Gottfried Semper Věda, průmysl a umění Lada Hubatová-Vacková, Tomáš Zapletal (eds.) Obsah s. 10 S. 112 s. 153 s. 172 s. 208 s. 232 S. 237 Wissenschaft, Industrie und Kunst — Věda, průmysl a umění GOTTFRIED SEMPER Obrazová příloha I — Světová výstava v Londýně, 1851 Gottfried Semper — architekt a teoretik historismu JINDŘICH VYBÍRAL Kontexty spisu Věda, průmysl a umění LADA HUBATOVÁ-VACKOVÁ — TOMÁŠ ZAPLETAL Obrazová příloha II — Sbírky předloh Popisky k Obrazové příloze II Výběrová bibliografie Gottfried Serap architekt a teoretik historismu Jindřich Vybíral Když Gottfried Semper v roce 1851 psal svůj spis Věda, průmysl a umění, nacházel se na samém kraji duševní a hmotné bídy. V londýnském exilu neměl práci ani přátele, o jeho projekty ani přednášky nebyl zájem. Skoro padesátiletý umělec musel přijmout podřadné místo kreslíce v ateliéru Josepha Paxtona. „Sice jsem nikdy nebyl poskokem, ale nouze láme železo," stěžoval si v dopise bratrovi.* Netrvalo však dlouho a někdejší ztroskotanec byl oslavován jako jeden z nej větších žijících architektů. Jeho spisy jsou dodnes považovány za nejzávažnější dílo teorie architektury i nejobsáhlejší výklad dějin kultury, jaký byl v 19. století vytvořen. Semper se narodil 29. listopadu 1803 v Hamburku. Než se rozhodl pro dráhu architekta, chtěl se věnovat vojenským vědám a hydraulice. Studia zahájil na univerzitě Dopis G. Sempera bratru Johannu Carlovi z 30. 11. 1850. Cit. podle Sonja HÜ- debrand......großartigere Umgebungen". Gottfried Semper in London, in: Winfried Nerdinger - Werner Oechalin, Gottfried Semper, 1803-1879. Architektur und Wissensohaň. München - Zürich 2003, s. 260-268, zde s. 261. v Gôttingenu a teprve po dvou letech nastoupil na mnichov skou Akademii. Mnohem větší význam než krátký pobyt ve škole Friedricha Gärtnera mělo však pro něj soukromé studium v Paříži. Jeho učitel Franz Christian Gau byl zna. menitý architekt a učenec širokého rozhledu. Semper se jeho zásluhou obeznámil s tématy nejžhavějších architektonických debat a získal zájem o obecné otázky přírodní a kulturní filosofie. Svou profesionální přípravu završil čtyřletým pobytem v Itálii a Řecku, kde se usilovně věnoval výzkumu antického umění. Jeho zvídavost tehdy nejvíce probouzela otázka, zda řecké památky byly barevné, či nikoliv. Důkladné vzděláni, vydaný spis o antické polychromu a vřelé doporučení jeho pařížského učitele postačily k tomu, že byl Semper v květnu 1834 jmenován profesorem architektury a přednostou stavební školy na Akademii výtvarných umění v Drážďanech. Mladý architekt se tehdy nemohl pochlubit žádnou významnější provedenou stavbou. Této nevýhody se však záhy zbavil a Drážďany se jeho přičiněním staly jedním z ohnisek nové architektury v Německu. Semper v saské metropoli získal řadu významných zakázek, z nichž nejvíce jej proslavily budovy Dvorního divadla a Obrazové galerie. První z těchto staveb, zbudovaná v letech 1838-1841, vstoupila do dějin díky své cylindrické frontě, do níž se promítlo podkovovité uspořádáni hlediště. Semper nebyl první, kdo v 19. století zvolil tento tvar, odkazující k architektuře antických divadel. Přesvědčivěji než jeho předchůdcům se mu však podařilo vtisknout divadelní stavbě nezaměnitelný „charakter" a vymanit ji z panující typologické neurčitosti. Nezvyklé bylo tehdy i použití renesančních forem pro arkádové průčelí a tuto stylovou polohu zvolil Semper rovněž pro Obrazovou galerii, postavenou v letech 1847-1855. Jeho záměr by] obdobný - vytvořit něco vic než jen „kasárna pro umělecké předměty". Obrazárna proto dostala podobu římských či benátských Oottfried Semper, První dvorní opera v Drážďanech, perspektiva, 1845, Kupferstlohkabinett, StaatUohe Kunstsammlungen Dresden ,zdivo,Drä*ianstó museum, StUII'S'364 paláců 16. století a tento piášť halil šest výstavních saiu s vrchním světlem a řadu menších kabinetů. Své mis trovství architekt prokazal nejen virtuózním rozvinutím renesančních forem a jejich skloubením s funkčními nároky moderního muzea, ale také zdařilým začleněním novostavby do rámce barokního Zwingeru. Jako přesvědčený demokrat se Semper v roce 1848 účastnil boje za získání ústavních svobod. Jeho politická činnost vyvrcholila, když v květnu následujícího roku vedl stavbu barikád v drážďanských ulicích. Po potlačení revoluce byl jako domnělý „hlavní strůjce spiknutí" a „demokrat první třídy" nucen uprchnout do ciziny.* Usadil se nejprve v Paříži, kde se marně ucházel o práci. Z nedostatku jiných příležitostí začal psát obsáhlé teoretické dílo, Srovnávací stavební nauku. Po přestěhování do Londýna navrhoval několik expozic pro slavnou Světovou výstavu, až konečně roku 1852 získal učitelské místo na britské School of Design. V Anglii se však nepřestal cítit jako cizinec, a tak v roce 1855 přesídlil do Curychu, kde byl jmenován ředitelem stavební školy na nedávno založené Polytechnice. Jeho nové postavení se alespoň částečně vyrovnalo ztracené pozici - jako dříve v Drážďanech, stal se i ve Švýcarsku nejvyšší autoritou svého oboru^ aPo čase se dočkal i odpovídajících architektonických V letech 1858-1869 vyrostla podle jeho projektu novo^u b* curyšské Techniky a 1865-1870 radnice ve ™r ^ Většina projektů, které architekt v těch letech vy ostala však jen na papíře. Středostavovsky stm ^ sko nebylo tou pravou zemí pro uskutečňovaní pernom"11" Cit. podle Winfried Nerdinge, DerAr Architektur unci mu*****-* Gottfried Semper. Prvnl dvorni opera vDräio-aneoh. 1838-184! ln Conslantin Lipsius. Gottfried Sam mse.ner Bedeutung al8Architekt Berlin 1880. s. 40 výtvarných vizí. „Nejhorší despotický kníže a fanatický papež dělá pro umění víc než svobodný stát" rozhořčoval se Semper.* A bylo zcela v duchu zvrácené historické logiky, když tento republikán a revolucionář musel hledat velkorysé objednavatele na různých panovnických dvorech. Poté, co neuspěl s projekty velkých divadel pro Rio de Janeiro a Mnichov, přijal roku 1869 s povděkem pozvání rakous- ko-uherského císaře, aby své největší architektonické úkoly uskutečnil v hlavním městě jeho říše. František Josef I. mu svěřil stavbu dvou dvorních muzeí a divadla, jakož i projekt rozšíření své vídeňské rezidence. Ohromné Císařské fórum mělo představit habsburskou dynastii jako jeden z nejstarších a nejvýznamnějších panovnických domů v Evropě. Semper se svým spolupracovníkem Carlem Hase-nauerem oživil barokní urbanistickou koncepci Johanna Bernharda Fischera z Erlachu, založenou na působivých průhledech a nadvládě osové symetrie, a navázal také na jeho „říšský styl". Honosné fasády na pomezí nové renesance a baroku, manifestující přítomnost vládce, měly být na vídeňské Ringstraße protiváhou staveb parlamentu, radnice a univerzity. Také druhému divadlu v Drážďanech, které v letech 1871-1878 nahradilo vyhořelou Operu, dal Semper v podobě královské tribuny jasný rys imperiálni architektury. S ohledem na změněnou prostorovou konfiguraci zvolil místo půlválcové fronty jen lehce zaoblenou, zato však vypjatě zdobnou fasádou. Divadlo se tak z místa pro setkávání a shromažďování stalo spíše dějištěm dráždivých iluzí a zdáni. Dokončení svých posledních dél se oslavovaný, leč Dop« G. Semper, .cnMn* Carolyne ßaynWl,^^ ■„ le Winfried Nerdinger, Der Architekt Gottfried Umnm 1057 °"' pod Zusammenhang ,1er Gegenwart „.,, alle,, Jahrhunde'," .j^' '""'"""""K" in: Winfried Nerdinger - Werner Oech.li„. Ooitfr,„„ He" V'W**0««lh»lf, chKeirtur und WlssenscnaJl. München - Zurich aoon 'SOa ,87S-Ar' nořklý a vyčerpaný architekt již nedočkal eSt°Za wětnal879. Zemři 'el p^toZia5;7větnal879 v^^er se význam.--------- . SSSa 19. století nalezla ve formách ^ ~ Dl povídající rámec moderních účelů a výraz Ľb * hlinských ideálů. Jeho monumentální architektur lokojovala a zároveň formovala vkusové soudy své doby "větší části tvorby Semper rozvíjel principy renesanční harfflonie, v pozdním díle pak spoluvytvářel nový ideál bohaté dekorativní formy. Pověst předního tvůrce architektonicko historismu však nezískal jen svými projekty a stavbami, nýbrž také teoretickými spisy, které psal v dobách nouze. Nejvýznamnější z nich, dvousvazkový Styl v technických a tektonických uměních (1860-1863), vyšel ve stejném desetiletí jako Darwinovo dílo O původu druhů a první svazek Marxova Kapitálu. Pro svou ambici vytvořit obecně platnou kulturní teorii, pro radikální novost metody i mimořádný ohlas byl Semperův Styl k těmto epochálním dílům často přirovnáván. Projektování a teoretická reflexe představovaly vzájemně se doplňující součásti Semperova díla. Své učení o stylu architekt zamýšlel jako k praxi vztaženou „empirickou uměleckou nauku" a jeho filosoficko-historická zobecnění a systemizace vzešly ze snahy o reformu tehdejšího uměleckého řemesla a architektury. Jasně to ukazuje i spis o vědě, průmyslu a umění. Světová výstava v Londýne pod le Semperova názoru potvrdila, že se současné uměni n jz v krizi, jejímiž hlavními projevy jsou přepjatá z^^° ^ namentu a bezmyšlenkovité opakování stylové ru minulosti. Tento úpadek byl zaviněn rvcbly°! ůsobii industrializace, Béry P inflaci ub*«*Í252-světem ^ezn,d bPovýchkr^ nalondyns^vy & Gottfried Semper. Obrazová g*ic™ v Drážďanech, studie fasády. 1842. LimdosamtMrDenkmalpIlW» Bachsen. Dreedon společnosti. Z dobových] víme, že sympatie publika si iské výstavě nezíská-'aly bohatě zdobené expo: ty. nýbrž jednoduché produkty mimoevropských kultur MlIIHiJTľrt Gottfried Semper, Obra-zová galerie v Drážďanech, 1847-1854, in: Cor,-stantln Lipsius. Gottfried Semper in seiner Bedeutung ala Architekt. Berlin 1880, s. 53 a užitkové předměty vzniklé bez estetických ambicí. Mnozí myslitelé 19. století proto volali po návratu k hodnotám pře-dindustriální doby, v níž se umění vyvíjelo organicky v závislosti na společenských potřebách a vyjadřovalo široce sdílené ideály, nikoliv rozmary umělce či jeho patrona. Takto uvažoval Semper, když současníkům dával za příklad výtvarnou kulturu antického Řecka, která vyrůstala jakoby z přírodní nutnosti. „Jen jednoho pána zná uměni, potřebu. Zvrhává se tam, kde poslouchá náladu umělce a tím spíše mocného ochránce umění" napsal ve svém raném textu o polychromů. ..Organickýživot řeckého umem se daří jen na půdě potřeby a pod sluncem svobody."* Semper byl podobně jako mnozí současníci přesvědčen, že ztrátu ^přírodního instinktu1', který vedl ruku předmoder-niho umělce, je možné kompenzovat „rozvážným stylovým studiem".** Jako britští reformátoři z okruhu Henryho Co-lea viděl východisko z tehdejší mizérie ve výchově vkusu a v komplexním designérském vzdělání. Věřil, že existují pravidla, jejichž respektování povede nutně ke zlepšení designu. Zdobeni užitkových předmětů ani důležitost tradice nezpochybňoval. Odmítal však prázdnou virtuozitu založenou na subjektivní imaginaci nebo slepě poslušnou diktátu módy a trhu. Vztah mezi formou a funkcí chtěl postavit na objektivní základy, které by zaručily harmonický vztah mezi technickými a estetickými aspekty. Takové pevné a trvanlivé strategie navrhování nabízely v 19. století historické styly. Teoretikové i tvůrci v nich spatřovali modely pro tvorbu nového kulturního systému Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten. Altona 1834, h. VI1I-IX. V originale viz Gottfried Semper, WiseenaohatX, Industrie und Kunst, Braun-schweig 1852, B, 42; v překladu do íestiny v toto kn.ze, cit. dálo Věda. průmysl a umění (1852), Praha 2016, s. 65. ^ vlahem mezi ume-o P^iTdeály a sociálním řá-dobně uvažoval rovnez F° v jehož teoriích zaují- geinP6 ' lícové místo. Způsob, ^ "Sty pojem používal, se však j^t6llt°é liší od běžného a ješ- Gottfried Semper, Polytechnika v Curychu, perspektiva, asi 1859, Institut fůr Geschichte und Theorie der Architektur (gta), ETH Zürich p° s rozšířeného pojetí, které té ^uje osobní rukopis umělce z^ronsp0lečné formální rysy na Mém vývojovém stupni umění. J1S r gi nepředstavoval styl jako ustálený soubor tvarů ^postupů, odvozených z minulosti, nýbrž jednoduše jako správnou, „organickou" formu. Když se ve svém vědeckém díle zabýval historií, jeho cílem bylo pochopit vlastní dobu jako výsledek dosavadních dějin. Styl proto chápal jako dynamický, vývojový princip, „shodu uměleckého fenoménu se všemi podmínkami a okolnostmi svého vzniku".* Této shody je podle něj možné dosáhnout dvojím způsobem: jednak „umělecky správným využitím prostředků", jednak s ohledem na omezení, „která jsou zčásti obsažena v samotné úloze, zčásti jsou podmíněna vedlejšími okolnostmi".** V anglické přednášce, která vyšla tiskem až po jeho smrti, Semper své pojetí stylu vyjádřil matematickou rovnicí: Y = P (x, y, z etc). V této formuli Y znamená umělecké dílo, F konstantní faktory, kdežto znaky x, y, z označují proměnné, které styl podmiňují.*** Konstantní jsou podle Sempera funkce, proměnné pak dělil na vnitřní (materiál „ .•]„ in-idem Kleine ScnriAen (ed. Manfred Sem-Gottfried Semper. Uber Baustile, in. idem. „ , «Stuttgart 18S4. s. 395-426. zde s. 402. per a Hans Semper), Berlm - Stuttg- vergleicienden sty„eJlre, in: Gottfried Semper, ^^'^TLpsr a Hans Semper), Berlin - Stutt-idem, Kleine Schriften (ed. ^ Tegethoff, Gottfried Sempers Be- gart 1884. s. 259-291. zde s. 26 jh HÖU (eaJ| Scbäa und gut. Positionen griff der Kunstindustrie. bK°^ ° Berlin 2002, s. 130-136. des Gestaltens seit 1850, Münc ^ der vergleichenden Styllehre, tn: Gottfried Semper, Entwurf e,I^d Semver a Hans Semper). Berlin - Stutt-idem, Kleine Schritten (ed. Walter Kruft. Geschichte der Archirak- gart 1884. zde s, 267. Srov. ^ ^ Francis Mallgrave, Gottfried Sem- turtheorie. München 1991'rJ]underts. Zürich 2001. b. 235. per. Ein Architekt des 19- OotttriodSemper,lMerlér °™«ta„ttoLip8iuaGottW(! 6 tekt, Berlin íaao, s. 69 a technologické prostředky) a vnější (místní, časové a osobní předpoklady). Tato rovnice se později stala zdrojem nedorozumění, když „funkce" byla interpretována jako materiální účel a autor rovnice byl oslavován či pranýřován jako utilitaristický funkcionalista. Semper se v jiné přednášce snažil vysvětlit, že umělecký problém se za žádných okolností nedá redukovat na mechanickou operaci a že zásadní roli mezi „koeficienty" sehrávají talent a vkus umělce. Konstantní faktor označil jako „základní myšlenku" nebo „téma". A právě tento činitel obsahuje klíč k pochopení Semperových teorií, neboť nás dovede k jeho učení o uměleckých typech a symbolech. Semper chtěl pomocí abstraktní formule podtrhnout své přesvědčení, že každá skutečně umělecká forma vyjadřuje vnitřní nutnost, jaká se projevuje v přírodě. Podobně jako myslitelé německého romantismu pozoroval také on analogie mezi dějinami umění a vývojem přírodních organismů, v němž se rozvíjejí a opakují stále stejné prototypické motivy. „Jako je příroda ve své rozmanitosti v základních myšlenkách prostá a hospodárná, jako se v ní stále a znovu obnovuji tytéž základní formy," čteme hned v několika Semperových spisech, „tak také základem stavitelství jsou jisté normální formy, které jsou podmíněny původní myšlenkou, ve svem stálém znovuobjevování však přece jen dovolují nekonečnou rozmanitost, podmíněnou zvláštními účely a danými oko -nostmi."* K tomuto názoru došel při návštěvách a*^°™ ' kého muzea v pařížské Jardin des Plantes. Po pn ^ tvůrce této expozice, zakladatele komparativní paleon o du k Vorgle'0'"""1'' Citovaná veta se 8 drobnými obménami objevuje v úvo ^ prolegoiW- Sauiehre. ve spisu Wissenschett, Industrie and ^j^ur und StO. W nach Stylu. Viz Heidrun Laudel, Gottfried Semper, den 1991. e. 42-43. Srov. Harry Francis Mallgruvo. Architekt des 19. Jahrhunderts, Zürich 2001, e. 1B3. aottirled Seme"-1 0 voj e6e Cuviera, pak Semper vytvářel „srovnávací systém" ae°r8ý o axiom, že z jednotlivých objektů se dá vyvodit °Pľová souvislost. Takto „geneticky" pořádal a vysvětloval C é kulturní dějiny podle několika vůdčích principů. Vý-161 uměleckých forem studoval od jejich zárodků a hledal ■ dnoduché a úsporné tvary vázané na elementární lidské j otřeby. Tyto původní motivy sledoval v jejich postupných P°oiněnách podle povahy místa, doby a jejích mravů, klima-^ použité látky, požadavků stavebníka a dalších okolností. Vtákových „základních formách" podle jeho názoru spočívá celé tajemství uměleckého výrazu, jenž nemůže vzniknout svévolným aktem, nýbrž z poznání symbolického významu historických forem. Základní sociální potřeby podle Sempera představuje teplo, potrava, dorozumění a obrana. Je proto pochopitelné, že jádro jeho fundamentální typologie tvořil krb, u nějž se nejstarší společenství shromažďovala po lovu. „Je to první a nejdůležitější, morální element stavitelství," soudil Semper.* Krb či pec nahlížel jako „svaté ohnisko", z něhož se ve všech vývojových fázích odvíjelo uspořádání domu. Později se stal v podobě domácího oltáře náboženským symbolem. „KoJem něj se seskupují tři další elementy, jakoby ochraňující negace, obránci ohně a pece proti třem nepřátelským přírodním živlům - totiž střecha, oplocení a zemní násyp."** První z nich chrání člověka před povětrnostními vlivy, štítem opatřenou střechu však Semper označil jako „symbol božství", jako atribut svatyní, jejž staré kultury používaly k vyznačení důležitých míst a domů. Později k tomu účelu sloužily věže a kupole, rozvíjející původní motiv. „Zemní násyp" čili terasu pojímal Semper jako vyvýšení stavby sloužící ochra-Qě před povodní nebo v obecnějším smyslu jako nástroj jejího hanění z pozemské říše. Jako nejdůležitější element pak v jeho teorii vystupuje stěna, v nejstarších dobách vytvářejí-cí hrazení místa. Jejím úkolem je chránit obyvatele před Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur verglei Oottfried Semper. Die1831, , 55. onenden Baukunde. Bra Ibidem. divokou zvěří a nepřátelskými bojovníky, současné však tvoří viditelné vymezení obydlí, a stává se tudíž nositelem prostorové ideje".* Ze všech „praforem" jedině ona nevzniká v surové podobě, nýbrž jako strukturované pletivo, v jehož zpracování se ke slovu dostává umělecká dovednost člověka. Obdobně jako čtyři „praformy" obsahující „zákiadní ideu" obytného domu jsou odpovědí na prvotní lidské potřeby také s nimi spjaté „pratechniky". Keramika, která pracuje s měkkými, avšak tvrdnoucími látkami, slouží potřebám z oblasti výživy. Tesařstvi coby základ tektoniky vytváří z prutů či trámů konstrukce příbytků, zatímco se zděním spojená stereotomie váže z těžko opracovatelných hmot jednolité systémy. Textilní umění považoval Semper za odpověď na potřebu přikrytí, odění a ochrany. Jeho počátky nespojoval ani tak s oblékáním, jako s pletením rohoží, ohrad a koberců. Na rozdíl od většiny svých předchůdců tak původ architektury nespatřoval v nejstarších konstrukcích, nýbrž ji pokládal za poměrně pozdní, odvozenou lidskou činnost, jejíž zákony se formovaly podle vzorů z oblasti uměleckého řemesla. Stavitelství podle něj vzniklo spojením čtyř „pratechnik". Autor Semperovy biografie Harry Francis Mallgrave nabádá abychom si popsané „motivy" či „elementy" nepředstavovali jako konkrétni objekty. Jsou to spíše s typologií související procesy, které generují vývoj forem.** Styl pak můžeme chápat jako prosvítání základního motivu v pozdějším díle. Svým typologickým modelem se Semper distancoval od nevědeckého hledám původu architektury v bájné „prachýši". Současně však zpochybnil i základ serióznější architektonické teorie 19. století, který položil Antoine Chrysostome Quatreměre de Quincy. Podle něj byly počátky stavitelství spojeny se třemi primitivními typy bydlení - jeskyní, stanem a chýší, z nichž každý odpovídal určitému životnímu způsobu - lovu, Gottfried Semper. Der SM in den teehnlaohen und toktonlBohen Künsten oder ^ZT^"1'"""'' " MUnoh<"> 1Bea- ■■ 380- BTOY. Harry Krane* Mall-8. 306 "fr'8d S°mf""'' Arohiieki ">■ Jahrhunderte. Zürloh 2001. Harry Francis M u dort» 7- ■ t a"Kravo'0°"fl»d Semper. Ein Aruhitekt des W.Juhrhmi-Zurich 8001, s. 19B, oar. Nový Hofburg ve Vidni. ■ ň SernP*^ 00 asi 1871' Kaiserliches Hofmobi- chovu dobytka a zemědělství. Semperovým záměrem bylo vymanit nejstar-si dějiny architektury ze sféry mýtů a postavit je na Pevný vědecký základ moderní archeologie, etnológie a antropologie. Potvrzení svých názorů spatřoval v „karibské chýši", jejíž rekonstrukce byla k vidění na londýnské výstavě, nebo v řeckém templu, který „čtyři elementy stavitelství spojuje v nepřekonatelné, nikdy už nedosažené harmonii".* Jeho podoba utvrdila Sempera v přesvědčení o rozhodující úloze lidských ideálů ve vývoji architektury. To byla perspektiva, jíž se jeho teorie nejvíc odlišovala od starších koncepcí: Ve stavbách neviděl jen naplnění praktických, fyzicko-materiálních potřeb, nýbrž také nositele ideálních, náboženských či politicko-společenských představ. Tato schopnost pro něj znamenala nejdůležitějši kvalitu architektury, kterou považoval za „zosobněni umění vůbec".** Avšak jak může tato disciplína prostředkovat ideály? Odpověď na položenou otázku nabízí model počátků architektury, který Semper prosazoval jako alternativu vůči vitruviánské „prachýši". Nejstarší stavby byly podle něj „při vši jednoduchosti základních forem velmi zdobené a okázalé".*** y tomto tvarovém nadbytku přicházel ke slovu pud ke robení, které podle něj vedle hry „patřilo k prvním potře-feára miadého lidstva" **** Ozdoba bylapro Semperaprafenomé-ne«i umění. Architektura proto podle něj začíná kobercovou stěnou zakrývající kostru stavby a z ní odvozenými slavnostmi dekoracemi. Již v takovém ozdobném ohrazeni se Elemente der Baukunst. Ein Beitrag- zur verg-lei-Gottlried Seim** Die ''^weig is51. s. 83. eilenden Bekunde, * ^ „^erklingen über bemalte Architektur und Gottfried SemP^'*"' w3i, s. 6. Ibidem. Ibidem, s. 3- Gottfried Semper, Die vier Ele-mente der Baukunsl, Braunschweig: 1851 potkávají materiálni snahy lidstva s ideálními. Z tohoto východiska odvodil Semper svoji „teorii odění" (Bekleidungstheorie): Podle ní je okrášlená zeď, oděv stavby, nejpodstatnějším činitelem architektonického výrazu. Z toho důvodu také stavitelství za většinu výzdobných motivů vděčí textilnímu umění. Při dokazování těchto tvrzení se architekt opíral o nejnovější objevy asýrskych a babylonských památek, ale argumentoval rovněž poznatky srovnávací jazykovědy, dokazující společný původ německých výrazů „stěna" (Wand) a „oděv" (Gewand) z téže jazykové praformy.* Podobně řecké slovo „kosmos" označuje nejen světový řád, ale také ozdobu, čehož si podle něj staří Řekové byli dobře vědomi: ..Helénovi byla ozdoba, ve své kosmické zákonitosti odrazem všeobecného řádu světa, platila pro něj jako všeobecně pochopitelný, sám sebe objasňující symbol přírodní zákonitosti."** Tuto překvapivou pointu mělo už jeho odmítnutí winckelmannovského bílého klasicismu. Semper použil řeckou polychromu jako argument pro své tvrzení o ozdobě jako prafenoménu umění a nezbytném příznaku umělecké tvořivosti v architektuře. Avšak odění pro něj nebylo pouze ornamentálním povrchem či doplňkem konstrukce, jako například pro jeho současníka Karla Bôttichera. Konstrukce byla naopak služebným a oblečená stěna rozhodujícím elementem. Tímto myšlenkovým krokem Semper opustil základnu materiální podmíněnosti uměleckého díla, které přestalo být pouhým užitkovým předmětem a změnilo se v symbol. Nejbohatší výzdobu vyhradil člověk příbytkům Sro». Regine Prange, Die Geburt der Kunatgeaohiobte. Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft, Köln 2004. s. 187. Gottfried Semper, Über formelle Gesetzmässigkeit des Sohmuokes und dessen Bedeutung ais Kunstsymbolik (Akademische Vorträge 1). Zurioh 1850. »■ Gottfried Semper, Der Stil II, München 1863 hožstev. „Na templech ukázala uměni nepoznané síly."* d°S° k probíhala ona zásadní „emancipace od čistě látkového a od holé potřeby", ** ÍOT0 ňuje neméně významná Semperovateze látkové změně" (Stoffwechselthese), která ° " suje mechanismus transformací a p0-P°P ného „zduchovňování" základních forem. podle ní jsou v průběhu staletí formy a techniky zpočátku spojené s jedním materiálem přenášeny na jiný - například tesařské postupy přecházejí na kamenné stavby, tvary vznik-!é v hrnčířství na kovové předměty. V nově vzniklé umělecké formě však přetrvávají původní funkční či konstrukční zákonitosti. Tak se „technicky reálný" svět forem mění v „ideální" útvary a architektura se osvobozuje od tlaku hmotného účelu a daných prostředků. Materiální východiska však zůstávají kořenem a podmínkou vývoje. Tvar se stává obrazem své geneze. Přesvědčení o klíčovém významu ozdoby a „oděné zdi" bránilo Semperovi v ocenění nových materiálů a konstrukcí při utváření monumentální architektonické formy. „Nebezpečná myšlenka, že z železných konstrukcí použitých pro monumentální stavby musí vzejít nový stavební styl, přivedla na scestí již mnohé talentované, avšak vůči vysokému umění lhostejné architekty," napsal v druhém dílu Stylu.*** Paxtonův Křišťálový palác v Londýně sice pochválil coby Pařile řešení daného problému, ve „vysoké" architektuře *ak trval na klasické rovnováze krásy P^^*90" »°sti. Z podobných pozic vyvěral take^ Semperu ^ ^ M Postoj vůči gotickým ^^eL* uzavřený n« architektuře. Gotiku hodnotil jako und Gottfried Semper. VorläußgeBemerkungen über bemalt Plastik bei den Alten, Altona 1834, s. 3. ATObi*ektür Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tekto ! Praktische Assthetik. I. Bd.. Frankfurt a. M. 18S0. s. 44s *USCbea Künsten Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektotn Praktische Aesthetik. II. Bd.. München 1883, s. 550. iSOi,ei' K<>asten oder in oder Pletenec. in: Gottfried Sen per, Der Stil I, Frankfurt urn Main i860, s. 180 konstruktivní systém, jemuž se nedostává proměnlivosti a pružnosti. Potlačení úlohy zdi na úkor klenby zbavuje gotické formy veškeré možnosti „odění", takže zůstávají jen holým výrazem tektonických sil S těmito výhradami se pojila Sempe-rova nelibost vůči konzervativním, poli-ticko-klerikálnim obsahům, vázaným na gotické tvarosloví. Naopak římskou a renesanční architekturu vysoko oceňoval pro jejich přizpůsobivost, umožňující širokou škálu půdorysných dispozic. Výtvory řeckého stavitelství mu ztělesňovaly nejvyšší umělecký ideál, viděl v nich však spíše kamenné sochy než stavby. Teprve Římané podle něj objevili pokročilejší stavební techniku, vynalezli opravdovou kamennou konstrukci a rozvinuli tak možnosti architektury jako svébytného umění. Sloučení řeckého uměleckého ideálu a římské monumentální techniky bylo smyslem renesanční architektury a tvořivé naplňování jejího odkazu chápal Semper jako svůj přirozený úkol. Avšak jak bylo už mnohokrát zdůrazněno, „nikoliv archeologická nápodoba, nýbrž organické navazování, analogické přírodním zákonům, mělo určovat jeho projektováni''.* Semper ve svém teoretickém díle vyjádřil názor, že architektura jako každý technický výkon je nutně „rezultátem uceiu a hmoty".** Toto mínění připomíná paroly funkcionalistů 20. století, nemá však nic společného s jejich pragmatickým uvažováním. Pro Sempera neznamenal účel jen bezprostřední užitkovou funkci, nýbrž odkaz k původnímu smyslu základních forem. Stejné tak o materiálu napsal, že „musí vůči ideji vzdy zůstat ve služebném postavení a v žádném případě nfricd Nerdinger. Der Architekt Gottfried Semper. „Dor notwendige uľwľľ."11"1* *** a*9*m"xt °>" J«urhunderten der Vergangenheit". mined Nerdlngtr - WernerOeohflta, Oottfrfed Semper, mo3-i8?v. Ar ZTZ Wíasen«°b*n' - Zurich »003. .. .o. P«W . • D8rS'" de" «"*™ohe„ u,,d tOktonUOhOB *«•""•>'• flder Pletenec.in: Gottfried Semper. Stu I. Frankfurt am Main 1860. Ver s. 183 pro m není určující".* Jeho pojetí architektury bylo ve srovnání s modernistickými doktrínami mnohem komplexnější a vrstevnatější. Je známo, jak neblahý vliv na současné stavění Semper připisoval „materialistům", kteří se omezovali na řešení technických otázek a zanedbávali rozvíjení ideálně-umělec-kého momentu. Stejně ostře se ohrazoval proti „historikům" mezi tehdejšími architekty, jejichž bezmezná oddanost minulosti pro něj znamenala ztrátu svobody. Vystupoval i proti „estetikům", redukujícím živé umění na systém pouček a předpisů. V samém používání historických forem však neviděl nic nepatřičného. Přítomná doba je podle něj dědičkou veškeré minulosti, takže moderní architekti mohou s odkazem starého umění zacházet dle své vůle. Historický tvar přizpůsobují novým potřebám a vhodný „kostým" volí s ohledem na účel stavby. Nové formy se podle něj zrodí „přirozeným způsobem", jakmile budou k dispozici nové obsahy, jež by měly vyjadřovat. „Jako velké bezpráví se nám architektům vyčítá nedostatek vynalézavosti, ačkoliv se nikde neprojevuje nějaká nová, světově historická idea," čteme v Semperově spise z roku 1851. napřed se starejme o nové ideje, pak pro ně chtějme nalézt architektonický výraz. Do té doby se spokojíme se starým."** -Teorie odění" se radikálně rozcházela nejen s Bottichero-v. Představou, že fasáda je vodítkem k pochopem vmtrm St^tury> ale dostala se do rozpcru i se ^^^m ^ukturálního realismu, které naP^^^SLe ^oval Karl Friedrich Schinkel: Každé maskovaná konstrukce roltu 185°' oit' P0 » ^rhunderts, Zürich 800!. 8. 103. grave.00«ň^Se""W' . Wnr Baukunst. Bin Beitrag- zur vero-lei-s'193- nie vier B""I"",,e 10, Gottfried Semper B»1851, s. K* ornamen- Egyptské nástenné ty. in: Gottfried Semper, De Still, Frankfurt am Main 18eo tabule XI je hrubá chyba, protože „v architektuře musí být vše pravdivé".* Semper takové názory vnímal jako prízemní „estetické puritánství", a naopak považoval „masírování" za legitimní, ba žádoucí a svrchovaně tvořivý přístup.** Své hlavní teoretické dílo v duchu tohoto přesvědčení pojal jako dějiny architektonických zdobných forem. Do ohniska jeho zájmů se přitom spolu se stavebními dekoracemi dostala také už zmíněná potřeba prvotního lidstva - hra. Oba prafeno-mény se podle Sempera propojily v antických rituálech, mystériích a divadelních představeních, jejichž improvizovaná jeviště skýtala ideální příležitost pro uplatnění slavnostního aparátu textilního původu. Převedením této výzdoby do kamene získaly slavnostní události trvalý pomník. Monumentální architektura tudíž vznikla přeměnou provizorních scén v trvalé a tuto původní kvalitu si v sobě nadále uchovávala coby „zkamenělou slavnostnost".*** Semper dokonce soudil, že rovněž v kobercových stěnách nej starších kultovních staveb se projevují spíše primitivní divadelní instinkty nežli náboženské cítěni, a z těchto úvah vyvodil závěr o momimentalizaci divadelního impulsu jako základním významu architektury. Vytvořit iluzi reality, fikci podobnou divadlu, zdání neskutečných světů nesvázaných materiálním účelem, to vseje podle něj nejen úlohou zobrazivých umění, ale také architektury. Tuto myšlenku Semper vtělil do slavné poznámky v prvním dílu Stylu: „Myslím, že oblékání a maskování jsou tak staré jako lidská civilizace a radost z nich je totožná s potěšením z takových činností, které z lidí dělají sochaře, malíře, architekty, básníky, hudebníky, dramatiky, Ooerd Peschken, Karí Friedrich Schinkel, Das architektonische Lehrbuch. Berlin-München 1079. s. 115. Gottfried Semper. Der Stil in den technischen und lektoniechen Künsten LaľdeľaJr'iSOile AeB'hetik- Bd" Frankfurt a. M. 1860, s. XX. - Srov. JMltoU» HeľJ G0"Wed S™P8r- Architektur und Stil, Dresden 1901. s. 110. Laudel. Gottfried Semper. Architektur und Stil. Dresden 1BU1.