidmi, než kam až spadly. A proto má jejich křik vždycky něco sebepře-hlušujícího.
Jen jsou-li už docela u konce své dráhy, stávají se žvat-lavými babkami a svěřují si drobné starosti — jaké má i jejich poddaný lid v naší ulici.
A to je „nejposlednější ze všech výstupů" těchto reto-ricko-kuplířských povah. Kuplířství. Ano, počestné do-hazovačství nebo sprosté nahánění přechodných milenců — alé to se nebere vážně, jako nějaká ta nehoda vlastní dcery. To jen tak jde život.
Kuplířka a štěkna Zetbina má mužského dvojníka tam, kde se ho nejmíň nadá: mezi mocnými a bohatými tohoto světa. Zerbina byla náhodou, vášněmi a osudem sehnána až do nejspodnější městské spodiny, kdežto Rastignacové, kteří přišli dobýt měst, vyšplhali se po zlomených srdcích svých přátel až do kanceláří centrálních ředitelů a presidentů bank, akciových společností, průmyslových koncernů a správních jejich rad.
Kuplířství s penězi nahradí Zerbinino kuplířství s dívkami, její vášeň dát se slyšet a její exhibicionismus slov je nahrazován — hfáístvím. K tomu není potřebí falešných karet, ale znalosti kursů, lidí, jejich dobrých i zločinných sklonů. —To všechno jsou barvy a trumfy, jimiž se rozehrávají staviskiády.
V Radostech a hrách čteme tato slova: „Dopřávali jsme noclehu kočičce. Děti ji zahrnovaly znepokojují-
162\
,„.j>le kdyby pan dochtor rek, abych se slíkla — tak to né!"
Archiv NOtíZ., Praha
cím mazlením. Zazu ji chytí kolem těla a odnáší ji, šeptaje tichounce: Tocictó, tocicto. Hlas se ponenáhlu ro-zechvívá, mění se ve vzlykot, mazlení se zesiluje, mění se; čelisti se svírají, hrozné prstíky chystají se tisknout, štípat, trhat. Dost!"
Ale toto kruté dítě si nevymyslilo svoje zlo. Stejným způsobem bude kruté k sobě; stejně sáhne po měsíci
163
jako po ohni. Nevyzná se dosud ve vztazích, neochutnalo dosud smrt, kterou může zavinit ve vší nevině. Není špatné, je jen nevědomé.
Sledujte však, jak drtí hráč-bankér, hrác-advokát svého partnera. Ani zde neschází přátelský úvod, laskavá slova, oko zaražené účastným soucítěním, ale když dojde ke hře, když zájem už veřejně se srazil se zájmem, také zde přátelské objetí se zvolna stupňuje ve stisk, který tísní, dusí, rdousí, zabíjí — pro nějakou výhru, vyjádřenou penízem, který snad žádná strana nikdy neuvidí a který opravdu nemá jinou cenu než cenu jetonu, hrací známky.
Kde asi začínaly svou dráhu tyto mužské Zerbiny, nežli zestárly v hodnostech?
Vpodkroví a nájemních pokojících chudých studentů, kterým bída vynucovala zlé a dobyvačné plány, nebo v nějaké rodinné katastrofě, která kdysi rozdrtila srdce a obrátila člověka — ke hře? Ke hře, v níž všechno je za peníze, lásky, děti i styky, ke hře, která se stupňuje ve štvanici, v dýchavičný úprk ke smrti, tomu podivnému faktu, na který se nedá působit žádnou hrou, žádnou mocí, žádným vlivem.
i
j
■í
..l
1 i
HARLEKÝN A KOLOMBINA Z PERIFERIE
Ovsem, ze jest zena horši (nei mui), j otrok pak bývá väbec spatný.
j ARISTOTELES O LIDSKVCH POVAHÁCH
Snad od svého prapočátku užívá komedie směšností, které pramení ze vzpoury sluhy proti pánovi, ze sluhov-ských posměšků i vtipností, ze zvláštního postavení sluhy-Šaška. Není podstatné, že jde právě o sluhu, to má význam nanejvýš potud, že je to člověk, který je se svým pánem ustavičně a zná jej proto zblízka, může být tedy posměch Či šleh o něco určitější, nejvýznamnější však je, že paria kritisuje člena vyšší kasty, že jej paroduje, že cestou nezávazného posměšku a Často jen vtipu útočí na hrady společenské konvence. Diderotův proslulý fatalista Ja<jues, který zesměšňuje svým ironickým fatalismem každý vrchnostenský rozběh svého pána, Beaumarchaisův buričský Figaro, Grimmelshausenův sluha-pán Simplex zcela stejně jako Shakespearův clown Prubík, jako hubatý a prohnaný Terenciův Coviello v Trasonovi i se svými rolničkami, tancem a sprostými pózami, jako otroci Plautovi a ještě starší, podvádějící J své pány.
165
Někde uprostřed této dlouhé cesty stojí Harlekýn, jemuž by také nebylo snadno zapřít svůj otrocký původ, strůjce příběhů a katastrof ve sklenici vody, někde jen loutka, někde už malý čert s rýmou podle Do-stojevského, někdo, kdo při vší své směšnosti doráží na hradby společenských předělů a vyzná se v umění zleh-Čovati, on i jeho příbuzní Troffaldino nebo Columbina; zlehčovati pány, panstvo, majetek, měšťanství, rod a urozenost.
Nese v sobě zdravou bystrost a vtip neuvadlých společenských vrstev, raznoČinců, kteří vystupují na světlo z tak zvané spodiny.
II Settebelio
Luxus. „Koukejme se, dneska   mám   postel ■ s prostěradlem."
Sodoma
Houževnatý obchodník.
„Milostpane, kupte dáme kytičku fialek!"
„Nekoupím nic."
„Milostpane, tak bych tu mil otrustk."
V situacích je neovladatelně bohatý —snad proto, že žádná situace, ani vězení, tresty Či posměch shora se ho nemohou dotknout, on sám však vždycky smíchem jen získává. Třeba jen situace, kdy se mu nakládají nehmotné rány holí (obrázek na straně 166).
Úskočný je jako liška. Ale není to právě úskočnost zločince, abychom nevykládali nesprávně to slovo, spíš střelhbité zvážení situace, na jejíž novost je potřebí nové odpovědi. Kdo s koho. Je to tím, že Harlekýn je všechno spíš nežli snob, že se nedá ukolébat ve slepý a ci-vějící obdiv žádnou poctou ani žádným penízem, že je v něm nerudné nebo obhroublé zdraví. Je to volný člověk.
Vidí svět ne s ptačí perspektivy dottorova objekti-vismu, který je stejně učený jako neživotný, ale z žabí
166
167
perspektivy zásadní nevářnosti a neúcty, jakéhosi zdánlivého cynismu, který však není ničím jiným než metodou nihil admirandi, neobdivování se ničemu.
Touto cestou kráčí po staletí. Z roku 1684 je Harlekýn císäf na mfahi, kde pan Harlekýn sestupuje s nebe a naříká, jaký psí život je sloužit kornete, která má ocas dvě stě mil. Protože když jí ponesu vlečku, až paní kometa půjde k obědu, budu mít před sebou ještě dvě stě mil a nepřijdu nikdy včas k jídlu.
Doktor (se rozhodne dát Harlekýnovi otázku): A co je nového u protinožců?
Harlekýn: Tohle (čte): Ti lidé tam by hrozně rádi věděli, jestli to jsou oni nebo my, kdo chodí hlavou dolů a nohama nahoru.
Harlekýn z periferie má fantasii k vtipu, která by se mohla zdát jen hrubou —- kdyby neznamenala zároveň bystrost bleskurychlého postřehu. Tento Harlekýn někdy je flink, někdy sluha, netouží však po vnější svobodě a na jeho uspokojení ničeho neubírají ani rány holí, baštonády, které dostává jako kdysi Troff aldino, ani vězení. Jeho čest je jiná než druhých lidí. Není naprosto netykavkovitá, ba kriminál je samozřejmou nutností, se kterou se prostě počítá. Jeho partnerka Kolombina nakládá stejným způsobem — jako on se ctí — se svou láskou.
Kolombina. Její jméno máme dnes obestřeno rokokovým a novoromantickým závojem, ale ona je někdejší la servetta a la soubretta, služka nebo milenka bohatých, která velmi přesně rozlišuje lásku za peníze a lás-
Archiv Kvítko
Nemožnost. „Slečno, dovedla byste z lásky i umřít?" — „Hlupáčku, já z ní zijul"
ku z lásky. Je to „holka neznámá" z periferní odrhovačky.
Dvojice dravá a pošetilá zároveň, vystupující v obrázkových vtipech hned v trestaneckém obleku, hned v efef kvádru, v situacích u loupené kasy i v nejsoukro-mějším soukromí, na pavlači v rodné ulici velkoměsta nebo v salonu a v postojích livrejovaného služebnictva. Jsou to lidé, kteří opravdu dovedou všechno a všeho se chápou s nadáním mládí, s bezprostřední samozřejmostí. Nesvádějí syny otcům jako v antické a latinské komedii, ale buší svým posměchem na brány uznaných společenských pravd, ptají se jako na novinku na vše, v co pevně věří svět v domech s teplým ložem; zne-ucŕují konvenci. Myslíte na vznešenou rodinu a obřad, který v ní znamená večeře?
168
169
Svoboda
Vznešená rodina. „Kde ses tak dlouho, človeče?"
— „Ale, míli isme dnes dlouhou vecenl" — „?"
— „No jo, stará upekla jezevčíka.'"
Harlekýnova rodina je pravidelně líhní humoru, který tryská z jejího neostyšného pozorování světa. Nejčastěji pak se rodí ze společenských rozdílů. Pán — sluha. Člověk ulice a panstvo za sklem restaurace. Trestanec a dozorce. Služka a paní.
Obecně možno říci, že periferie a její pepictví působí jako lučavka na všechno, co si lepší společnost konvenčně zideaíisovala.
V roli Harlekýna může vystupovat však také humoristický časopis, který má kritický a soudcovský postoj. Vezměme si odtud příklad s filmem:
V důsledku všeobecné krise oznamuje se v průmyslu
pro výrobu limonád fuse firem „Dr. F. Zátka" a „C-B, filmová společnost".
Velkoměsto má ovšem ještě jiné Pepíky — ty, kteří nejsou z nejnižŠích, ale z nejbohatších vrstev. Malí synové velkých otců, snad se zděděnou peněžní obratností, žijící svůj život, havlem ozdobený, na cizí účet. Dokonce i v erotice, protože nuda může být tak velká, že vede k homosexualitě.
To jsou rytíři smutných postav, odsouzení k záhubě duše i — to cítí palčivěji —■ jmění. Živoucí mrtvoly, opak výbojných postav z předměstí a dobyvatelů z venkova. Jsou zajímaví tím, jak dovedou ztrácet osobnost, jak z mladíka, který dost sliboval, sestupují k úloze velkoměstské figurky nebo něčeho ještě matnějšího, co se uplatní podnikatelsky v českém filmu. Ve srovnání se svým otcem, který byl třeba spekulantem s realitami, stavitelem nebo čímkoli jiným a který nashromáždil peníze dravou energií, jež v něm sálala dnem i nocí, jsou tyto dětí svých rodičů den ze dne neurčitější, bezvýznamnější, všednější, vracejí se a klesají nezadržitelně do kotle „obyvatelstva", jež jmenně není uváděno v novinách.
„Lidé jako jednotlivci," píše Chesterton, „mohou se zdáti více méně rozumnými tvory, když jedí, spí a vymýšlejí plány. Ale lidstvo jako celek jest měnivé, mystické, vrtkavé a rozmarné. Lidé jsou lidmi, ale lidstvo je ženou."
Pepíci ze zlaté mládeže se také zdánlivě mohou podobat lidem, jsou-li každý o samotě. Ale oni nemilují samotu, rádi se shromažďují, tato bohatá chátra, nabý-
170
171
vají Zerbininy pomlouvačné povahy i jiných nemužných vlastností, taví se ve velkoměstské nic, v luzu horší něž je ta pavlačová.
Jak daleko mají k pravému Harlekýnovi a k dravému Figarovi!
i
EPILOG
„Cítit novou existenci, vidět ji, znamená být ujištěn, že sdílíme svoje dojmy s mnoha zdravými a solidními duchy, což samo již ušetřuje člověku muka satirického zápalu a hořké touhy rozdávat! těžké rány," praví Me-redith. A přece „muka satirického zápalu", jež nejsou bez trní, nejsou ani bez lásky. V každém člověku je vtělená schopnost všech vin stejně jako všech ctností, a síla komická byla dána člověku Stvořitelem věrojatně proto, aby jí bojoval za pravdu, za čest, za mravní ideál." Komedie nevrhá žádného zneuctívajícího světla na život," říká Meredith jinde, a opravdu humor se svou očistnou silou může pohoršovat jen filistra nebo špatného člověka.
Nejen velký tragik Michelangelo, ale i velký humorista Cervantes mohl si říkat větu, která platí obecně o lidech obrazotvorných: „Jdu cestou nešlapanou sám a. sám."
Jeviště je vesmír, který mluví. Dnešní člověk, přesto, že na svých strojích vzlétá do vesmíru, že našel čísla pro lety hvězd, vymyslil si oči
pro nesmírně malé životy, nezbavil se neklidu, který řecký člověk pociťoval před beztvarou neukonceností, před tím, co nazýval aneioov, před chaosem, který předchází řád, lidský řád. Jinými slovy, nezbavil se neklidu z vesmíru.
Plamenná prasíla divadla tkví v jeho nadskutečnosti, která se vsak neplouží kdesi mimo nás, ale která tvoří své symboly z našich nervů, naší krve, našeho myšlení i konání. Je to vesmír, který silné ruce pHpoutávají k prometheovské skále jevištního tvaru a činí z něho to, co se nazývá dramatem: příkladný osud. Z oidipovství stvoří Oidipa, z ničivosti životadárných vášní Romea, z „toho, co svět se nazývá" — Peklo, Očistec a Ráj, vesmír, probodený poznáním. Mnohem víc než o Frank-linovi platí o Dantovi či jiném básníku ono slavné eripuit fulmen coelo, protože strhnout s takovou drsností do své dlaně mnohost života a nezmernost Boží, bolest poznání lidského a nadlidského mohl jen tento Dante, jemuž vesmír se přetvořil k pekelnému a nebeskému podobenství člověka.
Jeviště je vesmír — příměr.
Snad je to osobitý český znak, že náš člověk v době, kdy se chvěl svět, obracel se do vlastního nitra, přemýšlel o „Trojím lidu" a „síti víry pravé", toužil vstoupit do zcela duchovního světa, aby tam znovu prožil pravý český obsah světa; nebo do divadla, které rostlo právě tím, že nehrálo své kusy na „zesprosťačení vkusu obecenstva", jak horlil Havlíček, ale že bylo místem uměleckého i mravního průboje a od dob probuzeneckých stávalo v čele nových a nových uměleckých gene-
174
l rad jako místo duchovní avantgardy. Snad proto Dante fř se svou Božskou komedií je nám stejně blízký jako So-■ foklova Antigona a jako Hilbertova Pěst. Jeviště není
f' v Čechách místem, kde divadelnickými efekty se má t podvádět obecenstvo, ale místem schillerovských Erinyí (neboť to je smysl divadla jako školy života a mravů) a místem antických Mus — současně a v jednom. Je mís-| tem, kde se razí velká měřítka, kde jsou lidé uváděni ve styk s vesmírem, aby se rozžhavili a stmelili v jedinou národní bytost. (I ve vyrovnávání těch dvou ideálů, estetického s mravním, je osobitě naše nota.)
Jeviště je zrcadlová síň člověka, která má podivnou sílu: může jej zmenšit do směšnosti komedie, ale může \ mu také dát vyrůst nad osobnost, do nadskutečnosti
• vesmíru. A jestliže po dobách stavby Národního di-
\ vadla se u nás Často zapomíná na monumentální úkoly
takřka všech umění, jestliže příliš často jsme si libovali v ve zmenšování a zešosáčtění, připusťme na chvíli, že je
í: také možné umění velkého duchovního řádu. Jeho dí-
\ vadelnost? Jistě tu není nasnadě levný úspěch, ale pro
\ ten nebyla postavena také česká divadla, divadelnost,
f toť pro nás především velká sociální pravdivost spiri-
tuálního divadla, jak ji cítili skuteční dramatičtí bá-f sníci, jak syrově vane ze Sof okla, jiskří ze Shakespeara,
ť volá ze Schillera, hoří z Hilberta — a jak oratorně nám
\, zní z Danta a hořkým úsměvem z Cervantesa.
e Česká touha poznat nám zní. To nekonečné tázání:
což vím? naráží v komedii na zvětšené měřítko, na amor \: tatí, na metafysickou zvídavost. V ponurém, směšném
a zas vykoupeném koloběhu postav, mučených dote-
175
kem, pohledem nebo i jen zvukem humoristova slova objevují se nám na této popelem sypané cestě perspektivy, které mají sílu spalovat v nás všechno slabé a obnažit v nás božskost Či nejhlubsí lidskost, které nám dávají poznat sebe — ale zároveň svou vysokou drahou a nejmužnějsím planutím nás učí pevnému vzpřímení, činnému gestu, čistotě srdce moderního českého člověka.
Komedie je nástrojem léčivého poznání.
„Ano, ať nám jen dramatikové píší veselohry. Ale ať jsou to veselohry, ve kterých se objeví největší hrozby doby, překonávané nejlepšími jejími schopnostmi. Ať je v nich zrcadlo význačných dobrých povah hluboce zachycených, životní zkušenost bohatě a plodně nasbíraná, odvážná chuť k řešení nejprožluklejších, nejzvlášt-nejsích dnešních otázek. Máme-íi být veselí, ať jsme veselí zmoudřením, rozmnoženým poznáním, povzbuzenou a oživenou silou." (Jindřich Vodák.)
OBSAH
Místo prologu...........
O smíchu, charakteru a masce......
Humor je výtvor společenský......
Maškaráda komedie a její hrdina.....
Metoda vtipu je metodou déje......
Opilec, absurdita, dada a zvířecí přirovnání v
moru -  -- -........
Zvířecí přirovnání........
Moderní Isabella a její partner -----
// Capitano Finfirlibombo......
Sykofant......... .  . .
Intelektuál trochu podle Čechova -  -  - -
Šat bláznovský.......
Dottore..........- ■
1?adomovic rodina......-
Zerbina...........
Harlekýn a Kolombina z periferie - -
Epilog...........
Fréjka: Smích — 12
hu-
lí 18 26 40
63 79 87
100 ■ ■ 108
- 114
- 120
- 229
- 138 .- 156
- 165
- 173
í i
JIŘÍ FREJKA: SMÍCH A DIVADELNÍ MASKA
Typologické poznámky o viníku postav pro soudobou komedii delľ arte. S dokladovými kresbami různých autorů. Psáno roku 1940-1941. Vyšlo za redakce dr. VI. Můllera roku 1942 nákladem Jos. R. Vilímka v Praze. Písmem Garamond vytiskla knihtiskárna Jos. R. Vilimka v Praze. I. vydaní.
556742101.6