PRINCIPIA parod1ca
I
I.   COURS DE THÉÄTRl(sTl)QUE GENERÁLE alt
Kurz obecné teatri(sti)ky
Francouzský název této studie svatokrádežně naráží na fundamentální dílo moderní lingvistiky, dílo, které se za poslední dvě či :ři desetiletí stalo hotovým arzenálem metod a termínů pro celou sémiologii. Narážet na něco znamená určitým limitním způsobem parodovat - a každá parodie vlastně napůl polemizuje s tím, co paroduje, a zároveŕi to napůl věrně sleduje. Její rouhání je tudíž svrchovaná chvála. Jedině těm největším anejslavnějším dílům se dostává „poct parodie". Náš náiev se tedy rouhá a chce i protestovat proti „lingvistickému imperialismu", proti panling-vistickému pojetí sémiologie. Z lingvistického imperialismu však škrtá jen „lingvistický", nahrazuje „teatristickým" a ponechává „imperialismus": náš panteatristieký postoj je;neméně imperialistický než zmíněný panling-vistický postoj imperialistů lingvistických, avšak náš vlastní imperialismus se nám vždycky zdá v daleko nepatrnější míře imperialistický a v daleko větší míře oprávněný. A tak, když jsme svůj panteatristickýlmanifest předem zrelativizovali, nezbývá než jej vyhlásit.1 ; \ Lingvistické zaměření současné sémiologie nám obvykle připadá celkem přirozené. Z lingvistiky vycházejí téměř všechny sémiologické práce, a tak, popisujíce zkoumané jevy, máme tendenci aplikovat na ně lingvistické principy a termíny langue iparole, kompetence a performance, signifiant a signifié (označující a označované), lexika a gramatiky, paradigmatikya syntagmatiky, konotace a denotace atd.; To platí nejen o sémiologických školách s pan-lingvistickým zaměřením, ale ocele současné sémiologii asémioticeJ: privilegované postavění jazyka jeví se tedy i nám zcela normální, právě tak jako
COURS DE THÉAtRi(sTi)qUE GENERÁLE ( 15 )
I !i
nám ostatní formy lidské komunikace připadají sekundární. Bez ohledu na to, zda takovéto očekávání, v jiných oblastech celkem oprávněné, je v případě divadla zcela pochybené. Jako forma lidské komunikace je divadlo daleko starší a původnější než jazyk nebo řeč. Ne divadlo, ale jazyk je něco sekundárního; naopak divadlo v daleko větší míře než jazyk proniká všemi formami lidské komunikace, takže je můžeme najít absolutně všude - jak ve světě lidí, tak v nejvyspělejších projevech světa živočichů. Tomuto všudypřítomnému a všepronikajícímu, veledůležitému a základnímu druhu lidské komunikace se kupodivu zatím nedostalo sémiotické disciplíny, která by si jej vybrala za specifický předmět svého zkoumání. Nazvěme tedy tuto proponovanou a zatím neexistující část sémiotiky TEATRISTIKA, abychom ji odliši li od už existující TEATRQLOGIE, což je spíše součást estetiky, nebo přesněji řečeno obecné vědy o umění. Vztah mezi teatristikou ateatrologií je tedy stejný jako vztah mezi lingvistikou a literární vědou, takže můžeme napsat úměru:
teatristika I teatrologie = lingvistika: literární věda
j ■
První, co zjajímá teatristiku, je mezní případ divadelního minima, který obyčejně ujniká pozornosti teatrólogů a etnografů. Toto minimum tbeatrale lze naj: t všude, kde ukazujeme (demonstrujeme, vystavujeme, stavíme na odiv, cáváme najevo, dáváme znát, dáváme vidět) věci, a zejména tam, kde ukazujeme události, osoby nebo sebe samé. Tato nejzákladnější forma ,divadla v životě" (ale občas v jistém smyslu i „divadla na divadle") může být nazvána OSTENZE nebo PREZENTACE.3
Ostenze je nejprostší formou divadla, a proto je současně i do krajnosti zjednodušenou formou komunikace. Zjednodušení je tak pronikavé, že informace je předávána bez prostřednictví zprávy, přesněji řečeno, že zpráva splynula se svým předmětem natolik, že sám předmět převzal roli sdělení, takže teď informaci o sobě poskytuje sám: sám předmět si bere slovo a předvádí sebe jako svůj vlastní „popis". V komunikačním schématu může být ostenze vyjádřena takto (obr. i):
(16)
Principia parodica
		O		R
				
Obrázek i
E = emitor, původce; R = receptor, příjemce; O '= originál, originální objekt, původní předmět, o který se účastníci komunikace zajímají
Trivialita pojmu ostenze nám silně připomíná aisurdní reformy propagované Učenou akademií Lagadskou na ostrověj Balníbarbi, která prý podle Swifta doporučovala zákaz slov a všeobecné zavedení dorozumívání věcmi. Nemusíme však zavítat na tento podivný ostrov, chceme-li se setkat s ostenzi: stačí pozorovat sebe samé v našem každodenním životě. Ve skutečnosti komunikujeme neustále „ä la Balnibarbi", přinášejíce věcí k lidem nebo dopravujíce lidi k věcem jen proto, abychom někomu něco ukázali, abychom něco dali k dispozici zraku, sluchu, někdy i doteku, čichu a chuti. Expozice a demonstrace všeho druhu, stejně tak jako nej-různější exkurze a prohlídky jsou zcela normální formy našeho každodenního Balnibarbi. i
Ostenze nevyžaduje od původce (emitora) nic jiného, než aby příjemci předmět ukázal. Ostenzivně komunikovat znamená totiž umožnit poznání věci, dát věc k dispozici poznávací aktivitěpřtjěqzce.
Toto kognitivní, poznávací hledisko, jímž jsme pravě definovali ostenzí, činí z ostenze jev specifický pro komunikaci lidskou, jejíž kanál právě začíná a (nebo) končí poznávajícím subjektem.
Samozřejmě že čistá ostenze, tj. komunikace čistějen ukazováním (co to je?!), je pouhá abstrakce, existující leda ve fiktivním světě ostrova Balnibarbi, ve skutečném světě naproti tomu ostenze v čistém stavu vůbec neexistuje, existují zde pouze formy smíšené, tj. ostenze, kterou doprovázejí, předcházejí nebo následují jiná sdělení neosténzivního charakteru (slovní, mimické apod.). Přestože ji v praxi nedokážeme oddělit, v teorii (a terminologii) můžeme, ba musíme jasně odlišovat vlastní, čistou ostenzi a její slovní, případně i neslovní doprovod, čistá ostenze, tj. sám
COURS DE THÉATRiCstOQUE GENERÁLE ( 17 )
ukazovaný předmět, poskytuje základní informaci, zatímco slovní i neslovní obal s celým deiktickým jazykovým aparátem a se všemi prostředky slovní nebo gestické indexace fungují jen jako rámec, kterým sdělujeme, že sdělujeme, tedy jako rámec metakomunikativní a metakomunikující. (Existují přirozeně různé kombinace komunikace slovní a komunikace ostenzivní, v některých je slovní sdělení pouze komentářem, nebo naopak ostenzivní sdělení jen pouhou ilustrací, v jiných je zase obojí celkem ■ > v rovnováze. Na první pohled se zdá, že osrenzivní definice není nic než
j   i jedna ž těchto kombinací, při bližším zkoumání se však ukáže poněkud
I ! komplikovanější.)
■1  !     Existuje ještě další rozdíl, v praxi zanedbatelný, v teorii však velice důleži-1  i     tý: o ostenzi se dá mluvit jedině tehdy, je-li ukazovaná věc alespoň částeč-j :|     ně totožnájs předmětem sdělení, tj. jedině tehdy, ukazujeme-li skutečně j     originál. Ve jvšech případech, kdy originál sám není komunikujícím oso-. J     bám k dispozici a kdy je nahrazen jiným předmětem, třeba i podobným i     originálu jako vejce vejci, nemůžeme mluvit o ostenzi (či prezentaci), ale jedině © MODELOVÁNÍ čili REPREZENTACI, nebo jednoduše o HŘE, protože jsrhe přinutili vejce HR^T ROLI jiného vejce, onoho; originálního vejce, které bylo (třeba jen v dané chvíli) nedosažitelné. Což je bezpochyby c ialšfl typ „divadla v životě"i typ, ke kterému se vrátíme později. (Piedchozf úvaha nám dovoluje terminologicky opravit popis „pouličního divadla" z Pěti básní pro herce Bertolta Brechta. Brecht zde říká, že svedeki£tf(gr /ukazuje/ průběh dopravní nehody. „Herec" Brechtovy básně nemůže ukazovat vlastní průběh nehody, to by bylo možné pouze v sám okamžik nehody: teď už se dá nehoda leda rekonstruovat, reprezentovat, modelovat, hrát, ne však ukázat.)
Ostenze je tedy osudně omezena na particularia, tj. na předměty, osoby, události atd. jedinečné, existující hicetnunc, zde a nyní. Lze říci, že „gramatická" ostenze zná jen indikativ prézentu, disponuje jen třemi pády (kdo, komu, jco) a třemi osobami (já, ty, ono)4. Všechno, co je navíc, je pro ostenzi nezachytitelné.
Existují-li věci nezpůsobilé ostenze, existují i věcí nezpůsobilé neosten-ze. Jinými slovy - vedle věcí, které nemůžeme ukázat, jsou i věci, které
Ci8)
Principia parodica
nemůžeme neukázat: sebe samy, svou přítomnost, své chování atd. Vedle záměrné ostenze nás samých (s jejími patologickými jevy jako ostentace a exhibicionismus, které někdy mohou mít i podobu ostentativní neosten-ze) existuje i nevyhnutelná neostentativní ostenze (nebo prostě ostenze): člověk mezi lidmi se nemůže nedat k dispozici poznání ostatních. A to je další téma „divadla y životě", s psychologickými implikacemi, které exis-tencialističtí filosofové minulých desetiletí (či století) prostudovali až do nejzazších hlubin. j
Existuje obrana proti nežádoucí ostenzi: redundanccjvnější informační znehodnocení. Pouze zcela znehodnocený, redundantní předmět je do té míry nezajímavý, že zůstane nepovšimnut, že je „transparentní": díváme se jakoby „skrz", aniž si ho povšimneme.
Ostenze trpí navíc ještě dalším osudovým omezeném: samou svou podstatou má charakter metonymie či lépe sýnekdocby^. Vždycky je těžké, ne-li nemožné, oddělit to, co chceme ukázat, od toho, co ukázat nechceme, to jest oddělit věc od jejího nežádoucího věcného kontextu. Velmi často jsme nuceni ukázat víc, než chceme, nebo naopak spokojit se pouze s částečnou ostenzi. Ostenze tedy funguje téměř vždy jako pars pro toto (tam, kde jsme chtěli ukázat víc, než máme k dispozici) nebo jako totum pro parte (všude tam, kde jsme nuceni ukázat víc, než potřebujeme), nebo dokonce jako pars pro parte (tam, kde máme k dispozici pouze nějakou jinou část téhož časoprostorového celku, než je ta, kterou chceme ukázat). Schéma jedné z těchto možností (částečná ostenze) může|rne kreslit takto (obr. 2):
Obrázek 2
Nej častější příklady částečné ostenze je možno nalézt nejenom v ostenzi částí, fragmentů, ale také v ostenzi vzorků (jakožto částí svých celků) nebo v ostenzi stop, reziduí, následků, nebo dokonce příznaků (jakožto částí časoprostorových celků). Sem spadá také případ čichové komunikace
COURS de THÉÁTRl(s-n)QUE generále ( i<J )
nebo - mimo oblast lidské komunikace - případ tzv. chemických znaků: pro psa fungují vůně na základě principu pars pro toto. Dokonce i konotaci je možno interpretovat jako ostenzi částí (nebo příznaků či indicií či „vůní") určitých celků, tj. systémů nebo podsystémů znaků, idiolektů, stylů či „psaní". Ve všech těchto případech neukazujeme jinou věc, ale přesně tu věc, kterou chceme ukázat, i když ji můžeme ukázat pouze částečně: ve všech těchto případech se komunikace účastní sám originál, a komunikace tohoto typu je tedy komunikace ostenzivní. (Originál je zajisté pojem relativní:j i model, tedy neoriginál, už tím, že tu je, byť jen jako náhražka čehosi jiného, funguje/lepší něco než nic!/ jako náhradní originál.)
Teprve tehdy, když se originál komunikace neúčastní ani částečně, ztrácí komunikace svůj ostenzivní (prezentatívní) charakter a stává se komunikací neostenzivní, neprezentativní, representativní: taková komunikace je pak absolutně ne'závislá na svém originálu, schopná sdělit nejen to, co je naprosto nezpůsobilé prezentace (jako např. věci nepřítomné), ale dokonce i to, co {již, ještě, vůbec) neexistuje* tj. věci, které existovalyjen v minulosti nebo které búdou existovat až v budoucnosti, stejně jako věci, které nikdy neexistovaly 'a existovat nebudou, ba jsou třeba i zcela nemožné a absurdní: vše, každou věc, existující i neexistující, lze reprezentovat jinou věcí více či mjénějpodobnou, ztělesňující poznávajícímu subjektu minimálně její virtuální jexistenci. Problém representace čili poznávací náhražky, kdy jiný předměty nejenom zastupuje, ale i málem hraje na scéně komunikace nebo poznáyání roli nepřítomného originálu, tvoří tak další charakteristický rys Jdivádla v životě".
Zákon: o nevyhnutelnosti ostenze v lidské komunikaci zůstává však v platnosti i zde, v říši reprezentace, neostenze! Vždycky je nutné něco ukázat, něco dát k disposici poznávací aktivitě příjemce - bud originál (a v tom případě jde o komunikaci ostenzivní), nebo něco jiného, něco, co prezentujeme ne proto, abychom to ukázali, ale proto, abychom umožnili komunikaci: dokonce i neostenzivní komunikace má tedy svou ostenzivní složku.6 Jedině naprostá redundance působí, že ji jako zcela průhlednou nevnímáme, že ji nevidíme, vidouce „skrz ni" ji zastupující, či dokonce hrajkíQ?\P) originál.
Zákon; o nevyhnutelnosti ostenze i v komunikaci neostenzivní je ostatně v plné shodě se základními principy teorie poznání. Lidská komu-
C20)
Principia parodica
COURS DE THÉÄTRl(STl)QUE GENERÁLE
(21)
nikace není nic jiného než jedna z forem ani ne tak nepřímého, jako spíš Zprostředkovaného poznání. Ostenze je výjimečným případem poznání zároveň přímého a přitom zprostředkovaného: dík prostředkování druhého se mi tu dostává přímého poznání a přímé zkušenosti. Všechny ostatní formy komunikace mi mohou dát nejvýš poznání nepřímé, v každé je však jistý prvek zkušenosti přímé: přímé zkušenosti s nepřímou zkušeností, tj. s komunikačním prostředkováním.
To vše lze znázornit následujícím schématem (obr. (3):
E = emitor, původce; R = receptor, příjemce; M = sdělení (nebo model); O = originál, tj. původní objekt, o který se zajímáme j
Původní objekt sám se komunikace neúčastní, zastupuje ho model. Sám o sobě nás model nezajímá - jeho redundantnost symbolizují ve schématu závorky. Redundantní a sám o sobě nijak nehodnotný model je průhledný, „vidíme" skrze něj nepřítomný originál.7
Druhým hlavním předmětem teatristiky je hra. Coje to hra, co je to hrát? Na jedné straně se slov hta a hrát používá k označení něčeho tak reálného a pravého, jako je, řekněme, hra na klavír, nebo „hra na fotbal". V obou těchto případech hráč je hráč a míč je míč a tón je tón a klavír je klavír a vše je skutečné a vše je to, co je. Na druhé straně naproti tomu se říká hia něčemu tak nereálnému a nepravému, jako je hra zvířat nebo hra
dětí s panenkou, kde panenka je miminko, holčička je maminka a kde nic není skutečné a nic není to, co je. Je zajímavé, že hry prvního typu mají povahu SYNEKDOCHY: je-li všechno reálné a je-li i konflikt reálný, je nezbytné držet jej v mezích jisté přísně kodifikované, formalizovane, umělé a relativně neškodné oblasti skutečného života. Což je typická pats pro toto: všechny sporty a zápasy, běhy a závody fungují na základě tohoto principu. Hry druhého typu mají naproti tomu spíše povahu METAFORY: jejich konflikt, vyskytne-li se, je pouze pseudokonflikt nebo skorok Miflikt, pouhý obraz skutečného konfliktu, jeho model, „hra na konflikt".4ltento druh hry nás zajímá nejvíc.8 Zkoumejme příklad znázorněný schématem č. 4a.
Ci	+ +	C2
	Obrázek 4a	
Máme tu dvě koťata, QaQv situaci vzájemné interakce. Jejich vzájemná interakce je přátelská, kooperativní (+).
Najpdnjou se situace změní. Jedno z koťat, dosud kooperativní kotě C, náhle v očích druhého kotěte jako by zmizelo, protože náhle;a bez zjevné příčiny změnilo své chování vůči partnerovi: jeho chování dosud kooperativní (+) se změnilo na soupeřivé, nepřátelské (-). (Viz obr. 4b.}
C*
Obrázek 4b
Tato rychlá a neočekávaná změna, příčící se všem předchozím zkušenostem, připouští jediné vysvětlení: kotě si chce hrát. Kotě se tedy nezměnilo, zůstalo sebou samým, ale v určitém smyslu se rozdvojilo: ono samo, zůstávajíc skutečně sebou samým, nabízí coby původce (emitor) Cf sebe sama jako model CTM sebe samého-coby-původce C° - neskutečné - a neexistující totiž nepravé situaci zápasu. A jelikož tento model je vytvořen z jediného
C 22 )       Principia parodica
COURS DE THÉÄTRi(stOqUE OÉNÉRALE C 23 )
materiálu, kterým kotě disponuje, totiž z kotíte samého, z jeho vlastního těla, z jeho vlastního chovaní, z jeho vlastních pohybu, přátelský původce jako by zmizel, ukryt za svým modelem (nebo přesněji řečeno v něm). (Srov. obr. 5.)
Obrázek 5
Tutéž situaci je možno vidět i tak, jako by kotě Ct mělo k d
svého partnera. Kotě Ct používá totiž svého partnera C, _______
ja až doposud bez jeho aktivní účasti - jako modelu jeho kmotného (tj. ko těte CJ coby oběti útoku kotěte Ct. Tuto verzi zobrazuje schéma č. 6:
spozici ještě něco: bez jeho povolení
								
	+		rM		c"			cl
								
								
Obrázek 6
V takové situaci se kotě C2 musí rozhodnout, zda bude náhlou proměnu spolupráce v soupeření brát vážně - tj. jako skutečnost -, nebo „nevážně", jako cosi nepravého - tedy jako hru. V prvním případě se musí bránit, v druhém je to všechno pouhý model, pouhá skoroskutečnost, představující v měřítku 1 : 1 a pomocí autentického materiálu situaci, která ve skutečnosti neexistuje, situaci, která je pouze fiktivní, která je jen hrou! V případě, že je to hra, je tu hned další rozhodování: přijmout hru, nebo ji odmítnout? . . i
Přijne-li kotě C2 hru a přidá-li se k ní, obě:koťata zmizí skryta v modelu, který: sama vytvářejí a který je větší než ona, v modelu lítého boje vytvořeném přátelskou kooperací obou (obr. 7).
■ I
Obrázek 7
Schéma č. 7 zachovává personální unii obou účastníků naší hry, našich dvou koťat C:a C2. Jesdiže jsme však ochotni obětovat tuto povrchovou totožnost ve prospěch funkčních rozdílů mezi kotětem-původcem CE a ko-tětem-modelem CM, můžeme zachovat schizofrenní rozdvojení účastníků vyjádřené v předchozím schématu. (Řekl jsem „rozdvojení", a ne „roztroje-ní" účastníků: prvek C° je pouhá představa, fiktivní originál, implikovaný modelem /a tedy jeho důsledek/i něco, co je v modelu CM již obsaženo.)
Schéma č. 7 může být překresleno tak, aby respektovalo tyto funkční rozdíly (obr. 8).
C 24 }       Principia parodica
c^1	—►	
		
Obrázek 8
Toto schéma má už - jak uvidíme - velice blízko k schématu divadla.
Z hlediska teatristiky je divadlo hierarchickou strukturou komunikací, komunikací povýšenou na třetí, „komunikací o komuiikaci prostřednictvím komunikace", tj. komunikací týkající se jiné komunikace modelované pomocí třetí komunikace. Tato hierarchická suuktura může být ; vytvořena syntézou tří komunikačních situací nebo komunikační situace na sebe samu.
Pokusme se tuto stupňovitou konstrukci sledovat. Divadlo je především forma komunikace, forma semiózy, a má tedy všechny vlastnosti a všechny složky normální („reprezentativní") komunikace: původce (E), příjemce (R)> sdělení či zprávu (M) a vesměs předmět (O) sdělení. (Viz obr. 9.)
M		R
		
		
Obrázek 9
' I
COURS DE THĚÁTRiCstOQUE GENERÁLE C 25 }
Divadelní původce je ovšem, jak dobře víme, obvykle původce kolektivní, souborný, zahrnující autora, skladatele, režiséra, scénografa, choreografa atd. a také všechny herce jakožto původce, tj. autory svých postav; tento charakteristický rys divadelního původce je sice důležitý, není však specifický, tj. vlastní výlučně divadlu. Totéž platí o kolektivní povaze divadelního příjemce (publika). Výlučnou specifičnost divadla je třeba hledat jinde.
Závažnějším rysem je už to, že divadelní komunikace je komunikace o komunikaci, tj. komunikace, jejímž předmětem je jiná komunikace9 (či, chcetefli, semióza, jejímž předmětem je jiná semióza), totiž nepravá (fiktivní) komunikace (semióza) mezi osobami (účastníky, participanty) dramatu (obr. 10).
E				R
		M		
				
				
Obrázek 10
Nicméně ani tato metakomunikační povaha divadla není jeho specifičností výlučnou: existuje spousta forem lidské komunikace, jejichž námětemje rovněž lidská komunikace (anekdoty, comics, žánrové „konverzační" malířství atd. - abychom zůstali v oblasti umění), a schéma č. 10 platí stejně dobře i pro ně.
Výlučnou vlastností divadla jako komunikaceJe teprve to, že svůj předmět, lidskou komunikací, zobrazuje opět (a do třetice) lidskou komunikací', na divadle se totiž lidská komunikace (komunikace osob) nezobrazuje ničím jiným než lidskou komunikací samou, komunikací postav: komunikace je
(26)
PRINCIPIA pab.odica
tu tedy nejen předmětem (originálem), ale\prostředkem(tástco]em) divadelního komunikování. (Nebo, chcete-li, komunikace je tu nejenom signifié, ale i signifiant specificky divadelního %iaku.') Divadlo je tedy komunikace na třetí: je to komunikace (E o R) představující pomocí druhé komunikace (A,   AJ třetí komunikaci (P: o pj.
A2
R
hry (zvláště v její
Obrázek n
Schéma divadla je tedy téměř shodné se schématem ^_______
poslední verzi, viz obr. 8). Tato bezmála úplná shoda nijak nepřekvapuje: divadlo je jen hra, lidská hra. Mezi hrou lidí a hrou zvířat je ovšem rozdíl. Ve hře zvířat (obr. 8) zvíře-původce (CER) a zvíře-modk (CM) existují jen jako dvě stránky téhož jedince, jako dvě stránky různého fungování jednoho a téhož individua. Navíc funguje každý účastník současně i jako původce sdělení svému partnerovi a příjemce sdělení svého partnera a navíc i jako původce-příjemce celkového sdělení. Hra je :tedy komunikace dvousměrná, symetrická a důsledně simultánní (čímž se podobá spíše koitu než dialogu), její účastníci jsou co do svých funkcí mnohostranní. (Právč to nás opravňovalo k tomu, abychom kreslili schéma hry dvojím způsobem, buď s ohledem na funkční dvojznačnost, nebo se zřetelem na personální unii.)
Naproti tomu divadlo (obr. ii) se téměř zcela své obousměrnosti, symetrie, simultánnosti a mnohofunkčnosti vzdalo a vyměnilo ji za asymetrii,
COURS DE THÉÁTR.i(sTi)qUE GENERALE C 27 )
jednosměrnost a specializaci. Téměř každá specializace tu má svůj specifický personál; rozmanitost specializací souhlasí ve většině případů s rozmanitostí účastníků divadelní semiózy. Role (divadelního) původce E a (divadelního) příjemce R jsou odděleny, nelze je zaměnit, jsou to role specializované, ustálené, ba přímo institucionalizované: původce, to je kolektivní autor představení („divadlo"), zatímco příjemceje publikum. Komunikace mezi původcem a příjemcem není symetrická, obousměrná, je ajsymetrická, jednosměrná. (Divadelní příjemce je ovšem zároveň také původcem specificky divadelních responzí - potlesk, pískání atd. -, a divac elní vysílač je naopak jejich příjemcem, ale i tato zpětnovazební informace je jednosměrná a specializovaná.) Existuje jediná výjimka v této přemír: asymetrie, separace a specializace, a tou je herec. Komunikace mezi herci je vzájemná, symetrická a simultánní, přesně taková jako komunikace osob, které! představují. Navíc herec jako původce svého sdělení (a v důsledku toho i jeho autor nebo spoluautor), sdělení vytvářeného z něho samého, je současně i příjemcem sdělení ostatních herců a sdělení celkového (které nám sp oluvysílá), nemluvě o jeho už zmíněné funkci příjemce sdělení publika and. Herec je tedy jediný účastník divadelní hry, který zachoval původní jednotu !a Synkretismus, charakteristické pro hru zvířat.
(Symbbly „+" a „-", kterých jsme použili k odlišení kooperativnosti, případně soupeřivosti interagujících zvířat, lze samozřejmé aplikovat i na interakci licí a na označení dramatického konfliktu (-),:ovšem s tím, že interakce lidí, dokonce i nepřátel má nezřídka rysy poloviční spolupráce, a nelze ji tedy beze zbytku vyjádřit znaménkem „-".)
Ovšem nejdůležitější rozdíl mezi hrou zvířat a hrou lidí j e v našich schéma-techzanedbán.Specifičnostlidskéinterakcespočíváv„symbolické interakci", totiž v užívání reprezentací, znaků, modelů. Komunikace herců stejně jako komunikace dramatických osob by měla být tedy nakreslena také s „obláčkem" (v případě osob s obláčkem uvnitř obláčku). V zájmu zjednodušení jsme tento detail, byť i velmi důležitý, v našem schématu pominuli.
Nejde ostatně o schémata a obláčková comics, o obrázkové znázornění, ale o né zcela názorné a názorem zachytitelné pojmy. Zvířata zajisté nejsou herci, i když si hrají. Hrají ovšem jedině sama sebe, nevytvářejí postavy, přesně řečeno herecká postavy, postavy zobrazující dramatická osoby. Právě toto
Principia parodica
COURS DE THÉÁTR.l(sTl)QUE GENERÁLE ( 2<J )
rozlišení herce, jím vytvářené herecké postavy a jím zobrazené a je zobrazující dramatické osoby, je největším pojmovým objevem a přínosem Otakara Zicha.
A herecká postava, stejně jako dramatička osoba, na rozdíl od herce, natož hráče, je čistě lidský výmysl, lidský objev.
Tím se ovšem: dostáváme od teatristiky, jako od pouhé teatrologie, k tea-ttalogice, ba logice, a mohli bychom pokračovat další přímou úměrou:
teatrologie: estetika = ttzttologika: logika
.. .nezmnožujme však disciplíny (disciplina non sit multiplicandaí) a vraťme se k teatristice.
Z hlediska teatristiky existuje další nápadný rozdíl mezi hrou zvířat (a.dětí) a divadlem; Hra je spontánní, zatímco divadlo obětovalo mnoho ze své spontánnosti, aby mohlo být složité a současně dobře udělané (jaell made, bien faii), což není bez souvislostí se synkretickou povahou hry a se separací a specializovaností divadla. Divadlo vzniká — jako každé lidské dílo s výjimkou hry, a tím i řeči - dvouetapově (projekt-realizace). Tato umělá povaha divadla, předem připraveného, před-pojatého, předem dohodnutého a předem nastudovaného, je nejvýraznějšírn rysem třetí oblasti divadla v životě. Všude tam, kde se setkáváme s lidskou komunikací důkladně připravenou, předstírající však spontánnost, cítíme pachuť divadla, režie, komedie, umělého modelu lstivě prezentovaného jako originál.
Jak vidět, teatristika přistupuje k lidské komunikaci z trošku jiného hlediska než lingvisticky orientovaná sémiologie. Zatímco lingvisticky orientovaná sémiologie má tendence panlingvistické ä všude nalézá znaky a kódy, teatristika hledá nejdříve ne-znaky. Chce objevovat, pozorovat a popisovat znaky in státu nascendi. Divadlo k tomu dává výbornou příležitost, protože pracuje s jazykem ad. hoc (nebo spíše je takovým jazykem ad hoč) a vytváří znaky z ne-znaků. Zatímco jazyky ve vlastním slova smyslu směřují ke kodifikaci a k určitému lingvistickému státu quo, divadlo je procesem transformace, proměny (Bogatyrev), případně transformace symbolické (abychom připomenuli termín užívaný Susanne Langerovou}. Divadlo je skutečně transformací, transformací v akci, transformací přistiženou in ftagranti. Libovolný předmět se od okamžiku, kdy byl použit na divadle, automaticky ocitá na úrovni metajazyka, je „dán do uvozovek", stává se
metapřédmětem, z židle metažidlí, z tělesného pohybu metapohybem, ze slova metaslovem, ze slovní výpovědi metavýpovědí (tzn. výpovědí představující jinou výpověď, z originálu modelem. A protože tato operace, operace META10, je nejvlastnější podstatou sémiologie, vědy, která by mohla být charakterizována jako disciplína, jejímž předmětem je toto „meta" (a současně disciplínou, která je meta ve vztahu k tomuto „meta"), přináší divadlo velmi závažný příspěvek sémiologickému zkoumání.
Slovní znak se dá charakterizovat z hlediska teorie modelů jako mezní přípkd rnodelu, jako model vykazující minimum podobnosti svému originálu, minimum tak zanedbatelné, že nemůže sloužit orientaci uživatele, což ije důvod, proč takovouto minimální podobnost považujeme za nepodobnost. Existuje ovšemtaké druhá mezní forma modelů, forma stojící na pjálu přesně protikladriém, forma podobnosti maximální. To je případ Smodelů, které se podobají svému originálu „jako vejce vejci", což je případ „nejlepších modelů", protože prý „nejlepším modelem kočky je j iná kočka" (Rosenblueth - Wiener).11
Obecně řečeno, tyto modely, které mohou být provizorně nazvány token:to\en modely nebo „modely v měřítku i: i", nejsou od původu modely, ale originály, ovšem originály vyskytující se hromadně, tj. jako prvky hromadných entit, např. sérií výrobků, živočišných či rostlinných druhů či odru i atd. Každý člen podobné entity lze považovat za originál - v případě, žje sej zajímáme o daný člen sám o sobě -, nebo za vzorek - v případě, že se zajímáme o celou takovou sérii -, anebo konečně za model -v přípajdě, že se zajímáme o jiný (tzn. s daným členem netotožný) prvek hromadné entity, případně o její ideální prvek. Nejzajímavější na token:to-ken modelech je, že dávají vznik paradoxům, jejichž zdroj můžeme hledat právě y mnohoznačnosti těchto prvků, schopných fungovat stejně dobře jako metafora i jako synekdocha, jako modely i jako originály, účinek těchto nečekaných skoků z jedné funkce do druhé jsme popsali na příkladu hry.; Modely tohoto druhu nabízejí klíč nejen k problémům hry a divadla, ale Í k sémiotickému statutu citátů, přímé a nepřímé řeči, parodie, prostě k pochopení všech přesahů divadla mimo divadlo a také k otázce experimentu (série opakovatelných pokusů), k některým otázkám učení (série trials and errors, tj. série zdokonalujících se pokusů), a dokonce i k pochopení některých stránek smíchu a humoru. Prožíváme-Ii řadu
C 30 )      Ppjncipia parodica
pokusu a chyb vlastních nebo cizích a právě jsme zažili neúspěch svého posledního pokusu (nebo posledního pokusu jiné osoby), můžeme tento neúspěch považovat buď za ztrátu nenapravitelného a nenahraditelného jedinečného originálu, k němuž se upíral veškerý náš zájem, nebo za zničení zcela nicotného modelu. Modelu čeho? Modelu budoucího, bohdá zdařilého pokusu, tedy budoucího hodnotného originálu, jímž by se byl mohl stát i právě selhavší pokus, jen kdyby byl vyšel. Jestliže neuspějeme ani při našem příštím pokusu, znovu se kýžený originál v našich očích okamžitě změní v další nehodnotný model: pokazit model není žádná tragédie - a proto se (překvapení touto rychlou, nečekanou příznivou
ilověk je Sisyfos, ale itovat).
změnou) můžeme, ba dokonce musíme smát?'1 Ano, Sisyfos, který se umí smát (což musí bohy náramně ir
Jak jsme viděli, předmětem teatristiky není divadlo, ale divadlo v %jvotč. To téma má už rozsáhlou literaturu, od Marka Aurélia k Baltasaru Gra-ciánovi, od Seneky k Diderotovi („podlá pantomima'), od Komenského k Étiennu Souriauovi, od Sedaina k Pirandellovi a Ervtngu Goťfmanovi13. Extrapolace divadla mají tedy tradici přinejmenším stejně úctyhodnou jako lingvistika sama. Navíc můžeme doufat v ještě slavnější budoucnost. Zakončeme tedy citátem proroka teatristiky Nikolajq Jevrejnova, slavného ruského režiséra, dramatika a teoretika, který naps|d v roce 1912:
«... divadlu je souzeno, aby sehrálo v porozumění živ'ptu a přírodě stejnou roli, jakou měl jantar ve vědeckém poznání. Byl to Gilbert, kdo jako první označil onu přitažlivou sílu elektrickou, tedy jantarovou, vycházeje z řeckého slova elektron, které označuje jantar. „V/« Ulam electricatň nobis placet appelare." „Nazvěme sílu tuto elektrickou," napsal Gilbert ve své knize. [...] jantar [...] si plne zasluhuje, aby právě jeho jméno označovalo rajémnou sílu; bez něho by lidstvo možná dodnes ještě nevědělo o síle, jejíž poznání zvrátilo všechny předchozí teorie o struktuře hmoty a jejíž praktické využití zrevolucionizovalo náš život. [...] Elektřina nese tedy své jméno na počest jantaru (elektron), jehož hvězda vedla úsilí lidstva k pronikám do tajemství přírody. A divadlu je nepochybně souzeno sehrát stejnou roli na cestě k dalším záhadám.»14
Tento citát jsme uvedli mimo jiné i proto, abychom dali další příklad to-kemtoken modelů, to jest slov hrajících teď a zde - a zcela vážně - roli slov Nikolaje Jevrejnova tehdy a tam. Prvním příkladem téhož typu, příkladem
CoURS de THÉÁTRl(STl)QUE GENERÁLE ( 31 )
poněkud frivolním, byl sám název této studie, název hrající zde a nyní - poněkud parodický - roli jiného názvu, názvu Saussurova klasického spisu.
Navíc, nejenom titul, ale celá naše studie může být považována za celek fungující na základě principu „jako vejce vejci". Existují-li vážné výpovědi kamuflované jako žertýř (ridendo dicere verum - poskytuji svému partnerovi žertovný model, ale v okamžiku příjmu jej obrátím ve zcela vážný originál), existují i výpovědi nebo texty vážné jen zdánlivě, jež jsou ve skutečnosti žert- Za příklad takové promluvy může být považován i citovaný výr akRosenbluetha aWienera o nejlepším modelu: tatáž kočka není žádný rrodél, tím méně nejíepší model, ale docela obyčejný(!?) originál. Příklad Rosěnbluetha aWienera není tedy míněn vážně: přesto však stojí za serióznější úvahu. Abych neporušil pravidla hry, nechám na čtenáři, aby sám rozhodl, do které kategorie patří tato studie navrhující ustavení nové vědy, zdja dó kategorie vážných návrhů maskovaných úsměvem, nebo do ňéomaleného parodování nedotknutelných hodnot. Je na čte-:jně jako bylo na kotěti -, aby si vybral, co je mu libo.10
kategorii náři - ste
(Přelomila Alena Bahníkova.)
Poznámky a odkazy
Prohljášení teatristiky se odehrálo 3. června 1974 na 1. světovém kongresu sé-miotiky/sémiologie v Milani. Protože text prohlášení nebyl dán vydavatelům, nebude publikován v aktech kongresu. Tato studie je verzí rozšířenou a upřesněnou pro diskusi. Současně s proklamací vyslav češtině causerie o teatristice „Co by mohla být teatristika" in: Program - Divadelní list Státního divadla v Brně45,1973/74, č. 10, s. 26-28. Dnes, poučen Tatarkiewiezem a středověkou estetikou, bych nepsal teatristika, ale teatrika. I když se to tak pěkně nerýmuje s lingvistikou a chytristikou.
V V tomto francouzském článku dávim přednost slovu „sémiologie", jinak se ve všech svých ostatních pracích držím tvaru „sémiotika" a termínu „sémiologie" užívám jen tam, kde mim na myslí francouzskou Školu.
3/ Rozlišujeme ostenzi (nebo ostenziyní komunikaci) a ostenzivní definici, které se také často říká (elipticky) „ostenze". Ostenzivní definice je spíše dvojitá ostenze, tzn. ostenze věci spojená s ostenzi jejího jména, nebo ostenze predikátu spojená
COURS DE THĚATRiCsTi)qUE GENERÁLE [ 33 )
s ostenzí části extenze tohoto predikátu v aktuálním světě. Navíc ostenzívní definice zahrnuje v sobě také prvek gestuální nebo slovní komentář. Srov. studii Osolsobě, I.: „On Ostensive Communication" in: Konference o kybernetice, Praha, Československá kybernetická společnost, listopad 1976, s. 263-275 (další literatura tam). 4/ Problém ostenzívní komunikace jsem sledoval v několika pracích: Osolsobě, I.: „Ostenze jako mezní případ lidského sdělování a její význam pro umění" in: Estetika 4,1967, č. 1, s. 2-23; Osolsobě, L: „The Role of Models; and Originals in Human Communication" in: Language Science, no. 14, february 197i, s. 32-36. První, kdo psal o ostenzi jako principu protikladnému principu znaku, byl sv. Augustin v traktátu De magistro, čes. 0 učiteli, přel. Karel Svoboda, Praha 1943, rovněž in: Estetika svatého Augustina a její zdroje, Praha 2000; první definici ostenze najdeme v Platonově Kra-tylu (1,430).
V Osolsobě, I.: „Role modelů a originálů v lidské komunikaci." Disk 16, 2006.
6/ Ibidem, s. 35. Naše pojetí modelu jako poznávací náhražky je v úplné shodě s možnou pragmatickou definicí, o níž hovoří AposteL L.: „Towards the Formal Study of Models in Non-formal Sciences" in: Synthese, vol. XII, 1960, s. 125-161. Česky in: Tondl, L.: Modely a modelování. Praha 1969.
7/ „Obláček" v našem schématu se pokouší symbolizovat skoro nadpřirozenou moc modelu, totiž paradox disponovat věcí, kterou nedisponujeme, zázrak re-pre-zentáce (nebo pre-prezentace), zkrátka nepřítomné zpřítomnění věcí, spatření originálu v neoriginálu a přes tento neoriginál, iluzi {in-lúdere, illudere, „v-brát"), se kterou se vhróvánte do hry: všechny tyto jevy se dají nejlíp pfjádřit právě obláčkem. CCož je náš příspěvek k „teorii oblaku", Damisch, H.: Théorie du nuage^) Jak vidět, obohacujeme dobře známé prvky komunikačního schématu výpůjčkou z comics, tj. z formy, která je, mimochodem, velice mocným nástrojem deskripce a depikce lidské komunikace. Přtpadá-li někomu tato směs kybernetiky a comics poněkud perverzní, doporučujeme považovat všechna naše schémata zcela prostě za comics zjednodušené až ke geometrické stylizaci, tedy za kubistická comics.
8/ Srov. Osolsobě, I.: Divadlo, které mluví, zpíváa tančí. Praha; Supraphon 1974, s. 32, 51-53,58-61.
9/ Srov. Divadlo, které mluví, %píváa tančí. Úvodní část této knihy (Divadlo a lidská, komunikaci) má tři kapitoly, podle tří postulátů založených na třech základních otázkách lidské komunikace. Názvy těchto kapitol jsou dlouhé, ale Lsamonosné": 1. Divadla je komunikace: co je to komunikace!, 2. Divadlo je o komunikaci: o čem l%e komunikovat?, 3. Divadlo modeluje komunikaci komunikací: čím lze modelovat?: Sama teorie je vybudována jako quasialgebra, vychází ze čtyř základních epistemických situací (1. poznání přímé a nezprostředkované, 2. ostenze jako přímé, ale prostředkované poznání; 3. model
jako poznání nepřímé, ale nezprostředkované; 4. „normální" reprezentativní komunikace jako nepřímé zprostředkované poznání) a přes slučování prvků těchto situací nebo jejich kombinací dospívá k odvozeným situacím (mentální model, hra, řeč, situace metaepistemologické a metakomunikativní, divadlo, hra ve hře, metajazyk, kombinace divadla a slovní komunikace, citáty, přímá řeč, nepřímá řeč, epické divadlo, „polopřímý" styl, parodie, syntetické formy divadla, hudební divadlo).
IO/ Osolsobě; I.: „Fifty Keys to Semiotics." Semiotica 7,1973, no. 3, s. 226-281,269.
1I/ Rosenbluěth, A. - Wiener, N.: „The Role of Models in Science." Philosophy of Science, vol. XII, 1945,s- 316-322.
"/ Vždyť konečně sama matematika napovídáme SUCCESS IS A MATTER OF GETTING Ulj JUST ONE MORE TIME YOU FALL DOWN. (Voice of America, 12. března 1979OI
x3/ Goffnan] E.: The Presentation ofSelf'in Everyday Life. New York 1959. Česky: Všichni hraje.ne divadlo. Praha, Nakladatelství Studia Ypsilon 1999. ,      J     i ■       ■ ;
W EvremofF, N.: Le Theatre dans la Vie. Paris 1930, s. 12-13.
Jakobsoni R.: „Ukázky z chystané monografie o šlágrech Voskovce a Wericha Tucet meloc 'ií Osvobozeného divadla." Praha, Hudební matice 1933.
Pokvd jde o východisko, naší teorii hry je velmi blízké pojetí Gregory Batesona. Ba-teson ovšjem zdůrazňuje rozhodující roli metakomunikace: „Toto je hra...", zatímco my tíheeme dokázat (a ukázat), že taková metakomunikace často chybí. Srov. Bate-son, jG.: „The Position of Humor in' Human Communication, Cybernetics-Circular Causal arid Feedback Mechanism in Biological and Social Systems" in: Transaction of the ý* Conference in New York, march 20.-21., 1952, New York, Josian Macy, Jr., Foundation, ú 1-48. - ,A Theory of Play and Fantasy" in: Psychiatric Research Reports 2, december 1955, s. 39-51--Fry,W: Sweet Madness-A Study ofHumor. Palo Alto 1963.
Études litteraires, vol. 13, décembre 1980. Québec, Universitě de Lával. Český překlad původně v Acta ineognitorum eruditomm in tenis austriacis IV, 1978, 2, s. 198-218, samizdat. Podruhé v Divadelní řevni 2,1991, s. 29-43'