Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria
Borghese di Roma
Author(s): Taro Kimura
Source: Artibus et Historiae , 2015, Vol. 36, No. 72 (2015), pp. 283-304
Published by: IRSA s.c.
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/44082384
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Taro Kimura
Analisi iconografica del
San Giovanni Battista nei deserto
del Caravaggio della Galleria
Borghese di Roma
A partire dall'ottobre del 1609 Michelangelo Merisi da Caravaggio
soggiornò a Napoli, e nell'estate del 1610 lasciò la città partenopea
imbarcandosi su una feluca per ritornare a Roma. Nel
corso del viaggio, però, il Caravaggio contrasse una malattia
e morì a Porto Ercole il 18 luglio1. La feluca ritornò a Napoli con
gli effetti personali del pittore, riportandoli nel Palazzo Cellamare
di Chiaia, residenza della marchesa di Caravaggio, Costanza
Colonna Sforza2, uno dei più importanti personaggi tra quelli
che protessero il pittore lombardo.
Il 29 luglio 1610 Deodato Gentile, vescovo di Caserta e nunzio
apostolico a Napoli, mandò una lettera al cardinale Scipione
Borghese a Roma, informandolo che tra gli averi del Merisi
c'erano tre quadri destinati allo stesso cardinale: «li doi S. Gioanni,
e la Madalena» (non è chiaro se fossero stati da lui commissionati,
o fossero un dono personale da parte del pittore)3.
Ma, qualche giorno dopo, questi dipinti vennero sequestrati da
Vincenzo Carafa, priore di Capua e rappresentante a Napoli
dell'Ordine dei Cavalieri di Malta, istituzione di cui il Caravaggio
era stato membro4. Il vescovo Gentile fece molti sforzi per
rientrare in possesso di quelle opere e, in seguito, prima del
10 dicembre 1610, riuscì a recuperarne una5. Alla fine di agosto
del 1611 il quadro venne spedito dal vescovo al cardinale Borghese6:
si tratta con ogni probabilità del San Giovanni Battista
nel deserto oggi conservato nella Galleria Borghese di Roma
[Fig. 1]7.
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1 . Caravaggio, «San Giovanni Battista nel deserto», Roma, Galleria Borghese
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
2. Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, «San Giovanni
Battista nel deserto», Roma, Galleria Borghese
In questo studio cercherò di fare un'analisi iconografica del
dipinto, eseguito dal Caravaggio negli ultimi anni della sua vita.
Trattandosi di uno dei suoi capolavori, questa tela è stata accuratamente
studiata e analizzata da diversi studiosi negli ultimi
decenni8 ma, ciò nonostante, non è ancora stato messo sufficientemente
in evidenza quale sia il vero significato della particolare
rappresentazione ideata dall'artista lombardo.
Vediamo con precisione di che rappresentazione si tratta.
Su una tela di dimensioni 159 x 124 cm è ritratto il giovane Battista
dai riccioli neri. Il ragazzo, che occupa gran parte del campo
figurativo, siede su un ampio drappo rosso, poggia il piede
sinistro su un tronco tagliato mentre il destro è a terra, e tiene
nella mano sinistra - con il polso destro appoggiato su quello
sinistro - una canna a forma di bastone. Lo sguardo è rivolto
verso l'osservatore. Il santo è quasi interamente nudo, eccetto il
panno bianco che nasconde il sesso avvolgendo la coscia destra
e il fianco sinistro. Alla sua destra è raffigurata una pecora
3. Guido Reni, «San Giovanni Battista nel deserto», Nantes,
Musée des Beaux-Arts
con le corna ricurve. L'animale tende il collo verso dei pampini di
vite che si intravedono appena sullo sfondo in ombra. A destra
in basso sono dipinte due piante di tasso barbasso.
Com'è noto, Giovanni Battista è considerato il Precursore di
Cristo, una figura che costituisce la connessione tra il Vecchio
e il Nuovo Testamento. Secondo l'affermazione evangelica (Luca
1 , 80), si dedicò alla predicazione conducendo una vita ascetica
nel deserto e battezzando nelle acque del Giordano chi veniva
da lui pentendosi dei propri peccati. A partire dal Rinascimento
diversi artisti - e tra questi il Caravaggio con l'opera oggetto
della nostra analisi - si erano ispirati a quel passo, raffigurando
il soggetto del giovane Battista nel deserto9. Ma confrontandola
con alcuni quadri secenteschi dallo stesso soggetto, si può notare
come la tela del Merisi presenti quattro particolari elementi
iconografici:
1) la forma della canna. Il Battista era spesso raffigurato
nell'atto di reggere una canna come uno dei suoi principali
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4. Jusepe de Ribera, «San Giovanni Battista nel deserto»,
Barcellona, Collezione privata
attributi iconografici. Ma non si tratta di una canna a forma di
bastone, come quella che si nota nel dipinto caravaggesco,
ma di una croce che, a ben guardare, è fatta legando insieme
due canne. In altri termini, al motivo introdotto dal Merisi manca
l'asse trasversale. Ciò viene confortato dal raffronto con diverse
opere del tempo: ad esempio, quella eseguita da Giuseppe
Cesari detto il Cavalier d'Arpino prima del 1607 [Fig. 2], quella
dipinta da Guido Reni nel 1624-1625 [Fig. 3] e quella elaborata
da Jusepe de Ribera nel 1638 [Fig. 4].
2) l'aspetto della pecora. Alcuni quadri raffiguranti il Battista
nel deserto presentano una pecora come un altro importante
attributo iconografico del santo. Tuttavia, derivando dal ben noto
passo del Vangelo in cui il Battista chiama Cristo l'«agnus Dei»
(Giovanni 1, 29), la pecora veniva tradizionalmente raffigurata
come un agnello (vale a dire una pecora priva di corna, non
ancora arrivata alla maturità sessuale), e non come un ariete
o un montone (maschio adulto con le corna, come quello che
compare nel quadro del Merisi). Anche questo fatto trova conferma
nei tre dipinti sopra citati.
3) l'azione compiuta dalla pecora. L'animale tende il collo
verso i pampini di vite sullo sfondo in un atteggiamento che, però,
risulta inconsueto nelle opere rappresentanti il giovane Battista
nel deserto. Solitamente l'animale era raffigurato in piedi (ma talvolta
anche seduto) accanto al santo, come si vede nel quadro
del Cavalier d'Arpino, oppure rappresentato mentre riceve una
carezza dal ragazzo, come nelle tele di Guido Reni e di Ribera.
4) la disposizione nello spazio del Battista e della pecora.
Il santo, ruotando il torso, si rivolge in direzione opposta a quella
dell'animale e distoglie perfino il viso da esso. Anche la pecora
assume un atteggiamento simile a quello del giovane, mostrando
all'osservatore la coda e le zampe posteriori. Come abbiamo
visto, la pecora che va accostata al Battista è l'«agnus Dei», cioè
il simbolo del Cristo. Pertanto tra il santo e l'animale, di solito, si
veniva a costruire un certo legame fisico e/o emotivo, sebbene il
modo di rappresentarlo variasse da autore ad autore. Anche questo
fatto emerge in maniera evidente dalle opere già ricordate.
Quali spiegazioni sono state date riguardo a questi quattro
particolari elementi iconografici?
Ricerche precedenti
Maurizio Calvesi, tenendo conto della presenza di un ariete
simile anche nel cosiddetto San Giovanni Battista nel deserto
del Caravaggio, ora conservato nella Pinacoteca Capitolina di
Roma [Fig. 5], ritiene che nei quadri raffiguranti il Battista la trasformazione
dell'agnello convenzionale in un ariete sia abituale
per il pittore lombardo10. Secondo lo studioso, questa trasformazione
può essere spiegata in quanto l'ariete è il simbolo della
croce e dunque un'allusione alla morte sacrificale di Cristo,
stando al testo dell'umanista Giovanni Pierio Valeriano intitolato
Hieroglyphica (1575).
Per Conrad Rudolf e Steven F. Ostrów, invece, la pecora
rappresentata nel quadro Borghese non è un ariete ma un
agnello11. L'opinione si basa principalmente sulle osservazioni
fornite da alcuni zoologi, secondo i quali l'età della pecora può
essere ricavata dalla curva delle corna. Da questo punto di vista,
la pecora della Pinacoteca Capitolina menzionata da Calvesi si
può evidentemente definire come un ariete, mentre l'animale
della Galleria Borghese va identificato con un agnello, più giovane
rispetto all'ariete della Capitolina e approssimativamente
a dodici mesi dalla nascita. Infatti, in diversi testi teologico-esegetici
l'«agnus Dei» era talvolta definito come un agnello d'età
superiore ad un anno. Secondo Rudolf e Ostrów, proprio a tale
agnello corrisponde la pecora della Borghese e per questo non
sarebbe problematico affiancare questo animale al Battista.
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Questi studiosi hanno provato con un diverso approccio
a dare spiegazioni all'anomala presenza della pecora con le corna.
Va però detto che queste due letture sono meno convincenti.
Perché, riguardo alla considerazione di Calvesi, la tela della Capitolina,
su cui si basa sostanzialmente l'argomento dello studioso,
non raffigura probabilmente il San Giovanni Battista ma
l'Isacco salvato, come è stato recentemente proposto da alcuni
studiosi tra cui Liliana Barroero e Rodolfo Papa12. Si tratta di
un tema derivante dal celebre episodio del Vecchio Testamento,
dove l'intervento divino salva Isacco dalla morte sacrificale e un
ariete impigliato con le corna in un cespuglio viene sacrificato al
suo posto (Genesi 22, 1-19). Inoltre, come ha indicato Creighton
E. Gilbert13, l'idea di Valeriano che riconosce nell'ariete il simbolo
della croce è già di per sé eccezionale tanto che non sembra
possibile trovare un esempio analogo nelle fonti letterarie coeve.
Mentre, per quanto riguarda l'interpretazione di Rudolf e Ostrów,
i testi teologico-esegetici definivano talvolta l'«agnus Dei» come
una pecora d'età superiore ad un anno, ma questa definizione
non trovava un'eco diretta nell'ambito della produzione artistica.
In realtà, non possiamo rintracciare alcun esemplare di
tale agnello con le corna nelle opere d'arte che raffigurino indiscutibilmente
il Battista nel deserto14. È discutibile pure che un
osservatore del Seicento avesse conoscenze zoologiche così
dettagliate da poter interpretare l'animale come un agnello15.
Infine, va segnalato che sia Calvesi che Rudolf e Ostrów non
hanno preso in considerazione gli altri tre singolari elementi iconografici
del quadro Borghese: la forma della canna, l'azione
compiuta dalla pecora e la disposizione nello spazio del Battista
e dell'animale. Di conseguenza, questi studiosi non sono arrivati
a verificare i significati dell'insieme visivo del dipinto.
A mio parere, sono solo Gilbert e Kikuro Miyashita ad aver
percepito, almeno approssimativamente, i quattro particolari
elementi, effettuando un'analisi del dipinto dal punto di vista
iconografico. In primo luogo, vediamo in modo dettagliato l'opinione
di Gilbert16. Come si è detto sopra, Giovanni Battista è il
Precursore di Cristo e ha il ruolo di mediatore tra il Vecchio Testamento
e la Nuova Alleanza. Secondo Gilbert, è proprio questo
ruolo che il Merisi introdusse nella sua opera. Sulla sinistra si
vede la pecora con le corna, la cui attenzione è rivolta alle fronde
di faggio sullo sfondo (per lo studioso, le foglie non sono di
vite). L'aspetto e l'azione dell'animale ci portano a credere che
esso si riferisca al ben noto ariete sopra ricordato, presente nel
racconto d'Isacco del Vecchio Testamento: l'«ariete impigliato
con le corna in un cespuglio» (Genesi 22, 1-19). Perciò lo studioso
pensa che la pecora in questione simboleggi il mondo del
Vecchio Testamento. Mentre, sulla destra, appare la canna crociata
(secondo Gilbert, alla canna non manca l'asse trasversale,
poiché questo risulta quasi invisibile nel sovrapporsi, in scorcio,
a quello verticale). Naturalmente la croce è uno degli strumenti
utilizzati per la crocifissione di Cristo. Per questo lo studioso sostiene
che la canna alluda al mondo della Nuova Alleanza. E il
5. Caravaggio, «San Giovanni Battista nel deserto»
o «Isacco salvato», Roma, Pinacoteca Capitolina
Battista, trovandosi tra la pecora e la canna, dimostra di essere
il mediatore tra questi due mondi. Il santo, inoltre, si rivolge in
direzione contraria alla pecora, inclinando leggermente il busto
verso la canna in un gesto che, sempre secondo Gilbert, connota
il personaggio come il santo che lascia il mondo del Vecchio
Testamento dirigendosi verso la Nuova Alleanza.
Riconoscendo i quattro singolari elementi Gilbert ha cercato
di analizzare l'opera del Caravaggio nella sua totalità. In tal
senso la sua interpretazione merita certamente un'attenzione
particolare. Nel contempo, però, non si può neanche negare che
alcuni dubbi permangono. Prima di tutto, è possibile che la canna
tenuta dal Battista simboleggi il mondo della Nuova Alleanza?
Secondo Gilbert, la canna non manca dell'asse trasversale, ma,
nonostante abbia personalmente compiuto una diretta verifica
di questo elemento sul dipinto della Galleria Borghese, non mi
è stato possibile trovarlo. L'opinione dello studioso, secondo il
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6. Caravaggio, «Amor vincitore», Berlino, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie
quale la canna rimanda al mondo della Nuova Alleanza, appunto,
in quanto è a forma di croce, sembra dunque del tutto infondata.
D'altra parte, anche se fosse corretto il parere di Gilbert che considera
la canna come una croce il cui asse trasversale è quasi
invisibile in scorcio, dovremmo ammettere inevitabilmente che
l'invisibilità dell'asse sia stata volutamente introdotta dal Caravaggio.
Perché è indubbio che nel periodo dell'esecuzione del
quadro il pittore aveva già acquisito le necessarie abilità in tale
pratica prospettica. Ciò viene confermato, ad esempio, dagli
strumenti musicali in prospettiva nell 'Amor vincitore di Berlino
[Fig. 6] o dagli dei in scorcio nel Giove , Nettuno e Plutone della
Villa Boncompagni Ludovisi di Roma [Fig. 7]. E se la canna
fosse raffigurata intenzionalmente in modo da essere percepita
dall'osservatore come un bastone, non potrebbe simboleggiare
il mondo della Nuova Alleanza. In fondo, sia che la canna fosse
7. Caravaggio, «Giove, Nettuno e Plutone»,
Roma, Villa Boncompagni Ludovisi
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
un bastone, sia che fosse una croce con l'asse trasversale quasi
invisibile, in ogni caso non si può interpretarla come il simbolo
di quel mondo. Questo fatto, infine, viene a rendere inattendibile
anche l'opinione dello studioso sui significati dell'insieme visivo
del dipinto.
Miyashita, invece, sottolinea come la particolarità iconografica
del quadro sia strettamente legata al contesto storico in cui
esso venne eseguito17. Com'è noto, il 28 maggio 1606 il Caravaggio
aveva ucciso Ranuccio Tomassoni a Roma e, in seguito
alla sua condanna a morte per l'omicidio, era stato costretto ad
abbandonare Roma e a cominciare un doloroso vagabondaggio.
La peregrinazione si svolse dapprima nei feudi dei Colonna
(Zagarolo, Palestrina e Paliano), poi a Napoli e a Malta, infine in
Sicilia e ancora per un breve periodo a Napoli, nel corso della
sosta a cui ho accennato in apertura. Durante il secondo soggiorno
napoletano, che ebbe inizio nell'ottobre del 1609, il Merisi
fu ospite di Costanza Colonna Sforza nel Palazzo Cellamare
di Chiaia, e da lì doveva inoltrare domande di grazia al papa
regnante Paolo V e al cardinale Scipione Borghese, nipote prediletto
del pontefice e personalità a cui spettava di diritto il ruolo
di agire da intermediario per l'ottenimento della grazia da parte
del papa. Successivamente, nell'estate del 1610, credendosi
prossimo a ottenere la grazia e a poter fare ritorno a Roma, il pittore
si imbarcò su una feluca diretta verso lo Stato pontificio.
Forse aveva intenzione di nascondersi alla periferia di Roma, in
attesa di avere notizie sulla concessione della grazia. È proprio
in questo viaggio che il Caravaggio portò con sé la tela in questione.
Secondo Miyashita, il quadro sarebbe dovuto passare
nelle mani del cardinale Borghese come una sorta di messaggio
per comunicargli visivamente il fatto che l'artista desiderava
ardentemente la grazia. Così la canna incompleta a cui manca
l'asse trasversale, la pecora che evoca l'ariete d'Isacco del Vecchio
Testamento e l'azione della pecora che tende il collo verso
i pampini di vite, simbolo di Cristo, alludono alla condizione del
Battista, fermo nel territorio del Vecchio Testamento, che aspetta
la venuta del Redentore e quindi vive una situazione in cui
i peccati dell'uomo non sono ancora redenti. Con tale allusione,
sostiene lo studioso, il Merisi intese comunicare al cardinale la
propria disgraziata condizione di incertezza, con la grazia tanto
desiderata e non ancora concessa.
L'interpretazione di Miyashita appare senz'altro ricca di significato.
Infatti, non è la prima volta che il Caravaggio usa i suoi
dipinti per alludere a eventi della propria biografia. Nel 1609-
1610, immediatamente prima dell'esecuzione della tela Borghese,
il Merisi aveva dipinto il David con la testa di Golia [Fig. 8]
sempre per il cardinale (o per il papa Paolo V) e anche questo
dipinto aveva molto probabilmente un'analoga funzione di messaggio
visivo. Nel quadro, come ha indicato Calvesi18, il pittore
si sarebbe auto-ritratto nella testa di Golia (simbolo del peccato)
decapitata da David (prefigurazione di Cristo, il cui vicario in
terra è il papa), in tal modo certificando il proprio pentimento,
8. Caravaggio, «David con la testa di Golia», Roma, Galleria
Borghese
con relativa ammissione di colpa e richiesta della pietà del car
dinale e del pontefice. Tenendo conto di tale possibile significato
del David realizzato dallo stesso artista, quasi nello stess
periodo e per la stessa destinazione - nonché dello scopo del
viaggio da Napoli a Roma fatto dal pittore nell'estate del 1610
- si può considerare del tutto plausibile l'opinione di Miyashit
che legge anche nel San Giovanni Battista un messaggio simil
volto a favorire la concessione della grazia. Guardando, però
l'opera caravaggesca da questo punto di vista, rimane purtrop
po inspiegabile uno dei quattro particolari elementi iconografici:
la disposizione nello spazio del Battista e della pecora. Second
Miyashita, il dipinto si riferisce alla situazione in cui il santo si tro
va nel mondo del Vecchio Testamento in attesa della venuta di
Cristo. In tal caso, non possiamo trovare alcuna ragione per cui il
giovane e l'animale siano raffigurati rivolti in direzioni opposte19.
Tutte le spiegazioni che ci sono state date riguardo ai quattro
singolari elementi, dunque, non sono soddisfacenti. In considerazione
di questa situazione cercherò di avanzare una nuova
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9. Caravaggio, «Deposizione», Città del Vaticano, Musei
Vaticani, Pinacoteca
ipotesi, secondo la quale tutti quei particolari elementi troverebbero
una spiegazione, per mettere in evidenza il vero significato
del San Giovanni Battista del Caravaggio
Verso un'interpretazione
Prima di avanzare l'ipotesi bisognerebbe, però, soffermarsi su
una domanda: è veramente opportuno riconoscere nel dipinto
una raffigurazione del Battista?
Nessun documento a noi noto accerta inequivocabilmente
che l'opera raffiguri il Precursore di Cristo, tanto che, per individuare
il tema del dipinto, diventa necessario scandagliare al
1 0. Caravaggio, «San Giovanni Battista nel deserto», Kansas City,
Nelson-Atkins Museum of Art
massimo il campo figurativo, ovvero proprio quello in cui compaiono
i quattro elementi insoliti per le opere rappresentanti il
santo. Quindi si dovrebbe esaminare anche la possibilità che in
quest'opera il Merisi abbia rappresentato un soggetto diverso.
Infatti, alcuni studiosi, dubitando che nel giovane del dipinto
si potesse identificare san Giovanni Battista, hanno proposto
di attribuirgli un altro significato. Eberhard König scrive che
il Battista fu trasformato in un pastore, cioè in una figura profana,
che riposa nella selva20. Per Rodolfo Papa, invece, la tela rappresenta
il personaggio della mitologia greca Frisso, il quale fu
salvato dal sacrificio sull'altare di Zeus con il volo miracoloso
di un ariete dal vello d'oro21. Serena Nocentini e Mauro Di Vito,
inoltre, ipotizzano che nel dipinto sia raffigurato il Buon pastore,
soggetto religioso ripreso all'interno della politica di rivalutazione
della cultura paleocristiana che alcuni prelati avevano intrapreso
a partire dalla seconda metà del Cinquecento22.
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
1 1 . Filarete, «Frisso e Elle», Città del Vaticano, Basilica di San
Pietro
12. Bartolome Esteban Murillo, «Buon pastore», Madrid, Museo
Nacional del Prado
Queste opinioni appaiono certamente allettanti, poiché offrono
una spiegazione ad alcuni dei quattro elementi iconografici
inconsueti per il Battista. Ma così pensando, sorgono anche
alcuni dubbi. Ad esempio, la lettura laica di König non tiene conto
del fatto che nel quadro Borghese è dipinta la pianta di tasso
barbasso, motivo spesso utilizzato dal Caravaggio, ma solo in
opere a soggetto religioso, tra le quali la Deposizione della Città
del Vaticano [Fig. 9] e il San Giovanni Battista di Kansas City
[Fig. 10]23. Lo stesso vale per l'interpretazione di Papa che vede
nel ragazzo caravaggesco il mitico Frisso. Inoltre non va trascurato
che Frisso era sempre raffigurato nell'atto di volare in groppa
all'ariete e con sua sorella Elle, come si può osservare nella
porta bronzea di San Pietro eseguita dal Filarete tra il 1433 e il
1445 [Fig. 11]. Mentre, per quanto riguarda il parere di Nocentini
e Di Vito, che vedono rappresentata l'immagine del Buon pastore,
va detto che questi, di solito, non tiene in mano la canna
ma un bastone pastorale, elemento iconografico caratterizzato
dalla tipica forma ricurva nella parte superiore, come testimonia
il dipinto di Bartolomé Esteban Murillo ora nel Museo Nacional
del Prado [Fig. 12] (ad ogni buon conto ritengo, come si vedrà
più avanti, che l'opinione di Nocentini e Di Vito abbia il pregio
di evidenziare un aspetto significativo dell'opera caravaggesca).
Così tutte le ipotesi, fin qui avanzate nel tentativo di identificare
il ragazzo caravaggesco con una qualche figura che non
fosse san Giovanni Battista, non risultano sostenibili. A mio avviso,
sarebbe difficile trovare un soggetto iconografico tradizionale
che corrisponda completamente al campo figurativo illustrato nel
quadro e quindi il tema a cui lo stesso campo presenta il maggior
grado di assimilazione sembrerebbe essere il Battista nel
deserto. Certamente, la tela presenta quattro elementi inconsueti
per le immagini del santo ma, al di là di tale particolarità, il giovane
del Merisi è vicinissimo alla tipologia di san Giovanni ritratto
dagli altri pittori del tempo [Figg. 2-4], con il quale condivide
l'età, la capigliatura, lo sguardo malinconico, la seminudità, ecc.
Infatti, i documenti secenteschi concordano nell'indicare
il quadro del Caravaggio come una raffigurazione del santo.
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Taro Ki m u ra
13. Giuseppe Vermiglio, «San Giovanni Battista nel deserto»,
Milano, Istituzioni Pubbliche di Assistenza e Beneficenza
La testimonianza più antica che lo ricorda risale al 29 luglio 1 61 0,
quando fu descritto come «S. Gioanni» nella lettera sopra citata
del vescovo Deodato Gentile24. Successivamente, nel 1613
il poeta Scipione Francucci, nel suo poemetto sulla galleria del
cardinale Borghese, scrive «Giovinetto il Battista»25, mentre nel
1654 il biografo del Merisi Francesco Scannelli menziona «un
ignudo di S. Gio. Battista» nel suo volume dal titolo Microcosmo
della pittura26. Anche in un inventario del 7 aprile 1693 della Galleria
Borghese l'opera è registrata come «S. Gio. Battista in tela
nel deserto a sedere sopra un panno rosso»27.
Che il personaggio caravaggesco sia stato riconosciuto
come il Battista dagli osservatori del Seicento, inoltre, può essere
attestato anche da due quadri di Giuseppe Vermiglio e di Battistello
Caracciolo [Figg. 13, 14], identificabili come varianti coeve
del dipinto Borghese28. Mentre la posa e il forte chiaroscuro
che caratterizzano le figure in queste opere rendono evidente lo
stretto rapporto con l'originale del Merisi, questi due caravaggisti
ne correggono rispettivamente alcuni degli elementi anticonvenzionali
per il santo. Vermiglio trasformò infatti l'ariete in agnello
prolungando il bastone in una croce, mentre Caracciolo, oltre a
14. Battistello Caracciolo, «San Giovanni Battista nel deserto»,
Londra, Collezione privata
mettere in atto il medesimo procedimento sull'ariete, ne abolì anche
il movimento mettendolo fermo a sedere accanto al ragazzo
ed esplicitando in tal modo l'associazione esistente tra loro.
Queste fonti, sia letterarie sia figurative, suggeriscono in
maniera evidente come gli osservatori secenteschi non avessero
dubbi nel riconoscere nel quadro Borghese una raffigurazione
di san Giovanni Battista, pur riuscendo, nello stesso tempo,
a percepire degli elementi anomali per l'immagine del santo.
E tale constatazione degli osservatori doveva essere condivisa
anche dal pittore lombardo che lavorava nello stesso ambito
culturale. In questo articolo, quindi, cercherò di interpretare il
dipinto come una particolare rappresentazione del Battista in cui
il Caravaggio, per qualche ragione, abbia deciso di apportare
trasformazioni ad alcuni motivi iconografici.
Interpretazione
In primo luogo, analizziamo la canna a forma di bastone. Come
si è detto sopra, san Giovanni Battista era spesso raffigurato
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
15. Caravaggio, «San Giovanni Battista nel deserto», Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Corsini
nell'atto di reggere una canna a forma di croce. Si tratta di una
consuetudine nota al Merisi al momento di eseguire quest'opera,
visto che il pittore aveva inserito la canna crociata almeno
nelle due opere che raffigurano indiscutibilmente il santo, quella
di Kansas City [Fig. 10] e quella di Palazzo Corsini a Roma
[Fig. 15]. Perciò si deve dedurre indubitabilmente che nel quadro
Borghese il Caravaggio abbia volutamente dipinto la canna
a forma di bastone.
Ma quale fu la reale intenzione dell'artista su questo punto?
Come abbiamo visto, questo elemento iconografico è stato letto
finora come una croce il cui asse trasversale sia quasi invisibile,
oppure come una canna incompleta, priva di quello stesso asse.
Vorrei osservarlo qui, invece, da un altro punto di vista, cercando
di intenderlo, più semplicemente, come una canna a forma di
bastone per poi chiedermi quale sia la figura che solitamente
regge una simile canna nella tradizione figurativa del CinqueSeicento.
Significativamente, la possibile risposta alla domanda
è una sola: Cristo nella rappresentazione della Passione29.
La raffigurazione della Passione si basa sul racconto dei
Vangeli tra cui quello di san Matteo (27, 27-31), secondo il quale
i soldati del governatore condussero Cristo nel pretorio, gli posero
tra le mani una canna e lo schernirono: «Salve, re dei Giudei».
Basandosi su tale episodio, la canna costituiva uno degli
strumenti della Passione e veniva spesso inserita in opere d'arte
raffiguranti i vari soggetti del ciclo della Passione: ad esempio,
Y Incoronazione di spine eseguita da Giovanni da Monte nel 1568
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16. Giovanni da Monte, «Incoronazione di spine», Monza
(Milano), Fondazione Collegio della Guastalla
[Fig. 16] e l'Ecce Homo di Mario Minniti del 1625 [Fig. 17]. Paragonando
la canna presente in queste opere con quella del
dipinto caravaggesco, ci si accorge che la tipologia è sostanzialmente
analoga. Inoltre i diversi temi relativi alla Passione,
come ha sottolineato Claudio Strinati30, furono frequentemente
rappresentati nel clima della Controriforma (tra la seconda metà
del Cinquecento e gli inizi del Seicento), cioè nel periodo in cui
fu eseguita la tela del Merisi. Questi fatti ci indurrebbero a ipotizzare
che nel quadro Borghese il pittore abbia visivamente sovrapposto
all'immagine del Battista quella di Cristo nella scena
17. Mario Minniti, «Ecce Homo», Medina (Malta), Museo
della Cattedrale
di Passione, con la conseguente trasformazione della canna
crociata in quella a forma di bastone.
Vediamo ora alcuni elementi iconografici dell'opera caravaggesca
come motivi chiamati a sostenere la mia ipotesi. Per
primo, si tratta del modo di tenere la canna. Il ragazzo la regge
incrociando i polsi, ma va detto che questo modo di impugnare
l'oggetto, in effetti, è abbastanza raro nelle raffigurazioni di
san Giovanni, come emerge in maniera chiara dal fatto che non
è possibile trovarne un esempio simile non solo nelle raffigurazioni
del San Giovanni Battista dei pittori coevi sopra ricordati
[Figg. 2-4], ma anche nelle altre opere del Caravaggio dallo
stesso soggetto [Figg. 10, 15]. Perché tale modo di tenere la
canna venne adottato nel dipinto Borghese? Se si ipotizzasse
che nel quadro la figura di Cristo nella Passione venisse visivamente
sovrapposta a quella del Battista, si potrebbe dare una
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
18. Giovanni Baglione, «Ecce Homo», Roma, Galleria Borghese
19. Orazio Borgianni, «Uomo di dolori», Pamplona, Convento
de Agustinas Recoletas
spiegazione alla domanda. Si noti come nelle opere con il tema
della Passione i polsi di Cristo, legati con una corda, erano per lo
più rappresentati incrociati, come si può osservare nei dipinti già
citati [Figg. 16, 17]31. Inoltre, confrontando la maniera di reggere
la canna nel quadro Borghese con quella nell'Ecce Homo eseguito
da Giovanni Baglione nel 1606 [Fig. 18], è possibile rendersi
conto di tale affinità in modo particolarmente evidente32.
La mia ipotesi potrebbe essere avvalorata anche da un altro
elemento iconografico, ovvero dalla compresenza del drappo
rosso e del panno bianco. Certamente la combinazione di questi
due tessuti non è molto rara nelle raffigurazioni del santo, ma si
deve tener conto che ai due tessuti si accompagnava a volte un
altro importante attributo iconografico del Battista: la pelliccia di
cammello. Infatti, la pelliccia è utilizzata nei quadri del Cavalier
d'Arpino, di Reni e di Ribera [Figg. 2-4] ed è adottata anche dal
Caravaggio nel dipinto di Kansas City [Fig. 10], mentre risulta
assente nel dipinto Borghese. Per quale ragione l'artista optò
per questa soluzione? Anche qui, si potrebbe rispondere alla
domanda se solo si ipotizzasse la sovrapposizione, nel quadro,
della figura di Cristo nella Passione a quella di san Giovanni.
Di rilevante importanza è il fatto che nelle opere con i soggetti
della Passione [Figg. 16-18] Cristo venisse tradizionalmente
rappresentato coperto solo dal drappo rosso e dal panno bianco,
basandosi sul passo evangelico che recita «e, spogliatolo,
gli misero addosso un manto scarlatto» (Matteo 27, 28).
Si può trovare, infine, un altro elemento a favore della mia
ipotesi nel campo figurativo: il tronco posto al di sotto del piede
sinistro del giovane. A ben vedere, il tronco si mostra in sezione
verticale, come se fosse stato tagliato di recente. Tuttavia,
il fatto che il Battista venga raffigurato nell'atto di poggiare il piede
su un simile oggetto risulta altrettanto insolito. Nei due San
Giovanni del Caravaggio [Figg. 10, 15], infatti, tale elemento
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Taro Ki m u ra
20. Caravaggio (?), «San Giovanni Battista nel deserto», Toledo,
Museo Tesoro Catedralicio
non compare e questo vale anche per i dipinti degli altri pittori
esaminati [Figg. 2-4]. A che scopo dunque l'artista lombardo
dipinse il ragazzo in quest'atteggiamento? Meritano un'attenzione
particolare le opere d'arte raffiguranti il tema óeWUomo di
dolori. Si tratta di rappresentazioni devozionali, non narrative, di
Cristo, strettamente pertinenti al ciclo della Passione in quanto
sono l'immagine di Gesù che ha accanto a sé i vari strumenti
della stessa Passione. In tali opere Cristo era talvolta raffigurato
proprio nell'atto di mettere il piede su un tronco simile a quello
del dipinto Borghese, cioè su un braccio della croce deposta
in terra. Una di tali raffigurazioni si ritrova nel quadro realizzato
da Orazio Borgianni nel secondo decennio del Seicento
[Fig. 1 9]33.
Alla luce delle considerazioni fin qui svolte, sarebbe ragionevole
pensare che nel quadro Borghese il pittore abbia voluto
sovrapporre all'immagine del Battista quella di Cristo nella Passione
e proprio per questo la canna crociata sia stata trasformata
in quella a forma di bastone.
In secondo luogo, è necessario riflettere su un altro particolare
elemento iconografico, l'ariete con le corna. Come si è
già detto, la pecora che correttamente può essere accostata al
Battista nelle opere d'arte è l'«agnus Dei», convenzionalmente
raffigurato come un agnello senza le corna. In questo caso non
abbiamo una prova certa capace di attestare che il Caravaggio
conoscesse questa tradizione figurativa, anche se possiamo cogliere
la rappresentazione di un agnello nel San Giovanni Battista
di Toledo, non unanimemente attributo al Merisi [Fig. 20]. Tenendo
conto, però, che non c'è alcun esemplare di ariete, simile
a quello del dipinto Borghese, nelle opere raffiguranti indiscutibilmente
il santo, non si può proprio pensare che al Caravaggio
potesse sfuggire la regola iconografica che appare quasi inderogabile.
E se fosse vero quello che ho sostenuto sopra, sarebbe
logico supporre che nel quadro Borghese il pittore abbia continuato
sulla strada delle modifiche e abbia sovrapposto anche
all'immagine dell'«agnus Dei» una figura diversa, trasformando
così in ariete l'agnello convenzionale per tali raffigurazioni.
Ma qual è questa figura diversa? Nelle ricerche precedenti,
come abbiamo visto, l'animale della Borghese è stato per lo
più considerato come elemento allusivo all'ariete descritto nel
racconto d'Isacco. Certamente l'ariete d'Isacco doveva essere
ben noto nella cultura artistica del Cinque-Seicento ed era generalmente
rappresentato come una pecora con le corna, come
si osserva, ad esempio, nel Sacrificio d'Isacco del Merisi oggi
nella Galleria degli Uffizi di Firenze [Fig. 21]. Ma sembra difficile
pensare che, nel dipinto Borghese, l'immagine dello stesso ariete
venisse sovrapposta a quella dell'«agnus Dei», non solo perché
tale lettura non contribuisce ad avvalorare la nuova ipotesi
sopra avanzata, ma anche perché non ci permette di dare una
spiegazione ad un altro particolare elemento iconografico, cioè
l'azione compiuta dalla pecora. Per giungere ad una risposta
convincente, dunque, sarebbe necessario liberarsi dell'ipotesi
finora riproposta. Ritengo infatti che il Merisi abbia inteso sovrapporre
all'immagine dell'«agnus Dei» quella della pecora che
simboleggia il fedele cristiano.
Secondo l'evangelista Giovanni (10, 11-21), Cristo, parlando
in forma di parabola, disse: «lo sono il buon pastore. Il buon
pastore offre la vita per le pecore». Questo brano, in cui Gesù
si identifica con il pastore mentre accosta i fedeli cristiani al suo
gregge, indica metaforicamente il nucleo centrale del Nuovo
Testamento, vale a dire il tema della salvezza operata da Cristo
a favore degli stessi fedeli con la sua Passione e con la
sua morte sacrificale. Si tratta di un soggetto spesso presente
soprattutto nelle raffigurazioni di epoca paleocristiana (tra i
tanti esempi, si veda il sarcofago della via Salaria eseguito nel
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
21. Caravaggio, «Sacrificio d'Isacco», Firenze, Galleria degli Uffizi
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Taro Ki m u ra
22. «Buon pastore», Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Pio
Cristiano
275-300 d.C. [Fig. 22]). Nel Medioevo e nel Rinascimento non
troviamo alcuna opera che rappresenta questo soggetto ma,
nella seconda metà del Cinquecento, si nota la rinascita improvvisa
dell'interesse per l'arte del Cristianesimo delle origini.
Il 31 maggio 1578 una catacomba del III- IV secolo venne
scoperta casualmente in via Anapo, lungo la Salaria34, un evento
che ebbe come conseguenza un'attiva politica di riconsiderazione
e tutela della cultura paleocristiana promossa nell'ambito della
Controriforma e soprattutto nell'ambiente della Congregazione
dell'Oratorio di san Filippo Neri35. Il cardinale Cesare Baronio,
membro di tale Oratorio, partecipò alle visite nelle catacombe
ed effettuò ricerche storiche sulla Chiesa primitiva, compilando
i suoi monumentali annali sulle origini del Cristianesimo36. A sua
volta il maltese Antonio Bosio svolse indagini pionieristiche
sull'archeologia della Chiesa paleocristiana, le quali, iniziate nel
1593, furono pubblicate nel 1632, tre anni dopo la sua morte, in
un libro illustrato con il titolo di Roma sotterranea, per la cura del
filippino Giovanni Severano37. In questo libro, l'autore si concentrò
proprio sull'immagine del Buon pastore assumendola come
simbolo del Cristianesimo delle origini [Figg. 23, 24]38.
Tutto lascia credere che anche il Caravaggio conoscesse la
stessa cultura artistica paleocristiana. Tra il 1602 e il 1604 il pittore
eseguì la Deposizione [Fig. 9] per la cappella Vittrice nella
chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma (la cosiddetta «Chiesa
23. «Buon pastore» (da Antonio Bosio, Roma sotterranea, Roma 1632, a cura di V. Fiocchi Nicolai, Roma 1998, p. 513)
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
24. «Buon pastore» (da Antonio Bosio, Roma sotterranea, Roma
1632, a cura di V. Fiocchi Nicolai, Roma 1998, p. 343)
25. «Orante», Roma, Catacombe di Priscilla, Cubicolo della
«Velata»
26. «Orante», Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,
Vat. lat. 5409
Nuova»), sede dell'Oratorio di san Filippo Neri. Come ha acutamente
sostenuto Alessandro Zuccari39, in questo dipinto sono
presenti diversi riferimenti alla tradizione figurativa paleocristiana,
dai filippini tenuta in grande considerazione. Tra l'altro
l'immagine di Maria di Cleofa richiama palesemente l'Orante
raffigurata nella lunetta del cubicolo della «Velata» nelle Catacombe
di Priscilla (seconda metà del III secolo d.C.) [Fig. 25],
o quella rintracciabile nel codice di Alfonso Ciacconio, il domenicano
spagnolo assieme a cui il cardinale Baronio e Bosio esploravano
le catacombe, che riprodusse la stessa lunetta alla fine
del Cinquecento [Fig. 26]. Non solo le braccia sollevate e gli
occhi rivolti in alto, ma anche la bocca socchiusa e il ciuffetto dei
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Taro Ki m u ra
27. «Buon pastore», Roma, Catacombe di Priscilla, Cubicolo della
«Velata»
28. «Buon pastore» (da Antonio Bosio, Roma sotterranea, Roma
1632, a cura di V. Fiocchi Nicolai, Roma 1998, p. 547)
capelli scomposti sull'occhio sinistro, sono dettagli che rimandano
alla figura femminile paleocristiana40. Si può quindi pensare
che, nell'occasione, il Merisi avesse dovuto approfondire,
su suggerimento dei prelati dell'Oratorio tra cui Baronio, i temi
presenti nella cultura figurativa del Cristianesimo delle origini.
A mio avviso, è probabile che nel dipinto Borghese l'immagine
della pecora, che si presenta in opere paleocristiane
per simboleggiare il fedele cristiano, venisse figurativamente
sovrapposta a quella dell'«agnus Dei». Infatti, così pensando,
possiamo comprendere la trasformazione dell'agnello in ariete
come una scelta naturale da parte del pittore, perché la pecora
che allude al fedele cristiano era spesso (ma non sempre41) raffigurata
appunto come quella con le corna, come si può vedere
nelle opere già citate [Figg. 22-24]. Inoltre è interessante notare
che anche nella volta del cubicolo della «Velata» nelle Catacombe
di Priscilla, dove compare la figura dell'Orante già citata,
è dipinto il Buon pastore, a cui sono accostate delle pecore con
le corna [Fig. 27]. E che queste pecore siano state riconosciute
come arieti anche dagli osservatori del Seicento, può essere attestato
da un'illustrazione inserita nel testo di Bosio che rappresenta
la stessa volta [Fig. 28].
La mia ipotesi, inoltre, potrebbe essere avvalorata da un
altro particolare elemento, cioè il movimento della pecora che
tende il collo verso i pampini di vite. Come si è detto sopra,
quest'azione dell'animale è tanto rara nelle opere rappresentanti
il Battista da non permetterci di trovarne un esempio simile. Per
quale ragione viene quindi adottata nel dipinto Borghese? Si potrebbe
dare una spiegazione alla domanda, se solo si ipotizzasse
la sovrapposizione della figura della pecora, che rimanda al
simbolismo del fedele cristiano, a quella dell'«agnus Dei». Infatti,
dal momento che i pampini di vite sono il simbolo di Cristo, il gesto
dell'animale caravaggesco ben si attaglia al significato metaforico
della pecora (il fedele cristiano), cioè quello di ricercare
la salvezza in Cristo. La coincidenza fra il gesto e il significato
si rivela in modo più chiaro quando si osserva con attenzione
l'atteggiamento delle pecore raffigurate nelle opere con il soggetto
del Buon pastore [Figg. 29, 30]. Certamente non è verso
i pampini ma verso Cristo che questi animali tendono il collo,
ma, se nella nostra mente sostituissimo lo stesso Cristo con il
suo simbolo, i pampini, ci accorgeremmo come la somiglianza
tra l'azione degli animali e quella dell'ariete nel dipinto Borghese
sia del tutto reale e plausibile42.
In considerazione dell'analisi fin qui fatta, sarebbe dunque
ragionevole dedurre che nel quadro Borghese il Caravaggio
abbia visivamente sovrapposto all'immagine dell'«agnus Dei»
quella della pecora che rimanda al fedele cristiano e proprio per
questo l'agnello sia stato trasformato in un ariete e nel contempo
rappresentato nell'inconsueto atteggiamento di tendere il
collo verso i pampini.
Insomma, ipotizzando che nella tela del Caravaggio si operasse
una doppia sovrapposizione di immagini (rispettivamente
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
29. «Buon pastore» (particolare), Città del Vaticano, Musei
Vaticani, Museo Pio Cristiano
30. «Buon pastore» (particolare), Roma, Catacombe di Priscilla,
Cubicolo della «Velata»
alla figura del Battista quella di Cristo nella Passione e all'«agnus
Dei» quella della pecora che simboleggia il fedele cristiano),
si può dare spiegazione ai tre particolari elementi iconografici
presenti nell'opera, cioè la forma della canna, l'aspetto della pecora
e l'azione che questa compie.
Tuttavia, ritornando a guardare il dipinto da questo punto di
vista, emerge una contraddizione. Si tratta dell'ultimo elemento
di distinzione rispetto alla tradizione iconografica: la disposizione
nello spazio del Battista e della pecora. Se fosse giusta l'ipotesi
che ho avanzato sopra, il pittore non avrebbe dovuto rappresentare
il ragazzo in un atteggiamento capace di alludere in qualche
modo alla salvezza dell'animale, visto che, come indica evidentemente
la parabola di Cristo già citata, la Passione non è altro
che un'estrema azione d'amore di Gesù per la salvezza dell'umanità?
In realtà, nel quadro Borghese il giovane non presenta un
atteggiamento di questo tipo, anzi si rivolge in direzione opposta
a quella della pecora, distogliendo da essa perfino il viso. Dobbiamo
quindi ammettere che il quadro, nel suo complesso,
nasconda un significato simbolico in stridente contrasto con la
narrazione del Nuovo Testamento: nonostante la presenza del
fedele cristiano alla ricerca della salvezza in Cristo, quest'ultimo
non mostra la minima intenzione di salvarlo. Allora ci chiediamo:
che cosa spinse il Caravaggio ad elaborare una simile costruzione
visiva per riferirsi a un significato così strano? Domanda
dalla quale discende che l'ipotesi del presente contributo non
risulterebbe convincente se non riuscisse anche ad indicare una
ragione precisa per motivare l'atteggiamento del santo.
Anche se è difficile chiarire definitivamente la questione
a causa della carenza di dati documentari riferibili al dipinto di
cui ci stiamo occupando, bisognerebbe ricordare qui il contesto
storico in cui la tela venne eseguita e la funzione con ogni
probabilità svolta dall'opera. Come abbiamo visto, è questo il
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Taro Kimura
quadro che nel 1609-1610 il Caravaggio dipinse per il cardinale
Scipione Borghese - cioè il personaggio dal quale dipendeva la
remissione della sua condanna a morte per omicidio -, lo stesso
quadro che nell'estate del 1610 portò con sé nel viaggio da
Napoli a Roma per poterlo consegnare e favorire la concessione
della grazia da parte del pontefice Paolo V. Ed è molto probabile
che il dipinto avesse un ruolo speciale, vale a dire quello - a cui
ha già accennato Miyashita43 - di agire come messaggio visivo
per comunicare al cardinale l'ardente desiderio dell'artista di ottenere
la grazia dal papa. A mio parere, è stata proprio questa
funzione ad aver spinto il Merisi a costruire un insieme figurativo
che nascondesse il suddetto significato allusivo. Come sottolinea
Calvesi44, già nel David con la testa di Golia [Fig. 8], eseguito
quasi nello stesso periodo e per la stessa destinazione,
il Caravaggio si era identificato con Golia (simbolo del peccato)
decapitato da David (prefigurazione di Cristo, il cui rappresentante
sulla terra è il pontefice), così attestando il proprio pentimento
e richiedendo la pietà del cardinale e del papa. Ritengo
che anche nel San Giovanni Battista l'artista, continuando sulla
stessa strada, si sia identificato con la pecora della parabola
evangelica (che simboleggia il fedele cristiano) mentre abbia rispecchiato
il pontefice in Cristo nella Passione, desiderando in
tal modo trasmettere al cardinale la condizione in cui egli stesso
si trovava, di attesa della grazia papale e di sofferenza perché il
papa tardava nel prendere, appunto, quella decisione que tanto
attendeva: nonostante la presenza del fedele cristiano (il pittore)
alla ricerca della salvezza in Cristo (il papa), quest'ultimo non
mostra la minima intensione di salvarlo45. Trattandosi di una
delle personalità di maggior rilievo nel campo del collezionismo
e del mecenatismo d'arte, il cardinale Borghese doveva essere
in grado di comprendere tale possibile messaggio visivo, anche
se, purtroppo, il messaggio non arrivò a produrre alcun buon effetto
in quanto, prima di potergli consegnare la tela, il Caravaggio
morì a Porto Ercole il 18 luglio ed essa fu riportata a Napoli.
Con macabra ironia, la grazia papale tanto desiderata venne
concessa tredici giorni dopo la morte del pittore, il 31 luglio46.
Desidero ringraziare il prof. Vincenzo Farinella (Università di Pisa) e il
dott. Amedeo Mercurio (Soprintendenza BAPSAE di Pisa e Livorno) per
la cura e l'attenzione con cui hanno seguito la presente ricerca. Un ringraziamento
va, inoltre, al prof. Hiroshi Yamagata e al prof. Motoaki Ishii
(Università delle arti di Osaka) per le preziose indicazioni.
1 V. Pacelli, L'ultimo Caravaggio: dalla Maddalena a mezza figura ai due
san Giovanni ( 1606-1610 ), Perugia 1994, pp. 1 19-155; idem, Una nuova
ipotesi sulla morte di Michelangelo Merisi da Caravaggio, in Michelangelo
Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti: Atti del
Convegno Internazionale di Studi, a cura di S. Macioce, Roma 1996, pp.
184-194; R Sohm, Caravaggio's deaths, in «The Art Bulletin», 84, 2002,
pp. 449-468; M. Marini, Un sipario per Caravaggio, in Atti della Giornata
di Studi. Francesco Maria del Monte e Caravaggio, a cura di P Carotano,
Firenze 2010, pp. 21-31; S. Vinceti, G. Gruppioni, L'enigma Caravaggio:
Ipotesi scientifiche sulla morte del pittore, Roma 2010, pp. 25-63;
M. C. Fabbri, L'anello mancante. Nuove ipotesi sulle circostanze della
morte del Caravaggio, in Caravaggio e caravaggeschi a Firenze, cat.
mostra (Firenze, Galleria Palatina e Galleria degli Uffizi, maggio-ottobre
2010), a cura di G. Papi, Firenze 2010, pp. 50-67. Si veda anche G. Baglione,
Le vite de' pittori , scultori et architetti dal pontificato di Gregorio
XIII del 1572 in fino a' tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma 1642,
ristampa anastatica, Roma 1970, pp. 138-139; G. R Bellori, Le vite de'
pittori, scultori et architetti moderni, Roma 1 672, ristampa anastatica,
Sala Bolognese(Bo) 2000, pp. 211-212.
2 Archivio Segreto Vaticano (d'ora in poi ASV), Nunziatura di Napoli, 20A,
cc. 222r-v (la lettera datata 29 luglio 1610 inviata da Deodato Gentile
al cardinale Scipione Borghese); trascritto in S. Macioce, Michelangelo
Merisi da Caravaggio: Fonti e Documenti 1532-1724, Roma 2003,
p. 265, doc. 406. Sui legami tra il Caravaggio e i Colonna si veda M. Calvesi,
Le realtà del Caravaggio, Torino 1990, pp. 105-164.
3 ASV, Nunziatura di Napoli, 20A, cc. 222-v; trascritto in Macioce, Michelangelo
Merisi cit., p. 265, doc. 406.
4 ASV, Nunziatura di Napoli, 20A, c. 226r (la lettera datata 31 luglio 1 61 0 inviata
dal Gentile al Borghese); trascritto in Macioce, Michelangelo Merisi
cit., pp. 265-266, doc. 407. Sul priore di Capua si veda Pacelli, L'ultimo
Caravaggio cit., p. 226.
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Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma
5 ASV, Nunziatura di Napoli, 20A, cc. 404r-v (la lettera datata 10 dicembre
1610 inviata dal Gentile al Borghese); trascritto in Macioce, Michelangelo
Merisi cit., p. 268, doc. 411. Sugli altri due dipinti sequestrati, cfr. V.
Pacelli, L'ultimo Caravaggio cit., pp. 140-155, 161-197; Michelangelo da
Caravaggio: La Maddalena di Paliano, a cura di M. Marini, Roma 2006,
pp. 1 1-33; idem, « San Juan Bautista» del Caravaggio e la sua copia, in
Da Caravaggio ai caravaggeschi, a cura di M. Calvesi, A. Zuccari, Roma
2009, pp. 255-267; The last Caravaggio, cat. mostra (Amsterdam, Museum
van het Rembrandthuis, dicembre 201 0-febbraio 201 1), a cura di
B. Treffers, G. van den Hout, Zwolle 2010, pp. 29-41 , 53-61 .
6 ASV, Nunziatura di Napoli, 20B, c. 367r (la lettera datata 26 agosto 161 1
inviata dal Gentile al Borghese); trascritto in Macioce, Michelangelo Merisi
cit., p. 270, doc. 416.
7 Sul legame tra il Caravaggio e il Borghese si veda M. Calvesi, Michelangelo
da Caravaggio: il suo rapporto con i Mattei e con altri collezionisti a
Roma, in Caravaggio e la collezione Mattei, cat. mostra (Roma, Galleria
Nazionale d'Arte Antica, aprile-maggio 1995), a cura di R. Vodret, Milano
1995, pp. 20-27.
8 Cfr. in particolare, M. Cinotti, G. A. Dell'Acqua, Michelangelo Merisi detto
il Caravaggio, Bergamo 1983, pp. 501-502; Michelangelo Merisi da Caravaggio:
Come nascono i capolavori, cat. mostra (Firenze, Palazzo Pitti,
dicembre 1991 -marzo 1992; Roma, Palazzo Ruspoli, marzo-maggio
1992), a cura di M. Gregori, Milano 1991, pp. 348-355; M. Marini, Caravaggio:
«pictor praestantissimus»: L'iter artistico completo di uno dei
massimi rivoluzionari dell'arte di tutti i tempi, Roma 2001 , pp. 569-570;
Caravaggio: l'ultimo tempo 1606-1610, cat. mostra (Napoli, Museo di
Capodimonte, ottobre 2004-gennaio 2005), a cura di F. Bologna, Napoli
2004, pp. 148-149; R. Vodret, Il San Giovanni Battista della Galleria Borghese,
in Michelangelo Merisi da Caravaggio: chiuderla vita, cat. mostra
(Porto Ercole, Chiesa di Sant'Erasmo, luglio-agosto 2010), a cura di
V. Merlini, D. Storti, Milano 2010, pp. 29-31.
9 Cfr. M. A. Lavin, Giovannino Battista: A Study in Renaissance Religious
Symbolism, in «The Art Bulletin», 37, 1955, pp. 85-101; eadem, Giovannino
Battista: A Supplement, in «The Art Bulletin», 43, 1 961 , pp. 31 9-326.
10 Calvesi, Le realtà del Caravaggio cit., p. 73.
1 1 C. Rudolph, S. F. Ostrów, «Isaac Laughing»: Caravaggio , non-traditional
imagery and traditional identification, in «Art History», 24, 2001 , pp. 658-
664.
12 L. Barroero, L' «Isacco» di Caravaggio nella Pinacoteca Capitolina,
in «Bollettino dei Musei comunali di Roma», 11, 1997, pp. 37-41;
R. Papa, Il sorriso di Dio, in «Art e Dossier», 131, 1998, pp. 28-32. Si
veda anche Rudolph e Ostrów, « Isaac Laughing » cit., pp. 646-681.
Recentemente Clóvis Whitfield ha considerato, invece, il quadro della
Capitolina come il frutto di una diretta commissione del cardinale Francesco
Maria Del Monte, sostenendo che il soggetto del dipinto sia il
pastore Coridone, un personaggio mitologico di cui parlano Teocrito
e Virgilio. Secondo lo studioso, inoltre, la presenza dell'ariete inteso in
senso zodiacale diventerebbe un simbolo dell'equinozio di primavera
(C. Whitfield, Caravaggio's « Shepherd Corydon », in «Paragone», 73,
2007, pp. 55-68). Su diverse interpretazioni precedenti del soggetto della
tela si veda W. Friedländer, Caravaggio Studies, Princeton (NJ) 1955,
pp. 89-91 ; L. J. Slatkes, Caravaggio's «Pastor friso», in «Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek», 23, 1972, pp. 67-72; H. Röttgen, Il Caravaggio:
ricerche e interpretazioni, Roma 1974, pp. 118-119; F. Cappelletti,
L. Testa, Ricerche documentarie sul «San Giovanni Battista » dei Musei
Capitolini e sul « San Giovanni Battista » della Galleria Doria-Pamphilj, in
Identificazione di un Caravaggio, a cura di G. Correale, Venezia 1990,
pp. 75-101; C. E. Gilbert, Caravaggio and his two cardinals, University
Park (PA) 1995, pp. 1-61 ; B. Treffers, Caravaggio nel sangue del Battista,
Roma 2000, pp. 20-21 , 103-107; V. von Rosen, Ambiguità intenzionale:
l'« Ignudo » nella Pinacoteca Capitolina e altre raffigurazioni del « San Giovanni
Battista» di Caravaggio e dei « Caravaggisti », in Caravaggio e il suo
ambiente: Ricerche e interpretazioni, a cura di S. Ebert-Schifferer, J. Kliemann,
V. von Rosen e L. Sickel, Milano 2007, pp. 59-85.
13 Gilbert, Caravaggio cit, pp. 20-34.
I4 Anche se nel Cristo e il Battista bambini dipinto da Bernardino Luini (Ottawa,
National Gallery of Canada), o nella Madonna con il Bambino, San
Giovannino e Santa Elisabetta attribuita a Martino Piazza (Roma, Galleria
Nazionale d'Arte Antica) è eccezionalmente rappresentato un agnello
con le piccolissime corna (cfr. J. Kliemann, L'«Amor al fonte» di Cecco
del Caravaggio e l'ultimo quadro del Merisi: omaggio al maestro o pittura
ambigua?, in Caravaggio e il suo ambiente cit, pp. 197-198).
15 Cfr. Von Rosen, Ambiguità intenzionale cit., pp. 68-69. In questo senso,
è dubbio anche il parere a carattere zoologico sulla pecora del quadro
Borghese presentato ultimamente da Marco Masseti (La pecora di
Caravaggio, in Michelangelo Merisi da Caravaggio: chiuder la vita cit,
pp. 37-39).
16 Gilbert, Caravaggio cit, pp. 20-34.
17 K. Miyashita, Caravaggio: Sacredness and Vision, Nagoya 2004, pp.
178-202.
18 Calvesi, Le realtà del Caravaggio cit., p. 148.
19 Lo stesso vale per il recente studio di Valeska von Rosen (Ambiguità
intenzionale cit., pp. 59-85). La studiosa ha interpretato la canna a forma
di bastone e la pecora con le corna come elementi ambigui e anticonvenzionali
elaborati intenzionalmente dal Caravaggio, riconoscendo la
motivazione alla base di quest'atteggiamento nel lavoro intellettuale degli
osservatori secenteschi (soprattutto nel contesto privato di collezioni
familiari) che si dilettavano a percepire delle differenze rispetto alle raffigurazioni
convenzionali. Quest'opinione, però, non sarebbe sufficiente
a spiegare la particolarità del dipinto Borghese, in quanto non tiene in
considerazione la singolarità dell'azione compiuta dalla pecora e della
disposizione nello spazio del Battista e dell'animale.
20 E. König, Michelangelo Merisi da Caravaggio 1571-1610, Köln 1997,
p. 53.
21 R. Papa, Il vello d'oro di Frisso: letture iconologiche / Il cosiddetto «San
Giovanni Battista» della Borghese, in «Art e Dossier», 1 82, 2002, pp. 1 4-1 9.
22 S. Nocentini, M. Di Vito, Buon pastore o San Giovanni Battista?: dialogo
sotto l'ombrellone, in Michelangelo Merisi da Caravaggio: chiuder la vita
cit., pp. 41-43.
23 Su questa pianta nei dipinti del Merisi, si veda M. Di Vito, « Foglie stravolte
e luccicanti»: il Verbascum nel Caravaggio, in «Paragone», 73, 2007,
pp. 67-89 (stranamente, però, lo studioso non include il dipinto Borghese
nell'elenco delle opere caravaggesche con la rappresentazione di
tasso barbasso).
24 ASV, Nunziatura di Napoli, 20A, cc. 222r-v; trascritto in Macioce, Michelangelo
Merisi cit., p. 265, doc. 406.
25 S. Francucci, La Galleria dell'Illustrissimo e Reverendissimo Signor
Scipione Cardinale Borghese cantata in versi, 1613, ed. Arezzo 1647,
pp. 266-268.
26 F. Scannelli, Il Microcosmo della pittura, Cesena 1657, a cura di G. Giubbini,
Milano 1966, pp. 198-199.
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Taro Ki m u ra
27 ASV, Inventario di tutti li Mobili che sono nell'Appartamento Terreno che
gode il Sig.r Principe di Rossano, 396; trascritto in Macioce, Michelangelo
Merisi cit., pp. 369-370, inv. 66.
28 Cfr. Von Rosen, Ambiguità intenzionale cit., pp. 68-76.
29 Cfr. J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell'arte, Milano 2010,
p. 87.
30 C. Strinati, L' «Ecce homo» da Caravaggio al Guercino: umano troppo
umano , in «Art e Dossier», 18, 1987, pp. 16-17.
31 Tale affinità è già brevemente stata suggerita da John T. Spike ( Caravaggio
, New York-London 2001 , pp. 233-234).
32 Cfr. Caravaggio a Roma: una vita dal vero, cat. mostra (Roma, Archivio
di Stato, febbraio-maggio 2011), a cura di M. Di Sivo, O. Verdi, Roma
201 1 , p. 21 1 ; R. Vodret, B. Granata, Non solo Caravaggio, in Roma al
tempo di Caravaggio 1600-1630: Saggi, cat. mostra (Roma, Museo Nazionale
di Palazzo Venezia, novembre 2011 -febbraio 2012), a cura di
R. Vodret, Milano 2012, pp. 26-27.
33 Su un altro possibile significato del tronco si veda B. Treffers, Caravaggio
nel sangue del Battista cit., p. 81 ; Kliemann, L' »Amor al fonte» cit., pp.
196-197.
34 Cfr. V. Fiocchi Nicolai, Presentazione ad A. Bosio, Roma sotterranea,
Roma 1632, a cura di V. Fiocchi Nicolai, Roma 1998, p. 1 1*.
35 Cfr. A. Zuccari, La politica culturale dell'Oratorio romano nella seconda
metà del Cinquecento, in «Storia dell'Arte», 41 , 1981 , pp. 90-92; V. Fiocchi
Nicolai, San Filippo Neri , le catacombe di S. Sebastiano e le origini
dell'archeologia cristiana, in San Filippo Neri nella realtà romana del XVI
secolo, a cura di M. T. B. Russo, N. Del Re, Roma 2000, pp. 105-130.
36 Sul cardinale Baronio, cfr. A. Zuccari, Arte e committenza nella Roma di
Caravaggio, Torino 1984, pp. 51-87.
37 Sull'attività di Bosio si veda Fiocchi Nicolai, Presentazione cit., pp. 1 1 -1 3*;
L. Spigno, Della Roma sotterranea del Bosio e della sua biografia, in «Rivista
di Archeologia Cristiana», 52, 1976, pp. 277-301 .
38 Cfr. I. Lavin, Caravaggio e La Tour: La luce occulta di Dio, Roma 2000,
pp. 12-15.
39 Zuccari, La politica culturale cit., pp. 92-105.
40 Sulla particolarità iconografica del dipinto, si veda anche Friedländer,
Caravaggio Studies cit , pp. 1 27-1 28; M. A. Graeve, The stone of Unction
in Caravaggio's painting for the Chiesa Nuova, in «The Art Bulletin», 40,
1958, pp. 223-238.
41 Si tratta, ad esempio, del quadro di Murillo già citato [Fig. 12].
42 In tal senso è particolarmente interessante l'opinione espressa recentemente
da Alessandro Muscillo, il quale ha individuato un possibile
modello del giovane Borghese nel Buon pastore realizzato per il mausoleo
di Galla Placidia ā Ravenna nella prima metà del V secolo d.C.
(A. Muscillo, E Dioniso divenne pastore: modelli antichi per Caravaggio,
in Michelangelo Merisi da Caravaggio: chiuderla vita cit., pp. 33-35).
43 Miyashita, Caravaggio cit., pp. 178-202.
44 Calvesi, Le realtà del Caravaggio cit., p. 148.
45 In questo senso è significativa un'osservazione recentemente presentata
da Nocentini e Di Vito, i quali dicono che nel dipinto il giovane tiene in
mano la canna come si prende una penna e il Caravaggio abbia voluto
suggerire al cardinale Borghese la firma della grazia (Nocentini, Di Vito,
Buon pastore cit., p. 43). Tuttavia non è chiara la ragione per cui, a differenza
del David con la testa di Golia, nel nostro dipinto il Merisi non
dipinse esplicitamente il proprio viso per comunicare al cardinale il suo
desiderio. A mio parere, però, si noti come il pittore nei suoi ultimi anni
di vita abbia potuto utilizzare in vario modo i suoi dipinti per alludere
a eventi della propria biografia. Ad esempio, come ipotizzerò in un mio
prossimo articolo, anche il San Giovanni Battista alla sorgente eseguito
dal Merisi probabilmente nello stesso periodo (purtroppo l'originale del
quadro non è ancora stato ritrovato ma, grazie alle tre copie rimaste, si
può sapere quale fosse l'immagine dell'originale) poteva avere un'analoga
funzione di messaggio visivo per lo stesso cardinale, dove l'immagine
del santo non sarebbe stata dipinta come un autoritratto chiaro
dell'artista ma come una sorta di autoritratto in cui egli si sia psicologicamente
identificato con il personaggio evangelico. Tale rappresentazione
allusiva sarebbe sostanzialmente vicina a quella del nostro dipinto.
46 Biblioteca Vaticana di Roma, Urb. Lat., 1078, cc. 537r, 562r; trascritto in
Macioce, Michelangelo Merisi cit., p. 264, doc. 405.
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