Knihovna jamu
Peter    S c li e r h a u f e r
KAPITOLKY      Z RÉŽIE
Osvetový ústav Bratislava 1?84
3226000533981
3
Edícia ZÁUJMOVÁ UMELECKÁ ČINNOSŤ
!
KAPITOLKY
R E Z I E
Autor Peter Scherhauŕer
Lektorovali doc. dr . Marián Nikola,  dr.  Vladimír ŠteTko, CSc. Vedúci edície Ján Miškovič Vedúca redaktorka Alena Štěrková
Zodpovední, redaktori Jana    Kusková,    Martin Porubjak Vydal Osvetový ústav v Bratislave ako svoju 2021.. publikáciu Rok vydania 1984 Náklad 600
Povolené MK SSR č. 8172/82-31
Publikácia je nepredajná,  distribuuje sa do krajskýcH a okresných osvetových stredísk a do krajských a okresných knižníc. Požiadavky o jej pridelenie alebo požičanie zasielajte príslušnému krajskému alebo okresnému osvetovému stredisku. Vypožičať si ju možno aj v krajských a okresných knižniciach.
ROZPTÝLENÉ SUCTY
Kapitolky k problémom réžie nemienia na niekolkých nasledujúcich stránkach opisovať nejakú všeobecnú metodu réžie. Pokiaľ by nemali byt dalším nekrológom v pařeništi formulácií,  ktoré vyvoláva.naša doba na vzájomné vyhrýzanie sa, musel by mať takýto pokus oveľa väčší rozsah.
Táto práca je v rovnakej miere výsledkom autorovho viacročného záujmu a skúmania divadelného úsilia predovšetkým z okruhu tzv.   otvoreného divadla,  ako aj výsledkom praktického účinkovania v tomto hnutí.
Autor ako člen Divadla na provázku v Brne, spolupracovník Osvetového ústavu v Bratislave i častý hosť amatérskych a profesionálnych scén v celej našej  republike mohol pracovať na jednotlivých inscenačných projektoch a byť priamym "aktérom" dôležitých akcií divadla tohto typu. Videl množstvo skúšok,  predstavení,  festivalov,  zúčastnil sa diskusií, dôležitých organizačných rozhodnutí a trpezlivo zhromažďoval každú,  niekedy i unikátnu dokumentáciu.
Pravda, nejakú špeciálnu metodu réžie v zmysle "návodu na použitie" autor nemá. Všeličo mu víri v hlave, kadečoho sa neústupčivo drží,  ale ešte viac postupov hľadá, mení, odhadzuje.  Keby sa pokúsÁl opísať takú všeobecnú metodu, práve by to nebola tá, ktorú čitateľ pozná,  pretože divadlá, herci, režiséri a hry sú rozličné;  a keby mal vysvetľovať všetky možné variácie,  mal by takýto opis tisíce stránok,  veď napríklad iba písomné dielo S.II.  Ejzenštejna obsahuje dosiaľ vydaných 6 dielov približne po hOO stránkach.
Navyše by bol takýto opis do istej miery nezrozumiteľný, lebo nie je možné na papieri vyčerpávajúco opísať jedinečný zážitok.   Zrazu príde miesto,  kde musí autor povedať: "Dosť! Ďalej nečítajte,  kým to sani neskúsite!  Jediný spôsob, ako poznať divadlo,   je aktívny podiel na jeho tvorbe.  Inak nebudete vedieť,  o čom je reč!" Týmto sa vlastne vymedzuje okruh adresátov Kapitoliek k problémom réžie' aj  ich štruktúra, ktorá sa skladá z autorových zápisov,   listov a článkov o jeho konkrétnej režijnej praxi.
Jednou z bezodných hrôz našej  doby,  ktoré sa pomaly vkrádajú do duše každého,  kto píše,   je pocit,   že začína byť zastaraný. Udalosti si vytvárajú taký štýl a takú štruktúru, že takmer nemožno o nich písať,  pokiaľ si pisateľ neurobí domáce úlohy z mnohých disciplín. To znamená,   že ak sa nevráti do školy a znova si neosvieži zabudnuté dejiny umenia, psychológiu,  estetiku a ďalšie disciplíny,  nemôže použiť tento jazyk na stránkach určených na všeobecnú "spotrebu".  Toto sa, samozrejme,  deje všade,   je to "úkaz storočia".
5
Okrem toho je réžia umenie nestále ako tanec a corida. "Je to  jedno  z tech umení,   jichž se má podle Leonardovy rady človek vystříhat,   a když umre ,   jeho umení  existuje už jen v paměti tech,  kteří se na ne dívali a s nimiž zaniká." (E. Herningway)
Pri štúdiu divadla zvyčajne záleží na priamej konfrontácii s dielom.  Je teda celkom prirodzené nedôverovať písomnej  správe,   ak sme holi v diele priamo zaangažovaní, pretože sám akt  čítania by nám mal poskytnúť pocit pravdy,   s ktorým budú neskôr pracovať naše zmysly.
Štúdium režijnej metody,  podobne ako štúdium histórie, začína sa zvyčajne legendami a zjednodušeniami.  Potom sa pridávajú podrobnosti,  treba sa vyrovnávať so zložitosťami, začnú sa klásť otázky,  na ktoré nemožno odpovedať.  Opis réžie je príbeh,  ktorý možno vždy znova rozprávať,  pretože ústredná línia rozprávania spočíva v prehlbovaní pojmov,
Každý,  kto sa rozhodne písať o réžii,  musí si navyše uvedomiť,   že napriek všetkému,   čo vie,  existujú ľadovce záhad vo všetkom,  čo nevie, na čo nemôže stačiť.  Je to riadna úzkosť,  dosť veľká na to,  aby "vnášala bledosť do tvárí mužov a žrala im pečeň".
A tak,  keď sa autor už dosť návykrúcal a "poistil" proti prípadným námietkam a proti  "braniu za slovo", rozhodol sa predložiť čitateľom výsledok prieskumných letov do územia -réžie.  Verí,  že spolu s čitateľom uvidí určité konkrétne akcie,  ktoré - či sa to už čitateľovi páči,  alebo nie - vnuknú im azda poznanie možnej metody,  ktorú sa obidvaja usilujú dosiahnuť. Dlho váhal,  a keby váhal ešte ďalších dvadsať rokov, neľutoval by,  lebo jeho spisovateľské schopnosti by ani potom nemuseli stačiť na  túto  úlohu.  Lenže keby príliš dlho čakal,  nenapísal by pravdepodobne vôbec nič,   pretože len čo začne mať človek o niečom ozajstné znalosti,  netrúfa si už o tom písať a túži sa skôr dozvedať d'alšie a ďalšie podrobnosti.  Pokiaľ nie je veľmi samoľúby - a samoľúbosť má na svedomí kopy kníh - nikdy nenastane okamih,  keď môže povedať: "Teraz viem všetko a napíšem o tom."
Podujmeme sa teda na konkrétny prieskum niektorých problémov réžie tak,  ako sa javia vo vnútornom laboratóriu inscenátora,  vo všetkých "nezákonitostiach"  tohto procesu,  v jeho "neplánovitosti"  a "nesledovateľnosti",  v toku jeho náhodných odbočení a nepredvídaných obratov,  vo všetkých "spletitostiach"  - ako sa hádam napokon ukáže - nevyhnutných a úzko spolu súvisiacich,  ako keď cez mračná vystupujú kontúry obzoru; alebo tak ako pri zaostrovaní ohniska objektívu spočiatku vystupujú prvky  "nedôležité"  a ich vzťahy a dôležitosť vystúpi až po zaostrení.
V súvislosti s tým,   čo son už naznačil, bude teda čitateľ taký láskavý a s pochopením prijme rozličné "odbočenia", osobné zaujatie autora či príklady z "mir.iodivadelných" oblasti ľudskej  činnosti,  ktorými chcem 'prekrnovať"  túto spoločnú cestu Kapitolkami k problémom réžie.
DIVADLO VACSICH MOŽNOSTI
Na začiatku 20.   storočia nastal nový rozvoj divadelného umenia.  Prvé znaky tohto pohybu môžeme pozorovať úž na konci minulého storočia (Antoine,  MCHAT,  Reinhardt, Appia, Craig, Jarry),  ale až ďalšie roky nezvyčajne bohato rozvinuli cesty divadla k novým obzorom.
Reformátorský duch objal svojím vplyvom celú Európu, najmocnejšie však Rusko,  Nemecko a Francúzsko. Inscenátori sa,   prirodzene,   usilovali  realizovať vlastný program, ale spájal ich podobný model divadla:  boli presvedčení,   že existuje svojbytné umenie divadla,  autonómia divadelného umenia. Ilejerchold,  Tairov,  Piscator,  Brecht a ďalší vychádzali z toho,   že ak nastali revolučné zmeny v oblasti spoločenského vývoja,   filozofie,   ekonomiky,   politiky a prírodných vied, je nevyhnutné túto1 revolúciu uskutočniť i v divadelnom urAení,
Diela moderného divadelného umenia neboli výsledkom lu-bovôle umelcov ani prechodného* módneho zaujatia, dokonca ani náhody, ale boli výsledkom zákonitého umeleckého a spoločen-sko-historického procesu.
Druhá svetová vojna prerušila tento sľubný rozvoj divadelného umenia.  Až v päťdesiatych rokoch môžeme sledovať pokusy nadviazať na prerušený vývoj  a výsledky predvojnovej avantgardy,   najmä však na práce režisérov  "veľkej  reformy" . v oblasti divadelného priestoru,  dramaturgie,  herectva a organizácie divadla.
V nasledujúcich rokoch sa objavujú výrazné divadelné myšlienky reprezentované typom divadla,  ktoré sa v rozličných krajinách rozlične označuje  (experimentálne, otvorené, mladé,   nezávislé,   nové,   alternatívne divadlo),   ale ktoré vytvorilo celkom novú perspektívu,   z akej  sa dnes dívame na možnosti a ďalší vývoj divadelného umenia*
V mnohých krajinách prestal už byť záväzný autoritatívny administratívny rozdiel medzi divadlom profesionálnym a divadlom amatérskym.  Tento rozdiel sa,zotrel práve vo vedomí publika mocnejúcou aktivitou amatérskeho a študentského divadla,   ktoré väčšinou nemalo nijaké profesionálne inštitucionálne  zázemie a jednako dosahovalo vynikajúce výsledky. Delenie na profesionálne a amatérske divadlo navyše komplikuje skutočnosť,   že najväčšie svetové divadelné festivaly sa premenili na stretnutia divadelných skupín z jednej i druhej strany,  u ktorých je toto rozlišovanie nielen ťažké,  ale aj bezpredmetné.
Moderné divadelné umenie je historickým faktom, ktorému sa nevyhlo ani slovenské amatérske divadlo*
7
Jeho história je nielen velmi pohnutá,  ale a j velmi bohatá:   sústredilo vedla kultúrno-osvetových pracovníkov, väčšinu národovcov;  na ich "prácu na národa roli dedičnej" iba ťažko možno zabudnúť:.
Pri dnešnom postavení slovenského amatérskeho divadla nožno síce konštatovať absenciu istého množstva národno-kul-túrnych cieľov, ktoré prevzali profesionálne inštitúcie (múzeá, knižnice,  ústavy a profesionálne divadlá)  a neslobodno zabúdať ani to,  že súčasné slovenské amatérske divadlo je predovšetkým záujmovou umeleckou činnosťou.  Zároveň však musíme vidieť,  že pri svedomitom a tvorivom prístupe i zvážení všetkých jeho možností môže byť a býva vo svojich vrcholných výsledkoch "divadlom; väčších možností",  reflektujúcim a spoluvytvárajúcim nové divadlo.  Styčné plochy vývoja slovenského amatérskeho divadla a vývoja nového divadla vo svete možno pozorovať najmä v oblasti určitej absencie "profesionálnych" výrazových možností,  ktorá núti amatérskych divadelných tvorcov,stále znova objavovať abecedu divadelného jazyka, od začiatku podnecujúc tak vynaliezavosť,   fantáziu a ustavičné hľadanie nových foriem divadelného výrazu.  A nielen to: tvorcovia amatérskeho divadla na vlastnej koži poznali,  že nemá cenu napodobňovať inštitucionálne profesionálne divadlo, opakovať jeho chyby,  a preto smerujú k osobitému vyjadreniu skutočnosti,  ktorá ich obklopuje.
Amatérske divadlo svojím úzkym spojením s tepom dňa pracujúcich presne cíti,  že prostriedky,  ktorými disponuje naše inštitucionalizované divadlo,  nemôžu obsiahnuť celú skutočnosť,  že o istý okruh javov,   faktov a divákov sa profesionálne javiskové umenie nezaujíma, napríklad o cesty do regiónu, cesty k deťom, k chorým,  k menšinám, k sebapoznaniu a sebarealizácii.
Amatérske divadlo celkom rozumne pochopilo,  že obidva druhy divadla sú len dva terény, na ktorých sa realizujú vzájomne vymeniteľné skúsenosti;  pochopilo,   že  "kukátkové javisko"  je iba jednou z možností divadla a preto -sa mohlo odhodlať pre nové priestorové riešenia.  Nové druhy divadelného priestoru sa úzko viažu s novými funkciami divadla a s odmietnutím starých funkcií,  vyžadujú aj  rozdielnu hereckú prípravu.  Amatérske divadlo nachádza v sebe samom svoje vlastné, dosiaľ neznáme sily a schopnosti.  Oprelo sa o veľmi vážny stimul a prednosť amatérskeho divadla - o radosť z hry. Zamestnanecký vzťah k divadlu,  strach z neúspechu a následné možné existenčné obavy,  dobre známe profesionálnym umelcom, sú v okruhu tvorcov  "z ochoty"  obmedzené na hodnotu takmer nulovú.
Amatérske divadlo umožňuje maximálnu sebarealizáciu a obnovuje pocit radosti z hry ako primárny znak tvorby vôbec, a to tým väčšmi,   že amatérske divadlo nepodlieha až v takej miere požiadavkám, ktorým sú vystavované profesionálne divadlá svojím spoločenským postavením a poslaním.
Postavenie amatérskeho divadla mimo hlavného prúdu in-štitucionalizovaného profesionálneho divadla otvára jeho tvorcom naozaj väčšie možnosti.  Umožňuje koncepciu osobitej dramaturgie, .ako napr. vyhľadávanie nových či zabudnutých dramatikov,   realizáciu starých textov v rekonštrukciách a retrospektívach,  uvádzanie repertoáru,  ktorý sa z rozličných príčin neinscenuje na profesionálnych scénach,  hranie nepravidelných - pôvodne pre divadlo neurčených - textov:  publicistiky, beletrie,  montáží a koláží rozličných žánrov.  Poskytuje kooperativně možnosti s inými umeleckými a neumeleckými profesiami, existujúcimi v úzkom spojení s amatérskym divadlom,   či už v rámci materských ZK ROH,  organizácií SZM alebo mimo nich, vylucujúc tak preorganizovanosť a nepružnosť divadiel-inšti-túcií.
Napokon amatérske divadlo nového typu zo samostatných zdrojov rieši problém publika,  pretože amatérsky herec i divák sú na spoločnej  platforme a každý divák je potenciálnym členom amatérskeho súboru. Aktivizujú sa i diváci nie celkom spokojní s  profesionálnym umením a "zabudnuté"   skupiny divákov.
Pravda,   znaky nového pohybu amatérskeho divadla,  o ktorých tu hovoríme ako o článkoch širšieho hnutia,  nie sú úplné, ale stačia na to,  aby sa i pri niektorých pretrvávajúcich nedostatkoch (množstvo rozporov daných názorovou paletou zúčastnených,  zníženie sumy času pre súkromie,  rodinu a zamestnanie, zviazanosť s  "ochotníckymi"  tradíciami,  programová nezrelosť, nezdravá rivalizácia,   zanášanie  "profesionálnych" manier atd.) dalo o tejto časti tvorivého snaženia hovoriť s čistým svedomím naozaj ako o divadle väčších možnosti.
PANDRLAK V KANALI
"Réžia predstavenia je mučivý,  ale radostný prcces. Ten, kto ho nemá rád,  jednoducho nie je režisérom."   (G, Tovstonogov.;
"Režisér nie je tvorca;  ale pôrodná asistentka.   Jeho úlohou je pomôcť hercovi  pri narodení dieťaťa,   o existencii ktorého v sebe nevedel."   (j. Renoir)
"Réžia ako prejav priebojného ducha "   (j Frejka)
"Réžia je schopnosť vcítiť sa do dramaturgie textu, vnikať do podstaty vecí a zároveň ich realizovať optimálnym spôsobom z možností,  ktoré sú ukryté v matéria i "   (v B Meier-chold)
"réžia-ie ž,   (frane.) 1.  účt.  náklady spojené s prevádzkou a vedením podniku,  ktoré nemožno pripočítať p iamo k jednotlivým výrobkom;^ 2,   zastar,  správa daktorých Štátnych podnikov;  3.  umelecké a technické vedenie,   úprava realizácie divadelne j hry ,  filmu a pod."   (slovník cudzích slov, Bratislava 1979.)
Bez toho,  aby sme rozširovali tých niekoľko citovaných definícií réžie - z množstva existujúcich - pokúsme sa chápať réžiu ako premenlivý proces tvorby inscenácie v širšom zmysle,  ako akýsi ťažko uchopitelný názorový "viacboj", spejúci . I: »'•'-<»ľ'-'VMj  jndniin.. neznášajúci- zaškatuľkovame , statické chápanie a nemenný kánon.
Ak ná byť réžia tvorbou,  musia pre ňu platiť rovnaké zákony kreatívnosti ako pre všetky ostatné oblasti ludskej tvorby.  Preto sa režiséri vždy zaujímali o všetko,   čo súvisí s tvorbou v najširších súvislostiach,  a dúfam,  že toho nebudú mať nikdy dosť.  V tejto nedočkavej  zvedavosti a trpezlivej všímavosti môžeme pozorovať prvú podmienku režijných výkonov Presnejšie to asi ozrejmí citát z knihy P    Dena Tvůrcem snadno a rychle, ktorú autor pokladá za jednu z kmotier jeho divadelnej práce:   "Základem teorie tvoření je skutečnost, bez níž by žádné teorie nebylo:   zjistil jsem nade vsí pochybnost, že veškerá tvorba,  ať je jakéhokoliv druhu,  podléhá týmž zákonům a řídí se týmiž pravidly;   že včely staví své obytné buňky podle týchž zásad,  jakých užívají stavitelé mrakodrapu; že  ,spravovati velké království je jako péci malou rybu'; že školák píšíci   ,a'  musí řešit stejné problémy jako Rembrandt ve svých obrazech;  že porodní bolesti jsou v zásadě stejné, ať už se jedná o zrození dítěte nebo nové myšlenky. Stejné prekážky musí zdolat,  stejné problémy musí řešit každý tvůrce -jen    intenzita námahy a velikosti překážek je rozdílná Této intenzite se může říkat různě:  geniálnosť,  dědičné vlohy, životní energie nebo prostě šikovnost.  To j e nám jedno    Mé teorie tvorení se to netýká.  Budu se věnovat jen zásadám, podle
kterých se má této  životní síly a intenzity užívat, abychom ji nepromrhávali pro nic za nic.  Bude to tedy učebnice o dobrém hospodaření s kapitálem,  který máme k dispozici a může být pro náš účel zcela lhostejno,  jak veliký tento kapitál je.  Je přirozeno,  že naše teorie tvoření bude chtíc ne-chtíc zároveň i kritikou dosavadních metod a způsobů Bude hledět odhalovat chyby a vady,  kterými se malé věci dělají a velké  zahrabávají.   Bude  se snažit vysvětlit mnohé a mnohé podivnosti, které zrození každého díla provázejí."
Mohol som sa presvedčiť,   že výber témy je jedna z naj-ošemetnejších režijno-draraaturgických úloh.  Zvyčajne sa rieši rozličnými spôsobmi,  od tých najjednoduchších až po cel----
kom zamotané a nevyspytateľné.
Občas aj  ja idiotsky snívam o  tom,  ako by som,   čoby dramaturg "normálneho" divadla niekde v oblasti,  pracoval maximálne päť minút do roka,  aby som zostavil zoznam titulov, hrdo nazývaný dramaturgickým plánom. Predovšetkým niečo "angažovaného" ,  aby som uspokojil požiadavky spoločenskej objednávky,  potom nejakú novinku z národnej  tvorby  (nakuknutím do novín zistím,   čo sa nosí v Prahe a v Bratislave),  ďalej tzv profilovku - mimochodom:  hodno by bolo zapísať a vyložiť výrazy divadelného slangu,   to by  sme sa dozvedeli vecí  o skutočnom priebehu práce v divadle a o myslení divadelníkov: kšeft,  dlaňovka,  oddychovka,   obeť bohom,  akceptábl,  réžo atď. - a to by mal byť dajaký neochvejný klasik.  Nesmie sa zabudnúť na národnú klasiku a konečne niečo "pre ľudí",  aby do divadla aj  chodili. Ten najnespokojnejší herec dostane réžiu rozprávky pre deti,   čo sa bude vykazovať - ako starostlivosť o mladého diváka,   a  je  to.  Keby som ešte  zvážil,   že herec Ten a  ten bude oslavovať  šesťdesiatku a herečka Tá a tá nedostala dlho "zobnúť",  a teda by mohla robiť ťažkosti,  pretože chodí občas recitovať pri príležitosti rozličných výročí a bohvie-kto by jej mohol pomôcť,  zaradil by som kostýmovú konverzač-ku, v ktorej  sa herci dobre cítia - kostýmy im "dajú" charaktery a oni navyše uspokoja svoje exhibicionistické chúťky siahodlhým.táraním na "forbíne"  - prípadne by som pozval hosťujúceho režiséra.  Tomuto by som dal 'Voľnú ruku" vo výbere titulu,  nech súbor vidí,   že má slobodu a  že sa  o neho starám. Keď to bude  "prepadák",  nič sa nestane - a.h„   je za horami i s honorárom a súbor môže dostať zabrať,  že stále šomral, žiadal a.h.,  a na domáce opory kašlal. Keď sa to úspešne skončí, bol by som opäť dobrý, veď som sa postaral o a.h., dbám o rozvoj  súboru, mám prehľad,   jednoducho som na úrovni. Potom by som tento maglajz pretrepal,  porovnal 5 kalendárom, pripravil na strávenie nadriadeným orgánom a súboru a  je to.
Bránia sa pred možným porovnávaním so skutočnosťou, dopredu som vravel,   že je to iba zlý sen.
Celkom otvorene priznávam, že vyhľadávam ložiská neural-gických bodov ľudského života bez ohľadu na autorov či kalendár,  ale vždy s ohľadom na dobu a spoločnosť,  v ktorej žijem.
10
11
Takéto témy by mali byť schopné emocionálne a vizuálne -vzrušiť nielen mňa,  ale aj publikum. Tento proces má síce subjektívny charakter,  aj.e smeruje k tomu,  aby objektívne zasiahol cieľ.  Nebude to iba moja špecialita,  pretože i kritici,   čo sa nevyznačujú priazňou k mojej práci,  sa láskavo "trafili"  aspoň raz do čierneho - okrem množstva rán vedľa -keď v hodnotení režijnej práce nášho divadla napísali, že "inscenačnému tímu divadla iste neuprieme dobrý seizmografic-ký čuch na to,   čo visí vo vzduchu".  Za tento "čuch" vdačím možno svojej nepraktickosti vo veciach každodenného zhonu a postaveniu človeka inej národnosti v prostredí,  v ktorom vyrastal,   a teda ho môže pozorovať s akýmsi odstupom.
Rozhodne však veľmi intenzívne pociťujem vplyv svojho detstva na schopnosť asociačného vnímania rozličných javov nášho života a na schopnosť byť iniciátorom iného osvetlenia týchto javov.  Uvádzam niekoľko príkladov. Moji kamaráti v detstve mali všetci bicykle a ja som si ich iba závistlivo požičiaval. Raz sa mi konečne podarilo oblomiť otca,  aby mi kúpil bicykel.  Podmienil to "samými jednotkami" na konci školského roku.  Keď som ono krásne vysvedčenie priniesol v nádeji,   že bicykel už už bude,   odložil otec svoj   sľub na další rok,  pravda s podmienkou,  že budú opäť "samé".  Tak sa mi podarilo vyštudovať základnú školu so samými jednotkami, ale bicykla som sa nedočkal.  Až na gymnáziu mi ho otec kúpil: použitý a dámsky,
.............. Nepíšem tu ani životopis, .ani nerozprávam nejaké mimoriadne historky pre pobavenie a odpútanie pozornosti čitateľa. Všímavý divák iste zaznamená zákonitosti obsiahnuté v týchto príhodách,  ktorými bolo moje detstvo preplnené,   a uzná, že cez ich optiku vnímam divadlo i svet, ktorý ma obklopuje. Názorným príkladom,  ako môžu vzťahy medzi ľuďmi ovplyvňovať ich vôľu konať,  môže byť nasledujúci príbeh.
V desiatej  triede už všetci moji spolužiaci navštevovali tanečné hodiny.  V škole o tom rozprávali,  oči sa im blýskali nebývalými svetielkami a ja som si púšťal na "špacír" fantáziu o zadychčaných dievčatách spočívajúcich na mojej mužnejúcej hrudi.  Krútil som sa ako derviš,  keď sa ma pýtali, prečo nechodím do tanečnej školy.  Otec ma síce preventívne inštruoval,  aby som v takých prípadoch povedal,   že "som z chudobnej  rodiny",  ale tento dobrý návod som vždy radšej zamlčal a neprestával som doma drankať o povolenie predsa len tanečné hodiny navštevovať.  Raz primal otca k debate argument ,  že som v triede najvyšší a že je to hanba,  keď vysoké dievky nemajú s kým tancovať.  Pripustil blahosklonne, že je to skutočná hanba a opýtal sa:   "Čo to stojí?"  Odvetil som, že osemdesiat korún.  Prejavil nefalšovaný údiv:   "Oto,   ty si sa zbláznil!  Na teba dostávam iba sedemdesiat!" V tom čase boli totiž detské prídavky na prvé dieťa - to som bol u nás ja a za mnou ďalší štyria "brali" už viac - práve toľko. "Pozri sa,  ja som do nijakej  tanečnej školy nechodil a som tu!
Živý!" Musel som uznať,  že má pravdu,  a rezignoval som pred takým neotrasiteľným argumentom,  ale zasa som sa naučil chápať veci a udalosti v ich večnej dialektike.
Možno tiež uznáte,  že ma moje šťastné detstvo  (a teraz vôbec nie som ironický) náležité vystrojilo zmyslom pre paradox,  sociálnou citlivosťou,  fantáziou,  citom pre príznačný detail a možno aj  istým druhom humoru.  Tento  štedrý odkaz som na čas  zradil, keď som sa z hlúposti,   túžby po dobrodružstve a najmä v snahe ujsť spod krídiel rodičovskej "ochranky" prihlásil na štúdiá konštrukcie lietadiel.  Nebolo to celkom márne,  pretože som tam získal sklon k dôslednej hĺbkovej analýze problémov a k zhromažďovaniu širokého zázemia skúmanej problematiky.
Občas  sa tiež dodnes môžem ľutovať a preklínať,   že som pri tom letectve nezostal a namiesto toho som sa zaplietol do riskantných režijných eskapád...
S vyhľadávaním témy možnej divadelnej výpovede úzko súvi sí vyhľadávanie prípadných titulov, ktoré by umožnili prezentovať výsledky onoho prvého režijného kroku.
Nehľadajte tu nejakú priamu následnosť jednotlivých fáz v príprave  inscenačného projektu.   Často ide  o akýsi divný krok-sun-krok tam a späť alebo stále dokola.  Všetko môže prebiehať v rozličnom a premenlivom poradí či naraz.  Ako mnoho divadelníkov čoraz radšej opúšťa rajony literatúry stricto dramatickej,   tak i ja užívam dobrodenie mnohých rozličných nedramatických textov:  románov,  reportáží,  poézie, náučných textov  a publicistiky.   Nie  je  to moja  zásluha,   skôr zásluha predmetu môjho záujmu.  Ved prvotný význam pojmu "dráma" bol aliterárny.  Hoci grécke "dráma" znamenalo činnosť, vypestoval sa model divadelného scenára,  zaradený do obce literárnych druhov.  Prirodzene,   že dôsledkom takéhoto traktovania slovnej štruktúry drámy bola zmena ontologického štatútu divadla a jeho tvorcov. Rozšírilo sa presvedčenie a prax, že tvorivým aktom je výlučne práca dramatika a jej výsledkom je dráma.  Divadlo sa tak stalo prostriedkom prenosu.  Réžia, herectvo,   scénografia,   sa pokladajú za akýsi druh techniky, farebného filtra na reflektore.. Dôležitý je text a v ňom obsiahnutá morálka.  Literát ho vymyslel,  divadlo mu ho musí osvetliť.
Napriek všetkým učeniam o dejinách divadla, smerujúceho opitť k samostatnosti, napriek všetkým definíciám divadla ako rovnoprávneho člena rodiny umení,  napriek všetkým proklamáciám o tom,   že divadlo "musí kráčať vpred",  môžete stále obdivovať nielen v statiach kritiky tupú húževnatosť,  s akou sa blud o divadle ako literatúre nástojčivo udržiava.
Miliónkrát denne si lámem hlavu nad tým,  ako je možné, že hoci väčšina divadelníkov absolvovala v školách v podstate rovnaký učebný program, v ktorom profesori duli do ich
12
13
hláv samé divadelné výboje - a iba z takých sa'skladajú dejiny divadla,  tzv.  bežná prevádzka sa v učebniciach nenachádza -  ich denná prax sa opiera práve o niečo  ijjié,   o niečo celkom opačné, než sa učili.
Vekoni už zrejme patrím k tým,   čo plávajú , k'dŕiíhému-y brehu,  ale ostávam detsky neveriaci stáť s vyvalenými očami nad týra,  ako je možné ustavične prisahať vernosť ideám Mejerchol-da,  Brechta,  Ejzenštejna,  Buriana a ďalším titanom divadla a zároveň túto vernosť lámať cez koleno,
Ako možno popierať,  že svet sa krúti?
S takýmto osudom sa človek, ktorému kamaráti v detstve utopili v kanáli obľúbenú hračku - pandrláka - nemôže a nesmie zmieriť.
Literárny materiál sa pre mňa stal širokou faktografickou základňou,  vďaka ktorej je inscenácia presnejšie a hlbšie ideovo-politicky zorientovaná a zdokumentovaná n:i nodivadelnou skutočnosťou. Koláž ako oznamovací prostriedok sa stáva svedectvom bohatstva a nnohoaspektovosti sveta.  Je to výrazné uznanie polyfonie a kontrapunktu,  ktoré nesie so sebou "mnohorakosť"  skutočnosti našej doby i jej  zhon,  pominuteľnosť a sériovosť udalostí. Takéto poznanie a pociťovanie sveta sa stáva aktom takmer fyzickým,  hmatateľným,  podopretým intenzívnou informáciou, ktorá je významovo "hustá".  Správa je vnútorne zvýraznená a osvetlená z mnohých uhlov pohľadu zároveň.  Príkladom za všetky -je -hoci aj  text súboru Teatr laboratórium z Vroclawi Apocalypsis cum figuris zložený z Evanjelia sv.  Jána,  Piesne piesní,  plaču Nioby nad Jeruzalemom, apokryfných textov,  z častí románu F.M. Dostojevského Bratia Karamazovovci,   z veršov T.S.   Eliota,   S.  Weilovej  a mnohých dalších improvizovaných textov.
Spolu s 0.  Sulajom a J.  Zavarským sme napríklad podobne postupovali v príprave divadelného projektu pre I. sústredenie ZSDU v Martine v roku 1982,  ktorého predlohou bola hra J.  Palárika Zmierenie alebo Dobrodružstvo pri obžinkoch. Poz-bor režijno-draraaturgických možností i študovanej literatúry ukázal,   že pri inscenácii sa nemôžu sústrediť iba na realizovanie samej hry.  Podkladom inscenačného projektu sa stala síce pôvodná hra,  ale projekt chcel zároveň aj  zachytiť v dialektickom a historickom rozsahu inscenačné tradície a rôznosť inscenačných zámerov v súvislosti s dobou a spoločnosťou, v ktorej sa hra inscenovala,  ďalej postavenie hry s tvorby J. Palárika v spoločenskom kontexte a spoločenské podmienky, v ktorých sa hra uvádzala v dávnejšej a nedávnej minulosti. Takýto^prístup otvára nové možnosti pre inscenovanie tvorby J.  Palárika a uprednostenie prvej  časti názvu hry Zmierenie pred menej konfliktným a menej dramatickým názvom Dobrodružstvo pri obžinkoeh.
Literárna predloha projektu Zmierenia rešpektuje rozsah a priebeh pôvodnej hry,  ale zároveň formou montáže a koláže
uplatňuje v jej    priebehu rozličné materiály dokumentárneho a literárneho charakteru:  pôvodnú hru,  podľa ktorej J. Palá-rik napísal svoje Zmierenie,  publicistiku z čias prvého uvedenia hry i ďalších, materiály charakterizujúce dobu,  ked sa hra inscenovala,  ďalšie diela J. Palárika,  kritické ohlasy včera a dnes  atd,
Základným pôdorysom je Zmierenie,   ale jeho jednotlivé časti - výstupy a dejstva - mali byť' inscenované v rozličných časových a štýlových rovinách a v kľúčových miestach hry doplňované ďalšími materiálmi  "nedramatického"  charakteru. Výrazným spôsobom sa uplatňuje princíp zámeny postáv, obsiahnutý už v samej predlohe,  v našom projekte však povýšený z prvku komediálneho  ("kuklenie") na princíp obsadenia a zámeny výkladu hry v priebehu jej  dramatického  i historického času.
Režijno-scénografické riešenie projektu Zmierenia vychádza z predchádzajúceho rozboru a ráta s uplatnením rozličných priestorov v divadle (foyer,   šatne, hľadisko,  priestor pred divadlom) v dramatickom protiklade k akcii rozohrávajúcej sa priamo na javisku divadla.  Prenos dramatických akcií z jedného priestoru do druhého zodpovedá základnému inscenačnému zámeru a dosahuje  tak v scénografickom rozvrhu pohyb divadelného znaku.
Pravda,  nestačí zlepiť niekoľko pikantných textov, spojiť ich do logickej  a prijateľnej konštrukcie a celok potom zakončiť apelatívnou sekvenciou.  Treba zabezpečiť,  aby sa inscenačný projekt zapojil do spoločenského kontextu pohľadov, úvah, konania,  snov a pocitov,  pokiaľ možno najširšieho okruhu publika.
Kolegyňa Eva Tálska  je napríklad schopná stvoriť v prípravnej  fáze inscenačného projektu 3-h verzie takéhoto pracovného scenára a k ďalším sa počas práce so súborom prepra-cúva. Dokonca ani premiérový text nie je uzavretý pred zásahmi do jeho štruktúry. Iba ťažko si laik vie predstaviť muky režiséra.
Je  to úmorná,  bolestná i radostná robota,   o ktorej nič netuší kritik smoliaci svoje dvestokorunové posudky a odsudky s úsilím,  ktoré by režiséra nepriviedlo ani k začiatočnej fáze práce na inscenačnom projekte,  čo tu spomíname. Vyžaduje to množstvo čítania,  hrabania sa v archívoch i mysliach a dušiach ľudí,  výzvedných expedícií a prieskumov.
V  tejto  etape práce musí režisér poznať a vytvoriť si zázemie  pre daný inscenačný projekt,   zázemie,  ktoré sa povedzme neprejaví v úplnosti počas celého štúdia projektu. Napríklad v príprave na inscenovanie Hry lásky a náhody v Nitre som nad francúzsko-slovenským slovníkom objavil takéto súvislosti:
"Le jeu de 1'amour et du hasard, po slovensky Hra lásky a náhody. "Le jeu" - hra a "1 'amour" - láska, sú slová, ktoré všetci veľmi dobre poznáme v ich mnohovýznanovosti a zložitosti.  Ale  "le hasard"  - náhoda?
15
V objasnení významu tohto slova možno spočíva inscenačný kľúč k našej  "hre lásky".  Podia francúzsko-slovenského slovníka "le hasard" znamená naozaj náhodu,  šťastie,  ale aj riziko a nebezpečenstvo.  Pravda, v spojení so slovom "le jeu" -hra,   "jeu du hasard"  znamená už hazardnú hru,  hazard ako taký. V spojení s dalšími slovami  ("tenter le hasard"  - skúsiť šťastie,   "au hasard"  - naverímboha,  bez cieľa,   "á tout hasard" -pre každý prípad,   "au hasard de la fourchette" - ako sa to práve hodí,   "ä corriger le hasard" -švindlovat, podvádzať) sa nám dostatočne ozrejmí podoba našej  "náhody".
"Za náhodami sa vždy skrýva nevyhnutnosť,   tá určuje priebeh vývoja v prírode a spoločnosti.  Kde sa na povrchu pohráva náhoda,   tam je náhoda vždy ovládaná skrytými vnútornými zákonmi a ide len o to,   odhaliť tieto zákony",  hovorí F. Engels v Anti-Duhringovi.
Nevyhnutnosť tvorí základ náhody,  náhoda je formou prejavu nevyhnutnosti a obidve odrážajú objektívne sú islosti nášho sveta.
Možné traktovanie "Le jeu de 1'amour et du hasard" ako "hry lásky a pretvárky",  alebo "hry lásky a podrazov",  či dokonca ako "hazardnej hry s láskou"  umožňuje indiskrétny pohľad do prostredia,  v ktorom sa táto hra odohráva,  do rodiny v spodnom oblečení,  ukazuje techniku prania "špinavej bielizne",  odkrýva problém slobody rozhodovania v citovom svete, ktorý sa :bráni pred príkazmi.  V neposlednom rade demaskuje dvb"jtväŕnosť zvláštneho typu ľudského tvora uhněteného z nízkosti a hrubosti,   závisti a podlosti,  záludnosti i zbabelosti, produkuje každý národ,  a ktorý sa u nás rodí a trvá v podobe takmer diabolsky dokonalej  - v podobe meštiaka,
Tak sa inscenátorom otvára priestor pre režijno-scénogra-fické riešenie,  ktoré môže ozrejmiť iba náročná a významotvor-ná herecká práca,  opodstatňujúca novú funkciu všetkých zložiek syntézy tohto riešenia a predovšetkým vytvárajúca rezonančné možnosti v súčasnom hľadisku."   (z programu k inscenácii.)
Toto obdobie nazývam "tankovaním"  pre podobnosť čisto nenáhodná.  Za osvojenie si tohto spôsobu prípravy vďačím svojmu učiteľovi dramaturgie dr.  B,  Srbovi, ktorý sa ako pomocná sila knižnice JAMU v Brne preslávil čítaním kníh po decimetroch a i mňa šikovne nainfikoval blahodarným návykom pravidelného denného viachodinového čítania-štúdia.
Nijaký materiál nie je pre mňa dosť dobrý,  ale ani prí-liä zlý,  ako ukazuje prípad Troch sestier.
"Príbeh sa začína v októbri 1898,  keď umiera A.P. Čechovovi otec:   ,Sináni (kníhkupec v Jalte) bol v rozpakoch a ukázal 1,1i telegram až večer. ' K tomu sa pridávajú finančné starosti:   ,Aby som mal z čoho žiť,  musím získať aspoň 50 000...' Na divadlo veľký spisovateľ zabúda,  ako o tom píše M. Gorkému
3.12.1898:   ,Na svoje hry som nadobro zanevrel,  divadlo som už dávno nechal a nebaví ma písať pre divadlo.   Túžim po kaviári a kyslej kapuste.'  Navyše O.L.  Knipperová, herečka MCHAT-u, na zamilovaného Čechova tiež zabúda,  takže Anton Pavlovic sa namiesto odpovedí zmôže iba na stony:   ,Autor je zabudnutý -och,   je to hrozné, kruté a zradné! Vám, hercom Umeleckého divadla,  už nestačí obyčajný úspech. Vy musíte mať hluk, salvy, dynamit!  Ste takí rozmaznaní,   ohlušení ustavičnými rečami
0 úspechu,  že už ste otrávení tým narkotikom a o dva-tri roky budete  odbavení!   Tak vám treba!'  K duševnej kríze sa pridávajú fyzické  ťažkosti:   ,Posielam Vám fotografiu,  vôbec nie dobrú,  práve ma u fotografa prepadla moja enteritis ""{"črevný katar). Mávam dni,  keď od častého nutkania som priam vysilený' - píše M.  Gorkému 11.10.1899, Pravda MCHAT potrebuje dalšie texty,  a tak nastrčí O.L.  Knipperovú,  aby dôverčivého Čechova oblomila a vymámila z neho ďalšiu hru.  Anton Pavlovic uverí
a už sa jeho listy hemžia lichôtkamí:   ,Moja malá,  milá, múdra umelkyňa...  moja zbožňovaná,   túžim po Vás.,. moja milučká, môj anjelik. „ . bozkávam Ta mocno,  do mdlôb,  k zblázneniu . .,
1 zdravie sa mi  lepší,  hnačky prestali...'  Pre MCHAT je dôležité,   že v listoch sa objavila veta, na ktorú čakala celá Moskva:   ,Ach,   teš sa na úlohu v Troch sestrách...'  Nikoho nezaujímajú ďalšie vety:   ,01ga,  gratuluj mi,  dal som sa ostrihať.. . Moja milá predstav si,  aká sa stala udalosť!  V noci pršalo!...  Tvoj  Antoine,  vždy Tvoj  Toto,  Tvoj  starec Antonyj
...  Tvoj Koeúrik!'   Kým majster pera vytriezvie,   stihne napísať geniálne Tri sestry,   oznámiť to M.  Gorkému v liste zo dňa 16.10.1900:   ,Predstavte si,  napísal som hru!  Hrdinky sú tri, každá je svojrázna a všetky tri sú generálske dcéry.a mám takú radosť,   že svrbenie,  ktoré som cítil na konečníku celé leto,  pominulo.'  Ľutuje svojho odpisovača M.J. Sadovského-Sak-sahanského v liste spisovateľke L.A.  Avilovovej:   ,Povedzte môjmu odpisovačovi,  že s ním z celého srdca súcitím. Zošitky s prepísanými vecami posielajte mne,  budem ich upravovať..."
Pri namáhavých úpravách však dostane dar chladnej rozvahy a váha s uvedením hry:   ,Hru píšem,  ale obávam sa,  že by bolo lepšie odložiť ju na budúcu sezonu...  budúca sezona sa obíde bez mojej  účasti... .  pokiaľ ide o moju hru,   či sa rozhodnem uviesť ju v tejto sezóne,   to neviem.  Asi sa pre to nerozhodnem,  pretože pri všetkej  úcte k Alexejevovmu (Stanislavskému) nadaniu a pri všetkom pochopení pre neho mu nemôžem zveriť štyri závažné ženské úlohy!  V tejto sezóne ich nedám uviesť!' To  sa však vedeniu MCHAT-u nepáči a ihneď milého autora ožení s O.L. Knipperovou a po svadobných obradoch ho opäť odošlú do Jalty  ,na liečenie',   odkiaľ sa bezmocne a s vytrvalosťou zúfalca ozývajú nekonečné náreky:   ,0píš mi aspoň jedinú skúšku Troch sestier. . . mne o hre nikto nič nenapíše.. . '  KS. Stani-slavskij upravuje hru s   ,namyslenosťou neobyčajného diletanta'  pre potreby maškrtných primadon,  rozširuje obsadenie, aby obhájil svoju tézu':'1 ,Nie sú veľké a malé roly,   iba veľkí a malí herci!'  Mení stavbu hry tak,  že z pôvodného plánu nezostane
1-6
kameň na kameni a úbohý A.P.   Čechov  sa len musí  trápiť na liečení v Nizze,  odkiaľ píše:   ,Čo Tri sestry"? Súdiac podia listov,   stvárate všetci neslýchané hlúposti.  Vravel som predsa,   že nie je vhodné niesť cez javisko mŕtve Tuzenbachovo telo,  ale Alexejev nástojil na tom,  že inak sa to urobiť nedá. Ak hra prepadne,  pôjdem do Monte Carla a prešustrujem tam posledný groš!'  O.L. Knipperovej 20.1.1901:   ,Čo si o tom mám myslieť? Prečo v telegrame spomínaš,  že v hre je veľa uplakaných ľudí? Kde sú? To je smutné,   že na takto pochopil!' VI. Nerairovičovi-Dančenkovi 23.1.1901:   ,Telegrafujte mi, prosím Vás!  To sa musí opraviť,  aby som 16.  nepustil líru do sveta s takými hrubými chybami, ktoré by zanešvárili jej  zmysel!' K.S.  Stanislavskému 3-2.1901:   .Drahý Konštantín Sergejevič, zber sena býva obvykle 20.-25-   júna. V tom čase už chrástal nekričí,  žaby už nekvákajú!  Kričí len žlna!' Nikto ho však nerešpektuje a A.P.   zaplače:   ,Kedysi som vládal vypiť fľašu šampanského a nebol som opitý,  potom som pil koňak a tiež som sa neopil.„„
Na základe predchádzajúceho rozboru korešpondencie A.P. Čechova  (pozri Spisy A.P.  Čechova,   zv.   9,  SNKL,  Praha 1960) sa môžeme domnievať,  že text, ktorý sa doteraz hrá na celom svete,   je úpravou K.S.  Stanislavského a z tohto poznania môžeme odvodiť závery platné pre samu hru."   (z článku k inscenácii v Dnp.)
Samozrejme,  že autor sa tu trošku poihral,  ale citáty z korešpondencie sú presné a dokazujú dôležitosť "tankovania", poriadneho čítania předlohy i materiálov, ktoré s ňou súvisia.
Väčšinou praktizujem techniku "trojakého čítania" predlohy.  Prvé čítanie je osobné,  a najmä emocionálne;  nie je hľadaním významov,  ale musí vyvolať emocionálne a vizuálne rozrušenie.  Druhý raz sa predlohu usilujem čítať tak, aby som "nevidel",  čo ma pri prvom čítaní ták zaujalo a sledujem intelektuálnu niť príbehu.  Ak predloha - ustavične .konfrontovaná s Programovými východiskami Divadla na provázku i s mojimi "osobnými programovými východiskami"  - vydrží obidve predchádzajúce čítania, nasleduje čítanie tretie, založené na tvrdej analýze,  poznámkach,  skicách a záznamoch debát s ostatnými tvorcami inscenačného projektu.  Tieto poznámky už zachytávajú prvé návrhy,  ako "to" sám vidím,  ako by som "to" chcel hrať,  kto by "to" mohol hrať;  to znamená,  kto by mentálne,  svojou osobnou témou a herectvom mohol najlepšie stvárniť postavy príbehu. Môj učiteľ réžie vždy hovorieval,   že "režisér musí byť maniakom analýzy"  a ja verím,  že som sa tomuto učeniu priveľmi nespreneveril.
Pokiaľ ide o to trojaké čítanie,  dúfam,  že ste mi nenaleteli a naivne si nemyslíte,  že stačí iba trikrát prečítať predlohu;  ide o tri spôsoby čítania predlohy.
Verím tiež,   že keď budem vedieť príbeh rozprávať pútavo, budem ho vedieť aj pútavo urobiť. Miloš Forman povedal, že si príbeh filmu rozpráva denne aspoň desaťkrát.  Ja obťažujem -
17
najprv nesmelo - svojich najbližších,  ale neskôr neujde pred iŕáojimi pokusmi o vyrozprávanie príbehu takmer nikto    Už z pr-ľýých reakcií svojich poslucháčov môžem odhadnúť prípadný zá-f. iujen.o určitú formu rozprávania príbehu.  Treba si vedieť 1..ľJvybrať týchto  "nič netušiacich externých" spolupracovníkov,1 rovnako ako  si treba vedieť vybrať priamych spolupracovníkov, pretože každý z nich by mal priniesť svoj náhľad na vec Zis-,ít     til som,  že je nevyhnutné,  aby spolupráca režiséra, hercov, ^'íí'fyýtvarníka,  muzikanta "rýmovala",  aby z ich spolupráce vznikla nová kvalita.  Nie náhodou sa zaoberám výberom témy a výbehu rom spolupracovníkov.   "Sú dve chvíle, keď režisér musí mať jjfáinšpiráciu: keď vyberá tému a keď si vyberá spolupracovníkov. Fk^.Ostatné je už len remeslo pripomínajúce opateru dojčaťa," ho-§ff'    vorí A. Wajda. Tých, ktorým sa zdá,  že som doteraz príliš zdôrazňoval samostudium režiséra a zrazu sa oháňam citátom plným inšpirácie,  musím upozorniť,   že štúdium nezastúpi talent, ale V nijakom prípade to nie je argument proti divadelnému vzdelaniu,  pretože čím sú ľudia vzdelanejší,   tým väčšia je šanca, že sa v divadle začne diať niečo dôležité.
V diskusii so spolupracovníkmi sa usilujem nájsť "troleje"  inscenačného projektu,.t.j    kľúčové  tézy riešenia inscenácie.  Dodržiavanie "trolejov"  sa osvedčuje nielen v búrlivých debatách a hádkach pri hľadaní režijno-scénografického riešenia inscenácie,  ale aj počas horúcich skúšok bezprostredne pred premiérou.
Preto je naozaj veľmi dôležité,  akých spolupracovníkov si režisér vyberie.  Nie nadarmo mi môj učiteľ vtĺkal do hlavy,  že "výber spolupracovníkov je prvý naozaj režisérsky čin". Pri tomto výbere sa riadim pomerne jednoduchou zákonitosťou, ktorá by sa dala vyjadriť nápisom na mojom budúcom hrobe1: "Tu leží človek,  ktorý vedel ako získať do svojich služieb lepších ľudí,  než bol on sám."
Aby režisér dosiahol optimálny výsledok,  musí využívať všetky prednosti,  ktoré má k dispozícii.  Ozajstnou príležitosťou sú práve prednosti zvolených spolupracovníkov.  Ani oni síce nemôžu prekonať slabiny,  ktorými každý z nás  oplýva, ale môžu ich zneutralizovať, hľadať akýchsi "univerzálnych" ľudí by znamenalo voliť si ľudí prostredných,  ak nie neschopných. Silné osobnosti majú silné nedostatky.  A režiséra už vonkoncom nemôže zaujímať,   či ho títo ľudia osobne majú,  alebo nemajú radi.   "Šťastný je  ten,  kto  sa s ním stretol,   s mágom a čarodejom divadla.  Beda tomu,  kto od neho závisel ako človek. Šťastný je ten,  kto sa mohol učiť,  dívajúc sa na neho, ale beda tomu,  kto sa s dôverou spytoval." To povedal S.M. Ejzen-štejn o V.E.  Mejercholdovi.  Úspešní režiséri vedeli - ako ukazujú dejiny divadla - že ich spolupracovníci sú platení a uznávaní za výkon,  a nie za to,  aby sa páčili režisérom či iným nariadeným orgánom. Režisér si musí položiť základnú otázku správneho výberu a odpovedať na ňu:  Čo ten či onen; človek môže urobiť mimoriadne dobre? Aké raiestd. bý 'mal zaújat; aby z toho potom urobil čosi naozaj náročné a 'ý^ľké. Veď.každý
18
post si zaslúži byť čo najlepšie obsadený. Každý post v inscenačnom tíme by mal poskytovat človekovi, ktorý lio zaujme, dostatočný priestor, aby sa mohli rozvinúť všetky schopnosti a prednosti spolupracovníka, ktoré oajú význam pre inscenačný projekt a ktoré by ho mohli doviesť k vynikajúcim výsledkom.
Režisér musí vychádzať z toho,  čo človek nože vykonať, a nie z toho,   čo rola  (funkcia,  miesto) vyžaduje.  To znamená, že o ľuďoch musí premýšľať omnoho skôr,  než rozhodne o obsadení úloh a postov v režijnom tíme.
Keď uvažujem nad takýmto výberom, vždy zvažujem,  čo ktorý kandidát urobil naozaj dobre a čo teda bude vedieť pravdepodobne dobre robiť;   čo by sa mal naučiť,  aby mohol naplno rozvinúť svoje schopnosti.  Na záver takéhoto rozhodovania si kladiem zákernú otázku:   "Bol by som ochotný nechať svojho syna pracovať pod vedením tejto osoby? Ak áno.,  prečo? Ak nie, prečo?"
Každý takýto výber spolupracovníkov je,   samozrejme, zároveň "samovýberom",  pretože režisér veľmi dobre vie,  že ak sa má stať silnou osobnosťou,  musí sa akosi vyrovnať so svojimi slabosťami.
Názorový boj,  ktorý nevyhnutne súvisí s každou tvorbou, niektorí spolupracovníci zvyčajne mylne charakterizujú ako režisérsky diktát,   znásilňovanie tvorivého indivídua a osob--nosti, ako -svojvôľu. Možno; že to tak býva, Jfi iba viem, že "každý spoločenský život vyžaduje obmedzovanie sústredenej, nezlomné egoistickej sily, vybíjajúcej útočné pudy;   týmto se-baobmedzovaním,   týmto odriekaním,  výchovou a sebavýchovou sa začína divá barbarská bytosť civilizovať".   (F. Engels)
Nevieme si predstaviť futbalového útočníka, ktorý by ná-ročky strieľal goly do vlastnej brány iba preto,  aby si zachoval "osobnosť",  alebo letušku pletúcu sa pilotovi do riadenia, ale často v podobných prípadoch tlieskame,  keď ide o divadlo.
Nepopieram nevyhnutnosť názorového boja,   teší ma a vyhľadávam ho,  veď správne rozhodnutie vyžaduje primeranú rozdielnosť v názoroch.  Opäť sa odvolávam na svojho učiteľa, ktorý charakterizoval réžiu ako činnosť,  čo "názorovým bojom speje k názorovej jednote".
19
S.ECEPCIA DIELA B.   BRECHTA NIELEN ¥ DNP
Pre každý divadelný    vývoj  je príznačná tendencia k diferenciácii.  Na mieste jedného divadelného ústavu, usilujúceho sa plniť všetky spoločenské funkcie divadla,  ktoré prináša vývoj,  vzniká celá plejáda podnikov,  z nich každý sa zameriava na plnenie iba určitého množstva funkcií.  Inak to nebolo ani v divadelnom vývoji v Brne,  kde pôvodne existovalo  jedno divadlo  - Národné divadlo v Brne - a to  sa usilovalo v začiatkoch svojej  existencie  (od roku 1884)  plniť -všetky dobové divadelné potreby.  Čoskoro sa víak ukázalo,  že to nie je možné.
Oficiálne divadlo nemohlo zároveň plniť úlohu progresívneho divadelného ústavu zameriavajúceho sa na dramaturgické a inscenačné experimentovanie;  nemohlo byť zároveň komornou scénou i nástupišťom mládeže.  Preto sa brnenské divadelníctvo začalo diferencovať.
Najprv vzniklá druhá brnenská činohra,  neskôr divadlo pre deti a mládež a ešte neskôr špeciálne divadlo satiry a štúdio divadelnej školy Janáčkovej akadémie múzických umení, ale až donedávna v Brne neexistovalo ozajstné nástupiště mládeže,  generačná divadelná tribúna.
Pokrokoví umelci v Brne sa pokúšali vytvoriť divadlo takéhoto typu už  od polovice  20-tych rokov.  Prvým významným pokusom bolo založenie tzv.  Českého štúdia pokrokovým divadelníkom Vladimírom Gamzon,   tajným protektorom tohto štúdia bol dramaturg brnenského Národného  (Zemského) divadla, básnik Jiří Hahen.  Keď toto štúdio stroskotalo,  pokúsil sa o čosi podobné komunistický avantgardný režisér E.F.  Burian, ktorý vďaka pochopeniu vtedajšieho riaditeľa Zítka a dramaturga Zemského divadla Jindřicha Hônzla vytvoril  pri  tonto divadle generačné nástupiště mládeže v podobe Štúdia Zemského divadla v Brne.  Ďalší podobný pokus zriadiť divadlo tohto typu (ak nerátame pokusy čisto ochotnícke)  zaznamenávame až po oslobodení,  keď v Dome umenia mesta Brna skupina konzervatoristov na čele s režisérom E.  Sokolovským vytvorila divadielko Kresadlo-
Od tých čias,  až do 60-tych rokov,  sa nepodarilo vytvoriť nijaký podobný profesionálny podnik, hoci potreba takéhoto divadla neobyčajne vzrástla;  Divadlo pre deti a mládež bolo totiž zrušené a brnenské divadelné učilištia produkovali čoraz viac mladých adeptov,  ktorí sa nemali kde generačne sformovať skôr,  kým ich pohlti bežná divadelná prax. Tento pálčivý nedostatok sa pokúsilo odstrániť Divadlo na provázku.
Projekt Divadla na provázku vznikol  okolo  roku 19&5 z rozhovorov a úvah skupiny poslucháčov JAMU - najmä poslucháčov réžie - s ich učiteľmi o tvorivých príležitostiach pre
20
divadelnú r.iládež v Brne.  Tieto úvahy sa stali aktuálnymi, keď poslucháči končili štúdiá,  mali opustiť školu a vstúpiť do divadelnej praxe. Prvé skúsenosti z praktickej práce v rozličných brnenských a oblastných divadlách ich presvedčili, že úplné sebavyjadrenie nájdu iba na javisku, ktoré bude otvorené a prispôsobené pre ich osobnostné smerovanie.  Tak sa zrodila snaha vytvoriť  (najprv len na amatérskej  základni) v Brne špeciálnu inštitúciu,  kde by mohli mladí absolventi svoje predstavy o divadle suverénne realizovať.  Impulzom pre založenie nového divadla sa uprostred roku 1967 stala existenčná neistota,  ktorá vtedy gniavila všetkých,   čo sa podobnými myšlienkami zaoberali.  0 založenie nového divadla sa začali usilovať traja absolventi ročníka réžie:  Z.  Pospíšil, P. Scher-haufer a E. Tálská.
Kolektív si zvolil aj svoj názov - Husa na provázku -podia titulu inšpiratívnej Maheňovej knihy divadelných a filmových predlôh a prihlásil sa tak k jej poetike,  k poetike medzivojnovej českej a svetovej avantgardy,   cbohat-mej poznaním divadelného vývoja vo svete.
V období formovania divadelného programu a poetiky Divadla na provázku hrala dôležitú úlohu - a ako sa pokúsime ukázať,  hrá i naďalej - poetika B. Brechta.
Predovšetkým si pripomeňme atmosféru prelomu päťdesiatych a šesťdesiatych rokov,  v ktorej vyrastali a zreli zakladatelia Divadla na provázku. V roku 196i vyhlasuje Mahenova činohra ústami svojho dramaturga B.  Sŕbu program "politického divadla"  opierajúceho sa najmä o dielo B.  Brechta. Už v roku 1959 sa uskutočnila premiéra Zadržateľného vzostupu Artura Uia v réžii E.  Sokolovského,  v roku 196i premiéra Kaukazského kriedového kruhu toho istého režiséra a v rokoch 1963 a 1964 premiéry Guľatolebých a špicatolebých a Matky Guráže v réžii vtedajšieho umeleckého šéfa Maheňovej činohry a umeleckého vedúceho katedry herectva a réžie JAMU M.  Hynšta.  Bola to zreteľná snaha o zdivadelnenie vtedajšej českej divadelnej praxe, inäpirovaná dielom B.  Brechta proti dogmaticky úzkoprsému výkladu socialistického realizmu.
Význam tohto činu nie je dodnes riadne zhodnotený a ocenený.  Pripomeňme si len,   že keď sa na začiatku päťdesiatych rokov kvôli umeleckým rozporom upustilo od pohostinskej réžie E.F.  Buriana v Berliner Ensemble  (mal tam režírovať Becherovu Zimnú bitku),  prestali sa na dlhé roky uvádzať hry B. Brechta v Československu.  Nezabudnuteľný bol aj  odpor "druhej strany mince",  veď išlo o umeleckú opozíciu proti vtedajšiemu stavu českého divadla reprezentovaného najmä Krejčovým vedením činohry Národného divadla v Prahe,   jej dramaturgie a inscenačnej praxe.
Stačí len náhodný výber názvov článkov zo špecializovaných divadelných časopisov z tých čias  (Divadelní noviny a Divadlo) a uvedomíme si značné rozpory:  Divadlo človeka - divadlo dejín?,  Viacej či dosť Brechta? Tie názvy však svedčia aj
f.'
«1 í
21
o nedostatočnom využívaní poznatkov z tvorby B. Brechta, a teda aj o určitom "sploätení" Brechtovho revolučného ducha na našich javiskách.
Väčšina umelcov trvale zaangažovaných v brechtovskom projekte Maheňovej  činohry - nesmieme zabudnúť na prekladatelia diela B.  Brechta L.  Kunderu - sa však spoločne a celkom programovo rozhodla vstúpiť do pedagogického procesu JAMU a formovať  tak svojich nástupcov v duchu svojich tvorivých výbojov. Výsledkom tejto snahy bol ročník réžie pod vedením E. Sokolovského a B. Srbu,  z neho vyšli zakladatelia divadelného kolektívu Husa na provázku.
Kolektív,  ktorý neskôr zjednodušil svoj názov na Divadlo na provázku,   tvorilo voľné združenie profesionálnych divadelníkov,  žiakov brnenských divadelných učilíšť a nadšencov z radov iných umeleckých a neumeleckých profesií.  1.12.1967 prevzal záštitu nad vznikajúcim podnikom básnik.a prekladateľ A.  Kroupa,   riaditeľ Domu umenia mesta Brna,  a poskytol mu vo svojom ústave prístrešie. Tvorivé úsilie,  ktorého výsledkom bolo realizovanie 17-tich inscenácií vyvrcholilo formulovaním výzvy po sprofesionalizovaní divadla.  Dňa 1.1.1972 dostalo Divadlo na provázku profesionálny štatút ako divadelné oddelenie Domu umenia vďaka pochopeniu Národného výboru mesta Brna,  ako výraz uznania potreby divadla tohto typu pre kultúrny rozvoj mesta a jeho mladej generácie a ako ocenenie pracovných a umeleckých výsledkov Divadla na provázku. Už v prvých dramaturgických plánoch sa objavuje Baal B. Brechta, v ďalších plánoch uvažovala dramaturgia Divadla na provázku o uvedení hry Muž ako muž,  opery Vzostup a pád mesta Mahagony i brechtovského projektu pod pracovným názvom "Ako som písal Galilea"  a scénického uvedenia Marxovho Kapitálu. Pravda,  pre isté historické udalosti nebolo možné ani jeden z plánovaných titulov realizovať.
Ale aj tak Divadlo na provázku nezostalo - a ani nemohlo zostať - bez silného vplyvu epického divadla. Ponorilo brech-tovské dedičstvo do lcaždej zložky svojej každodennej umeleckej práce a usilovalo sa, i keď bez možnosti priamej realizácie Brechtovho textu, byť divadlom, ktoré svoje dedičstvo ne-premárnilo, ale rozvíjalo ho po svojom v ustavičnom tvorivom procese hľadania nového divadelného výrazu 70-tych rokov.
Keďže išlo - a ide - o trvalý vplyv na všetky zložky divadelnej tvorby,  nemôžeme'tu všetky vymenovať,  ale každý návštevník Divadla na provázku,  vchádzajúc do Prochážkovej siene Domu umenia (kde divadlo hráva a ktorá bola pôvodne určená pre výstavnú činnosť),   zistí,   že v tomto divadle neexistuje štvrtá stena ani opona,  vidí svetelnévi manipuláciu s nimi. Pri opakovanej návšteve môže konštatovať,  že pre každé predstavenie sa mení tak usporiadanie javiska,  ako aj hľadiska;   že ide o jeden dramatický priestor.
Programové východiská,  ktoré sú záväzným ideovo-umelec-kým programom Divadla na provázku,   spájajúcim rozličné tvori-
22
ve individuality združené v Divadle na .provázku do jedného šíku,  definujú takéto princípy využívania priestoru ako "nepravidelnú" scénografiu.
Štvrtá stena neexistuje v Divadle na provázku ani v zmysle spôsobu hrania, a psychickej bariéry,  pretože herci tohto divadla sa nikdy úplne nepremenia na osobu,  ktorú predvádzajú.  Blízkosť publika by to ani nedovolila a odhalila by každú hereckú faloš a každé "schovávanie sa" do postavy. To, že publikum Divadla na provázku navštevuje každú inscenáciu niekoľko ráz (podľa pravidelných ankiet uskutočňovaných po každej premiére a na konci každéj  sezóny možno konštatovať, že publikum Divadla na provázku má priemerný vek 22,5 roka, navštevuje každé predstavenie viackrát a zväčša v skupine), svedčí o tom,  že diváka zaujíma najmä nový spôsob,  akým herec  tohto divadla pristupuje k role v rozličných reprízach,
Epický princíp je zaručený i štruktúrou predlohy, ktorú Divadlo na provázku chápe ako "nepravidelnú", zabezpečenú dramaturgickým posunom, ako to opäť kodifikujú Prcgramové východiská, a ktorý je ďalším' poznávacím znakom poetiky divadla. Nepravidelnú dramaturgiu chápu tvorcovia Divadla na provázku ako nezávislosť od dramatických textov, ako hľadanie nových tém scénickej výpovede v oblasti textov "nedivadelných." z hľadiska tradičného divadla teda nepravidelných. Rozličné témy sú spracovávané v autorsko-režijnej dielni divadla najrozličnejšími formami, najmä však montážou a kolážou do scenárov , -^ktor é sa stávajú východiskom pre scénickú realizáciu. Hľadajú sa vždy také témy, ktoré sú pre tvorcov vnútorne aktuálne a spoločensky mobilné a vytvárajú predpoklad pre nadviazanie živej komunikácie medzi scénou a mladým publikom.
Takéto predlohy sú vystavané na argumentoch (ako o tom svedčí mnoho vysoko angažovaných predlôh:   11 dní křižníka Potemkin, Theatrum anatomicum,  Stávka, Vesna národu a i.) založených na dokumentárnom materiál!.   Podobne  inscenácie založené na hovorení scénických poznámok (ako napr.  Velký vandr, alebo Profesionální žena)  tvoria profil divadla.  Udalosti vo všetkých predlohách prebiehajú v nepravidelných krivkách, aby zaručili dialektický spôsob vnímania.  Epická forma je namieste nielen pri epických predlohách, ktorých je väčšina, ale aj pri občasnom inscenovaní "pravidelných"  textov určených už autorom pre divadlo a písaných formou drámy.  Pri inscenovaní takýchto textov zaujímajú tvorcovia už vstupom svojho autorského subjektu zásadne nové stanovisko, nepridržiavajú sa starého,   zvykom diktovaného spôsobu interpretácie. Toto je zreteľné už pri pohľade na titul inscenovaných predlôh, kde sa popri autorovi pôvodnej predlohy uvádza aj inscenátor ako spoluautor alebo sa označujú slovami "podlá autora pôvodnej predlohy".
Výraznou zložkou inscenácií Divadla na provázku sú spevy a hudba.  Spevy sú oddelené a veľmi často bývajú komentárom k odohratej situácii alebo jej zhrnutím.  Význam postavenia
23
tejto zložky inscenácií divadla zdôrazňuje i taká maličkosť ako ustavičné spory s literárnou agentúrou, ktorá má naše divadlo zaregistrované ako činoherné teleso a v jej  chápaní činoherného divadla sa iba ťažko vyrovnáva s množstvom songov, pesničiek a hudobného materiálu,  ktorým sú naplnené inscenácie divadla.
Herec Divadla na provázku vedome dodržiava Programové východiská, ktoré ho zaväzujú vždy zaujímať spoločensko-kri-tické stanovisko. Preto aj divadlo organizuje svoj  súbor na zásadách podobných filmovej produkcii, na zásade výberu ľudí podľa istých kritérií, keď základný súbor divadla sa doplna pre každú inscenáciu osobitne externistami ž radov študentov umeleckých škôl a z radov amatérov,  ktorí sa vyberajú práve podľa toho,  ako sa ich osobná téma snúbi s uvedeným stanoviskom.
Pri skúškach, najmä tzv. "opraš ovacích", sa bežne používa technika posunutia textu do tretej osoby alebo do minulého času ako najvhodnejšia metóda pre udržanie čo najčerstvejšieho prístupu k hre i k samému hraniu, ay .ako záruka, že sa nedostaví stereotyp mechanického hrania a opakovania, taký Častý v repertoárových divadlách.
Ako vyplýva z týchto niekoľkých príkladov,  v Programových východiskách Divadla na provázků i v jeho praxi sa v značnej miere aplikuje myšlienkové posolstvo B.  Brechta,  ako ho poznáme a ako mu rozumieme z takých diel,  ako Sedem básní o divadelnom umení,  Malý divadelný organon, Krátky opis hereckej techniky, ktorá vyvoláva odcudzovací efekt a ďalších.
Tieto postupy vyniesli - napriek ustavičným ťažkostiam, ktoré pravidelne postihujú každé hľadajúce a experimentujúce divadlo v atmosfére vyhovujúcej väčšmi tzv.  pravidelným sné-nam - Divadlo na provázku na také miesto,  že jeho tvorbu uvážlivo sleduje nielen domáca,  ale aj  zahraničné kritika.
Princípy epického divadla sa teda v Divadle na provázku pravidelne používali v Brechtovom duchu,  no divadlo ich nemohlo aplikovať priamo pri inscenovaní niektorého textu B. Brechta.  Preto hľadala dramaturgia Divadla na provázku možnosti,  ako by hocijakým spôsobom mohla zrealizovať svoj vlastný brechtovský projekt,  a pretože nemohla uviesť český text, rozhodla sa pre slovenský preklad bez ohľadu na dôsledky tohto nezvyčajného a odvážneho činu,  ktorý by ktosi mohol považovať hádam aj  za akúsi svätokrádež,  ale podľa tvorcov bolo takéto riešenie celkom oprávnené v situácii, keď sa jeden z najväčších komunistických básnikov a dramatikov nemohol uvádzať na českom javisku.
Z možných prekladov sa divadlo prikláňalo k textu, ktorý by nebol zaťažený inscenačnou tradíciou,  ktorý by rezonoval v značnej niere s cítením mladej  generácie. Teda "niečo z rala dého Brechta", niečo,   čo by svojimi inscenačnými možnosťami zodpovedalo typu "nepravidelných"  a "nehratelných"  textov pre ferovaných Divadlom na provázku.
2 k
Voľba padla na Malomeštiakovu svadbu,  ktorá - ako ukázal dramaturgický výskum materiálu - sa už za života B. Brech-ta hrala pod rozličnými titulmi ako Malomeštiacka svadba alebo iba Svadba  (pozri íl. Bsslin:  Brecht - das Paradox des po-litischen Dichters,  Atheneum Verlag,  Frankfurt am Main 1962; Monika Wyss:  Brecht in der Kritik, Kindler Verlag, Můnchen 1977;  John Willet: Das Theater B.  Brechts, Rowohlt 1964). Tento rozptyl názvov sme  chápali ako určitý znak,  ktorý svedčil  o širokom uhle  záberu spoločenskej kritiky Brechtovej hry.  Teda že tu nejde iba o kritiku "ženiaceho sa" malomeštiaka  (Malomeštiakova svadba)  alebo o kritiku malomeštiacstva ako takého  (Malomeštiacka svadba),  ale že ide o kritickú hru o tomto všetkom a navyše o zmarenej medziľudskej komunikácii, o degradácii všetkých obradov,   osláv,  manifestácií a iných spoločenských funkcií na pretvárku,  pokiaľ nie sú naplnené ozajstným ľudským obsahom.   Bola to pre nás hra o ničivom víťazstve sebectva,  o krachu ideálov vo svete podliehajúcom všeobecnej  entropii...
Inscenátori ďalej skúmali inscenačné možnosti tohto textu,   chceli ho upraviť tak,  aby zodpovedal stupňu už rozvinutej poetiky Divadla na provázku;  uvažovali,  ako ho "znepra-videlniť",  ako doňho - napísaného ešte "nebrechtovskou" technikou - vniesť ducha epického divadla.
Riešenie ponúklo štúdium ďalších materiálov,  najmä o mníchovskom kabaretierovi K.  Valentinovi,  ktorý vraj Brechta inšpiroval k napísaniu tohto textu. To,   že ťažiskom Valentinových výstupov boli klaunsko-kabaretné čísla,  poukazovalo na možné formálne prostriedky chystanej  inscenácie,  a keď padlo rozhodnutie dívať sa v duchu ľudového porekadla na svadbu ako na cirkus,  bolo rozhodnuté  o základných inscenačných predpokladoch.
Počas prípravných prác na inscenácii došlo k uvoľneniu českých prekladov hier B.. Brechta,  ale vedenie divadla už nechcelo riskovať zdĺhavé schvaľovacie procedúry uvedením iného titulu z diela B.  Brechta a uviedlo premiéru Svadby 11.3. 1978 a 'ostatné "brechtovské" projekty odložilo do dlhodobého dramaturgického plánu.
Inscenáciu Svadby hral súbor Divadla na provázku nielen na svojej1scéne v Brne,  ale aj na festivale juhomoravských divadiel v Gottwaldove 1978, na Festivale divadelnej mladosti v Prešove 1979,  na Confrontazione v Miláne 1979, na Lodžských divadelných stretnutiach 1979,  na I.  medzinárodnom divadelnom festivale otvoreného divadla v Stockholme 1979, na Festivale bláznov v Kodani,  Hamburgu,   záp.   Berlíne, Amsterdame,  ná Avignonskom festivale 1980,  na Dubrovníckych letných hrách 1980, v Budapešti 1981, v Španielsku 1981 a konečne na Brecht-tage 1981 v Berlíne. Každé zahraničné vystúpenie si vyžiadalo osobitnú prípravu hercov a inscenácie tak,  ako to predpokladajú Programové východiská divadla.  Hra bola naštudovaná postupne v šiestich jazykových verziách: anglickej,
25
talianskej,  nemeckej,  francúzskej,  srbskej a španielskej. Text bol pre tieto príležitosti čiastočne zoškrtaný a pohybová stránka inscenácie sa rozšírila o ďalšie čísla. Navyše sa do inscenácie vkomponovala postava "anjela-prekladateľa", ktorú Brecht síce nenapísal,  ale podľa názoru kritiky i tvorcov zapadla do inscenácie celkom v brechtovskom duchu. Táto postava umožnila divadlu nielen presnejší jazykový prejav,  ale - tým, že sa objavovala v najkritickejších miestach hry (dovedna 8 vstupov)  - umocňovala epickú formu inscenácie,   jej objektivizáciu a spoločensko-kritické vyznenie.
Autor sa nedomnieva,   že jediným a pravoverným brechtov-ským divadlom je jeho materské divadlo,  veď napríklad práca divadla Ypsilon by mohla slúžiť ako vzor epického prístupu k inscenácii,  ale verí,  že aspoň čiastočne dokázal,  že rozvíjanie myšlienok B. Brechta "po svojom"  je ozajstnou živou službou dielu tohto veľkého básnika,   bez ktorého niet moderného divadla.
26
27
KARAMAZOVOVCI
Projektom inscenovánia románu F.M. Dostojevského Bratia Karamazovovci son sa zaoberal dlhé roky, ale pre jeho konečnú realizáciu sú rozhodujúce roky 1978-1981.
Moje zápisky v režisérskych denníkoch sú svedectvom môjho hladania a tápania. Dovoľujem si ich použiť,  pretože neukazujú nejakú výnimočnú cestu k akejsi mimoriadnej inscenácii,  ale dlhotrvajúcu púť,  akú absolvujem - a spolu so mnou aj   súbor Divadla na provázku - pravidelne pri každej inscenácii .
Obdobie,  ktoré predchádzalo zaradeniu Karamazovovcov do dramaturgického plánu divadla,   je poznačené predovšetkým "tankovaním".  Týmto termínom označujem iba pre seba veľmi dôležitú prípravnú fázu inscenácie,  keď zhromažďujem vš.-tky možné zdroje informácií o autorovi,  predlohe a jej predchádzajúcich inscenáciách.  V tomto období je každá literatúra,  ktorú čítam - či už je viac  alebo menej  vzdialená od skúmaného projektu - predmetom "tankovania".  Takáto technika "vzťahového čítania"  prináša podľa mojich skúseností často prekvapujúce výsledky a neraz bola podnetom pre nový výklad inscenácie alebo pre ozvláštnenie niektorej  časti inscenácie. Jednoducho "tankujem" nevyhnutné priame i nepriame znalosti,  aby som mal zmapované čô najširšie územie ä zázemie obklopujúcechystaný projekt,  až do chvíle,  keď som presvedčený,  že dozrel čas pre jeho inscenovanie.   Ze som dozrel nielen ja,   ale aj  súbor a doba,  s ktorou by mala inscenácia rezonovať;   že výklad inscenácie je taký,  aby mal publiku čo povedať a že nás všetkých práca na projekte posunie ďalej.
Projekt Karamazovovcov som odkladal nielen preto, lebo ja sára som preň nebol dostatočne pripravený,  dostatočne "přehrabaný"  k podstate románu,   ale aj preto,   lebo som čakal, kým súbor dospeje.   Nielen do veku,   ale i do skúseností. Sľuboval som si,   že sa súbor na tejto inscenácii "sformuje",  že to bude v istom zmysle herecká previerka a diskusia.  A tak ďalej.
Projekt Karamazovovcov - pretože prácu na každej inscenácii chápeme ako súčasť širšieho projektu divadelnej aktivity súboru - sa dostal do dramaturgického plánu v ruku 1978 s   tým,   že ho budeme  študovať ako posledný titul v sezóne 1979/80.  V roku 1978  sa Divadlo na provázku dohovorilo na spoločnej  inscenácii Vesna národov s divadlom T 77 z Lodže v Poľsku.  Tento projekt sa mal v prvej  fáze realizovať na 8. letnom sústredení Divadla na provázku na Komárej lúke pri Novej  Olešnej v okrese Jindřichov Hradec v lete 1979- Keďže sa však projekt Vesny národov z organizačných príčin pozastavil, odišiel súbor na sústredenie s  tým,  že náhradou za odložený projekt  začne pracovať na Karamazovovcoch.
V zhone a pochopiteľnej  nepřipravenosti som so sebou vzal Coppeauovu úpravu románu a chcel som ju "premiešať" s pôvodným úmyslom vychádzajúcim zo štruktúry románu, ktorý sa skladá zo štrnástich kníh vrátane prologu a epilogu. Štrnásť je tiež zastavení krížovej  cesty a ako akúsi "krížovú cestu duše"  sme chceli v prvom kole Karamazovovcov realizovať.  Sústredenia sa zúčastnil aj výtvarník J. Zavarský, s ktorým som chcel počas sústredenia prebrať a nachystať "troleje"   a scénografickú stránku inscenácie,   aby sa mohla začiatkom septembra uskutočniť výrobná porada,  ako to  od nás požadovali! podľa svojho administratívneho poriadku Štátne divadlo v Brne, ktorého je Divadlo na provázku súčasťou.
Premýšľanie o spôsobe scénického stvárnenia nás viedlo až k rozhodnutiu,   že vhodnou formou by bola akási vernisáž štrnástich výtvarných a hraných zastavení.
Všetko  toto rozhodovanie sa uskutočňovalo počas ustavičného čítania pr,edlohy so súborom a cvičného skúšania variantov niekoľkých vybraných scén. Dospeli sme až k takým "vylo-raeninám",   že sme uvažovali aj o možnosti román iba čítať alebo ho inscenovať ako skutočnú výstavu výtvarných objektov inšpirovaných románom.  Bez účasti 'hercov,  iba s hercom-kusto-dom sprevádzajúcim publikum v Procházkovej  sieni Domu umenia mesta Brna - ktorý je aj  tak pôvodne určený pre výstavnú činnosť - kde Divadlo na provázku hráva.   Inšpirácia niektorými "samohrajúcirai"  expozíciami Pražského quadrienále 1979 bola očividná.
Z tohto "tunelu" nepřipraveností a nedorozumení nás oslo-bodilo náhle povolenie česko-poľského projektu Vesny národov. Sústredenie sa predčasne skončilo a divadlo ihneď odcestovalo do Poľska, kde bol súbor - zhodou okolností - ubytovaný v renovovanom kláštore, ktorý akoby z oka vypadol tomu, čo Dosto-jevskij opisuje v Karamazovovcoch.
Neúspešné sústredenie malo svoj význam a doznievalo dlhší čas v našej práci.  Súbor sa vtedy oboznámil nielen s kompletným románom,  ale najmä si vypočul a prediskutoval prednášku S.M.  Ejzenštejna K otázke nizanscény,  ktorú som pre túto príležitosť preložil.   S.M. . Ejzenštejn.na príklade scén Ro-gožinovho pokusu zabiť Myškina veľmi podrobne preskúmal poetiku F.M.  Dostojevského,
Dôležitú informáciu sme získali z poznámky Turgeneva v liste L.N.  Tolstému:   "Viete,   čo je to všeobecná situácia naopak? Keď človek miluje, bije mu srdce;  keď sa hnevá, očervenie atď.  To všetko sú spoločné všeobecné situácie.  Ale Do-stojevskij  to urobí naopak.  Napríklad človek stretne leva. Čo urobí? Jednoducho  zbledne,   začne utekať a skryje sa. V každej  jednoduchej  poviedke sa  to  tak odohrá.   Ale Dostojev-skij  to napíše naopak:   človek očervenie a zostane stáť na mieste.  To je všeobecná situácia naopak.  Tento lacný prostriedok robí z Dostojevského originálneho spisovateľa,"
28
Zároveň, sne  začali pracovať na hudobnej   zložke inscenácie so skladateľom Františkom Emmertom.  Jeho prvé návrhy sa pohybovali od jednoduchého použitá a štyroch kontrabasov až po vylepšený variant muziky z našej  staršej inscenácie Stávky:  koľajnice,  husie krky inštalačného materiálu,  rúry a pod. Sústredenie odhalilo nedostatky v obsadení.  Bolo napríklad jasné,   že Alena Ambrová nemôže hrať Grušenku,  na ktorú si robila zálusk,  ani Katarínu Ivanovnu,  ktorú som sa jej usiloval prisúdiť ja.   Jej  spôsob herectva -  či vlastne bytia na scéne -vyžadoval postavu,  ktorú sme si skúšobne nazvali Nikto/Niekto/ Všetci.  A tak dalej. \
V priebehu roku 1980 pracovalo síce Divadlo na provázku na iných inscenačných projektoch,  ale práce na Dostojevského románe sa nezastavili a trvali priebežne celý rok.
Uskutočnil som nie celkom "fair"   tajný súbeh na miesto scénografa budúcej  vylepšenej verzie Karamazovovcov. Jeden z týchto výtvarníkov navrhol "tunel",  na jeho jed om konci by stál starec Zosima a na druhom starý Fjodor,  alebo "plnú Procházkovu sieň lístia"  - a dal ho už svojím študentom pozbierať.  Druhý z výtvarníkov tajného súbehu sa v podstate držal zavrhnutého modelu vernisáže akýchsi happeningových "skrumáži" .  Tretieho som jednoducho vyrazil.  Iný - ktorý bol zároveň režisérom - vyrazil  zase mňa.
Ani jeden návrh nebol dostatočne uspokojujúci,  ale v návrhu druhého výtvarníka sa objavil zárodok novej koncepcie tohto starého príbehu.  Opieral sa o súdne konanie s Dimitri-jom Karamazovom a to umožňovalo rekonštrukciu celého príbehu. Nebol to nijaký pôvodný návrh.  V období rozkvetu malých scén sa každá druhá inscenácia odohrávala akoby "na súde".
Mesiac  január 1980 priniesol zároveň dva celkom nové a od seba nezávislé podnety.  Počas Dní čs.  kultúry v ZSSR sme navštívili. Múzeum F.M. Dostojevského v Leningrade ä 17. januára som uvidel v Prahe Bratov Karamazovovcov v inscenácii Divadlo na zábradlí.
Povedal som si,  že až sa pustím do opätovného skúšania inscenácie - a neuvažoval som nikdy,   že by som sa tejto úlohy vzdal - dopustím sa menších chýb než  tí,   ktorých inscenácie som spoznal.  Medzičasom totiž televízia vysielala záznam predstavenia z Divadla S.K. Neumanna.
Napríklad v Schormovej inscenácii P.   Zedníček v role Aljošu hned od samého začiatku začal chodiť po scéne so zbožným výrazom v očiach a so zopätými rukami;   od začiatku až do konca hry nemal o čom hrať a nielen oči ho usvedčovali z neistoty,   z neviery v postavu,   z bezradnosti,   z absencie výkladu postavy,  a teda z javiskového klamstva.
Podlá mojich predstáv základná situácia mala odhaľovať charaktery. Aljoša mojich snov bol na začiatku hry taký troška "kubo",  trdlo a trocha nemehlo, ktorého posielajú všade
29
tam, kam by "múdrejší" nevliezol - či už z obavy pred škandálom alebo prinajmenšom preto, aby sa vyhol nepríjemnému a nepohodlnému vysvetľovaniu. Až počas hry sa malo ukázať, že Aljoša nie je gypsová hlava, ale ozajstný charakter. Veď exis tujú doklady o možnom pokračovaní románu práve v tomto zmysle napr. hra Môj brat Aljoša. Takáto "presmyčka" charakterov je predsa hlavná "finta" F.M, Dostojevského (pozri poznámku Tur-geneva!). Presvedčil som sa tiež, že román sa nedá inscenovať historicky na scéne plnej ikon (ako je u nás v posledných časoch zvykom),  ale že sa musí hrať "teraz"  a "tu".  A tak ďalej.
Po  tomto všetkom som sa konečne  "zmohol"  na list J. Zavar skému: - -
"Je pravda,   že sa opäť  "chystám"  na Karamazovovcov. Vširn ni si úvodzovky!  Chystám sa na nich už dlhší čas,  vlastne od chvíle, keď som ich po prvý raz prečítal a od tých čias ich čítam stále a znova.  On je totiž Dostojevský hrozná "beštia" v tom,  ako vie človeka prehltnúť a beznádejne ponoriť do svojich románov.  Je to kniha,  ktorú mám zaradenú vo svojom "zlatom fonde". Ale na opustený ostrov by som si ju nevzal, pretože by ma celkom iste dohnala k šialenstvu.  Dokonca ani ten ostrov nepotrebujem:  Karamazovovci sa mi stali už skoro ob-sesiou. Keď píšem,  že sa "chystám",   znamená to,  že nosím v sebe niekoľko nie veľmi určitých nápadov,  myšlienok a riešení,  ktoré si mohutným čítaním i predmete i skúmaním životných situácií mojich i mojich súčasníkov stále overujem, preverujem,   zhodnocujem,  prehodnocujem a vôbec všelijako ich podrobujem skúškam pevnosti,  pružnosti,   odolnosti,  citového náboja,  schopnosti evokovať,  byť sugestibilným a vôbec všetkým, čo si od takého diela predstavujem. Tak,  aby ma "to"  ako diváka zaujímalo až tak,  že by som na "to"  šiel za každú cenu, že "to"  jednoducho musím vidieť,  byť pri "tom".
Čiže,  definujem si pomaly základné podmienky,  akési koľajnice a troleje,  na ktoré nasadím vlak svojich spolupracov;-níkov - a pravdaže aj  svoj vagónik - a vyrazím za dobrodružstvom.  Veľa toho na  začiatku neviem a najmä - ako  to už v našom divadle býva zvykom - nemám scenár,  tak ho odo mňa nechci Ale neboj  sa,  bude,  ale až v pravý čas,  keď budem vedieť "viac".  Pravda,   to "viac"  závisí aj  od Teba.  To.znamená "viac budeme vedieť vtedy,  až mi to "viac"  povieš Ty,  muzikant a ďalší ľudia, herci,   teoretici, náhodní ľudia,  ktorých obťažujem svojím "tehotenstvom" Karamazovovcami.
Teda to,   čo  ja viem o Karamazovovcoch celkom iste, je, že ja nikdy Dostojevským nebudem. A nie je to výraz "mindráku" nad cudzím géniom,  ale výraz toho,  že nikto nemôže autoritatívne potvrdiť,   čo mal autor na mysli a ako sa to má ukázať zo scény.  V tom je sila každej  "klasiky"  - je predmetom interpretácií mnohých pokolení.  Takže ja by som si chcel z Dostojevského vybrať to,   čo dúfam,  že vyjadrí pocity, lásky a  zmätky mojej  generácie.  Vystupuje do popredia to,   čo ma od
4&
30
"klasika"  odlišuje. Veď práve preto to robím a preto k nám publikum chodí.  Je zvedavé,   čo my vidíme v tom Dostojevskom a zaujíma ho to,   čo by ono mohlo v ňom uvidieť.
Čo by mohlo publikum uvidieť? To je otázka.  A druhá: čo by malo vidieť? V nijakom prípade nie divadlo za štvrťou stenou.  Musí  sa  "toho"   zúčastniť,  byť prítomné,  byť vlečené udalosťami,   "nakukovať"  a zastavovať sa,  ako to už v živote býva. A najmä byť presvedčené,  že nehrá nijaký "historický"   (v zmysle dávnominulých dejov odohrávajúcich sa kdesi inde) a "poučný" kus.  Všetko sa odohráva a deje o nás,  pre nás a teraz. Z týchto úvah vyplýva,   že "to" nemôže byť tradičné divadlo, ale akýsi hraničný divadelný tvar.  Je jasné,  že niektoré postavy budú musieť vypadnúť.  Možno práve  starcom Zosimom, ktorý Karamazovovcov súdi,   je publikum...
Čo by teda publikum mohlo, malo a chcelo vidieť? Podľa môjho vedomia je každý z nás určovaný - ako je to dané podmienkou pre každú správnu drámu,  pre každý správrv život -základným konfliktom,  v ktorom sa prejaví a tiež L.rčí charakter a ďalší priebeh života. Tento konflikt "naberá" rozličné formy,  od nešťastnej lásky cez konflikt s rodičovskou generáciou,  nesúhlas s neprijatím na štúdiá alebo so spoločenským procesom.  Domnievam sa napríklad,   že pre niektorých je miestom takého konfliktu 2.  svetová vojna,  pre ďalších február 19^8 atď.  Nech už je toto miesto,  kde chce, konštatujme spoločne,  že tento konflikt jé určujúci vedome či nevedome. Každý nech si vyberie podľa toho,  koľko jeho nátura - znesie. Tento konflikt  si môže každý divák do Karamazovovcov premietnuť. Sú natoľko bohatí vo všetkých vrstvách,  psychologických, etických,  metafyzických a iných,   že publikum sa môže s nimi stotožniť v mnohých vrstvách zároveň alebo jednotlivp.  A práve preto,  že sú Karamazovovci takí bohatí na všetky vrstvy postojov,  pocitov, náboženstva,  politiky a bohvie ešte čoho, treba nájsť akýsi "nulový" bod,  od ktorého možno začať. "Nulovým"  bodom je pre mňa základný príbeh,   t.j.   obyčajná detektívka o  tom,   ako  sa synovia od otca dožadovali  svojho dedičstva,   ako ho ktosi  zamordoval  a ako  sa po  jeho  smrti vyšetrovalo,  kto je vrah.  Rozhodne je to román o otcovražde.  A od tohto jednoduchého príbehu "pre slúžky" budeme odvodzovať všetko,  pretože všetko sa v ňom zasa zbieha.  Na každú postavu sa vŕšia celé kopy významov či presahov,  ktoré sa začínajú na zemi a končia vo večnosti. Karamazovovci obsahujú práve v základnom príbehu hotovú pluralitu významových rovín.  A práve tu sa podľa môjho názoru niektorí predchádzajúci inscenátori mýlili.  Každý chcel filozofovať či riešiť náboženské a politické problémy,  ale na základný príbeh sa vykašľali.
Ako vyzerá "môj" príbeh bratov Karamazovovcov:
a)  Otec odmieta žiadosť synov.  Na text môžeme v tejto chvíli zabudnúť. V románe je ho habadej  a ľahko vyberieme potrebné texty do tohto "dusnenia".
31
b) Všetci sa chystajú na porovnávanie. To je pasáž v kláštore a pred ním.   Samozrejme,   dnes  je kláštor nonsens; idú sa pomeriť do sály pred publikum,  idú si zahrať divadielko.  Vidím to,  ako starý Fjodor uráža publikum oťapené pomermi a)  niekde vo foyeri divadla a potom idú spolu do sá-. ly,  kde si to "rozdajú" a všetko sa skončí zle, pretože starý Fjodor urobí škandál.
c) Vražda Fjodora Karamazova.  Vôbec by som publiku nedal vydýchnuť a nijako by som nezdôrazňoval,   že ide o ďalšiu časť.  Jednoducho by som zhasol a už by sa v tme odohrávala "bartolomejská noc"  za strašného zmätku vášní. Všetko musí vyzerať ako ozajstné prerušenie prúdu.  Teda nie vražda jednotlivca.  Ani Dostojevskij  to napokon nenaznačuje,
u neho sa to len hemží výkrikmi sluhu Grigorija,   jeho ženy,  behaním,  strkaním a sácaním.  Človek by povedal,   že ide skôr o vzburu.
d) Oslava a hostina.  Textové by som sa opieral o tú časť románu,  kde Dimitrij  a Gruáeňka hýria s  Cigáňmi v Mokrom. Konečne by som publikum usadil a začal roznášať "gábliky" a "pitíčko",  naše Cigánky by hrali,  spievali a tancovali. Publikum by mohlo tiež,  akoby už mal byť koniec predstavenia .
e) Zatknutie.  Musí to byť akcia jednoduchá a jednoznačná. Akoby do sály vpadla policajná kontrola.  Azda by sme mohli všetkým skontrolovať vstupenky.  Medzitým "lietajú" akoby náhodne repliky, ktoré objasňujú situáciu.  Všetko z Do-stojevského,  netreba nič pridávať.  Až narazia na Dimitrija.
f) Vyšetrovanie.  Prestaval by som krčmu na súdnu sieň a hral by som tzv-   oneskorenú vernisáž. Prinášal by som do siene "dôkazy"   (scénky,  výstupy,  ludí,  predmety),  kým by som Dimitrija neodsúdil a nevyviedli by ho zo sály.
g) Epilog.  Samovražda Sraerdakova,  Ivan sa zblázni atď., ale nikto si to už nijako zvlášť nevšíma. Všetko sa rozpadáva do normálneho dňa,  vychádzame na ulicu, domov. Jednoducho to má "nijaký"...koniec?
Pravda,, toto všetko je iba návrh,  a ja by som nebol známym "zneisťovačom", keby som to všetko nezavrhol. Očakávam od Teba Tvoju vlastnú víziu Karamazovovcov,  a ak sa potom zhodneme vo väčšine bodov s mojimi zámermi,  môžeme začať robiť.  Potrebujem ludí,  ktorí majú sny!"
S podrobnosťami tejto koncepcie som oboznámil nielen dramaturga Petra Oslzlého,  ale aj kolegu a "fámula"  Zdenka Petrželku.  Požiadal som ho,  aby počas zájazdu divadla do Talianska, Francúzska a Juhoslávie - ktorý trval takmer dva mesiace a zasahoval do polovice prázdnin - zostavil nový scenár, na základe ktorého by sme mohli pokračovať v hľadaní správneho  inscenačného  tvaru Karamazovovcov.   Zdenek mal našu plnú dôveru ako človek sčítaný a hlboko zainteresovaný. Podkladom
32
33
jelio práce sa mala stať štvrtá kniha románu - proces s Dirni-trijora - do ktorého sa dali včleniť všetky podstatné časti predchádzajúcich troch-kníh románu.
Po prázdninách priniesol Z.  Petrželka pracovnú verziu scenára,  ktorú obohatil na začiatku scénami v Mokrom a na konci celkom novým prostredím,  absolútne iným,  tvoril ho akýsi cintorín,  šibeničný vršok.
V októbri bola naša spoločná schôdzka, na ktorej sme každý osobitne navrhli obsadenie a po porovnaní výsledkov sme sa definitívne rozhodli,  že každá postava bude alternovaná (okrem ženských postáv) ,   čo ur.Äžní značnú flexibilitu inscenácie.  Zároveň sme sa rozhodli inscenovať celú hru v duchu našich environmentálnych scénografií v prostredí krčmy nižšej  cenovej skupiny,  v "trojke",  kde - ako je známe - sa môže konať oslava,  schôdza i občiansky súd.
Po niekoľkonásobnom opätovnom čítaní románu sme objavili Dostojevského požiadavku, že Bratia Karamazovovci sú predovšetkým románom Aljošu - a teda aj Lízy - a "ňa jeho pozadí sa odohrávajú ostatné temné udalosti". Spolu s vianočným darom, knihou M. Bachtina Román ako dialog, som strávil celé sviatky opätovným prehodnocovaním režijnej prípravy. A tak dalej.
21.1.1981 sa uskutočnila prvá čítaná skúška a po nej nasledovali tri týždne tvrdého komparatívneho čítania románu a nášho- scenára.   Komparácia objavila prvé nedostatky. Nebola dopísaná rola Lízy, Fjodor bol dosť chudobný, Mokré oplývalo pesničkami - na texty Puškina - ale bolo v ňom málo dejových faktov,
27.1.198i - kostýmová skúška a la Divadlo na provázku. Naznášalo sa množstvo rozličných kostýmov, ktoré výtvarník vybral v sklade pre každú postavu v niekoľkých variantoch, a herci si vyberali ten najsprávnejší kostým.   Myslíme si  - po viacročných skúsenostiach - že takéto veľmi včasné zaradenie kostýmovej  skúšky pomáha hercom priblížiť sa k postavám. Od tohto okamihu každý herec skúša v kostýme;  kostým dostane svoj  život,   "šraak"  a pot inscenácie.
3I.I.I98I sme spolu s dramaturgom inscenácie spísali ideálny scénosled a následnosť dejových faktov,  porovnali ich a chýbajúce podľa potreby doplnili.
2-2.1981 začal súbor korepetovať piesňové party i party nástrojové,  pretože herci sami mali vytvoriť kapelu sprevádzajúcu Dimitrijovo hýrenie aj  celú inscenáciu ako hudobníci najatí vyšetrujúcim sudcom.
6.2.198i sa začali aranžovacie skúšky, v ktorých sme vytvorili novú štruktúru hry,  ale ustavične sme sa vracali k románu ako základnej  istote.  Zároveň padol ,návrh,  aby sme uskutočnili aspoň ráz do týždňa verejné skúšky,  pri ktorých by publikum mohlo sledovať zrod inscenácie až do premiéry.
Inšpirácia Wajdovým pokusom bola očividná a azda práve preto neprešla hlasovaním kolektívu.
23-2.1981 sme sa dopracovali k "definitívnemu"  sledu a zneniu scén.
5.3.198i požiadal Jiří Pecha (môj najlepší kamarát) o uvoľnenie z roly Fjodora Karamazova.  Vraj  je veľmi unavený.
19.3.198i sme dokončili "hrubý aranž" hry a ponáhľali sa "to"  celé spustiť. Prototyp trval 2 hodiny 50 minút a ukázal,  že v štruktúre, ktorú sme vytvorili,  sa v druhej časti zabudlo na existenciu Dimitrija.   Bolo treba doplniť scény Spoveď horúceho srdca a ďalšie. Výborným činom bolo, že—rolu Lízy si z románu vypísala sama jej predstaviteľka,   a tak naplnila našu požiadavku,   že je Nikto/Niekto/Všetci. Posilnilo to epickosť inscenácie a silu Aljošovho príbehu.
30.3.198i sme počas generálok uplatňovali ďalšiu "špecialitu" nášho divadla,   skúšky jednotlivých postáv.  Najprv sme si ujasnili,   ako  idú za sebou výstupy niektorej  vybranej postavy  (pravdaže bez scén,  v ktorých nevystupuje)  a potom sme tento "ťah"  zahrali naplno. Tento spôsob skúšania umožňuje hercom výdatne pocítiť vývoj a smerovanie postavy, naplňova-nie "riadiacej"  úlohy roly i priebeh vzťahov a konfliktov s  ostatnými postavami.
2.4.1981 sa nakrúcali filmové sekvencie a hudba pre scény s Čertom.  Hra dostala definitívny názov.   (Uvažovalo sa napr.  aj  o názve Bratia K. / Karamazovovci.  Neznie to síce príliš spisovne,  ale presne to vyjadruje druhovosť.)
7.4.I98I sa začal generálkový týždeň,  keď sa súbor - už od zrodu Divadla na provázku - vždy venuje iba chystanej premiére.  Skúša sa dvakrát denne a nehrajú sa nijaké predstavenia.
I2.4.I98I schvaľovacia skúška. 15.4.1981 premiéra.  A tak ďalej.
«0*
34
35
NÁVRAT VOJAKA 2 FRONTU
Umenie oživiť suchý odsek scenára,  schopnosť vytvoriť a použiť rad udalostí,   scénických prostriedkov a efektov - to je jedno z najnevyhnutnejších umení tvorivého inscenátora na rozdiel od inscenátora-prekladaťeľa,  doslovne "prekladajúceho" predpísaný text do priestoru divadla.
Túto techniku názorne predviedol S.M.  Ejzenítejn svojim žiakom v tridsiatych rokoch v ročníku réžie GITIS-u. Keďže ide o stenografický záznam prednášok a diskusií prebiehajúcich celý semester,  pokúsim sa pretlmočiť a prerozprávať ich priebeh v nasledujúcich riadkoch.
Odhodlávam sa k tomuto kroku práve preto,  lebo som účinnosť Ejzenštejnovho postupu vyskúšal na vlastnej koži i na poslucháčoch kurzu Osvetového ústavu v Bratislav?  a na konzervatóriu v Brne,  kde som sa dokonca pokúsil skrátenú verziu scénicky realizovať pred publikom poslucháčov tohto ústavu.
Dalším motívom,  prečo sa uvádza prerozprávanie Ejzenštej-novho prednáškového cyklu Umenie mizanscény,   je to,  že vo svojej dennej praxi používam práve postup,  ktorý vychádza z Ejzenštejnových princípov,  a domnievam sa,  že nijaký podobný kvalitný materiál neexistuje.
Úloha,  ktorú budeme riešiť,   je jednoduchá,   tradičná, skoro by sa dalo povedať otrepaná,  ale to je iba zdanie, pretože ide o to,  aby sme ju pocítili ako tematicky príbuznú a známu;  aby sme si ukázali,   že nie sú nevďačné úlohy a že neT existuje situácia,  ktorá by sa nedala divadelne zaujímavo riešiť.
Úloha znie:   "Vojak sa vracia z frontu.  Odhaluje,  že za jeho neprítomnosti porodila jeho žena dieťa od druhého. Zavrhne ju."
Budeme rozvíjať toto zdanie do hry,  plánovať konania, obohacovať ich detailami a skúmať proces určovania obrazov v ustavičnom spojení s priebehom samého konania.  Časovo zasaďme epizodu do Nemecka po prvej  svetovej vojne.  Nie je to materiál,  s ktorým sme bežne oboznámení,  ale ide o to, aby sme si osvojili a pochopili všeobecné princípy konštruovania udalostí a elementov štruktúry príbehu,  prvky rozohratia sce-náristického zadania a správnu tvorbu konania.  Keby to bola úloha,  ktorú dobre poznáme zo svojho života a okolia, priveľmi by sme zhromažďovali nám známe detaily a životný materiál bez toho,  aby sme rešpektovali najmä základné kompozičné štruktúry.
I.
Zo samého zadania vyplýva,   že žena je doma a vojak prichádza z frontu.  Čo môžeme urobiť? Proti tomu,  že žena je doma,  asi niet námietok.  Premýšľajme o mieste konania. (Prvé, čo musíme určiť,   je,  aké veľké bude dieťa,  potom budeme vedieť,   či potrebujeme kolísku. Dva roky.  Pár mesiacov.)  Co je lepšie,  dieťa,  ktoré chodí,  alebo ktoré chodiť nemôže?)(Musíme si objasniť,  kde  sa  to  odohráva,  v meste či na dedine.) (Samozrejme,  ale vo vzťahu k prvej otázke to nemá význam. To sú dve rôzne otázky.  Môžeme začať od hociktorej.....R.ieäme_najprv vek dieťaťa a potom miesto deja.   (Nech dieťa chodí.) Prečo? Veď zmysel scény je v tom,   že sa dieťa narodilo za neprítomnosti zákonného manžela.   (Nemusí chodiť,  potom publikum lepšie pochopí význam scény.) Lepšie bude, keď ukážeme príchod človeka,  ktorý bol dlho na fronte,  a na scénu dáme malé.dieťa, takže sa hneď ukáže,   že nie  je  jeho.  Presnejšie a výhodnejšie bude,  keď ši zvolíme dojča,   okolo ktorého sa rozvíjajú udalosti.  Ako pasívneho účastníka,  ktorý je navyše pasívnou príčinou všetkých kolízií  okolo neho.
Pasivnosť tejto prvopríčiny konfliktu je rozumná a udržať ju výrazne pasívne - povedzme až "zabalene"  - je nevyhnutné.  Veď to dieťa je predmetom rozohrávanej drámy.   (V tomto okamihu sa ponúka porovnanie s Najdúchom J. Záhorského.)
Keby sme  chceli,   aby dieťa  zahralo,  nesmieme zabudnúť, že mu musíme vytvoriť možnosť,  aby sa scénicky prejavilo. (Môže plakať.)  Jasné,  krik. Máme teda dieťa ako predmet zvučiaci.
Teraz môžeme určiť miesto deja. Aké sú návrhy a kde ich hľadať?  (Môže sa to stať kdekoľvek,  ale lepšie to bude na dedine,  pretože v meste by si  žena ľahšie pomohla v  takejto situácii.)   Z hľadiska situácie  je  to presné,   ale  existuje ešte závažnejší dôvod.  Kde bude dramatizmus situácie silnejší, ostrejší? Zrejme na dedine,  kde problém postavenia ženy v spoločnosti  je omnoho kritickejší.  Ak chceme čo najlepšie skonštruovať kolíziu,  bude výhodnejšie situovať ju do  takých podmienok, ktoré poskytujú čo najviac ostro sa prejavujúcich daností.  Okrem toho i so zreteľom na čisto životné podmienky bude  toto riešenie vhodnejšie,   pretože okupácia vidieka a väčšia bezbrannosť jeho obyvateľov v porovnaní s mestom bude rýchlejšie asociovať túto situáciu.  Výhodnejšie pre nás bude,  keď bude žena nielen vinná,  ale doslova zavlečená do nešťastia. Keď bude objektom násilia,  a nie iba osobou slabého charakteru. Tým tragickejšie zaznie potom jej  zavrhnutie.  Takže dedina. Vidíte,  že aj keď motív miesta a motív dieťaťa sú vzájomne neutrálne, naše riešenie situácie Už diktuje veľmi presné motívy,
!!    V zátvorkách uvádzame hlasy poslucháčov Ejzenštejnovho kurzu i našich uvedení Návratu vojaka.
36
Čo dalej?  (Treba položiť dieťa do kolísky,  kvôli konkretizácii.) Akú hodnotu má tento návrh? Myslím si,  že je to rýdzo životný automatizmus predstáv:  dieťa - a hneď kolíska. A aký má byť skutočný motív pri hladaní spôsobu,  ako "zobraziť" dieťa?   (Aby ho nebolo vidieť.) Správne,  aby sa hneď neukázalo.  Dieťa treba odhaliť.  To je inscenačný indikátor, ktorý ukazuje na konkrétne prvky formy.   (Zdá sa mi,  že v izbe by mal byť záves,  za ktorým by dieťa ležalo. Vchádza človek, žena nie je doma,   ide k závesi...) To už je celý scenár. Zdržme sa pri závese.
Hovoríte záves,   t.j.  dávate jednoducho konkrétnu formu tomu,   čo sme zatial riešili iba všeobecne a zdôrazňujete, že dieťa musí byť dodatočne odhalené,  to Znamená,   že spočiatku by sme ho nemali vidieť.
Spresnime si niektoré aspekty scénickej biografie dieťaťa.  Za prvé spresnenie pokladajme to,   že dieťa musí byť neviditeľné, keď prichádza vojak. To vo vzťahu k vojakovi.  A vo vzťahu k publiku? Musíme ho ukázať publiku?  (Áno.) A nielen ukázať,  ale podľa možností musí publikum vidieť nejaký úvod, ktorý mu naznačí pôvod dieťaťa.  Aby sme splnili  túto podmienku,  musí byť dieťa najprv odhalené a potom,  v istom okamihu ukryté. Ako vidno,  na začiatku scény pôjde o to,  aby sme ukázali dieťa a potom ho skryli. Prvým uzlom bude teda hra "matka; a dieťa". Druhým uzlom deja bude ukrytie dieťaťa skôr, než príde muž.  Ďalšou etapou bude príchod muža,  potom hra muža a ženy a v kulminačnom bode ich"vzájomnej hry - odhalenie dieťaťa.  Katastrofa a odchod.
II.
Prva scéna.
Začnime rozvíjať akciu z týchto prvkov:  matka, dieťa, ukrytie dieťaťa. Ako môžeme vykonať túto časť úlohy? (Matka môže prať plienky.  Dieťa vidieť,  potom,  keď ich rozvešia, dieťa je za nimi skryté.) Ukazujete matku v aktívnom energickom konaní.  Z hľadiska životných skutočností by to tak mohlo byť, z hľadiska špecificky režijného - ako zamestnanie rúk herečky - to tiež nie je zlé,  ale z hľadiska výrazovosti tejto scény nie je dobré ukazovať ženu vo veľkej aktivite. Naopak, lepšie je hneď pri prvom momente dať najavo,   že sa tu bude odohrávať neveľmi veselá udalosť.  Výhodnejšie bude uviesť diváka do potrebnej nálady.   (Môže prať pomaly.) To už nie je problém. Každú akciu môžeme preťahovať či zrýchľovať,  a keď treba, tak aj proti emócii,  ktorú má vyvolať.  Ale akciu treba vyberať tak,  aby už svojím charakterom samostatne,  pôsobila na význam scény.  A konanie musíme viesť tak,  aby sme nemenili jeho charakteristiku. Všetko sa má robiť naplno.  Keď už uvažujeme o podmienke,  že žena hospodári,  perie,  hladí atd., jednoducho koná typicky pre ženu v normálnej  situácii,  pýtajme sa radšej,
37
či by nebolo výhodnejšie hľadať akciu takého typu, letorou by sa na javisko preniesla atmosféra jej ťažkej situácie, skľú-čenosti,  nálady a citov.
(Pre objasnenie situácie by mal prísť nejaký človek a v rozhovore s ním...) Hľadáme riešenie situácie "matka-dieťa" v najnevyhnutnejších podmienkach.  Nilcdy neuvádzajte na scénu nič,   čo nie je nevyhnutné.  Ak sa využili všetky možnosti a aj tak nevieme vyriešiť danú úlohu,  potom a iba vtedy môžeme vniesť do hry nový prvok.  V našom prípade sme ešte nevyskúšali všetky možnosti a už by sme mali pridávať ďalší prvok? Čím ekonomickejšie sú používané scénické prostriedky,   tým lepšie - to je podstata správnych riešení tvorivého ekonomického režimu.
Začneme teda scénu staticky.  Je to prirodzené,  veď ak má vzrastať dramatická situácia, bude výhodnejšie uplatniť pohyb na začiatku hry iba v minimálnej miere,   tým skôr,   že ženinmu vnútornému rozpoloženiu väčšmi zodpovedá práve sošnosť.
(Krmi dieťa a ukladá ho spať.) Je to nevyhnutné? Ako by publikum chápalo ich vzájomný vzťah? Ako maximálnu spolupatričnosť,  maximálnu blízkosť. Musíme mať prvok blízkosti hneď na začiatku? Nemali by sme hľadať akúsi kombináciu,  ktorá bude obsahovať i vzťah vzájomnosti i vzťah rozdielu? Aký je ženin psychologický stav? Jednak je to jej dieťa a jednak je to nemanželské dieťa. Keby sme ich nechali v situácii dojčenia, zdôraznili by sme spolupatričnosť,  pretože matka,  ktorá dojčí dieťa,  je symbolom rodiny.
Vznikla otázka,  či by nebolo dobré vniesť dajaký detail, ktorý by charakterizoval situáciu rozdielnosti,   izolácie. Keď je v izbe žena a dieťa,  predpokladáme,   že je to jej dieťa -Takže element spolupatričnosti tu už je,  V aranžmán musí byť zdôraznený prvok rozdielnosti.  Ich vzťah musí byť obsiahnutý v rozličnosti.  I hra ženy s dieťaťom musí obsahovať a opakovať motív zblíženia a oddialenia.  Čo vyplýva z tejto úvahy?
Po prvé priestorové rozvrhnutie a po druhé správanie sa ženy k dieťaťu.  Po celý čas bude mať taký pocit:  je to moje dieťa a zároveň "nie je to naše dieťa".  To znamená,  že ho musí k sebe približovať a odďaľovať ho od seba.  Tento motív sa musí preniesť i do aranžmán.  Aký je konkrétny návrh na riešenie tejto situácie?
(Zdá sa mi,   že scénu musíme vytvoriť tak,  aby sa nepociťoval strach,  že niekto príde.)  Začínate od negatívneho tvrdenia;  to je akoby niekto povedal,  že treba cítiť,   že niekto príde.  Prečo nenavrhnete kladné riešenie? Hovoríte: treba, aby nebol dážd.  Prečo nepoviete rovno:  potrebovali by sme pekné počasie.  Vždy treba ísť priamo k veci. V danom prípade nie žena musí cítiť,  že sa niečo stane,  ale diváci musia cítiť, že to,  čo vidia,  nie je fraška,   že od chvíle,  keď sa zodvihla opona je situácia vážna.
38
39
Čo teda budene robiť?   (Je večer,   žena spí,  dieťa je kdesi bokoo.)  Zodpovedá to našej požiadavke?  (Nie.) Prečo nie? Je v tom element rozdielnosti? Je.  A dokonca umocnenie rozdielnosti tým,   že žena je vylúčená z konania:  drieme alebo spí. Formálne námietky nie sú.   (Ale zotiera sa moment blízkosti.) Už sme si povedali,   že sama prítomnosť ženy a dieťaťa v jednej izbe nám dáva pocit blízkosti. Ak chcete priestorovo využiť obidva momenty,  nemusí spať na jednom konci scény matka a na druhom dieťa.  Čo určuje ich vzájomnú vzdialenosť? Aby ich publikum videlo jedným pohľadom. Vtedy sa jednota i protiklad vyjadria tým,  že budú v jednom zornom poli,  ale zároveň oddelene.  Toto je už konkrétny priestorový limit,  v rámci ktorého môžete pracovať.  Keby boli od seba príliš vzdialení, pôsobilo by ich rozmiestenie ako úplná rozdielnosť.  Keď sú na scéne postavy,  ktoré pretrhali vzájomné vzťahy,  je výhodné,  aby publikum malo pre každú svoj  osobitný uhol pohľadu. Vo filmovej reči:  matka a dieťa sú v jednom zábere.  A teraz drienanie, je dobré či nie?
Samozrejme,   že vyjadruje oddialenie sa od dieťaťa, ale toto oddialenie je fyziologické,  a nie psychologické. Lepší by,  pravda,  bol nejaký druh psychologického odcudzenia, niečo na spôsob zamyslenia,  pohľadu na jedno miesto.  Pamätajte, že sa doslova prehrýzame cez každý detail;  ak si však osvojíte takúto metodu, budete riešiť podobné situácie slobodne, akoby ste dýchali, bez dlhého rozmýšľania.  Aby sme takéto štádium režisérskej  prípravy dosiahli,  musíme veľa -hľadať,   tápať, diskutovať a riešiť.  Čosi sme sa však už naučili.  Vieme,  že prvý impulz býva väčšinou nesprávny a ďalší kritický rozbor ho obracia naruby.
(Pripomínam existenciu takzvaných "yesmanov",  t.j. ľudí zamestnávaných pri filmovaní,  aby stále prisviedčali režisérovi,  a ten sa potom musel kriticky pozastaviť pri každom riešení s c ény.)
Perie plienky. To však oslabuje kvalitu výrazu a zmysel scény.  Dá sa i prať,  ale my vyberáme najlepšie a najjednoduchšie riešenie.  Ide o to,  aby adepti réžie pochopili,   že každý prvok, každá náhoda sa po celý čas podriaďuje základnému obsahu.  Zena môže jesť,  prať,   spať - všetko,  čo len chcete, ale čo najviac pomáha divákovi?
Nikdy sa nebudeme zamýšľať nad týmito vecami,  ale aj tak budú mať na neho vplyv.  Budeme sa zaoberať kostýmom, maskou, farbou atď.  a vždy budeme musieť vypracovať všetky prvky, ktoré sú na scéne,   tak,  aby podporili základnú úlohu,  aby každá vec bola vždy čitateľná.
To znamená,  že bude lepšie, keď matka bude zamyslená. (Ale bude tu prvok očakávania!) Dobre.  Nezabudnite,  akú atmosféru musíme vytvoriť:  muž je na fronte,  vojna sa končí a muži sa vracajú domov.
Bolo by dobré a aj nevyhnutné,  aby Sme ešte pred príchodom muža nejakým spôsobom jasne naznačili,  že chlap, ktorý
neskôr vojde na scénu vo vojenskej uniforme,  je jej manžel. Vyhovuje nám,  aby to bolo ihneď zrejmé? Myslím si,   že áno, aby sme nestrácali čas,  keď príde.  Načo objasňovať neskôr, že sa vrátil jej muž,  keď sa dá predbežne v detailoch ukázať, že žena má muža na fronte.  V tomto sa nám prvok očakávania neobjavuje.  Veď žena sa nemusí zamyslieť iba preto,  že očakáva muža;  my môžeme ukázať,   že ju čosi  trápi,  čosi nedobré ju tlačí - to ešte neznamená,   že čosi prezrádzame vopred
Keď už o  tom hovoríme,  vyjasnime si,  aký detail môžeme použiť,  aby bolo jasné,   že má muža na fronte.   (Môže to byť portrét alebo fotografia.  To je šablonovité!) Chyba nie je v tom,   že navrhovaný detail je šablonovitý,  ale v tom,   čo sa s ním dá urobiť.  Šablóna nie je vec sama osebe, sablonovitosť spočíva v tom,  ako s vecami zaobchádzame.  Pre takúto dedinskú rodinu by bolo celkom prirodzené,  ak majú doma portrét. V každom prípade je to najľahší spôsob,  ako sprostredkovať nevyhnutnú informáciu o mužovi. Pokiaľ sa to niekomu nezdá vtipné - prosím,   je jasné,  že objasnenie z konania by bolo lepšie.
Čo nám okrem tejto informácie môže poskytnúť portrét? Môže ukázať rozdiel,  ako muž vyzeral,  kým odišiel na vojnu, to znamená môže ukázať jeho zmenu v čase. Fotografia by mala byť dostatočne veľká,  aby pri porovnaní s vchádzajúcou postavou mohlo publikum porovnať portrét s  "originálom"  a z rozdielu si odvodiť čas,  ktorý uplynul medzi odchodom muža na front a jeho návratom.  Na čo nesmieme zabudnúť pri umiestnení portrétu?  (Musí visieť, na tom mieste, kadiaľ príde vojak.) Musíme viesť vojaka tak,   aby sa ocitol v jednej rovine's portrétom. V tejto požiadavke je už ukrytý pokyn pre umiestnenie portrétu.  Očividné je,  že portrét bude visieť "anfas" k publiku, a teda i dvere musia byť "anfas"    Súvisí to aj s požiadavkou, že objavenie sa muža by malo byť tematicky centrálnym miestom. Tak sme dospeli k prvému impulzu pre stavbu scény,  ktorý naoko nevyplýval z prvotného zadania.
Vzdialenosť medzi ženou a dieťaťom poznáme,   teraz musíme určiť ich vzájomný vzťah.  Aké sú možnosti?  (Tvárou v tvár. Bokom.  Profilom k profilu.) Díva sa na dieťa?  (Nie.) Mali by byť od seba odvrátení. Krajné riešenie by bolo,  keby boli k sebe chrbtom.  Mala by sedieť tak,  aby jej postoj k dieťaťu vyjadroval prvky spolupatričnosti a rozdielnosti v novej kvalite, v charaktere samej postavy.
III.
Čo musíme dať do izby?
(Kolísku.) Kolísku? 0 nej  sme ešte nič nehovorili. Vieme len,  že žena na čomsi sedí a že niečo je pod dieťaťom. Všetci sú pre kolísku?  (Nie.)  Sú námietky?  (Postavenie dieťaťa v rodine.  Aby ho nebolo vidieť.)  Kolísku ťažko skryjete,, kolíska to nebude.   (Tak nech to je košík.) Presnejšie košík v úlohe
ho
detskej posieľky. Keď dieťa vyberieme,  opäť.je to iba obyčajný košík.  Motív odstránenia dieťaťa bude už spočívať v charaktere samého predmetu. Košík je výhodný preto,  lebo má charakter neutrálneho, nič nevyjadrujúceho detailu. Keď sa prenesie dieťa z košíka na iné miesto,  nebude to ešte nevyhnutne znamenať ukrývanie.   Žena prenesie dieťa inam a tento prenos sa fakticky ukazuje iba ako ukrytie dieťaťa spred očí diváka. Vytiahla ho z košíka.  Obidva pocity zdôrazňujú našu tému,  no samo konanie nená nijaký výrazný tematický dôraz.  Tematická úloha sa realizuje charakterom formy iba vtedy,  keď sama akcia je sužetovo neutrálna.
Dieťa sa môže prenášať z rozličných príčin,  ale jeho prenesenie a spôsob,  akým sa to urobí,  sú dobré iba vtedy, keď v sebe obsahujú prvky realizácie témy.  Všimnime si,   že je to i prvkom obrazného pretvorenia témy do jednotlivých konaní a akcií.  Je to faktické predstavenie základného obsahu a témy, uskutočnené reálne,  ale nepomenované. Tento princíp preniká všetkým.  Keď sme hovorili o blízkosti matky a dieťaťa, vyjadrovali sme to maximálne blízkym rozdielom.  Jednotu a rozdiel sme vytvorili tak,  že sme rozdelili postavy, ktoré sa nachádzali v jednom uhle podladu. To je "vrastanie"  témy do riešenia každého,  i toho najmenšieho prvku formy.  Toto platí pre každé kvalitné dielo.
Poďme k prenášaniu dieťaťa.
Musíme nájsť motív,  prečo sa dieťa prenáša a preniesť ho tak,  aby toto konanie vyzeralo ako životne prirodzené a logicky motivované; nemôžeme ho urobiť tak,  aby pôsobilo náročky a vyzeralo ako zámerné skrývanie.   (Položme ho bližšie k teplu, k peci.) Prečo sa v košíku cíti zle a prečo ho bolo treba preniesť inam.  Ako dá dieťa najavo,že mu je zle?  (Krikom.) Krik je dôležitý i v celkovom pláne scény.  Plač môže pôsobiť ako prvý zvuk leitmotívu.  Dieťa sa môže prezradiť pri príchode vojaka.  Kulminačný bod našej  scénky bude v kriku dieťaťa;  a potom,  keď otec odíde a všetko sa skončí,  opäť sa ozve krik ako posledný završujúci tón. Trikrát krik.  Na začiatku,  v strede a na konci.  Krik bude i prvým prejavom dieťaťa; nezabudnite, že je v košíku a publikum o ňom nevie.  Pokým nezaznie prvý krik,  je na scéna iba žena - sedí. Potom sa ozve krik a od tej  chvíle sa odkrýva situácia vo všetkých vzťahoch,  o ktorých sme hovorili.  Aký je charakter kriku?  "Trojuholník" kriku dieťaťa by mohol byť takýto:   slabé zaplakanie,  neaktívne. Bude zodpovedať pasívnej úlohe dieťaťa - obete.  Kulminačný plač určíme až pri riešení samej situácie a pre finále použijeme opäť slabý plač. Tak zohrá plač dieťaťa konštruktívnu rolu.
Takže prvý krik dieťaťa preberie ženu zo zamyslenia a vynúti si prenesenie.  Kam ho môže preniesť?  (Na postel.) Keď ho nesie na postel,  musíme do dekorácie zakomponovať posteľ. Ktosi navrhoval záves,   tak posteľ so závesom.  Kde bude postavená posteľ?
itl
(Vľavo.)  Prečo?  (Vpr avo  su dvere.) Dvere  sú uprostred. V každom prípade je košík na boku a dieťa sa odnáša ešte ďalej do hĺbky  scény.   Aké  sú vzájomné pomery postele  a košíka? Posteľ musí byť v  rovnakom smere ako košík,   ale ďalej  od publika.   Toto  "vzdialenie"  vyjadrí  záves medzi  dieťaťom a publikom. Prehĺbi sa tak motív oddialenia,   zatiaľ čo prenášanie posilní motív materskosti a starostlivosti.  Preto musíme posilniť opačný motív:  matka odnáša dieťa ešte ďalej a "odreže" ho od seba závesom.  Záves bude vhodný aj  preto,  lebo s jeho pomocou budeme môcť neskôr vyjadriť akcie zdržovania muža.
Musí byť zatiahnutý?
(Nie,   aby. element  súvislosti zostal.)  Správne". "Celkom — zatiahnutý nie je.  Táto nedorobenosť,  nedotiahnuťosť vzniká zákonite pri každom konaní ženy.  Na tejto nedotiahnutosti sa totiž konštruuje celá scéna.  Keď sa vojak vráti,   žena s ním bude a zároveň nebude,  bude rozprávať a nedopovie.  Každé jej konanie v tejto izbe sa bude riadiť týmto princípom nedokona-vosti.  Keby sme písali dialog,  bol by tento princíp základom replík.  Dokonca i rytmické figúry časopriestorového aranžmán musia obsahovať tento prvok. Motív nezavršenosti sa stáva štylistickou podmienkou scénovania.  Dramatickosť spočíva v tom, že žena nebude hovoriť o dieťati,  presnejšie:  nebude hovoriť všetko. Tento princíp musí byť prítomný vo všetkom. V prechodoch po izbe  (keď bude chcieť žena prikročiť k posteli, najprv od nej odstúpi),  v rytme akcií,  v konštrukcii ďalších prvkov scény,  vo všetkých detailoch konania.  Keď si vojak bude chcieť vyzuť topánky,  žena mu jednu zobuj e a druhú nie. Tento princíp platí i pre záves,  nedotiahnutý až do konca.
Všimnite si tento štýlový kľúč,  ktorý vznikol počas práce.  Takáto štylistická "formula" môže a musí vzniknúť, ide iba o to,  aby sme ju-nevymýšľali predčasne.  To by nebolo múdre,  vymýšľali by sme schému.  Treba dať do pohybu mnoho prvkov konania,  a ak túto úlohu vyriešime správne z hľadiska obsahu hry,  tak kľúčová štýlová figúra nám vznikne celkom organicky .
Tento kľúč,  kľúčový znak (sémantický gestus) vyrastajúci z vnútorného rozkrytia situácie vás okamžite usmerní v štylistike hry. Majstrovstvo sa ukáže v tom,   či ho zavčasu odhalíte, a keď sa vám to podarí,  musíte ho naďalej tvrdohlavo uplatňovať vo všetkých scénach.
Teraz môžeme rekapitulovať celý začiatok scény.
Izba.  Uprostred dvere.  Vedľa dverí portrét.  Potom žena a dieťa. Rozdiel medzi nimi je taký,   že ich obidvoch vidíme v jednom zornom poli.  Ďalej  je tu posteľ.  Jednolůžková či dvojlôžková?
(Dvojlôžková,  aby bolo vidieť,   že žena je vydatá.) Správne.  Potom košík a čosi, na čom žena sedí.
42
IV.
Teraz umiestnime konajúce osoby.  Kam? Umiestnenie pre určitý výstup musí vychádzať z obsahu tohto výstupu.  Čo máme v centre pozornosti? Ani ženu,  ani dieťa,  ale ich vzťah. Spresneniu tohto vzťahu sme venovali dosť času. Zobrazujúc materstvo čo najvýraznejšie,  posadili by sme ich doprostred scény a spolu,  pretože v centre scény by malo byť to,   čo charakterizuje ich vzťah. V našom prípade ich vzťah však charakterizuje element ich rozdielu,  to znamená,   že v centre sa musí nachádzať priestor,  ktorý ich delí. Centrum bude hrať, zívajúc prázdnotou.  Je to druh dynamického centra. Fyzický stred scény ostane volný až do príchodu vojaka.  Jeho príchod je stredom celého výstupu a bude znova podtrhnutý vojákovým odchodom.  Všimnime si,   že síce v rozličnom čase,  ale v rovnakom priestore sa objavujú tri postavy na miestach vrcholov rovnoramenného trojuholníka. Dostávame tak niektoré znaky miesta deja.
Strácame pri tomto riešení motív pritiahnutia pozornosti publika k žene? Vôbec nie,  pretože z dvoch postáv vidieť iba jednu,   a to ženu.  Potom počujeme dieťa a pozornosť patrí jemu.  Pre tento presun sme použili rozličné výrazové prostriedky.  Takto sme dosiahli,   že priestorovú symetriu medzi nimi vnímame prostredníctvom asymetrie vznikajúcej časovým ŕóžäTelBm" a rozličnými prostriedkami:   optickými a akustickými
Teraz by bolo vhodné povedať čosi o geometrizme inizan-scén, ale k tomu sa dostaneme neskôr pri riešení priestorových presunov. Teda ak je dieťa v bode A, tak matka musí byť vo vzdialenosti "a" kdesi na krivke B-B . Režisér musí rátať nielen so skutočnou vzdialenosťou "a", ale s takou vzdialenosťou, ktorá bude pre publikum najčitateľnejšia, t.j. najväčšia .  Obr,   1 .
Kam dáme postel?
Hovorili sme,  že prenos dieťaťa na posteľ predlžuje líniu košíka. Ked dáme dieťa vľavo,  tak aj posteľ bude vľavo. Pre umiestnenie vpravo či vľavo nie je nijaký zvláštny dôvod,  ale v historii je s  "ľavým" väčšinou zviazaný význam čohosi,  čo narúša uzákonené.  Je výhodné nechať všetko v tomto pôdoryse? Obr. 2.
Taký veľký predmet ako posteľ ihned vytvára tendenciu,  aby dvere boli viac vpravo.  Čo teda robiť? K stredu scény smeruje ľavá strana dverí a k centru portrét,   čo znamená,  že vo fyzickom strede scény nebude ani vchádzajúci vojak,  ani jeho portrét,  ale priestranstvo
Obr. 1
43
Obr. 2
medzi nimi  - veraje. Dvere sú teda napravo, portrét naľavo. Potom máme pravú stranu izby.  Tú musíme zaplniť radom životných pred-inetov. Keď príde vojak, žena ho bude chcieť odlákať od postele na opačnú stranu izby.  Čím bude chcieť zaujať jeho pozornosť? (Umývaním.  Jedlom.) Takže tam bude potrebný dajaký stôl,  pec, príborník.
Teraz si zahráme
posteľou.
Ako  ju môžeme postaviť?  Základné polohy sú dve: vodorovne a kolmo k portálu.  Čo nás však musí viesť pri vyberaní polohy postele? Unášanie dieťaťa do hĺbky scény.  Keď dáme posteľ kolmo,  nebude dieťa vôbec vidieť.  Aj keď ho vojak nemá hneď uvidieť,   publikum by ho malo  čiastočne vidieť. Publiku musíme ponechať aspoň nejaký prvok pripomínajúci nie celkom schované dieťa,  ktoré možno kedykoľvek odhaliť.   (Posteľ môže byť mriežkovaná alebo prútená.)  To,   samozrejme,  môže,   ale my riešime polohu postele a až potom materiál;  pričom stále predpokladáme,  že pokiaľ možno riešiť problém jedným spôsobom, budeme k spásonosným detailom siahať iba v kritických okamihoch.
Druhá pozícia postele,  vodorovná,   sa nám tiež nehodí, pretože vôbec nezakrýva dieťa.  Budeme teda hľadať také riešenie, ktoré by rovnomerne vyjadrilo obidve tendencie: ukrytie dieťaťa i jeho prítomnosť.  V daných podmienkach bude posteľ najvýhodnejšie umiestnená v smere diagonály.  Vytvára sa tak dynamická tendencia "skrývať",   čo podporuje konflikt obidvoch krajných motívov:   zakrytosti a odkrytosti.  Možno sa" spýtať,  kde takto stoja postele,  no dá sa to vidieť,  a keby nás  to neuspokojovalo,  môžeme  zrezať uhol  steny.  Keby sme -nad posteľ zavesili svätý obrázok,   obmäkčili by sme i najväčších protivníkov.   Rozhodne však ide  o miesto významového odhalenia našich záverov.  V tomto zmysle môžeme lámať steny, ako sa nám zachce,  veď ešte nie je nič postavené; dokiaľ sa neskončí práca v príprave,   niet definitívneho riešenia.
No a na druhej  strane si zapamätajme,  že lámať steny možno  iba pri  zachovaní  funkčných nevyhnutností.   Neradím vám lámanie ako  také  z  túžby po  originalite  či kráse,   ale pod podmienkou,   že pôsobí objavenie sa prvkov nevyhnutného výrazu.  Stále musíme mať.na■mysli určujúcu rolu,  ktorú získava každý pevný predchádzajúci element vo vzťahu k nasledujúcim elementom.   Od momentu stanovenia polohy postele už ďalšie prvky scény nie sú samostatné:  dvere sme posunuli,  ďalšie objekty viazané s prípravou jedia boli tiež nútené zaujať polohu.  A tieto prvky scény už určujú'dráhy,  po ktorých sa budú
44
pohybovať herci.  Negramotná réžia sa uspokojí s málom, ale i ona núti hercov,  aby obchádzali nábytok a neprevracali stoličky.  Pravda,  nehovoria tomu plánovanie či mizanscéna - hovoria tomu "rozohrať hercov".
f9
Obr. 3
Obr. 4
96m
p* Všeobecne piati,   ze nasa prá-
ca na forme inscenácie sa musí riadiť vzájomným prenikaním dvoch protikladov,  ktoré súvisia so správnym konaním živého organizmu,  prispôsobovať seba okoliu a okolie sebe..
Hovorili sme,   že postel bude oddelená závesom.  Vzhľadom na polohu postele sa ukazuje najvýhodnejšou poloha závesu kolmo na os postele . Obr. 3
*■ Idea odrezania,  oddelenia pos-
tele  od scény bude najlepšie vyjadrená touto kolmicou,  ale vidíme, že línia závesu nám pretína dvere a navyše protirečí jednej  zo základných požiadaviek,  skryť postel odo dverí.  A tak sa znovu dostávame k požiadavke prelomenia stien. Priestorový výraz motívu ukrytia dieťaťa sa zosilní posunutím postele za hranicu pozadia.  Obr. k.
Ďalej: bude záves z jedného kusu, alebo z dvoch? (Z dvoch.) Akú funkciu plní záves? Bude zatiahnutý, alebo nie. Opäť uplatníme princíp nedokonavosti: je jasné, že bude najlepšie vyjadrený neúplné zatiahnutým závesom z jedného dielu. Z ktorej strany bude nedotiahnutý? (Od publika.) V tomto prípade bude síce posteľ skrytá odo dverí, ale psychologický pocit zakrytia bude pre publikum menší.  Pre publikum nie je
dieťa skryté a v našom prípade ide o úmyselné skrývanie. Neoča-. .kávaný plač za závesom účinkuje
silnejšie - jeho prítomnosť je pre publikum silnejšia svojou neprítomnosťou.  Záves teda musí zakrývať dieťa i pred publikom, aby ho chápalo ako skryté.  Obr. 5-(Na Dielni mladých v Prostějove mi jeden z účastníkov v tomto okamihu práce namietol,  že podobné úvahy patria rekvizitárovi, a nie režisérovi.  Márne som mu vysvetľoval,   odmietol ďalej pracovať. Dúfajme spoločne,   že takéhoto vzdelaného rekvizitára tento adept réžie v budúcnosti dostane..,)
Obr. 5
45
Všimnime si d'alej posadenie ženy.  Povedali sme si, že sedí chrbtom ku košíku.  Nie celkom,  ale z 3/4.  Toto je výrazovo silnejšia poloha,   pretože v nej  je  otočená zároveň od dieťaťa i od publika.   Je  to  i herecky výhodné.  Hrať chrbtom predohru je ľahšie a výhodnejšie:  vieme,   že herec,  ktorý nevie plakať,  usiluje sa otočiť chrbtom k publiku,  aby dosiahol potrebný efekt.  Statický obrys ťažko ohnutého chrbta vypovedá o mnohom.  Okrem toho pri predstavovaní postavy sa jej  tvár neobjavuje ako danosť;   sne prinútení odhaliť tvár špeciálnou cestou "návratu" k publiku, akoby zdvihnutím opony.  Vtedy sa jej tvár objaví čo najefektnejšie - pritiahne vnímavosť publika a nebude prijímaná zároveň s ostatnými prvkami scény,  ktoré divák vníma po zdvihnutí opony.  Obr. 6.
*• Obr.
Teraz sa pozrime na rozmiestnenie nábytku.
Pred ženou je stôl a sedí "na stoličke,  taburete alebo lavičke.  Použime stôl a lavičku v tvare obdĺžnikov. Prvé, čo môžme povedať o polohe týchto objektov,   je,   že môžu byť roz-miestené na dva spôsoby:  paralelne k portálu scény alebo po diagonále.  Obr.  7, 8.
V ich vzájomnej polohe môžme objaviť ešte tretí variant - zmiešaný,  keď jeden objekt bude umiestený diagonálne a druhý paralelne k portálu scény.  Co si teda vyberieme? (Diagonálu,  bude viac zodpovedať kompozícii scény.) Už vo vymenovaných prvkoch scény máme obsiahnuté obidve tendencie: frontálnosť stien izby a diagonálu postele a vám sa,  samozrejme,  zdá, že frontálne umiestnenie lavičky a stola by bolo už čisto priestorovo a kompozične nevýhodné. Myslím si,   že všetci budú súhlasiť s tým,   že ak stena izby,  dvere a portrét sledujú rovinu portálu,  zjednocujú sa do jedného kompozičného celku takisto ako diagonálne rozmiestenie stola a lavičky v spojení s posteľou a závesom vytvára tiež kompozíciu jedného celku.
Povedali srae,   že na scéne musia všetky prvky časovo a priestorovo vyjadrovať vnútorný obsah drámy.  V našom prípade sme dosiahli mimoriadne presné stretnutie dvoch tendencií
ká
vyjadrených dvoma rozličnými priestorovými komplexmi - tendenciou priamky a tendenciou diagonály.  Zodpovedá to v istej miere charakteristike vnútorného psychologického obsahu drámy,  ktorá sa  tu odohráva?   (Zodpovedá.)  Čím?   (Narušením pokoja, poriadku.) To znamená prvkom kladným, ktorého pokoj  sa láme.
V priestorovom rozmiestení tak uplatňujeme obidve tendencie vnútornej charakteristiky obsahu.  Ale je tu ešte čosi. Máme tu dom,  ktorý je vyjadrený v kladnom charaktere - rovný a pokojný.  Pravouhlá vyrovnanosť majiteľa domu je ako pravouhlý rám jeho portálu.  Ukáž mi svoj dom a ja  ti poviem,   kto si.
V tejto stabilnej  pravouhlosti je akoby vyjadrený on sám a to, čo sa v dome stalo v jeho neprítomnosti,   je postavené v línii ženinho charakteru - nerovné,  nepokojne,  nevyrovnane. Rozmiestenie vecí akoby ukazovalo na konflikt ich charakterov v plnej zhode s tým,  ako sa začínajú pred nami črtať.  Pre správne vyostrenie konfliktu musíme    viesť vojaka spokojného a nič netušiaceho a ženin charakter ako trýzniaci sa a značne nevyrovnaný.  On sa objavuje v dverách frontálne,  ona zálohuje záves šikmo.   Jeho pohyby a akcie  sú priame,   otvorené,   jej  akcie sú šikmé,   obchádzajúce. Už v určení základných daností scény je takto vyjadrený konflikt charakterov a očakávaných konaní.
Ako budeme ďalej rozmiesťovať nábytok, ved okrem všeobecného určenia,  že leží v diagonále postele, sme ešte nič viac neurčili?
Je celý rad možností, äľe všetky v podstate podliehajú takýmto podmienkam:  1.  lavička a stôl sú rovnobežné a 2. lavička a stôl sú na seba kolmé.  Obr. 9•
Obr.  9 Ktorú možnosť si vyberieme?
(Rovnobežné.  Kolmé.)  Sú teda dva návrhy, ktorý z nich sa vám zdá menej protirečivý? (Rovnobežné.)  Správne,  rovnaký smer osí dvoch rovinných predmetov je neprotirečivý. V našich podmienkach je vhodnejšie protirečivé riešenie.  Čím sa budeme riadiť pri výbere správnej možnosti? Celkom bezpečne priestorovo určuje celkovú fyziognomiu skupiny os väčšieho predmetu,  v našom prípade stola. Pri výbere kombinácií musíme brať do úvahy vzťah osi tejto dominantnej nábytkovej  skupiny a druhej  skupiny stavby,  ktorá je určená líniou závesu.  Opäť bude ich vzťah rovnobežný alebo kolmý.
Ktorý variant si vyberieme a prečo?
(Kolmicu a z rovnakých príčin ako hore.) Nie je to mechanický prenos názoru z jednej situácie a podmienok na situáciu inú bez toho,  že by sme brali do úvahy nové podmienky? Problém je v tom,  že ide o výraz "nepokojne mučivého"  prvku, prvku opačného vyrovnanosti.  Keby išlo iba o vzájomný vzťah obidvoch skupín stavby medzi sebou,  ako v prípade stola a lavičky, váš návrh by bol správny.  Ale tu ide o to,  že musíme rátať nielen
h7
s ich vzájomným vzťahom,  ale najmä.so vzťahom obidvoch skupín ako, celku k okolitej kompozícii stien.  Pre výraz maximálneho protikladu s  okolím je rozpor vnútri jednej tendencie málo účelný.  Štruktúrna skupina musí byť jednotná,   lebo iba vtedy sa dostatočná vyjadrí  protirečivosť obidvoch skupín. Ako konflikt celostných komplexov:   okolia a nábytku je kolmé riešenie slabšie od rovnobežného.
Teraz sa dá ukázať,  aký vážny je protiklad vnútri jednej skupiny - stola a lavičky.  Odvrátenie lavičky o 90 od stola akoby uzavieralo vzťah obidvoch kompozičných celkov. Keby sme umiestili lavičku rovnobežne so stolom,  dostali by sme výraz vyjadrujúci kladný vzťah.  Lavička uzavierajúca so stolom uhol 90    vyjadruje tendenciu systému diagonálnych línií a môže znamenať nedotiahnutý vzlet diagonály prostredníctvom pravouholníka scény. A opäť sa pred nami opakuje základná štylistická charakteristika:  nedotiahnutosť, protikladná dvoja-kosť.  Okrem toho tu máme plasticky presné kompozičné opakovanie obidvoch skupín scény.  Pravouhlosť osí stola a lavičky opakuje rovnaký1 vzťah ako osi postele a závesu,  a tak sme dospeli k riešeniu,  keď os stola je rovnobežná so závesom a os lavičky s- osou postele.
Ak si uvedomíme výsledky nášho skúmania, môžeme konštatovať,  že opakujúc iba logiku všedného života sotva by sme došli k nášmu rozmiesteniu stola a lavičky.  Zo všetkých možných kombinácií je to bohužiaľ kombinácia najpravdepodobnejšia vo vzťahu k životnému materiálu. Tak sa to môže zdať na prvý pohľad divadelníkovi "realistovi",  ale z hľadiska divadelníka "konštruktéra"  a "dramatika"  práve toto nevierohodné rozmiestenie obsahuje maximum dramatickej pravdivosti.  Chcel by som pripomenúť myšlienku F.  Engelsa o "zdravom zmysle" prívržencov formálnej logiky:   "Tento spôsob myslenia sa nám preto javí na prvý pohľad celkom pravdivý,   že je charakteristický pre tzv.   "zdravý rozum".  Ale  "zdravý rozum",  ktorý je stálym spoločníkom všetkých potrieb domá medzi štyrmi stenami, väčšinou prežíva neuveriteľné kotrmelce,  keď sa len troška vydáš na cestu výskumov."
Do podobných kotrmelcov sa dosť často dostáva formálna logika každodenného riešenia, keď sa rozsah konania rozšíri z jednoduchej  životnej náplne na zložité emocionálne a výrazové funkcie. Tu už nie je možné konanie podľa tzv. zdravého rozumu. Veď i prvky formálnej logiky v závislosti od charakteru predmetu úplne podliehajú zákonom dialektiky. Rozhodne však hypertrofia predvádzania "toho,  ako to býva",  pred tým, "ako to je",  privádza tvorcov k tomu,   že vidia iba viditeľné stránky životného javu,  ale nevidia funkčnosť životného prvku v podmienkach výrazovej úlohy,  pretože hranicami životnej viditeľnosti už nevidia "ich vzťahy,  za ich bytím nevidia ich vznik,   za ich pokojom nevidia ich pohyb,  pre stromy nevidia les . "
48
49
Ak sú všetky prvky takejto analýzy bezpodmienečne nevyhnutné pre orientáciu a pre poznanie prejavov konania, tak v nemenšej miere sa musíme nimi riadiť pri konštruovaní časti skutočnosti na scéne.  Ak Shakespeare nazval celý svet divadlom,   rovnako môžeme povedať,  že každá scéna je malým vesmírom a všetky udalosti v nej podliehajú rovnakým podmienkam vnútornej  zákonitosti,  akým podliehajú svety.  A "zdravým rozumom" bezprostrednej.viditelnosti sa nedajú vyčerpať podmienky scénickej konštrukcie.
VI.
Obráťme svoju pozornosť na košík.
Ako bude najlepšie postavený? Rovnobežne s portálom, či diagonálne? V línii matky,   či v línii vojaka?
Najlepšie by,  pravda,  bolo,  keby si  zachoval  úplnú neur-čenosť.  To celkom zodpovedá postaveniu dieťaťa počas konania ako dôvodu drámy.  Košík by bol ako v sebe uzavreté príčinné miesto nespokojnosti.  Aká bude forma predmetu, uzavretého v sebe,  nezávisle postaveného do obkľúčenia,  ktorého hrany v nijakom prípade nevstupujú do vzťahu ani s rovnobežnosťou ani s diagonálou?
Taká forma musí mať nekonečne mnoho osí zodpovedajúcich každému prvku scény a zároveň táto forma musí charakterizovať predmet bez akejkoľvek závislosti od ostatných" predmetov scény. Takže to bude:   okrúhly košík.
Rozbor takýchto detailov sa zdá zbytočný,  ale,   žiaľ, veľa predmetov na prvý pohľad jasných sa nedostatočne rieši v mnohých divadlách.  Potom napríklad nedomyslenie funkcie podobného predmetu na scéne vedie k ohromným chybám y inscenácii. Veľmi prekáža plastickosti hry hercov a ničí plasticko-priestorové vnímanie diváka. Kompozičné nedostatky znižujú úroveň vnímavosti radového diváka a výrazne rušia príjem skúseného diváka.
Aranžmán sa musí pri existencii okrúhleho objektu viesť bud po líniách vedúcich k.jeho stredu,  alebo po líniách, ktoré ho  otáčajú.  V prvom prípade radiálne smerovanie, zodpovedá kolmici konfliktne pretínajúcej stred kruhu. V druhom prípade koncentrované kruhy plnia funkciu rovnakú ako opakujúce sa rovnobežné línie.
Náš kosím pri svojich skromných rozmeroch neohraničuje tak kardinálne potrebné prechody.  Pôsobí väčšmi ako centrálny bod než ako okružie. Kam ho dáme?  (Na stôl.) Myslím si,   že toto riešenie je prenáhlené. Vás vedie želanie priblížiť košík charakteru kolísky.  To je návrh vychádzajúci z automatizmu mechanického zväzku dieťa - kolíska.  Ále kolísku sme zavrhli. Preto budeme dôslední v zavrhnutí motívu kolísky a radšej postavme košík na zem.  Na stole by dokonca zakrýval konanie za
ním.  Okrem toho:  očakávame v ďalšom deji návrat dieťaťa - hádam do toho istého košíka - veď toto dieťa položené do manželskej postele by bolo položené na "nezákonné" miesto. Odhalenie dieťaťa sa končí  jeho vynesením z postele.  Pre vytvorenie takéhoto motívu zavrhnutia bude najvýhodnejšie mať košík dole. Vojak zavrhne dieťa rovnako ako niekoľko okamihov predtým zavrliol jeho matku.  Paralelná linka,  ktorá sa rozvíja s konaním matky,  s  jej snahou zdvihnúť dieťa zo zeme a dať ho na posteľ - vniesť ho do rodiny - určuje aj vojákovu líniu:  vyhodiť ho z rodiny,  kam nepatrí,   z postele,   z vysokého miesta,  vyhodiť nezákonne narodeného.  Okrem toho pre akcentovanie prvého objavenia dieťaťa bude -prekvapujúcejšie, keď sa  jeho plač  ozve  z košíka na podlahe než  zo stola,  kde by od začiatku figuroval "naservírovaný" ako potrava.
A tak môžeme vytiahnuť oponu.
Pre začiatok máme vSetko potrebné:  žena sedí pri stole. Dieťa - neviditeľné - je v košíku.  Publikum o ňom nevie. Ťažká mrtva pauza.  Žena sedí nehybne, ťotora pauzu preruší krik dieťaťa.  Ďalej musíme riešiť jej reakciu na krik.  Príde k nemu a odnáša ho. ,
Ako bude žena reagovať na krik?  (Obratom hlavy.) Istotne,  skôr než pôjde,  otočí hlavu,  načrtne smer,  po ktorom sa bude rozvíjať ďalšie konanie.  Ktorým smerom otočí hlavu? (Ku dverám.) Prečo?  (Aj  tak je obrátená viac na túto stranu.) Tak podľa vás sa obráti k dverám.  Potom vstane a pokračuje v smere obratu hlavý.  Čo to bude znamenať? Plnú pripravenosť pre konanie,  pokoj,  úplný protiklad protirečení,  s ktorými sa má žena - podľa našich predchádzajúcich rozborov - správať k dieťaťu.  Keby najprv otočila hlavu cez pravé plece, bol by v tomto pohybe prvok odmietnutia, nechuť ísť k dieťaťu. Obr. 10.
V prvom prípade by išlo o vzrastajúcu tendenciu bezprostredného vzťahu,   crescendo smerovania k dieťaťu:   obrátila hlavu a telo ~* "^W podchytilo pohyb i jeho smer -
\g matka sa ponáhľa k dieťaťu.  V na-
^pF        som druhom návrhu bude vyjadrené "^^■^k nielen želanie ísť k dieťaťu, ale
^jľ aj čosi také ako "zasa plače".
^%^r Keď žena začne vstávať,  musí sa
obrátiť na druhú stranu.   Bude to robiť s pochopiteľnou ťažkosťou, celý polkruh.  Ťažko i vstane. Táto sa k decku,  ktoré je vyjadrené v charaktere prenosu ťažiska,  charakterizuje novým prvkom jej vzťah k dieťaťu. Motív materstva bude rásť tou mierou, akou sa k nemu približuje. Moment odtrhnutia,  ktorý sme pociťovali na začiatku našej hry,   sa postupne  zlikviduje. Toto riešenie obsahuje celú sumu základného charakteru, v ktorom bude musieť herečka odohrať svoj prechod.  Keď obráti
Obr.   10
prenášajúc ťažisko tela ťažkopádnosť 3/4 otočenie
50
hlavu vlavo,  skryje publiku svoju tvár, ktorá je aj  tak skrytá z 3/4 pred publikom.  Keď sa však obráti vpravo,  po kriku dieťaťa,  publikum prenesie pozornosť na tÚiA-é&á- reakciu, takže obrat  "odhalí"  tvár ženy. V obrate odkryje tsvdju zmorenú tvár, na ktorej je napísané tušenie drámy,   čo bude nasledovať. Konečne v tomto pohybe,  v prvom v našej scéne,  narážame na jednu všeobecnú zákonitosť, na tzv.  otkaznoje dviženie, odvrátený pohyb,  ktorý musí byť základnou konštrukčnou podmienkou každého riešenia akéhokoľvek scénického pohybu.
Pohyb,  ktorý robíme,  keď chceme ísť na jednu stranu a predtým sa pohneme na stranu opačnú - čiastočne či celkom — v praxi scénického pohybu nazývame "otkazným"  pohybom.  Je to jedna zo základných zákonitostí, ktoré nachádzame vo všetkých podobách výrazových prostriedkov. Ák máme niečo udrieť so značným úsilím, najprv urobíme rozmach na opačnú stranu a potom - až z tohto krajného bodu - vedieme úder. Inštinktívne tak spĺňame tento organický zákon,  bez ktorého nie sme schopní vykonať predpokladaný pohyb:  preskočiť prekážku, zatlcť klinec a pod.
Prekvapení však budeme,  ak sa dozvieme,   že tento zákon je platný vždy,  všade a vo všetkých organických prejavoch.
Ak je "otkaz" nevyhnutný pre úder,  tak predovšetkým je potrebný pre "úder" do psychiky diváka,  keď treba do nej "vbiť" nejaký scénický výrazový prvok. Veď scénický prechod má dvojakú-funkciu:  aj  osoba musí prejsť] po..scéne;,., aj  jej konanie musí "prejsť" do vedomia diváka. Ak máme splniť túto úlohu,  nemôžeme konanie začínať nikdy z mŕtveho bodu,  zo "slepej fázy".  Musíme ho začínať tak,  aby začiatočný bod vnímaného pohybu nebol amorfné nehybný,  ale aby bol dynamickým zlo-mom dvoch tendencií.   "Otkaz"  ako samostatný prechod nevnímame.  Zákon "otkazu"  je nevyhnutnou podmienkou pre každé výrazové riešenie.  Je akoby prvkom kontrastu,  jedného z najlepších prostriedkov na upútanie vnímavosti,  prvkom obsiahnutým vnútri každého1 samostatného konania,  druhom "samokontrastu" v prebiehajúcich konaniach.
V praxi to znamená,  že "otkaz" mtisí byť rozohraný a rozložený v hre natoľko,  aby svojím obsahom vyplnil technickú pevnosť hereckej konštrukcie.  Ideálny bude prípad,  keď nasledujúca fáza rozohratých prvkov bude slúžiť ako "otkazná" predohra ďalším prvkom.  Proces vnímania formy vo vedomí diváka prebieha takto v optimálnom režime.
Ak vám charakteristika "otkazného"  pohybu vo svojej formulácii pripomína čosi,   čo ste už počuli, nejakú inú disciplínu,  nemýlite sa.  Dialektický materializmus- v zákone negácie negácie. V našom prechode môžeme povedať,  že sa uskutočňuje v procese negácie negácie:   chce ísť k bodu B,  ale neguje ho, smerujúc najprv k bodu C a znova,  negujúc smer C novým pohybom k B,   ruší prvú negáciu a realizuje prvotný smer v novej kvalite a význame.. 0 "otkaze" by sme mohli povedať,  že vďaka
51
nemu sa prejavuje jeden zo zákonov dialektiky v organike pohybu - tak v procese premiestenia, ako aj objektu čitateľného vnímania.
VII.
Teraz sa môžeme vrátiť k našej žene.
Opustili sme ju v okamihu, keď urobila "otkaz"  a ukázala tvár publiku.  Preverme si to.  Sedí dobre? Ako drží ruky? Čo robí?  (Iba sedí.) Iba sedí? To znamená,  že nič nerobí. Jej posadenie by malo ukázať, že skutočne nič nerobí. Ako to môžeme ukázať?  (í,avá ruka visí,  pravá je na kolene.) Uspokojuje vás toto riešenie?  (Nie,  lepšie by bolo,  keby sa pravou rukou opierala o stôl.) Je to dobré a či nie? Povedzte, zodpovedá ruka podopierajúca hlavu poslednému štádiu bezradnosti a zúfalstva?  (Nie.) Aké by bolo ďalšie štádium zúfalstva? (Vnorí hlavu do dlaní alebo položí hlavu na stôl.) Áno, to by bolo posilnenie. Ale bude to druh nového štádia zúfalstva, alebo to bude iba jeho intenzifikácia vnútri jedného riešenia? Myslím,  že to druhé, veď oprieť si hlavu Či položiť ju na stôl bude pri rozličnom stupni výrazovej intenzity rovnakým obrazom straty síl,   obrazom sebaovládania hľadajúceho oporu.  Novým druhom nášho riešenia bude prípad, keď už nijaká opora nie je. Myslím si,  že väčší stupeň výrazovosti dosiahneme takýmto riešením intenzity zúfalstva. Lavá ruka je spustená,  ničím neprotiřečí nášmu zadaniu, veď sa dokonca hovorí,  že ruky "padajú",  keď je človeku zle.  Čo však urobiť s pravou rukou? Hovorili sme,   že žena sa musí cítiť ako odvrátená od košíka.  Oddelenie od ľavej  časti scény predpokladá nejakú väčšiu spätosť s pravou stranou scény.  Aby sme maximálne zdôraznili odtrhnutosť ženy od ľavej  časti scény, bolo by dobré spevniť jej vzťah s pravou stranou scény. Visiaca ľavá ruka dobre zdôrazňuje odtrhnutie,  ale také isté položenie pravej  ruky sa nám nehodí. To by znamenalo úplné odtrhnutie sa od všetkého. Moment vzťahu s dieťaťom by sa v tomto geste "utopil"  a figuroval by iba ako časť všetkých vzťahov ženy. Musíme teda pravú ruku nejako zviazať so stolom,  položiť ju na stôl. Ale nesmie sa o ňu opierať. Neznamená to nič viac než ruku na stole. To bude zodpovedať jej bezmocnosti a rozháranosti myšlienok. Ruka hodená na stôl znamená nielen nemožnosť oprieť sa o ňu,  ale navyše aj ruku hľadajúcu oporu.
Ako drží hlavu?
(Spustenú na prsia.) Aká môže byť ešte poloha hlavy pri tomto stupni zúfalstva a pri tejto polohe?  (Zakloněná dozadu.) Výborne. Hlava zakloněná dozadu s očami plnými zúfalstva. Rozoberieme si to. Máme dve riešenia,  doslova protikladné, obidve však veľmi verné. Je to náhoda,  že v daných podmienkach máme dve rovnako dobré riešenia,  alebo je to všeobecný jav?
52
53
Môže sa to stat vždy a všade. Tu treba poukázať na dialektický zákon jednoty a boja protikladov, ktorý nachádza svoje uplatnenie vo fenoméne kompozičnej zákonitosti. Vyjasnenie tohto javu spočíva v tom,  že každá reakcia prebieha v protikladoch,  vo vzájomnom prenikaní protikladných riešení.  Môžeme si to overiť v ľubovoľných podmienkach.
V našom prípade si spresnime, ktoré riešenie si vyberieme . (S hlavou zakloněnou dozadu.) Dobre. Spravidla býva lepšie to riešenie, ktoré vyrastá z protikladu k prvému nápadu. To je opak automatizmu, beda tomu, čo sd ponúka bezprostredne ako prvý nápad a čo je iba šablonovitým riešením. Prijmite vždy riešenie, ktoré protirečí šablóne, čo vznikla metodou najmenšieho odporu. Nové riešenie bude silnejšie. Ale aj to sa môže zvrátiť do štylistickej maniery.
Vzhľadom na budúce udalosti bude predsa len lepšie nechať ženu so sklonenou hlavou. Chudý chrbát, ohnuté ramená, hlava sa topí v problémoch.  Ostatné si dokreslite fantáziou.
Polciaľ ide o protikladné riešenia,  sú oprávnené a pôsobivé nielen na scéne,  ale aj v hudbe a maliarstve.  Také sú i vzťahy medzi konaním a dekoratívno-plastickým Vyjadrením formy. Priestorovým,  farebným,  svetelným. Mohli by sme urobiť našu epizodu v priamej  závislosti v čiernych,  sivých, zamračených tónoch,  ale so značným úspechom si môžme zvoliť opačné riešenie:  jar.  Slnečné lúče padajú do izby.  Ženu obklopuje., príroda nezodpovedajúca.jej  ťažkému položeniu.Ked ; si vyberieme toto riešenie,   opäť dostaneme dve línie konfliktu takisto ako pri riešení rozmiestenia nábytku. Jedna línia je vnútri subjektu a druhá okolo neho v slnečnom teple a radosti.
Chceli by sme,  aby sa nám toto okolie dobýjalo do izby, čiže kam dáme okná?   (Doprava. Doľava.. Tam a tam.) Aká je úloha svetla? Aby padalo do izby.  Z ktorej  strany?  (Sprava. Zľava.) A nebolo by lepšie spojiť vpád svetla s príchodom vojaka? Ved jeho príchod je vlastne lúč radosti a takým zostane až do výstupu podozrievania a odhalenia dieťaťa.  Nemalo by väčší zmysel spojiť svetlo s otváraním dverí,  alebo ak sú dvere otvorené už od začiatku,  a jeho objavením? Určujúcim prvkom pre polohu okien sú dvere,  pretože pre nás je najdôležitejšie mať svetlo slnka z dverí. .Ľahko dosiahneme i osvetlenie hlavného miesta deja kdesi v ľavej"časti scény: iba natočíme lúč idúci z dverí doľava smerom ku košíku. Vykreslí nám matku s dieťaťom na začiatku výstupu, odchádzajúcu do  temnej  hĺbky scény - k posteli.
Týmto spôsobom sme určili smer svetla.  Stačili dvere, okná sme zatiaľ nepotrebovali.  SÚ vôbec potrebné?
■  Nepýtame sa preto,  lebo  "v izbe by mali byť okná", ale preto,  lebo môžu byť ešte ďalšie výrazové prostriedky, kvôli ktorým budú okná potrebné.  Sú naozaj potrebné? Sú! Potrebujeme vyjadriť radostné okolie domu.  Je to dané čiastočne dverami,
a ak tie stačia,   okná nepotrebujeme.  Ale je jasné,  že okno neumiestime ani vpravo,  ani vľavo,  ale do stredu ku dverám, aby sme čo najlepšie videli svet za ním. Vľavo je portrét a záves.  Okno teda bude napravo od dverí. Ale tu máme nábytok určený zatiaľ pre nastávajúcu líru. Ako to teda bude?
(Môžeme umiestiť okno pod portrétom,  alebo zavesiť portrét nad okno,) Myslím si,   že takéto riešenie nie je dobré, veď keby aj bol portrét hocijako príťažlivý,  okno ho svojím jasom bude potláčať a priťahovať divákovu pozornosť. (Prelomíme dekoráciu vpravo a dáme tam okno.) Povedali sme si, že dekoráciu budeme lámať iba v krajnom prípade. Co ešte môžeme urobiť?  (Postavme príborník do rovnakého uhla ako posteľ, ale doprava.) Takéto postavenie by zrovnovažovalo scénu a protirečilo by konfliktnému riešeniu polohy nábytku a stien^ Hľadajme ďalej.  V horizontálnej projekcii sme prebrali všetky možnosti,  hľadajme teda vo vertikále. Mohli by sme príborník znížiť a umiestiť okno nad príborník? Pozdĺžne okno bude mať tú výhodu,, že sa nebude spoločne premietať so sediacou figúrou.  Bude vyššie než to,   čo sa ukáže za ním,  dostáva charakter samostatného priebehu konania,  nesúvisiaceho,  ale paralelného s konaním,  ktoré sa odohráva pod ním v izbe. Vynikne tak paralelizmus toho,   čo sa deje vonku,s tým,  čo sa deje vnútri.  A nie je to práve to,   čo sme hľadali? Tento paralelizmus by pôsobil ako paralelná montáž vo filme.  A tak horizontálne predĺžené okno je práve to,  čo potrebujeme. Teraz by sme mali dať takémuto oknu životnú motiváciu.  Veď pred nami je izba jedinečného tvaru.  Kde bývajú okná tohto typu? (V pivnici.) Vyplatí sa nám situovať dej do prízemia,  do pivnice?  (Nie.) Prečo? Pretože svetlo do pivnice síce preniká, ale za oknom nič nevidieť. Preto zvolme radšej prípad,  že okno bude na úrovni zeme.. Bude to miestnosť medzi prízemím a pivnicou,  akýsi suterén.  Zodpovedá to i etnograficky.  Pre nemecké a švajčiarske domy je to typické.
Keď sme navrhli toto riešenie,  musíme sa pozrieť,   či nám nedáva nejaké nové možnosti.   Okno na úrovni zeme?!  Keď vojak pôjde okolo okna,  uvidíme jeho nohy. Hodí sa nám to? Myslím si,  že nie,   jeho príchod by mal byť neočakávaný,  ale mohlo by to zohrať na konci našej  scénky:   odchádzajúce nohy by sme videli v okne akoby dohrali tragédiu, jeho odchodu.  Najprv odchod zahrá herec a potom jeho nohy. Urobia 3-4 kroky a potom ich už  iba počujeme,   zrakový vnem sa prelína do sluchového. Kroky tíchnu.  Úplné ticho.  Pauza.  Plač dieťaťa a koniec.
Pritom tento zvukový odchod nebude vhodný,  ak ho uskutočníme bez opticko akustickej premeny.  Nohy odchádzajúceho sú efektom,  osobitne zdôrazneným životným faktom v realistickej inscenácii.
Keď už máme suterén,  tak do dekorácie musíme pridať nový element - schodište. Protirečia schody dverám otvárajúcim sa do izby?  (Nie.) Možno z toho niečo vyťažíme. Hlava vojaka musí byť na úrovni portrétu.  To je pre nás rozhodujúce pri
54
určovaní počtu schodíkov v izbe.  Jeden-dva,   ostatné sú za dverami.   Pokiaľ ide  o schodište,   asi by bolo vhodné urobiť za dverami hlbšiu oddychovú plošinu.  Toto miesto by umožnilo,  aby dvere mohli byť otvorené i zavreté.  Ako to vyriešime?
(Otvoria sa s vojákovým príchodom.) Myslím si,  že lepšie bude,  ak ich necháme pootvorené,  aby sme cítili dych prírody a ani objavenie vojaka nebude tak úzko spojené s vpádom svetla.  Neriešime epizodu expresionistický a nerobíme z vojaka archanjela Gabriela so svätožiarou. Veď aj  tak bude vojak hrať s  lúčom.   Objaví sa v ňom,   ale bude len temnou siluetou.  Jeho príchod tak vyjadrí moment radosti i moment smútku, temnoty. Tak už vo vojakovom príchode vyjadríme tragický pocit protikladu.  Cím silnejšie bude protisvetlo,   tým viac bude zdôraznená tragická dvojakosť jeho návratu.  Schodíky tomu dopomôžu,  predlžujúc jeho tieň do izby.
Poďme k ďalšiemu rozvíjaniu scény.  Súpis konania našej hrdinky je takýto:  počula plač,  prišla k dieťaťu, preniesla ho na posteľ,  potom zaujala postavenie,  v ktorom bude prekvapená príchodom muža.
Pri podobnom komplexe vzájomne zviazaných konaní sa musí sám komplex i jeho jednotlivé časti riešiť vo vzájomných vzťahoch.  Pre skupinu konaní najskôr treba určiť celkovú kontúru a potom určovať jednotlivosti.
V prvej  časti našej  epizody bola úvodná "nehybná" scénka akoby expozíciou celého konania.  Od kriku dieťaťa po stretnutie s mužom je časť druhá,  v ktorej musíme premyslieť nie nejaký jednotlivý prechod alebo ľubovolný bod,  ale všetky body naraz.  Naša skupina obsahuje štyri body konania;   tri z nich sú určené:   lavička, košík,  posteľ.  Štvrtý bod:  miesto stretnutia,  nie je určený.  Skôr než začneme riešiť tieto jednotlivé prechody,   musíme určiť finálny bod,  ktorý nás dovedie k prvému vyvrcholeniu epizody - k objaveniu sa vojaka.
VIII.
Kde navrhneme miesto stretnutia ženy a vojaka? Kde sa nachádza žena v čase jeho príchodu?   (Ďalej od postele. Stretnutie by malo byť v maximálnej vzdialenosti od dieťaťa. Neďaleko od postele,  aby ho mohla od nej  odvádzať.) Sú ešte ďalšie návrhy?  (Nech sa stretnú nad prázdnym košíkom.) Musíme určiť nie miesto činu,  ale principiálny obrys ich vzájomného postavenia v momente vojakovho príchodu.  Musí byť medzi nimi rozostúp? Veľký,   či malý? Musia vidieť jeden druhého? Samozrejmé,   že môžeme napríklad navrhnúť,   aby žena vzala vedro, šla po vodu a vo dverách sa stretli.  Je to reálny detail, ale principiálne to znamená,   že stretnutie prebieha v bezprostrednej blízkosti a neočakávane.  Alebo naopak,   žena vlezie pod posteľ po kufor a vyliezajúc uvidí muža na druhom konci izby:
55
to bude tiež neočakávané stretnutie,  ale riešené v iných priestorových podmienkach.  Jeden i druhý variant bude podmienený tým,   čo najlepšie zodpovedá faktu,  ktorý by mal byť vyjadrený v momente stretnutia.   (Mala by vziať košík a..)  Zasa životné detaily.  Je nevyhnutné,  aby sme cítili konania v dynamike ich vzájomných vzťahov. Musíme sa naučiť premýšľať o tom, v akých vzťahoch sú postavy počas konania a potom k týmto principiálnym riešeniam môžeme vyhľadávať ľubovoľné životné detaily. V húštinách životných detailov nedoceníme prvky vzájomných vzťahov a navyše rozrušíme  jedinečnosť dojmu a okradneme diváka o výrazovosť výstupu.
Veď detaily na scéne nie sú vecami samými osebe,~ale obrazmi istých vzťahov.  To je základ. A pritom koľko divadiel práve tak pristupuje ku každému prvku. Vychádzajú z celkom iných motívov,  než sú motívy kompozične nevyhnutné.
Co cítime,  keď chceme nájsť riešenie stretnutia vojaka a ženy?  Zdá sa nám vhodné,   aby bola od neho ďaleko a mohla tak zistiť  jeh'o výzor v  tieni a svetle.  Tým sa v jeho príchode vyskytne akýsi prvok nástupu.  A zároveň by sme ich chceli dať do situácie dajakého neočakávaného stretnutia vo veľmi úzkej blízkosti,  ktorá by bola potom narušená. Aby sme ich dostali k sebe,  musíme ich mať najprv od seba.  Jeden plán prechádza do druhého. Takže riešenie bude v akomsi zjednotení obsahujúcom dvojakosť blízkeho a vzdialeného,  v akomsi dynamickom procese.  Takéto riešenie nebude teda statické,   ale zložité,  ktoré v dynamickej  figúre následných premiestehí zjednotí všetky prvky. Naše návrhy obsahujú:  1.  strenutie vo dverách, 2.  ich rozdelenie pre úplné pochopenie objavenia vojaka a prípravu jeho nástupu,  3.  stretnutie (možnosť objatia a vzdialenia sa v smere svetelného lúča),  ktoré sa odohráva vedľa závesu,  v blízkosti nebezpečnej  zóny.  Toto je možnosť hry,  ako odviesť vojaka od postele.  Načrtnime si zhruba schému pohybu: .a - stretli sa,  b - rozišli sa,   c  - znovu sa stretli.  Keď spojíme všetky tri fázy,  dostaneme celkovú dynamickú schému pohybu .
Teraz však zabudnime na schému a začnime spresňovať hru, vychádzajúc z predstáv o činoch a konaní ženy.  Obr. 11.
Obr. 11
56
Čo bude lepšie,  aby postupovala jedna postava, alebo obidve?  (Jedna.) Ktorá?  (Žena.) Správne,  veď je to neočakávané pre ňu,  ale aby mohla odísť, musíme ju k nemu dajako dostať.  Ako to urobíme?  (Myslím si,   že ženu musíme dostať k vojakovi chrbtom,  a keď sa náhodou otočí,  uvidí ho; potom bude jej odchod pravdivý.) To znamená,  že má dve úlohy: prísť ku dverám a obrátiť sa chrbtom. Tento návrh úplne vyjadruje,  že žena sa nachádza v inom poli a vojak tiež mimo jej  zorného uhla. Predpokladá,  že vojak je ďaleko a nečaká ho.  Takže treba prísť ku dverám a otočiť sa chrbtom.  Ale nesmie to urobiť tak,  že iba príde ku dverám,  obráti sa a hneď príde vojak.  Príchod a obrať ženy treba včleniť do jedného konania a toto konanie ako celok oddeliť od príchodu vojaka. Čím ho maximálne oddelíme?  (Pauzou pred príchodom muža.) To znamená časom. Sú ešte iné prostriedky? Môžeme urobiť ešte niečo v priestore? Moment objavenia sa vojaka je veľmi vážny,  á preto treba toto miesto pripraviť pre vnímanie diváka: maximálne spresniť koniec jedného konania a "otka./ne" ho vypracovať.
Je v tomto poukaze možnosť priestorového riešenia? Musíme dať deju maximálny spád.  Línia ženy sa musí maximálne "spustiť" v okamihu jeho príchodu.  Čo teda môžeme priestorovo urobiť pre maximálny rozdiel medzi koncom prvého konania a začiatkom druhého?  (Nech si sadne.) Konečne.  To bude priestorovo najpresnejší kontrast vzhľadom na prechod a obrat. Vidíte;  že celá náročnosť troch akcií:- prišla .vrátila sa. a objavil sa vojak,  sa rozpadá na celkom uveriteľné životné konanie:  prišla a sadla si na stupienok chrbtom ku dverám. Pauza.  Objaví sa vojak.
Pozrime ša,   či je výhodné,  aby sedela na schodíku z hľadiska príchodu vojaka.   (Je to nevýhodné,  pretože ho neuvidí.) Môže vidieť jeho tieň.  Je to dobrý herný moment?  (Dobrý.) Takže obrat ženy je nevyhnutný,  aby uvidela,  kto to prichádza.  Hra obratu vyrastá do novej možnosti:  hry na obrate. Uvidela pred sebou tieň,  ale či je to jej muž,  alebo iný človek prinášajúci správu o jej mužovi,   to žena ešte stále nevie. Vzrušená odbieha, vôbec sa neotáčajúc. Vybieha do prvého plánu javiska a tu v blízkosti publika sa môže odohrávať celé.' bohatstvo jej hry.  Rozochvenie z návratu manžela. Je to on, nie je to on.  A nielen táto téma,  ale i "je mrtvy, či živý"  sa rozrastá do ďalšej hry. Ak je to on,  čo bude s dieťaťom? Aký je to skvelý námet pre hru!  Je jasné,   že hra sa s.táva dostatočne zaujímavou i pre herečku.
Ale nepredbiehajme,  zatiaľ sme ju iba posadili ku dverám a teraz musíme toto konanie zdôvodniť.  Musíme ju odôvodnene priviesť ku dverám a premyslieť,  čo bude robiť v pauze do jeho príchodu.  Co navrhujete?
(Nech robí dajakú prácu, čosi, čo by hralo aj potom, keď príde vojak.) Ďalšie návrhy? (Dajme jej do ruky kefu, a keď vojak príde,  pustí ju a to vyvolá hluk.) Takže kefu
57
potrebujeme na akcentovanie príchodu vojaka.  Buďme dôslední a dajme jej do ruky džbán... Ale predsa musí byť čosi zaujímavejšie pre akcentovanie jeho príchodu,  niečo,  čo by hralo hlbšie a zároveň nám umožnilo ďalšie hranie.   (Môže šiť detské šatočky.) Prečo?  (Aby ich mohla schovávať.) To znamená, že sme posilnili moment jej  strachu;  aby sme ešte vernejšie motivovali jej  odbehnutie pred návratom,  aby druhý motív zlaknutia bol ešte väčšmi zdôraznený,  keď sa bude usilovať tú vec schovať.  Okrem toho môže tento moment pôsobiť ako výraz leitraotívu jej skrytých konaní vo vzťahu k dieťaťu, môže zvýrazniť tendenciu skrývania, ktorú sme videli v prenášaní dieťaťa i v hre so závesom,  v umiestení košíka.  Opäť sa objavuje motív skrývania.
Povedzme,   že šije košieľku a pritom je veľmi nepokojná. Uvidí tieň. Úplne sa vyplaší. Potom zistí,   že má v rukách košieľku.  Chce ju skryť,  akoby sa nič nestalo.   Odbieha a zároveň schováva košieľku.  Vidíte,   že len čo sa objavili nové prvky v príbehu,  spôsobilo to vyľahčenie samej hry. Obehnutie s vyľakanou tvárou k publiku nie je jednoduchá vec. Konkrétne odbehnutie s reálnym predmetom nespokojnosti sa, samozrejme, hrá ľahšie.
Sedí teda na schodíku v posledných lúčoch slniečka a rozhodla sa šiť. Nehovorili sme síce,  že deň sa končí, ale uhol lúčov dopadajúcich hlboko do izby ukazuje,   že od obeda sne už ďaleko.  Žena nevychádza z izby,  aby nestratila kontakt s dieťaťom. A sedí na ,3/4 otočená do izby.  Nič tu nie je ne-vierohodné.
Ako by sne ju doviedli ku schodíku?
(Vzala si šitie a chce vyjsť,  ale spomenie si,   že dieťa spí sa tak nevyjde a posadí sa.) To je veľmi zložitý motív. Nebolo by jednoduchšie,   aby prišla k svetlu? Teraz nie je dôležitý dôvod jej prechodu,  ale prvotné riešenie:  má mať zložitú či jednoduchú motiváciu? Samozrejme,   že lepšia bude jednoduchá motivácia,  pretože potrebujeme,  aby jej prechod zbytočne nepriťahoval pozornosť publika,  aby temer nepozorovane smerovala ku schodíku. Teda i obsah jej konania by mal mať nulovú hodnotu,, rovnako ako sa "znulovala"  jej  postava,  keď si sadla na schodík.  Všetko musí byť znížené,  aby príchod vojaka prešiel s výstupnou vlnou záujmu publika.  Takže jej prechod musí byť maximálne životný a minimálne výrazný.  Prejdime si body mizanscény:   stôl,  košík,  posteľ, dvere.
Bude dobrý prechod od postele ku schodíku?  (zlý.) Bude zlý preto,  lebo ju nevedie presne ku schodíku.  Keď hovoríme, že jej presun má byť minimálne výrazový,  neznamená to,   že musí byť priestorovo slepý.
Zostáva nám možnosť ísť a zobrať si šitie.   (Nech ide k príborníku.) Je to dobré? Bol by to slepý frontálny prechod, prilepený k zadnej stene. Lepšie by bolo, keby prešla ku stolu a potom ku dverám.  Tento prechod nadobúda plastickosť.
58
59
(Chcel by som niečo povedať k portrétu.  To,   že portrét visí na stene,  znamená,   že muž jej nie je celkom ľahostajný. Keby k nemu nič necítila,   tak by portrét bol dávno odložený. Jej  strach nevychádza z toho,  že má dieťa od iného,  ale že má muža stále rada.)
Výborné spresnenie.  Tak to cítime už od začiatku. Veď nechceme ženu ukazovať ako kurtizánu,  ale čím bude nevinnej -šia,   tým tragickejší bude koniec.  Táto-pripomienka naznačuje, že portrét v izbe je dosť nepríjemný a tento moment nepríjemnosti by mal zahrať ako vstup do vzťahu žena - muž.
-   -     Ako však dosiahnuť,  aby portrét zostal na mieste a aj tak zostal pocit nepríjemnosti?  (Zavesiť ho nakrivo. Obsypat ho rauchaoi.) To nie je najvtipnejšie riešenie.  Budeme postupovať ako vždy v  takýchto prípadoch:  vezmeme doslovné riešenie a od neho budeme postupovať k najlepšiemu.
Treba portrét sňať.
Najjednoduchšie by bolo,  aby ho sňala z klinca, odhodila ho alebo obrátila.  Čo bude menej kruté?   (Nech dá na portrét handru.) To je podlá vás vzťah,  ktorý charakterizuje jej vzťah k zobrazenému? Potom môžeme navrhnúť,  aby nĽ.ň zavesila plienky.  Musíme rozmýšľať:  hovoríme  "sňať"  ako výraz  toho, že nemá k portrétu jednoduchý vzťah.  Chce skryť portrét,  ale nie preto,  že by ho nemala rada,  alebo že by ho nechcela vidieť, ale práve preto,  aby on nevidel ju.
Skryť portrét tu vystupuje ako túžba skryť sa pred portrétom. Keď chceme vypracovať jej  túžbu, musíme ženu ukryť pred portrétom.  Je taká možnosť v hre?   (Po jeho príchode.) Po  jeho príchode už bude neskoro  - bude tam živý človek. Bolo by ťažké hrať doslova,  ale možno nájsť miesto v hre, keď prenáša dieťa z košíka do postele okolo portrétu.  Ako to urobí? Privedieme dieťa a portrét k sebe,  aby sme mohli vyjadriť ich rozdelenie.  Oddelenie dieťaťa od portrétu musíme vyjadriť jednoduchým náznakom,   odvrátením ramena, ktorým akoby predznamenávala žena vydesené odbehnutie vo chvíli,  keď sa objaví vojak;  namiesto dieťaťa nám hrá zasa košieľka. Situácia sa opakuje,  ale nie mechanicky,  iba v inom variante rovnakej témy.  Portrét prechádza do reálneho muža. Dieťa do košieľky. A medzi nimi v obidvoch prípadoch žena v zosilňujúcej  sa panike vyrastajúcej zo strachu.  V schéme sa opakuje dvakrát trojuholník. Navyše budeme mať tretie opakovanie;  bude sa usilovať odtiahnuť muža od postele. Tu je dôvod,  prečo nemali pravdu tí,   čo navrhovali stretnutie čo najdalej  od postele.  Aby sa dala hrať vzdialenosť,  musia byť postavy najprv blízko. Toto tretie opakovanie má novú kvalitu rozdelenia muža a dieťaťa.  Línia hry ženy vzrastá:   odnášanie dieťaťa na posteľ,   inštinktívne odnášanie od portrétu,  schovávanie zaťahovaním závesu,  úmyselné schovávanie košieľky pri príchode vojaka a nakoniec zlom do opačného konania:  už nie dieťa, ale muž sa odvádza od postele.  Dieťa a muž sa menia kompozičnými
funkciami. Takto sa predvedie základná tragická téma ľúbostného trojuholníka s meniacimi sa rolami muža a "neznámeho", ktorý je zastúpený dieťaťom.
Nakoniec i čisto situačne je táto scéna nevyhnutná. Kompozičné riešenie hovorí divákom,  že čosi nie je v poriadku s dieťaťom.  Hra s portrétom nám ukáže,   že dieťa a portrét nie sú v normálnom vzťahu.  Keď ho nesie žena okolo portrétu a akoby náhodou ho. ukrýva,   objavuje sa znamenie nezrovnalostí. Inak by ho niesla k portrétu muža.  Zodvihla by ho.  Divák sa začína dohadovať,   ale keď žena začne  schovávať košieľku,  je  už všetko jasné a odvádzanie muža od postele bude iba bodkou nad i v ro-zohratej situácii. A nič sa nemusí vysvetľovať. Hra s portrétom pôsobí ako predohra v hudbe:  najprv hrá portrét, potom muž. Rytmus,   opakovanie,   jedinečnosť prenikajúca mnohost variácií je jedným z najsilnejších prostriedkov kompozície.
IX.
Spresnime náčrt prechodov ženy.
Ak prvý prechod od stola ku košíku urobíme priamy, bude to zodpovedať požiadavke,  ktorú naň kladieme? To by bol pohyb vyjadrujúci typický priamy motív. My však máme dva rôzne motívy:   odtiahnutosť od dieťaťa (začiatočné štádium pohybu) a pripútanosť k dieťaťu,  keď má vrch materinský cit (konečná fáza pohybu).  Prelom v  jej  vzťahu by sme mali vyjadriť i v grafike jej prechodu.  Náš prechod by mal byť teda lomený. V tomto prípade by sme dosiahli čitateľný znak prvého oddialenia sa od dieťaťa i znak druhého pohybu smerujúceho k približovaniu sa.  Tomuto prechodu pravda chýba pocit plynulosti prechodu z jedného stavu do druhého.  Akou linkou by sa dal vyjadriť prechod? Mäkkou krivkou tvaru S.  Obr. 12.
KOS:r;
Obr.   12
Teraz ho môžeme naplniť ľubovoľnou reálnou variáciou, pričom zahnuté konce prechodu sa budú hrať v inej kvalite -v obrate postavy.  Obrat ženinho tela na krik dieťaťa organicky prerastá do presunu ku košíku,  ktorý završuje opačný závit novým konaním:   žena  obíde košík,   pričom jej  pohľad bude smerovať do stredu košíka.
Herečka prišla ku košíku a chystá sa zdvihnúť dieťa. Košík je na podlahe.  Co jej navrhneme?  (Klesnúť na kolená chrb-
60
tom k publiku.  Profilom k publiku.) Nezávisle od obidvoch návrhov,  čo je na nich chybné? V samom naplnení vybraného postavenia.  Tak plocho - chrbtom či profilom - sa na scéne nikdy nestojí. Presnejšie:  býva to príliš často,  preto tak často vidíme odvrátené postavy hercov.   Čistý profil,   tvár, chrbát,   to sú prvky krajných,   t.j.  hraničných a zriedkavých polôh.  A ako všetko hraničné a zriedkavé musia byť prirad'ované k hraničným a mimoriadne výnimočným momentom.
Spomeňme si, ako sme chceli vpustiť na scénu vojaka -"anfas" - to je kulminačný moment deja, a preto bolo treba pre neho vybrať túto krajnosť.
Keď hovoríme "anfas",   chrbtom,  profilom,   scénicky to vždy musíme cítiť  ako obrat na 3/4  odQpublika  či k publiku. Konečne 3/4 nemusí znamenať presne 45  ,  ale môžu to byť rozličné varianty od plného profilu k plnému ánfasu.  V statických prípadoch je teda treba rozložiť jednotlivé priamky postavy (očí, ramien,  bokov,  nôh)   tak,  aby výsledná dynamická c- kolmíc k ich polohe dávala oscilujúcu rovinu. Herec potom nebude pôsobiť ako amorfná figurína,  ale bude ovládať túto dynamiku, ktorú majstri baroka vedeli dať i kameňu.
Vráťme sa k našej   žene a na osnove povedaného zistíme, že správny postoj bude na 3/4 od publika či k publiku. Pre hru s dieťaťom bude iste lepšie,  keď bude obrátená 3/4 k publiku. Musíme ukázať,  akým pohľadom sa na dieťa díva;  je to totiž iný pohľad než na začiatku, keď pohľadom reagovala na j eho plač.
V tomto postavení zdvihne dieťa.  Aká je kompozičná úloha tohto konania?  (Herečka ukazuje dieťa publiku.) Správne, ale ukázať ho musí "neukazujúc ho".  Ako to urobí?  (Môže sa
s ním pomaznať.) Možno.  Pritúli sa k nemu a utíši ho. Ďalej: jej prechod k posteli a okolo portrétu. Aký charakter bude mať tento prechod? Tiež plynulý. A čo sa v ňom ukazuje? (Odtá-ča sa od portrétu.)
V zmysle prechodu bude  opäť moment  otočenia pohybu a potom rozhodný moment,  akoby prerážajúci moment svedomia a zadržania:  dáva dieťa na manželskú posteľ. Uzol prechádza do ostrej priamky.  Obr. 13-
Keď si prezrieme celú krivku, zistíme, že sa zhoduje s prvým prechodom od stola ku košíku. Tak to má byť. A'tu motív zasa prechádza z materskej starostlivosti k stiesnenosti ženy,  ktorá sa previnila.
Potom musí žena zatiahnuť záves.  Musíme toto miesto dajako vyčleniť?  (Nie.) Prečo? Pretože tento čin sa i pri najnenápadnejšom pohybe zapíše Obr.   13 do vedomia publika vertikálnou
Obr. -\k
61
zmenou scény,  ktorá sa uskutoční zatiahnutím závesu. Záves celkom nezatiahne a zastaví sa.  Zastaviť sa musí nielen kvôli našej východiskovej motivácii:  nedokončovať;  ale musí tu byť aj bezprostredná herecká motivácia.  Kde nájdeme motiváciu pre zastavenie sa ženy v dvoch tretinách cesty? Motivácia vis na stene.  Je to portrét.   Uloží dieťa a zaťahujúc  záves, akoby vyšla z pôsobnosti portrétu.  A tu,  kde sa hĺbka starostlivosti o dieťa chýli ku koncu,   sa opäť  oddá svojim myšlienkam, V myšlienkach nastáva obrat,  rovnako ako od portrétu a myšlienok,  ktorými sa toľko ráz zaoberala.  Odchod po pauze vykoná žena kolmo k závesu a už je na druhom konci scény pri stole.  Obr. 14.
Pri stole sa    dohráva pohľad upre tý "nikam".  Na jej  tvári otočenej z 3/4 k publiku sa odzrkadľujú myšlienky vyvolané portrétom. Aby sa oddelila od týchto vtieravých výčitiek,  hľadá čokoľvek, na čo by mohla upnúť svoje myšlienky. Stále ešte ohúrená hľadá niečo pred sebou.  Pred ňou na stole je šitie.   Vezme do rúk šitie, ale košieľka je  opäť motívom dieťaťa. Na tomto mieste sa dá zahrať rozkladanie a prezeranie nedošitej košieľky,  jednak aby sme poukázali na ich vzťah a jednak aby divák pochopil,  že je to detská vec. Veď táto vec neskôr tragicky zahrá.
Všetko pripomína dieťa.  Pomalým krokom ide ku dverám. A akoby v bezvýchodnosti svojho stavu žena z dverí nevychádza,  sadá si na schodík,   takmer pri nohách portrétu. Obrátená,  aby ho nevidela. Motív oddelenošti od portrétu bude viditeľnejší, keď si sadne blízko k nemu,  ale zároveň túto blízkosť preruší odvrátením sa od neho.  Takže sedí na ľavej strane schodíka.  Jej  prechod od stola ku dverám bude priamočiary, pretože priamka je nielen typická pre stav úplnej rozhodnosti,  ale znamená aj  likvidáciu predchádzajúcich prechodov ženy.
Mali by sme  si určiť,  kde na stole bude košieľka. (Sedela pri stole,   tak bude ležať blízko nej.)  Sú námietky? (Nie.) To znamená,   že sa vám zdá,  že by bolo vhodné,  aby košieľka bola vedľa ženy.  Ale aj  tu musíme nájsť motív zodpovedajúci jej vzťahu k dieťaťu.  To znamená,  že košieľka musí byť na stole,  ale nemusí byť úzko spätá so ženou.  V podstate sú štyri možnosti,   štyri rohy stola.  Ktorý si vyberieme? Jasné je, že protiľahlý roh je najdalej a najhlbšie,  a keď žena pristúpi k stolu,  ukáže sa,  že toto miesto je najpohodlnejšie. (Najpohodlnejšie by bolo miesto bezprostredne pri nej  alebo v strede stola.) Tu máme príklad rozličného chápania pohodlnosti v scénických a životných kategóriách. Aby sme z "nepohodlného" protiľahlého bodu vzali akýsi predmet,  musíme to čitateľne zahrať,   to znamená,  musíme  sa nakloniť cez stôl a zahrať
Obr.   1.5
62
"otkaz".   "Otkaz"  sa na tomto mieste rieši nie odběhnutím od stola,  ales obratom k bližšiemu rohu stola a až potom sa ruka
natiahne na miesto,  kde leží košieľka.  Obr. 15.
Pohyb ruky k tomuto bodu a naopak dá jednoznačnú presnosť konaniu natiahnutej  ruky - zámer vziať -i pochopenie konania:  predmet bol vzatý.  Patrí takáto hra do obrysu našej hry,  alebo by sme mali vniesť akúsi nová hru? Samozrejme, že patrí.  Spomeňme si na jej pohľad.  Polovnímané hľadanie predmetu. Nájdená košieľka,  ktorú vzala do rúk.   "Otkaz" hrá v tejto kontúre ako prvok pátrania po predmete.  Divák je pritiahnutý k predmetu tempom,  dĺžkou dráhy v priestore a vypra"ov„.,   a "otkazu". Divák ešte nevie,   aký je to predmet.   Zena ho  rozťahuje pomaly á prezerá si košieľku s novou vlnou smutného úsmevu. Druhý raz naťahuje ruku a berie si šitie.  Obráti sa a ide ku schodíku.  Druhé natiahnutie ruky za šitím vnímame ako tkúsi dohru
X.
Teraz,   po dostatočne dlhej  pauze sa môžeme zaoberať výstupom príchodu vojaka.  Ako sa môže objaviť človek v otvorených dverách?  (V ich strede.)  Iba tak? S rovnakým úspechom by sa mohol objaviť zľava či sprava,  takže príchod môžeme odohrať v troch variantoch.  Odkiaľ bude teda prichádzať? (Sprava, tam bude vidieť jeho nohy v okne.) Túto možnosť sme zavrhli pri jeho príchode,  ale použijeme ju pri jeho odchode. Vpustíme ho  zľava?   (Zo stredu,   také objavenie  je vždy nečakané.) Bude vás uspokojovať  tento bezprostredný vpád v centre dverí? Prvok frontálnosti je však veľmi úbohý a skromný. Nech ho urobíte v akomkoľvek tempe,  nikdy ho publikum neprijme ako dynamický. Herec sa ani nemá na čom "rozbehnúť".  Aby sa frontál-nosť pociťovala ako frontálnosť, musí obsahovať prvky protikladu,   z ktorých konfliktu vyrastá.
Takže takýto príchod je "slepý".  Stretnutie ženy a vojaka vo vzdialenosti polovice  šírky dverí  je tiež "slepé". Vojak by mal byť vpravo,  ale keď bude vpravo,  stráca sa vyváženosť mizanscény,  stráca sa symetria,  ktorú potrebuje na takom významnom mieste deja.   Zdá sa,  že by sme potrebovali vojaka vpravo,  vľavo a v prostriedku zároveň.  Sformulovali sme množstvo želaní,  ktoré si protirečia a zároveň sa ukazujú ako nemožné.  Ale nesúčasnosť má miesto iba v statike. Dynamický proces nielen zlučuje protiklady,   ale navyše sama dynamika vzniká z protikladov.   Postarájme  sa teda o  zjednotenie týchto protikladných prvkov.  Jasná je konečná potreba,  aby sa vojak na
63
Obr.   16
konci svojho príchodu objavil v strede dverí.   Začnime odčítať od konca,  od tohto záverečného postavenia. K.ed musí byť na konci v strede dverí,   znamená to,   že predtým môže byť vpravo alebo vľavo.  Vľavo však sedí žena,  zostáva nám teda pravá strana.  A keď šiel doprava, musel predtým ísť doľava. Lavá strana sa nevyčerpáva rovinou._dverí,   ide do hĺbky odpočívadla a po schodoch hore. A opäť by to mohla byť pravá strana atd.  Pozrime sa,   čo nám vzniklo.  Obr. 16.
Má táto línia vlastnosti centrálneho východu a frontálneho smeru? Je to rovnaký jav ako pri lete náboja:   aby letel priamo,  musí letieť po závite.  Preto je v hlavni závitový zárez.  Všetky nezlučiteľné podmienky sa ukázali zlučiteľnými.  Tento prechod nám dal ešte niečo - zväčšil rozsah samého prechodu:  namiesto krátkeho príchodu sme dostali sumu prechodov, ktorá obsahuje všetky riešenia zjednotené spoločnou priestorovou podmie-nenosťou.
Aby sa táto formulácia stala reálnou veličinou, musíme jednotlivým prechodom prisúdiť reálne veličiny, vychádzajúce z podmienok zadania.  Bude na mieste, keď vojak pobehne k dverám so zámerom uvidieť,  kde je žena. Takže hra by mohla byť takáto:  rýchly beh po schodoch,  zastavenie sa pri stene vpravo,  akoby prezeranie si izby,   pauza a intenzívnejší pohyb k ľavej  strane. Potom séria pohľadov po izbe.  Po častiach, po detailoch.  Vtom zbadá ženu.  Bude sa dívať rovno pred seba. Díva sa na záves - je zatiahnutý.   Ženy sa jej pohľad nedotkne,  vyľakaná sa tisne k stene.  V jej  s tuhnutých" rukách je košieľka.  Jeho pohľad sa, vrime naľavo:   ani tam nie je. Potom už začne skúmať izbu pomaly.   Obyčajne na vyvýšenine nevidíme, čo je pri nohách.  Opisujúc pohľadom kruh,  nakoniec ju zbadá a urobí k nej krok.  Žena je v tieni.  Teraz by bolo namieste jeho zvolanie.  Aká by bola reakcia na jeho zvolanie? (Uteká od neho.) A čo musí zahrať práve preto,  aby bol útek výrazný? Priblíženie sa.  Z jej miesta,  nedvíhajúc sa,  akoby sa k nemu pritiahla.  Pristihnutá hľadí zdola plná strachu.  On spúšťa hlavu,  usmieva sa. Pred ňou vyrastá celá situácia jej postavenia,  a tak sa vracia,  beží po tieni,  schovávajúc košieľku.
Muž uvidí iba to,  čo čakal:  rozpaky zo šťastného stretnutia. Tie tri tváre vytvárajú obraz trojuholníka.  V dolnom vrchole je omráčená žena s rozšírenými očami. V pravom vrchol ku je vojak s radostným pohľadom a nakoniec portrét. Porovnanie s portrétom spôsobí,   že divák vníma tragický trojuholník: žena medzi dvoma podobami muža.  A po vrchnej  strane trojuholníka prebehne porovnanie času od šťastných dní k tragickému dnešku.
6k
65
Čo sa bude diať ďalej,  po rozpade trojuholníka? (Zena pôjde za ním.) Prečo?  (Musí ho zastaviť.) To znamená,  že motívom,  ktorý bude určovať ďalšie konanie,  bude motív odviesť muža.  Kam ho budeme chcieť odviesť?  (K stolu.) Prečo k stolu?   (Pretože je ďaleko od postele.) To je to,  čo potrebuje, V akom smere to bude od postele najďalej? čo musíme urobiť, aby sme akúkoľvek linku odviedli čo najďalej?  (Musíme urobiť kolmicu k závesu.) Ak pustíme ženu po kolmici, dostane sa s mužom k lavičke,
Kto však bude mať iniciatívu v tomto prechode? (Samozrejme ,  žena . ) To znamená,  že ona ho povedie k lavičke. Vezme ho ľavou rukou,  aby sa ruka stala prekážkou medzi vojakom a dieťaťom.  Ako ho posadí?   (chrbtom k posteli.) Treba, aby bol chrbtom k posteli,  alebo to nie je nevyhnutné? (Netreba to . )
Ako ho teda posadíte?
(Chrbtom k publiku.) Tak by ho posadila? (N ;.) Prečo? (Nebudeme vidieť ich spoločnú hru.) No, to je otázka, ale je tu iný dôvod. V tom stave, v akom žena momentálne je, sa uspokojí s tým, že ho aspoň odvedie od postele. Neodvedie ho však od nej jediný raz. Toto prvé odvedenie muža je iba prvou časťou v sume konaní a my musíme byť úsporní. Musíme si ponechať príležitosť pre ďalšie etapy rozvoja tejto základnej témy v hre vzťahu ženy a muža. Musíme myslieť nielen na .bezprostredný prechod, ale aj na ďalšie 3-4 prechody dopredu,  ako pri hre v šachy.
Tento prvý prechod hráme iba na zväčšenie vzdialenosti od nebezpečnej zóny. Element obrátenia sa k nej  chrbtom, dokonca s prekážkou v podobe lavičky,  si necháme na intenzívnejšiu časť rozohrávajúcich sa udalostí.
Nech ho žena jednoducho posadí na lavičku.  I tak sedí na 3/4,  takže jeho pohľad bude nasmerovaný k publiku.
Čo urobí žena ďalej?
(Pomôže mu sňať vak.) V každom prípade dochádza k nejakému domáckemu konaniu. Vak je vhodný,  pričom motívom ženy bude želanie maximálne muža zamestnať.  Previedla ho do bezpečnejšej  zóny,  ale odnášajúc vak,  padla do rovnakého položenia:   odhalila nebezpečný front.
Čo ďalej?
(Musíme muža nejako zamestnať.  Nech si dá dole čapicu.) Zapremýšlaš a už to máš:  čapicu!  Ale po zmysle scény,  čo má byť ďalej,   žena ho opustila,   čo sa musí stať? Muž sa musí opäť dostať do nebezpečného pásma.  Čo urobí? S čím je zviazaná jeho predstava domova,  návratu domov? So ženou.  Je jasné,  že jeho pohľad zablúdi k posteli.  Vrátil sa domov. Je to samozrejmé nielen preto,   že posteľ je miesto lásky, ale i preto,   že na fronte si odvykol spať v posteli.  A ak odložil čapicu a trocha sa rozhliadol po izbe,  bude sa usilovať
Obr.'
prejsť k posteli. Kým žena odkladala vak kdesi v hĺbke scény, muž vstal a pozrel sa k posteli - tým skôr,   že je zatiahnutá závesom.   Kade pôjde?
(Okolo košíka k ľavej  strane postele.)  Jeho hra sa spresňuj e usmerňovaná dvoma stredmi:  posteľou a ženou.  Toto "obzeranie" možno hrať tak,  že potom ako sa poobzeral z miesta na lavičke,   obráti pozornosť na posteľ,  stojac kdesi pri košíku. Tak či onak pôjde k posteli  (presnejšie k závesu)  po nejakej krivke.  Chytí záves,  ale neodhrnie ho.  Je pred závesom ako pred prvým priblížením sa k dievčaťu.
Čo sa zatiaľ deje so ženou?
Vrátila sa zatiaľ k lavičke a pohľadom zistí, že muž sa nachádza v nebezpečnej zóne. Obr. 17.
Ale aby divák všetko náležité pochopil a vnímal, musíme obrátiť jeho pozornosť k ženinej činnosti.  Ako to urobiť? Po prvé: priestorovo,  tak aby sa v tomto momente objavila.  To sa dá urobiť ľahko,  je skrytá za stolom,  kde sa zaoberá vakom,   čosi z neho vyťahuje a potom sa vztýči.
Ale aby divák všetko náležíte pochopil a vnímal, musíme obrátiť jeho pozornosť k ženinej činnosti.  Ako to urobiť? Po prvé:  priestorovo,   tak aby sa v tomto momente objavila. To sa dá urobiť ľahko,  je skrytá za stolom,  kde sa zaoberala vakom, čosi z neho vyťahuje a potom sa vztýči.
Ale aby sme upútali pozornosť publika, musíme použiť zvuk.  Čo bude najvhodnejšie? Vytiahne niečo z vaku a so zvukom to položí na stôl, napríklad bochník chleba,  ktorý by mohol zohrať dôležitú úlohu na konci našej  epizody,  keď by si ho nahněváno vojak odniesol so sebou,  alebo keby ho odhodil, odhadzujúc i ženu od seba. Takto upútame pozornosť diváka na ženu. Divák si uvedomí jej znepokojený výraz.  Presunie pohľad. Čo urobí teraz žena?
(Pobeží  cez  scénu.)  Myslíte? (Pc hladný.) Vrhne sa k nemu? Je jedno,
sa vrhne ona sama?  (Nie.) Aj  ja si to myslím.  Skôr je omráčená. To lepšie vyjadrí ten strašný stav,  ktorý ju zachvátil, že sa všetko prezradí a bude koniec.  Musíme mať na zreteli, že skryla dieťa a chcela by ho skrývať i ďalej. Muž sa objavil nečakane,   takže sa nestačila prichystať,  aby to nejak zariadila.  Jej prvou starosťou je získať čas,  aby mohla pripraviť muža na neočakávanú situáciu,  priznať sa a dajako vec zariadiť.  Preto je dôležité,  aby ju nezastihol nepripravenú skôr, než bude mať prichystané riešenie tejto ťažkej situácie.
Jovle: poďme jesť, iste si či  "vrhne"  repliku, alebo
66
Hra je založená na tom, že možnosť odhalenia dieťaťa stupa a pritom žena nemá príležitosť zmobilizovať sily k dajakému vhodnému riešeniu situácie. Preto je jej pohyb počas celej akcie muža úplne paralyzovaný. Neschopnosť pohybu je tiež výrazným, výsostným pocitom pohybu, tu je akousi obmenou hypnotického stavu. Pohyby ženy nadobúdajú automatizovaný, mechanický charakter pohybu v tranze.
Ako urobíme tento pohyb?
(Priamočiaro.) Priamočiaro,  pričom tento pohyb divák vníma ako pohyb po priamke,  ako pohyb jednomotívový,  v ktorom niet vnútorného protikladu motívov.  Veď čo je podstatné na tomto svete? Ten,  kto  je v stave hypnózy,  nie je schopný klásť odpor,   plní doslova to,   čo sa mu prikáže.  Hypnotizuje ju nie slovo,  ale konanie. Automatizmus sa vyjadrí obratom, paralelným konaním.  Zmija tiež ostáva na mieste a obeť sa približuje sama.  Paralyzovaná osoba ostáva na mieste,  objektívne sa približuj úc.
Čo robí človek, ktorý je skúšaný a nevie? Opakuje otázku.   Opakuje,   pretože  je dezorientovaný a pracuje s podvedomými,   čo najprimitívne j sírni prvkami.
Aký prechod bude najviac zodpovedať duševnému stavu ženy? Samozrejme,  rovnobežný prechod s dráhou muža pri závese, ale v opačnom smere. Tým sa nielen zachová základné smerovanie rovnobežných línií,  ale aj pripútanosť ženy k vojakovi. Z matematiky poznáme - učenie,-.ktoré -tvrdí ,  že priamky-neexistujú a sú iba zvláštnym prípadom krivky velkého polomeru. (Loba-čevského geometria.) Keď sa teda na vec pozeráme z tohto hľadiska ako na dráhy po krivkách,  dostaneme pohyb v kruhu.  Väčší a lepší príklad automatizmu ťažko nájdeme.  Obr. 18.
XI.
Čo ďalej?
Musíme ženu prebrať v okamihu,  keď sa schyľuje ku katastrofe a vniesť do hry niečo,  čo by zaznelo novým tónom. (Zvuk.) To nie je dôležité. Môžu byť dve možnosti:  alebo ho preruší ona,  alebo sa preruší on sám.  Čo bude lepšie? (Aby prerušil situáciu muž.)  Môžme využiť nejaký prvok,   ktorý odvedie  jeho pozornosť  od postele?   (Portrét.) Prechádzajúc cez miestnosť objavil portrét. Ked muž prišiel do stredu závesu,
67
uvidel portrét a to ho odvedie. Na čom bude založená jeho hra? Na porovnávaní sa s portrétom.  Porovnávanie ho odvedie od myšlienok na posteľ.  Cíti sa starý,   špinavý a unavený. Všimnime si,   že hrá s  portrétom na tom istom mieste,   ako prednedávnom ž ena.
V tom sa už žena ovládla a ide k nemu.  Je jasné,   že jej spôsob,  ako odvádza ona jeho,   je intenzívnejší,  Odvádza ho' nielen hlasom,  ale celou svojou bytosťou.  Cíti a vie,   že iba jej fyzická blízkosť ho upúta.  A aby ho odtiahla od tohto nebezpečného miesta,  inšinktívne využije všetky ženské prostriedky,  priťahujúc ho k sebe a so sebou.  Žena sa pohne teda k nemu.
Vojak zatiaľ zaregistruje portrét z miesta, kde odtiahol záves.  Pred ním je otvorený priestor.  Ešte krok a uvidel by v posteli dieťa. Divák vzrušene uchopí operadlo stoličky, na ktorej  sedí,  ale vojak zdvihne hlavu,  zahľadí sa a ide k portrétu.  Prechádza najnebezpečnejšiu časť priestoru pokojne, hľadiac na svoj obraz a divák si oddýchne.
Akým pohybom sa blíži žena k mužovi?
(Trhavým pohybom.) Trhano,  priamočiaro,   "jednoraotívovo" Postaví sa medzi vojaka a portrét tak,  aby vojak obrátil svoju pozornosť na ňu.  Pravou rukou objíma jeho ľavé rameno, dávajúc  tak ruku medzi neho a nebezpečnú zónu.  Pomaly ho otáča na druhú stranu izby. To je najvhodnejšie riešenie,  ktoré navyše možno porovnať s prvým odtiahnutím od závesu.
Ako ho bude odvádzať?
(Pustí ho dopredu.) Pýtame sa,  aký bude tento prechod z hľadiska herného obsahu.   (Musí ho čímsi zaujať. Jedlom.) Co ho najviac zaujíma?   (Žena.) Samozrejme,   že ho najviacej zaujíma žena a ona to dobre vie. A tak už tu musí byť moment, keď ho nielen strháva so sebou,  ale strháva ho aj v inom zmysle,   t,j.  musí sa s ním poihrať.  Bude v  tomto prípade priamočiary  odchod vhodný? Asi nie.  Línia odchodu by mala byť vlnitá, hravá.  Pokiaľ ide o charakter ohybu,  najvýhodnejšia bude línia s jedným ohybom,  akoby s premenou motívu.  Prvá polovička sa bude chápať ako odvedenie od postele,  druhá ako dovedenie k stolu.  Aktivita z jej  strany bude opadať,  väčšiu časť svojej  úlohy splnila. Vojak prijme jej hru a tento herný prechod znamená premenu konania v opak.  Obr. 19-
i
t
i
Obr. 19
68
.   Ako určíme hru a jej rozhranie? Pravdepodobne vyjdeme z portrétu a porovnania s ním.  Žena musí podchytiť tento motív,  vpliesť sa do toho,  dopovedať slovami to,  čo si on iba myslí,  prehrať tieto slová do iného významu.  Tým ho uvedie do príjemnejšieho stavu.  Čo urobí ďalej? Niečo také,  aby od neho neodišla,  aby mu nedovolila druhý raz uniknúť.  Pre ženu je dôležité byť stále s ním,  okolo neho,  blízko neho. Co urobí s vedomím takéhoto cieľa?  (Podíde ku skrini a vezme...) Vôbec nesmie od neho odísť,  ale musí začať nejaké konanie, ktoré ju núti zostať s ním.  Teraz použite vašu bohatú zásobu životných detailov.   (Môže ísť k umývadlu.)  Z hľadiska logiky životných detailov je to správne,  ale žena musí vychádzať z logiky svojho postavenia,  a nie z logiky situácie.
(Začne mu vyzúvať topánky.) Dobre. Môže ho posadiť a začať ho vyzúvať.  Akú obuv má vojak?   (Onuce.  Baganče. Čižmy.) Aké kritérium uplatníme pri výbere obuci? Proces vyzúvania by mal udržať ženu v čo najväčšej blízkosti muža. To je princíp,  ktorý určuje druh obuvi.  Keby mal vysoké čižm  ,  v okamihu vyzúvania ich to oddelí.  Najlepšie budú topánky s ornicami,  pretože najlepšie vyjadrujú stupeň ich zviazanosti. A navyše onuce sa hodia väčšmi pre obyčajného vojaka než vysoké č i žmy.
Rozmotá obidve onuce? Aké sú možnosti?
Pretože zachovávame stále motív nedokonavosti, rozmotá iba- jednu........ _ ..... ..........'........
Aká bude ďalšia etapa práce a motívov hry? Co sa bude diať počas rozmotávania? (Vojak si ju môže prezerať a potom zbadá košieľku, ktorú pred nim schovala.) Chcete hrať s košieľkou. Hra s košieľkou môže byť veľmi silným miestom, dostať sa k nej nie je ľahké a celá príprava musí byť vypracovaná. Lepšie by bolo využiť hru s košieľkou na inom mieste, ktoré by bolo umiestnené v dramatickom zdvihu konania. Rozmiestnenie týchto zdvihov je jedným z hlavných problémov.
Košieľka á krik sú dve etapy vzrastajúceho motívu dieťaťa, ktorého objavenie privedie dej do finále.
Košieľku by sme mali položiť do prvého zdvihu vzrastajúcej hry.  Zatiaľ čo sama situácia a poloha osôb skláňajúcich sa nad nohou je dosť nevhodná pre objavenie košieľky.
Na čom založíme našu hru?
Aký silný výrazový motív vznikol počas doterajšej hry? (odvádzanie.) Čím je toto odvádzanie zafarbené? Je v ňom iba strach,  alebo i dajaký nový motív?  (je tam moment zahrávania si,  koketérie.) Je rozvinutá táto hra? Ak nie,  tak musíme
to motív a rozvíjať ho ďalej.  Použila "ženské" pro-
prijať
striedky,  aby ho odviedla od pos
tele
ale
to pochopil cel-
kom inak: pokračuje v línii tejto hry ďalej, Vojak ani netuší,   že žena to urobila z iných dôvodov.  Reaguje tak,  ako by
reagoval každý normálny muž na podobnú hru. A zatiaľ čo bude žena rozmotávať onucu,  vojak odohrá rastúci záujem o ženu. Chce žena pokračovať v  tejto hre? Vôbec nie.   Chcela by tomu zabrániť,   odchýli sa od ďalšieho rozvíjania hry v  tomto pláne a spôsobí ďalšie nedorozumenie.  V stave protikladných pocitov,  ktoré sa jej  zmocňujú,  nevydrží jeho lásku,  a preto keď sa vojak k nej blíži, najradšej by utiekla.  Aký motív a aké konanie jej určíme?
(Nech ho nakŕmi.) Prečo? Z hľadiska životných detailov je to,   samozrejme,   celkom správne,   ale navyše je  tu hlboký psychologický moment:  prechod erotického motívu na motív jedla. Takéto zmiešanie motívov je možné a objasňuje sa tým, že obidva inštinkty sa vyvíjali z jedného prvotného štádia, v ktorom nebolo rozdielu medzi aktom erotiky a aktom jedenia.
Prečo práve tieto činy budú mať na publikum najväčší vplyv? Jednoducho preto,  lebo patria do tej  oblasti organického vnímania,   ktorá emocionálne pôsobí,   i keď nie je vedome vnímaná.
Keď sne hovorili o obutí,  vznikla otázka,   či divák pochopí,  že obuv stiahnutá z nohy mechanicky pretrháya vzťah medzi mužom a ženou. Ak to divák "pochopí", bude to veľmi zlým znamením pre inscenátorov.  Tento moment sa nesmie vnucovať za každú cenu publiku,  ale riešenie tohto problému pomáha alebo oslabuje konanie.  To neznamená,   že každý detail musí pôsobiť priamo,   môže pôsobiť i kontrastne.
Rozmotala onucu.  Potom nevydržala jeho intenzívny záujem .a odišla k príborníku po jedlo. Línia jej odchodu bude krátka, pretože vyjadruje iba jeden motív:   čo najrýchlejšie zobrať j edlo.
Čo s vojakom v tomto stave?
(Pôjde za nou.) Teraz už nepôjde k posteli,   ale za ňou. Jeho pozornosť sa upína na ženu.  Ona stačí odísť pred jeho láskáním,  ale vojak ide ihneď za ňou.
Ako pôjde?
Okolo stola?  (prevráti stoličku.) Nemusí mať práve taliansky temperament.  Keď pôjde okolo stola, naznačí,   že ju
chce dostať obchvatom.  Keď sa stretnú,   spolu pôjdu ku stolu. Ako to urobí vojak?  (Vezme jej riady.) Prečo? Či chce riady? Najradšej by uchopil ju. To by bolo krajné riešenie,  a nie je ešte na to pripravená situácia.  Zatiaľ by ju mohol ľahko objať pod lakťom. Žena má ruky  zamestnané a iba ťažko mu unikne.  Vojak ju sprevádza k miestu, kde sa hra začala. Obr.   20 Obr.20.
70
XII.
Žena postaví jedlo na stôl.  Co bude dalej?
(Teraz bude boj.  Ona mu chce vnútiť jedlo - on si to nezela.) Teraz je čas,  aby sme došli ku košieľke, dali poslednú "otkaznú"  pauzu a potom doviedli tento motiv do kulminač-ného bodu a urobili  zlom pri objavení košieľky.
Predpokladajme,   že sa žene podarilo odvliecť muža k stolu.  Začal jesť povedzme polievku.  Takúto akciu potrebujeme, aby sme oslabili na chvíľu napätie a aby sne ho s novou silou mohli nasmerovať k poslednému detailu - ku košieľke.
Musíme obrátiť lavičku k stolu?
Pozrime sa na to.   Mužovi táto poloha lavičky neprekáža. Ale ako si sadne žena? Mala by sedieť s ním,  aby už nemohol utiecť,  a zároveň nezabúdajme,   že všetko robí "na, ->ly" . Bolo by lepšie,  keby sedela tak,  ako občas sedávajú maticy s deťmi.
Tvár obrátená od muža umožňuje,  aby hrala výrazne mimic-ky - aj keď sa pozerá na muža,   i keď nespokojne hľadí pred seba.
(Vojak k nej nemôže ostať ľahostajný.) Správne. Prvá časť sa jej podarila:  posadila ho k jedlu,  ale keď vojak vidí,   že mu sedí po boku,  opäť s ňou začína erotickú hru. Zjedol 2-3 lyžičky a opäť začína na ženu útočiť.
Koľko lyžičiek by mal vlastne zjesť?
(Jednu. Musí jesť rýchlo. Päť.  Štyri.) Aby sa akokoľvek konanie zapísalo do vnímania publika,  koľko ráz ho musíme zopakovať? Prvýkrát  sa  element pohybu významovo nevníma, pri druhom ho ľudia začínajú chápať a pri treťom sa začína hra. Keby sme už po prvej lyžičke prerušili jedenie, divák si ani poriadne nevšimne,  že vojak jedol polievku.  Keby sme prerušili jedenie pri druhej  lyžičke,  do pamäti publika sa uloží, že jedol polievku,  ale divák nepochopí,   že to znamená prerušené jedenie polievky. Vnem prerušeného jedenia sa dosiahne prerušením jedenia po tretej lyžičke.
Mohli by sme sa porozprávať o druhu a temperatúre jedla, Myslím si,  že jedlo by malo byť viac-menej  chladné-  Po prvé preto,  lebo ho nečakala,  a po druhé sa tým zdôrazní,  že ho chce skôr odpútať než nakŕmiť.  Toto si musíme vyjasniť, aby sme vylúčili hru s ohrievaním jedla,  pričom studené jedlo pri "rozpálenom stave" vojaka psychologicky správne ovplyvní jeho hru v ďalších okamihoch. Na studenú polievku ho chcela odlákať?
V tomto zmysle žena utrpela prehru,  pretože vojak sa, samozrejme,  znova obráti na ňu. Teraz ju už môže objímať tuhšie,  než keď bola sklonená nad onucou.  Zena sedí ako na divane a v momente,  keď ju vojak bude chcieť položiť...   (Ozve sa krik dieťaťa.)   ...nie,  na ceste k dieťaťu je ešte košieľka. Čo urobí ďalej?
71
Vyskakuje z miesta? Vrhne sa na ženu s výčitkami? Ako rozohrané toto miesto s košieľkou?  (Musíme ju ukázať publiku,) To tiež,  ale ako budeme hrať túto scénu? Bude sa vojak zlos-tiť?  (Spočiatku je to asi nepochopenie.) Nepochopenie, zvedavosť, neočakávanosť,   otázka..  A potom čo? K čomu to všetko musí smerovať?
Ak všetko smeruje k finálnemu výbuchu,  tak sa tomu musí podriadiť každý element výstupu.  Bude už tu prvý výbuch smerovať ku katastrofe?  (Myslím si,  že význam tejto košieľky hneď nepochopí.) To znamená,   že košieľku vojak chápe v inom význame,  než skutočne má.
V čom bude spočívať nepochopenie správneho výzňämu"ko-šieľky?   (V tom,   že si myslí,   že je  to košieľka pre budúce dieťa,   pre jeho dieťa!)  V obsahu je  toto riešenie ešte tragickejšie,  pretože obsahuje i vzájomné nepochopenie i motív ich zblíženia.
Preberme si toto miesto podrobne.
Vojak ju musí objať,  pritiahnuť k sebe, možno pobozkať a potom zbadať košieľku.  Akú má tendenciu žena? (Odvrátiť
sa.) Oddeliť sa,  utiecť, odvrátiť sa od neho.  A vojak?  Odvráti sa v opačnom smere.  Obr. 21 .
Všimli sme si,   že ich pohyby vytvorili rovnaký pôdorysný motív S, vyplývajúci z protikladných stavov v rovnakej scéne.
Ako by sme sme určili nutie.)
opísali stav ženy, aby jej  hru?   (Zmätok. Zľak-
Vyjadrite sa obrazne,  skúste použiť nejaký obrazný výraz, veď slovný obraz - označenie - nám vždy dáva základný kľúč k pohybovému uskutočneniu akcie.
(Je napružená,   pripravená skočiť.)  To je  ono,  bude napätá do krajnosti.  Kam sa bude dívať?   (Hore.)  V tomto pohľade bude maximálne, napätie a očakávanie toho,   čo vojak urobí. Ako keď sa počúva so slúchadlami.
Čo urobí vojak?
Zatiaľ čo sa žena obracia pomaly,  ale napäto,  akoby unikajúc  z blízkosti muža,  vojak sa obracia síce tiež pomaly a prezerá si košieľku.  Najsamprv s akýmsi nepochopením, potom pochopí - po  svojom.  V prezeraní a prevracaní malej košieľky vo veľkých rukách vojaka máme; materiál pre výbornú mimickú hru:  pre prechod od údivu a nepochopenia k postupnému vyjasneniu. Herec sedí tvárou k publiku a môže hrať,  ako chce. Najprv zvraštené obočie,  potom ho zdvihne v údive a postupne sa rozlieva chápajúci úsmev. Tak sa pred publikom rozkry-je zmysel košieľky,  ako ho pochopil vojak.  Čo dalej?
(Vojak sa obráti k žene,  ktorá očakávala úder.) Bola napätá v očakávaní,   ako  sa vyriešia situácie.  Tu musí byť nový element zosilnenia napätia.  Čo urobíte,  keď sa rozčúlite? (nadávam.)  Sú aj  inakšie termíny než nadávky.  Maximálne napätie tela prechádza do hlasu a toto je podobné miesto.  S tým rozdielom,  že hlas tu účinkuje ako skok do novej kvality napätia celého výstupu.  Zodpovedá hlas tomu,  čo potrebujeme? Bude mať na ženu vplyv? Samozrejme.  Pozná,  čo vojak uvidel a situácia vstupuje do novej etapy,
Aký to bude hlas?
(Meno.  Neurčitý zvuk.) V každom prípade neurčitý zvuk, ale neurčenosť môže byť dvojaká:  celkom neurčitá alebo taká, že umožňuje dvojzmyselný význam. Práve taký neurčitý hlas potrebujeme, veď treba,  aby vojak vydal zvuk v jednom význame a žena ho pochopila v druhom.  Táto akcia akoby opakovala v obrátenom poriadku sám obsah hry s košieľkou, kde bola podobná situácia.  Aký to musí byť výkrik? V čom ostrejšie  ,aznie dvoj-zmyselnosť - na textovom,   či intonačnom elemente výkriku? Bezpodmienečne na intonačnom,  pretože vyžaduje skôr prvotný výkrik než hru slov.  Preto by mal byť výkrik minimálne slovný. Navrhnite dajaký takýto výkrik.   (Aha?!') Musíme ho hrať tak, aby žena "dokreslila" výkrik,  aby zaznel ako hrozivé obvinenie. Keď vojak pochopí a vykríkne,  otáča sa k žene,  ktorá je ešte stále odvrátená a chápe výkrik v jeho hrozivom význame. Krčí sa,   schovávajúc hlavu,  zakrývajúc si uši,  aby nepočula strašné slová.
Ako interpretuje vojak ženin strach?
Ako rozpaky z príliš prejaveného želania mať dieťa. V košieľke odhalil jej  želanie, v jej rozpakoch posledný odpor. Takto chápe aj nemý súhlas s jeho pokusmi o objatie. Nezostáva mu nič  iné než vrhnúť  sa k nej,   zovrieť ju v  objatí, zdvihnúť a tento raz ju ozaj  odvliecť.  Odhodí košieľku na stôl a obráti sa k žene. Teraz ju už privinie k sebe,  vpíja sa do nej ústami a nesie ju k posteli.
Ako urobíme tento prechod?
Napätie a stav vojakovej žiadostivosti rastie.   (Žena sa musí dajako brániť.   Zakričať.) Došli sme k okamihu, keď divák očakáva,   že sa všetko vyrieši a vyjasní.  V tomto kulminačnom okamihu musíme finále ešte raz oddialiť,  pretože tu to publikum čaká.
Keď vojak nesie ženu k posteli,  napne žena všetky sily, aby sa tam nedostali.  Čo môže urobiť? Čoho by sa mohla zachytiť? Fyzický odpor je nemožný.  Nie je to scéna násilia, skôr sa potrebuje dačoho zachytiť,  aby vojak prerušil svoje konanie a umožnil  jej  oslobodiť sa.
Chytí sa prvého motívu, ktorý jej padne do očí: zavrieť dvere! Zakričí: "Dvere!" Takýto krik je celkom reálny. Dvere sú dokorán. Dovedieme ich do stredu izby,  žena máva rukami a
z chaosu jej pohybov vyrastá krik:   "Dvere!" Vojak ju celkom automaticky opúšťa a ide zavrieť dvere.  Ďalší rozvoj hry prebieha vo veľkom rozmachu,  vo veľkom tempe.  V energii zúfalstva,  Zovretosť hry ženy na začiatku sa premieňa do väčších presunov,  prebehnutí.  Jej ďalšie akcie nebudú založené na
ostražitosti,  ale budú bezhlavé. Keď sa žena oslobodí,   ihneď uteká preč. Kam? K posteli.  No nielen s prvotným zámerom zahradit túto zónu,  ale pridáva sa k tomu aj údes z pravej  strany scény, kde ju chytil.   Bude jej beh priamočiary? Nie,  neboli v ňom rozličné motívy: bežať od neho či najďalej, t.j.  naopak,   než smeruje  on k dverám. Tieto dráhy opäť vytvárajú figúru S,  ktorá sprevádzala všetky uzlové body našej epizody. Obr.22.
Obr. 22
Ako budem riešiť ďalšie prechody?
Vojak sa pohne k žene. Rýchlo,  alebo pomaly? Pomaly a citlivo.   Zena  skúsi  ísť dozadu.   Vojak zostane v  strede scény, žena sa preženie diagonálou do kúta,  kde stojí príborník. Pokus uhnúť dozadu vyjadruje bezvýchodiskovosť pohybu v tomto smere a zároveň bude "otkazom" k hlavnému prebehnutiu Vojak urobí obrat na mieste.  V hre ženy cítime snahu dosiahnuť, aby niečo medzi nimi stálo,  aby bolo niečo medzi ňou a tými chlapskými planúcimi očami.  Ale  to nie je najhoršie: neopatrný pohyb a celá opatrnosť sa v týchto očiach premení na strašné šialestvo,  pretože čím viac sa v ňom rozhorieva cit, tým ostrejšie vojak vníma pocit zmeny.
Aspoň ho oddialiť.  Získať čas    Nájsť prekážku medzi sebou a ním    Stôl!   Žena prebehne za stôl.  Vojak ide zo svojho miesta priamo k nej,
Ako vojak chápe túto prekážku a túto jej akciu?  (Ako koketovanie.)  Správne,  nič  iné v tom nevidí.  Nemá nijaké podozrenie.  Vidí v tom predohru k lásky hrám.   Čo ďalej?
Teraz je už čas rozhodne skončiť hru.  Čo by ste sami robili v situácii,  keby sa vám koketovanie dievčaťa zdalo zdĺhavým?   (Povedal by som si:   "Nechceš,  nechaj!"  a obrátil by som sa) Môžeme to zahrať? Keď to vojak urobí,  dostane sa priamo proti závesu.  Nič strašnejšie sa žene nemohlo stať. Ostáva jej  iba jedno:  postaviť sa mu do cesty,   zadržať ho, nepustiť - za nijakú cenu!  Je odhodlaná vzdať sa mu,  len aby sa nedostal k závesu.  Posledná bodka. Dielo je dovŕšené, najvyšší bod napätia je dosiahnutý - môžeme začať s katastrofou.
Ako sa hýbu?
V zúfalom objatí ho žena odvedie od závesu.  Zoslabne a vojak zosilní naliehanie,  V tom im stojí v ceste košík. Ne-
dávno slúžil ako detská postieľka,  a teraz je prekážkou. Co urobí vojak,  ked sa dostanú ku košíku?
Môžu urobiť iba to,   čo sa na scéne nedá urobiť...
Teraz íľiôže zaznieť katastrofa.  Sekunda oddychu, pauza, cézura pred posledným bojom.  A vtom:  plač dieťaťa!
Ako zaplače? (Ticho.)
Dobre,   žena sa už nebráni,  po behoch, bojoch a zúfal-stvách,  hmlistá pauza a v nej  tichý plač za závesom.
Čo sa stane?
Vojak zdúpnie.  Pustí ženu.  Cúvne kamsi vpravo.  Zvuk prichádzal zľava,  sprava sa dá ľahšie prezrieť izbu.  Potom prebehnutie k posteli.  Odhalenie závesu. Uvidel!   Žena pri košíku. Z hľadiska viditeľnosti nám prekáža a preto ju musíme odviesť. Bude lepšie,  keď padne na kolená v okamžiku,  keď vojak bežal vpravo.  So stenáním. Vojak začína hmlisto chápať.  'Tberá sa k posteli a odťahuje záves.  Ako by ste ho odtiahli? (Trhnutím.)  Aké bude maximálne trhnutie?  (Odtrhnutie.) Odťahovanie končí trhnutím.  Záves zostane visieť na poslednom očku. Vojak uvidí dieťa.  Čo urobí?
(Pauzu.) Nezdá sa vám,  že by mal prísť k dieťaťu? (Načo chodiť,  aj  tak je všetko jasné.) Nemal by dieťa vytiahnuť? Uvidí ho v tmavej časti izby,  chytí ho do rúk,  aby si ho prezrel-.....Pr„e.zerajác ho, vyjde z_tohto kúta.  Cez dieťa uvidí ženu.
(Opýta sa:  Čie je?) Možno slovom,  ale skôr pohľadom.  Chápu jeden druhého bez slov.  Žena je na dlážke a čo urobí vojak? Chápe,   že dieťa je cudzie!  Necháva jej ho.  Žena dieťa mechanicky prijíma a zostáva sedieť na dlážke.  Splnili sme doslovne úlohu,  že vojak odvrhne ženu spolu s dieťaťom.
Čo ďalej?
(Pôjde ku dverám a odíde.)  Čo musí urobiť kým odíde? Vziať si svoje veci.  Čo bude silnejšie pôsobiť:  ak odíde naraz,  alebo ak si bude brať svoje veci? Silnejšie je to druhé, keď odnáša všetko,   čo si priniesol z frontu.  Tým tiež pretrhá-va všetko,   čo tu existovalo pred jeho odchodom na front. (Vojak rýchlo odchádza,  ale na schodíku si spomenie,  že musí ešte niečo vziať,  urobí pauzu a berie si veci.) Pauzu už nepotrebujeme, všetko musí prebiehať priamo.  Správne konanie musí prebiehať priamočiaro,  t.j.  samostatné prvky by nemali mať ďalšie samostatné herné významy.   "Spomenul si", "zapremýšľa" atď., všetky tieto postupy musí akoby automaticky radiť za sebou.  Smerujú k jednému cieľu - k odchodu.  Ujsť odtialto, nezanechať tu ani kúsok seba. To vyjadríme najmä v spôsobe, ako si berie so sebou frontové veci:   ja a moje veci jedno sme. Tak rozmýšľa človek v stave pomatenosti. Vojaka necháme chodiť priamočiaro.  Berie jednu,  druhú,  tretiu vec. Vychádza, zabuchne dvere.  Počujeme vzďaľujúce sa kroky a... všetko sa konči..
Obr. J
vojákové prechody, radia: dvere, vak, To by neprekážalo,
Aké má konkrétne veci?   (Čapicu, vak,  bochník chleba, onuce.) Takže prvky jeho prechodov sa skladajú z priamočiarych prechodov od košíka ku dverám.  Na začiatku,  ako predohra, ako
formulovanie smeru - ujsť k dverám-  Rýchly obrat  za vakom, za onucou,   za čapicou a konečne ku dverám,,  Obr „ 23 .
Sú ešte dajaké detaily jeho cesty?  (Keď bude br ať čapicu zo stola, môže odhodiť košieľku.) Možno, (Môže  si  vziať portrét.   Nech buchne  tak,   že portrét spadne.) Zrejme si želáte,  aby sa s portrétom niečo stalo.  Vyriešme však najskôr Uspokojuje vás linka podľa naznačeného po-stôl,  dvere?  (sú to príliš veľké prechody.) čím čitateľnejšie,   tým lepšie,  ale čisto výtvarne vás  to uspokojuje?   (Dostávame uzavretý pohyb.) To je to,  pohyb po uzavretej   špirále a nezodpovedá tomu,   čo sme chceli získať.  Skúsme  zmeniť poradie prechodov na dvere,   stôl, val:, dvere a naša záhada je rozriešená.  Špirála sa zmenila na akýsi "cikcak".  Vojak príde ku dverám,  na okamih sa zastaví a nechá ženu i diváka na chvíľu v nádeji,  že by sa mohol vrátiť. Vrhne pohľad na ženu a hnéd sa od nej kruto odvráti. Buchnú dvere a vojak zmizol.
Budeme dverami búchať a  či nie?  (Otvorené sú lepšie. Pootvorené budú ešte lepšie.)  Pootv.oi-ené dvere budú statické, ale ako vyjadríme pootvorenosť dynamicky? Dvere sa zabuchnú a potom sa pomaly otvárajú.  Pomaly sa otvárajúce dvsre nám umožňujú osvetliť ženu lúčom zapadajúceho slnka. Toto postupné otváranie sa dverí znamená pre ženu rastúcu nádej a pre diváka beznádej,  pretože vidí cez okno nohy odchádzajúceho vojaka.  Dvere sa otvorili,  zjavilo sa slnko a všetko je radostné? Nič podobné.  Pri najväčšom slnku všetko definitívne umiera.  A táto zaliatosť svetlom "zahrá"   lepšie ako postupné zatemňovanie.  Spomeňme si. na motív okolia,  ktoré jev rozpore s obsahom hry - je to efekt,  ktorý sme už prijali.
Co bude s posledným efektom?
(Zakričí dieťa.) Dobre,  a čo znie do jeho kriku? (Plač ženy.) Pôjde ku dverám.  Zanechá dieťa v košíku a zvalí sa na schodík.  A vtom dieťa už  samo,   znovu zaplače.  Tichý, pretiahnutý,  smutný plač...  Jeho nohy prešli cez okno.  Dozneli jeho kroky. Dvere zívajú prázdnotou.   Žena na prahu.  Tichý plač dieťaťa. Koniec.
76
NEENCYKLOPEDICKY POKUS O HESLO "MASKA"
h.   januára 1981
Cesta sa  začala šťastne:   Balt-Orient  expres meškal iba 110 minút. Rumunský sprievodca lôžkového vagóna vyhnal z môjho miesta svojho rozospatého krajana a dokonca mi vymenil obliečky.  Pasovou a colnou kontrolou prechádzam s menším problémom. V peňaženke mám navštívenku výtvarníka Karamazovovcov Jána Zavarského. Bdelý orgán sa pýta:   "Kto to je?" "Ján Zavar-ský,  Palisády kj,  Bratislava",  prečítam z navštívenky, "Aha!" á zapisuje si do notesa naše mená.  Z Berlína cestujem expresom smerom do Hamburgu.  Cestou sa pokúšam nazerať do učebnice jazyka anglického a do poznámok k chystanému projektu pre workshop v Scheersbergu, na ktorý ma pozvali vclaka úspešnému hosťovaniu Divadla na provázku v Hamburgu a Kodaň-.
Po 19.  hodine vystupujem v zasneženom Flensburgu, kde ma už čaká Hannes Kúhl,  organizačný pracovník usporiadateľa workshôpu,  ktorým je Jugendhof Scheersberg,   aby ma zaviezol priamo na miesto, kde.sa koná workshop.  Keď dorazíme do cieľa,  upozorňuje ma na pár moderných prízemných budov a do tmy sa týčiacu Bismarckovu vežu. Ubytujem sa a idem do prázdnej jedálne^.  Personál už dávno odišiel domov,  do blízkej dedinky, ale jedlo mám nachystané na stole a prikryté obrúskom. Potom idem-do..krčmy - jedinej budovy okrem Jugendhofu.v okolí. - kde sa stretávam s  ostatnými vedúcimi chystaných projektov workshôpu Johnom Martinom z Londýna a Pavlom Fialom z Prahy. Po účastníkoch ani stopy.
5.   januára 1981
Celý deň sa venujem učebnici jazyka anglického a príprave svojho projektu.  Keď ma pred pol rokom vyzvali usporiadatelia,  aby som viedol jeden z projektov na tému "divadlo a maska",   dostal  som sa do  značných rozpakov.   Čo vlastne viem o maske? Zohnal som si v Univerzitnej knižnici obsiahlu bibliografiu k tomuto predmetu,  ale štúdium iba rozmnožilo moje rozpaky.  Usporiadatelia workshôpu si zrejme uvedomovali množstvá možností pri realizácii tejto témy, ktoré vyplývajú v neposlednom rade z istej nepružnosti a stereotypnosti vo všeobecnom chápaní masky v divadle.
Náhoda mi však vtlačila do ruky knihu amerického vedca prof.  Jaraesa L.  Adamsa zo. Stanfordovej univerzity v Kalifornii Conceptual Blockbusting. Adams sa zúčastnil na projektovaní prvých kozmických lodí vyslaných na Venušu a na Mars. V súčasnosti je dekanom fakulty priemyslového inžinierstva v Los Angeles a naďalej spolupracuje s NASA.  Pretože som obe^ tou pažravého čítania,  uveril som mu,   že "elastickosť myslenia sa značne zväčší,   ak rozložíme celý skúmaný problém na
77
prvočinitele a zanalyzujeme všetky jeho možné znaky". Zišlo mi na um,  že by som mohol práve prečítané vyskúšať na probléme masky a začal som si zapisovať základné znaky masky: rozmer,  funkciu,  materiál,  formu.  V tej  chvíli som pocítil, že som na možnej  stope - bolo to v autobuse z Prahy do Brna a v autobusoch "niet čo robiť,  iba snívať"  - a rozkladal som jednotlivé znaky ďalej. Napríklad prostredníctvom celkom samozrejmého materiálu,  ako je papier, koža,  drevo a železo som dospel nielen k umelej hmote,  ale aj ku svetlu,  vôni, pachu, zvuku a konaniu ako materiálov masky.  Podobne som postupoval ďalej  i pri ostatných znakoch masky. Povedal som si,  že tea-tralizované výsledky takéhoto skúmania možno prezentovať formou vernisáže so všetkým,  čo k tomu patrí:   otvárací program, bulletin,  sprevádzanie medzi jednotlivými exponátmi a spoločné pohostenie publika a autorov výstavy na jej  záver. Domnieval  som sa,   že takýto projekt by umožnil v úplnej miere riaplji-niť kreatívnu a výchovno-poznáváciu stránku workshôpu a prezentovať výsledky spoločnej práce v akomkoľvek štádiu. Zaručoval by tiež,'aby sa každý účastník workshôpu slobodne vyjadril bez ohľadu ha kvalitu či kvantitu jeho divadelnej praxe.  Odpísal- som si pár myšlienok profesora Adamsa, pridal k tomu spomínanú úvahu a poslal som to s názvom Neencyklope-dický pokus o heslo "maska" do Scheersbergu ako projekt, ktorý chcem realizovať.  Až neskôr mi zišlo na um,   že projekt nemá "for"  a že som vlastne odoslal "encyklopedický" pokus.
6,   januára 1981
Prichádzajú prví účastníci workshôpu.  Každý z nich zaplatil 180 DM a podľa vopred inzerovaných projektov pozvaných režisérov si vybral ten,  na ktorom sa chcel zúčastniť. Mňa čaká štrnásť mladých ľudí z celej NSR.   Zatiaľ som však vyberal farby,   líčidla a ostatné materiály zo skladu.  Už si toho veľa nenavyberám.  Dokonca i hrací priestor pripomína niečo medzi ponorenou operačnou sálou a vykachličkovanou telocvičňou so strašnou akustikou. Rezignujem, hoci sa mi viac páči - a je aj  lepšia - sála,  ktorú si pre svoj projekt vybral John Martin.  Až po štúdiu propagačnej brožúry Jugendhofu pochopím, že tému wprkshopu navrhol tiež on;  že je dlhoročným spolupracovníkom usporiadateľov a že workshop nebude "priateľské stretnutie",   ale  "majstrák o body"  a dokonca na cudzom ihrisku. John si vybral nielen sálu,  ale už aj materiál a účastníkov svojej  skupiny.  Nesmiem podľahnúť večne úsmevnému priateľskému výzoru tohto  "sunnyboya"  s veľkou plackou Marilyn Monroe na prsiach. Ako som sa dočítal,   "Marilyn Monroe" bol titul jeho veľmi úspešnej  inscenácie na vlaňajšom workshope.
"Najdôležitejších je prvých päť minút," vravieval Ellery Queen,   '^to si pamätaj!  Prvých päť minút ti môže ušetriť kopu starostí." Ja som tých prvých päť minút premárnil.
Keď sa večer zhromaždili všetci účastníci na otvorení workshôpu a Hannes vyzval režisérov,   aby sa zoznámili so svojimi skupinami,  mojatiréraa dosiahla vrchol.  Vyhovoril som sa
78
na pálenie záhy a zbabelo som ušiel do izby.  Tam som sa vnútorne posilňoval a zdôvodňoval si svoje neohrabané gesto takými citátmi,  aké som si pre takéto príležitosti zapamätal zo svojho hltavého, neusporiadaného čitateľského nadšenia: "Do spoločnosti sa uveď súbojom!"   (O. Wilde),   "Keď je s nami pánboh,  kto môže byť proti nám?"   (G.  K.  Chesterton) atď. Na poučenie z čítania detektívok Ellery Queena som celkom zabudol...
7„  januára 1981
Po raňajkách som vliezol do "vane",  kde čakali nedočkaví účastníci workshopu.  Iba čitatelia "mayoviek" vedia ako anglicky rozprával černošský sluha Massa Bob.  Teraz som to skúsil na vlastnej koži i ja a tých štrnásť "mojich" žiakov. Urobil som prezentáciu a opvtalsa,  prečo si vybrali akurát moju skupinu,  účasť na mojom prajekte.   "Bolo to také stupídne,   že ma začalo zaujímať,   čo z toho vylezie!",   "Dúfam, že budeme robiť pantomímu"  - to bol zrejme ktosi,  koc- už videl Divadlo na provázku.   "Nejaký projekt som si musela vybrať". "Páčilo sa mi vaše meno Peter"  - rozličné odpovede,  ale nijaké nadšenie,  akým som prekypoval ja,  keď som projekt vymýšľal.
Spamäti naučenú a u profesora anglického jazyka prekon-zultovanú verziu projektu som predniesol hádam bez chýb, pretože sme spoločne otaxovali základné elementy masky v priebehu polhodinky,  hoci som na túto činnosť plánoval celé dopoludnie. Nezostalo mi nič iné,  ako pristúpiť k tvorbe masiek z prvéhc materiálu:   z papiera. Vrhli sa na to nedočkavo a vystačilo nám to až do obdivuhodného nemeckého obeda.  Sdalo sa mi zaujímavým,  že aj keď trh oplýva bohatým výberom potravinárskeho tovaru,  nemecká strava je až bizarne nevkusná.
Vyčkal som do coffeebreaku o pätnástej hodine a na odpoludňajšej  skúške som ich požiadal,  aby jednotlivo uviedli svoje masky ako kustódi na výstave.  Šlo do tuhého,  ale jednako som navrhol,  aby sa o uvedenie všetkých r|asiek papierovej výstavy pokúsili jeden po druhom.  Niektorí pôsobili nešikovne, niektorí strénované,   iným hádam došla trpezlivosť, rozhodne sa však začala diskusia.   Pre človeka navyknutého namiesto diskusií na kolektívne mlčanie to bolo prekvapenie. Prekážalo im napríklad,   že som rozprával o premiére projektu ako o súhrne najlepších "čísel", ktoré spoločne vyberieme.   '^Čo to znamená najlepší? Kto posúdi,   čo je najlepšie? Podľa akých kritérií? To je vnášanie štátno-kapitalistickej terminologie do oblasti tvorby a slobody!  Ty nás manipuluješ!  Kedy budeme robiť pantomímu? Prečo nie je warming up (rozcvička)? Kedy budeme meditovať? Ja by som chcela nejaký iný projekt, masky ma už nebavia..." Stratil som istotu.  Pokúsil som sa im vysvetliť,   že keď chcem vyjadriť nejakú myšlienku,  hľadám jej najlepšiu formu,  inak že samu myšlienku oslabujem,  ale neuspel som.  "Ty nás manipuluješ!  Kedy budeme robiť pantomímu? Prečo nie je warming up? Kedy budeme meditovať? Ja by som
79
chcela nejaký iný projekt,  masky ma už nebavia.  Na*masky nám stačilo doobedie!"My chceme hrať divadlo!" volali. "Dobre. Tu je text Goldoniho Sluhu dvoch pánov  (uznali,  že to má čo robiť s maskou),  ale kto to opíše,   ja to mám iba v jednej kópii?"   "Moment,"  povedala Utta po chvíli všeobecného údivu nad mojou neschopnosťou a než pochopili,  čo vlastne chcem. Odbehla do neďalekej kancelárie,  strčila tam text do akejsi debničky a opýtala sa:   "Koľko kusov potrebujeme?" "Štrnásť." Stlačila jeden gombík a v momente vyletel potrebný počet kópií. Úradníčka si nás nevšímala.  Skúšať sme však nezačali. Bol čas večere a jedlo si starostlivo kontrolovali,  veď si ho zaplatili.
Po večeri bola pravidelná porada vedúcich projektov. Rozprával som o svojich zážitkoch..Ostatní sa usmievali a hovorili,   že u nich je všetko v poriadku.  Odplazil som sa do "vane". Tam sedeli moji"žiaci" a skúšali si Goldoniho.  Jeden po druhom,  všetky roly,  kto ktorú chcel.  Hrali  tak chabo,   že som skoro plakal od dojatia,   ale oni si nadšene tlieskali so vzájomnou úctou ä uznaním,  nech už bol predvedený výkon akýkoľvek. Nenápadne som sa prikmotril vhodením niekoľkých rekvizít - išlo o slávnu scénu Truffaldinovho obsluhovania dvoch pánov-a začal som kibicovat.  Začalo sa im dariť a žiadali ďalšie rady.  Skončili sme po polnoci.
8.   januára 198i
Doobedňajšia skúška prebehla vo veľmi dobrej nálade. Na-skúšali sme niekoľko verzií Goldoniho. Mal som pred svojím vnútorným zrakom slávnu Strehlovu milánsku inscenáciu i svoje skúsenosti z inscenovania tejto hry s amatérskym súborom z Brezna v rámci cyklu "Svetová klasika po slovensky".
Podľahol som tejto klamnej atmosfére úspechu a po caffeebreaku som chcel pokračovať v práci podľa pôvodného plánu s ďalším materiálom:   zvukom. Trúsili sa ako šváby na pivo a niektorí z nich odmietli spoluprácu.   "Prečo? Kedy budeme zas hrať divadlo? Nás to nebaví!  Ty nás manipuluješ! Kedy budeme robiť pantomímu? Prečo nie je warming up? Kedy budeme meditovať? Ja by som chcela nejaký iný projekt..."  a začali sa baviť medzi  sebou,   ako by som tam vôbec nebol,   i keď som pokračoval vo vysvetľovaní  s výrečnosťou Zlatoústeho. Hádzali loptičky o stenu práve vtedy, keď som s horlivým nadšením vysvetľoval,  ako bude vyzerať naša spoločná inscenácia. Niektorí sá bozkávali na schodoch,  pustili si "magič"  a začali tancovať. Vyšiel som úplne nepozorovaný.
Zbalil som si kufor a odišiel na autobus do Flensburgu, pevne rozhodnutý,   že sa ihneď vrátim domov.  Studený morský vietor trocha ochladil moje rozpálené režisérske ja a privial hlodavú pochybnosť,  ako vysvetlím svoj  odchod na ministerstve, doma a sám sebe.  Začal som s„a skoro modliť,  aby aspoň niekto prišiel a zadržal ma.  Ale nikto neprichádzal...
80
81
Nechal som odísť štyri autobusy,  než priliezla "vyjed-návacia" komisia na čele s Hannesom a s najväčšími rebelant-mi.   "Čo blbneš?"
Chvíľu som robil drahoty,   ale bol som dávno rozhodnutý vrátiť sa späť a dokázať sám sebe,   že viem odpovedať na otázku, ktorá má v studenom vetre na zastávke trápila najviac: "Peterko!  Si režisér iba pre Brno,  alebo aj pre bližšie okolie? ! "
Skúšať som už ten deň odmietol,  vyhovoriac sa na rozrušenú nervovú sústavu.  Chápavo kývali hlavami a na večeri ma všetci srdečne pozývali k svojim stolom a správali sa výhradne  ohľaduplne.  Tak som stratil  jedinú výsadu.   Zatiaľ som sedával sám,  aby som si aspoň na čas jedla od ostatných oddýchol,  ale oni to pokladali za znak neokrôchanosti, nedemokratického povýšenectva alebo prinajmenšom za chorobu, čudáctvo a nespoločenské správanie.  Po večeri skúšali ako čerti podľa môjho pôvodného plánu až do jednej hodiny po po.ln. 2i. Cin-gliš-českou angličtinou som im ešte raz vysvetlil projekt Neencyklopedického  pokusu,  vzťahy sa vyčistili a potom sme odišli zapiť mier do krčmy.
9.   januára 198i
Doobeda som rýchlo a za výdatnej pomoci-všetkých naaranžoval celý úvod vernisáže vrátane otváracieho prejavu a obligátnych recitácií vlasteneckých básní a nudných hudobných čísel.   "Žiaci"  boli priam neskutočne agilní a plní nápadov.
Poobede som "nahodil"  clowniádu Ja budem robiť všetko, ty nebudeš robiť nič z knihy Tristama Rémyho a ukázal som im niekoľko postupov z arzenálu Divadla na provázku. Vyskúšali si  to a o chvíľu zavládlo všeobecné nadšenie (boli to cviky s klobúkom a niekoľko spôsobov faciek a kopancov),  ako vedia hrať clowniádu.
Na schôdzke projektov sa ukázalo,   že John je stále O.K., ale že "choroba vzbury"  je infekčná.  Pavlovi odmietli jeho žiaci poslušnosť,  lenže ja som bol čakaním na autobus preškolený,  on nie.  Cez deň sa mi podarilo odraziť niekoľko pokusov o zvrat udalostí.  Napríklad:   "Nechcete premiéru? Správne! Máte pravdu. Rešpektujem váš názor.  Premiéra nebude a nebude! Budeme iba skúšať a premiéry nech si majú ostatné skupiny!" "Ale nie!",  kričali,   "ty nás  opäť manipuluješ!  My chceme premiéru! "
A tak som ich mal v zásadnej  otázke tam, kde som chcel. Zmenil som slovník. U nás bežne používané "musíš" (napríklad: "musíš prejsť sprava doľava",   "musíš sa naučiť text", "musíš prísť včas")  sa tu nechápalo ako odporúčanie a konštatovanie správneho priebehu udalostí,  ale ako diktát. Počas skúšok boli  z  toho  takí deriervovaní,   že  som "Musíš"  rýchlo  zmenil na "Mohli byste".  Po návrate domov som sa dozvedel,   že podobné
problémy mali pri práci nevarovali ma.
v cudzine aj  ostatní kolegovia, ale
"Žiaci" chceli skúšať aj  po večeri,  ale odmietol som pomocou jednoduchej finty:  požiadal som ich,  aby ďalší postup prác prediskutovali v nemčine a výsledok mi ráno oznámili. V izbe som sa tvrdo chystal na ďalšie boje.  Začalo ma to tešiť.   Do režisérskeho registra som napísal:   "Stále diskutujú., vynikajúci spôsob ako zmanipulovať takúto generáciu. Naučte ich neuznávať nijakú autoritu - autority ich priviedli k ničivým vojnám - a o všetkom diskutovať a máte istotu,   že nebudú schopní nijakej akcie.  Vo chvíli vzbury môžete zošrotovať všetky zbrane a rozpustiť poriadkové a represívne orgány, pretože stačí ktokoľvek,  aby položil akúkoľvek otázku... a namiesto akcie začnú diskutovať."
10.   januára 1981
Po raňajkách som odišiel do Flensburgu,  aby som sa estnom kníhkupectve poobzeral po nejakej Čechovovej hre, orej  som chcel vybrať ukážku textu ako "masky" skrývájú-skutočné úmysly a myšlienky postáv. Hoci som mal so se-veľa kníh a iba dve košele,   Čechova som bohužiaľ zabudol "Brána severu"  - Plensburg je akýsi Cheb a Kremnica pri a pre nás .mladších a sčítanejších je známy ako mesto, orého viedol na konci 2.   svetovej vojny veľkoadmirál Do-
Veľkonemeckú ríšu k veľkolepej kapitulácii.  Čechova však chodoch nemali.
v mi z kt ce j bou doma mori z kt nitz v ob
Do coffeebreaku som sa prechádzal pri mori.  Zbieral som kamienky na hroby príbuzných a podliehal meniacim sa atmosferickým tlakom.   Je  takmer neskutočné,   ako sa  tu rýchlo mení počasie:   štvrť hodiny  je  taká snehová metelica,   že  človek počíta posledné minúty svojho života,  ale o chvíľu vyvsvitne slnko a je radosť žiť,  aby sa opäť o pol hodiny všetci čerti ženili,   tentoraz v daždi.  Prestávka,  ktorú som si naoradino-val,  účinkovala blahodarne:  ukázali mi veľmi vydarené sociál-no-kritické etudy na tému "maska v našej  spoločnosti" a požiadali ma o kritické ocenenie a radu,   čo som aj hneď urobil. Zároveň som im vysvetlil také pojmy rozboru dramatického diela,  ako téma hry,   idea hry,   idea predstavenia,  hlavný konflikt hry,  vzťahy medzi postavami,  dejové falcty,  jazyk a žáner hry. Kristíne sa zdalo,   že to vysvetľujem iba niektorým,  a tak po večeri začali novú diskusiu,   z ktorej vysvitlo,   že som sa správal nedemokraticky,  keď som to vysvetľoval iba niektorým, zatiaľ čo ostatní sa bavili bokom.  Odvetil som,  že sa mohol každý zúčastniť môjho výkladu,  ale pretože niektorí prichádzajú, kedy si zmyslia, neviem,  ako mám na to reagovať, pretože napomenúť sa ich neodvážim,  aby ma zasa neobvinili z autori-társtva.   "Ale my sme slobodní!  My môžeme robiť,  čo chceme." obhajovali sa.   "Samozrejme.  Súhlasím s vami. Dovoľte však, aby som sa opýtal,  či rovnaká miera slobody patrí i rane, alebo som iba hračka,  ktorú ste si zaplatili?" Keď povedali, že
82
mám rovnaké práva,  vykašlal som sa na skúšku a odišiel som do  izby spokojný,   že som si osvojil demokratické metody a konečne som sa dosýtosti vyspal,
11.   januára 1981
Lekcia z demokracie zabrala. Prišli včas a všetci. Nikto už neodchádzal,  kedy chcel.  Vyložil som ešte raz základné princípy rozboru hry.  Počúvali,   ceruzky sa im mihali v blokoch a oči stúpali navrch hlavy.  Vela toho  asi  o divadle vôbec a o diele K.S.  Stanislavského nevedeli.  Rozhodne bolí zrelí,  aby som im prezradil finále nášho projektu,  ktorý som zatiaľ tajil z obáv,  aby sa nevyniesol medzi ostatné skupiny workshopu,  a tým sa nezničila celá námaha môjho ponocovania a trápenia sa v pustej izbe.
'Išlo mi o to,  že na koniec vernisáže by sa mala jedna z "masiek" vzbúriť proti svetu masiek a vyzvať "spoluexponá-ty"  a-publikum k revolte hned a priamo na mieste     ^rnisáže . Potom by sa publikum - poznačené výsledkami tejto vzbury, tohto "odhodenia masiek"  - mohlo pozrieť pri odchode z miestnosti výstavy na svoju osobnú masku do zrkadla,  na ktorom by bol nápis:  Neencyklopedický pokus o heslo maska.
Vyzval som ich do diskusie o ďalšom priebehu práce z hľadiska takto koncipovaného konca.  Vyhovoril som sa opäť na zlú znalosť angličtiny a požiadal  som ich,   aby diskusiu viedli v nemčine a potom mi oznámili anglický výsledok. Tentoraz som neodišiel,  aby som sa vďaka občasnému školeniu nemčiny z viedenskej  televízie mohol zorientovať v jednotlivých postojoch,   čo oni,  samozrejme, netušili.  Z výrazu tvárí by som to asi neodhadol,  pretože tu si vraveli tie najväčšie krutosti a protikladné stanoviská so zdržanlivou vyrovnanosťou a s  úsmevmi.  Nikto ani nevie,   že pred chvíľou bol "osolený".  Úsmev a korektnosť tu stretnete na každom kroku.  Opak by pokladali za prejav hrubosti, nezdvorilosti k zákazníkovi a agresivity voči blížnemu.
Nás,  Stredoeuropanov,   zvyknutých na otrávené predavačky, uťahaných čašníkov, neveľmi ochotných a nepolapiteľných úradníkov a služby takéto správanie priam šokuje. Aspoň mňa istotne.   Tak som si  zatelefonoval domov,   aby som počul  aspoň jeden poriadne naštvaný a otrávený hlas. A bolo mi dobre...
Rozhodne však v diskusii prevládal názor,  že je najvyšší čas poriadne zabrať a začať tvrdo pracovať. To zasa oni vedia. Po obede začali cvičiť a žonglovať slovom,  robiť všetko, čo vyžadoval náš projekt,   takže to chvíľami vyzeralo ako na najusilovnejšej skúške v zlatých časoch Divadla ňa provázku.
Na večernej  schôdzke vedúcich som zistil s  istým škodoradostným uspokojením,  že situácia je vo všetkých skupinách takmer rovnaká,  ako konštatoval Hannes,  hoci John sa ešte stále usmieval.  Dozvedel som sa s mnohými ospravedlneniami,
83
že som "vychytal"  tzv.  zvyšok,  grázlov arebelov bez príčiny, anarchistov všetkých farieb,   z ktorých malo vedenie Jugend-hofu strach,  ale odmietnuť ich nemohlo. Väčšinou to boli "ľudia z okupovaných domov".  Ak sledujete dennú tlač, nemusím vám vysvetľovať ani  "ň".  Lenže ja som už bol na koni, inscenácia sa začala črtať čím ďalej  tým zreteľnejšie.  Ale nedal som to najavo. Naďalej som sa tváril ako prehrávajúci.   Zdalo sa mi to výhodnejšie pre záverečný boj.
Štephan stvoril so štyrmi ďalšími neuveriteľne dobré číslo ako príklad zvukovej masky  "Ostbanhoŕ"  a Meggi, doposiaľ nenápadné a tiché dievčatko,  ponúkla číslo,  pri ktorom sa dala zabaliť do novín za ustavičného čítania " právd""-," kt o-ré v nich boli uverejnené.  Začalo byť zřejmé,  že skupina sa rozdelila na tých, ktorých projekt zaujal a videli v ňom viac ako divadlo,  a na revoltujúcich nespokojencov.
Peter a Arnold,  ktorí boli akýsi vodcovia skupiny,  sa už srdcom i divadelným citom celkom ponorili do projektu, ale vzhľadom na svoje demokratické vyznanie zachovávali v diskusiách neutrálny postoj,  ktorý zabezpečoval slobodu výpovede pre každého.  Aby som si získal ďalších,   odhalil som v nočnej explikácii tajomstvo mizanscény podľa rozličných autorov a odišiel som do krčmičky, kde som našiel Pavla Fialu v neutíchajúcej  tvrdej diskusii s členmi jeho skupiny. John čosi riešil po kútoch so  svojimi.  Na prvý pohľad som poznal,   že tak zle  ako oni na tom nie som.   Ich žiaci  totiž  začali chodiť na seba žalovať ako v zlom oblastnom divadle...
12.   januára 1981
Uskutočnili sme prvú "zbiehačku" všetkých doposiaľ urobených čísel  od slávnostného  otvorenia  (rátali sme  s  tým, že príde nejaká oficiálna osobnosť,  ktorá by nám "sadla na lep") cez sprievodcu všetkými exponátmi až po záverečnú revoltu. Začalo to vyzerať "k svetu"  i že to bude o niečom,  ale zdalo sa mi,  že v  štruktúre chýba ešte jedno výrazné dynamické číslo. Skupina predovšetkým oceňovala ostrý sociálno-kritický ton na rozdiel - ako už sami zistili - od "čistého" umenia Johna Martina.
Pri obede sa objavili  s   odznakmi Marilyn Monrou na svetroch a boli na Johna strašne milí.  Ten mal namiesto pôvodného odznaku iba "flajster"  z leukoplastu a prestal sa usmievať. Ako mi hlásila moja samozvaná rozviedka,  tento martinovský "klan nafúkaňcóv,   skbrovzdelancov a meštiakov zmietajú rozpory a spory".  Boli síce na cintoríne so svojimi päťmetrovými tyčami a metrovými maskami,  aby "pochopili mystickosť masky". Boli aj pri mori a hulákali s maskami pred sebou,   "aby sa postavili proti prírode",  a napokon aj v krčme začali tancovať s miestnymi ľuďmi,   "aby nadviazali  ten pravý kontakt s ľudom".
Poobede som sa rozhodol vykradnúť sám seba a chýbajúce dynamické číslo dodať z úvodnej sekvencie Svadby B. Brechta tak,  ako ju hráme v Divadle na provázku.  Ihneď sme návrh
84
zrealizovali za všeobecného nadšenia, ktoré nám kalila iba Kristína ustavičným šomraním,  že som ju nenechal pochodovať a namiesto toho som ju hnal do behu.   "Prečo má zase pravdu?" rozčuľovala sa na moju adresu,  ale ostatní jej  to vysvetlili a upokojili ju. V tom okamihu mi zišlo na um,  že práve ona by mohla úspešne zvládnuť roľu riaditeľky výstavy.  Túžila po úlohe,  ktorú si sama nevedela vybrať a ja som jej nič neponúkal.  Cvičeniu sa vyhýbala,  aby sa nezapotila a nebola trápna svojou nesikovnosťou.  Bola však presne oným "pumprdentným" typom,  aký charakterizuje byrokratky na celom svete. Predniesol som jej medovým hlasom svoj  šibalský návrh a ona zmäkla, okamžite skončila s rebéliami a vehementne predviedla, čo všetko v role riaditeľky vie urobiť:   "buzerovala" ostatných s úplnou 'suverénnosťou,  vnútorným uspokojením a tzv. slušne, čo bol vrchol. Touto "seriozkou" nadobudol náš projekt naraz presnejšie kontúry a určitú pravdepodobnosť a verifikovateľ-nosť.  Využil som záujem o problémy typologie a obsadzovania úloh a usiloval som sa vysvetliť princípy obsadzo'/ nia podľa osobnej témy herca. Aj ked bolo veľa hodín,   spať sa mi nechcelo a ťahali ma do krčmičky,  aby som im rozprával ďalej, kto, kedy a ako čo urobil...
Krčmárka - aj keď je hlboko po polnoci - bez najmenšieho náznaku,   že by sme vyrušovali či šli neskoro po záverečnej hodine,  obsluhovala až do gkforého rána bez jediného zlého či unaveného pohľadu.
13.   januára 1981
Po rozcvičke - došlo teda na vytúžený warming up!   - opakujeme techniku hrania všetkých čísel,  skúšajú všetci, ale ukazuje sa,   že nie všetci budú môcť hrať to,  po čom túžia. Zasadajú k diskusii o obsadení a prichádzajú za mnou s tým, že vraj rozhodujúce pre obsadenie je,  ako sa v role cíti sám herec.
"Pravdaže.  Rešpektujem váš názor.  Dovolíte i mne príspevok do diskusie?" Po ich udivenom súhlase,  pretože nečakali môj odpor,  dávajú do stredu "vane"  stoličku,  ako  som požiadal.   "Teraz zahrajte niekto s tou stoličkou,   čo chcete, ale tak,  aby ste sa cítili skutočne dobre!" Stalo sa.   "Cítili ste sa dobre?"  pýtam sa.   "Ano".   "V tom prípade sa vás všetkých pýtam:  0 čom hral?"  "0 láske!"  "0 nenávisti",   "Ja si myslím, že mu to bolo jedno..." A tak ďalej. Takže predsa len prišli na to,  že musí existovať aj nejaké iné kritérium,   odlišné od toho,  ako sa herec  "cíti".  Keď to už došlo tak ďaleko, riskujem stratu ďalšej skúšky a trúfnem si na test,  ktorý je dosť "na telo".  V rozmedzí od 1 do 10 bodov majú obodovat seba, mňa i ostatných kolegov v niekoľkých položkách: agresivita, tolerancia,  schopnosť spolupráce,  zmysel pre humor, vedomosti,  sebakritickosť a ďalšie.
Po skončení si všetky výsledky navzájom spoločne oznámime.  Prepukne škandál:  niektorí hneď,  niektorí počas bodovania
85
odmietajú tento test ako zásah do osobnej slobody a ako príklad manipulácie dušami. Cítia sa zasiahnutí na najcitlivejšom mieste a rozhodujú sa odísť. Nezdržujem ich. Notorickí zvedavci a hrstka prívržencov ostávajú a pokojne test dokončia. Dokonca sa čudujú,  prečo tí ostatní odišli, veď to vôbec nebolelo a ešte to vyčistilo vzťahy medzi nimi
Po večeri žiadam diskusiu o obsadení,  aby som sa vyhol v generálnych skúškach zbytočným konfliktom a obvineniu z ne-demokratickosti.  Nech si to rozdajú medzí sebou!
Ja som trénovaný spoluprácou Divadla na provázku, so Švédmi z divadla T9,   s Talianmi z Comuny Baires a s Poliakmi z divadla T77•  Viem,  ako prebieha takáto diskusia,  a navyše sú už záležitosti inscenácie tak daleko a v mojich rukách, , že idem so Stephanom zhotoviť katalog pre našu vernisáž. Podľa poznámok odhadujem jej  trvanie na 40-45 minút
14.   januára 1981
líenigg prichádza ráno za mnou a skôr,  než stačím otvoriť generálnu skúšku,   oznamuje mi,  že po včerajšom teste si uvedomil,   čo si o ňom ostatní myslia a že "po tomto" nemôže ostať v Scheersbergu.  Je to jeho rozhodnutie a ja ho nechcem presviedčať.  Vracia sa ku skupine a namiesto generálky sa dávajú do diskusie o jeho rozhodnutí!!!
Tuším,  že sa šklbali o roly a Henigg mal chuť na rolu Ťruŕfaldina,  ktorého hral mimoriadne zle,  a ani ostatní pri svojej  tolerantnosti mu to nechcú uľahčiť. To všetko trvá až do obeda.
Po obede sa konečne uskutoční generálka,  ktorú si sám snímam na videozáznam.  Pretože sa nevydaril  záver vernisáže, rozhodujem sa pre riskantný krok:   oznamujem,   že ruším - demo-kracia-nedemokracia - pôvodný zámer s revoltou a vernisáž skončí riaditeľka výstavy Kristína,   (oživenie v sále.)
Na večernej  schôdzke vedúcich ma John Martin žiada, aby som začal zajtra namiesto neho premiérovat prvý ja,  už o 17. hodine.  Je mi  jasné,  že sa ocitol v "trapiech".  Koľko ráz som to už zažil? John sa usiluje dohnať,   čo sa dohnať nedá, tak mu tú zlú chvíľu nekomplikujem.  Vyhovára sa s úsmevom. Nemám čo stratiť, moja skupina má najhoršiu povesť, projekt sa podarilo utajiť vďaka tomu,  že sa ventilovali vonkajšie znaky práce,   takže nemôžem prehrať.
Vo  "vani"  je dusno,  čakám,   že ma budú lynčovat za poobedňajšiu nepodarenú generálku a za striktné rozhodnutie o  závere hry.   Vyrazím zo seba všetko,   čo len viem,   a po troch hodinách sa nám spoločne podarí zlomiť záverečnú clovmiádu z Rémyho.  Obidva predstavitelia,  Helmut a Stephan,  sú unavení,  ale šťastní.  Súbor sa váľa po zemi od smiechu Obidvaja chlapci už tak "namákli"  charakter klaunov,   že nech urobia čo chcú,  vyvoláva.to salvy smiechu. Už by aj  chceli prestať, ale všetci sa im smejú.
86
"Aký teda bude záver?" pýtajú sa o chvíľu.  Teraz sa už vykašlali na hru na .demokraciu,  chcú byť dobrí,  chcú mať úspech,   "pričuchli" k radosti z vydarenej  tvorby,  a tak sa radšej  spoliehajú na moje skúsenosti a znalosti.  Nevedia, že ja sám som neistý. Vyťahujem posledný trik:   "Viete čo? Nechám to na vás!  Sami uvidíte a pocítite stav a náladu publika a poznáte,   čo si môžete dovoliť.  Podľa toho zvoľte variant konca! "
15.  januára 1981
Generálka sa nekoná.  Včerajšia dlhá nočná vyčerpávajúca skúška a dnešný zhon a chystanie tomu bránia. Takmer sa bojím, že im to nervové podráždenie a nadšenie do 17.  hodiny nevydrží.  Pýtajú sa ma,  či verím v úspech.  Odpoviem sebaisto, že áno,   inak by som_to nerobil,  ale mám malú dušičku z  toho, či sa moje  tak loporne nastavené pavučinky vzťahov a psychických "šprajcov" predsa len nepotrhajú.  Navyše som tajne v noci s Petrom a Arnoldom - s mojimi najbližšími spolupi covníkmi, ktorí sa vzdali úloh v prospech slabších, menej talentovaných - zinšpiroval scénku Numerologia ako maska,  v ktorej obidvaja parodujú mňa a Pavla Fialu s našou mániou vykladať všetko pomocou kabalistickej nuraerologie v jazyku čingliš.
Oficiálni hostia Jugendhoŕu,   ostatní účastníci worksho-pu i ľudia z okolitých dedín prichádzajú na premiéru...
Všetko dopadne,  ako som si ani vo svojich najtajnejších snoch nepredstavoval. Keď Kristína začala záverečný prejav, zmordovaný klaun Helmut sa odhodlal k radikálnemu riešeniu a hodil puding do zástupcu ministra školstva.  Začala sa neuveriteľná bitka.  Funkcie nefunkcie,   postavenie či noblesa zmizli a pudingy,   šľahačky,   exponáty a ľudia lietali v  jednom klbku. Zamazaných účastníkov, ktorí už odhodili svoje "masky", sme museli po jednom opatrne vyťahovať z "vane".  Pri dverách ich čakalo zrkadlo,  umývadlo a uterák. Kúsok ďalej bežal videozáznam rozvášnenej bitky a nad televízorom bol nápis: Neency-klopedický pokus o heslo  "maska",.
Na záver treba povedať,  že uvedenú režisérsku sci-fi som s naivnou trúfalosťou zamýšľal adresovať predovšetkým divadelníkom,  ale v kútiku duše by som chcel nájsť čitateľa aspoň zvedavého.
87
NUTKAVÁ OTÁZKA alebo UVOD K PROGRAMU SKOLENIA REŽISÉROV AMATÉRSKYCH DIVADIEL PRI OSVETOVOM ÚSTAVE V BRATISLAVE
Prax dosiaľ vedených kurzov skolenia režisérov amatérskych divadiel pri Osvetovom ústave v Bratislave učí, že sú potrebné prinajmenšom dva roky, kým možno vysloviť približný úsudok o kvalifikácii adepta réžie. Nikto ešte nevypracoval potrebné testy. Pri prvom stretnutí rozhodne treba eliminovať tých, u ktorých sú režisérske ambície v očividnom protiklade s  ich možnosťami.
Často však komisia,  ktorá rozhoduje o prijatí na školenie režisérov,  podľahne dojmu,   že citlivý,  a nie hlúpy adept, vzbudzujúci výrazné sympatie,  rozvinie v sebe špecifické režisérske vlastnosti,  aby sa po čase presvedčila,  že to bol klam. Adept naďalej budí uznanie svojou znalosťou či pracovitosťou,  a predsa ostáva bezradný voči hercovi a nevie z neho nič dostať,  hoci by mu herec rád pomohol.  Idyla beztermí-nového kreditu dôvery sa končí vo chvíli,  keď herec vycíti, že neschopnosť režiséra ho'začína ohrozovať a že zasahuje jeho najvlastnejšie záujmy.
Pretože práca režiséra závisí od dorozumenia sa s inými ľuďmi,   od vedenia ľudských kolektívov a realizovania vlastných zámerov  inými ľudmi,   vynára sa otázka,   či sa vôbec dá réžia naučiť.  Dá sa naučiť samostatné myslenie,   schopnosť pozorovať a urobiť správne závery?
Každá škola má takéto ambície,  ba dokonca sa môže pochváliť aj  istými výsledkami,  aj keď značná miera skepticizmu je tu na mieste,  pretože je veľmi ťažké určiť,  aký podiel má na myšlienkovom rozvoji žiaka sám proces dozrievania, nakoľko za to vďačí  škole,  nakoľko mimoškolským životným skúsenostiam a akú rolu odohrali  jeho  osobné predispozicie.
Dokonca ani fyzické vlastnosti režiséra nie sú bez významu. Budúci režisér nemusí byť hercom,  ale mal by -ovládať ' rečový aparát a zaiste by mu prekážali vážne chyby zraku a sluchu,  nehovoriac už o tom,   že vyčerpávajúca práca v divadle vyžaduje slušnú fyzickú kondíciu..
K typickým znakom režiséra možno pripočítať istú dávku sebavedomia;   ide predsa o  to,   aby režisér vzbudzoval dôveru, aby sa mu herec zveril do rúk v presvedčení,  že režisér je človek,  ktorý vie,   čo chce,  a vie to realizovať.
Od režiséra sa vyžadujú veliteľské a vodcovské schopnosti. Vojenská terminológia prestane byť prekvapujúcou,  keď si dobrého veliteľa predstavíme ako človeka,  ktorý sa teší dôvere alebo láske podriadených.  História nám poskytuje dosť dôkazov nielen o  tom,   že bitky nevyhrávajú generáli,   ale vojaci,  ale aj  o tom,   že neschopný veliteľ môže zničiť úsilie celej armády a že i slabší sú schopní vyhrať,  ak ich vedie talentovaný stratég.
Režisér musí vedieť počúvať. Nemusí vždy využívať všetky rady,  ktoré dostane od spolupracovníkov. Touto cestou by nikam nedošiel,  ale musí ich občas využiť alebo prinajmenšom predstierať,   že ich využíva,   ak nechce  zabiť  tvorivú invenciu súboru a schopnosť vlastnej  sebareflexie.  V zlatých časoch grotesky bol neodmysliteľným členom režijného štábu "yes-man", človek,  ktorý svojím večným "yes"   (súhlasom) nabádal režiséra stálé k sebareflexii..
Dobrá atmosféra kolektívnej práce závis' od osobnej satisfakcie každého člena a môže prísť moment,  keď sa rada a pomoc ukážu pre režiséra velmi potrebnými.
Po neúplnom vymenovaní základných predpokladov dochádzame k najdôležitejším režisérskym vlastnostiam-  schopnosti osobitého spôsobu myslenia a videnia. Myslenia a videnia v kategóriách divadla,  v kategóriách predstavenia.
Systém,  ktorý sa dosiaľ praktizoval,  vychádzal zo základnej  znalosti Stanislavského systému,  ktorý poakj„u^e základný kľúč k režisérskemu mysleniu.  Navyše náš program bcl obohatený poznatkami z učebného plénu pre študentov réžie.,   ako ho formuloval S.M. Ejzenštejn,  i ako bol formulovaný v našom prostredí dr.  B. Srbom.
Systém otázok sformulovaných určitým spôsobom a v určenom poriadku poskytuje skelet analýzy,  ktorá je užitočná pre režiséra i hercov.  To sa dá naučiť.  Preto si myslím,  že hlboká znalosť Stanislavského a Ejzenštejna je vhodná a dokonca nevyhnutná pre každého adepta režijného umenia.  Učí poriadku, disciplíne myslenia a pomáha nájsť spoločný jazyk s hercom. Nič lepšie dosiaľ nevzniklo,  najmä keď sä pri štúdiu vezme do úvahy jeho rozšírenie o systém "úbohého divadla",  ako bol vypracovaný J.  Grotowským,  E.  Barbom a dalšími,   či pripadne systém A.  Boala,  ktoré vo svojej  podstate rozvíjajú systém vypracovaný K.S. Stanislavskýra.
Samozrejme,  nerežíruje sa otázkami,   ale odpoveďami, a tie nezávisia1 bd znalosti metody,  ale od inteligencie režiséra,  od jeho intuície,  preds.tavivosti, všímavosti a originálnosti myslenia.
Toľko o myslení;  ale jestvuje ešte problém režijného videnia .
Vždy sa v priebehu práce na analýze nájde niekoľko riešení a všetky sú možné.  Nie všetky však majú rovnakú kvalitu zo scénického hľadiska.  Jedno riešenie dáva hercovi väčšie možnosti než iné a vo výsledku dá lepší výkon.  Správny výber môže urobiť iba ten,  kto si vie predstaviť a uvidieť scénické dôsledky vykonaného výberu.  Ani tu však neexistuje recept. Takýto výber môže závisieť napríklad od osobnosti herca, pretože čo jednému "sedí" ,   iného zničí..  Záleží od mnohých okolností,  väčšinou sa neopakujúcich a nútiacich hľadať stále ďalšie riešenia. To sa nedá naučiť,  pretože v réžii,  ako v každej
umeleckej činnosti,  sa ráta iba to,   čo je nové,  svieže, neopakovateľné,  originálne a odhaľujúce.  Naučiť sa dá to, čo podporuje skúsenosť,  rutina,  ale vedie to rozhodne k slabším kópiám a zabíja to vlastné videnia.
Umelec je ten,  kto je schopný nájsť v obklopujúcom svete to,  čo uniklo pozornosti iných a vie to predstaviť vo svojom diele tak,  aby to videli aj  tí druhí.
Znovu sa vracia nutkavá otázka:   čo sa tu dá naučiť? Iba to,  že sa treba dívať a neuspokojovať sa s povrchným videním sveta.  V tomto zmysle je výuká réžie predovšetkým rozvíjaním tých vlastností študenta,  ktoré už má a ktoré bude potrebovať v režisérskej praxi.
Adept réžie si musí predovšetkým uvedomiť to,   čo sa v nijakých učebniciach nenachádza a čo sa skôr obchádza s nepotrebnou pietou. Táto líapitola by sa dala nazvať:   "Smrť divadla" .
Je známe,   že súbory bez primeranej  tvorivej  a súdružskej atmosféry,  bez starostlivej  opatery svojho ideového vodcu strácajú pocit umeleckej jednoty a spoločného záujmu, Miznú v labyrinte protikladných osobných túžob a nakoniec sa morálne rozpadajú.  Je to strašné najmä v obdobiach intezívne sa regulujúcich spoločenských vzťahov.
Ako vo všetkých oblastiach spoločenského života,   tak aj v divadle sú veľmi dôležité a potrebné individuality, ktoré vedia ľudí spájať. Videli sme v bufetoch divadiel posedávať "nepotrebných" hercov,  hrávajúcich kedysi slávne roly, ktorí objavovali hĺbku Shakespeara a dnes nevedia prejsť cez scénu, boli sme v divadlách,  ktoré posmešne nazývali  "u piatich Hem-letov"  (podľa počtu hercov,  ktorí tu Hamleta hrali a v súčasnosti sa iba trápili neuspokojenými ambíciami). Prečo to takto býva,  kedy a ako sa stráca tvorivý duch,   to by mal vedieť každý režisér,. . .
90
UČEBNÝ PLÁN ŠKOLENIA REŽISÉROV AMATÉRSKYCH DIVADIEL PRI OSVETOVOM ÚSTAVE V BRATISLAVE
Učebný plán trojročného školenia režisérov amatérskych divadiel pri Osvetovom ústave v Bratislave vychádza z predpokladu,   že jeho úlohou je vychovať v absolventoch také vlastnosti a dať im také znalosti, ktoré sú nevyhnutné pre začiatok každej  tvorivej činnosti.
Vlastným zmyslom školenia je rozvoj a výchova tvorivej výskumnej konštruktívnej činnosti. Základom budúcej činnosti absolventov školenia je schopnosť v protikladoch objavovať, budovať a ukazovať obrazy a javy sociálne vnímanej a uvedóme-lo poznanej skutočnosti.  Preto ako podklad pre každý úsek prednášok o teorii danej  otázky predpokladá tento plán i zvláštny druh výučby - režijnú prax.
Absolvent školenia musí počas kurzu dostať isté množstvo znalostí z oblasti teorie a historie divadla,  výtvarného umenia,  hudby. Neobíde sa bez istej sumy znalostí týkajúcich sa techniky divadla:   svetla,   zvuku a mechanických zariadení, V neposlednom rade musí mať znalosti o organizácii práce v divadle,   o divadelných a autorských zákonoch a právach. Výučbu týchto predmetov by mali zabezpečiť propedeutické semináre prebiehajúce zároveň s-kurzom hlavného predmetu réžie.
U každého adepta školenia sa predpokladá stredoškolské vzdelanie zakončené maturitou rovnako ako mimoriadna schopnosť k samostudiu počas kurzu a samozrejmé ďalšie rozvíjanie znalostí a schopností po jeho absolvovaní. Dôraz na samostatnú prípravu je o to naliehavejší,  že školenie prebieha v J-k seminároch ročne.
Miesta týchto trojdňových weekendových seminárov by mali byť  efektívne vyberané v divadelne  "hustých" lokalitách, t.j.  v miestach,  ktoré by umožňovali účastníkom školenia vidieť čo najviacej predstavení poskytujúcich bohatý študijný materiál pre diskusie,  rozbory či priamu účasť (ako sú festivaly,  prehliadky,  návštevy v súboroch počas skúšok, divadelné centrá s viacerými súbormi a pod.).
Teória a história réžie
1. Funkcia režiséra v priebehu vývoja divadla od antiky po
19. storočie (Aischylos, Leonardo, Jean Bouchet, Shakespeare,  Moliere, Hans Sachs)
2. Vznik funkcie režiséra ako samostatnej tvorivej zložky (K.  Ekhof, Dalberg,  J.W.  Goethe,  Voltaire,  Ch. Kean, H. Laube, P.  Dingelstedt, Chronegk)
3. Začiatky novodobej réžie
(K.   Immermann,   Sonnenfeis,  R.  Wagner,  E. Devrient)
10.
91
Významné režisérske osobnosti na prelome storočia (A.  Antoine,  K.S.  Stanislavskij,  P.  Fort, Lugné Poe, G. Graig,   Brahms, Reinhardt)
Dada,  futurizmus a surrealizmus v divadle (Tzara, Artaud)
Francúzska divadelná avantgarda
(j.  Copeau,  F.  Gémier,  J. Dullin, L. Jouvet, G,  Baty, G. Pitoeff)
Ruská a sovietska divadelná avantgarda
(N.  Jevrejnov,  V.E.  Mejerchold,  A.J.  Tairov, J.B. Vaohtan-gov,  S.M. Ejzenštejn)
Expresionizmus a politické divadlo v Nemecku (L.  Jessner, K.H. Mattin,  B. Brecht,  E. Piscator)
Česká a slovenská réžia 1.  pol.   20. storočia (j.  Kvapil, K.H. Hilar,  J. Iionzl, E.F.  Burian,  J. Frejka, J.   Borodáč,  V. Sulc)
II.   reforma divadla a režiséri (Gro t owski,  Barba,  Brook,  Chaikin,  Gregory,  Schumann, Beck, Schechner)
11.  Tendencie 'súčasnej  réžie doma i vo svete. Režijná prax
1. Rozvoj nevyhnutných predpokladov pre cieľavedomé vnímanie (Problémy rekonštrukcie skutočnosti: všeobecné a jednotlivé, úloha tradičných šablon,  objektívnosť a tendenčnosť. Analytická práca:  pozorovania,  pátranie, dotazovanie. Syntetická práca:   správa,  reportáž,   črta a poznámky ako časť potenciálneho scenára)
2. Cieľavedomá rekonštrukcia udalosti
(Rozbor udalosti:  celkový plán,  tvárnosť a určujúci detail udalosti.  Zhrnutie a výklad udalosti: názor ha jav, zvukový dojem a jeho konkretizácia v mateŕláli. Montáž prvkov vykladanej udalosti)
3. Organizácia udalostí v priestore
(Analýza situácie,   sociálna charakteristika konajúcich osôb a dejovo emotívny výklad,  stanovenie východiskových bodov.  Plán statickej situácie a svetla.  Výrazový pohyb jednej  postavy v nepohyblivom prostredí)
k.  Organizácia udalostí v priestore a čase
(Mizanscéna.  Praktické transponovanie najjednoduchšej sce-náristickej úlohy do reťaze dramatických udalostí. Špeciálna Organizácia udalostí v priestore:  kruhový plán, obvodový plán,  na portál)
5.  Obraz diela ako jednota formy a obsahu
(Analýza diela:   téma,   idea,  vzťahy medzi postavami. Hlavný
konflikt, riadiace úlohy, ner diela)
92
dejové fakty,   jazyk diela a žá-
6.  Montáž a kontrapunkt
(Asociačný rad.  Montáž konštruktívna:  montáž emocionálna-Montážne uzlové body a montážna kompozičná skupina. Zvuková montáž a jej zvláštnosti)
7-  Od hľadania témy k scenáru
(Hľadanie téray.  Od témy k námetu.  Od námetu k scenáru. Zhromažďovanie materiálu)
8.  Príprava režijnej knihy
(všeobecné chápanie diela opierajúce sa o jeho rozbor ako celku. Podrobný rozbor a charakteristika jednotlivých postáv diela.  Sociálna a psychologická charakteristika, zovňajšok,  kostýmy,  masky-  Scénické riešenie.  Podrobné rozpracovanie jednotlivých mizanscén hlavných momentov. Grafické schémy,   obsahové a herecké pokyny,   opis konania k jednotlivým prvkom dialogu,   replík a správania sa jednotlivých postáv)
9•  Prax tvorivého procesu
(sústreďovanie tvorivého zásobného materiálu. Tematické plánovanie a organizácia tvorby.  Spolupráca režiséra s výtvarníkom,  hudobníkom a s ďalšími)
10.  Praktická realizácia režijného- projektu.
93
OBSAH
Rozptýlené súčty ................... 3
Divadlo väčších možností................ 5
Pandrlák v kanál i.................. 8
Recepcia diela B.  Brecht'a nielen v Dnp........ 19
Karanazovovci .................... 26
Návrat vojaka z frontu'................ 34
Neencyklopedický pokus o heslo "maska"   ........ 76
Nutkavá otázka alebo úvod k programu školenia
režisérov amatérskych divadiel pri Osvetovom
ústave v Bratislave................. 87
Učebný plán školenia režisérov amatérskych
divadiel pri Osvetovom ústave v Bratislave ...... 90