99Petr Lébl · David Drozd David Drozd Přeměřování vzdáleností1 Proměna poetiky české režie v osmdesátých letech a tvorba Petra Lébla „…aspoň mi nebudou nadávat, že jsem postmoderní…“ „Nevím, co to do lidí vjelo, že se dnes tak často zaklínají postmodernou. Mají-li na mysli označení slohu, zbytečně předbíhají dobu, copak někdo v gotice kázal o renesanci, natož o gotice?! Svět je pestrý a v mnoha směrech přemnožený a já se snažím najít v té nepřeberné nabídce nějaký řád. Kdyby moji kritici věděli, kolik nápadů, postupů a řešení padá při jednotlivých inscenacích pod stůl, nevěřili by vlastním očím.“ Petr Lébl2 Termín postmoderna, na počátku devadesátých let u nás relativně zánovní a – ne­ jen v souvislosti s Petrem Léblem – relativně frekventovaný, měl, a do jisté míry u nás stále má, poněkud nepříjemnou pachuť. Pro ilustraci letmo citujme: „Zpupnost moderního rozumu, ztrativši někdejší vědomí řádu, pomyslel jsem si, pokusila se v náhlé panice a úzkosti z prázdna po všech modernách o nepravou záchranu: nastolila, jako objev století, postmodernu, beze studu eklektický sloh důvěřivých návratů k prosté lidskosti, která potřebuje obyvatelné a zadýchané místo k životu. Postmo­dernu jako syntetickou míchanici slohů a vkusů, věcí pokleslých i vznešených od Pánů prstenů ze světa mýtů k trpaslíkům v předzahrádkách, od elektronických varhan a Mo­ zarta k odrhovačkám. Ta radost a úleva! Vše je dovoleno a legitimní uvnitř nového slohu. Postmoderna pojme a obejme všechno, pryč s vele­knězi předpisů a řeholí zastuzené moderny!“3 Sergeji Machoninovi nelze upřít zápal, s jakým soustavně a velmi polemicky postmodernu potíral, a především styl – téměř šaldovský. Mnohdy je ovšem tón poněkud jiný, v jedné recenzi na inscenaci Dorstova Fernando Krapp mi napsal dopis (prem. 19. listopadu 1992) můžeme číst: „Inscenace Petra Lébla je sanatoriem divadelnosti, sanatoriem, v němž ožívají herci i diváci. Po představení uznali i mnozí odpůrci jeho inscenační poetiky, že není tvůrcem postmoderní nahodilosti neschopným režírovat klasické divadelní texty.“4 Zdá se, jako by „postmoderna“ byla nadávka, jako by bylo nutné dokazovat, že „postmodernistou“ nejsem, případně někoho z jeho údajného „postmodernismu“ omlouvat. Část dobových reakcí je poněkud přepjatá a působnost postmoderních tendencí – z dnešního pohledu to již můžeme říci jednoznačně – přeceňovala. České divadlo se zjevně nestalo „postmoderní bramboračkou“.5 Potvrdila se tak dnes již víc než čtvrtstoletí stará 1 Studie vznikla v rámci realizace projektu Český divadelní strukturalismus: souvislosti a potenciál, GAČR 409/11/1082. 2 Oba citáty z rozhovoru s Petrem Léblem S groteskou v zádech. Svět a divadlo, 1994, č. 6, s. 66. 3 Machonin, Sergej. Záznam 10. března 1992. Svět a divadlo 3, 1992, č. 1–2, s. 18. 4 Recenze Zdeňka A. Tichého  v  Mladé frontě Dnes (27.  listopadu  1992). Cit. dle:  Fenomén Lébl. Eds. Vlasta Smoláková, Egon L. Tobiáš. Praha: Pražská scéna, 1996, s. 139. 5 Termín Jindřicha Černého z recenze Ibsen procitnuvší do postmoderny. Divadelní noviny 17, 2008, č. 12, s. 4. 100 Divadelní revue · 2015 · no 3 slova Wolfganga Welsche: „Tak jako člověk nepřipadne na myšlenku, že při vyslovení termínu ‚otcovrah‘ by měl jít otci po krku, tak by se neměl při slově ‚postmoderna‘ strachovat, že se jím vraždí stará dobrá matička moderna.“6 Čas samozřejmě mění mnoho a ani já se nechci tvářit jako ten, kdo už tenkrát „věděl“, právě naopak. Zcela zřetelně si vzpomínám, jak jsem se 14. října 1999 na premiéře Strýčka Váni, v poněkud nervózní atmosféře plzeňského festivalu, zcela minul s Léblovou hrou na Divoký západ, „saloony“ a Čechova. Teprve po několikerém zhlédnutí jsem pro sebe objevil logiku inscenace i způsob, jak ji vychutnávat. Podařilo se mi to, ačkoli vnějškově se produkce nezměnila. Něco podstatného se změnilo uvnitř – herci se v náročném kuse zorientovali, uvolnili se a dokázali zprostředkovat bezbřehou hru významů s naprostou samozřejmostí.7 S tušením možností, které nám odstup dává, chci „přeměřit“ režiséra trochu jinými metry. Snad uvidíme to, co nám „fenomenálnost“ fenoménu Lébl možná dříve neumožňovala vidět. Před dvaceti lety se zdálo, že je tvůrce tak trochu mimo všechny kategorie – tehdejší oslnění, zhnusení či pobouření snad vyvanulo… Jaké kontury má tedy léblovský fenomén, léblovský obraz dnes? Předběžná zaměření Když jsem psal analýzu Léblovy inscenace Racka (prem. 20. dubna 1994),8 záměrně jsem pojem postmoderna vynechal. Termíny, které jsem používal, pocházely spíše ze širšího kontextu poststrukturalistického myšlení, jak je najdeme třeba v Lehmannově „katalogu“ prvků postdramatického divadla. Termín postmoderna, pokud se vůbec dohodneme, co jím v případě divadelního umění míníme, může snad přibližně zachytit jakési směřování, základní tendenci – pro analýzu režijní metody se mi ale jeví jako příliš obecný. Předběžně a bez nároku na úplnost bych raději hovořil o následujících rysech Léblových režií. Intertextualita je zřejmá nejen v oblasti textu, ale i hudby, herectví, vizuality, stylu vůbec. Zřetelně se uplatňuje vizuální dramaturgie. Výtvarné, většinou zároveň intertextově referující pojetí inscenace u Lébla má často charakter dramaturgického klíče (Racek jako černobílá filmová groteska, Strýček Váňa jako filmový western atp.). Specifikem tu přitom je rozehrání několika souběžných, často si i protiřečících vizuálních klíčů-rámů, které se vzájemně dekonstruují. Na strukturní úrovni stojí za povšimnutí rytmizace. Lébl měl výrazný smysl pro frázování inscenace a kompozici, samozřejmě užitím hudby, ale mnohem jemněji stylizací řeči a pohybu. Hrátky s rámováním a několikanásobným zcizením lze shrnout pod termín metadivadelnost. Posledním neoddiskutovatelným rysem jeho inscenací je hra s hustotou znaků. V tomto případě jde zejména o vrstvení, zahušťování, přetěžování významové struktury představení, známá „odstředivost“ a „neschopnost zahodit nápad“ či, jinak řečeno, radikální hravost a fascinace detailem. Léblovská poetika v kontextu divadla osmdesátých let Jestliže Léblovo divadlo takto „oštítkujeme“, je zřejmé, že každá položka sama o sobě není takovou novinkou: hravost, a často velmi odstředivou, rozvinula již v sedmdesátých letech například pražská Ypsilonka. Jistě není náhodné, že právě Zdeněk 6 Welsch, Wolfgang. Postmoderna – pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KLP, 1993, s. 32. 7 Paradoxem je, že Strýček Váňa nakonec neměl ani derniéru – oficiálně měla proběhnout 2. červ­ na 2008, ale Bohumil Klepl, představitel Astrova, se nedostavil, takže poslední představení nepro­ běhlo (údajně dokonce nerealizovanou reprízu sám uhradil). Na konferenci 28. května 2015 k tomu Vlasta Smoláková doplnila, že herci dokonce uvažovali, že by – projednou – Strýčka Váňu obnovili. 8 Drozd, David. Tučňák v roli racka. Divadelní revue 18, 2008, č. 2, s. 44–62. 101Petr Lébl · David Drozd Hořínek, dramaturg, aktér tohoto divadla a divadelní kritik, měl pro Léblovu ­poe­tiku značné – i když nikoli nekritické – pochopení. Ve svých recenzích9 jej zároveň nahlížel právě skrze koncepty, které rozpracoval na základě praxe alter­nativních autor­ských divadel, zejména Ypsilonky a HaDivadla. Hořínkovy úvahy o montáži reflektují tuto praxi a snaží se obhájit specifičnost tvorby, v níž nad kauzální fabulací dominuje sukcesivní a simultánní montáž. Druhý zmíněný typ montáže podle něj využívá latentní vnitřní napětí divadelní struktury: „…simultánní montáž je bytostně spja­ ta s tendencí k dialektické rozpornosti složek,“10 konstatuje Hořínek. Nakonec svou úvahu uzavírá jednoznačným názorem, že „ze samotné podstaty simultánní montáže vzhledem k vnímacím možnostem diváků nutně vyplývá požadavek přísné eko­ nomie a zdrženlivosti. Účinnost simultánní montáže je přímo závislá na cílevědomém omezení a výběru.“11 Studie byla poprvé publikována již v roce 1986 a opírá se zřetelně o tehdejší divadelní praxi. Navzdory jistým tendencím k práci s odstředivostí motivů u těchto divadel12 Hořínek stále vnímá „ekonomičnost“ tvaru jako nejpodstatnější hledisko. Jeho recenze na Léblovu práci z devadesátých let můžeme číst jako pokusy popsat, co se stane, je-li vystupňována „dia­lektická rozpornost složek“ na takovou míru, že dojde k jejich rozpojení, a „přísná ekonomie a zdrženlivost“ jsou zapomenuty. Hořínkovy texty jsou nakonec dokladem, že pojmy na­vržené v osmdesátých letech na materiálu alternativních divadel lze užít při analýze, mimo jiné proto, že zdroje Léblovy poetiky tkví v tomto typu divadelní tvorby. Zároveň ale můžeme pozorovat, jak Hořínek přenáší důrazy – ve studii „Nekauzální spojitosti“ se vrací k otázce simultánní montáže: „Pro montážní metodu je příznačné, že při vší vnitřní souvislosti souřadných prvků vystupuje do popředí princip diskontinuity. Nekauzální spojitosti, které se tu jeví jako mezery a skoky, nutí k domýšlení. Divácký postoj se aktivizuje.“13 Nekauzální souvislosti jsou podle autora vytvářeny zejména simultánní montáží, můžeme tedy prohlášení v závěru studie z roku 1992 vnímat jako posun: „Systém nekauzálních spojitostí může v krajních případech nahradit systém spojitostí kauzálních, ale většinou funguje jako druhý plán nad kauzálně uspořádaným dramatickým dějem [zvýraznil DD].“14 Stejným směrem se ubí­ rají i jeho úvahy v textu „Vedlejší směry“,15 poukazující na jisté odlišnosti v poetice někte­rých režisérů devadesátých let, ale zároveň je vnímají ve zřetelné souvislos­ ti s některými tendencemi předchozí dekády. Připomeňme si inscenace Petera Scherhaufera v tehdejším Divadle na provázku, režiséra, který měl také smysl pro teatrální podívanou a mnohdy montoval inscenace ze záměrně stylově různých fragmentů. Například první díl cyklu Shakespearománie Jejich Veličenstva blázni (prem. 26. března 1988) je v podstatě přehlídkou různých, kontrastních a nesourodých, stylových poloh Shakespearova díla i Scherhauferových záměrně rozličných režijních řešení; provedení „nové opery“ Ludvíka Kundery a Miloše Štědroně Chameleon aneb Josef Fouché (prem. 16. května 1984) – ve shodě s libretem i hudebním pojetím16 – využívá ironie a perzifláže pokleslé­ 9 Viz Hořínek, Zdeněk. Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakladatelství Studia Ypsi­ lon, 1998. 207 s. 10 Hořínek, Zdeněk. O montáži II. In Op. cit., s. 73. 11 Op. cit., s. 84. 12 Hořínek sám jim věnuje podstatné pasáže např. v závěru studie Mezi dvěma texty. In Op. cit., s. 176–195. 13 Hořínek, Zdeněk. Nekauzální spojitosti. In Op. cit., s. 158. 14 Op. cit., s. 159. 15 Hořínek, Zdeněk. Vedlejší směry. In Op. cit., s. 196–201. 16 Miloš Štědroň se  k  „postmoderní“ hudbě několikrát přihlásil, většinou  s  odkazem na studii Stah­mer, Klaus. Ironizace banálního. Opus musicum:  hudební měsíčník 2,  1970, č.  2, s.  45–49. V ­programu k Chameleonovi popsal – velmi příznačně – své pojetí následovně: „V Chameleonovi je 102 Divadelní revue · 2015 · no 3 ho herectví vedle apelativních a vážných momentů, čímž vzniká velmi komplikovaná – hořínkovsky řečeno – montážní struktura. Kromě toho právě v Scherhauferově režii byla uvedena vůbec první divadelní dramatizace Kurta Vonneguta jr. u nás – Žehnej Vám Pánbůh, pane Rosewatere (prem. 7. června – již – 1982!) a způsobila recenzentům značné rozpaky.17 V oblasti výtvarného umění a scénografie je termín postmoderna, případně druhá moderna, poněkud uchopitelnější a usazenější.18 Najdeme ho již v osmdesátých letech i v reflexích proměny vizuálního jazyka, jak je dokladovaly jednotlivé ročníky PQ, například Věra Ptáčková v reflexi přehlídky v roce 1987 píše zcela sa­ mozřejmě: „Tak či onak jsou osmdesátá léta poznamenaná nově probuzeným zájmem o výtvarné hodnoty: byla rehabilitovaná barva i tvar. Postmodernismus vidí princip objevu v novém zhodnocení minulosti, v citaci jejích zlomků v nových souvislostech. Při troše pozornosti zjišťujeme, že se dnes překvapivě často s podobnými postupy setkáváme.“19 Z toho ovšem plyne, že celá ta tušená proměna tedy není v Čechách jen záležitostí „alternativy“, ale třeba i scénografa tak „profesionálního“, jako je Jaroslav Malina, který je k postmoderně přinejmenším volně vztahován – Věra Ptáčková ho charakterizuje slovy: „…jeho projekty odrážejí vývoj uměleckých trendů, neodvrací se dokonce ani od postmoderního pohledu.“20 Sám ­Malina se k postmoderně hlásí, když zdůrazňuje, že jeho pojetí scénografie se nespokojuje – tak jako tzv. akční scénografie – s pouhou funkčností, ale zajímá ho symbolické působení barvy, prostoru, užití metafory, práce s materiály s důrazem na jejich autenticitu (v Marianiných rozmarech, uvedených v tehdejším divadle E. F. Buriana v roce 1975, umisťuje například na scénu reálné stromy). Ve své habilitační přednášce říká: „…stále živý potenciál užití metafor v umění má dosud živnou půdu v naší situaci a naší lokalitě zejména. V duchu tradice Kafky i Haška od období surrealismu až ke konceptualismu nedávných let. […] Zvláště pak pro hravý proces jejich navozování a rozbíjení, pro jejich oscilaci mezi polohou lyrickou, komickou, ironickou, pro schopnost vytvořit protiváhu pouhému racionálnímu a konkrétnímu vy­ jádření.“21 Takové pojetí metafory překračuje „metaforičnost“ divadla šedesátých ve shodě s obsahem předlohy využito více různých hlasových situací – od operního a zpěvoherního zpěvu, přes fónické struktury až k folkovému zpěvu a kramářskému dryáku. […] Východiska hudebního myšlení: část kompozičních technik 2. poloviny 20. století – zejména specifické využití serijní techniky, aleatoriky, témbrů a zejména pro autora typické koláže a ironizace banálního. […] Amoebovitost Chameleona má svůj specifický hudební odraz. Koloratura parodované techniky operního zpěvu konce 18. století je jakoby vyvážená folkovým songem, pískáním a snahou o novou jednoduchost.“ Program k inscenaci Chameleon, s. 4, archiv CED, dále viz příloha k práci Plocek, Miloslav. Rekonstrukce „nové opery“ Chameleon aneb Josef Fouché. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, katedra divadelních studií, 2009. 79 s. 17 Stojí ovšem za zmínku, že zřejmě vůbec první pokus o českou divadelní adaptaci románu Kurta Vonneguta jr. provedlo brněnské amatérské divadlo Dzu-dzu v roce 1978 (tehdy v něm byli klíčovými osobnostmi Petr Osolsobě a Jaroslav Šimako Ludvík). V témže roce se k divadlu připojuje Zdeněk Petrželka, a vzniká tak uskupení, jež se později stane základem známého Ochotnického kroužku. Blíže viz Petláková, Eva. J. A. Pitínský a brněnský Ochotnický kroužek (fragmenty). In Jan Anto­nín Pitínský. Ed. Marie Reslová. Praha: Pražská scéna, 2001, s. 77. 18 Z  kunsthistorické literatury připomeňme např. Mezi první  a  druhou moderností:  1985–2012. Praha: VVP AVU, 2011. 756 s.; úvodní studii Jiřího Oliče v katalogu Výtvarná skupina Tvrdohla- ví: 1987– 1999. Česko: Silver Screen, 1999, s. 10–15; případně soubor studií Přibáň, Jiří. Obrazy české postmoderny. Praha: KANT, 2011. 142 s. 19 Ptáčková, Věra. Prvky scénografie osmdesátých let. Dramatické umění, 1988, sv. 2, s. 20. 20 Ptáčková, Věra. Trends in Twentieth-Century Czech Theatre Design. In Brandesky, Joe. Metaphor and Irony Revisited. Iowa City: University of Iowa Press, 2007, s. 32. 21 Malina, Jaroslav. Velká syntéza aneb Sebeobrana. In Acta Academica 93: bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU. Ed. Marie Kratochvílová. Praha: Akademie múzických umění, 1996, s. 54. 103Petr Lébl · David Drozd let směrem k postmoderní senzitivitě. Americký teoretik scénografie Delbert Unruh, který Malinovo dílo sleduje od počátku osmdesátých let, nezatížen českou výkladovou tradicí, napsal: „Užití metafory ve výpravě se mění. Nový scénografický ­postup, postup postmoderní […] je zaujat zkoumáním nových metafor. Jsou to metafory individualizované, specificky zaměřené a přechodné. Nejsou to, jak říká znamenitý scénograf J. M., metafory typu 1 : 1, protože takové metafory většinou fungují jako symboly a jsou strnulé. Postmoderní metafory jsou proti tomu pohyblivé. Mohou se rozpínat, smršťovat, převracet, a dokonce samy sebe ničit. Mohou se z nich, podle M., stát metafory rozbité…“22 Přiznáme-li Malinovu scénografickému myšlení urči­té postmoderní rysy, měli bychom si v té souvislosti uvědomit, že první setkání Petra Lébla (a jeho skupiny Jak se vám jelo) s profesionálním divadlem proběhlo na scéně tehdejšího Realistického divadla v postmoderním Dorstově Merlinovi (prem. 31. března 1988), kterého Jaroslav Malina adekvátně výtvarně vypravil, přičemž Lébl se podílel na kostýmech a režii výjevů, které ztvárňovali členové jeho souboru. Rodící se Léblova estetika se s tou Malinovou a estetikou insce­ nace v režii Miroslava Krobota zřejmě do značné míry sešla. Pro další bádání je tedy otázka, zda můžeme v osmdesátých letech tak jednoznačně, jako to navrhuje Vladimír Just, hovořit o tom, že za „normalizace [je] důsledně otočená hierarchie centra a periferie, tedy ‚hlavních‘ (profesionálních, tradič­ ních) a ‚vedlejších‘ (amatérských a experimentálních) aktivit a žánrů“.23 Při detailnějším pohledu bychom zřejmě odhalili komplikovanější vzájemné vazby (např. mezi divadlem ryze amatérským a profesionálním alternativním divadlem, jehož tvůrci 22 Unruh, Delbert. Scenography, Postmodernism and Quantum Mechanics. Theatre and Desing Technology 23, 1989, č. 3, s. 5–6 a 63–65. Cit. dle Malina, J. Op. cit., s. 54.  23 Just, Vladimír. Divadlo – pokus o vymezení (Prolegomena ke každé příští historii alternativního divadla, která se bude chtít stát vědou). In Alternativní kultura. Ed. Josef Alan. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001, s. 456. Přeměna. Jak se vám jelo, 1988. Režie Petr Lébl 104 Divadelní revue · 2015 · no 3 byli mnohdy pedagogy dílen při festivalech v Šumperku či Hronově). Stejně tak musím na tomto místě ponechat stranou ještě složitější otázku, totiž zda ona zásadní proměna divadla směrem k postmoderně opravdu začíná výhradně v amatérském, případně alternativním divadle osmdesátých let, anebo ji můžeme sledovat alespoň příležitostně i na tzv. tradičních, profesionálních scénách.24 Obraťme nyní pozornost zpět přímo k užšímu kontextu alternativního divadla. Z Léblových generačních souputníků nejběžněji mluvíme o postmoderní este­ tice v souvislosti s Pražskou pětkou, hlavně s baletní jednotkou Křeč (se Šimonem Cabanem ostatně Lébl několikrát spolupracoval) nebo výtvarným divadlem Kolotoč. Svým způsobem jakýmsi symbolickým představením postmoderní poetiky rodící se v oblasti nezávislých a alternativních divadel byla snad pětihodinová der­niéra inscenace Ananas (prem. 17. listopadu 1987), kterou provedl brněnský Ochotnický kroužek za přispění mnohých svých přátel. Otevřená struktura hry umožnila za­hrnout vystoupení „sklepáků“, Niklovy a Petrákovy Mehedahy, Jelo předvedlo údajně cosi nazvaného „Prodaná nevěsta“.25 Blízký spolupracovník Petra Lébla v devadesátých letech J. A. Pitínský v jed­ nom z prohlášení ke vzniku Kabinetu múz napsal v březnu 1991: „Kabinet múz bude tedy především divadlem, ačkoliv záměrem jeho i cílem posléze je být […] temperamentním obnovitelem astrálních kultur divadelních, jejich čiré bytostnosti, holdující tradicím českého divadla starých loutkářů. […] A naopak i brilantních inscenačních experimentů, jak je spatřujeme v pokusech Artaudových, Kantorových, Mejercholdových, Craigových, Wilsonových.“26 Text dále obsahuje předlouhý výčet zahrnující snad celou brněnskou, možná i českou, alternativní scénu nejen divadelní, ale zejména hudební, literární, výtvarnou a můžeme ho chápat i jako jakýsi generační manifest a zprávu o pozici, na kterou se zároveň Pitínský (ale můžeme předpokládat, že nejen on) stavěl. Na konec tohoto nesoustavného seznamu bezesporu patří léblovský „guru“ Ivan Vyskočil, v osmdesátých letech protagonista Nedivadla, hráč otevřených, nevyzpytatelných her (partnerem mu býval i Leoš Suchařípa, později klíčová persona léblovského světa), her ironických, perziflážních. Nejen Lébl k Vyskočilovi, ale též i sám Vyskočil se k Léblovi mnohdy hlásil.27 Pokud nám tady postmoderna zní nepřípadně, můžeme si dílo Ivana Vyskočila přeměřit nějakou jinou terminologií, ale obávám se, že stejně nám vždycky vyjde, že byl Vyskočil vždy minimálně o krok na­ před a rozvíjel „trendy“ dřív, než jim kdo dal tvar a jméno. Nahlíženo takto, jeví se Lébl a jeho divadelní vidění trochu jinak: roste z proměňujícího se divadla osmdesátých let, rodí se z doby pro nás možná stále ještě nepřehledné a završuje ji. Léblovo divadlo šokovalo možná víc schopností všechny tendence, vlivy a tahy zkoncentrovat a artikulovat s naprostou suverenitou a až 24 Zcela instruktivní doklad této metodologické neujasněnosti představuje monografie o Karlu Křížo­ vi (Machalická, Jana. Režisér Karel Kříž. Praha: Pražská scéna, 1999. 173 s.). Na jedné straně z popisů plyne, že v Křížově poetice se často objevuje montáž nesourodých prvků, ironie, persifláž a další postupy, které můžeme zahrnout pod rodící se „postmoderní“ poetiku, na druhou stranu autorka jednoznačně prohlašuje, že Kříže za postmodernistu nepovažuje, a zdůrazňuje u něj tíhnutí k tva­ ru a společenskému přesahu. Svými formulacemi bezděky zpřítomňuje otázku, zda není v našem kritickém diskurzu přechod mezi modernistickou a „postmoderní“ poetikou překryt důrazem na etický apel divadla a „postmoderní“ pluralismus se tak krátkým spojením stává rovnou amorálností. Tutéž otázku po stylu režisérů „tradičních“ divadel bychom měli klást i u rané tvorby Jana Nebeského nebo Hany Burešové. 25 Blíže viz Petláková, E. Op. cit., s. 85–87, příp. dopis J. A. P. Marii Reslové, otištěný In Jan Antonín Pitínský. Op. cit., s. 164–165. 26 Pitínský, J. A. Projekt a dálavy Kabinetu múz očima J. A. P. In Jan Antonín Pitínský. Op. cit., s. 102–103. 27 Vyskočil, Ivan. Byl jsem ohřměn. Svět a divadlo 3, 1992, č. 1–2, s. 26. 105Petr Lébl · David Drozd nesnesitelnou důsledností; šokovalo kromě toho také proto, že ona estetická proměna osmdesátých let, pomalé a tápavé vynořování postmoderní senzitivity, byla překryta politickou situací, tendencí vnímat divadlo jako politikum, jako kompenzaci. Lébl formuloval svůj postmoderní názor, postmoderní poetiku (proti tomu termínu se ale několikrát vymezil) tak intenzivně, že bylo konečně nutné se tím zabývat.28 „Postmodernismus na český způsob,“ jak řekl Hořínek v anketě časopisu Amatérská scéna,29 byl náhle jakoby všude (což je do značné míry optický klam). Kontexty modernistické režie Petra Lébla má ale smysl vřazovat i do širších souvislostí a při té příležitosti už musíme definitivně odložit provizorní pojem divadelní postmoderny. Milan Lukeš pro­ nesl v pohřební síni: „Váš talent byl průkazný a mnohočetný: výtvarný, literární, hudební. Tak se narodil múzický režisér, jakého, pravím, od časů posedlého Alfréda Radoka v Čechách nebylo.“30 Může se to zdát jako poněkud krátký spoj, ale zkusme přemýšlet o Léblovi mimo publicisticky vyostřené stylové opozice a spíše se na jeho tvorbu dívat v kontextu moderní režie: porovnávejme například způsoby, jakými dosahují jednotliví režiséři maximální intenzity svých inscenací, pracují s jejich divadelností, rytmičností, vnitřním napětím složek, zvrstvením znakové struktury. Milan Lukeš, především ve svých poznámkách k Rackovi,31 upozorňoval na – samozřejmě ironické – paralely s Rackem Krejčovým v Národním divadle (prem. 4. břez­ na 1960). Terezie Pokorná v případě Ivanova (prem. 19. dubna 1997) poukázala na to, že v této inscenaci je zřetelně zachován princip ambivalence Čechovova dramatu, jak ho – v souvislosti s Krejčovým Ivanovem (prem. 13. února 1970) – pojmenoval Karel Kraus. Pokorná tak – jen na první pohled překvapivě – hovoří o tom, že Lébl je v jistém smyslu věrný textu, i když své čtení samozřejmě scénicky realizuje zcela jinak než například Krejča. Podle jejího názoru vlastně ani není v případě Léblova Ivanova podstatné to, co konstatovala většina recenzentů, že „se Petr Lébl oproti svým předchozím režiím jakoby ‚ukáznil‘, že korigoval svoji pověstnou ima­ ginaci a opojení z toho, jaké nepřeberné možnosti mu divadlo nabízí, […] množství ‚nápadů‘, okázalost či prostota výrazových prostředků samy o sobě patrně žádnou hodnotu nepředstavují.“32 Můžeme-li tedy na první pohled mluvit o různých stylových přístupech k Čechovovi u Krejči a Lébla, soudí Pokorná – jen na první pohled paradoxně –, že jsou oba režiséři citliví k vnitřní struktuře čechovovského drama­ tu a v tomto smyslu mu jsou „věrní“. Odhlédneme-li od vnějškové „postmodernosti“ výrazových prostředků, můžeme zkusit Lébla vztáhnout k některým Krejčovým opusům, jak to naznačuje Pokorná. V této souvislosti je vhodné připomenout jednu z reakcí na Krejčova Ivanova, totiž ohlas Jiřího Veltruského, který napsal v roce 1987: „Na představení Ivanova 28 Reflexe postmoderních tendencí do jisté míry samozřejmě probíhá již dříve, je spjata zejména s časopisem Scéna a jeho šéfredaktorem Janem Dvořákem, zaměřena je však výhradně na tvorbu nastupující, zejména amatérské, generace. A mnohdy se tato reflexe bez explicitního užití pojmu „postmoderna“ obejde. Blíže viz Kunderová, Radka. Eroze autoritativního diskurzu v období tzv. pře- stavby (1985–1989). Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, katedra divadelních studií, 2014. 269 s. 29 Hořínek, Zdeněk. Odpověď na otázku v anketě Co se vám vybaví, když se řekne Jak se vám jelo? Amatérská scéna 26, 1989, č. 4, s. 8. 30 Lukeš, Milan. Nekrolog. In Fenomén Lébl 2. Ed.  Vlasta Smoláková. Praha:  Pražská scéna,  2005, s. 211. 31 Lukeš, Milan. Rrracek. Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 48–49. 32 Pokorná, Terezie. „Jsem jako mátoha, nevěřím v nic…“ (na okraj Léblovy inscenace Ivanova). Revolver Revue 14, 1998, č. 10, s. 83. 106 Divadelní revue · 2015 · no 3 mě překvapily dvě věci. Především jsem měl pocit, že je to snad prvně od války, co vidím avantgardní divadlo, které je autentické, místo aby dělalo eklektické odvary avantgardy z prvních tří desítiletí našeho století […]. Za druhé pocit, že režie je nějak velmi věrná hře, přestože s textem zachází volně a často přetrhne souvislé plynutí jeho dialogu, zejména tím, že se různé repliky nebo úseky dialogu vracejí na různých místech.“33 Tento drobný, ale zásadní Veltruského postřeh nabízí možnost uvažovat o hlubších strukturních podobnostech a vývojových rozdílech – například mezi zmíněným Krejčou a Léblem. Jak známo, teprve v Divadle za branou mohl být Otomar Krejča na čas zcela svým pánem, po jednom zásadním období v Národním divadle se mu povedlo vytvořit prostor spřízněných po duchu. Jeho poetika se – zřejmě i díky této těžce vydobyté okolnosti – začíná proměňovat a již etablovaný režisér překvapuje. Čteme-li recenze na Tři sestry (prem 1. října 1966), Hodinu lásky (prem. 14. prosince 1968) a zejména poslední počiny v Divadle za branou – Lorenzacia, Ivanova či novou ­verzi Rac- ka (prem. 1. března 1972) –, vidíme zřetelný posun Krejčovy režijní poetiky. Relativně svobodnější podmínky umožňují klást větší důraz na styl (obje­vují se námitky, že Krejča je manýristický a opakuje se), zároveň je možné experimentovat s komplexností výrazu. Přesně stabilizovaný tvar modernistického divadla, jaký představovaly jeho práce v Národním divadle, dále prohlubuje, zmnožuje, přetěžuje. Jana Patočková ve svých studiích34 přesvědčivě dokazuje, jak toto „svobodné divadlo“ kladlo odpor při vnímání, jak podstatnou součástí režijní strategie bylo přehuštění významů a záměrná tvorba mnohovýznamové situace. Krejča se pohyboval zjevně na hraně dobové konvence vnímání, dosahoval zřejmě zcela zvláštní působivosti 33 Veltruský, Jiří. Poznámky k několika inscenacím Otomara Krejči. In Příspěvky k teorii divadla. Pra­ ha: Divadelní ústav, 1994, s. 255. 34 Viz zejm. Patočková, Jana. Krejčův český Čechov (a jiní) na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Divadelní revue 18, 2007, č. 3, s. 27–63. Racek. Divadlo Na zábradlí, 1994. Režie Petr Lébl 107Petr Lébl · David Drozd svých inscenací rytmizací a stylizací celého tvaru, tvaru, který si tvořil svůj vlastní svět. Tak jako později Petr Lébl… Mohli bychom udělat krok ještě hlouběji a zvažovat jisté paralely k Radokovým inscenacím. Jeho důraz na stylizaci a rytmus, zájem o jevištní objekty, které mají – abych použil dnešní slovník – svou paměť a materialitu (připomeňme např. všechna ta stará křesla, která jsou poprvé již v Hellmanové Lištičkách uvedených v Národním divadle v roce 1948), jeho důraz na kombinaci herectví s dalšími výrazovými prostředky divadla. Opět je nutno jít k dobové reakci: čteme-li recenze například na Hru o lásce a smrti (prem. 15. října 1964), vyjadřují často nejen nadšení, ale i jakési závratné okouzlení intenzitou a komplikovaností tvaru inscenace. Jiné, samozřejmě spíše anekdotické, potvrzení blízkosti mezi Léblem a Radokem nám poskytla Jaroslava Adamová, když odmítla u Lébla hrát, navzdory tomu, že ji do svých inscenací soustavně lákal a zval. S odstupem to formulovala velmi pregnant­ ně a zároveň kolegiálně: „Petra Lébla jsem měla strašně ráda. Chtěl po mně, abych hrála Bernardu z Alby, a přitom já tu hru tak nemám ráda. […] A protože jsem vi­ děla i jiná Petrova představení, říkala jsem si, co když se najednou zblázní a bude chtít, abych přijela na kolečkových bruslích? Říkala jsem mu proto, že bychom se asi neshodli. Navíc já jsem schopna i uprostřed zkoušek říci: Buďto to budete dělat dramatickým způsobem, tak jak je hra napsaná, anebo ahoj, je mi líto, ale jdu pryč. Ale Petr Lébl jako člověk byl fantastický…“35 Tohle odmítnutí režiséra, určitého režijního typu, je vlastně svým způsobem ozvěnou rozchodu s Alfrédem Rado­ kem, v jehož dvou inscenacích v Městských divadlech pražských hrála, ale zjevně to nebyl jí blízký typ divadelní tvořivosti.36 Jistě jsou tu rozdíly, ale vzdálenosti jsou menší, než se nám zdálo, když jsme (v mém případě jen Léblovy) inscenace viděli naživo. Na tomto místě nelze víc než jenom tuto tezi naznačit a ukázat, kde má naše myšlení o české režii a jejích proměnách manko: je prozatím poměrně výrazně postaveno na pohledu skrze jednotlivé režijní osobnosti a specifika jejich tvorby. Do jisté míry dochází k tomu, že přejímáme sebevymezující strategie jednotlivých tvůrců, jež jsou – přirozeně – spíše konfliktní (nejpozději od avantgardy je tu dictum překonávání předchozích generací). Dnes jsme ovšem v situaci, že můžeme o moderní režii v českém prostoru uvažovat minimálně v rozpětí jednoho století (možná už i více…). Bylo by proto smysluplnější uvažovat o hlubší kontinuitě místo povrchních zlomů, uvažo­ vat o relativně stálém pohybu zvolna se transformující modernistické režie, který tvoří pozadí pro ony vnějškové změny režijních poetik, které jsou předmětem mnohdy vášnivých publicistických polemik a v danou chvíli se často jeví jako radikální zlom vývojového pohybu. Tento metodologický pohled je prozatím pracovní hypotézou, která se opí­ rá o teze přítomné, i když spíše implicitně, v myšlení Jiřího Veltruského. Ten příležitostně obecná východiska svého pohledu na divadlo formuluje, například slo­ vy: „Proměnlivost je ovšem možná jen na pozadí něčeho stálého.“37 Jeho analýzy – ať už divadla, nebo dramatu – jsou však důsledně podřízeny této perspektivě. Napří­ klad v pozdní studii k sémiotice herectví uzavírá své úvahy zobecňujícími závěry o neredukovatelném napětí mezi systémy tvořenými znaky s hmotným (např. herec­ tví) a nehmotným (kupř. text) signifiant. Chápe toto napětí jako jakousi hloubkovou strukturu existující pod všemi obměnami hereckých stylů a metod. (Ponechme 35 Adamová, Jaroslava. Od Frejky k Léblovi. Divadelní noviny 10, 2001, č. 17, s. 2. 36 K tomuto tématu viz Císař, Jan. Činohra na rozhraní dvou epoch. In Městská divadla pražská v éře Oty Ornesta (1950–1972). Eds. Jaroslav Vostrý, Zuzana Sílová. Praha: KANT, 2014, s. 130–146. 37 Veltruský, Jiří. Dramatický text jako součást divadelního představení. In Týž. Op. cit., s. 80.  108 Divadelní revue · 2015 · no 3 pro tuto chvíli zcela stranou jistou konzervativnost tohoto názoru – ta nemění nic na metodologické inspirativnosti.) Zkusme zvážit, zda pro moderní režisérské divadlo není takovým neutrálním „pozadím“ neustálé usilování o intenzitu představe­ ní (inten­zitu diváckého zážitku) a zároveň touha po stabilizování a přesné ­artikulaci tvaru inscenace, stále se vyostřující napětí mezi „básnickým“ textem dramatu a „režisérovou“ inscenací, které – nepodléhejme iluzi – reflektují už ­recenzenti raně modernistického divadla. V takovéto perspektivě můžeme vnímat některé Radokovy, Krejčovy a Léblovy počiny jako souměřitelné pokusy realizovat – vždy na hraně dobové konvence inscenační i divácké – maximalistický modernistický sen režijní divadelní tvorby. Generační vymezování Obraťme po tomto historickém exkurzu pozornost ještě jednou k přelomu osmdesá­ tých a devadesátých let a nástupu generace, jíž byl Petr Lébl součástí. ­Diskuse k této poetice lze v médiích zachytit, jsou však spíše okrajové.38 Pozoruhodně lapidární reflexi formující se generace (o sebedefinici tvorby vlastní) ovšem podal v roz­ hovoru v roce 1991 Peter Scherhaufer: „Já, protože jsem byl vychovaný v podstatě jako křesťan-katolík, tak mě moje výchova pořád žene k jakémusi hledání jednoho bodu. […] Proto má i moje demontáž i montáž svůj úběžný bod. Blaho Uhlár sice hlásá dekompozici jako jedinou a nejsprávnější vyjadřovací metodu, ale ten úběžníkový bod tam pořád má, stejně jako většina naší generace. Ale mladší jsou dál, oni nejenže ten bod nemají, oni ho jako kdyby nepotřebují. No, a protože jej nemají, vyjadřují se tímto neúběžným, eklektickým, neuspořádaným, narcistním, ale také ne­ totalitním a pluralistickým jazykem. Jinak to asi ani nemohou. […] Příkladem takové rozdílnosti optik může být třeba i moje diskuse s hochy z Ochotnického kroužku po jejich veleúspěšné inscenaci Ananasu. Namítal jsem, že hrají o padesátých letech takovým obdivným způsobem, že si nutně musím položit otázku, zda procesy a po­ pravy z oněch let vynechali záměrně nebo z neznalosti. Přitom v případě Ochotnického kroužku nejde o ono programové vyhýbání se sociálnímu, politickému či společenskému tématu, jak přesvědčila skvělá inscenace Matky.“39 Za povšimnutí stojí několik bodů v Scherhauferově výkladu: byl si zjevně vědom jistých dekonstruktivních tendencí ve vlastní tvorbě, nevnímal je však jako postmoderní (a dlužno konstatovat, že podle všeho byl s koncepty postmoderny obeznámen). To je ovšem ­otázka, která dalece přesahuje moje aktuální úvahy: teprve rozsáhlejší analýza by prokázala platnost Scherhauferova hodnocení, které má i svůj nezadatelný osob­ ní a sebe­identifikační aspekt. Je otázka, do jaké míry jsou v jeho vyjádření vyostřeny generační protiklady. Pozoruhodné také je, že na jedné straně Scherhaufer chápe subverzivní (říká „netotalitní a pluralistický“) divadelní jazyk nové nastupující generace, na druhou stranu vede řez mezi Pitínského Ananasem a Matkou (prem. 4. lis­ topadu 1988). Tyto hry jsou si přitom velmi blízké,40 spojuje je specifická hra s jazykem, groteskní vidění světa, ale také hravost v zacházení s reáliemi i mytologií 38 Prozatím nejzevrubnější přehled podává Radka Kunderová ve výše zmíněné disertační práci. Na tento výzkum by bylo zapotřebí navázat jemnější analýzou tiskových ohlasů, která by prokázala, jak zásadní je proměna divadelního jazyka a jak často se jeho reflexe v počátcích obejde bez pojmu postmoderna. (Např. režie Jana Nebeského již v tomto období vykazují rysy vybočující z běžného inscenačního úzu, logicky však ani nemohou být tyto tendence chápány jako postmoderní, pokud jsou vůbec pochopeny jako záměrné.) 39 Divadlo vyletělo z elektriky (rozhovor Karla Krále s režisérem Peterem Scherhauferem). Svět a divadlo 2, 1991, č. 9, s. 84–85. 40 Prozatím nejzajímavější analýzu viz Hořínek, Zdeněk. Černá řada J. A. P. In Jan Antonín Pitínský. Op. cit., s. 112–132. 109Petr Lébl · David Drozd tehdejšího komunistického režimu. V tomto ohledu jsou „politické“ obě. V inscenaci Ananasu byla dokonce vložena během zkoušení jedna pasáž z Orwellova 1984 – absen­ci vědomí politických souvislostí proto zřejmě nemá smysl tvůrcům Ochotnického kroužku vytýkat. Pro Scherhaufera ale patrně dekonstruktivní hravost Ananasu překryla jeho politickou vrstvu, která pro něj naproti tomu byla zcela zřetel­ ná v sevřené a koncentrované (ale stále groteskní a parodické) Matce. I když jsem výše naznačil, že pojem postmoderna je – jako filozofický či literárně historický koncept – jen málo funkční k vystižení specifik nastupující divadelní generace konce osmdesátých let, neznamená to, že se nemůžeme pokusit o vymezení proměny, která tehdy probíhala. Jednu z podstatných proměn bychom mohli vidět právě ve vztahu k realitě i „ikonologii“ tehdejšího komunistického režimu, která do her proniká. Pitínského Matka je asi nejzřetelnějším příkladem: není to jen jednoduchá parodie, ale hravý pastiš, který má podobu zlého snu a zároveň pobavené hry se socialistickorealistickými klišé. Drobnější, ale stejně výmluvné momenty najdeme v mnoha Léblových režiích: pěticípá svastika v závěru Výběrčího (prem. 26. března 1990), podvazky s trikolorou, které při striptýzu v závěru Přeměny (prem. 29. října 1988) odhalí Služka, hra na jakousi svazáckou schůzi ve Zpěvačce Josefíně (prem. 20. břez­ na 1989) nebo autorská inscenace Tauridus (prem. 29. září 1989), která je estetizovanou hrou na carské Rusko, samozřejmě se všemi myslitelnými politickými kono­ tacemi. (Tento rys je přitom v rámci generace přítomen častěji – zlínské, resp. tehdy gottwaldovské, sdružení Mehedaha se mimo jiné věnuje happeningovým akcím, jež nazývá koncilia a které jsou hravou variací na dobové „schůzování“.)41 Tematizace politických a společenských událostí je tu spojena se zvláštním typem hravě ironické estetizace – a ony obrazy mají jakousi děsivou uhrančivost. Jednu z možností, jak takové fenomény uchopit, nabízí Boris Groys v eseji Gesamtkunstwerk Stalin, v níž analyzuje jednu z podob zejména výtvarné ruské neo­avantgardy, tzv. soc-art, rozvíjející se v sovětském Rusku především v sedmde­ sátých a osmdesátých letech (v našich souvislostech je možná známější literární varia­nta tohoto proudu, do které lze zařadit například romány Vladimíra Sorokina Třicátá Marianina láska nebo Fronta). Groys se zabývá motivem Stalina a stalinského mýtu v této tvorbě a konstatuje, že v tomto případě nejde o „demaskování“ stalinského mýtu, ale o nový postup, který nazývá „remytologizace“.42 Tvůrci „velebí Stalina tak rozhodně, jak by to nebyl dokázal žádný umělec stalinské doby. Stalin se tak stává součástí akademickým způsobem realizovaného surrealistického snu. Jejich obrazy jsou jakýmisi seancemi sociální psychoanalýzy, vynášející na světlo mytologii ukrytou v nevědomí sovětského člověka, jenž si ji ovšem nepřipouš­ tí.“43 Nezbytnost „remytologizace“ je dána tím, že „stalinský“ mýtus jako by ovládal celou realitu sovětského světa, nejde z něj vystoupit – je nutné se s ním vyrovnávat ironickou akceptací: „Tak se ztuhlý stalinský mýtus dostává do pohybu a začíná ukazovat svou spřízněnost s bezpočtem dalších – sociálních, uměleckých, sexuálních – mýtů, a tím i svůj vlastní, jemu samému skrytý eklekticismus. Tím je vysvobozen ze svého ustrnutí, osvobozuje zároveň umělce i diváka, nikoli však cestou negace mýtu, ale naopak je rozšířením do té míry, která dalece překračuje jeho původní dosah – moc socialismu v jedné zemi.“44 41 Macháček, Martin. Sdružení MEHEDAHA v kontextu alternativní kultury 80. a 90. let. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, katedra divadelních studií, 2014. 87 s. 42 Groys, Boris. Gesamtkunstwerk Stalin: rozpolcená kultura v Sovětském svazu: Komunistické postskriptum. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, 2010, s. 102. 43 Op. cit., s. 102. 44 Op. cit., s. 103. 110 Divadelní revue · 2015 · no 3 Bylo by nutno provést hlubší analýzu, abychom přesněji ukázali rozdíly mezi estetickou hrou s politickými motivy na straně jedné a přímočařejší práci s politickým jinotajem třeba u Petera Scherhaufera na straně druhé. Kupříkladu v jím režírované verzi Brechtova Zadržitelného vzestupu Arthura Uie, hrané pod názvem Balet Makábr: nový balet (prem. 11. října 1986), byly i pohybové sekvence s předměty nápadně připomínajícími ikonické objekty socialistického realismu (kladiva, trasírka, ozubené kolo) prováděné herci v typických „socialistických“ pracov­ ních a cvičebních úborech. Scherhaufer tedy hru o vzestupu fašismu pojal jako hru o totalitách obecně, přičemž ironicky citoval některé vizuální motivy socialistického ­realismu. Míra estetizace není tak velká a celková struktura inscenace pořád vykazuje značnou koherenci. Na rozdíl od sovětského kontextu je v našem případě problém zřejmě komplex­ nější: předmětem hry se sdílenou minulostí se stal i širší kulturní kontext, hlavně fenomén národního obrození. Materiál pro srovnání se opět nabízí: na jedné straně výše zmíněné hravé destrukce národních symbolů u Lébla, proti nim inscenace ze sabinovského projektu studiových divadel, zejména Prodaný a Prodaná Divadla na provázku (prem. 28. ledna 1987) a Záhadné povahy HaDivadla (prem. 18. září 1987). Z dosavadního výzkumu45 lze přitom vytušit, že přechod od politicky jinotajného divadla k divadlu hravěji dekonstruujícímu (a někdy poněkud ezoternímu) není tak ostrý, probíhá v tvorbě více souborů a má velmi různé podoby. (Viz např. autor­skou inscenaci Dcery národa uvedenou také v HaDivadle, prem. 28. února 1987.) V Léblově případě divadlo jako jakási „kolektivní společenská psychoanalýza“ funguje i v devadesátých letech, především v inscenacích dramat národní klasi­ ky (nejzřetelněji v Našich našich furiantech [prem. 5. února 1994] a Wyspiańského Wesele [prem. 24. února 1998]). Součástí této hry je zároveň fascinace osobami, které mají status jakýchsi kulturních emblémů (Strýček Jedlička v Léblově Voj- cevovi [prem. 11. února 1992], Eduard Haken v Silné v zoologii [prem. 19. prosin­ ce 1993] v režii J. A. Pitínského ad.). Jako takovýto patron i maskot zároveň funguje od Vojceva až po Strýčka Váňu Leoš Suchařípa – již nejen jako herec, dramaturg či čechovovský překladatel, ale jako svébytná persona ve své jedinečnosti. Tvorba Petra Lébla i J. A. Pitínského do první poloviny devadesátých let odpovídá Groysově konceptu „remytizace“ i svým důrazem na dokonalou vizuální stylizaci – hra na minulé doby musí být vlastně stylovější než doba původní, jinak ztratí svůj uhrančivě ironický smysl. Oproti sovětskému modelu je jen záběr, ze kterého se rodí obrazy, širší – není tedy až tak překvapivé, že vnímavější recenzenti umisťují léblovský svět do secesního kontextu.46 Tento až obsesivní důraz kladený na vizuální styl a na obraz, jeho dokonalost, jeho vůle mít vše pod kontrolou a být totálním tvůrcem inscenace (a nejen inscenace – vzpomeňme na proměnu celého Divadla Na zábradlí) jsou dobře pochopitelné jako rysy vlastní oněm „totálním“ reži­ sérům, o nichž byla řeč výše. Léblova tvorba se tím do určité míry vyděluje z postmoderního kontextu, přiznáme-li postmoderně nejen ironii a hravost, ale také důraz na nahodilost a procesuálnost (ve smyslu protikladu mezi modernistickou insce­nací a postmoderní performancí).47 45 Viz studie Pšenička, Martin. Sabinovské jevištní variace na národní téma. In Kultura a totalita: národ. Eds. Ivan Klimeš, Jan Wiendl. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2013, s. 407–426. 46 Stehlíková, Eva. I já se pokusím skloňovat. Svět a divadlo 6, 1994, č. 6, s. 51–52. 47 Viz např. Connor, Steven. Postmodern Culture: an introduction to theories of the contemporary. Oxford – Cambridge: Blackwell Publishers, 2001. 327 s. 111Petr Lébl · David Drozd Otázky/úkoly místo závěru Z pokusu o „přeměřování“ vyplývá prozatím více otázek než odpovědí. Zdá se, že termín postmoderna je na divadlo aplikovatelný obtížněji než na jiné umělecké druhy. Dnes, kdy mají mnozí za to, že postmoderní éra skončila, a tématem úvah se stalo, co byla postmoderna (zcela instruktivně tak Linda Hutcheonová pojmenovává poslední kapitolu v druhém, přepracovaném, vydání své knihy),48 nemá­ me o mnoho jasněji než před dvaceti lety, co znamenala postmoderna pro divadlo. Můžeme pozorovat, jak v úvahách, které se snaží zachytit postmoderno, případně postmoderní kulturu jako komplexní fenomén, divadlo jako umělecký druh často chybí nebo je nahrazováno performancí v širokém slova smyslu.49 Postmoderna jako pojem formulovaný nejprve v architektuře a literatuře, později rozsáhle rozpracovaný filozoficky, může být dnes samozřejmě zachycena jako estetický koncept. Napříč různými příručkami můžeme nalézt zejména tyto charakteristiky: plurali­ ta a otevřenost, radikální eklekticismus, míšení stylů, parodičnost a ironie, inter­ textovost (resp. citování historických stylů), hravost, významová otevřenost, procesuálnost, náhodnost, fragmentárnost. Navzdory těmto často velmi autoritativním shrnutím stále najdeme mnohé skeptické hlasy i mezi renomovanými odbor­ níky a autory: „Třebaže dosud přesně nevím, co je to postmoderno, musím nicméně připustit, že výše uvedené rysy jsou v mých románech přítomny.“50 Můžeme samo­ zřejmě i tento Ecův ironický postřeh brát jako součást sebereflexivity postmoderního diskurzu, „hraničního napětí“,51 které je postmoderně vlastní, můžeme z něj vyjít i k vážnějším úvahám o vnitřním napětí divadla v osmdesátých letech u nás. Pro obtížnost úvah o „divadelní“ postmoderně je, myslím, příznačné, že někteří autoři prohlásili postmoderní divadlo za těžko definovatelné a „mrtvé“. Patrice Pavis nikoli náhodou své heslo „postmoderní divadlo“ končí konstatováním, že „postmoderní divadlo je již ohroženým druhem“,52  a k samotnému pojmu se staví – pokud jde o aplikaci na divadlo – více než skepticky. Jedním z důvodů tohoto váhání může být fakt, že mnohé rysy, které jsou tematizovány jako postmoderní, jsou divadlu do jisté míry vlastní (dle Connora kupř. napětí mezi artefaktem a procesuálností, vysokým a populárním uměním, rozplývání subjektu tvůrce v díle; nebo sebereflexivita, fragmentárnost, kdy dramatický text lze vnímat jen jako zlomek potenciální inscenace).53 Některé projevy postmoderního divadla tak lze vnímat jen jako transformaci modernistických postupů tzv. režijního divadla – takto třeba interpretuje rozvoj svébytné režijní imaginace a od textu oproštěných scénických vizí v tvorbě Brooka a Grotowského na konci sedmdesátých let Gary Jay Willi­ ams.54 Proto jsem se v předchozích úvahách pokusil vyhnout termínu postmoder­ na (a ponechával jej jen jako obecnou charakteristiku proměny dobové senzitivi­ ty) a na léblovské divadlo a s ním související fenomény aplikovat spíše lehmannovské 48 Hutcheon, Linda. Politics of Postmodernism. 2. přepracované vydání. London: Routledge, 2005. 222 s. 49 Např. právě velmi respektovaná práce Lindy Hutcheon Politics of Postmodernism má ve svém druhém, doplněném a přepracovaném vydání sekci s doporučenou literaturou k fenoménu postmoder­ ny v jednotlivých uměních – sekce věnovaná divadlu přitom chybí. 50 Eco, Umberto. Intertextová ironie a úrovně čtení. [předneseno 1999 jako konferenční příspěvek]. In Týž. O literatuře. Praha: Argo, 2004, s. 201. – Eco přitom mimo jiné výslovně odkazuje právě na Lindu Hutcheon a její studie o literárním postmodernismu. 51 Hutcheon, L. Op. cit., s. 19. 52 Pavis, Patrice. Divadelní slovník. Přel. Daniela Jobertová. Praha: Divadelní ústav, s. 312–313. 53 Viz Connor, Steven. Op. cit., s. 142. 54 Viz Williams, Gary Jay. Director, text, actor and performance in the postmodern world. In Theatre Histories: An Introduction. Eds. Phillip B. Zarrilli, Gary Jay Williams. Routledge: London 2010, s. 512–550. 112 Divadelní revue · 2015 · no 3 kategorie z oblasti postdramatického divadla, které jsou vytvořeny s ohledem na specifičnost divadla a jeho struktury. V českém kontextu, zejména recenzenti v devadesátých letech, s pojmem postmoderna pracují spíše jako s moralistně-emocionální nálepkou než s nějakou analyticky použitelnou kategorií. Je to osud mnohých pojmů, které se vážou na ­nastupující fenomény a slouží více jako manifest (nebo nadávka) než skutečně rozlišující pojmenování. Zcela přesně tuto naši situaci vystihl Zdeněk Vašíček v textu s příznačným názvem „Má postmoderna koule?“, když hovořil o pojmech, které k ničemu nereferují a spíše něco předjímají: „Objevil se […] nový druh pojmů – nazvěme je pojmy anticipačními. Charakterizoval bych je úměrami: čím menší zkušenost, tím větší očekávání; čím mlhavější obsah, tím větší mobilizační účinek; čím zářivější budoucnost, tím víc pomluv o minulosti.“55 Pro seriózní diskusi o české divadelní postmoderně tak bude potřeba nejprve překonat tuto alergickou sebeobranu. V jednotlivých „přeměřovacích“ pokusech jsem se snažil ukázat, že při obezřetném užití nabízejí jistou možnost pojmy z teorie postdramatického a performančního divadla. Otevírá to ale mnoho hlubších otázek: vzájemný poměr mezi ­jednotlivými generacemi a skupinami v oblasti českého alternativního divadla (vynořování nového divadelního výrazu probíhá zřejmě v širším časovém rozpětí a napříč generacemi), zdá se, že nemůžeme pracovat s ostrým protikladem mezi pro­ fesionálním a alternativním divadlem a postmodernu situovat pouze mezi experimentující alternativní scény. V tomto smyslu by bylo třeba prozkoumat hlouběji ranou tvorbu Ivana Rajmonta, Karla Kříže, Hany Burešové či Jana Nebeského56  a dívat se pozorněji – nikoli po postmoderních úletech –, ale po dílčích, méně nápadných strukturních jevech spjatých s postdramatickým divadlem (odstředivost složek, sebereflexivita tvaru, kontrastování stylizovaného a „autentického“ herec­ tví atp.), které jsou podle mého názoru součástí téhož širšího pohybu odrážejícího změnu senzitivity i výrazu. Doc. David Drozd, Ph. D., pedagog katedry divadelních studií FF MU a vědecký pracovník Divadelní fakulty JAMU. Absolvoval studium dramaturgie u prof. Bořivoje Srby a následně získal doktorský titul na základě obhajoby disertační práce Fenomén divadla v myšlení Josefa Šafaříka také pod jeho vedením. Ve svém současném bádání se zaměřuje zejména na analýzu inscenace a dějiny české divadelní režie. David Drozd: Differences Re-measured. Tranformation of Czech Stage Directing in the 1980s and the Petr Lébl's Theatre Practice. The study seeks to re-assess the question and interpretive relevance of the term “postmodernism” frequently associated with the work of Czech theatre director Petr Lébl. The author believes that Lébl’s theatre practice can be rather accurately situated in the paradigm of post-dramatic theater (intertextuality, visual dramaturgy, rhythm, meta-theatricality, play with the density of signs). The author asserts that these phenomena can be observed in the work of alternative theater groups of the 1970s and 1980s and to certain extent in several productions of Otomar Krejča and Alfréd Radok or Jaroslav Malina’s stage designs. The prevailing opinion that postmodernism radically entered the Czech theatre in the 1990s is, thus, challenged as a distortion. 55 Vašíček, Zdeněk. Má postmoderna koule? In Týž. Slavoj český a spol. Praha: Plus, 2010, s. 92. 56 Máme tendenci zapomínat – např. to, že Léblův Racek (prem. 20. dubna 1994) i Nebeského Ham- let (24. října 1994) měli premiéru v témže roce – a jde tedy o vskutku souběžné divadelní fenomény. Říci o obou, že je to postmoderní divadlo, je jen málo výstižné a zastře nám to všechny rozdí­ ly, o něž jde v analýze především.