Roman Ingarden O poznávání literárního díla POLSKÝ ORIGINÁL O POZNAWANIU DZIELA LITERACKIEGO VYDALO PANSTWOWE W Y-DAWNICTWO NAUKOWE, WARSZAWA » 9 57. Uvod § 1/ Oblast zkoumání Poznávání literárního díla, jehož studiem se zde hodlám zabývat, je speciálním odvětvím teorie poznání. Výsledky, k nimž lze v této oblasti dospět, mají však dosah mnohem širší. Mají totiž význam i pro teorii literatury a pro její epistcmologické základy, a dokonce i pro řešení nčktcrých problémů týkajících se teorie vědy. A bez užitku nejsou ani pro jedno odvětví estetiky, chápané jako věda o estetickém vnímání skutečnosti. V posledních letech před válkou se - u nás stejně jako za hranicemi — projevil oživený ruch v metodologické oblasti literární vědy. Zvláštní náhodou se však staío, že při tom nebyla věnována větší pozornost problémům poznávání literárního díla a že ryto problémy dokonce nebyly ani jasněji formulovány. Tím pak metodologickému zkoumání v této oblasti chyběly teoretické základy. Máme-li objasnit, jak je třeba poznávat literární dílo, musíme totiž nejprve vědět, jakým způsobem obecně dochází k poznávání díla, na jaké potíže a úskalí při tom narážíme a za jakých podmínek lze získat správné výsledky. Zatím však právě tyto základní problémy stále ještě čekají na zpracování. Tuto mezeru mají vyplnit, i když způsobem pouze přípravným, následující úvahy. Translation t) Hana J c c h o v i, 1967 §2/ Vymezení problému Základní otázka, na kterou bych zde chtěl odpovědět, zní: jak poznáváme hotové a fixované literární dílo? Poznávání je pouze jedním z druhů čtenářova obcování s literárním dílem. Ale i k němu může docházet různými způsoby a ty pak vedou k různým kognitivním (poznatkovým) výsledkům. Důležitou úlohu při tom má i typová různorodost literárních dél. Proto jc nutno nejprve na základě analýzy určit obecné schéma poznávání literárního díla a teprve potom přejít k prozkoumání jednotlivých obměn tohoto po- 7 znávání. V této úvodní fázi zkoumání je vhodné vycházet 2 určitých zjednodušujících předpokladů, které záhy objasním. Termínu „poznávání", resp, „poznáváme", zde užívám úmyslné v obecném významu jakéhokoliv získávání nejakých poznatků o nějakém přesné určeném literárním díle (jako je např. Mickiewiczův Pan Tadeáš), a to „získáváni poznatků", ke kterému dochází na základě četby celého daného díla. Jinými slovy, jde o tak široce chápané kognitivní obcování s literárním dílem, aby do tohoto termínu bylo možno zahrnout různé případy, z nichž bychom potom po konec-n é analýze pouze některé hodnotili jako schopné dovést k poznání literárního díla v užším slova smyslu. Chápat takto obecně poznávání literárního díla je v této počáteční fázi zkoumání nutné proto, abychom se vyhnuli nebezpečí, které sc skrývá v postupu přijímajícím předem nějaký analyticky neobjasněný a event. příliš úzký pojeni poznávání, resp. poznáni literárního díla. K přesnému pojmu poznáni literárního díla bude třeba dojít teprve v průběhu zkoumání, při němž si zároveň musíme ujasnit i podmínky, za jakých je možno literární dílo poznat. Do cesty k tomuto konečnému cíli se však stavějí Četné potíže souvisící s problémem podmínek objektivnosti poznáni vůbec. Těmito otázkami se zde však nemůžeme zabývat. A proto také úvahy, které zde předkládám, jsou pouze jistým druhem přípravy k definitivnímu řešení dané otázky. Termínu „literární dílo" užívám ve významu díla tzv. „krásné literatury", tj. díla, které si vzhledem kc své základní struktuře přinejmenším osobuje právo na to, aby bylo dílem uměleckým, a jehož určením je umožnit čtenáři vněm estetického předmětu. Je však nutno mít na zřeteli, že ne každé umělecké dílo je hodnotným uměleckým dílem a že ne každý předmět estetického vněmu je předmětem vněmu pozitivního, neboli např. nadšení, pocitu libosti atd. To se týká i tzv. děl krásné literatury. I tato díla mohou být „krásná", vysoce hodnotná, ale i „ošklivá", s hodnotou negativní. Jedna i druhá můžeme poznávat a vlastně teprve výsledky tohoto poznání mohou mezi jiným rozhodnout, zda a jakou uměleckou hodnotu má příslušné dílo. Proto také naše bádání v sobě musí zahrnout oba tyto případy1. To ovšem nevylučuje, že poznáváni, a zvláště estetické vnímání literárních děl s vysokou uměleckou hodnotou se může v nejednom detailu lišit od poznávání dél málo nebo negativně hodnotných. §3/ Jak je třeba přizpůsobit poznávání struktuře předmětu poznání Přiltupujeme-li k popisu poznávání literárního díla, musíme mít především na zřeteli, že záleží i na tom, co je předmětem tohoto poznávání. Epistemologická studia v posledních desetiletích totiž ukázala, že poznávání určitého předmětu je přizpůsobeno jeho základní struktuře. Toto přizpůsobení sc projevuje v kognitivních postupech, tvořících součást celkového procesu poznávání, vc spojeni posloupnosti a simultánnosti, v jakém tyto postupy probíhají, a konečně i v tom, jaká je kognitivní hodnota výsledku, který lze tímto procesem získat. Kolik je základních typů předmětů poznání, tolik je obměn poznávání. Například: Předmět matériami (věc) je možno poznat pouze tak, že proces poznávání začneme od smyslového vnímání daného předmětu. Někdy se však stává, že se o jisté hmotné věci dozvídáme z informace, kterou nám poskytl někdo jiný. Ale i v tom případě tato nebo jiná osoba, anebo ještě někdo jiný musel někdy danou věc vnímat smysly, a konečným zdrojem poznání je tedy v tomto případě vždy něčí smyslový vněm. Zároveň vsak podle toho, jakého charakteru jsou vlastnosti věci, které chceme poznat, musíme použít vhodného, od ostatních odlišného druhu smyslového vnímáni (např. vidění, které má jiný charakter než slyšení, apod.). V praxi je to obecně známo; nikdo se nesnaží po- 1 Toto zásadní stanovisko při zkoumáni obecné struktury literárního díla jsem zaujal již v knize Das lilerariscbe Kunstwerk. Eine Unler-mcbung aut dem Crenzgebiet der Ontológie, Logik und Liíeraturwis-ienscbůft (1931) a pouze podle ného a ničeho jiného lze rozhodnout, co jc nutno považovat za predmét zkoumání v ontológii literárního díla. Proto takí jedním z hlavních, jasně Formulovaných úkolů citované knihy bylo objasnit otázku, jaké vlastnosti jsou relevantní pro takto chápané literami dito. 8 9 znat barvy určité věci tím, že by k ní čichal nebo že by jí naslouchal, ale používá k tomu zrakového vnímání. Kdo chce poznat vlastní psychické stavy a procesy, tomu smyslové vnímání nepomůže; musí je poznávat ve zcela odlišně konstruovaných aktech vnitřní zkušenosti. A stejně je tomu i v jiných případech. Při každém z nich dochází k přesnému „přiřazení" specifických rysů poznávání k základní struktuře předmětu poznání. Z tohoto „přiřazení" vyplývá, že mnohem snadněji lze analyzovat určitý způsob poznávání tehdy, ujasníme-li si nejprve, jakou základní strukturu má jeho předmět. Proto také i při našem zkoumání bude vhodné upozornit nejprve na základní výklad obecné struktury literárního díla, který jsem podal v knize „Das literarische Kunstwerk"1. Tvrzení, která jsem tam vyložil, nebudou však premisou našeho cpistemologického zkoumání, neboť by to v jisté fázi vedlo k nebezpečí omylu petitionis principu. Získáme tím pouze heuristický prostředek, který nám pomůže obrátit pozornost právě na ty a ne jiné kognitivní procesy a na jejich komplikovanou strukturu. Literární díla jsou však po stránce typové velmi různorodá a lze předpokládat, že jejich typové rozdíly se budou odrážet i na způsobu jejich poznávání. Jiným způsobem poznáváme pravděpodobné např. nevelké dílo lyrické, jinak drama nebo komedii a ještě jinak epický román. S touto možností bude přinejmenším třeba počítat v dalších částech našich úvah. 1 Vzhledem k dosti obecné neznalosti obsahu této knihy u nás a vzhledem k nedorozuměním, která se objevila, když byla ve zkrácené podobě otištěna část výíc uvedených úvah v Knize referátů z vědecké konference na počest Ignáce Klasického (Ksiega Referátům Zjazdu Na-ukowego im. Ignacego Krasickiego), musím upozornit, že i když v průběhu nynějíl argumentace uvádím některé soudy, které byly obsaženy v citované knize, mé dnešní úvahy překračují rámec její problematiky a maji zcela odliiné cíle. Das literarische Kunstwerk se zabývá hotovým literárním dílem, jeho strukturou a způsobem existence. Kniha, kterou zde předkládám čtenáři, má za úko! objasnit poznání literárního clila jakožto jednu z podob, jakými obcuje psychofyzický subjekt s dílem tohoto druhu. Neznalost knihy Das literarische Kunstwerk a její ztotožňování i knihou O poznávání literárního díla se projevily - kromě výic uvedené zmínky - i v řadě článků, které na toto téma byly uveřejněny před druhou světovou válkou, i v řadě příležitostných výpovědí po válce. Svědčí to pouze o způsobu, jakým se u nás čtou knihy, a o erudici těch, kteří o nich píší. 1 0 § 4/ Základní objasnění struktury literárního díla Abychom mohli pokračovat v našem rozvažování, musíme se vrátit k základním definicím z ontológie literárního díla: I. Literární dílo je útvarem vicevrstvovým, ve kterém je nutno rozlišit: a) vrstvu zvukových výrazů slovních a jazykově zvukových útvarů a rysů vyššího řádu; b) vrstvu významovou, vytvořenou ze smyslů vět vstupujících do struktury díla; c) vrstvu schematických aspektů, v nichž se ukazují předměty podávané v díle; d) vrstvu představovaných předmětů, tj. předmětů podávaných prostřednictvím čistě intcncionálních předmětných stavů, které jsou označeny významem vět vstupujících do struktury díla1. II. Ze samé stavby jednotlivých vrstev literárního díla vyplývá, že mezi nimi existuje organická spojitost, tzn. že existuje strukturální jednota díla2. III. Pokud je literární dílo hodnotným dílem uměleckým, k a ž d á z jeho vrstev obsahuje (potenciálně) specifické kvality estetických hodnot, které - tím, že spoluvystupují v díle v takovém nebo jiném výběru - vytvářejí osobitou polyfon- *ní harmonii estetických kvalit. Typ této harmonie určuje konečnou hodnotu daného díla jakožto díla uměleckého3. Avšak bez ohledu na to, jaká je v daném díle harmonie, o tom, zda určité „písemnostní" dílo je dílem literárním v tomto smyslu, rozhoduje právě to, zda jeho stavba je - 1 Viz R. Ingarden, Das literarische Kunstwcrk, § 8. 1 Při rozboru každé z vrstev jsem se snažil ukázat řadu takových strukturálních momentů, které vedou k vzájemnému organickému sepětí viech vrstev díla. Kromě toho jsem podrobné vysvětlil, jaké funkce mají jednotlivé vrstvy v díle jakožto celku, a z tohoto aspektu jsem jeitě jednou objasnil organičnost jeho stavby. Domnívám se proto, žč je neoprávněná výtka, kterou mi činí M. Kridl ve své knize Úvod do studia literárního díla (Wstep do badaň nad dzielem literaekim, Wilno 1936), že totiž rozbíjím jednotu díla (srov. 1. c, s. 40). Kridl zřejmé přehlédl tyto mé vývody. J Jak se později ukáže, je nutno odliSit zde ještě uměleckou hodnotu literárního díla od estetické hodnoty jeho konkretizací. 1 1 můžcmc-li to tak říci — „vypočítána" na to a přizpůsobena k tomu, aby vedla ke zkonstituování takové harmonie estetických kvalit. Jaké jednotlivé rysy musí stavba literárního díla mít, aby se tato harmonie vytvořila, to je další otázka, na kterou jsem se snažil odpovědět na jiném místě. Jde tu však ještě o jeden problém: IV. V protikladu k převážné části vět v díle naukovém vypovídací věty v literárním díle nejsou soudy, ale tvoří zvláštní modifikaci vět jistících. I u vět jiného typu, např. u vět tázacích, dochází v literárním díle k osobité modifikaci. V souvislosti s typem daného díla mohou být modifikace jistících vet ješté různým způsobem dále obměňovány. Základním rysem této modifikace je, že tyto věty jsou jen zdánlivě jistící a že se nevztahují bezprostředně k předmětům reálného světa nezávislým na větách vystupujících v díle7'. Je nutno zde zdůraznit, že právě tento odlišný charakter vět vystupujících v literárním díle je jedním zc základních momentů, které rozhodují, zda jde o dílo literární (dílo tzv, „krásné litetatury"), a ne např. o dílo naukové nebo 0 prostou informaci o předmětech nebo událostech z reálného světa. To samozřejmě neznamená, že by i díla nauková nemohla mít takové nebo jiné umelecké hodnoty. Přes tyto hodnoty však nejsou díly literárními ve smyslu zde uvedeném5, a to právě proto, že jsou především prostřed kem * Zvláštním problémem je, zda. vypovídající vety citované v textu literárního díla, tj. vypověděné osobám* představenými v díle, podléhají stejné modifikaci. Zvláštní problém tvoří dále i to, zda se tyto — abych tak řekl — qitashouóy nemohou nějak nepřímo vztahovat i k určitým předmětům reálného s veta. Týká se to zvláště určitého druhu qttashouáu v literárních diiech s historickou temarikou, např. v historickém románe. Touto otázkou jsem se zabýva] v knize Das litetattsebe Kunslimerk., § 37. Problém, jaký je význam a Funkce ?H£ff/snudú v literárním uměleckém díle. nesmíme však ztotožňovat s otázkou, jakým způsobem mnoho čtenářů Čte a chápe dané věty. Není pochybností, že mnoho čtenářů, zvláště málo kulturních a naivních, čte např, romany tak, jako kdyby to byly informace o reálných faktech ze skutečného světa, a potom místo qusúsoudů ctc soudy. Ale to svědčí pouze o tom, jak bývá děl literárního umění zneužíváno a jak bývají tato díla při běžné četbě falšována, nemění to však nic na specifické stavbe a funkci vypovídajících vět v díle literárního uměni. s Srv. Das lítetarische Ktinstwerk, § 6D. Konstatoval to rovněž M. Kridl ve své knize Uvod do studia literárního dila (1- c., s. 43-46). 1 2 k fixování objevů ze sféry poznáni, týkajících se té Čt oné oblasti reality, V. Vedle vícevrstvové struktury se literární dílo vyznačuje í tím, že má osobitě uspořádanou posloupnost svých jednotlivých fází - částí, a to zvláště vět. Tím je dáno, že literární dílo má své „rozpětí" od začátku do konce a že zároveň má i různé vlastnosti kompoziční a dynamické. VI. Literární dílo (např. Dantovu Božskou komedií) je nutno odlišit od jeho jednotlivých konkretizací, kteté vznikají, když je dílo různými vnímateli čteno (eventuálne, když je uvedeno na scéně). VII. V protikladu ke konkretizacím je samo literární dílo výtvorem schematickým. To znamená, že některé jeho vrstvy, zvláště vrstva podávaných předmětů a vistva schematických aspektů, obsahují „místa nedourčenosti"íi. VIII. Při konkretizacích literárního díla dochází k „vyplnění" míst nedourčenosti, ne však všech a ne vždy stejným způsobem. Konkretizace literárního díla je tedy také výtvorem schematickým, ale v menší míre než dílo samo. 1).iihází vink při tom k jakémusi podivnému nedorozumění. Na jedné Hraně totiž Kridl rozlišuje „literární dílo" a „dílo naukově" v plné shodí ■■ mou argumentaci n s jasným odkazem na ni, na druhé steané však uvádí rádu úvah takového druhu, jako kdyby byl v této otázce opačného ii,i......j nci já. Vyplývá to možná z toho, že si Kridl nevšiml, Že vc tvc IcoJm operuj) dvěma výrazné rozlišenými pojmy: a) das litera-riuhc Kttttttwtrk, jehož rozsab odpovídá plně rozsahu pojmu „literární dílo" (dztelo litcrackio), jak je chápe Kridl; b) das literarisebe Werk; tohoto pojmu, který je předcházejícímu pojmu nadřazen, už Kridl neužívá. Do tohoto nadřazeného pojmu lze zahrnout i „dílo naukové". Snad je však rozdíl mezi našimi názory i v tom, že Kridl by nebyl ochoren takového nadřazeného pojmu užít. Takové stanovisko bych vsak ocpokládal za oprávněné, Z toho, že mezi dvěma předměty existuji podstatné rozdíly, nevyplývá, že by — jak píše Kridl (L. c, s, 4G) v souvislosti s dílem literárním a dílem naukovým - bylo „zřejmé, že mezi ním (,rcv7. dílem naukovým) a dílem literárním nebyla žádná ontologická spojitost". A nevyplývá to ani tehdy, jesrliže - jak píše Kridl — „viech n y strukturální vlastnosti naukového dila slouží jeho specifickým cílům, rj. cílům odlišným od těch, kterým slouží dílo literární". Mohou totiž skutečné sloužit různým cílům, a přesto se v nich může projevovat řada takových příbuzných rysů, že to dovoluje zahrnout je pod jeden obecnější pojem. & Srv. Das literaťtscbe Kji/istwerk, íj 38, Jak jsem sc přesvědčil, bývá rento termín špatně chápán, totiž jako místo, které nelze přesní určit. Ve skutečnosti však tady jde o místa, která sice nebyla určena, ale krerá by přesto bylo možno určit přesněji, neboli „dourčít". 1 3 IX. Literární dílo je předmětem čistě intencionálním, jehož zdroj existence je v tvůrčích aktech autorových, ale zároveň má i určitou fyzicky existující podstatu. Vzhledem ke své vrstvě významové je intersubjektivním předmětem intencionálním. Z toho vyplývá, že není ničím psychickým7, a především pak, že se liší od všech psychických prožitků, ať už autorových, nebo čtenářových; je totiž ve vztahu k nim transcendentní, tzn. tvoři ve vztahu k těmto prožitkům odlišný celek. §5/ Literární dílo ustálené v písemné podobě Tvrzení uvedená v § 4 se týkají literárního díla jakožto výtvoru, ve kterém je vrstva jazykově zvuková skutečně realizována. Obvykle však nám jsou literární díla dostupná v podobě tištěné nebo psané. To s sebou přináší další komplikaci ve stavbě literárního díla, neboť pisařské znaky zde maji funkci představit zněni slov. Hned na počátku je třeba zdůraznit, že tyto znaky nejsou identické s určitým množstvím inkoustu nebo tiskařské černi na papíře. Ta pouze usnadňuje vnímáni typového útvaru psaného slova. Písmo nebo tisk jsou všeobecným prostředkem „fixace" literárního díla a jsou jedním ze základů jeho existence. Styk čtenáře s literárním dílem prostřednictvím písma vyvolává svou podstatou určité komplikace ve způsobu poznávání díla. K tomuto faktu je nutno přihlédnout v dalších úvahách. §6/Vymezení tématu a úvodní teze Abych zjednodušil situaci, vymezuji téma dalšího zkoumání v tom smyslu, že se hodlám zaměřit pouze na poznávání hotového literárního díla, ustáleného písmem v ja- 7 Výraz psychický bývá chápán různě a často nepřesní. Užívám ho zde na označení vedomého prožitku, jeho části nebo vlastnosti, cvent. i na označeni vedomého subjektu a jeho rysů. 1 4 tyCC čtenáři známém a současném, a zároveň za I idlpokladu, že k jeho poznávání došlo při čteni v d u c h u n o samotě, tj. aniž by se čtenář slovem nebo písmem dorozumíval s jinými čtenáři. Výhradu, že jazyk díla má být známý a současný čtenáři, uvádím proto, že čtenářovy kognitivní prožitky jsou v tomto případě méně komplikované a výsledky jistější. Zvláštní potíže působí četba díla, které je sice napsáno v jazyce čtenáři známém, ale užívaném běžně v dávno minulém časovém období (např. u nás díla psaná staropolštinou, ba dokonce i díla literatury romantické). Samo znění výrazů stejně jnko různé druhotné významové prvky nebo emocionální charaktery, spojené s jejich etymologickým významem, se itávají čtenáři cizl. To má za následek, že pravděpodobně přinejmenším některé prvky nebo aspekty díla nebudou čtenářem věrně postiženy; a kromě toho úsilí proniknout — abych tak řekl - k originální podobě díla nutí čtenáře, aby vykonával určité vedlejší činnosti, a tím se ještě dále komplikují prožitky, ke kterým dochází během četby. Analyzu-jcmc-li tyto prožitky, a zvláště pak hodnotímc-li správnost četby a věrnost estetického vněmu, vznikají nadto ještě další zvláštní potíže1, které lze vysvědit a vyřešit, teprve až budou už náležitě zanalyzovány případy jednodušší. Proto také započnu své úvahy od těchto případů jednodušších. Vymezení, že v daném případě beru v úvahu pouze poznáváni, které probíhá u čtenáře při četbě o samotě, znamená, že mají být vyloučeny všechny změny, které vznikají v poznávání literárního díla tím, že se čtenář slovem nebo písmem dorozumívá s jinými čtenáři. Vedlo by to totiž k novým potížím a komplikacím v činnostech čtenáře, usilujícího, aby dosáhl věrného vněmu díla, i v hodnoceni podmínek, za jakých lze této věrnosti dosáhnout. Vlivy toho, jak dané dílo chápou jiní čtenáři, mohou pomoci, ale mohou také různým způsobem znesnadnit poznání díla a vždy uvádějí do průběhu poznávání díla různé kolize, které vyžadují zvláštní studium. Ve chvíli, kdy začínáme zkoumat způsob, 1 Touto otázkou «c blíže zabýval J. Kleiner v referáte prosloveném na vědecké konferenci na počest I. Krasického. 15 jakým poznávame literární dílo, je tedy i proto výhodne omezit rozsah tématu. Především bych chtěl vyložit a odůvodnit dvě tvrzeni: 1/ Literární dílo poznáváme v prožitcích velmi komplikovaných. II/ Poznávání literárního díla se realizuje v řadě fází následujících za sebou a navzájem synteticky spojených. První tvrzení bezprostředně souvisí s tvrzením, že literární dílo je výtvorem vícevrstvovým, tvrzeni druhé pak s faktem, áe literární dílo má rozsah od počátku do konce, což je dáno organickou posloupností vět v díle obsažených. Z obou těchto tvrzení lze vyvodit určité důsledky týkající se íidekvátnosti (věrnosti) poznávání a estetického vněmu (konkretizace) literárního díla. Začnu od objasnění prvního 2 uvedených tvrzení11. 1 Dříve však musím upozornit ještě na jednu věc: jak známo, existují dost bohatá psychologická bádání exp crimcntál n ě-gen etického zaměřeni, která se zabývnji procesem čteni textu ustálených v písemné podubč. Jejich cílem bylo nejčastěji řešit psychologické problémy obecnější' povahy, jako nftpf. rů/jié formy pozornosti, postřehu a paměti. Prožitkům, které v nás vyvolává ne tak literární dilo, jako kniha, je věnována práce N. Rubakina lnlroduclion á la psychologie bibliolo-gique, Paris 1921. Některými svými tezemi znamená opozdenou formu psychologismu; mezi jiným dokazuje, že neexistuje žádné literami dilo, ale pouze čtenářovy individuální projekce. Vedle záiadni názorové rozdílnosti, odlišných badatelských metod a cílu zkoumání jsou však u něho i jisté styčné body s mými argumentacemi, a to vyplývá z toho, že v některých případech bere N. Rubakin za předmét zkoumáni stejné prožitky, kterými se zabývám i já. Na druhé straně však i v jednotlivých názorech jsou mezi námi velmi značné a podstatné rozdíly. Protože však cílem mé práce není ani polemika, ani konfrontace s jinými názory, omezím sc zde na tuto zmínku. 1 6 Kapitola I Prožitky vstupující do struktury poznávání literárního díla §7/ Vnímání pfsařských znakfl a výrazů Když začínáme číst nějaké literární dílo, máme před sebou obvykle v reálném světě k dispozicí listy papíru, pokryté jistými kresbami. První Činností, kterou musíme vykonat, je smyslové vnímání, zpravidla zrakové, tvaru těchto „kreseb" na papíře. Ale tento vněm, třebaže nezbytný, je pouze podkladem dalších kognitivních procesů, specifických pro poznáváni literárního díla. Zároveň to vsak není pouhé vidění určitých individuálních kreseb. Cistě smyslové vnímání se mezi jiným vyznačuje tím, že to, co jím jc dáno, je v každém směru individuální. Nejednou se sice říká, že vnímáme „stůl", „horu" apod. Ale třebaže tato označení jsou označeními obecnými a ne singulárními, to, co smyslově vnímáme, není obecné, ale přísně singulární. Předmětem našeho vnímání je určitá přesně určená hora a ne „hora vůbec", a dokonce ani ne „nějaká hora". Pouze náš způsob vyjadřování je v těchto případech nepřesný. Naproti tomu typické útvarové kvality slovních záznamů nejsou v tomto významu individuální, ale zároveň nejsou ant „obecné" v tom smyslu, jako je např. obecná idea „trojúhelníku vůbec"1. Když při četbě vnímáme ony kresby, jsme okamžitě zaměřeni na obecné typy tvarů těchto kreseb (písmen). A ještě k tomu, jak známo, nepřehlížíme každé písmeno zvlášŕ, ale vnímáme naráz celé řady písmen a spojujeme je, jakoby mechanicky, v celky vyššího řádu: v útvarové kvality celých slovních záznamů, „výrazů". Naší pozornosti při tom do jisté míry unikají nejen 1 V souvislosti s problémem podstaty „typu" se objevují dosti závažné potíže, kterými se zde však nelze zabývat. 1 17 individuální zvláštnosti písmen, ale mnohdy i jednotlivá písmena. Z toho vyplývá, žc už první, úvodní krok k četbě literárního díla není čistě smyslovým vněmem, ale přesahuje jej, a to především tím, že na jeho podkladě postřehujeme typické útvarové kvality slovních záznamu2. Ale tato první fáze čtení přesahuje ještě i v jiných směrech čistě smyslový' vněm, a to: a) tím, že zachycuje typickou zvukovou útvarovou kvalim daného slova, která se organicky prolíná s vněmem útvarové kvality slovního záznamu; b) tím, žc vede k chápání typického útvaru záznamu jakožto „výrazu". V souvislosti s tím si všimněme: Ad a) Ani když čteme „potichu" (tj. slova ani šeptem nevyslovujeme), nikdy se nestane, že by se náš vněm omezoval na pouhé viděni určitého záznamu, jak se to např. stává, když vidíme znaky čínského jazyka, který vůbec neznáme, anebo když si skutečné prohlížíme pouze nějakou kresbu (např. arabesky), o které nás ani nenapadne soudit, žc by mohla být „záznamem". U normálních lidí znajících daný jazyk při četbě vždy zároveň vystupuje jakoby „slyšení" zvukové podoby právě čteného slova. Jako by nám „znělo v uších", třebaže tomu obvykle nevěnujeme pozornost. Toto slyšení se samozřejmé realizuje v představách sluchových nebo na jejich podkladě, zároveň však přitom mají jistou úlohu i jevy povahy motorické. Tam, kde má pro nás hodnota zvukové podoby slov větší význam, přecházíme často bezděčně k hlasitému vyslovování slov. Typický slovní zvukový útvar postihujeme takto na podkladě fakticky vytvořeného akustického materiálu, ale i dojmy motorické, které přitom spoluvystupují, mají často značný význam pro 1 Ti z mých čtenářů, kteři sc zabývají především otázkami literárními a nejsou informováni o současných sporech filosofických, budou zajisté udiveni, proč věnuji zvláštní pozornost této na první pohled tnk „prosté" otázce. Dovolím si proto vysvětlit, žc v současné době je v jistých filosofických kruzích dosti módni teorie, podle níž jsou slova pouze jisté „skvrny inkoustu" na papíře. Filosofové tohoto zamíření sc chtějí v teorii obejit bez jakýchkoliv „obecných předmétů", neboť je považují za „metafyzické hypostazc", které žádný učenec dbající o svou čest nemá předem přijímat. Na jiném místě jsem sc snažil dokázat, že tuto „fyzikalistickou" koncepci jazyka nelze uhájit. Uvédomimc-li si, že ani poznáváni slovních záznamů není asté smyslovým vněmem, máme tím ještě jeden argument proti citované teorii. Srv. mou rozpravu „Ľessai logistique ďune refonte de la pbilotopbie", Revue philosophi-quc, 1935, seš. 7-8. 1 8 c in typického zvukového útvaru slova. Sluchové za- i ml...... úi varu sc tak silně prolíná s vněmem zrako- nliii utvářil zá/namu, žc intencionálni koreláty těchto projit k ií ic navzájem neobyčejně těsně spojuji. Tvarové hodin n > „zraková" a „sluchová" se stávají jakoby dvojí tváří jednoho a téhož „těla" slovního útvaru. Aéi h) Ale toto „tělo" jc zároveň chápáno jako „výraz", M i.iku iit.ii. m zpřístupňuje, „vyjadřuje" - jak se někdy ne ■Min ptané íik.i f ý 101 m daného slova a zároveň jej MM Znánu li dobře určitý jazyk, a zvláště jde-li I • In>. postihujeme v mnoha případech t nr |«k<> t\|'uk\ utvař čistě akustický, ale jako • p...ikl.nl. (mé zvukovém má na sobě i různé >)mmrtkii 11 .....h Kin.iliii V Jak jsem sc snažil ukázat na ji- iii m inuii . i\k> i li.ir.iktcry mohou být spojeny bud s vý-$ n a m c tn daného tlova (jde např. o všechna slova „pa-lutná" aj.), nebo s funkcí slovního v y j a d ř o-• i i I ú nebo psychických stavů mluvčího (např. lnu'mi, »n.n Im, Knihy) v průběhu živé promluvy. Tento přípoj ir tyká především slov, která jsou v textu uvedena |gftjO llova promlouvající osoby, o niž je v díle řeč. Emocio-i v zvukové podoby slova nám často pomáhají BMtitino n Iv pit k v m v.ir tohoto znění. . .m rti/|«i/n.iv.H!Í výra/u probíhá v neroz- i .. • u m < n i významu slova, a . % i tli>)n< in .ikiu \ ytvári pro čtenáře p 1 n é slovo. I'..,./, w v.\|iiiitinw h pi ip.uk-th, kiK je nám výraz cizí, nc-. . ! i um automaticky od postižení výrazu k rozumění jeho vý/namu. ale i tehdy sc projevuje přirozená tendence, aby k Kunu došlo. Protože však nám chybí automatická znalost významu slova, dochází k charakteristickému zabrzdění, nastává chvíle určité bezradnosti - a teprve potom vykoná-.ikiv, kterými si „domýšlíme" význam: hledáme jej a snažíme se jej nalézt. Obvykle pak, ale pouze v tomto idě, dochází k výraznějšímu, centrálnějšímu vněmu vý- * Upozornil na to J. Stcnzcl. Podrobněji se touto otázkou zabývám v knize Dai literarisebe Kunstwerk, § 9. Musím zde pouze uvést, žc „výrazem" nazývám typické zněni (nebo grafickou podobu), jehož funkcí je to. žc má, rap. že „vyjadřuje" význam. Naproti tomu „slovem" označuji celek složený z výrazu a významu. v 1 9 rázu v jeho podvojná zrakově sluchové podobe. Ale když slova dobře známe, vněm samého výrazu je „letmý", tzn. nejenže probíhá rychle a bez zabrzdování, ale nadto ještě je pouhým přechodem k rozumění danému slovu. Obvykle bývá také málo uvědomělý a povrchní: výrazy jako by vystupovaly na okrajích našeho vědomí a pouze periferně nám „zvučí v uších". Ale právě ta forma „letmého" postihování výrazu je při poznávání literárního díla jakožto celku jedině vhodná. Z toho mezi jiným vyplývá postulát tzv. diskrétní dcklamace, nevnucující posluchači na prvním plánu znění slov. Dále je nutno mít na zřeteli, že v literárním díle nevystupují izolovaná slova, ale celé řady slov, následujících po sobě v přesně stanoveném pořádku. V mnoha případech -a zvláště v každé „řeči vázané" - jsou uspořádána nejen s ohledem na významové souvislosti, které existují mezi slovy a vedou k vytvoření jednolitého smyslu věty nebo její části, ale i ve vztahu ke znění daných výrazů. Cílem tohoto uspořádání jc vytvořit ve zvukové vrstvě literárního díla takové zvukové jevy vyššího řádu, jako je např. rytmus, •charakteristická „melodie", „zpěvnost" nebo naopak „tvrdost", „drsnost" jazyka atd* A tak, čteme-li dané dílo a postihujemc-li znění slov následujících po sobě, vyplývá z toho, že vnímáme zároveň i ony různorodé zvukové jevy vyššího řádu, a třebaže tomu často nevěnujeme zvláštní pozornost, jejich věrný vněm má v mnoha případech významnou úlohu při postižení díla jakožto celku. Kromě toho je toto vnímání nezbytné všude tam, kde zvukové útvary a jevy vyššího řádu nejenže samy tvoří jednu z esteticky důležitých složek díla, ale nadto ještě pomáhají odkrýt další aspekty a prvky díla, např. náladu, která jako by se vznášela nad určitými situacemi podávanými v díle anod. Postižení zvukových jevů vyššího řádu souvisí však už s poznáváním literárního díla v jeho jednotlivých fázích. K této otázce bude proto nutno vrátit se ještě v dalších úvahách. « Srv. I. c. § 11. 20 $ a Konirnénl významu slov a smyslu vrt Co (O vlak znamená, že „rozumíme" slovům a větám? luk vch prožitcích a aktech probíhá ono „ro-tmnttl" a kdy dochází k porozumění textu díla? Jakou muirmc mít záruku, že jsme větám vystupujícím v díle ..hnIviIi wt.i/iili a závislostech porozuměli správně • SO nepřečetli falešně? .... popil prožitků, ve kterých dochází k rozumění ...... . •.. • ,in. : jedním / nezvykle obtížných úkolů, ,.,[..( spojené s porozumením slovním výrazům v iUi normálně probíhají tak, že jim nevěnujeme pozor-Nc všichni si také uvědomují potíže, na jaké při roz-■ í . liio prožitků narážíme. Zde se budeme muset spoko-i.< poutě se všeobecnými úvahami na toto téma. Ale i zběžný výklad vědomých aktů, ve kterých dochází k porozuměni u íi.imovým útvarům (slovům, větám a větným spojením), vyžaduje přinejmenším povšechné objasnění, co to je vlastně význam slova, resp. smysl věty. Bohužel, i kolnu této otázky, která souvisí s nejzákladnčjšími filosofic-problémy, se kupí potíže. V posledních desetiletích se badatelé tímto problémem horlivě zabývali a dospěli k růz-ii názorům. Není možno informovat zde o všech těchto t .mih ani k nim nelze zaujmout kritické stanovisko. Proto »c také omezím na to, že uvedu pouze některé soudy, které jicm šíře vyložil na jiném místě. Význam slova lze studovat buď v té podobě, jakou na tebe bere, když dané slovo tvoří součást věty nebo vyššího imového celku, nebo také jc možno studovat jej v té podobě, jakou má, když je slovo izolované a když tvoří celek samo pro sebe. Třebaže k tomuto druhému případu dochází v praxi velmi zřídka, z důvodů metodologických jc vhodné zabývat se nejprve významem izolovaného slova. Pro další argumentaci je důležité to, že význam slova není ani něčím psychickým (a že tedy není částí nebo vlastností nějakého vědomého prožitku) a že není ani žádným nadčasovým ideálním předmětem. První z těchto názorů, které zde vyvracím, reprezentovali tzv. psychologtsté a jeho 21 nesprávnost dokázali - jak známo - Frege a Husserl1. Přesto však, třebaže od té doby uplynulo už více než půl století, je tento názor u nás ještě dosti rozšířen, a to mezi filosofy i mezi badateli zabývajícími se literaturou. Druhý názor formuloval v novější době snad nejjasněji Husserl, který přijal a dále rozvinul určité staré tradice, a zvláště pak některá tvrzení Bolzanova2. Ale ani jeho názor nelze přijmout, jak jsem sc snažil dokázat na jiném místě; ostatně sám Husserl jej později nahradil názorem jiným3. Možný je totiž ještě názor třetí. Podle tohoto názoru význam slova (a v důsledku toho i smysl věty) je na jedné straně něčím objektivním, jedním a tím samým pro všechny uživatele téhož slova, a je tedy i něčím transcendentním4 ve vztahu ke všem prožitkům, na druhé straně je však v ý-tvorem vhodně konstruovaných subjektivních prožitků, resp. operací5. Význam slova je totiž výslednou intencí, přisuzovanou výrazu v korclativních myšlenkových aktech, které vykonáváme obvykle na základě bezprostředního poznání určitého předmětu, předmětného stavu nebo na základě pojmového spojení určitých, nám daných faktů. Tato intence - mínění - je „spojena" se zněním slova (výrazem), které tím, že jednou má určitý' význam, do jisté míry jej stále „nosí" nebo „vodí" s sebou. Zkoumáme-li určité slovo živého jazyka, nacházíme v samém slově jeho význam. Používáme-li pak slova, „aktualizujeme" jeho vý- 1 Srv. E. Husserl, Logische Untersuchungen, Halle 1900, sv. L 2 Srv. B. Bolznno. Wissenschallslehre, Sulzbach 1837, především I. iv. 3 Srv. E. Husserl, Formale und transzendentale Logik, Halle, 1929. * „Transcendentní" zde znamená pouze „nejsoucí součástí", „tvořící jiný celek, který existuje sám o sobč". 5 Názor, že význam slova je výtvorem vzniklým na základě určitých činností vědomého subjektu, u nás uvedl K. Twardowski v rozpravě Činnosti a výtvory (Czynnoíci i wytwory, 1911); snažil se přitom zřejmí překonat psychologismus, a to jinou cestou, než to učinil Husserl v knize Logische Untersuchungen. Přesto však v podstatných bodech zůstal Twardowski blízký psychologismu, neboť význam jakožto výtvor je podle něho také něčím psychickým: je souhrnem prožitkových prvků, které se opakuji v mnoha psychických aktech. V r. 1929 chápe Husserl v citované již knize Formale und transzendentale Logik významy slov jako výtvory prožitků transccndentalniho vědomí, neodlišuje viak s dostatečnou jasnosti tyto výtvory od předmětů ideálních a v níkterých jednotlivostech přitom významy slov subjektivizuje. Stanovisko, které zde uvádím, jsem zaujal už v knize Das literarische Kunstwerk. 22 i nu. , ili konáme myšlenkový akt s intencí identickou té, tvoří význam daného slova, a užíváme jeho znění k \ s jádiení intence aktu, který konáme. V\vstává tu otázka, zda a v jakých podmínkách se nám i'.i.l.in nalézt přesně ten význam, který dané slovo má. Z* zkušenosti je totiž známo, že někdy podléháme omylům a mime jednodivým slovům nesprávně, neboli beje v jiném významu, než jaký (v daném kontextu) I oto nebezpečí zde vskutku je, není však třeba je přeni zveličovat. Někteří badatelé k tomu mají sklon llovujl sc pak o podstatě významu slova tak, jako kdy-lé pochopeni slova bylo čistou náhodou; z toho by . . ,ili>. že by bylo zcela nemožné porozumět - způsobem itkovč odůvodněným a záměrným - slovům vypověze-ii j.ikou druhou osobou nebo vystupujícím v nějakém nimi textu. Podle tohoto názoru sc význam slova z toto/nu jc s obsahem některých psychických aktů (tzv. aktů signitivních). To je hlavní tezí ptjychologismu. Mimo nás může ve skutečném světě existovat pouze „znak", jehož představa „sc spojuje" - na základě iIiiIiihI> nrbo náhodné asociace - s určitým psychickým ob-Mhvnt l'.xllr tohoto názoru by tento psychický obsah byl ľ,,i..ii, \ ^ .ii.Hii, m v vrazti 7. tuho vyplývá, Žc když dva lidé ufivail unitilio Oova, každý z nich má svůj - jakoby soukromý - vývnátn daného ilova a pouze stejnost obsahů, ktert protívajl. vede k tomu, žc jc slova užito ve stejném I wii.imu Přetne vzato, sám výraz nemá - při tomto stano-viiku - žádný význam. Proto také, abychom porozuměli, v jakém významu užívá druhý člověk určitého slova, musíme prosté uhodnout, jaký jc obsah určitého psychickí In i aktu, který jc pomocí daného slova vykonáván. Jestliže i přitom uvědomíme, žc podle názoru velké většiny psychologů jsou psychické prožitky poznatkově dostupné pouze tomu psychickému subjektu, který jc zakouší, potom porozumění slovu přesně v tom významu, jaký prožívá člověk, s nímž rozmlouváme, by bylo téměř zázrakem a vždy pak jen náhodným spojením přesně téhož obsahu s určitým symbolem, nebylo by však založeno ani na určitém pochopení významu, ani na žádném konstantním psychologickém zákonu. Správně rozumět literárnímu textu, mnohdy nezná- 23 mého původu, by za těchto podmínek nebylo vůbec možno. Každému textu bychom potom museli rozumět pouze svým vlastním způsobem a dílu by bylo rozuměno tolika způsoby, kolik by bylo čtenářů. Pominemc-li omyly psychologické koncepce významu slova, kterými není už třeba důkladněji se zde zabývat6, zdroj těchto domnělých nebezpečí tkvi mezi jiným v mylném názoru na tvoření významu slov a v přehlédnutí skutečnosti, že jazyk je výtvorem společenským. Není pravda, že by si každý z nás sám pro sebe v izolaci od jiných psychických subjektů tvořil významy slov jako určité zcela soukromé výtvory. Naopak, obvykle tam, kde v živém jazyku dochází k vytvoření nového slova, resp. k přisouzení nového významu určitému výrazu, dochází k tomu ve spolupráci nejméně dvou subjektů vědomí, které se ocitají tváří v tvář jednomu a témuž předmětu nebo jedné a téže životni situaci. Jestliže někdo z nás např. při vědecké práci vytvoří o samotě význam nového slova, toto slovo se stane srozumitelné pouze tehdy, budc-li uvedeno do významů intersubjektivně už srozumitelných, n nebo když jiný psychický subjekt prostřednictvím kognitivního odkazu na určité předměty znovuvytvoří a bude opakovat za stejné předmětné situace přesně ten vý2nam slova, o který v daném případě šlo. Bez ohledu na to, jak velké přitom mohou být praktické potíže, tvoření nového významu určitého slova - pokud raá vejít do struktury jazyka společného určité jazykové pospolitosti - je v konečné fázi realizováno vždy za spolupráce mnoha psychických subjektů, které se kognitivně dostávají do styku s týmiž předměty. Slovo vzniklé touto cestou je tedy vždy předem výtvorem intersubjektivním, a ne něčím, co by mělo nějaký „soukromý" význam, který by bylo třeba uhadovat teprve na základě pozorování, jak se různí lidé chovají. A přitom jednotlivá slova nejsou útvary zcela * Jak jsem již upozornil, tuto koncepci vyvrátil Frcgc a Husscrl. Zde stačí připomenout, že každý psychický obsah j c neustále proměnlivý a stále nový, zatímco ve významu slova se taková proměnlivost neprojevuje. V okamžiku, kdy je v urěitcm kontextu význam slova ustálen, dále se nemíní, leda snad tím, že by byl zvláštním způsobem změněn text. 24 izolované, ale tvoří členy určitého jazykového s y stern u7, který má po stránce fonetické i významové své charakteristické rysy a zákonitosti. Existence tohoto systému a jeho zákonitostí je — vedle odkazu na předměty — druhým zásadním prostředkem ke správnému pochopení jednotlivých výrazů. Znalost určitého jazyka, to není znalost pouze významů určitého množství slov, ale kromě toho to je -přinejmenším praktická — znalost oněch zákonitostí. Tyto zákonitosti umožňují vc sporných případech určit význam jednotlivých slov, která jsou nám v prvním okamžiku nejasná. Je to pomoc velmi významná, ale ne vždy spolehlivá. Může se totiž stát, žc určité slovo jc nám cizí do té míry, že jeho význam určíme pouze tím, když se nepřímo odvoláme na předmět, který mu odpovídá (kde je to možné, tedy tím, že na něj ukážeme). Fakt, žc určíte slovo vystupuje ve společenství jiných slov, se kterými je spojeno různými funkcemi syntaktickými a obsahovými, tedy někdy nestačí; bez konfrontace s příslušným předmětem pro nás slovo nadále zůstává nesrozumitelné. Na druhé straně však mnohokrát můžeme - jak se říká - „na základě kontextu" nejen určit význam slova nám neznámého, ale nadto i v těch případech, kdy už - abych tak řekl - známe slovníkový význam daného slova, můžeme jc postihnout přesně v tom plném a vhodně modifikovaném významu, jaký má vzhledem k tomu, žc vystupuje na určitém přesně určeném místě textu a že plní určitou, přesně určenou funkci vc významovém celku vyššího řádu, jehož je součástí. Všechny tyto — zde pouze v náznaku uvedené - prostředky působí, že zná-me-li určitý jazyk, stanovit přesně ten význam, který slovo v kontextu má, není ani nemožné, ani tak nesnadné, jak obvykle dokazují někteří vědci, vycházející z více nebo méně uvědomělých koncepcí psycholog tstic kých. To, že jazyk tvoří určitý uspořádaný systém významů, 7 To, ic jazyk jc uspořádaným systémem významů s přesnĚ stanovenými zákonitostmi, je hlavni tezi Bůhletuvou, U nás se touto otázkou zabýval K. Ajdukicwicz (srv. Spracbe und Sirtn. „Erkcnntnis" 1934, sv. IV., teš. 2), který se snažil vysledovat zákonitosti, přicházející zde v úvahu. Nepřistoupil však k tomuto úkolu tak, žc by sc zabýva! živým obecným jazykem, ale vycházel spíše z umělých jazyků. Ajdukie-wiezův názor na význam slova sc liší od názoru, který zde předkládám 25 které mohou vystupovat v přesně určených vzájemných vztazích a plnit přesně určené funkce v celcích vyššího řádu, tj. především ve větách, projevuje se především v tom, že existuje - jak je známo z gramatiky - mnoho základních typů slov lišících se mezi sebou - kromě určitých aspektů čistě formálních - i odlišnou strukturou významovou. S přihlédnutím k této struktuře rozlišujeme mezi jiným: 1. jména, 2. slova funkční a 3. určitá slovesa. Aniž bychom zabíhali do podrobností8, můžeme říci, že nejpodstatnější funkcí významu jmen je intencionálni vytvoření předmětu pojmenování, který je jménem označen, a to z hlediska formálního (jako např. věc, proces, událost apod. - neboli např. strom, běhání, úder), i z hlediska jakostního určení (to znamená vzhledem k tomu, jaký je předmět pojmenování), a konečně i ve vztahu k jeho charakteru exis-tenciálnímu (např. vzhledem k jeho realitě, ideálnosti, po-tenciálnosti apod.). Například: jméno „strom" označuje určitý předmět z hlediska existenciálního charakreru reálný, pojmenování „podobnost matematických trojúhelníků" označuje určitý ideální vztah mezi předměty ideálními, jméno „postižitelnost" označuje určitou možnost atd. Z toho vyplývá, že ke každému jménu patří určitý, čistě intencionálni předmět, který je ve své podstatě, ve volbě charakteristických znaků a ve své formální struktuře závislý na významu daného jména. Od tohoto předmětu je třeba přesně odlišit předmět, k jehož označení může být daného jména u ž i t o a který je ve své podstatě, vlastnostech a struktuře na významu jména nezávislý, a který je tedy např. reálný nebo ideální. Nejvýrazněji se tento rozdíl projevuje tam, kde jméno označuje určitý předmět intencionálni, ke kterému ve skutečném světě neexistuje žádný reálný korelát, pro nějž by tohoto pojmenování mohlo být použito (jako např. kentaur). V protikladu k jménům - funkční slova jako např. „je", „nebo", „a", „každý", „do", „za", „u" apod. nevytvářejí svým významem žádný intencionálni předmět, ale jejich B Podrobnější rozbor významu slov tohoto typu jsem podal v citované knize (§ 15). Upozorňuji zde na něj proto, že právě slova tohoto typu jsou těmi jazykovými prvky, které spoluvytvářejí větu. 26 úkolem je pouze vykonávat různorodé funkce, a to buď ve vztahu k významům ostatních slov, anebo ve vztahu k předmětům pojmenováni, s kterými spoluvystupují. Tak např. slůvko „a" mezi jmény (např. „pes a kočka") je navzájem spojuje do celku vyššího řádu, ale přitom vytváří i jistou intencionálni vzájemnou přináležitost předmětů, které jsou jimi označeny. Toto slůvko však může také, jak je známo, spolu spojovat dvě věty, které tím - přesně vzato — přestávají být větami a stávají se členy souvětí, apod. Proto také vedle funkcí syntaktických, které mají jiná slova (např. jména nebo slovesa) vzhledem ke svým příslušným gramatickým formám nebo vzhledem k zařazení do větného celku, funkce vykonávané funkčními slůvky mají důležitou úlohu při tvoření nejen vět, ale i vztahů mezi větami. Stejně důležitou úlohu mají v tomto směru i určitá slovesa jakožto jeden z nejdůležitějších jazykových prvků spoluvytvářejících věty. Teprve jejich pomocí — třebaže ne pouze jimi — může být určen předmětný stav jakožto čistě intencionálni korelát vypovídacích vět. Různými formami sloves spojenými s různými syntaktickými funkcemi a s funkcemi funkčních slůvek jsou vytvářeny nesmírně různorodé větné stavby a vztahy mezi větami a korelativně i různorodé předmětné stavy a jejich komplexy. Věty se spojují různým způsobem ve významové celky vyššího řádu s rozmanitou strukturou, jako je např. povídka, poéma, román, dialog, drama, vědecká rozprava apod.8 Na druhé straně však jimi nejsou vytvářeny pouze předmětné stavy (např. to, že borovice je jehličnatý strom nebo že Paris byl milencem Heleniným), ale celé komplexy a systémy předmětných stavů rozmanitých typů, jako je např. předmětná situace, procesy mezi objekty, jejich různorodé konflikty ' Otázky, na které zde upozorňuji, jsem podrobněji rozvedl v díle Das literarisebe Kwistwerk. Jsou to otázky velmi složité a jejich rozbor by vyžadoval mnoho času a mnoho úsilí. Zde se omezuji jen na zcela obecnou informaci o nich. Ale i argumentace, které uvádím v V. kapitole citované knihy, jsou pouze povšechným nárysem teorie, která — kdyby byla řádně rozpracována - by byla právě tím, co často nazýváme filosofii řeči. Existuje ostatně mnoho jiných pokusů a teorii, které se zabývají těmito otázkami, a i když je možno mít proti nim různé výhrady, nelze je podceňovat. Z novějších prací je třeba uvést především: J. Stenzel, Pbilosopbie der Spracbe, 1933; K. Buhler, Spracb-tbeorie, 1934; B. Kainz, Psychologie der Spracbe, 1941-56, čtyři svazky. 27 apod., a nakonec pak je takto vytvářen určitý svět s tak nebo jinak určenými prvky, mezi nimiž dochází k nejrůz-nčjším proměnám. To všechno vystupuje jako čistě intencionálni korclát určitého komplexu vět. Vraťme se nyní k otázce, v čem spočívá úkon rozumění textu. Ve chvíli, kdy vnímáme výraz nebo celé množství výrazu, prvním krokem k porozumění je odkrýt10 přesně tu významovou intenci slova, která mu v určitém jazyku náleží. Tato intence může vystupovat ve dvojí podobě: buď v té, jakou má dané slovo jakožto útvar izolovaný (jde o význam slovníkový11), anebo v té, jakou má jakožto součást určitého celku vyššího řádu, např. věty. Jak jsem se snažil ukázat na jiném místě12, význam slova se mění - v mnoha případech pravidelně - v souvislosti s kontextem, ve kterém vystupuje, a zvláště pak nabývá v souvislosti s tímto kontextem speciálních významově syntaktických funkcí, které jsou dány strukturou příslušného celku vyššího řádu. A proto také, máme-li rozumět textu díla, který je v normálním případě určitým komplexem vět, významové intence jednotlivých slov můžeme odhalovat v jedné nebo v druhé z těchto dvou podob. Jejich určování v podobě charakteristické pro izolovaná slova by nebylo vhodné a věrné nikde tam, kde přicházíme do styku s celými větami. Vhodné je určovat vždy ty významové intence slov, které jim jsou vlastní jakožto členům určitých vět. A kromě toho nejenže tento postup je zcela vhodný, ale obvykle právě tak a naprosto přirozeně bez jakéhokoliv zvláštního přinucení nebo odporu k němu také dochází, třebaže ne vždy stejně snadno. Pouze vý- 10 Ono „odkrývání" významu slova nelze v normálním případě chápat jako úkon, při kterém je význam slova objektem zvláštního zkoumáni nebo bádáni (to je samozřejmě také možné, ale dochází k tomu pouze tam, kde přicházíme do styku se slovem, které je nám zcela neznámé, anebo když se z teoretického hlediska zabýváme jeho významem, nedochází však k tomu při pouhém čtení a rozumění textu). Jdc-li o jazyk, který známe, postihujeme přímo správné významy slov a odkrýváme přímo správnou významovou intenci. 11 Tento slovníkový význam (třebaže i tam jde velmi často o význam víceznačného slova) je vlastně už umělým výtvorem jazykového rozboru a ne prvotni podobou významu slova jakožto součásti živého jazyka, resp. jeho útvarů. 12 Srv. Oas literariscbe Kunstwerk, 5 79 a BO. 28 jimečnč jsme zaměřeni na určování lexikálních významů ilov. Od určení významu přecházíme bezprostředně k postižení neboli k zaktualizování objevené významové inten-slova. Jinými slovy tím, že rozumíme danému textu, myslíme jej, neboli vykonáváme specifické myšlenkové akty13 s identickou intencí (obsahem), jakou maji slova vystupující v určitém slovním komplexu a především pak ve větě. Když je dílo napsáno v čtenářově mateřském jazyku anebo aspoň v jazyku, který čtenář zná tak dokonale, že při četbě nemusí překládat, ale čtený text myslí přímo v jazyku díla14, rozumění textu neprobíhá - jak se ještě někdy tvrdí - tak, že by čtenář postupně aodděleně hledal významy jednotlivých slov, aktualizoval je, a teprve potom je navzájem zvláštním aktem „spojoval" ve věty. K takovému jevu dochází pouze tehdy, když čteme určité literární dílo v cizím jazyku, který suverénně neovládáme. Tehdy skutečně hledáme významy jednotlivých slov odděleně, pátráme po vztazích mezi nimi a pomalu krok za krokem konstruujeme smysl celé věty. V tomto případě si však dílo obvykle také překládáme do mateřského jazyka a nečteme je v cizím jazyku, a to samozřejmě není totéž. Naproti tomu, když čteme dílo v jazyku mateřském nebo v jazyku dokonale ovládaném, bereme obvykle slova rovnou, jakoby automaticky ve významech, které jim v daném kontextu příslušejí, a rozumějíce textu, myslíme rovnou 13 Podle Husserla jsou to tzv. akty sigmttvní. Jejich podrobný rozbor podal Husscrl v L, V. a VI. rozpravě II. svazku knihy Logische Untersucbungen. M Tomuto rozdílu se obvykle nevěnuje pozornost, pro věrné vnímáni literárního díla jc však velmi důležitý. Pouze tehdy, čtcme-li dílo přímo v originálním jazyku, můžeme vycítit emocionální hodnotu slova a správně postihnout všechny významové odstíny, pro které v jiných jazycích neexistují přesné ekvivalenty. Větnou konstrukci „mysli čtený text" bude čtenář pravděpodobně považovat za gramatickou chybu a bude možná navrhovat, aby byla nahrazena vazbou: „myslí na..." Ale „myslet na..." znamená obracet se mysli k určitému předmětu. Avšak text, který čtu, neni předmětem mého myšleni, ale jc v mém myšleni konkretizován neboli rozvíjen. Myšlenkově jej znovuvytvářim, zatímco když něco píši nanovo, daný text myšlenkově tvořím. Věcně správná je proto pouze vazba: „myslím text" a jc nutno smířit se s tím, že se neshoduje s běžným jazykovým územ. 29 celé věty. Samozřejmě, toto „rovnou" nesmíme chápat nesprávně tak, jako kdyby k myšlení věty docházelo v jediném časovém momentě nebo jako kdyby k pomyšlení celé věty nebylo třeba rozumět jednotlivým slovům. Každé pomyšlení slovně formulované věty vyžaduje totiž určitý kratší nebo delší časový úsek a nikdy se přitom nelze obejít bez porozumění jednotlivým slovům. „Rovnou" zde znamená především to, že počáteční vnímaná slova dané věty na nás působí jako' impulsy k tomu, aby se v nás rozvinula včto-tvorná operac e15, určitý specifický myšlenkový proud, tj. myšlení věty. Uvedeni jednou do pohybu, do průběhu myšlení věty, myslíme větu jako rozvíjející se celek a přijímáme jednotlivá slova, aniž bychom se nad tím zvláště pozastavovali, právě v tom významu, v jakém tvoří větné členy. Možné je to pouze proto, že větotvornou operací vykonáváme vlastně systém syntaktických funkci určitého typu, do kterých jsou zasazena slova, vystupující vc vytvářené (resp. znovuvytvářené) větě. A kromě toho ještě, když se jednou octneme v proudu myšleni vět, jakmile pomyslíme jednu z nich, máme okamžitě sklon myslet „další část" opět jako větu, a to takovou, která by byla ve vztahu k větě jíž pomyšlené. Jestliže pak výjimečně tato následující věta není v žádném výrazném vztahu k větě předcházející, dojde k zabrzdění myšlenkového proudu, k určitému hiátu, zabarvenému více nebo méně živým údivem. Má-li se opět rozvinout proces čtení, musí být tento údiv překonán zvláštním úsilím. V normálním případě každou z vět následujících po sobě čteme, jako by byla další částí, spojenou s předcházejícími větami. Věty v dané chvíli už přečtené sice v okamžiku, kdy čteme následující věty, nemyslíme bezprostředně, přesto však jejich smysl a rovněž znění slov, vstupujících do jejich struktury, ještě okrajově prožíváme ve formě jakoby jistého doznívání. Toto „doznívání" působí, že se věta, kterou právě Čteme, kon kretizuje ve smyslu, který skutečně máie, neboli nabývá právě toho významu, jaký jí přísluší jakožto další části navazující na 15 Resp. při čteni hotového textu slouží jako impulsy k rozvinutí operaci „znovuvytvářejídch věty". 16 Srv. Das literarisebe Kunslwerk, § 23. 30 i•!. .1. Ii.i/cjící věty. Neboli - jak ukazují podrobnější roz-i \i.iv jsou samobytnými významovými jednotkami BOU2C do jisté míry a svého plného významu nabý-teprve jako členy určitého kontextu, jejich smysl se dourčuje (konkretizuje) způsobem odpovídajícím smyslu předcházejících vět. A zároveň také smysl některých následujících vět může dourčovat, doplňovat nebo modifikovat •.mysl věty právě čtené. Pří četbě věty, která je pro nás právě bezprostředně přítomná, k tomu pochopitelně může dojít pouze tehdy, když buď předem známe následující fázi tlila (např. při opakované četbě), anebo když nám věty už přečtené dovolují předvídat - aspoň v náznaku - smysl vět následujících. Nejčastěji však k významové modifikaci dochází teprve po přečtení dané věty nebo komplexu vět. Potom se bud v myšlenkách jasně vracíme k větě už přečtené, jejíž „správný" smysl se nám teprve ted odkrývá, a myslíme ji znovu explicite, tentokrát už v novém, opraveném nebo doplněném smyslu, anebo k této modifikaci dochází jakoby automaticky, bez zvláštního návratu a jasně opakovaného pomyšlení dané věty. Konstatování, že existuje tento druhý způsob, může být použito jako jednoho z argumentů, že se smysl přinejmenším některých dříve přečtených vět čtenáři neztrácí zcela, ale vc formě „doznívání" ho ještě okrajově provází ve chvíli, kdy čte věty následující. Takto sc při vhodném čtení obsah díla jakoby automaticky organizuje do určitého uzavřeného významového celku vyššího řádu a není pouhým slepencem smyslů jednotlivých, na sobě zcela nezávislých vět. Velkou úlohu přitom mají -jak jsem již upozornil — různorodé funkce funkčních, speciálně k tomu určených slůvek, jako je např. „protože", „proto", „tedy" apod. Podaří-ii se nám využít všech činitelů obsažených v textu a zaktualizovat organizovaný významový celek daného díla shodně s intencemi skutečně vystupujícími ve významové vrstvě díla, porozumíme správně jeho obsahu17. Samozřejmě, někdy se nám to 17 Domnívám se, že jedině správným a definovatelným pojmem obsahu literárního dila je pojem, který zde uvádím. Podle mého názoru neni obsah literárniho díla ničím jiným než organizovaným 31 nepodaří a úspěch nemáme především tehdy, když se nezamyslíme ve zvláštních aktech nad smyslem jednotlivých vět, anebo třeba i tehdy, když se nevrátíme k větám již dříve přečteným a neopravíme si význam, v jakém jsme jim původně rozuměli. Někdy však ke správnému rozuměni nedospějeme, ani když se zamyslíme nad smyslem jednodi-vých včt, ani když se mnohokrát vrátíme k větám již přečteným: textu nerozumíme, obsahuje jakoby „bílé skvrny" vět, kterým jsme neporozuměli nebo které jsou pro nás nesrozumitelné. Tyto skvrny nedovoluji často ani správné porozumět vztahům mezi těmi větami, kterým samostatně rozumíme, anebo kterým rozumíme aspoň do jisté míry. Ale i tehdy, když se nám po určitém rozmýšlení a návratech k větám již přečteným podaří nakonec porozumět celkovému obsahu díla, tento způsob čtení nám věrné nepředstaví dané dílo v podobě jemu vlastní. Normální průběh rozvíjejících se významů je přitom totiž přerušen, mizí a je rozbita myšlenková dynamika odpovídající danému dílu, atd. Při četbě díla naukového to celkem nevadí, naproti tomu však to může negativně působit na věrný estetický vněm díla literárního. smyslovým celkem, tvořícím významovou vrstvu díla. Samozřejmé, že tento obsah má tvou formu a tato forma není opět nic jiného než způsob, jakým je obsah organizován v celek. Formu významové vrstvy je nutno odlišit od forem jiných vrstev a koneční od formy celého dila. Každý z těchto pojmů lze jednoznačné definovat, tyto jiné formy viak nelze stavět do protikladu k „obsahu", neboť tento pojem je tfcbn zachovat pouze pro „obsah" ve významu, který jsem zde uvedl. Správnému definováni těchto mnoha pojmů formy by pochopitelně bylo třeba věnovat zvláštni rozbor, na který zde sice neni čas nni místo, ale který by nebyl tak obtížný, aby nebylo možno jej za dané situace realizovat. Pouze přesné vymezení různých pojmů formy a jejich korclátů, které přicházejí v úvahu při rozboru literárního díla, však může překonat chaos a ukončit spory, jaké v této oblasti panují. Diskuse, které na toto téma v současné době probíhají, jsou téměř zcela jalové, neboř nejsou schopny dovést k správnému a všestrannému rozboru díla. Udržuje se při nich celá mnohoznačnost • nejasnost slov „forma" a „obsah" a badatelé se pouze snaží dokázat, že např. všechno v díle je „formou", anebo opět naopak, že všechno je v něm „obsahem", nebo konečné, že tento protiklad nemá vůbec smysl. Samozřejmí, nemá smysl tak dlouho, dokud není jasné, co vlastně má být postaveno do protikladu. Ale to vlastní neobjasnili ani tzv. „formalistč", ani ri, kdož „bojuji za obsah". Srv. R. Ingardcn, Studia Z estetyki, sv. 1L 32 Dříve než uzavřu tyto úvahy, chtěl bych upozornit ještě na jednu věc. Vypovídací věty literárního díla můžeme číst v podstatě dvěma způsoby: bud jako soudy o určité, na díle nezávislé skutečnosti, anebo jako věty zdánlivě jistící. V prvním případě přecházíme v myšlenkách rovnou k určitým předmětům (k věcem, předmětným stavům, procesům a událostem), které nejsou závislé na literárním díle a které by v duchu takto chápaných vypovídacích včt musely existovat ve skutečnosti a být takové, jak je tyto věty definují. Tím se dostáváme mimo oblast literárního díla a predmčryr v díle podávané vlastně mizí z pole našeho vědomí. Naproti tomu v druhém případě se myšlenkami c hraďme k předmětům podávaným v díle a tím zůstáváme v jeho sféře, neobracejíce pozornost na skutečnosti mimo-literární. Charakteru literárního díla odpovídá pouze tento druhý způsob, jakým lze rozumět vypovídacím větám K této otázce se ostatně ještě vrátím; při dalši argumentaci hodlám vycházet z popisu prožitků, ke kterým dochází u čtenáře při druhém z těchto uvedených a diferencovaných způsobů četby literárního textu. §9/ Pasívni a aktivní čtení Výše popsané činnosti, které vykonáváme v průběhu čtení, netvoří ještě samy onen složitý proces, který nazýváme poznáváním literárního díla. Jsou spíše jen nezbytným předpokladem pro další kognitivní úkon, který je pro poznávání literárního dila mnohem důležitější než všechny dosud popsané činnosti, totiž předpokladem pro intencionálni zno-vuvytvoření a potom i poznání předmětů podávaných v literárním díle. Pokaždé, když chceme rozumět smyslu významových útvarů (slov, včt, větných komplexů), musíme - jak jsem už uvedl — vyplnit příslušné signitivní akty, a každé rozumění vede tedy eo ipso k intencionálnímu vymezení předmětů těchto aktů, resp. předmětů daných větných útvarů. Na první pohled se tedy zdá, že samo rozumění stačí 3 33 k tomu, aby při četbě literárního díla byla pro čtenáře konstituována vrstva předmětů v díle podávaných. Podrobnější studium však ukazuje, žc tomu tak není. Musíme zde především rozlišit dva způsoby čtení literárního díla: čistě pasivní (recepční) a aktivní. Každé čtení jc pro nás samozřejmě určitou vědomě vykonávanou činností, a není tedy pouhým zakoušením něčeho. Přesto však v některých případech se veškeré čtenářovo úsilí omezuje jen na to, že mysli smysl čtených vět, netvoří z tohoto smyslu objekt a - mohu-li to tak říci - že jen zůstává ve sféře jejich smyslu. Nevynakladá však přitom myšlenkové úsilí, aby od rozuměni větám přešel k předmětům, kterých se týkají. Tyto předměty jsou sice automaticky určeny smyslem vět, refp. významem slov, ale při zcela pasivním čtení se je nesnažíme plně postihnout a utvořit si o nich syntetickou představu. Proto také sc u čtenáře taková představa nevytváří a tím nemůže dojít k žádné podobě ani fiktivního obcováni s předměty. K tomu zcela pasivnímu a často i zmechanizovanému způsobu čteni dochází poměrně dost často, a to při četbě literárních děl v užším slova smyslu i při četbě děl naukových. Víme přitom ještě, c o čteme, třebaže rozsah rozumění se za této situace omezuje obvykle na poměrně úzkou fázi právě čtené v ě t y, ale jasněji si už neuvědomujeme, co a jaké je to, o čem čteme. Při tomto zaměření si spíše jen zpřítomňujeme pouhý smysl věty, ale ncosvoju-jemc si jej už tak, abychom jeho prostřednictvím pronikli k podávaným předmětům. Kromě toho jsme přitom ještě jakoby spoutáni smyslem po sobě čtených vět; čteme - jak se často říká - „větu po větě", a to včtu, přijímanou spíše izolované, a syntakticky její smysl už nespojujeme s dalšími, někdy pozicí dost vzdálenými větami. Kdyby nám někdo přikázal, abychom na základě takového čtení samostatně podali obsah toho, co jsme přečetli, nedokázali bychom to. Nanejvýš bychom dovedli - při patřičné dávce paměti — v jistém rozsahu opakovat přečtený text. Dobrá znalost jazyka, ve kterém jc dílo napsáno, jistá stercotypnost větné stavby, zběhlost ve čtení - to všechno působí, žc četba probíhá vc většině případů „mechanicky" - můžemc-li to 34 tak říci - bez čtenářova osobitého aktivního úsilí, třebaže sám pojem čtenář už znamená vykonavatele určité činností. Značně obtížné je popsat rozdíl mezi pasivním (zmechanizovaným) a aktivním čtením, a to zvláště proto, žc i při pouze pasivním čtení přece jen myslíme čtené věty podobně jako při čtení aktivním. Tyto dva způsoby by bylo možno snadněji postavit proti sobě, kdyby např. bylo možno říci, žc při pasivním čtení - přesně vzato - nemyslíme sami smysl čtených vět, žc nevykonáváme příslušné signitivnf akty, ale že jen jaksi pasivně tento smysl zakoušíme a žc uvedené myšlenkové akty vykonáváme teprve při aktivním čtení. Ale situace nem tak jednoduchá; v obou případech vykonáváme totiž myšlenkové akty stejného druhu a rozdíl je pouze vc způsobu, jak jc vykonáváme; a nejobtížnčjši je právě popsat tento rozdílný způsob. Rekncmc-li, že při „aktivním" čtení nejen rozumíme smyslům vět, ale žc postihujeme i jejich předměty a jistým způsobem s nimi obcujeme, narazíme na jeden názor, který má svůj zdroj v naivně empirickém nebo pozitivistickém realismu. Obecně se totiž soudí, anebo spíše bez hlubšího uvažování sc považuje za samozřejmé, žc s předměty můžeme obcovat pouze tehdy, když a) jsou reálné, b) když je zastihujeme už hotové a když z naší strany nemáme už - abych tak řekl - nic jiného na práci než se trochu vynadívat na to, co nacházíme. A zároveň se přijímá názor, že předměty můžeme takto „najít" pouze na základě smyslového nebo (v nejlepším případě) vnitřního vnímání. Podle toho tedy, dozvídáme-li sc o něčem pouze tím, že rozumíme určitému počtu vět, nemůžeme ipso facto obcovat přímo s předměty, kterých se dané věty týkají. A fortlori se to zdá být samozřejmé ve všech těch případech, kdy - jak tomu jc v převážné části literárních děl -čteme o věcech a událostech, které vc skutečnosti nikdy neexistovaly. Na jedné straně však není pravda, že vnímáme-!i předměty okolního světa, poznáváme jc pouze tím, žc se na ně pasivně „díváme". Naopak, abychom je poznali, musíme vykonat řadu komplikovaných a navzájem spojených aktů, v 35 které od nás vyžadují značnou aktivitu a pozornost a které nám nakonec - teprve na základě materiálů získaných značným množstvím postřehů - umožňují postihnout vnímaný předmět. A teprve pak s tímto předmětem obcujeme jako s něčím, co je nám d á n o a co je přítomné samo o sobě. Na druhé straně však není pravda ani to, že bychom za okruhem smyslového nebo vnitřního vnímání nemohli dosáhnout v určitých případech přímého, nebo aspoň quasi-přímeho poznání předmětů, o kterých se v dané chvíli dozvídáme pouze tím, že rozumíme určitým větám. Napr. Studujeme-li předměty z oblasti geometrie, tím, že rozumíme smyslu uvedených tvrzení, a zároveň i na podkladě specificky modifikované představivosti postihujeme někdy přímo předmětné situace, resp. geometrické předmětné stavy a zákonité vztahy mezi nimi. Když se nám to nepodaří, říkáme, že sice „čistě slovně" rozumíme smyslu přečtených soudů, ale třebaže jc v nich obsažen důkaz, nedovedeme dospět k přesvědčeni, že jc tomu skutečně tak, jak příslušné tvrzení praví, a ani si nedovedeme jasně a názorně uvědomit, o jakou předmětnou situaci jde. Někdy se pro vystiženi této situace užívá ještě jiného vyjádření a říká se, že sice „víme", o čem se v daném tvrzení mluví, ale že tomu „d o o p r a v d y" nerozumíme; rozumět by tedy zřejmě znamenalo názorně a bezprostředně postihnout příslušnou geometrickou předmětnou situaci. K něčemu podobnému jako při názorné bezprostředním postihováni geometrických předmětů dochází i tam, kde z tvůrčího uměleckého stanoviska fingujeme pomocí speciálních aktů vědomí předměty sice zcela intencionálni (eventuálně by bylo možno řfd fiktivní), které však nabývají charakteru zdánlivé skutečnosti právě zásluhou specifické aktivity našich tvůrčích prožitků, jimiž jsou vytvářeny. Jednou vykonaný akt tvůrčího domýšlení se pro nás stává závazným. Předměty, které jsme si vytvořili aktem domýšlení, na sebe v dalších fázích tvůrčího procesu strhuji naši pozornost jako určitá, na aktu domýšleni už nezávislá (zdánlivá) skutečnost, s kterou jc nutno počítat a které je nutno se přizpůsobit anebo kterou jc třeba - pokud nás neuspokojuje - zvláštním novým aktem změnit, přetvořit, dále rozvinout nebo doplnit. I V tomto smyslu tedy aktivním způsobem čteme literární dílo tehdy, když smysl čtených vět myslime s onou zvláštni prvotní původnosti a aktivitou, která působí, že se ve spo-lutvůrčím postoji přenášíme jakoby do oblasti předmětů vyznačených smyslem vět. V tomto případě je smysl vět pouze cestou k předmětům, o kterých se v díle mluví, pouze „průchodním objektem" („Durcbgangsobjekt" - jak říká Husserl). Přesné vzato, smysl vět není žádným „objektem", neboť tím, že aktivně myslíme určitou větu, neobracíme sc k jejímu smyslu, ale k tomuŕ co jc tímto smyslem pomyšleno neboli vyznačeno. Dalo by se říci, i když ne zcela přesně, že tím, že aktivně myslíme nějakou větu, vykonáváme (splňujeme) její smysl, a tím. že jej vykonáváme, pronikáme /psa \acto k předmětům daných vět: k určitým předmětným s i t u a-c í m vyznačeným smyslem vět a nepřímo pak k příslušným předmětům. Jak jsem uvedl výše, literární dílo v sobě zahrnuje -kromě vrstvy zvukové a vrstvy významové - i vrstvu podávaných předmětů. A proto, mámc-li při četbě postihnout dílo jakožto celek1, musíme především proniknout kc všem jeho vrstvám, a zvláště pak k jeho vrstvě předmětové. V určité míře nám ji sice odhaluje i zcela pasivní čteni, avšak teprve aktivní četba nám dovoluje odkrýt tuto vrstvu se všemi podrobnostmi v pravé, charakteristické podobě. Toho však nelze dosáhnout pouhým postižením jednotlivých intencionálních předmětných stavů korelativních k příslušným větám. Nejdůlcžitější je přejít od těchto předmětných situací k předmětům různých typů, které sc jimi projevují (které se v nich odhalují). A abychom tuto předmětovou vrstvu - když už byla odhalena a - sit ven/a verbo - znovuvybudována, mohli esteticky vnímat, je dokonce nutno - jak sc dále ukáže - při aktivním čtení překročit v některých podrohnostech to, co jc explicite vyjádřeno v předmětové vrstvě smyslem vět vstupujících do struktury díla: je třeba v jistém smyslu tuto vrstvu doplnit. A právě při tomto doplnění se čtenář do jisté 1 Toho, jak se později ukáže, lze dosáhnout vždy jen v určitém zkráceni. 36 37 míry stává spolutvůrcem díla. Vysvětleme si to však podrobněji. §10/ Objektivizace jakožto přechod od i ntencionál n ich předmětných stavů k předmětům představeným v literárním díle Bezprostředními „předměty" vět jsou jejich čistě intencionálni korcláty různých druhů. U vypovídacích vět jsou to čistě intencionálni předmětné stavy, u vět tázacích jsou to tzv. „problémy", atd.1 Určitý jednotlivý intencionálni předmětný stav je prvotně a nejvěrněji vymezen příslušnou větou. Proto také, když chceme v jednotlivém případě ukázat na to, co je předmětným stavem vyjádřeným určitou včtou, zjistíme to přímo tím, že si danou větu pomyslíme; nepřímo k tomu sice také můžeme dospět, ale takový postup už s sebou přináší určité formální deformace daného předmětného stavu. Má-mc-li např. věru: „Krakov, bývalé hlavní město Polska, leží na Visíc" nebo „Pan Volodyjovský přemohl v souboji Bo-huna", v prvním případě je intencionálním předmětným stavem „poloha Krakova, bývalého hlavního města Polska, na Visle" a v druhém případě je to pak to, že kdysi v minulostí, blíže danou větou neurčené, Volodyjovský přemohl v souboji Bohuna. Přitom je lhostejno, zda v oblasti reálného světa nezávisle na obou větách existuje nebo někdy existoval takový reálný předmětný stav, který by celým svým obsahem přesně odpovídal právě uvedenému inten-cionálnímu korelátu druhé z citovaných vět. Nejde totiž o fakta ze skutečného světa, ale pouze o to, co daná věta intencionálne označuje. To neznamená, že by dané věty nemohlo být užito ve spojitostí s takovou situací, že by se nakonec vztahovala k určitým reálným faktům • Podrobnější rozbor intencionálních korelátu vít a zvláště předmét-nýdi stavů jsem podal v knize Das lilerariscbe Kunstwerk, §§ 20, 28-30. Zde se omezuji pouze na několik případů a několik všeobecných tvrzení. Předmětnými stavy sc mezi jinými zabývali Husscrl, Meinong a Reinach. 38 a vyjadřovala (pravdivě nebo nepravdivě) jejich vzájemné vztahy. Ale to nemá žádný vliv na existenci2 čistě inten-cionálního korelátu dané věty. A v literárním díle nás zajímají právě jen ony čistě intencionálni předmětné stavy, nebo obecněji čistě intencionálni koreláty vět. V určitém konkrétním díle jich je přesně tolik, kolik v něm je vět. Dozvídáme sc o nich v takovém pořadí, v jakém po sobě následují věty, které je označují3, a toto pořadí je zároveň spoluurčuje. Smysly příslušných vět však přitom vymezují ještě i jiné věcné spojitostí mezi jejich obsahy. Předmětné stavy t é-hož předmětu tvoři celek a spojují sc navzájem buď příčinně, nebo prostorově, anebo konečně podle toho, zda v čase vystupují simultánně anebo zda následují po sobě. Každý z těchto stavů nám odkrývá daný předmět z jiného aspektu nebo za jiných okolností a tím, jak sc s těmito aspekty postupně seznamujeme, získáváme o předmětu stále nové poznatky. Existují však i předmětné stavy, ve kterých nevystupuje věc jedna, ale věcí mnoho; v tomto případě sc pak „předmětný stav" stává celou předmětnou situací. Z řady takových situací sc dozvídáme o osudech mnoha předmětů, existujících v různých vzájemných vztazích. A tak sc před námi v průběhu četby odkrývá určitý zvláštní, sám pro sebe existující svět věci, lidí, událostí a příhod, který má svou vlastní dynamiku a emocionální atmosféru*. Abychom však od jednotlivých intencio- 1 Jde samozřejmě o „existenci" zcela specifické povahy, zásadní odlišné od reálné existence. Už v knize Das lilerariscbe Kunstwerk jsem sc snažil postihnout, o jakou obměnu existence v tomto případě jde, ale teprve až ve Sporu o byli světa (Spór o istnienie fuiiala) sc mi podařilo vypracovat pojmový aparát, který dovoluje definovat řadu různých způsobů existence a mezi jiným i „existenci" předmětů čistě intencionálnich, jakými jsou předměty představené v literárním díle, a zvláště předmětné stavy, které jsou čistě intencionálnimi korcláty vypovídacích vět. Názor, že existuji čisté intencionálni předměty, představené v literárním díle, není projevem žádného „idealismu", jak se jisté bude snažit dokazovat mnoho autorů nepoučených o existenciálni problematice. Pro mne naopak objev specifického způsobu existence intencionálnich předmětů znamenal - při psaní knihy Das lilerariscbe Kunstwerk -první krok k dosažení konečného dle: k dokázání reálné existence světa daného nám zkušeností, a tedy první krok k realistickému vyřešeni „sporu o bytí světa". J Pokud samozřejmí čteme dílo od začátku do konce, větu za vitou; je možno postupovat i jinak, ale dílo vyžaduje, abychom je čedi praví tímto a ne jiným způsobem. 39 nálm'ch předmětných stavů pronikli do tohoto představeného svčta, je třeba mnohokrát po sobě vykonat úkon „objcktivizace". V souvislosti s obsahem dané věty může objektivizacc nabývat různé podoby. Mezi jiným to je dáno i tím, žc prvky, které patří do obsahu určitého předmětného stavu, jsou vystiženy formální strukturou vlastnosti nebo stavu objektu, vyjádřeného podmětem dané věty vypovi-il.u i. tj. např. nějaké věci nebo osoby. Můžeme to ukázat na příkladu věty: „Pan Volodyjovský přemohl v souboji Bohuna." Když tuto včtu vezmeme na vědomí a vykonáme jednu z možných objektivizaci, potom do světa představovaných předmětů patří „pan Volodyjovský, přemožitel Bohuna". Proces objcktivizace však může v tomto případě postupovat i jiným směrem a může vést k „Bohunovi přemoženému Volodyjovským", a konečně je možno zobjektivi-zovat i sám fakt vítězství Volodyjovského nad Bo-lumcm. Při tak jednoduchém případu nepůsobí objcktivizace větší potíže a nenaráží sc při ní na nepřekonatelné překážky. V konkrétních literárních dílech sc však často setkáváme s texty velmi nejasnými a komplikovanými, při kterých správná a především úplná objektivizacc je úkolem dosti nesnadným. A kromě toho je nutno věnovat pozornost mezi jiným i problémům, kterými se hodlám zabývat dále. Jedním z těchto problémů je to, žc u jednoho komplexu vět, ba dokonce i u jediné věty může fakticky dojit k ob-jektivizaci různým způsobem. Svědčí o tom např. i citovaná veta o souboji Volodyjovského s Bohunem. V tomto případě můžeme na základě daného předmětného stavu vytvořit objektivizaci nejméně ve třech směrech. V praxi se může stát, že z těchto tří směrů bude - v souvislosti s právě aktuálními zájmy čtenářovými - vybrán pouze jeden, ale stejně dobře může dojít současně ke všem třem objek-ti v i za dm nebo pouze ke dvěma z nich apod. Při velkém množství vět - a zvláště když jsou více nebo méně rozvité - vzrůstá pochopitelně značně i množství přípustných směrů objcktivizace a zároveň i množství jejích obměn, které si čtenář může různým způsobem volit. Je samozřejmé, žc žádný čtenář - zvláště při jednom přečtení - nevyčerpá * To všechno je dáno smyslem předmětů představených v díle. Funkci jejich představování mají intencionálni předmětné stavy. 40 celé množství přípustných směrů objektivizacc, ale omezí sc pouze na některé z nich. Výběr objektivizaci, které budou realizovány, se přitom může měnit od čtenáře k čtenáři a od četby k četbě. Z toho vyplývá, žc i přesně týž text díla může vést k různým „obrazům" světa představeného v díle, a to různým přinejmenším v některých podrobnostech. K těmto rozdílům dochází mezi jiným i proto, žc určité předmětné stavy zůstávají ve své nepredmetné struktuře, a naproti tomu jiné, tak nebo onak formálně modifikované, tvoří zpředmětněný element představeného světa. Třebaže však jsou rozdíly mezi jednotlivými případy pouze formální povahy, pro estetické vnímání díla nejsou bez významu. Podle směru a způsobu, jakým byla fakticky realizována objektivizacc odkrývá sc před čtenářem dílo, a především jeho předmětová vrstva, v různých estetických hodnotách, např. pokud jde o dynamičnost nebo statičnost představeného světa. Jestliže dílo obsahuje v oblasti představovaného světa poměrně mnoho procesů, potom četba, při které ponecháváme v nezobjektivizované struktuře předmětné stavy, jimiž jsou tyto procesy vytvářeny, a při které vnímáme aspoň některé složky představovaného světa z tohoto aspektu, pomáhá odhalit dynamické hodnoty díla. Naproti tomu zobjektivizování procesů vtiskujc dílu pečeť statičnost i. Podle toho, jaké je dílo, může být správnější a charakterističtější jeden nebo druhý postup, a může tedy napomáhat nebo být na závadu při odkrytí příslušných estetických hodnot. Způsob, jakým probíhá objcktivizace, má tedy - jak vidíme - značný význam pro vytváření konkretizace díla a pro její estetickou expresív-nost. Předměty představované v díle (lidé, věci, procesy, události apod.) nejsou obvykle neměnné a nejsou ani představeny pouze v jedné časové fázi nebo za. jedné situace, ale vystupují v různé posloupností, účastní sc různých událostí, podléhají nejrúznčjším proměnám, a to všechno je ukázáno v mnoha předmětných stavech, které nám představují t y-t é ž předměty postupně v různých fázích. A proto také objektivizacc nekončí tím, že daný předmět zkonstituujeme v jedné fázi, ale objcktivizace bývá, anebo aspoň může být vykonávána vždy znova, pokaždé, když sc z textu dozví- 4 1 me o nějakém novém faktu, který nějak souvisí s faktem předcházejícím. Jak se rozvíjí dílo, nejenže jsou některé předměty obohacovány o stále nové vlastnosti, ale někdy přitom i ztrácejí některé z dříve uvedených vlastností a vystupují potom jako předměty, které „měly" určité vlastnosti, ale které „mají" nyní vlastnosti jiné atd. A zároveň se tyto předměty dostávají stále do nových vztahů s jinými okolními předměty představeného světa, přicházejí o vztahy dřívější atd. Celá tato „hra událostí" a všechno, co v ní vystupuje, musí být (eventuálně může být) různým způsobem zobjektivizováno: tj. chápáno tak, jako kdyby to v představeném světě objektivně existovalo, uplatňovalo se a v celém svém komplexu tvořilo určitý celek představeného světa. Rozumime-li pouze pasivně jednotlivým větám, nemůžeme k tomuto poznání dospět. Teprve na základě aktivního čtení můžeme všechny tyto proměny jakoby zpetrifikovat v představeném světě a do jisté míry se stát svědky toho, co v něm je a co se v něm děje. Procesem objektivizace se vrstva představovaných předmětů do jisté míry osamostatňuje ve vztahu k vrstvě významové. Projevuje se to mezi jiným v tom, že její uspořádání je jiné než uspořádání vět. Věry, týkající se např. určité osoby a jejích osudů, mohou v textu díla vystupovat ve zcela jiném pořadí, než jaká je posloupnost faktů a Časový průběh osudů dané osoby. Něco podobného se stává i tehdy, když se řada vět, rozmanitě v textu roztroušených, týká jedné a téže fáze předmětu nebo jedné a téže situace, ukazované postupně v různých detailech, z různých stran a z perspektivy různých časových momentů5. Aby dospěl k tomuto osamostatnění předmětů představeného světa, musí čtenář vykonat syntetizující ob- 5 Příklady na to najdeme snadno v románové tvorbé. Neuvádím je zde in extenso, neboť interpretace každého z takových případů vyžaduje mnoho místa. Stačí uvést např. román Žárlivost a medicína (Za-zdroit i medycyna) od Choromaňského. (Román Michala Choromaň-ského, v období mezi dvěma válkami v Polsku velmi slavný, se snaží ukázat rozpornost a zdánlivou nelogičnost lidských vztahů v konvenčním, nic nekonvenčně ukázaném manželském trojúhelníku. Autor využívá při uměleckém zobrazeni různých časových aspektů, ve kterých často záměrně porušuje vnější dejovou posloupnost. V současné světové literatuře by bylo možno najit poněkud podobný postup v próze Robbc-Grille-ta Žárlivost. Pozn. přckl.) 42 jektivizaci, tj. objektivizaci, která by shrnula a spojila v jeden celek údaje vyjádřené různými větami (nebo - jak se obecněji říká - různými „místy" textu). Přitom je však navzájem nespojuje pouze tak, že by jen připočítával fakt k faktu, detail k detailu, ale zároveň tyto prvky sjednocuje: osnovou těchto faktů a detailů je zachycen určitý prostý a jednolitý fakt nebo podoba určitého předmětu. A proto musí čtenář v jistém slova smyslu tyto operace osamostatnit a odpoutat je od pouhého rozuměni jednotlivým, po sobě následujícím větám. Přesněji řečeno: na podkladě aktů, jimiž dochází k porozumění jednotlivým větám, dospívá k novým aktům syntetického rozuměni a konstituování předmětů představeného světa. Tyto akty, které do jisté míry využívají materiálu daného jednotlivými větami, odpoutávají čtenáře od pořadí významů vět následujících po sobě a často mu pomáhají i překonat rozdrobenost jednoho faktu, který může být nejednou roztroušen i v mnoha různě uspořádaných předmětných stavech. Má-li být předmětová vrstva věrně rekonstruována, v y ž a d u je struktura samého díla vlastně takové osamostatnění. Tato rekonstrukce může mít uspokojující výsledek pouze tehdy, když se při četbě „věty po větě" dovedeme povznést nad parciální, fázové rozumční. K této otázce se však ještě vrátím6. Teprve syntetizující objektivizaci se představené předměty ocitají před čtenářem jako určitá odlišná 7 Totéž tvrdí ostatně i Ossowski. zeného postoje praktického života*8 k postoji specificky „estetickému". Emoce vyvolaná kvalitou nebo tzv. „po-dobou"J9, která nás vzrušuje, a obsahující v sobě zároveň i moment žádostivosti a touhy názorně se nasytit danou kvalitou, působí, že z přirozeného naladění na určité fakty, existující nebo mající existovat v oblastí reálného světa, přecházíme k naladění na názorné obcování s výtvory kvalitativními. Při smyslovém nebo vnějším vnímání, které jc vpletcno do našeho praktického jednám (do zařizování záležitostí každodenního života, do realizování nových předmětných stavů), stejně jako při vnímání s cíli čistě badatelskými jsme naladěni na to, co j e. V jednom í v druhém případě jde o skutečné předměty a fakty. Samozřejmě, že přitom není lhostejno, jaký charakter má to, co vnímáme — a tímto směrem je vynaloženo mnoho našeho úsilí - ale nakonec jc pro nás důležité, že něco je takové, jaké to je. A proto také naše kognitivní činnosti (čistě badatelské nebo podniknuté pro praktické cíle) vrcholí tím, že přiznáme existenci určitému faktu nebo předmětu ve světě reálném nebo ideálním. Normálně všechny tyto naše poznávací i praktické činnosti probíhají na podkladě obecného a v přirozené podobě námi stále přijímaného přesvědčení o existenci reálného světa, ve kterém i my existujeme-0. Nuže tedy, ve chvíli, kdy v nás dochází k estetické vstupní emoci, toto přesvědčeni sice není i:u uvedeno v /"nehybnost, ani vymýceno z okruhu našich životních přesvědčení, ale jc — jak už jsem uvedl - jakoby odsunuto na periférii vědomí a jc utlumeno. Souvisi to s tím, že v nás pod vlivem vstupní emoce dochází k naladění ne už na fakt reálné existence takových nebo jiných kvalit, ale na kvality samy (a můžeme-li to tak říci, tedy na „obsah" těchto kvalit). Přitom pro nás začíná být zcela lhostejné, zda se tyto kvality skutečně vyskytují v tom nebo jiném reálném předmětu jako jeho rysy. 1B Toto stanovisko zaujímáme, když vykonáváme určité činnosti v oblasti skutečného světa, a dokonce í tehdy, když badatelsky pracujeme ve speciálních naukách. " Ve významu užívaném v c.v. tvarové psychologii (Gestaltpsycbo- !'■:;:••). M Srv. E. Husserl, Jdeen Z" ciner reinen Phanomenolagie (§§ 27 až 32} o tzv. přirozeném zaměření (tiniiirlichc TUnstellitng). vr 14 7 A naše hlavni pozornost není tedy soustředěna na to, zda daná věc je skutečné taková, jakou jt na počátku (před vstupní emocí) vnímáme, anebo zda se nám takovou pouze „zdá". I kdyby se nám to totiž pouze „zdálo", takové zdání by zcela stačilo k tomu, abychom „viděli", a proto názorně postihovali kvality samé. Pod vlivem vstupní emoce je tedy smyslový vněm, v rámci jehož prvků původně vystoupila kvalita vyvolávající tuto emoci, zásadním způsobem modifikován: a přesvědčeni o existenci předmětu (vnímané věci), které je v aktu vněmu normálně obsaženo, jc pozba-veno své závazné moci a - řečeno husserlovsky - je .^neutralizováno21" b) kvalita, která původně vystupovala jako rys reálné věci, dané v tomto vněmu, se jakoby vymaňuje z této formální struktury, na okamžik zůstává čistou kvalitou a v dalších fázích procesu estetického prožitku se pak stává kryštalizační m centrem nového předmětu: předmětu estetického. To je snad nejradikálnější změna postoje, k jaké může dojít v našem psychickém životě. A proto také není nic divného, že se estetický prožitek tak vymyká z toku našeho každodenního života a vyvolává ono „zabrzdění" našich každodenních činnosti, takže dochází k jevu „zapomnění na svět", a že jc třeba, aby se buď sám estetický prožitek vyčerpal, anebo se objevil nějaký silnější impuls „zvnějšku", tj. z reálného světa, a teprve potom může dojít k onomu „návratu", o kterém jsme mluvili výše. Přesto však není třeba se domnívat, že estetický prožitek je něčím zcela pasivním, nečinným a netvůrčím „kontemplo-váním" kvality (řečeno vulgárněji - koukáním na kvalitu) v protikladu k „aktivnímu" životu praktickému22. Naopak, je to fáze velmi aktivního, intenzivního a tvůrčího života jednotlivcova, jenomže tyto činnosti nevyvolávají žádné změny v obklopujícím nás reálném světě a není s nimi 21 Proto se u Husscrla objevuje tendence chápat estetické prožitky jako prožitky „zncutraJizované". Tento názor však není správný, jak jsem se snažil upozornit už v knize Dat lilcrariscbe Kunrtwerk. Na základe dalších rozborů jcitě ukážu, že v konečné fá/i estetického prožitku vysiupuje moment přesvědčeni o „existenci" estetického předmětu, ale ve zcela jiném významu, než v jakém se to týká existence véd z oblasti reálného .světa. 22 Názor o pasívnosti estetického prožitku zastává mezi jinými Kúl-pe. Proti tomu vystupuje Volkclt. 1 48 pro tento účel ani „počítáno". A dokonce je pravda - jak se ještě ukáže - že celý proces estetického prožitku v sobě obsahuje na jedné straně fáze aktivní a na druhé srraně letmé fáze pasivního zakoušení, momenty znehybnení v kontemplaci. 4. Jak jsem již uvedl, ve vstupní emoci jc obsažena touha nasytit se kvalitou, která nás vzrušila, a získat si její vlastnictví tím, že s ní budeme názorně obcovat. Proto také vstupní emoce - třebaže sama zcela nepohasiná, ale tvoří jakoby podklad pro další fáze estetického prožitku - přechází pak do stadia, ve kterém převládá názorné postihování (vnímání)2-1 kvality, která tuto vstupní emoci vyvolala. Po fázi emoce, která nás na chvíli absorbovala, následuje návrat k této kvalitě. Třebaže ji však postihujeme na pozadí (na podkladě) dalších fází předcházejícího smyslového vněmu, výše popsaná modifikace tohoto vněmu působí, že daná kvalita vystupuje do popředí a je nyní postižena mnohem výrazněji a plněji než tehdy, když nás pouze začala „vábit". A za druhé, sama tato kvalita (a ne věc, na jejímž pozadí vystupuje) se nyní stává o fajek t c m vněmu a nakonec se začíná vydčlovat ze svého prvotního prostředí. Protože ji vnímáme ve chvíli, když jsme už byli prožili vstupní emoci a ještě stále jí jsme vzrušeni, vnímaná kvalita nabývá nyní dalších momentů: splňuje naši touhu „vidět" ji, uspokojuje ji (aspoň do určité miry)24, a tím se - populárně řečeno - stává „hezčí": nabývá určité živosti, krásy a půvabu, který předtím neměla. Nasycujeme se jím a kvalita, která nás sytí tímto půvabem, se pro nás stává hodnotou zvláštního druhu, hodnotou, kterou neoceňujeme chladně aktem posuzování, ale kterou bezprostředně pociťujeme. To v nás vyvolává novou vlnu emocí, která je tentokrát skutečně urči- 2* Protože vstupní emoce nemusí povstat na podkladě vnějšího nebo vnitřního vněmu, není vždy „vnimánim" v užším slova smyslu. Jestliže kvalita vyvolávající vstupní emoci je kvalitou představenou, vracíme ■c k ni v aktu představy, ve kterém se snažíme danou kvalitu pokud možno názorné postihnout. Nejde tu o to, že bychom si prostě něco predstavovali, ale jde o zvláštní formu ť n i m á n i v představí. Tato forma vnímání se samozrejmé týká předmětu představy a ne jeho proměnlivého obsahu. 14 Mohou se zde objevit ještě další přfpady, o kterých promluvím později. 149 tou formou stavu, v němž sc nám daná kvalita 1 í b í a my se z ní těšíme a mazlíme se s její přítomností a s pohledem na ni. Tato nová vlna emocí je zároveň i chvíli „opojení" - téměř takového, jako když se v takovém rozpoložení opájíme vůní květu. Ale téměř vždy, když se něčím sytíme, je v tom i začátek nové touhy a žádostivosti. A proto ani touto druhou fází emocí, vznikajících při bezprostředním obcování s vnímanou kvalitou, nebývá obvykle celý estetický proces zakončen (třebaže i to jc možné)25. Ze dvou důvodů může totiž dojit k pocitu určité nenasycenosti: buď je esteticky vnímaná kvalita takového druhu, že vyžaduje určité doplnění, anebo se při jejím vnímání objevují nějaké nové detaily předmětu, na jehož pozadí vystoupila, a to takové, které s původně dnnou kvalitou souznějí a tak obohacují prvotní útvar. A tehdy začíná další, dosti komplikovaný a mnohotvárný vývoj estetického prožitku. Může probíhat ve dvou různých situacích: buď nás totiž vstupní emoce a prvotní esteticky vnímaná kvalita inspirují k tomu, že si svobodné vytváříme estetický předmět bez dalšího kontaktu s předměty existujícími v okolním světě, anebo tato kvalita vystupuje na pozadí tzv. uměleckého díla neboli určitého, obvykle reálného předmětu (sochy, obrazu, budovy atp.), který by! umělcem vytvořen tak, že vnímán z estetického hlediska, poskytuje psychickému subjektu podněty k vytvoření příslušného estetického předmětu26. První případ zde nebudu analyzovat. Jde v něm totiž spíše o tvůrčí proces umělcův. Musíme se však zabývat případem druhým27. Nuže tedy, při návratu ke kvalitě, která vyvolala vstupní emoci, se v tomto případě opět dostáváme do styku s věcí (uměleckým dílem), na jejímž pozadí ona kvalita prvotně vystoupila a nadále se projevuje, avšak nyní k ni přistu- ** Jestliže k tomu skutečně dojde, znamená to. ie jde o velmi primitivní estetický předmět: např. o sytou barvu nebo o prostý barevný kontrast. I takové estetické předměty mohou existovat, třebaže jejich hodnota není velká. * Jak je patrno, rozliiuji zde stejné jako W. Dohro (srv. Die künstlerische Darstellung als Problem der Ästhetik. Leipzig 1907) umělecké dilo a estetický předmět. J7 Oba případy mají ostatne mnoho společného. V druhém případě dospívá estetický konzument na základe umělcova výtvoru k jisté kon-gciiiálni spolupráci s tvůrcem díla. 150 pujeme už jinak, neboť mezitím byl příslušný vněm /modifikován. V tomto okamžiku jsme naladěni pouze na kvality, toužíme se nasytit „pohledem na ně" (jejich bezprostřední přítomností) a buď si všimneme nějakého nedostatku v kvalitě samé (mohlo by jít např. o kvalitu rozvíjející se melodie, jejíž pokračování „si říká" o ukončení, anebo 0 zvláštní výraz tváře - např. u sochy - kterého jsme si podrobněji nevšimli, anebo může jít o celkový obrys fasády gotické katedrály, který „si říká" o to, aby byl vyplněn dalšími podrobnostmi atp.), anebo naši pozornost upoutávají nyní nové detaily daného uměleckého díla. V prvním případě si sami hledáme ony kvality, které „si říkají" o to, aby byly doplněny v rámci celku. Může se přitom stát, že předmět, s kterým jsme se setkali (určité umělecké dilo), nám neposkytne onu kvalitu, jejíž nedostatek pociťujeme a která - kdyby byla nalezena - by vytvořila určité nové, v daném okamžiku námi pouze tušené skloubení kvalit. Přitom je třeba zvláštního trýznivého úsilí, abychom na základě příslušné představy nalezli onu doplňující kvalitu nebo soubor kvalit. Připusťme, že se nám to podaří. Potom může dojít ještě ke dvěma různým případům: a) Představa nalezené doplňující kvality jc tak živá, že (aniž bychom si to jasně uvědomovali) jí jakoby překrýváme vnímané umělecké dilo, třebaže ono samo nás k tomu neopravňuje. V tomto případě jc vidíme (eventuálně slyšíme atd.) pod zorným úhlem kvalit, kterč jsme si sami vytvořili (a z nichž pouze jedna, ona „výchozí", nám byla poskytnuta daným dílem), a do jisté míry přehlížíme jeho nedostatky a dílo samo zdokonalujeme. Vytvořili jsme si totiž estetický předmět, jehož kvalitativní obsah je bohatší než obsah, který nám poskytuje samo dilo. Ale zároveň tím, že jsme určitým kvalitativním skloubením „překryli" např. příslušný kus mramoru, zdá se nám, že právě on jc podkladem oněch kvalit. Zapomínáme na rozdíl mezi vytvořeným estetickým předmětem a určitým předmětem reálným, a to zvláště proto, že mezitím byl zmodifikován 1 základní vněm daného reálného předmětu. Umělecké dilo a estetický předmět nám připadají jako jedno a totéž; jsme přesvědčeni, že samo dílo má ony estetické hodnoty, obsažené ve skloubení kvalit, a že např. je samo vnímáme 151 „v celé jeho nádheře". Odtud pocházejí různé nesprávné teorie, o kterých jsem se zmínil v úvodu k těmto úvahám. Teprve vědecký rozbor ukazuje, žc tomu je jinak. b) Doplňující kvalitu si však můžeme představit i tak málo živě a konkrétně, že přitom nedojde k onomu právě popsanému „překrytí" uměleckého díla touto kvalitou. Tato nová kvalita (eventuálne v dalším procesu celé skloubení kvalit) se sice harmonicky slaďuje s kvalitou výchozí a tvoří s ní kvalitativní, „dobře uzavřený" - jak říká Wl. Witwic-ki — celek, přesto však jednotlivé detaily uměleckého výtvoru, které právě vidíme, nejenže tuto kvalitu neobsahují, ale dokonce s ní ani nejsou v souladu. Z těchto dvou důvodů tedy není viděné (slyšené atd.) umělecké dílo „překryto" touto kvalitou a to, žc se liší od skloubení kvalit, které si v dané chvíli představujeme, se stává v našich očích jeho nedostatkem nebo vadou. V souvislosti s tím se v nás jako odpověď na vnímané umělecké dílo (tj. vnímané už ve zmodifikovaném vněmu) probouzí n e-gativní emocionální reakce: dílo se nám „nelíbí", „uráží" nás a připadá nám „nedotažené". Lze říci, žc v tomto případě se před námi konstituují vlastně dva estetické předměty: jeden živě představenýs plným (ukončeným) skloubením kvalit, druhý vnímaný na základě vněmových daností, „nedotažený" a „ošklivý". Žijeme potom v podivně složitém estetickém prožitku, který jako by měl dvojí tvář a který v sobě obsahuje dvojí emocionální o d p o v ě ď28 na vytvořené a navzájem kontrastní estetické předměty. Touto disonancí může prožitek skončit, může však dojít i k tomu, žc odhodíme „ošklivé" umělecké dílo a ponoříme se výlučně do kontemplacc estetického předmětu, který jsme si sami vytvořili ve svých představách, a konečně může nabýt převahy vném „nedotaženého", „ošklivého" uměleckého díla, a potom bude celý prožitek ukončen závěrečným zkonstituováním negativního estetického předmětu a příslušným korelátem emocionálním. Rozbor tohoto případu nás přiblížil k situaci, v níž — po návratu k emocionálnímu vněmu výchozí kvality - nám dané umělecké dílo samo představuje své další M O teto emocionálni odpovedi promluvím později. 152 detaily, a především pak další kvality, které v nás vyvolávají novou vlnu estetického vzrušení (jež jsme už výše popsali jako vstupní emoci). Připusťme ještě - neboť tento případ nás s ohledem na další úvahy zvláště zajímá - že když jsme jednou prožili vstupní emoci a vracíme se k výchozí kvalitě, kterou nyní bezprostředně postihujeme, činíme to v takovém naladění, abychom estetický předmět, k němuž hodláme dospět v dalším estetickém procesu, zformovali pokud možno tak, aby byl blízký uměleckému dílu, které nám poskytlo výchozí kvalitu. Potom - abych tak řekl - už nečekáme pasivně na to, aby nás samo umělecké dílo upoutávalo novými excitujícími estetickými kvalitami, ale sami využíváme možností, které nám umělecké dílo nabídlo, a sami v něm hledáme takové stránky a detaily, které by nám umožnily postihnout nové kvality, harmonicky skloubené s kvalitou výchozí. Musíme přitom pozorně a všestranně vnímat umělecké dílo2'-1 ve vněmu stále modifikovaném vstupní emocí, a tedy se zaměřením na kvality a zároveň bez ohledu na to - abych tak řekl - jakou funkci mají tyto kvality při vymezeni určitého reálného předmětu. Musíme se však snažit, abychom objevili v daném díle takové kvaliry, které by s výchozí kvalitou vytvořily skloubení kvalit30. Obecně to nelze udělat ani naráz, ani tak, jako kdyby se předem dalo předpovídat, k jakému skloubeni kvalit nakonec dospějeme. Umělecká díla, jako je socha a malířské nebo architektonické dílo, nemůžeme totiž vnímat naráz, ale je nutno prohlížet je z různých stran a z různých zorných úhlů a kvality, získané v jednodivých fázích, skloubit v rámci jedné fáze i - můžeme-li to tak říci - mezi fázemi. A to platí i pro obraz. I když v první chvíli (z určitého zorného úhlu) postihujeme obraz jako celek, musíme 15 V této fázi vystupuje něco. co Volkelt považuje za nezbytnou podmínku estetického prožitku, když tvrdí, že jlas Wabrnebmen musí crstens von gescbärfter Aufmetksamkcil begleitet sein" {System der Astbetik, I. c, s. 88). Nelze tu samozřejmě mluvit o tom, že by byl estetický prožitek provázen nějakým zvýšením pozornosti, jde však o určitou formu vnímáni. Volkelt si rovněž neuvědomuje, že toto vnímáni bylo modifikováno (a to tak, jak jsem zde popsal). 30 Tímto skloubením se budeme ještě zabývat. 153 se potom ubývat jeho různými detaily a částmi z různých zorných úhlů a doplňovat tak „první dojem" z obrazu jakožto celku kvalitami jeho jednotlivých prvků a jejich vzájemnými vztahy. A stejně je tomu i u uměleckých děl, která - jako dílo literární nebo hudební - se při konkretizaci nemohou vtěsnat do jednoho časového momentu. 5. Při celém tomto percepčním procesu formujeme vněmem získané kvality dvojím způsobem: a) v kategória 1 n í c h strukturách, b) ve strukturách skloubení k v al i t. Ad a) Jestliže např. kvalitou, která v nás vyvolala vstupní emoci, je štíhlost linií v takovém tvaru, jaký může mít lidské tělo, potom - vnímajíce tento tvar - chápeme jej právě jako tvar lidského těla, třebaže - vzato čistě zrakově - máme před sebou kus kamene. Ke kvalitě daného tvaru si fiktivně přitváříme příslušného nositele vlastností: lidské tělo, a tedy ne objekt, jehož tvar ony vlastnosti skutečně má (tj. kus kamene nebo kus plátna pokrytý barvami). A stejně je tomu i v jiných případech tzv. „předmětného uměni": na kvality, které nám jsou dány, jako bychom nav lekali kategoriální strukturu takového představeného předmětu, který může v daných kvalitách vystupovat. Tím zároveň opouštíme oblast reálných vnímaných předmětů (daného uměleckého díla - kamene, budovy nebo plátna) a na místo odstraněného reálného nositele vlastností dosazujeme zcela jiného nositele vlastností, kterého volíme tak, aby mohl být substrátem právě těch kvalit, které nám jsou poskytnuty příslušným dílem; neboli jinak řečeno: tento substrát je ve svém kvalitativním určení vyznačen zvoleným souborem vnímaných kvalit a jejich vzájemných vztahů. Protože se však tento nový nositel vlastností, kterého jsme si sami fiktivně při-tvořili, začíná postupně sám projevovat v konkrétních, názorně před námi vystupujících kvalitách, nabývá charakteru určitého zvláštního jsoucna, které je pro nás přítomné. Po fázi kategoriálního formování (představeného) předmětu následuje korelativně fáze vnímání (do jisté míry recepce) daného předmětu subjektem estetických prožitků, doprovázená mnohostrannou citovou reakci na fiktivně přitvořený *7« kladném vyvrcholeni, že naprosto n e-závisí na přesvědčení o skutečnosti okolního reálného světa, a že dokonce nezávisí ani na přesvědčení vztahujícím se ke <7«aí/cxistcnci předmětů představených v některých estetických předmětech. Tento moment je provázen 1 66 aktem, nebo lépe řečeno, přerůstá v akt, kterým a p r o b u-i e m e existenci např. daného kvalitativního skloubeni, v akt aprobace, který by bylo možno charakterizovat rovněž jako postulát další existence a fixace daného kvalitativního skloubení. Tento akt aprobace je těsně spjat s emocionálním uznáním hodnoty daného skloubení. Jinak vypadá situace při estetickém prožitku s negativní emocionální odpovědí. Moment přesvědčeni je zde negativní - ve smyslu přesvědčeni o neexistenci (nemožnosti^ určitého kvalitativního skloubení, které se nám nepodařilo /konstituovat v daném estetickém předmětu (jde o skloubení hledané, tušené, ale přesto - aspoň v daném případě vzhledem ke kvalitám, které máme v dané chvíli k dispozici — nedosažitelné, a proto také „nerealizované" v konkrétním případě daného estetického předmětu). Průvodním jevem a zároveň i další fázi tohoto negativního přesvědčení je, že „upíráme" (odmítáme) další existenci útvaru vystupujícímu v daném estetickém předmětu. Nejenže nepostulujeme, nedožadujeme se, aby bylo fixováno něco takového, jako je nesjednocený kvalitativní útvar daného estetického predmetu, ale kromě toho jako bychom se dokonce domáhali jeho zničení. A tento postulát opět těsně souvisí s emocionálním „odvržením", „odsouzením" nejednolitého kvalitativního skloubení, k jehož konstituování v tomto případě dochází. To by byly v nejobecnějším přehledu hlavni teze týkající se estetického prožitku. V tomto popise jsem záměrně používal určitých zjednodušeni a idcalizaci, abych mohl předběžně postihnout schéma estetického prožitku jako celek. V praxi existuje mnoho jeho obměn i jednotlivých fází jeho průběhu, což je dáno typem uměleckého díla, od něhož estetický prožitek vychází, i typem psychické osoby, esteticky prožívající daný předmět, např. typem její estetické ..citlivosti", jejím emocionálním a intelektuálním typem, její estetickou a obecnou kulturností atd. Popsat tyto obměny je úkolem speciálních studií, kterými se zde nelze zabývat. Ostatně, bylo by nesporně nutno doplnit i výše uvedené argumentace, a to i v rámci obecného schématu, které jsem zde uvedl. A zároveň by přitom bylo třeba kriticky promluvit o rozmanitých potížích, na které narážíme 1 67 v souvislosti se soudy, které jsem zde formuloval. Ale to všechno jsou další problémy, které vyžadují zvláštní studie a rozbory. §25/ Je možno považovat „literární" prožitky za prožitky estetické? V posledních letech před válkou u nás vystoupil Wl. Tatarkiewicz s tezí, žc není vhodné stanovit pouze jednu kategorii estetických prožitků, ale že je třeba rozlišit dva, a dokonce i tři úplně rozdílné typy „estetických" prožitků (v dosavadním širokém významu), a to: a) estetické prožitky v užším slova smyslu, které by se uplatňovaly pouze při obcováni se smyslově vnímatelnými uměleckými dily. tj. se sochou, obrazem a dílem architektonickým, ale i při obcování s dílem hudebním, a b) prožitky „literární", které se uplatňují při obcování s literárním dílem. Prožitky prvního typu se pak podle něho liší od prožitků druhého typu tím, že jsou par excellence názorné, a že jsou nám tedy při nich bezprostředně dány určité věci, na jejichž podobu koncentrujeme pozornost (které kontcmplujemc). Naproti tomu druhý typ prožitků se vztahuje prostřednictvím jazyka a představivosti k předmětům, které nám bezprostředné dány nejsou. „V poezii nám je totiž bezprostředně dánu pouze slovo, a proto se také estetická koncentrace může soustředit pouze na slově - slovo je však spíše prostředníkem a znakem, který má vsugerovat a v myšlenkách evokovat věci, které nejsou přítomné." Literární prožitek je „nepřímým obhlížením věcí a obcováním s nimi v protikladu k obcování přímému, jaké se uplatňuje při estetickém postoji stricto senstŕK Kdyby byl Tatarkiewiczův názor správný, mohli bychom 1 Srv. Wí. Tatarkiewicz, Soustředěni a sněni (Skupienie i manjenie. Marcholt 1935, nr. 3) a kromě toho práce Estetický, poetický a Ul-.-rdr-ní postoj. Referáty ze zasedáni Polské akademie věd {Postawa este-tyczna, poetyezna i Uteracka, Sprawozdania z posiedzeá Polikicj Akademii Umiejctnošci). Oním třetím postojem, který může přicházet v úvahu při obcování s uměleckými díly, je snění. právem pochybovat, zda tvrzení o estetickém prožitku, která jsme uvedli v předcházejícím paragrafu, lze vztahovat i na prožitky, které se objevují při obcování s literárním dílem. Tento názor musíme tedy podrobit kritickému rozboru. Není pochyby, že je nutno rozlišit různé obměny estetických prožitků. A především pak je nutno připustit, žc estetické prožitky, které získáváme při obcování s literárním dílem, se v mnoha ohledech liší od estetických prožitků, které se v nás odehrávají při pohledu na sochu, obraz nebo architektonické dílo. Na některé momenty charakteristické pro prožitky, v nichž obcujeme s literárním dílem, jsem se už kdysi sám snažil upozornit2 (což zřejmě uniklo Tatar-kiewiezově pozornosti). Ostatně sama koncepce literárního díla, kterou jsem kdysi podal, stejně jako dosavadní průběh rozvažování v této knížce dokazují nejlépe, že tento rozdíl uznávám. I když však souhlasíme s tím, žc existuji různé estetické prožitky, musíme rozvážit dva problémy: zda jsou tyto rozdíly tak dalekosáhlé, že rozbíjejí obecný typ estetického prožitku, a tím nutí k jistému druhu parcelace estetiky - jak to požaduje Tatarkiewicz3, přinejmenším v některých svých argumentacích - anebo zda se tyto rozdíly týkají pouze vedlejších momentů a obměn přípustných v rámci jednoho a téhož typu estetického prožitku. A za druhé: není třeba v oblasti „literárních prožitků" postavit proti estetickým literárním prožitkům - prožitky mimoestetické? Domnívám se, že na první z uvedených otázek je třeba odpovědět ve smyslu druhé z citovaných alternativ. V úva- 1 Tento rozdíl byl ostatně velmi silné zdůrazňován už dříve; srv. např. Fr. Boutcrwerk, Aestbetik, Leipzig 1806, Fr. Th. Vischer. Aestbeiik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen, Stuttgart 1854, E. v. Hartmann, Philosophie des Schönen. Zweiter systematischer Tbeil der Aestbetik. Ausgewählte Werke, Leipzig 1887, Bd 4, a Th. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901; srv. rovněž mou práci Daj literarische Kunstwerk, $ 31. s. 211 an. 1 Tatarkicwiczovo stanovisko není ostatně v tomto ohledu zcela jednoznačné. Jednou sc vyjadřuje tak, jako kdyby chtěl přijmout dvě obměny estetického prožitku, a podruhé sc u něho projevuje výrazná tendence zúžit pojem estetického prožitku pouze na prožitky, které se v nás odehrávají, když stojíme před uměleckými dily imyilové vnímateínýrai. 168 169 hách, které jsem představil v předcházejícím paragrafu, jsem se snažil upozornit na takové momenty, které mají zásadní význam pro každý druh estetického prožitku a které přitom nevylučují rozdíly, k nimž dochází mezi estetickým zakoušením díla z oblasti výtvarného umění a estetickým zakoušením literárního díla'1, neboť na těchto rozdílech nezávisí. Vstupní estetická emoce, odezva, jakou vyvolává (zvláště změna postoje), konstituování estetického předmětu jakožto skloubení kvalit a konečně i různé formy emocionální odpovědi na zkonstituovaný estetický předmět - to naprosto neznamená, že by umělecké dílo, které bylo impulsem ke zkonstltuování estetického předmětu, muselo být vnímatelné smyslově a že by nemohlo být zpřitomnčno pouze zvláštními akty obraznosti. A přitom nelze obhájit Tatarkiewiczo-vo tvrzení, jako by nám byl předmět „estetického" prožitku - v užším, Tatarkiewiczem navrhovaném významu - prostě názorně smyslově dán. Analýzy, které jsem zde uvedl, dokazuji - pokud jsou správné - že i při obcování se sochou nebo s obrazem obvyklý smyslový vněm, tj. takový, k jakému dochází, když se snažíme poznat nějaký reálný předmět, probíhá při chladném pozorování jinak než tehdy, když je výchozím bodem pro estetický prožitek, a že v této „chladné" podobě naprosto nestačí ke zkonstituování estetického předmětu. A kromě toho jsem přitom dokázal, že estetický předmět je nám sice v konečné fázi estetického prožitku skutečně dán (na podkladě prožitků per-cepčních, představových nebo i signitivních), ale aby k tomu mohlo dojít, musí být tento estetický předmět napřed ve výše popsaných prožitcích zkonstituován, a že tedy není nikdy předmětem, který prostě nacházíme jako daný ve smyslovém vněmu. Bez ohledu na to, zda přicházíme do styku na jedné straně se sochou, obrazem nebo architektonickým dílem anebo na druhé straně s literárním dílem, v estetickém prožitku vystupujeme vždy vně reálných, smysly" takovým nebo jiným způsobem vnímaných předmětů. Je nutno pouze připustit, že v estetickém obco- 4 Používal jsem sice hlavně přikladu z obcováni s uměleckými díly vníniatelnými vizuálně, ale to pouze proto, abych rozšířil oblas: příkladů a abych dokázal, že tvrzení o estetickém prožitku se netýkají pouze prožitků, jaké získáváme při obcování s literárním dílem. 170 vání se zrakově nebo sluchově vnímaným uměleckým dílem je podíl percepčního činitele při estetickém prožitku poměrně mnohem silnější a důraznější než při estetickém prožívání literárního díla5. Tímto činitelem jsme přitom také mnohem silněji vázáni a nemusíme být tak aktivní, jako když esteticky obcujeme s literárním dílem, kde samo zobjektivizo-vání a zkonkretizování představených předmětů, zaktualizování aspektů atd. na nás klade úkoly, které při obcování s gotickou katedrálou nebo s Beethovenovou sonátou zcela odpadají a které jsou při obcování se sochou nebo obrazem mnohem prostší a snadnější. Ale to všechno jsou pouze rozdíly ve stupni, které sice nelze pomíjet, ale které nás přesto neopravňuji zúžit pojem estetického prožitku tak. jak to navrhuje Tatarkiewicz. Takto tedy lze považovat první z uvedených problémů za vyřešený a nyní se můžeme obrátit k druhému problému, tj. zda v oblasti tzv. „literárních" prožitků je třeba rozlišit prožitky estetické a mimoestetické. Domnívám se, že takové rozlišení jc oprávněné. Prožívání literárního díla nemusí totiž obsahovat a mnohdy ani neobsahuje v žádné své fázi vstupní estetickou emoci, neobjevuje se při něm změna 5 Názory na estetický ptožitek, s kterými u nás vystoupil Wl. Wit-wicki a Wl. Tatarkicwicz, mi připadají nesprávné mezi jiným i proto, že z nich vyplývá, jako by se estetický prožitek týkal aspektů vnímaných předmětů. Třebaže však se aspekty mohou v některých případech samy stát estetickými předměty, v j iných případech se estetický prožitek daný obcováním s dilem nevztahuje k aspektům, ale k předmětům, které se jimi projevuji. Tyto předměty musí být dány ve svém kvalitativním vybaveni anebo - lépe řečeno — musí se představit ve svém kvalitativním skloubení. Názor, který' zde vyvracím, vyplývá z toho, že se za nim skrývá dosti populární kritický realismus. Předmět (věc) je předem považován za bez-kvalitativni mrak atomů a každá kvalita je považována za něco „subjektivního", co bývá zároveň ztotožňováno s tzv. „obsahem" prožitku. Z toho vyplývá, že jsou všechna kvalitativní skloubení považována za „aspekty", a přitom se nerozlišuje kvalitativní, názorně daná vlastnost předmětu od „aspektu". Z tohoto zmateni pojmů djls vyplývá názor, jako by byl estetický prožitek zaměřen na aspekty, a přitom je tento estetický prožitek omezen na sféru momentů cTioaouálnich a je zařazován do emoci, týkajících se obsahu (srv. Wl. Witwicki, Psychológia, sv. II). Je však zásadně nesprávné vycházet při estetických analýzách z jakéhokoliv předem přijatého metafyzického stanoviska, uh-iť k metafyzickému stanovisku můžeme dospět teprve na základě popisných analýz, realizovaných ve všech hlavních předmětových oblastech. 1 7 1 I postoje a konečné se nevytváří ani specificky estetická odpoveď, třebaže přitom vzniká jedna z přípustných konkretizací díla. Prožitek tohoto druhu může nastat i tehdy, když dílo čte prostý literární konzument, i tehdy, když je čte čtenář, který má k dílu vztah badatelský. Vezmcmc-Ii tedy v úvahu výše uvedenou diferenciaci mezi prožitky konzumentů literárního díla a prožitky, odehrávajícími se u čtenáře, který čte určité literární dílo pouze proto, aby je poznal, můžeme rozlišit čtyři různé typy literárních prožitků: A 1) Mimoestetickč prožitky literárního konzumenta. 2) Estetické prožitky literárního konzumenta. B 1) Přcdestetickc badatelské poznávání literárního díla. 2) Badatelské poznávání estetické konkretizace literárního díla, ke které dochází na základe estetic kého prožitku. Už v předcházejících úvahách jsem objasnil, jaké elementární prožitky vstupují do soustavy každého z těchto kompli kovaných procesů. Zbývá nám tedy vysvětlit ještě jednot livé podrobnosti, týkající se jejich obměn, které jsem právě uvedl. Přitom sc však nehodlám blíže zabývat skupinou prožitků zařazených sub A 1. §26/ Úvahy o literárním estetickém prožitku Estetický literární prožitek jc ještě značně složitější než každý prožitek mimoestetický. Do jeho skladby totiž vstupují nejen všechny druhy prožitků popsaných v kapitole I. ale kromě toho se zde vyskytují ještě určité zvláštní emoce a činnosti, které při mimoestetickém obcování s literárním dílem naprosto nepřicházejí v úvahu. A kromě toho celý proces podléhá určitým modifikacím (jednotlivé akty jsou vykonávány jiným způsobem) s tím, že - abych tak řekl -je hlavní důraz položen na jiné prvky než při mimoeste tickém obcování s dílem. Estetické stanovisko vůči literárnímu dílu můžeme zaujmout dvojím způsobem: bud „přirozeně" tím, že určitá 172 kvalita čteného díla v nás vyvolá estetickou vstupní emoci, anebo „uměle", totiž tím, že se čtenář sám předem naladí esteticky, např. na základě toho, že ho titul díla poučí, žc to, co po něm následuje, je literárním dílem v užším slova smyslu, a že je proto třeba číst je ze stanoviska estetického. Pokud sc však v určitém momentu četby neobjeví estetická vstupní emoce, samo toto umělé estetické naladění nemusí ještě stačit k tomu, aby fakticky došlo k estetickému prožitku. Toto umělé zaměření s sebou totiž přináší pouze to. že začínáme číst vypovídací věty díla nc jako soudy ve smyslu logickém, ale jako věty zdánlivě jistící. Tím sice ipso facto vystupujeme vně okruhu skutečného světa a dostáváme se do styku s představenými předměty, ale to samo o sobě nestačí k vytvoření estetického předmětu, třebaže je to k tomu nezbytnou podmínkou. Estetickým předmětem není touž každý intencionálni předmět, a zvláště pak jím není každý předmět představený v díle. Estetickým předmětem jc pouze takový předmět, v jehož obsahu vystupují kvality působící na obrazivost, které nejsou čtenáři lhostejné a které sc kromě toho ještě spojují v kvalitativní skloubení o určité struktuře Můžeme tedy přečíst někdy celé dílo, vykonávat přitom příslušné akty, a přece se pro nás nezkonstituuje příslušný estetický předmět. Může to být vinou díla. „Nezmocňuje se" nás, neobsahuje v sobě momenty, které by vyvolaly estetickou vstupní emoci, anebo kvality, které v něm vystupuji, nevedou k žádnému kvalitativnímu skloubení. Může to však být i vinou čtenáře, který bud obecně, anebo v dané chvíli není citlivý právě k těm esteticky valentním kvalitám, které vystupují v daném díle. A čtenář může také záměrně n e c h t í t dílo prožívat esteticky, neboŕ jeho cílem je poznat dané literám! dílo nc v estetické konkretizaci, ale jen v jeho vlastních, na estetickém prožitku nezávislých vlastnostech. Jestliže však je už jednou u čtenáře vyvolána vstupní emoce, potom se pod jejím působením jaksi do jisté míry automaticky rozviji estetický prožitek a konstituuje se příslušný literární estetický předmět. Pod pojmem tohoto předmětu jc třeba rozumět takovou konkretizaci určitého literárního díla, jaká vzniká, čtcme-li jc z estetického stanoviska. Aby se tato konkretizace plné zkonstituovala, je nut- 173 no, aby sc vytvořilo skloubení kvalit nejen v rámci jedné vrstvy díla (např. předmětové, jak se stává nejčastěji), ale v rámci všech jeho vrstev, jinými slovy, aby došlo k tomu. co jsem kdysi nazval „polyřonní harmonií" esteticky valcnt-ních kvalit1. A proto jc důležité, aby se čtenář - s tím, že bude plnit pokud možno všechny různorodé funkce poznáváni díla - snažil na podkladě každé z vrstev díla odkrýt, resp. zkonstruovat esteticky valentní kvality. Mluvit o „snažení" zde není na místě potud, že pokud nedojde ke vstupní emoci (kterou však nelze libovolně vyvolat), žádné naše snaženi nás nedovede k estetickému vněmu. Mluvíme-li tedy o čtenářově „snaze", máme na mysli pouze to, že do jisté míry je možno citově se naladit a zvýšit vnímavost na různorodé esteticky valentní kvality, a na druhé straně opět jc možno být vnitřně imunní a nepřístupný pro kvality určitého druhu - a to bud vlivem tradice, nebo nevhodné psychické nálady atd. Jinými slovy, jde o určitou vnitřní připravenost odevzdat sc působeni díla. Když je tato podmínka splněna, postupuje estetický vněm dila -snad zásluhou jeho průrazné síly - svou normální cestou a postupně prochází fázemi, které jsem popsal výše. Existuji však různé momenty, které odlišují literární estetický prožitek od estetických prožitků jiného druhu. Sem patří především fakt, který zdůraznil mezi jiným Tatar-kicwicz, že totiž s výjimkou kvalit obsažených ve zvukové vrstvě díla žádná z jeho ostatních kvalit nám není přístupná na podkladě smyslového vněmu, ale pouze na podkladě představy, vedené smyslem vykonávaných signi-tivních aktů rozumění. Proto je při konstituování estetické konkretizace literárního díla mezi jiným velmi důležité živě a plně zaktualizovat a zkonkretizovat aspekty představených předmětů. Druhým důležitým momentem, který do jisté míry odlišuje literární estetické prožitky od estetických prožitků vznikajících při obcováni s obrazem, sochou nebo architektonickým dílem, jc to, že se - jak jsem ukázal v II. kapitole této práce - s literárním dílem seznamujeme pouze fázi za fázi a že je můžeme vnímat pouze v systému „časových aspektů". Každá fáze přináší pak nový materiál, budí i Sty. Has liiitariscbľ Kunsm-erk. J 68. 174 n o v é a obvykle odlišné emoce a citové odpovědi atd. Konstituce estetické konkretizace je tak pozvolna doplňována a přesně vzato - vzhledem ke zkratkám a perspektivám, které jsem objasnil výše - nikdy není úplná. Tento postup má mnoho společného s estetickým prožíváním hudebního díla, ale při vnímání hudebního dila není situace tak komplikovaná jako u díla literárního. Oblast vlivů, jakými působí dříve vnímané části hudebního díla na vněm části pozdějších, není totiž tak velká a tak různorodá jako u literárního díla. 2ivá vzpomínka na dřívější části hudebního díla pohasíná poměrně rychleji, než tomu jc při vnímáni literárního dila. A kromě toho, spojeni jednotlivých částí literárního díla je obecně mnohem organičtější než v hudebním díle, a to právě proto, že v literárním díle vystupuje vrstva smyslů vět, která ustaluje tak rozmanité vztahy mezi jednotlivými částmi vrstvy představených předmětů, jaké v hudebním díle vůbec nejsou možné, A proto také máme-li /konstituovat kvalitativní skloubení celého literárního dila, musíme mnohem výrazněji uplatnit esteticky valentní kvality vystupující v jednotlivých částech díla - někdy od schc značně vzdálených - a to při literárně estetickém prožitku souvisí s velkým vypětím koncentrace a dynamiky. Ve vztahu k estetickým prožitkům, které zakoušíme při všestranném vnímání sochy nebo architektonického díla, je to sice pouze rozdíl ve stupni, přesto však jc to rozdíl velmi významný. Stejné jevy vystupují do jisté míry i při estetickém vněmu obrazu, neboť - jak jsem již upozornil - i obraz vnímáme z různých zorných úhlů a za různých podmínek osvětlení. Proto ani zde není estetický předmět hotový naráz, a to zvláště proto, že i tehdy, mámc-li porozumět předmětům představeným na obraze, musíme postihnout jednotlivé fáze a synteticky potom uchopit celek. Protože však každý, nebo aspoň každý správně vytvořený obraz je vypočítán - můžeme-li to tak říci - na určitý, přesně stanovený zorný úhel, existuje zde v zásadě možnost postihnout celý obraz jako estetický předmět v určitém konečném jediném syntetizujícím pohledu, a právě to jc ľ literárního díla vyloučeno, a to dokonce i po ukončeni četby. Jiným důležitým momentem, který odlišuje literární estc- 175 tícký prožitek od ostatních prožitků tohoto druhu, je to, že v něm jc obsažen prvek čisté intelektuálního chápání a rozumění dílu. To j c dáno tím, že literární dílo obsahuje vrstvu významovou, tj. vrstvu smyslů vět, které je třeba při četbě díla chápat tak, jak je to možné pouze u významových útvarů. Vzhledem k tomu máme vždy přístup k předmětům světa představeného v díle - můžemc-li to tak říci — pouze prostřednictvím pojmových schémat a nikdy nám nejsou tyto předměty dány přímo a naráz v těch nebo oněch svých názorných vlastnostech. A v tom je důvod, proč musíme tyto předměty teprve objektivizovat a konkretizovat, oblékat je do aspektového šatu. S tím souvisí i fakt, že literární estetický prožitek není nikdy zcela iracionální, jako je to možné např. aspoň u některých h u-d c b n í c h estetických prožitků. I při estetickém prožíváni výtvorů čisté citové lyriky onen moment intelektuálního chápání nejenže fakticky vystupuje, ale nedá se nikdy ani odsunout, ani natolik ztlumit, aby se neodrážel citelněji nebo méně citelně na celkovém prožitku i na estetickém předmětu, který je v tomto prožitku zkonstituován. A ještě v jednom ohledu se literární estetický prožitek Hší od všech jiných estetických prožitků: totiž bohatstvím a různorodostí typů esteticky valentních kvalit, které vnímáme a skloubujeme v průběhu četby. Žádný jiný estetický prožitek není tak různorodý. A proto literární dílo vyžaduje od čtenáře, aby byl mnohostranně citlivý na různé esteticky vaientní kvality: od kvalit slovního znění, jazykových melodii a rozmanitých rytmů přes osobité kvality významové struktury vět a větných celků a dynamiky jejich rozvíjení, přes dekorativní kvality aspektů až k různým osobitým kvalitám předmětů a psychických stavů představených osob, a konečně až ke specifickým kvalitám metafyzickým, snoubícím svým kouzlem některé situace představené v díle. Jde tedy o takový rozsah různorodosti, s jakým se nikde jinde nesetkáváme. A to všechno se nejrůznějším způsobem navzájem spojuje současně i posobně, navzájem se modifikuje, pohasíná nebo se navzájem posiluje a přitom mění, ruší nebo opět obohacuje jednou už zkonstítuované skloubení kvalit. To vtiskuje literárnímu estetickému prožitku takový charakter živosti, proměnlivostí a dynamiky, jaký 176 nikde jinde neexistuje. Čtenář se proto musí umět přeorientovávat téměř neustále z aktivně tvůrčích prožitků na prožitky percepční, z jedné emoce nebo citové odpovědi na druhou, a zároveň přitom nesmí v souvislosti s rozvíjejícím se citem ztratit schopnost pozorně zachycovat stále nové detaily díla. To všechno musíme mít na zřeteli, octncmc-li se před problémem adekvátního estetického vněmu literárního díla a podmínek, za jakých ho lze vůbec dosáhnout. §27/ Badatelské předestetické poznávání literárního díla Ve srovnáni s literárním estetickým prožitkem se mnohem prostší jeví předestetické badatelské poznávání literárního díla, které realizujeme s výlučným zaměřením na poznání jeho vlastností nezávislých na estetickém prožívání. Především je třeba zdůraznit, že možnost takového poznáváni literárního díla má velký význam pro existenci literární vědy1. Dovoluje totiž postavit proti sobě na jedné straně dílo s jeho vlastními rysy a na druhé straně jeho různorodé konkretizace, a to zvláště konkretizace estetické. A zároveň nám také může, aspoň v podstatě, poskytnout objektivní poznatky o jednom a témž dílev jeho schematické struktuře a dovoluje nám odhalit onu neměnnou kostru, která je při různých konkretizacích jaksi odívána do těla různých kvalit, jež v daném díle jakožto právě v takové kostře nevystupují a jsou pouze potenciálně vyznačeny. Cistě badatelské a přitom předestetické poznávání literárního díla se od estetického obcování s dílem liší především v tom, že z jeho průběhu jsou záměrně a důsledně vyloučena všechna vzrušení poznávajícího subjektu, která by byla individuální citovou reakcí na obsah a vlastnosti díla. Toto úsilí vyplývá z názoru, aspoň v některých případech odůvodněného, že emocionální reakce poznávajícího subjektu vadí při klidném a rozvážném pozorování 1 Srv. mou studii Přcdmžt a úkoly literární vědy. Dodatek. (Przed-miot i Zfldama wiedzy o literaturze. Dodatek. Studia z estetyki I, War-izawa 1957.) rysů poznávaného předmětu. Absorbuji totiž poznávající subjekt něčím jiným, než je poznávání, a přitom často falšují „obraz" poznávaného předmětu tím, že jej obdaruji různými vedlejšími charakter)', zrozenými z citové reakce, které samému dílu nepříslušejí. Jak jsem už uvedl, vůdčí ideou čistě badatelského procesu poznávání je přizpůso-b i t obsah našich vědomostí o předmětu (v daném případě o literárním díle) těm jeho rysům, jaké nacházíme v předmětu, který nám je d á n na základě poznávací-h o procesu2. Žádné naše pocity ho tedy nesmějí předem měnit (a to ani zdánlivě). Pomíjím v tuto chvíli otázku, zda je tato zásada generáli ter správná, jisté však je, že tímto způsobem je možno poznávat literární dílo jakožto dílo umělecké. Jak se na první pohled zdá, bylo by tedy možno říci, že toto poznávání probíhá (nebo také z hlediska poznávajícího subjektu má probíhat) zcela „chladně", bez spoluúčasti jakýchkoli emocionálních činitelů (a tedy nejen těch, které jsou citovou reakcí poznávajícího subjektu). Na překážku však zde jc jedna výjimka, která nedovoluje přijmout tak radikální tvrzeni. Týká se způsobu, jakým při četbě díla poznáváme psychické stavy a struktury osob (nebo zvířat) představených v díle. Dozvídáme se o nich sice z obsahu díla, neboli ze smyslů vět, které v něm vystupují, a při četbě literárního díla není tedy třeba vciťovat sc do nich v takové míře jako např. při obcování se sochou. Ale pouze do jisté míry. Především sc totiž může stát (a skutečně k tomu také často dochází), žc v díle jsou expressis verbis představeny pouze vnější projevy psychických stavů daných hrdinů anebo žc jsou představeny takové jejich psychické stavy, za kterými sc skrývají hlubší vrstvy psychického života a struktur psychického subjektu. A v tomto případě je nutno nejen dokomponovat shodně s textem buď psychické stavy, které přináleží k představeným vnějším projevům, nebo ony hlubší vrstvy psychického života a psychických struktur, ale když to vykonáme, jc třeba ještě tyto psychické stavy nebo struktury poznat. K tomu však je nutno 2 To samozřejmí; neznamená, žc by tento předmět, který m.ime na základě poznáváni k dispozici, nemohl být v ý t v u r c m nějakých jiných subjektivních operací. 178 porozumět psychickému životu hrdinů, proniknout do motivů, často utajených, do ukrytých pocitů a tužeb atd. Pomáhá nám při tom text díla, ale pokud se nám nepodaří zaujmout vůči „hrdinům" emocionální stanovisko, a to zvláště v podobě určitého druhu „sympatie", soucítění s osudem druhých (což jc jedna z forem „vcítění"), neporozumíme psychickému životu představených osob, a tím jej ani plně nepoznáme. Toto soucítění, a tedy určitý druh emocionálního zaujetí pro osudy druhých osob3, představa, jak bychom jednali v jejich postavení, a vycítění toho, co tyto postavy pociťují, to všechno je nepochybně citovým prožitkem. Kdybychom tedy trvali na tvrzení, žc předestetické poznáváni literárního díla probíhá zcela „chladně", dostali bychom se do rozporu se skutečností. A kdybychom používali takového chladného poznávání, nepoznali bychom mnohdy snad právě ty nejdůležitější stránky světa představeného v díle. Přesto však můžeme obhájit tvrzení, že badatelské předestetické poznáváni díla neprobíhá a nemá probíhat za účasti citových reakcí poznávajícího subjektu. Toto soucítění .t emocionální chápání života představených osob není totiž citovou r e a k c í na představené fakty (není např. naším zármutkem nad tím, že se někomu nepodařilo něco udělat, naším pobouřením nad nespravedlností, našimi sympatiemi pro určitou postavu atd.), ale je pouze vhodně zvoleným postupem, jehož cílem je zrekonstruovat určitý prvek v díle. Badatelský proces může začít, teprve když už to b y 1 o vykonáno, tj. ve chvíli, kdy předmět, který má být poznán (např. psychický stav osoby představené v díle), je už hotový a my jej máme daný na základě poznávacího procesu. Třebaže se i při čistě badatelském poznávacím procesu objevuje soucítěni a sympatie, nepřecházíme přitom ještě k estetickému prožíváni díla. Této metody se používá i při čistě vědeckém psychologickém zkoumání emocionálního života a struktur psychických subjektů, kde vůbec nejde ani o estetické předměty, ani o estetické prožitky. Když uplatňujeme tuto metodu při badatelském poznáváni literárního díla, vystupujeme sice nepochybně vně okruhu skutečného světa a konstruujeme, resp. rekonstruujeme určité 3 Tylo „druhé osoby" jsou v tomto případě osoby představené v dilc. «f 179 zvláštní předměty intencionálni. Ale, jak jsem už upozornil, toto vykročení vně okruhu skutečného světa je sice nezbytnou, ale ještě ne postačující podmínkou estetického prožívání. Je možno říci: stejně jako k „přirozenosti" reálných osob, zkoumaných v psychologii, patří jejich emocionálni stav, jejich hlubší psychický život a jejich duchovní struktura, projevující se v konkrétních případech jejich reakcí, tak k „přirozenosti" osob představených v díle, tj. k přirozenosti, která patří do samého díla a je v něm představena, patří stavy, o kterých zde pojednávám. Z hlediska aktů badatelského poznání je máme dány stejně jako všechny jiné stavy vyskytující sc v reálném světě. Jenomže tyto stavy jc třeba nejprve pod sugescí textu díla zkon-stituovat. A proto také badatelské předestetické poznávání literárního díla může probíhat pouze na podkladě četby daného díla; stručně to bylo vysvětleno v I. kapitole této knihy. Přitom však ono soucítění, které nám otevírá poznávací přistup k některým stránkám cizího psychického života, nevzniká - jak tomu bylo u estetického prožitku — na základě vstupní estetické emoce a se záměrem bezprostředně sc nasytit určitými kvalitami, ale pouze v zaměření na to, abychom poznali, jaké jsou určité prvky světa představeného v poznávaném díle. A proto nás toto soucítční samo o sobě nepřenáší ještě z procesu badatelského poznání do estetického prožitku, ale je jednou z fází badatelského procesu. Protože jsou z badatelského předestetického poznávání literárního díla vyloučeny citové reakce, je nutno vědomě a záměrně utlumit i vstupní estetické emoce, jestliže se snad náhodou začnou v poznávajícím subjektu probouzet. Tím tedy nedojde k další fázi estetického prožitku a nezkon-stituuje sc estetická konkretizace díla. Dílo před námi stojí jako svlečené z esteticky valentních kvalit, a jc tedy - z tohoto hlediska - nehodnotné, lhostejné. I když jsou vstupní estetické emoce okamžitě tlumeny, to, že se vůbec probouzejí, není bez významu. Poznávající subjekt je zaznamenává jako určitý fakt, který si žádá vysvětlení. Toto vysvětlení získáme, když objevíme ten rys (nebo soubor rysů) poznávaného díla, který byl v daném konkrétním případě zdrojem budicí se vstupní emoce. A přitom je tento rys chápán ve 180 své funkci nebo schopnosti vyvolávat takovou emoci, a v důsledku toho jako zdroj estetického prožitku a estetické konkretizace literárního díla. Takto si uvědomujeme, že některé vlastnosti nebo prvky díla jsou zdrojem eventuálního působení a že jsou jakoby určitým druhem potenciálních sil (energií)'1, které na estetického konzumenta mohou — za předpokladu jeho účasti - působit a mohou ho dovést k vytvoření určitého přesně stanoveného estetického předmětu. Protože literární dílo je stvořeno k tomu, aby estetický konzument mohl zkonstituovat hodnotný estetický předmět, čím více má dílo takových vhodně zvolených stránek a rysů, které mohou být zdrojem vstupní estetické emoce, tím lépe plní svůj úkol a tím je v tomto směru hodnotnější. Jc to však hodnota díla jakožto prostřed-k u estetického působení na konzumenta a už tím se zásadně liší od hodnoty estetického předmětu, která je jeho hodnotou absolutní, jemu imanentní, a náležící k němu tedy bez ohledu na jeho takové nebo onaké působení nebo na jeho eventuální plnění určitých funkcí v těch nebo oněch cílech. První z těchto hodnot budu nazývat uměleckou hodnotou a druhou — estetickou hodnotou. Odhalit uměleckou hodnotu literárního díla je úkolem badatelského předestetického poznávání. A ještě na druhý závažný moment tohoto poznávání je nutno upozornit: vzhledem k tomu, že probíhá na podkladě četby díla, je toto poznávání analyticko-syn-tet i c ké a zároveň „tematicky zpřcdmčtňující". Tím se tedy zásadně liší od poznávání díla, ke kterému dochází, když dílo prostě čte literární „konzument" (který eventuálně dílo esteticky prožívá). Už při četbě díla s cíli záměrně „konsumpčními" se čtenář seznamuje — jak je patrno z úvah v I. kapitole - ve složi- * S důležitým pojetím literárního díla jakožto rezervoáru určitých energii u nás kdysi vystoupil Z. Lempicki (srv. článek Literárni dlo. Sílů a působeni - Dzieto lilerackie. Moc i dýalatúe, Wiadomosci Ute-rackic 193Z, nr 427). V odpovědi na ten článek (srv. formy obcovaní s literárním dilem - Formy obcowania z dzielem literaekim. Windomoš-ci Literackte 1933, nr 478) jsem ocenil výstižnost tohoto pojetí a konstatoval jsem, že se shoduje s mým chápáním literárního díla. Problém, kterým se nyní zabývám, je jedním z detailů, který potvrzuje obecnou myšlenku Lempického. 181 tých prožitcích s různými vrstvami díla a do jisté míry je navzájem odlišuje, ale ve vztahu k některým vrstvám (např. ve vztahu k vrstvě zvukové a významové) to činí spíše bezděčně s tím, že je přijímá jako přechod k ostatním vrstvám a je zaměřen na postižení díla jakožto celku. Naproti tomu při badatclsko-poznávacím zaměření rozbíjíme přechodně tento - sice vícevrstvový, ale organicky vybudovaný -celek díla na jednotlivé vrstvy a poznáváme je odděleně, nevěnujíce na určitý čas pozornost jeho ostatním prvkům. Ale postupně i každou z těchto vrstev rozbíjíme na další fragmenty, např. vrstvu zvukovou na jednotlivé soubory výrazů, a dokonce i na jednotlivé výrazy, a to proto, abychom mohli zkoumat jejich vlastnosti. To jc analytická fáze poznávání díla. Ale už v této fázi bychom postupovali nesprávně, kdybychom poznávali jednotlivé prvky (např. jednotlivé výrazy) zcela izolovaně, a tedy bez ohledu na ty rysy, které jim příslušejí jakožto součástem určitého celku (a rovněž jako prvkům existujícím v sousedství jiných, přesně určených prvků), eventuálně bez ohledu na funkci, kterou má daný prvek v určitém celku5. Objevit všechny tyto momenty znamená v jistém smyslu přejít k syntetické fázi badatelského poznávání literárního díla. V této fázi postupně odstraníme předcházející rozbití na fragmenty tím, žc odhalíme jejich vzájemné vztahy a že badatelským poznáním budeme odkrývat celky stále vyššího řádu a jejich nové vzájemné spojitostí, až nakonec postihneme celé dílo s jeho rysy objevenými v konečné syntéze. Třebaže však existuje tato syntetická fáze poznávacího procesu, poznávání literárního díla je v zásadě rozdrobeno do mnoha jednotlivých soudů, které - ani kdyby byly uspořádány do přesného systému - nemohou být rovnocenné onomu jednolitému „obrazu" díla, jaký lze získat při prvotním akrivním čtení díla (zvláště když k němu dochází ze stanoviska estetického). Náhradou za to však vysvětlují a pojmově vymezuji velmi mnoho detailů, které si při prosté četbě buď neobjasnil jemc, anebo které přinejmenším postihujeme bez tematického zpředmětnění. Jedno ani druhé není snad při prosté 5 Důkladněji jsem se tím zabýval v I. kapitole, např. při rozumění icdtioclivým slovům nebo větám. 182 četbě způsobeno nějakou nedbalostí, ale tím, že konzumentovi literárního díla záleží především na tom, aby synteticky postihl dílo jakožto celek, a přitom se musí projevit určitá hierarchie ve stupni jasnosti a výraznosti, s jakou vystoupí jednotlivé stránky a prvky díla, i v tom, jak budou zobjektivizovány. Tato hierarchie je vyznačena dílem samým. Analytická fáze badatelského poznávání literárního útvaru však tuto hierarchii porušuje. Chccme-li totiž poznat jednotlivé stránky a prvky díla, snažíme se, aby pro nás byly všechny zkoumané prvky stejné výrazné a stejně tematicky zobjektivizované6. Nyní si vysvětlíme, v čem spočívá toto tematické zpředmětnění. Ve chvíli, kdy se badatelsky zaměřujeme na určitý předmět poznáni, snažíme se vůči němu zaujmout takovou pozici, aby (obrazně řečeno) padl do centra pole naší pozornosti a aby se stal hlavním tématem našich poznávacích aktů. To, k čemu v našem vědomí docházelo pouze mimochodem a letmo a co se v souvislosti s tím rýsovalo nevýrazně a bylo spíše jen vněmově pociťováno, stává se na základě tohoto zaměření cílem vědomé a často i záměrné orientace našich poznávacích aktů7. Přechod od jedné formy poznávání (v širším slova smyslu) k formě druhé nenastává vždy na jeden ráz, ale někdy to vyžaduje dost namáhavé úsilí. Často totiž to, co k nám doléhá pouze z periférie vědomí (obrazně bych řekl - co se nás pouze okrajově dotýká), vystupuje v tak nezřetelné podobě, že i ve chvíli, kdy takový jev vzbudil naši pozornost, nevíme ještě jasné, co a kde máme hledat. A kromě toho se ještě stává, že to, co hledáme, právě v důsledku našeho zkoumatelského úsilí jako by zmizelo, nebo aspoň pohaslo, a my sc na určitou dobu musíme vrátit k postoji bezděčného pasivního 4 Jc to tak, jako kdybychom si nějakou rozmernejší věc, vnímanou obvykle pouhým okem, prohlíželi pod silnou lupou. Väimneme si přitom různých podrobnosti, které při normálním viděni spolu „splývají", ale zato nemůžeme takto nikdy naráz spatřit např. tvar celého předmětu. A je třeba teprve v myšlenkách spojovat výsledky příslušných jednotlivých pozorování získaných pod lupou, abychom si pojmově vytvořili umělý poznatkový ekvivalent toho, co je nám při běžném vidění dáno naráz; ale přitom sc nám smazávají jednotlivé podrobností. 7 Srv. důkazy E. Husserla o \ědomí tak zvaného „Aktualitäts-" a Jnakluúliläts-Modus" vědomí (tdeen zu einer reinen Phänomennlogie, I. c, § 35). Výraz „téma" zavedl také Husserl. 183 zakoušení určitého jevu, abychom jaksi „úkosem" lépe postihli to, co před námi prvotně vystoupilo jen v nevýrazných obrysech8. Teprve potom se můžeme pokusit už o přímé zaměření na daný jev. Ale ani když se nám to podaří, to, co se v této chvíli objevuje v centru pníc našeho vědomí, se ncrýsuje vždy dost výrazně. Nejednou musíme vynaložit další úsilí, více se soustředit a zvýšit poznávací aktivitu, abychom nakonec mohli zcela jasně pozorovat daný předmět nebo jev. Teprve potom se tento jev stává „tématem" našich poznávacích aktů a teprve potom jej také při badatelském zaměření poznáváme v přesném, užším slova smyslu. Přechod od pasivního, okrajového zakoušeni k tematickému poznávání něčeho má různorodé následky. Nejčastěji se zdůrazňuje, že předmět přitom vystupuje s větší jasností a že jsou výrazněji diferencovány jeho jednotlivé rysy. Aie tento přechod má i důležitější následky. Teprve při takovém tematickém zaměření dochází totiž k výraznému rozlišení toho, co poznáváme, a nás jakožto subjektů vykonávajících tematické poznávací akty: to, co poznáváme, se stává v ctymologickém slova smyslu „předmětem", tj. tím, co stojí „v protikladu" k nám. A tento „protiklad" souvisí s určitou — řečeno opět obrazně — vzdáleností mezi tím, co je poznáváno, a tím, kdo poznává, se vzdáleností, která je mezi jiným dána fenomenálním distancováním dvou navzájem uzavřených celků: předmětu a subjektu vykonávajícího poznávací akt. Postihujeme přitom daný předmět jakoby „zvnějšku", z jisté „vzdálenosti". Tyto okolnosti působí, že předmět poznání nabývá podoby zestrukturálnčného a ze všech stran uzavřeného celku a je poznáván jakožto předmět vystupující v předmětových kategoriálních strukturách3: v tomto okamžiku dochází a Nastává zde jev analogický k tomu, který se objevuje při „fixováni" slahě svíticích hvizd: když se díváme „přímo" ve směru, kde se nám před chvílí mihala hvězda, ztrácí se nám; je třeba dívat se trochu stranou od daného místa a potom se nám objevuje výrazně. To, co je zde podmíněno strukturou oka, působí v případech, o kterých se zmiňuji v textu, vlastnosti vědomého prožitku. ' Přitom nám není dána tato struktura, ale kategoriálnĚ zestruktu-rovaný předmět. k onomu „tematickému zobjektivizování", o ktciém jsem se zmínil výše10. Z tematického zpředmětnční toho, co poznáváme při badatelském zaměření, vyplývá dále problém tzv. statické-h o pojetí toho, co poznáváme, a zvláště pak procesů, rozvíjejících se v čase. Někteří badatelé se domnívají, že každé zpředmětnční znehybňuje ptoces a činí z určitého dynamicky se rozvíjejícího ptoudu proměn statickou jednotku, utčitý stálý, neměnný celek. Někteří dále soudí, že zrakové poznávání (vněmové nebo představově znovu vy tvářející) predisponuje k tomuto druhu statického chápání poznávaného předmětu. A zároveň se přitom tvrdí, že každé statické zpředmětnění je falšováním toho, co máme poznat, a že proto - aspoň v některých případech - jsme povinni vyhýbat se tematickému zpředmětňování, a zvláště pak že se mu máme vyhýbat všude tam, kde se dostáváme do styku s dynamicky se rozvíjejícím proudem proměn. je nutno souhlasit s tím, že 2de skutečně htozí nebezpečí, že takto budou stabilizovány11 dynamicky se rozvíjející procesy a že v tomto sméru bude falšováno všechno, co máme poznávat. Ale to není nevyhnutelně spojeno s tematickým z předmětů ováním - třebaže to při něm může spoluvystu-povat. Je však pravda, že ptoces lze zobjektivizovat teprve ve chvíli, když už byl ukončen; během jeho rozvoje můžeme pouze pozorně sledovat jeho průběh tím, že do jisté míry 10 O změnách, které se. projevují ve způsobu, jakým nám je dán predmet pří přechodu k tematickému zobjektivizováni, existuje, jak známo, mnoho cpistcmologíckých teorií, které se v zásadě vyvozuji od Kanta. Snaží sc převést relativizacj kategoriálních predmetových struktur bud na apriorní (v Kantově významu) formy poinání, nnebu na rázné způsoby poznávání spojené s okolnostmi nebo cíli, ve kterých toto poznáni realizujeme (srv. např. Bcrgsonovu teorii intelektu a jeho koncepci schémat obdařených schopnosti působit). Tyto názory zde nemůžeme kriticky analyzovat. Abychom se však vyhnuli voške ému nedorozumění, musíme zdůraznit, že sám fakt výskytu oněch změn nás ještě äni v nejmenším nedutí k uvedené relatívízaci kategoriálních předmětových struktur a že pokusy, které byly dosud v tomto směru činěny, narážejí na velmi zásadní potíže. Proto se také v textu omezuji pouze na to, že na základě popisu konstatuji, že k takovým změnám dochází, nevyvozuji však žádný závěr v otázce absolutní platnosti nebo relativ-nosti kategoriálních struktur. 11 Samozřejmé pouze intencionálne. 184 185 plyneme spolu s nim. Oba tyto způsoby poznávání dynamických procesů jsou jim vlastní (tzn. nedeformují je), ale pouze při prvním z nich získáváme poznání jejich objektivních rysů. Proces je stabilizován (staticky deformován) pouze takovým čtenářem, který jej neoprávněně rozbiji na jednotlivé, od sebe izolované fáze, v jejichž rámci už nerozlišuje žádné změny12. Otázky, na jejichž obecnou podobu jsem právě upozornil, jsou pro nás důležité proto, že přecházíme-li od způsobu, jakým se s literárním dílem seznamuje konzument při normální četbě (eventuálně v estetickém prožitku), k badatelskému předestetickému poznávání díla. zpředmčtňujeme tematicky mnoho takových jeho prvků a rysů, které při kon-sumpčni četbě postihujeme pouze letmo a které zakoušíme okrajově a „nepredmetné". Týká se to jednou jedněch a podruhé druhých prvků, podle toho, jak dílo čteme. Jestliže je čtenář zaměřen na představené předměty, jsou okrajově postihovány ostatní tři vrstvy, čte-li dílo se zaměřením filo-logicko-jazykovým, ustupuje vrstva aspektů a představených předmětů. To vyvolává ony perspektivní zkratky, o kterých jsem mluvil v § 14. Při analytickém poznávání, při kterém se nesnažíme postihnout dílo jakožto celek a pozornost věnujeme postupně jeho různým detailům, můžeme odstranit „zkratky" těch fragmentů nebo vrstev díla, které jsme předtím zakoušeli pouze okrajově. Právě proto, že jsme schopni ztratit na chvíli ze zorného pole určité stránky nebo části díla, můžeme tematicky poznávat ty jeho detaily, které by při různých jiných způsobech četby nutně musely zůstávat ve stínu a podléhat perspektivnímu „zkrácení". Takto však jsou zobjektivizovány a objevují se nám v předmětné kategoriálni struktuře a v souboru svých vlastnosti, jejichž skloubení jsme názorně postihli poznávacími akty. Jako příklad si připomeňme, že při četbě díla se zaměřením na představené předměty, jakmile odkryjeme smysly vět, okamžitě je „aktualizujeme", neboli vykonáváme je 12 Tyto teze tu nemohu dokázat; museli hychom totiž napřed prozkoumat určité základní otázky z formálni ontológie, které jsou příliš obtížné, než abychom jim zde mohli věnovat pozornost. Dovolím si proto odkázat na svou knížku, ve které jsem tyto otázky rozebíral: Spor o byli svila (Spňr o islnienie iwiata), sv. II, kap. XV. 186 v podobě živých dohadů, obsažených v signitivnich aktech. Smysly vět pro nás znamenají pouze „přechodný objekt", a - jak jsem upozornil - vnímámc-li dílo z hlediska estetického, ničím více ani být nemusí13. Jejich strukturální vlastností k nám přitom doléhají pouze okrajově, nejsou náležitě zobjektivizovány a jejich esteticky valentni kvality, přivádějíce nás ke vstupní estetické emoci, pouze s o u-znějí jako jeden z vedlejších prvků polyfonního kvalitativního skloubení díla. Jinak je tomu ve chvíli, kdy z badatelského hlediska chceme důkladně poznat jednotlivé prvky díla, a zvláště pak smysl vět a jeho strukturální vlastností. Potom, když jsme byli vykonali příslušné signitivní akty, ve kterých jsme mysleli danou včtu, musíme tuto větu samu, a zvláště pak její smysl učinit předmětem nových poznávacích aktů. Větu, kterou jsme si právě pomysleli, kterou jsme „vykonali", přijímáme nyní jako hotový výtvor. Jc ostatně lhostejné, budeme-li ji přijímat jako výtvor vlastních nebo cizích aktů anebo jako určitý předmět, který máme k dispozici a ke kterému jsme pronikli tím, žc jsme vykonali příslušné akty. Rozhodující však jc, že smysl věty, v takovém nebo onakém rozčlenění, před námi stojí jako osobitý druh předmětu, který můžeme poznávat v jeho vlastnostech, který můžeme analyzovat a nad jehož strukturou, vztahy mezi jednotlivými prvky atd. se můžeme zamýšlet. Tím, žc se zamýšlíme nad významem jednotlivých slov, jejich výskyt v textu znova a záměrně stvrzujeme, a zároveň i tím, že uvažujeme o syntaktické funkci, jakou mají ve větě jakožto celku, můžeme kontrolovat, zda sc smysl věry, který jsme si vytvořili při první četbě, shoduje s c smyslem věty, který skutečně v textu je. V případě potřeby můžeme provést příslušnou korekci a postihnout potom znova smysl věty jako určitým způsobem vybudovanou jednotku smyslu. Podobně můžeme pomocí nových aktů objektivizovat vztahy mezi větami a tak si prohloubit a ujasnit své rozumění textu, nebo si je eventuálně můžeme v určitých podrobnostech korigovat. Při objektivizaci nadřazeného smyslu celého souboru vět můžeme odhalit vlastností struktury daného souboru, např. průzračnost uspořá- M Srv. 5 8 této knihy. 187 dáni nebo naopak jeho komplikovanost, volnost nebo těsnost vztahů, dynamiku rozvíjejícího se vyprávění atd. Činíme to ve zvláště složitých myšlenkových prožitcích: na jedné straně totiž nesporně myslíme dále dané věty, neboli vykonáváme signitivnl akty, aktualizující smysl oněch vět, a na druhé straně pak současně vykonáváme nové akty, ve kterých zaměřujeme naše intence na „hotový" smysl věty a činíme ho objektem těchto nových aktů. Přitom tyto akty vůbec nejsou - jak se soudilo za časů psychologismu - akty tzv. reflexe neboli vnitřního vněmu, neboť obsah věty neni identický s obsahem domněnek signitivních aktů, ve kterých myslíme určitou větu. Presto však akt, ve kterém objektivizujeme smysl právě myšlené věty, je aktem jakoby nadbudovaným nad aktem, kterým danou větu myslime. Objektivizovaní významů a smyslů vět je velmi důležité pro objasnění toho, jak rozumíme danému dílu, i pro zkontrolování, zda jsme při četbě věrně porozuměli textu. Protože při badatelském poznávání literárního díla (zvláště ve fázi analytického poznáváni) zcela odpadají všechny ohledy na estetické pojetí díla, můžeme se např. při tematickém objektivizovaní prvků významové vrstvy mnohokrát a vždy znova pokoušet, abychom jim správné porozuměli, můžeme se vracet k textům, které jsme považovali už za pochopené, kontrolovat získané už výsledky atd. Jedním slovem, máme čas tak postupovat, neboť tím, že sc v této fázi badatelského poznávání nesnažíme postihnout ostatní vrstvy díla, a dokonce ani rozvoj jeho jednotlivých fází, nejsme pod tlakem tempa, jakým sc při četbě rozviji konkretizace díla. Okolnost, že „máme čas", nám dovoluje textu porozumět mnohem precizněji a bezpečněji, než je možno při prosté četbě díla. Může-li to mít kladný vliv na estetický vněm díla, který by eventuálně následoval po takovém jeho analytickém prozkoumáni, to je další otázka, kterou by bylo třeba uvážit zvlášť. Je dost pravděpodobné, že by se to kladně odrazilo na správném zkonstituování vrstvy představených předmětu. Naproti tomu, pokud jde 0 svěžest estetické emocionální odpovědi, lze o tom přinejmenším pochybovat. Analydcko-badatelské poznáváni ničí totiž kouzlo novosti díla, všechny efekty spjaté s nečekanými překvapeními atd., takže potom nelze už - aspoň 1 88 v převážné většině případů - zakusit tak silný a prvotní estetický zážitek, jako když čteme dílo poprvé. Na druhé straně však badatelské zkoumání díla může způsobit nejen to, že jeho eventuální pozdější estetické konkretizace budou věrnější, ale i to, že bude celek díla uspořádán průzračněji a že tím budou i výrazněji zestrukturovány polyfonní harmonie esteticky valentních kvalit To jc pak nesmírně důležité při poznávání naukového díla, jak vyplývá už z úvah, které jsem formuloval v III. kapitole. A konečně pouze to nám může poskytnout vědecky podložené poznatky o literárním díle samém a bez badatelského poznávání díla sc přece nemůže obejít žádné vědecké zkoumání literatury. V souvislosti s tím bych chtěl upozornit ještě na jeden důležitý moment. V I. kapitole jsem dosti podrobně popsal problém existence míst nedourčenosti, která sc vyskytují v samém literárním díle, a zároveň jsem uvedl i způsoby, jakými je čtenář-konzument při četbě „vyplňuje"; s tím souvisí i otázka konkretizování a objektivizovaní předmětů představených v díle. Když však tyto akty vykonáme, potom to, na co eventuálně esteticky reagujeme, není dílo samo ve své schematické struktuře, ale jeho určitá konkretizace, která, jak známo, může ještě nabývat různých podob. Po takovém přečtení díla si tedy ještě nemusíme uvědomit, jaká místa nedourčenosti se vyskytují v díle samém a která z nich jsme vyplnili, ani zda toto vyplnění proběhlo v hranicích vyznačených textem díla anebo zda tyto hranice byly překročeny a v jakém směru. Kdyby sc nás tedy někdo po takovém zkonkretizování díla zeptal, zda jsme je zkonstituo-vali věrně a správně anebo zda sc naše konkretizace v některém ohledu odchyluje od díla samého a falšuje jc, určitě bychom nedovedli odpovědět. Mnoho čtenářů, kteří si neuvědomuji rozdíl mezi dílem samým a jeho konkretizací a konkretizaci považují za dílo samo, by možná takové otázce vůbec nerozumělo. Badatelské předestetické poznávání literárního díla nám dovoluje na základě analýzy smyslů vět určit, jaká místa nedourčenosti se vyskytují ve vrstvě představených předmětů. A rovněž nám dovoluje - aspoň do určité míry - prozkoumat, jakým způsobem mohou být tato místa nedourčenosti vyplněna. Pouze do určité míry, neboť tím, že ustálíme některé rysy představených před- 189 mčtů, určíme sice jejich druh, ale pouze do určité míry, neboť předvídat možnosti, jak budou skutečné vyplněna místa nednurčenosti, lze nejen na základě textu, ale i na základě jiných skutečností: múze nám zde totiž pomoci, zná-me-li reálné vlastnosti předmětů toho druhu, podle jejichž vzoru byly vytvořeny dané představené předměty. Známe-li ze zkušenosti různé obměny předmětů daného druhu, máme přehled možnosti, které mohou být zrealizovány při vyplňování určitého místa nedourčenosti. Není to však úplný výčet těchto možností, neboť způsob, jak budou vyplňována místa nedourčenosti, se nemusí pohybovat jen v hranicích zkušeností o příslušných reálných předmětech. „Předmětová konsekvencc" zde může být zrušena1*. A potom lze těžko předvídat, jak bude vyplněno určité místo nedourčenosti. Jisté poučení nám v tomto případě může poskytnout znalost různých možných představových typů čtenářů; tuto znalost získáme při zkoumání psychologickém. Ale to je cesta velmi nepřímá, kterou můžeme získat pouze rámcové vyznačení toho, co by v tomto směru bylo pravděpodobné. Zkoumání této otázky se však týká už problému, jaké jsou možné konkretizace daného literárního díla vzhledem ke způsobu, jak jsou vyplněna místa nedourčenosti předmětů v něm představených, tj. týká se problému, který již do jisté míry překračuje rámec zkoumání díla samého, ale přitom s tímto zkoumáním souvisí, neboť literární dílo se nám jeví z tohoto hlediska jako rezervoár určitých energií a jako zdroj možného působeni na čtenáře, vedoucí v tomto případě k vytvoření takových nebo jiných konkretizací daného díla15. Pro otázku, zda je možná literární věda, je velmi důležité zjištění, že se při badatelsko-poznávacim zaměřeni -právě proto, že se při tematickém objektivizovaní vytváří určitý odstup mezi poznávajícím subjektem a dílem - nemusíme poddávat působení díla a nemusíme se podřizovat jeho sugescím, nutícím nás vyplnit místa nedourčenosti, což 14 Srv. Das literarische Kunstwerk, f 52. 15 Otázku odkrýváni min nedourčenosti při badatelském poznáváni literárního díla zde řciim pouze ve vztahu k místům nedourčenoit: predmetové vrstvy. Mutatis mutandis sc to vsak vztahuje na viechna ostatní místa nedourčenosti. při konsumpční nebo estetické četbě děláme pod vlivem díla jakoby automaticky. A proto tato místa nemusíme vyplňovat a můžeme dílo poznat jako výtvor schematický, tj. v takové podobě, jaká je charakteristická pro ně samé. Bylo by možno vyjádřit to ještě jinak: při badatelském předestetickém poznávání díla můžeme získat takovou jeho „konkretizaci", která bude dílu zcela věrná v tom smyslu, že nebude vybočovat vně toho. co dílo samo v sobě obsahuje16. Budeme ji nazývat „rekonstrukci" literárního díla. Znalost daného díla jako výtvoru schematického nám dovoluje v každém jednotlivém případě odlišit dílo od jeho různých konkretizací, pokud je ovšem možno při badatelském zaměření poznat i tyto konkretizace. Tato otázka nás zajímá především ve vztahu k estetickým konkretizacím. K jejímu řešení přistoupíme v následujícím paragrafu. §28/ Badatelské poznávání estetické konkretizace literárního díla Na první pohled se zdá, že se zde neobjevují nové problémy. Prostě přesně těch způsobů poznávacího postupu, jaké jsme probrali v předcházející kapitole, je třeba použít pro něco nového: ne pro literární dílo v podobě schematického výtvoru, ale pro jeho konkretizaci, zkonstituovanou v estetickém prožitku. Mnoho badatelů tak také soudí a postupují potom podle toho při svém zkoumání. Tento názor však není - jak se zdá - zcela správný. Na druhé straně však může některým badatelům připadat až tak nesprávný, že začnou pochybovat, zda je vůbec možno b a-d a t e 1 s k y poznávat estetický předmět, a zvláště pak estetickou konkretizaci literárního díla. Objevuje se názor, že takovou konkretizaci je možno pouze esteticky prožívat a že poznávat ji pak lze pouze potud, pokud se v sam é m estetickém prožitku vyskytují poznávací akt>. 14 Ale zároveň by to byla „konkretizace" neshodující le s „intence mi" díla. neboť dílo je určeno k tomu, aby jeho místa nedourčenosti byla vyplněna. 190 191 rieke emocionálni odpovedi, a to tak, aby tyto výsledky nebyly porušeny. Hotovým předmětem, který máme k dispozici, je totiž v tomto okamžiku právě to, co se zkonstituovalo vytvořením estetické emocionální odpovědi, a na t e n t o předmět se musí zaměřit naše badatelské pozorování. Usnadňuje nám to ta okolnost, že v konečných fázích estetického procesu jsme už soustředěni na estetický předmět, na určité kvalitativní skloubení, a nemusíme se tedy teprve obracet k něčemu, co by bylo na periférii našeho vědomí. Když kontemplujeme předmět a nasycujeme se plností kvalitativního skloubení, činíme mezi jiným i to, k Čemu dochází při každém bezprostředním poznávání. Potíž je však v něčem jiném: k tomu, aby bylo až do konce dovedeno badatelské poznávání, nestačí jen něco v i-d ě t. To, co je nám dáno, musíme zobjektivizovat, analyticky zdiferencovat a nakonec tak pojmově uchopit, aby bylo možno získané výsledky formulovat v soudech jednoznačně určených a srozumitelných druhým lidem. A zde teprve nastávají zásadní potíže, které svědčí o tom, že celý tento proces nemůžeme vždy realizovat tak, jak probíhá při před-estetickém badatelském poznávání, a že proto estetické poznávání - má-li být vůbec možné - musí být z mnoha hledisek odlišné. Už tím, že se snažíme zobjektivizovat estetický předmět, vytváříme odstup mezi ním a esteticky vnímajícím subjektem, až nakonec zaniká to, co je právě pro estetický předmět a jeho vztah k nám charakteristické: jeho - abych tak řekl - bezprostřední blízkost. Tímto obrazným vyjádřením chci upozornit na fakt, že si při estetickém prožívání neuvědomujeme jasně rozdíl mezi námi a předmětem: v případě pozitivní emocionální odpovědi vytvářejí estetické emoce jisté společenství mezi námi a estetickým předmětem, jistý druh soužití a porozumění, který se prohlubuje, když v obsahu estetického předmětu vystupuji jako představené předměty živé bytosti, a zvláště pak lidé, a které je tím silnější, čím „poutavější" jsou kvality, které se v něm vyskytují6. Objektivizace tím, že staví * Z tohoto hlediska je možno oprávněné pochybovat, zda termínu, s kterým zde stále operuji, totiž „estetický p ŕ e d m ě t", je užito správné, neboť etymologický význam daného výrazu uvádí právě onca mo- 194 do protikladu, do opozice předmět a subjekt, nemůže zůstat bez vlivu na tento jejich osobitý vzájemný vztah. Proto také ex post můžeme uchopit onu bezprostřední blízkost estetického předmětu pouze zpřitomnčním na základě v z p o-m í n k y a rak můžeme zkorigovat bezprostřední estc-ticko-badatelské poznání. Mnohem důležitější však je, že badatelsky nelze estetický předmět analyzovat způsobem, jakého bylo použito při před-estetickém poznávání; de facto by tím totiž byla zničena osobitá struktura daného předmětu. Touto analýzou nemůžeme rozbít celek na jednotlivé prvky do takové míry, jak jsme ukázali v předcházejícím paragrafu, tj. tak, že by se detaily všech prvků staly stejně výrazné. Musí být zachována hierarchie výraznosti s tím, že do popředí budou vystupovat pouze některé stránky estetického předmětu (a zvláště literárního díla). Jinak by byl estetický předmět zásadně zkreslen. A proto tuto analýzu můžeme vykonat pouze na podkladě estetického předmětu a jeho zestrukruralizovaného kvalitativního skloubeni, chápaného jako celek. Konečnou kvalitu skloubení si udržujeme v bezprostředním „vidění" a přitom se snažíme výrazněji si zpřítomnit kvality, které tvoří podklad daného skloubení, a porozumět jejich úloze ve vzájemné souhře. Při této souhře však nejde o nějaké abstraktně určené „vztahy" mezi kvalitami tak, jako kdyby si např. posluchač, zachycující podobu určité melodie, chtěl objasnit kvality tónů, na nichž je založena, tím, že by fyzikálními metodami stanovil jejich absolutní výšky, potom číselně vypočítal vztahy těchto výšek a nakonec by dospěl např. k závěru, že daná melodie je určitý číselně určený vztah mezi vztahy výšek tónů zvolených příslušným způsobem. Tento příklad ukazuje, jak nelze postupovat při esteticko-badatelskčm poznávání určitého estetického předmětu. Ani ony absolutní (fyzikálně chápané) výšky, ani ony číselné vztahy mezi nimi nám totiž nejsou dány fenomenálně v estetickém předmětu, tj. zde v příslušné melodií. Ony výpočty vůbec ment protikladu, opozice. Tohoto terminu se však užívá tak všeobecně, /e jsem se rozhodl jej zachovat. Užívám ho ostatně často ve významu nositele vlastností a tím estetický předmět nesporně je. bp 19 5 nepomáhají vysvětlit, ani j a k á je ona melodie jakožto určitá osobitá kvalita, ani na jakých kvalitách sc zakládá. A úkolem csteticko-badatelského poznáni je mezi jiným přivést nás právě k tomu, abychom si tento fakt uvědomili. Tam, kde - jako v případě obrazu - jc konečným výsledkem konstituování estetického předmětu něco, co lze jako celek jaksi uzavřít v okruhu aktuálnosti jednoho „nynějška", není ještě tak těžké uvědomit si poznávacím způsobem skloubení a kvality, které tvoří jeho podklad. Máme ostatně před očima jen jedno skloubeni s tím, že všechny kvality, na základě kterých vzniklo, jsou přítomny současně. A proto také souhra těchto kvalit je fenoménem, který lze postihnout bezprostředně a „na jeden ráz"7. Ale ani zde nemůžeme žádnému z prvků skloubení ani jejich fenomenálnímu „vztahu" věnovat tak výlučnou pozornosr, žc bychom ostatní ztratili ze zřetele a tím přestali mít dáno celé skloubení. Pouze na podkladě tohoto skloube-n í můžeme - abych tak řekl - „pohybovat" paprskem naši pozornosti na různé strany a uvědomovat si, jaké kvality, jak výrazné a v jaké funkci mají podíl na daném skloubení jakožto celku. Samozřejmě, žc těžší je to tam, kde se -jako v případě literárního díla - dostáváme de facto do styku s mnoha skloubeními, která sc rozvíjejí jedny po druhých a do jisté míry na sebe působí tak, žc na jejich základě potom vzniká skloubeni mnoha různých kvalitativních skloubení. Protože v každé jednotlivé fázi je toto skloubení přechodné, jc dosti nesnadné jasně je rozpoznat, neboť - abych tak řekl - nemáme na to mnoho času a nemůžeme se vracet a opakovat vněm jednotlivých fází, protože tím by už kvalita skloubení mohla podlehnout změně. Kromě toho i sám přechod od jednoho skloubení k druhému jc rovněž velmi důležitým jevem v oblasti literárního estetického předmětu. V jevech tohoto druhu se totiž mezi jiným projevuje dynamika díla, momenty jeho tempa, bohatá různorodost atd. A právě zde lze vycítit obtíže, o kterých jsem sc zmínil už na počátku tohoto paragrafu : kd y a jak máme postihovat - už ne pouze v bezprostředním estetickém zážitku, ale v tematickém předmět- 7 Samozřejmě žc až potom, když byl zkonstituován. 196 ném uvědomění - ony jevy přechodu z jednoho kvalitativního skloubení do druhého. Přerušímc-li totiž estetický proces a oddáme se badatelskému poznávání, zničíme, nebo aspoň zásadně změníme sám rozvoj fází estetické konkretizace. Místo abychom dané dílo četli dále z estetického stanoviska, museli bychom změnit naladěni a výrazněji si uvědomit to, co se nám v dosavadní fázi četby zkonstruovalo jako kvalitativní skloubení. Jak už jsem uvedl, často tak postupujeme a to nám pak znemožňuje vhodně zkon-stituovat estetickou konkretizaci díla všude tam, kde k přerušení došlo v průběhu konstituce kvalitativního skloubení určité fáze. Jestliže naproti tomu dochází k přerušení estetického prožitku tam, kde v samém díle existuje výrazný předěl mezi jednou a druhou fází (např. konec určité scény, kapitoly, jednání v dramatu atd.), potom přerušení četby a zaměření na csteticko-badatelské zkoumání kvalitativního skloubení právě ukončené fáze nenarušuje zásadněji estetickou konkretizaci díla. V průběhu rozvíjející sc určité fáze díla můžeme poznat konstituující sc skloubení nebo přechod od jednoho skloubení k druhému pouze tak, že jaksi vedle odehrávajícího se estetického procesu budeme vykonávat poznávací akty, nadbudované nad estetickým prožitkem, a v průběhu každé fáze jimi zachytíme výsledek konstituce estetického předmětu, a zvláště pak přechod od jednoho skloubení k druhému. Lze postupovat ještě jinak, totiž tak, že percepčné zaktivizujeme jednotlivé složky samého estetického prožitku tak, aby zakoušené kvality vystoupily výrazněji, a to jak ve svém specifickém zabarveni, tak i v úloze, jakou mají v celku kvalitativního skloubeni. Značně pomoci nám zde může i to, uvědomíme-li si (objasnímc-li si) výrazněji, co máme dáno v živé paměti bezprostředně po ukončení prožitku dané fáze díla. Protože se tyto postupy uplatňuji různě a proměnlivě, probíhá v jednotlivých případech estetické poznávání velmi rozmanité. Jeho průběh zde není třeba podrobněji popisovat. Pro nás jc důležité pouze to, abychom si uvědomili tyto různé možnosti a pamatovali na to, že estetické poznávání je a) vždy názorné a bezprostředně spjaté s probíhajícími estetickými emocemi; b) že je „celostné a fialy ti C k é", to znamená takové, žc vychází 197 od uchopeni kvality skloubeni a vyčleňuje v tomto skloubení jeho kvalitativní podklad. Další fází badatclsko-estetického poznáváni literárního díla jc pojmové postihnout to, co jc dáno v percepčné objektivizující fázi tohoto poznávání. Tento úkol s sebou přináší mnoho zásadních obtíži. Jazyk, kterým disponujeme, není uzpůsoben pro požadavky estetického poznání. Je nástrojem velmi hrubým, vybudovaným pro realizaci jiných úkolů. Okruh existujících slov, a tím i definovaných pojmů, je poměrně velmi malý vzhledem k obrovskému bohatství jevů, kvalit a skloubení, které se vyskytuji v obsahu estetických předmětů různého druhu. Pojmovým rozlišením disponujeme pouze u nejnápadnčjších protikladů mezi kvalitami - anebo obecněji: mezi kvalitativními jevy. Pro všechny odchylky, subtilní odstíny kvalit, pro jejich modifikace, plynoucí z toho, že spoluvystupují s jinými kvalitami, pro tzv. tvarové kvality atd. nemáme téměř vůbec zvláštní termíny a mnohdy ani odvozené výrazy. Tím jc nesmírně ztíženo pojmové postižení estetického předmětu. A proto také, mámc-li aspoň poněkud uspokojivé popsat fakty, které vystupují při cstcticko-badatelském poznávání, musíme vlastně vytvořit nový jazyk, nové termíny, obraty atd. Tento úkol není snadný. Potíž je však především v tom, že v tomto případě nelze podávat „definice" nových slov. Určování významů pojmenování definicemi vychází totiž ze zcela jiné poznávací zásady, než je ta, které jc nutno použit při tvořeni jazyka pro popis faktů badatelsko-estetického poznání. Toto určování vychází totiž z analytického předestetic-kého poznání. Týká se pojmenováni uměle izolovaných prvků a pojmenování toho druhu také užívá. Z významů se snaží složit určitou mozaiku: význam určovaného výrazu. Naproti tomu významy slov, která by se hodila pro popis faktů estetického poznání, nemohou být tvořeny takovým „mozaikovým" způsobem. Takto by totiž sítem významů „proteklo" právě to, co je při faktech estetického poznání nejdůležitčjší: veškeré osobité kvality skloubeni (tvarové kvality), které přece právě nejsou onou mozaikovou slepeninou kvalit, na jejichž základě vznikly, a zároveň i všechny kvalitativní modifikace plynoucí z toho, že určité kvality spoluvystupují v jednom skloubení. To, co 198 jc podmínkou určování významů definicemi, tj. existence mnoha izolovaných prvků a pouze jich (tj. neexistence kvalit skloubení, „tvarových" kvalit), to vlastně není splněno při tvoření jazyka, který by se hodil k popisu faktů badatclsko-estetického poznání. Kdo by jazyk, v němž jc význam slova definován uvedením mnoha významů elementárních, považoval za jazyk „racionální", tomu by bylo třeba povědět, že pro potřeby estetického popisu je nutno stvořit jazyk iracionální. Ale názor, že pouze onen definičně tvořený jazyk je jazykem „racionálním", jc jen pozitivisticko-racionalistickou pověrou8. Faktem je, že hovorový, živý jazyk povstal bez mozaikových definic a bez nich se také obohacuje o stále nová, plnovýznamná a jednoznačná slova. Nové výrazy vznikají vždy tehdy, když se v oblasti kulturního života dané společnosti objevují nějaké nové, do té doby nevídané předměty nebo jevy9. V oběhu se však udržují pouze ty výrazy, které někdo -obdařený jazykovou genialitou - vytvořil v souvislosti s bezprostředním poznáváním příslušných předmětů, bez ohledu na to, zda to budou zcela nová slova anebo výtvory vzniklé s použitím už existujících slovních zdrojů (např. letec, vysílačka, vysavač, chladnička atp.). Teprve když už máme výrazy utvořené při bezprostředním poznáváni daných předmětů, můžeme je ex post „definovat"; u všech slov označujících osobité vlastnosti to však znamená pouze to, že se k danému slovu přiřazuje určitý-uspořádaný soubor jiných slov, jejichž syntetický smysl vyznačuje stejný okruh jako význam daného slova, ale nikdy nemá specifický význam naprosto stejný jako výraz definovaný. Genialita při tvoření nových výrazů nespočívá pouze v tom, žc je výstižně vycítěn charakteristický moment jevu, pro který se hledá pojmenování, ale i v tom, že je vytvo- ■ Tato pověra se u nás projevuje dobře známým podceňováním hovorového jazyka. Skrývá se v ni pocit neschopnosti vidět nové, nevídané a nevsedni kvality a jevy, pocit těch, kteří si uvědomují, žc jim byl odepřen dar bezprostředního poznáváni. Tuto neschopnost zakrývají pak mezi jiným teorii o nemožnosti pojmově postihnout výsledky estetického poznaní. * Stačí, vzpomeneme-li si např. na novou terminologii z oblasti letectví nebo radiofonie. 199 řeno takové znění slova, které - tím, že harmonicky zapadá do zvukově významového systému určitého jazyka, a tedy zachovává ve své struktuře určité obecné zásady struktury jeho slovních znění - obohacuje daný jazyk o nový prvek významový, ale zároveň má i schopnost probouzet v posluchači přesně takové akty bezprostředního poznávání pojmenovaného předmětu, jaké byly poznávacím podkladem pro vytvoření daného slova. Tím se pak ono nově vytvořené slovo stává srozumitelným i pro ty, kdož nebyli - abych tak řekl - svědky jeho zrození, a nabývá funkce nástroje nejen pro intersubjektivní dorozumívání, ale nadto i pro inter-subjektivní spolupráci při získávání bezprostředního poznání, a speciálně pak poznání estetických předmětů. Úkol vytvořit nová slova s významy vystihujícími včrnč vlastnosti estetických předmětů je snadnější v těch případech, kdy mnoho lidi obcuje s týmž uměleckým dílem. Přitom je však třeba, aby uměli zkonstituovat stej n é estetické předměty, tj. předměty se stejnými kvalitativními skloubeními a se stejnými kvalitami, které byly podkladem těchto skloubení, a aby zároveň dokázali při estetickém poznávání vědomě postihnout daná skloubení. Za takové situace, při společném úsilí a tváří v tvář stejným faktům mohou být vytvořeny nové potřebné výrazy, jednoznačně srozumitelné pro všechny, kdož dosáhli stejných výsledků estetické zkušenosti a poznání. Když se snažíme vyřešit tento úkol v praxi, narážíme často nejen na nedostatek potřebných schopností, ale i na různé teoretické názory. Jedním z nich je teorie hlásající, že význam výrazu je určitým psychickým prožitkem, který je poznatkově přístupný pouze tomu, kdo jej zakouší (jde o psychologismus, charakterizovaný už v I. kapitole), druhým je názor o tzv. subjektívnosti „estetických dojmů" a o relativitě všech hodnot, a zvláště pak hodnot estetických. Každý z nás jako kdyby „viděl" totéž umělecké dílo zcela jinak a jako kdyby dospíval ke zcela různým a navzájem nesrovnatelným estetickým předmětům. Z toho plyne: „de gusúbus non est disputandum" a z toho se vyvozuje také tvrzení, že nelze najít žádný „společný jazyk" ani se navzájem dorozumět. Jak jsem upozornil už výše, bylo již dosti dávno dokázáno, že první z těchto teorii je nesprávná, tře- 200 baže v pozitivisticky orientovaných kruzích našich filosofů se ještě v různých rozpravách objevuje. Druhou bude třeba teprve vyvrátit; obecně se považuje za nespornou. K dobrému vědeckému tónu patří bezvýhradně ji přijímat. Jak je tomu však ve skutečnosti? Jaké je odůvodnění této teorie, jestliže je nutno přiznat, že dosud nemáme ani uspokojivou teorii hodnot, ani dostatečné základy teorie estetického poznání? Tím se dostáváme k otázkám, jejichž formulace je úkolem příští kapitoly. Už nyní je však třeba konstatovat, že pouze tehdy, kdyby bylo dokázáno, že není možno, aby dva různí lidé při estetickém obcováni s týmž uměleckým dílem dospěli ke stejným předmětům a poznali je ve stejných kvalitativních skloubeních, bylo by vyloučeno sdělit i výsledky estetického poznám způsobem srozumitelným pro druhé lidi. S touto otázkou souvisí ještě druhá, která vrhá světlo na poslední, do jisté míry kulminační fázi badatelsko-cstetic-kého poznávání. Je to otázka obecné platnosti estetického hodnoceni. Nejprve je však nutno zabývat se blíže samým estetickým hodnocením. Poslední fází badatelsko-cstctického poznávání, která je v těsném vztahu k pojmovému postižení daností tohoto poznání, je vytvoření řady soudů o poznávaném estetickém předmětu. Tyto soudy jsou v zásadě dvojího druhu: a) soudy referující, v nichž je obsažen popis daného estetického předmětu; b) soudy hodnotící (oceňující), tj. soudy týkající se hodnoty daného estetického předmětu. Soubor těchto soudů je jeho zhodnocení m10. Referující soudy podávají popisné výsledky badatelsko-cstctického poznání. Tvoří jakoby resumé uvědomělých vněmů, které se nám podařilo získat v percepční fázi tohoto poznávání ve vztahu k určitému, přesně stanovenému estetickému předmětu. (Úmyslně to zdůrazňuji, abych upozornil, že sem nepatří soudy popisující estetické prožitky nebo psychické reakce člověka obcu- 10 Srv. M. Wallis-Walfisz, O estetických soudech - O zdaniach estetycznycb, 1922. Wallis-Walfisz rozlišuje mezi estetickými soudy takové, které konstatuji, a takové, které „hodnotí". 201 jícího s umeleckým dílem; tyto prožitky poskytují individuální psychologický materiál a nemají nic společného s popisem estetického předmětu.) K tomu, aby byly samostatně získány referující soudy, je nutno: a) aby v posuzujícím subjektu proběhl estetický prožitek, při němž by byl zkonstituován daný estetický předmět; b) aby v posuzujícím subjektu proběhly fáze badatelsko-cstedckého poznávání, které předcházejí vytvoření soudu. A na druhé straně, referující soudy jsou teoretickým podkladem pro soudy hodnotící daný estetický předmět. Tento předmět však múze mít hodnoty různého druhu, např. hodnotu kulturní v rámci celého určitého kulturního bohatství anebo hodnotu zvláštního významu v historickém vývoji určitého národa, anebo konečně hodnotu výchovnou tím, že má kladný nebo záporný vliv na jedince, který s daným předmětem obcuje, atp. Avšak vedle všech těchto hodnot, které nás tu blíže nezajímají a které nejsou pro estetické předměty ani charakteristické, ani jim nejsou vlastní, existují i specifické hodnoty příslušející pouze estéti c k ý m předmětům. Nazývám je hodnotami estetickými. Nuže tedy, v těsném vztahu k estetickému prožitku a k badatelskému poznávání, probíhajícímu na jeho podkladě, nejsou všechny hodnotící soudy, ale pouze ty, které se týkají estetické hodnoty estetického předmětu. Vzato psychologicky, můžeme samozřejmě takový hodnotící soud vyslovit i tehdy, když daný estetický předmět nebyl samostatně zkonstituován a když ani nedošlo k jeho příslušnému poznávání. Může to dokonce dopadnout tak šťastně, žc právě hodnotící soud vytvořený bez všech těchto připrav bude výstižný a že naopak soud vytvořený po všech těchto přípravách - bude nesprávný. Je možno tvořit pravdivé soudy „naslepo", na základě rutiny nebo prosté náhody. Přesto však existuje mimořádně těsná souvislost mezi obsahem vytvořeného soudu a správným posuzováním na jedné straně a uvedenými přípravnými prožitky na straně druhé; tyto prožitky jsou totiž nezbytným předpokladem pro odůvodnění správnosti hodnotícího soudu. Jsou konečnou formou zážitku estetického předmětu, zážitku, v jehož názorných danostech se buď potvrzuje správnost, anebo dokazuje nesprávnost hodnotících soudů. Protože výsledky bada- 202 telsko-estetického poznání jsou obsaženy v referujících estetických soudech (pokud jsou tyto soudy věrně přizpůsobeny těmto danostem), platí i to, co jsem před chvílí konstatoval, že totiž tyto soudy jsou teoretickým podkladem hodnotících soudů. Estetické hodnotící, nebo spíše oceňující soudy přisuzují určitému estetickému předmětu takovou nebo onakou estetickou hodnotu. Jsou to soudy o předmětech a ne o estetických hodnotách. Mohou být dvojího druhu: a) mohou přisuzovat estetickému předmětu hodnotu srovnávací vc vztahu k jiným estetickým předmětům, kterým příslušejí hodnoty téhož druh u'1; b) mohou mu přisuzovat hodnotu osobitou bez ohledu na její vztah k jiným estetickým hodnotám. Ode všech těchto soudů je třeba odlišit: a) soudy o estetických hodnotách, příslušejících takovým nebo onakým předmětům, a to soudy obecné i soudy individuální; v tomto případě už nejde o soudy, které by něco hodnotily, ale o soudy referující o určitých hodnotách; b) soudy, které objasňují, v čem záleží daná hodnota určitého estetického předmětu, tj. které objasňují, jaké formální nebo materiální (tvarové) vlastnosti daného estetického předmětu rozhodují o jeho takové nebo jiné hodnotě. Soudy tohoto druhu jsou jakoby prostředkujícím článkem mezi referujícími a čistě popisnými soudy a soudy hodnotícími a umožňují hlouběji pochopit základní spojitost mezi hodnotou a vlastnostmi daného předmětu. Jimi je také částečné odůvodněno estetické ocenění daného předmětu. Přitom je třeba odlišit hodnoty dílčí od konečné -abych tak řekl - syntetické hodnoty určitého estetického předmětu. Dílčími estetickými hodnotami určitého literárního díla v estetické konkretizaci mohou být např. hodnota plynoucí z bohatství způsobů, jakými byly představeny osudy hrdinů, hodnota obsažená vc stylu jazyka anebo hodnota tkvící v hloubce perspektiv duchovního života hrdinů, anebo konečně hodnota jednotlivých kvalitativních skloubení, jaká vystupují např. v kulminačních fázích literárního 11 Jdc-Ii o hodnoty zcela odlišného druhu, potom jim samozřejmé nemůžeme připisovat srovnávací hodnotu. 203 díla, atd. Naproti tomu „syntetická" hodnota určitého estetického předmětu (např. estetické konkretizace nějakého literárního díla) vyplývá z volby dílčích hodnot, které danému dílu příslušejí, ale vyvozuje se také z jeho vad nebo nedostatků (tj. z negativních dílčích hodnot). Tato syntetická hodnota není samozřejmé pouhým aritmetickým součtem dílčích hodnot, a to už proto ne, že žádná estetická hodnota (ostatně stejně jako hodnoty morální) není veličinou v aritmetickém smyslu. Jakým způsobem pozitivní nebo negativní dílčí hodnoty působí a jak určují syntetickou hodnotu estetického předmětu jakožto celku, to je mimořádně obtížný a dosud nerozřešený problém. Nehodlám ho zde řešit, chtěl bych však upozornit, žc - jak dokazují faktická hodnoceni estetických předmětů - existuje nejen určitá hierarchie hodnot, ale i přesné stanovené vztahy mezi nimi, a to v tom smyslu, že spoluvystupováni mnoha kladných dílčích hodnot v jednom a témž estetickém předmětu obecně zvyšuje jeho syiiielitkou hodnom, n napľuli tomu spiiliivystiipiivání hod not pozitivních a hodnot negativních snižuje syntetickou hodnotu celku. Někdy se sice stává, že dvě pozitivní hodnoty různého druhu spolu neharmonizují, a potom tím, že spoluvystupují v jednom estetickém předmětu, snižuji jeho syntetickou hodnotu. Např. zobrazení hlubokého tragismu v jednáni určitého hrdiny jc jednou z pozitivních hodnot literárního díla {resp. jeho konkretizace). Pozitivní hodnotou může být také skloubení kvalit zobrazující tvarovou kvalitu grotesky. Přesto však, proplétá-li se v jedné situaci představené v literárním díle hluboký tragismus s rysy charakteristickými pro grotesku, může to vést k disharmonickému zaskřípěni, a tím se pak objeví negativní hodnota celku. Z těchto a podobných příkladů vidíme, jak rozmanitě dílčí estetické hodnoty, vystupující v jednom a témž estetickém předmětu, navzájem na sebe působí, jednou se navzájem zesilují, podruhé opět působí proti sobě, a jak se v celé této hře hodnot nakonec ustalujc syntetická hodnota daného estetického předmětu jakožto celku. Jak to in con-creto probíhá - můžcme-li to takto slovesně vyjádřit - to lze ukázat pouze při podrobném rozboru určitého přesně stanoveného estetického předmětu, ne však v obecných úvahách. Povšechné poznámky, které jsem zde na toto téma uvedl, stačí však, abychom si připomněli předmětné stavy, jaké se v této oblasti mohou v jednotlivých estetických předmětech vyskytovat. A připomenout si to musíme proto, abychom si řádné uvědomili, jak komplikované úkony je nutno vykonat, máme-li esteticky zhodnotit estetický předmět, a zvláště pak estetickou konkretizaci literárního díla. Každé literární dilo (v konkretizaci) - vzhledem kc své složité struktuře, rozsahu a z toho vyplývajícím perspektivním zkratkám - obsahuje kromě toho mnohem více různorodých dílčích estetických hodnot než jiná umělecká díla. Zhodnocení k nim všem musí přihlédnout, musí ukázat jejich vzájemné vztahy a závislosti - a to ne podle nějakých obecných schémat, ale právě v daném individuálním případě, v té jediné podobě, jaká vystupuje v konkretizaci daného díla -a musí určit konečnou syntetickou hodnotu celku. Pro zhodnocení jc tedy nutno nejen všestranně prozkoumat danou konkretizaci literárního díla vc vztahu k estetické hodnotě, ale je nutno také, abychom bezpečně vycítili „hru" mezi hodnotami, a to vedle značné rutiny vyžaduje i schopnost odpoutat se od panujícího mínění, mód, všeobecně uznávaných kánonů atd. Tento úkon čerpá sice materiál z daností estetického prožitku - obsahujícího tak mnoho emocionálních prvků různého druhu - přesto však jc úkonem realizovaným „chladně", s naprostou převahou prvku intelektuálního, a konečně je úkonem, kterým si v mnohonásobné kontrole ověřujeme už jednou vytvořené hodnotící soudy, navzájem srovnáváme získané výsledky, uchylujeme se i k určitým zkouškám experimentální povahy atd. Jc to velmi složitá a obtížná badatelská činnost a naprosto ne — jak lze někdy slyšet - prostá reakce, ke které dojde „pod dojmem" díla, anebo výraz určitých osobních kritikových zálib. Tím jsme tedy podali přehled nejdůležitějších fází bada-telsko-estctického poznávání estetického předmětu, a zvláště pak estetické konkretizace literárního díla. Dalšími podrobnostmi se zde nemůžeme zabývat. Zbývá nám jen ještě uvážit, zda a v jakém směru se badatclsko-cstctické poznávání literárního díla liší od jeho estetického prožíváni. Touto otázkou sc hodlám zabývat v dalších úvahách. 204 205 §29/ Rozdíl mezi estetickým prožíváním a poznáváním První základní rozdíl mezi badatclsko-estctickým poznáváním a estetickým prožitkem spočívá v tom, že estetický prožitek je do značné míry tvůrčí a vede ke zkonstituování estetického předmětu (estetické konkretizace literárního díla) a badatclsko-estctické poznáváni se zabývá určitým hotovým, „nalezeným" předmětem. I v jcdnotli-vých fázích samého estetického prožitku jc sice obsaženo, jak jsme viděli, mnoho činitelů percepční povahy, tj. činitelů, které je nutno vzhledem k jejich podstatě řadit mezi činitele poznávací v nejširším slova smyslu, přesto však tito činitelé tvoří pouze přechodné fáze celého procesu, ve kterém sc konstituuje estetický předmět. A za druhé, funkce těchto percepčních činitelů jc zde jiná než při čistě bada-telsko-estetickčm poznáváni. Neslouží totiž k tomu, aby poznávajícímu subjektu poskytly určité informace o předmětu, ale jsou prostředkem k tomu, aby sc vnímající subjekt mohl kontemplatívne p o n o ř i t do kvalit a kvalitativních skloubení a mohl se jimi v bezprostředním obcování nasytit. Naproti tomu při estetickém poznáváni tato jejich funkce odpadá a jejich průběh je regulován snahou o získání správných poznatků o předmětu. A proto je zde také poznávací úsilí zaměřeno na to, abychom co nejadek-vátněji postihli a uvědomili si kvalitativní skloubení, jeho strukturu i jeho kvalitativní podklady. Tyto dva procesy se od sebe dále zásadně liší ve svých kulminačních fázích. Estetický prožitek vrcholí estetickou emocionální odpovědí a tím, že sc kontemplatívne nasycujeme zkonstituovaným estetickým předmětem. Badatelsko--estetické poznáváni vrcholí estetickým zhodnocením, které je formulováno v řadč hodnotících soudů a které končí objevením syntetické estetické hodnoty daného estetického předmětu. Zatímco v prvním případě kulminační fáze poněkud tone v hlubinách prožitku par excellence citového, v druhém případě vystupuje do popředí střízlivá a skrupu-lózní intelektuálně-badatclská práce, plná opatrné sebekontroly. Třebaže badarclsko-cstetickč poznávání pracuje s určitým „hotovým" a nalezeným předmětem a probíhá za neustálé snahy přizpůsobit sc tomuto předmětu, naprosto není nějakou badatelovou pasivní reakcí. Naopak, stejně jako pro každý poznávací proces jc pro ně příznačná velká aktivita, která je především v tom, že je nutno udržet v živé názornosti zkonšutuovaný estetický předmět a že je nutno stále usilovat, aby se zachoval v neporušené podobě. Velké vypětí vyžaduje i to, abychom pojmově postihli, co se nám při estetickém poznávání podařilo odkrýt a pochopit, a to zvláště proto, že zde často scházejí hotové pojmy a že je nutno vymanit se z tradičních pojmů a názorů. Totéž sc ostatně týká i konečné fáze hodnocení estetického předmětu. Aktivní jc ostatně i estetický prožitek - jak jsem se snažil dokázat v předcházejících rozborech. Ale tato aktivita je jiného druhu. Je to aktivita v získávání co nejplnějšího kvalitativního skloubení na základě bezprostředního vidění, aktivita, s kterou sc tomuto skloubeni v kontemplaci odevzdáváme a s kterou mu svou citovou odezvou vzdáváme spravedlnost. Tím jsme získali obecný přehled o nejdůležitějších způsobech obcování s estetickým předmětem, a zvláště pak s literárním dílem a jeho konkretizacemi. Každý si už snadno může sám aplikovat výše uvedené úvahy o estetickém poznávání vůbec na badatelsko-estetické poznávání literárního díla (jeho estetické konkretizace). Nebudu se tím tedy dále zabývat a přejdu k poslední skupině otázek: ke zformulování některých kriticko-epistemologických problémů. 206 207 Kapitola V Pohled na některé kriticko-epistemologické problémy poznaní literárního díla § 30/ Úvodní úvahy Dosavadní argumentace - i když by bylo třeba je různým způsobem doplnit a nesporně mnohdy i opravit -připravují natolik půdu pro další rozvažováni, že je už možno do určité míry tušit, jaké základni kriticko-epistemologické problémy se objeví při různých formách poznávání literárního díla. Pokusím se je zde načrtnout, pokud je to možné za situace, kdy základní otázky obecné epistemologie nejsou ještě v mnoha bodech objasněny. Jak vyplývá z dosavadního bádání, je třeba - vedle dost náhodně probíhajícího procesu poznávání literárního díla při postoji běžného literárního konzumenta - rozlišit ještě tři obměny poznávání literárního díla (v širším slova smyslu): a) literární estetický prožitek, b) předestetické badatelské poznávání a c) badatelsko-estetické poznávání jeho konkretizace. Všechny tyto tři obměny se vyznačuji tím, že se v zásadě skládají ze stejných typů dílčích prožitků. A proto i kriticko-cpistcmologické problémy, které se objevuji v souvislosti s těmito procesy a s výsledky, kterých při nich bylo dosaženo, se částečně opakují. Avšak odchylky, k jakým mezi nimi dochází, působí, že se na podkladě každého z nich - vedle problémů společných - objevují i problémy odlišné, vlastní pouze dané obměně poznávání literárního díla. Bude tedy třeba zabývat se každým z nich zvlášť. Naše badatelské úsilí se musí brát dvěma směry: a) k určení základních (kladných i záporných) poznávacích hodnot, jaké přicházejí v úvahu při těchto diferencovaných obměnách poznávání literárního díla, b) k objevení zdrojů možných „omylů" při tomto poznáváni. §31/ Kriticko-epistemologické problémy při předestetickém badatelském poznávání literárního díla Není pochyb, že i v těch prožitcích, které se odehrávají v prostém konzumentovi literárního díla, dochází někdy buď k aspoň fragmentárnímu poznáni, nebo k estetickému prožitku daného díla. Protože však je tento proces velmi náhodný a neorganizovaný a v jednotlivých případech směřuje k proměnlivým cílům, je vhodné zaměřit se při dalším zkoumání na zbývající tři rozlišené již formy obcování s literárním dílem. Začnu od předestetického badatelského poznávání literárního díla. Jak jsem podotkl už výše, jeho průběh je vědoměji nebo méně vědomé veden snahou získat „poznání" neboli „objektivní" poznatky o daném literárním díle. Jinak řečeno: snažíme se s konečnou platností získat soubor navzájem spojených pravdivých soudů o určitém literárním díle. Tyto soudy jsou pak „pravdivé" tehdy, když přisuzuji dílu přesně takové vlastnosti nebo vztahy mezi vlastnostmi nebo částmi atd., jaké dílo samo o sobě má ve chvíli, kdy je „hotové" a „ustálené". Jinými slovy: pravdivost soudů o literárním díle (nazvěme je soudy literárními) je přesně stejná jako pravdivost soudů o jakýchkoli jiných předmětech1. Proto také i pojem „objektivnosti" bezprostředního poznání literárního díla, jaké získáme ještě před tím, než jeho výsledky zformulujeme v soudech, je naprosto stejný jako pojem objektivnosti poznání vůbec. Z tohoto hlediska se zdá, že o literárním poznání nelze a není správné říkat něco jiného než o jakémkoli jiném poznání. Přesto však se při literárním poznáváni objevují určité problémy a potíže, které se nevyskytuji — jak se aspoň zdá - při poznávání jiného druhu. Uvedený pojem pravdivosti literárního soudu a s nim spojené ideje poznání a jeho objektivnosti předpokládají totiž určitý, přesně stanovený pojem předmětu 1 Při tomto konstatováni nezapomínám na všechny potíže spojené s konečným objasněním pojmu pravdy a pravdivosti a s nalezením takových kritérii pravdivosti, které by byly prosty „bludného kruhu". Jsou to však otázky příliš zásadní a složité, než abychom se jim zde mohli vénovat. 208 209 poznaní. Předmět poznání jc zde chápán jako něco, co a) existuje nezávisle na celém poznávacím procesu a na soudech o něm získaných; b) má svou vlastní určenost, neboli jinak řečeno, má vlastnosti, které mu příslušejí nezávisle na tom, zda jej poznáváme a jakým způsobem jej poznáváme2. Všude tam, kde jc poznávaným předmětem určitý předmět svou existencí autonomní, tj. který má sám v sobě svůj existenciální základ, daný mezi jiným imanentností kvalit, které jej určují - pojetí předmětu poznání, jaké jsme před chvíli uvedli, nepůsobí potíže. Jak jsem se však snažil ukázat už v knize Das literarisebe Kunstwerk, literární dílo takovým předmětem není, ale vyznačuje se existenciální heteronomií, a především pak je předmětem čistě intencionálním, který má základ své existence především ve vědomých tvůrčích aktech, a kvality, které ho určuji, mu nejsou v přesném slova smyslu imanentní, ale jsou mu přisouzeny, připsány nebo - chcete-li - dány příslušnými vědomými akty3. A v souvislosti s tím - jak jsem už upozornil - pro poznávací proces a pro soudy, které o něm něco konstatuji, jc literární dílo předmětem „nalezeným" a ve svých vlastnostech na těchto soudech nezávislým teprve tehdy, když bylo předem četbou zrekonstruováno. Z existenciálne autonomních předmětů má poznávající subjekt v tomto případě před sebou pouze buď určitý zvukový materiál, anebo soustavu grafických symbolů (kreseb) a všechno ostatní, tj. v podstatě celé literární dílo ve všech vrstvách a částech, si musí čtenář zrekonstruovat svým vlastním úsilím. A přitom - jak vyplývá z úvah v § 8 - tato rekonstrukce začíná tím, že postihujeme typové zvukové podoby slov a zvukově jazykových útvarů vyššího řádu a že zároveň přitom i aktualizujeme příslušné významy slov a smysly vět. Proces badatelského předestetického po- 1 Jak známo, nčktcří teoretikové poznání nesouhlasí s takovým pojetím predmetu poznáni; odmítají je totiž všichni tzv. epistemologičti idealisté. Mezi těmi, kdož toto pojetí přijímají, někteří opět nesouhlasí, že by takto chápané předměty poznání bylo možno poznat; možnost tohoto poznání odmítají pravé všichni kantovci realistického zaměřeni. Ale to jsou opět problémy, které zde obecně nemůžeme analyzovat. J Srv./Ř. Ingardcn, Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus. „Festschrift für E. Husserl", 1929. Podrobněji jsem sc touto otázkou zabýval v knize Spor o bytí světa, Krakow 1947—8. 2 1 0 znávání literárního díla pak probíhá - jak jsem už konstatoval - jako nadstavba nad procesem č e t b y, při které dochází k rekonstrukci daného díla. O výsledky tohoto poznání se potom opírají literární soudy. Existuji tedy do jisté míry tři fáze, v nichž získáváme postupně poznání literárního díla, obsažené pak v soudech: a) rekonstrukce díla v četbě, b) poznávání rekonstruovaného díla, c) formulace soudů na základě výsledků tohoto poznání. Tím se značně komplikuje problém pravdivosti literárních soudů o určitém díle. V každé z těchto fází nebo na každé z těchto úrovní se totiž objevují jiné problémy týkající se pravdivosti literárních soudů. Jde o tyto problémy: a) věrnost zrekonstruováni díla v četbě, resp. věrnost rekonstrukce samé*; b) objektivnost poznání bud rekonstrukce (resp. konkretizace) díla, nebo díla samého; c) přizpůsobení obsahu literárních soudů výsledkům poznání rekonstrukce, resp. vlastnostem daného literárního díla. Věnujme se nyní těmto otázkám postupně. Ad a) Vezmeme-li v úvahu jen případ, ve kterém jc literární dílo rekonstruováno pouze proto, aby mohlo být před-estetickým badatelským způsobem poznáno, lze říci, že jeho rekonstrukce jc věrná tehdy, jestliže je v každém ohledu stejná jako dílo samo - a naproti tomu jc „nevěrná", jestliže se v nějakém ohledu liší od rekonstruovaného díla. V souvislosti s tím vyvstávají otázky: 1) v čem může spočívat nevěrnost rekonstrukce díla, 2) jaký dosah mají jednotlivé případy nevěrnosti této rekonstrukce, 3) jak se můžeme přesvědčit o tom, zda a v jakém směru je fakticky získaná rekonstrukce věrná nebo nevěrná dílu, 4) zda - a jestliže ano, tedy jakou - můžeme mít záruku, že získaná rekonstrukce díla jc věrná nebo nevěrná. 1) K první otázce je třeba připomenout, že vzhledem k tomu, že dílo je vícevrstvové a nadto ještě má rozsah od začátku do konce, a tím obsahuje nesmírně mnoho a velice 4 „Rekonstrukci" zde chápu ve smyslu předmětném, tj. jako výtvor činnosti rekonstruování. Takto chápaná „rekonstrukce" je krajním případem konkretizace díla, totiž takovým, v němž zůstala všechna místa nedouréenosti nevyplněna. 211 různorodých prvků a z nich vyplývajících vlastnosti, v praxi je jeho rekonstrukce velmi často více nebo méně nevěrná. Tato nevěrnost může být dána buď tím, žc a) v rekonstrukci chybí nějaký prvek díla, nebo b) že nějaký jeho prvek vystupuje pri rekonstrukci ve zfalšované podobě (je do určité míry pokažen), anebo c) že se při rekonstrukci objevuje nějaký nový prvek, který v díle není, anebo konečně d) že mezi určitými prvky rekonstrukce dochází k jiným spojitostem než mezi korelativními prvky díla. Dojde-li ke kterémukoli z těchto případů anebo k nějaké jejich kombinaci, setkáváme se při rekonstrukci s perspektivním zkrácením díla, na které jsem upozornil v § 14. Tam však šlo pouze o konstatováni faktu, že k něčemu takovému dochází, a zde nám jde o to, žc každé z těchto zkrácení je jistým zfalšováním díla už při samém procesu četby. Nevyplývá ani tak z náhodných okolnosti, za jakých četba probíhá, jako spíše z kontrastu mezi složitou strukturou díla a komplikovanými prožitky, v nichž toto dílo četbou rekonstruujeme, při poměrně dost úzkém poli našeho vědomi a za poněkud limitovaných různých intelektuálních vloh, které je přitom třeba uvést současně do činnosti. V podstatě však není vyloučeno, žc čtenář zvládne všechny různorodé prvky díla a žc sc tím jeho rekonstrukce přiblíží k hranicím úplné věrnosti. Nevěrnost rekonstrukce literárního díla má však ještě jeden zdroj, který při četbě nelze odstranit: je jím - jak jsem výše objasnil - nutnost rekonstruovat dílo fází za fází v různých časových perspektivách. Ze samé četby díla bychom se nikdy nedozvěděli, že k tomuto druhu nevěrnosti dochází, a teprve ontologická analýza obecné ideje literárního díla a způsobů jeho vnímání nás poučuje o tom, že dílo je ve všech svých „fázích" (nebo lépe: částech) „současné" a že pouze uspořádání těchto částí působí, že se s nimi při četbě musíme seznamovat v časových fázích následujících po sobě; z toho vyplývají časové perspektivy, v jakých se nám jeví. Takto sc dozvídáme o tomto druhu nevěrnosti, který se vyskytuje při každé rekonstrukci literárního díla, a zároveň zjišťujeme, že není možno ji odstranit. Z tohoto hlediska se literární dílo jeví jako transcen- 2 1 2 dentní ve vztahu k našim prožitkům bezprostředního vnímání. Můžeme o tom v č d ě t, ale při samé četbě literárního díla nemůžeme názorně znát tu jeho podobu, jakou by mělo, kdyby bylo možno číst jc ne fázi za fází, v různých časových perspektivách, ale celé naráz. 2) Všechny případy nevěrné rekonstrukce díla, s jakými se v praxi setkáváme, nejsou stejně závažné. Nemůžeme tu však z tohoto hlediska podat nějaké zcela obecné a pro všechna díla platné zákonitosti. Vynecháni určitého prvku může mít totiž např. při rekonstrukci jednoho díla zcela nepatrný význam, a naproti tomu vynechání stejného nebo velmi podobného prvku při rekonstrukci nějakého jiného díla může být tak závažné, že sc takto vzniklá rekonstrukce nakonec nebude vůbec hodit za podklad pro badatelské poznáváni díla. Všechno závisí na úloze, jakou má vynechaný prvek v díle jakožto celku. Pouze ve vztahu k určitému konkrétnímu dílu můžeme tedy stanovit, jaký význam má vynechání jednoho nebo druhého prvku pří jeho rckon-strukcir\ A stejně může mít různý význam i to, doddme-li při rekonstrukci určité prvky, které dílo neobsahuje -a k tomu přece dochází při konkretizování díla neustále. Nevěrnost rekonstrukce, která z toho vyplývá, má v některých případech negativní vliv a v jiných případech vliv kladný (nebo aspoň přípustný), pokud tento fakt hodnotíme ne ve vztahu k předestetickému, ale ve vztahu k estetickému poznáváni díla. Vzhledem k tomu, žc sc při předestetickém poznání požaduje naprostá objektivnost, dodání každého prvku (i kdyby šlo pouze o vyplnění určitého místa nedourčenosti) je zde vadou rekonstrukce. Tato vada však může být větší nebo menši podle toho, jaké důsledky to má pro rekonstrukci jakožto celek. Jestliže si při četbě nějakého románu „dobásníme" určitý fakt, o kterém se v textu nemluví a který sc dostane do rozporu s jinými fakty v díle představenými, a tím např. způsobí, že se chování určité postavy stane nepochopitelné a nedůsledné, půjde o hrubé zfalšováni díla. Jestliže si však „dobásníme" nějakou podrobnost, o které se v textu sice nemluví, ale která pouze doplňuje určitou situaci a nemá už * Jsou t tím spojeny závažné potíže, o kterých pojednám dále. 2 1 3 potom vliv na další fáze děje, nevěrnost tohoto druhu nebude mít závažnější dosah. Chceme-li však objektivně poznat dílo, musíme každou nevěrnost jeho rekonstrukce odkrýt a odstranit. Zde je naším úkolem uvědomit si obecně, jaký význam má jakákoli nevěrnost rekonstrukce pro získání objektivního poznání díla. Každá nevěrnost rekonstrukce může být zdrojem určité neobjektívnosti poznání díla. Toto poznání získáváme totiž pouze na podkladě četby díla a jaksi prostřednictvím jeho rekonstrukce. Jestliže tedy není dílo rekonstruováno pod kontrolou badatelského poznávání, ale do jisté míry „samočinně", a jestliže se snažíme přizpůsobit naše poznání co nejplněji takto získané rekonstrukci a neohlížíme se na její eventuální nevěrnost, pak chápeme dílo falešně ve všech těch bodech, ve kterých se od něho daná rekonstrukce odchyluje. Abychom tedy mohli určité dilo poznat pokud možno objektivně, musíme se nejprve postarat o jeho pokud možno nejvěrnějši rekonstrukci. Toho lze dosáhnout spoluúčastí badatelského poznávání při rekonstrukci díla. Když čteme dílo proto, abychom je poznali, můžeme se rovnou při jeho rekonstrukci řídit badatelským (předestetickým) poznáváním. A rekonstrukci už získanou můžeme podrobit kontrole a opravit ji z těch hledisek, ve kterých je dílu nevěrná. Tohoto postupu můžeme použít při analytické i při syntetické fázi badatelského poznáváni díla. Tím, že se vracíme k textu, že analyzujeme jeho jednotlivé části, že srovnáváme získané už výsledky se stále novými částmi rekonstrukce atd., konfrontujeme - abych tak řekl -vytvořenou rekonstrukci s dilem, a tím máme možnost opravit ji a tak vytvořit podmínky nezbytné k tomu, abychom získali při poznání díla objektivní výsledky. Někdy přitom můžeme přijít na to, že dosavadní rekonstrukce byla vadná, že je třeba úplně ji zamítnout a začít s četbou díla nanovo a zcela jiným způsobem. 3) V souvislosti s tím vyvstává otázka, které jsem se už dotkl: jak se můžeme přesvědčit o tom, zda a v jakém ohledu je rekonstrukce danému dílu věrná? Právě jsem konstatoval, že při badatelském předestetickém poznávání můžeme věrnost rekonstrukce kontrolovat a opravovat ji. Ale co to znamená? Není to snad jen to, že se znova vracíme k textu a snažíme se mu podruhé porozumět lépe? A získáváme tím něco jiného než novou rekonstrukci určité části díla, kterou srovnáváme s rekonstrukcí dřívější? A proč má být tato nová rekonstrukce lepší (věrnější) než rekonstrukce, kterou jsme získali už dříve? Možná, že naopak, že právě první byla věrnější než druhá, a možná, že věrná není ani jedna z nich? Vždyť jsme přece stále uzavřeni do okruhu našich rekonstrukcí a k samému dílu nemůžeme nikdy proniknout. A konečně, dovoláváme se textu díla, když už nějakým způsobem víme, nebo aspoň tušíme, že rekonstrukce, kterou jsme získali, je v jistém směru nevěrná. Jestliže však nemáme v tomto smyslu žádné podezření a snažíme se pouze co nejobjektivněji poznat získanou rekonstrukci, na jakém podkladě potom můžeme říci, zda a v jakém stupni je tato rekonstrukce věrná, a v souvislosti s tím, zda a v jakém stupni je naše poznání daného díla objektívni? A jestliže už víme, že naše rekonstrukce je v určitém momentu dílu nevěrná, jak potom můžeme posoudit dosah této nevěrnosti, jestliže platí, že tento dosah je dán především úlohou, jakou má v díle samém prvek, v němž se rekonstrukce od díla odchyluje? Vždyť máme prozatím k dispozici pouze nevěrnou rekonstrukci, neznáme ještě dílo v jeho pravé podobě, a nemůžeme tedy ani znát úlohu onoho prvku v díle. Samozřejmě, že když se znova obracíme k dílu, abychom odstranili nevěrnost jeho rekonstrukce, získáme tím pouze jeho novou rekonstrukci, ale jestliže jí dosáhneme na základě přesnějšího rozumění smyslům vět a na základě jejich vzájemného spojení ve smyslu pokynů daných jejich obsahem, jestliže při rekonstruování představených předmětů budeme bedlivě dbát, aby tyto předměty byly určeny přesně tak, jak to stanoví věty vystupující v díle atd., pak máme právo - jak se zdá - očekávat, žc rekonstrukce takto získaná bude věrnější než rekonstrukce vytvořená bez všeho toho úsilí a obezřetností. Často si vskutku sice neuvědomujeme, že rekonstruujeme dané dilo v určitém směru nevěrné, a že potom na základě prostého poznání získané rekonstrukce nemůžeme dosáhnout objektivního poznání díla. Ale na druhé straně už samo badatelské zaměření nás vede k opatrnosti a kritičnosti a analytické poznávací úkony 214 215 obracejí naši pozornost na různé prvky a souvislosti v díle, které bychom mohli při prosté četbě pominout. A přitom odchylky od díla, ke kterým dojde při rekonstrukci, jsou různým způsobem signalizovány, např. tím, že dochází k rozporům mezi jednotlivými částmi rekonstrukce, že se objevují různé nejasnosti atp. Sama rekonstrukce nás jaksi varuje, že něco není v pořádku, a vybízí nás, abychom vynaložili nové úsilí na porozumění dílu. Nelze také říci, že bychom nikdy nemohli posoudit význam nevěrností objevené už v rekonstrukci díla. Nepotřebujeme k tomu totiž vždycky znát pravé ten prvek, který byl při rekonstrukci zfalšován nebo vynechán. O úloze daného prvku v díle nás může poučit soubor jiných prvků, které v rekonstrukci díla máme před sebou. A konečně se můžeme odvolat na cizí výsledky poznání daného díla a tím odkrývat omyly, kterých jsme se při rekonstrukci dopustili. Přesto však je pravda, že se při rekonstruováni literárního díla objevují určité zásadní potíže. Vyplývají z toho, že literární dílo je intencionálni existenciálne heteronomni výtvor, vzniklý ze subjektivních operací autora, který nám dává k dispozici pouze rukopis nebo výtisk svého díla. To působí, že k literárnímu dílu nemůžeme při poznávání proniknout tak bezprostředně jako k libovolnému reálnému předmětu, neboť v reálném světě, který nás obklopuje, nacházíme pouze rukopis nebo výtisk. A proto také, kdyby k poznávání literárního díla bylo třeba poznávat (kromě tisku) ještě nějaké reálné předměty (např. autorovy prožitky, jak to požadují někteří badatelé), potom bychom skutečně nemohli dílo nikdy poznat a všechny naše rekonstrukce díla by měly hodnotu pouze určitých fantazií na jeho téma, fantazií, které by s ním mohly být jen náhodně spřízněné. Tak tomu však není. Abychom si to názorně uvědomili, zeptejme se, kdy je pro nás nějaké literární dílo skutečně zcela nedostupné, třebaže jeho tištěný text vnímáme naprosto jasně. Každý odpoví: když je psáno v jazyku, kterému vůbec nerozumíme. A začínáme pak - můžcme-li to tak říci - pronikat do oblasti díla, když začínáme - aspoň trochu - rozumět jazyku, v němž je napsané. Otevřený přístup k němu máme potom tehdy, když daný jazyk ovládáme jako svou mateřštinu. Nezbytnou, třebaže ne jedinou podmínkou, abychom získali poznání literárního díla, je znalost jazyka, jímž je napsáno. Naproti tomu k jeho poznání, resp. rekonstrukci není nutno poznat žádné jiné reálné předměty kromě samých grafických nebo fonetických symbolů''. Ale tím se zásadní pouze, vyskytující se při rekonstruování literárního díla, přesunuji do oblasti problémů týkajících se funkce živého jazyka a způsobu, jak ho používáme a jak mu rozumíme. Na tom, zda je živý jazyk už předem výtvorem intersubjektivním a intersubjektivné srozumitelným a zda a za jakých podmínek je možno zidenti-fikovat významy jazykových útvarů a funkce (např. syntaktické), které jsou jimi plněny v celcích vyššího řádu atd., záleží, zda a do jaké míry lze potíže při tvoření věrné rekonstrukce literárního díla překonat. Kdyby tyto podmínky nebyly splněny a kdyby skutečně - jak se v jedné době tvrdilo - významy jazykových výrazů byly identické s určitými ncvyjádřitelnými a bezprostředně nepoznatelnými psychickými prožitky mluvčího, byli bychom navždy uzavřeni do našich tak nebo onak vytvořených rekonstrukci tlila a nemohli bychom ani proniknout k němu samému, ani bychom se nemohli dorozumět s druhými lidmi o tom, jaké jsou rekonstrukce, které jsme získali. Avšak otázka, zda a jakým způsobem je možné, aby jazykové výtvory byly intersubjektivné srozumitelné a aby bylo možno je v jejich významech identifikovat, patři do problémů filosofie jazyka a přesahuje rámec těchto úvah7. V knize Das liternrische Kunstwerk (§ 66) jsem se snažil ukázat, jak lze tento problém pozitivně vyřešit. Ale rozumět jazyku, jímž je určité literární dílo napsáno, ještě nestačí k jeho věrnému zrekonstruování, a tím méně k jeho správnému zkonkretizování, neboť k tomu musíme * To však neznamená, ic by při poznávání literárního díla nemohlo pomoci poznávání jiných předmětů; prospěšné mohou být např. urěitč informace o autorovi a o podmínkách, ve kterých dílo vznikalo. Srv. o tom můj Dodatek, Studia z ettetyki, I. 7 Musíme však zdůraznit, že všechny dosud známé pokusy nepativ-niho rozřešení těchto otázek, krajně nominalistické nebo psychologistic-kého anebo fyzikalistického typu, jsou poznamenány vnitřní rozporností; odporuji tomu. co je podmínkou jejich možné existence. Ve vztahu k psycholopsmu to dokázal Iíusscrl v I. sv. Lopjscbe Vntersucbungen, ve vztahu k fyzikalismu - srv. mou rozpravu Uestai logistique ďune rejonte de la pbUosopbie. „Revue philosophique", 601 année. 2 1 6 2 1 7 vykonat (jak vyplývá z §§ 10-14) ještě jiné činnosti, které přesahuji pouhé rozumění textu (zvukové a významové vrstvě), třebaže jsou realizované na jeho podkladě. Tyto další činnosti by sice mohly probíhat tak, že by jejich pomocí byla získána věrná rekonstrukce díla (pochopitelně s výjimkou nevěrnosti vyplývající z Časových perspektiv), ale zároveň tak probíhat nemusejí, neboť akry, kterými rozumíme významové vrstvě, neurčují zcela jednoznačně faktický průběh těchto činností. Přesto však smysly vět vyznačují směr, jakým mají probíhat. A proto nové navázání na text při analyticko-badatelském poznávání díla nám dovoluje zkonfrontovat pokyny, jaké nám text k rekonstrukci dává, s rekonstrukcí, jakou jsme ui získali, a tím můžeme aspoň do jisté míry objevit a odstranit nevěrností rekonstrukce, kterých jsme se dopustili. V tomto ohledu nám může pomoci i to, že téměř každé dílo má svůj styl a určitý typ konsekvencí. Když tyto konsekvence objevíme, mohou nám sloužit jako určitý druh ukazatele a zároveň jako výstraha, že v tčch bodech rekonstrukce, které se odchylují od stylu a vnitřní konsekvence díla, může jít o případ nevěrnosti. Důležitou úlohu zde má i připomenutý již odkaz na cizí výsledky poznání daného díla a jeho konfrontováni s našimi vlastními výsledky. Těmito cestami si můžeme zdokonalit rekonstrukci zkoumaného díla a s jistou -někdy dosti značnou - pravděpodobnosti předpokládat, že dílo j e vskutku takové, jaké je máme v rekonstrukci před sebou. 4) Tím jsme již odpověděli i na poslední z položených otázek: nemůžeme mít naprostou záruku, žc rekonstrukce zkoumaného díla, jakou jsme získali, je absolutně věrná anebo z toho nebo jiného hlediska nevěrná. Ale tento fakt nijak nezlehčuje literární zkoumání. Poznávání díla na základě jeho rekonstruování při četbě je určitým zvláštním případem empirického poznání vůbec a při žádném empirickém poznávání nemůžeme mít záruku ani jeho objektivnosti, a dokonce ani jeho neobjektívnosti8. Z tohoto hlediska ' Samozřejmé, že $ výjimkou případu, ve kterém tc neobjektivnost poznáni projevuje rozpornosti soudů, které toto poznáni vyjadřuji a jsou mu dokonale přizpůsobeny. 218 nemůžeme od poznávání literárního díla požadovat více než od jiných obměn empirického poznání. Ad b) V předcházejících úvahách jsem rozlišil objektivnost poznání literárního díla a včrnost jeho rekonstrukce, třebaže - jak se ukázalo - tyto problémy spolu těsně souvisí. Jestliže totiž věrnost nebo nevěrnost rekonstrukce je jistým stupněm podobnosti mezi dílem a jeho rekonstrukci a může-li tato podobnost v krajním případě dovést až k identičnosti rekonstrukce a díla, tedy mezi poznáním díla a dílem samým nemůže být ani řeči o nějakém takovém vztahu. Zádně poznáni jakéhokoli předmětu se poznávanému předmětu nepodobá ani s ním není -jak se někdy říká - „shodné". Poznání je naše věděni o určitém předmětu, získané v poznávacím procesu a přisuzující danému předmětu přesně ty a přesně takové vlastností, jaké má jakožto předmět poznávacím procesem n a-lezený. Vztah mezi poznáním určitého předmětu a daným předmětem není vztahem „shodnosti" nebo „neshodnosti", ale je vztahem mezi domněnkou, přisuzující danému předmětu určitou vlastnost, a jeho kvalitativním určením, které tuto domněnku uspokojuje neboli - jak říká Husserl -vyplňuje. V tomto významu „poznání" a „objektivní poznání" znamená totéž. Mluvím však speciálně o „objektivním poznání" nebo o jeho „objektivnosti" proto, že poznání můžeme zkoumat ještě z jiných hledisek a můžeme mu přisuzovat jiné rysy. Poznání určitého předmětu může být např. úplné nebo neúplné, názorné nebo nenázorné, přímé nebo nepřímé, jisté nebo pravděpodobné atd. Pojem „poznání" můžeme chápat i tak široce - jako jakékoli vědění o předmětu získané v poznávacím procese - a jeho obměnami pak bude i „poznání objektivní" a „poznání neobjektivní" (tj. věděni, připisující předmětu vlastnosti, které tento předmět nemá). Pro naše zkoumání je důležité to, že „poznání" - v širším slova smyslu - jaké získáváme na základě věrné0 rekonstrukce literárního díla, může být přesto neobjektivní. Když bereme na vědomí rysy zrekonstruovaného díla, můžeme nejen některé z nich přehlédnout (což vede k n e ú p l- ' S výie uvedeoou výhradou. 2 1 9 němu poznání), ale můžeme jc chápat i falešně, nesprávně určovat vztahy mezi nimi, podléhat nejrůznějšim omylům atd, A proto v badatelském poznávání literárního díla existuje druhý zdroj možných omylů, který je do jisté míry nezávislý na zdroji omylů přicházejícím v úvahu při rekonstruování díla. A stejně jako při rekonstrukci můžeme i zde nevědět o tom, žc naše poznání je z určitého hlediska neobjektivní, a to tak dlouho, dokud si toho sami nevšimneme nebo dokud nás na to někdo neupozorní. Pokud proces poznávání trvá a pokud sami ještě nepovažujeme získané poznání za „hotové", neboť všechno jc ještě „v pohybu", máme poměrně značnou naději, že odkryjeme chyby, kterých jsme se při poznávání dopustili. Když sc však domníváme, že výsledky, které jsme získali, jsou definitivní a hotové, potom nás obvykle pouze cizí poznávací výsledky, týkající se daného díla a neshodující se s výsledky našimi, mohou upozornit na naše eventuální omyly. Ale aby naše nebo cizí poznání mohlo být dáno na vědomí druhým osobám, musí být formulováno v souboru soudů. A zde sc vynořuje další zdroj možných omylů. Ad c) Protože poznávací výsledky jsou skutečně ustáleny teprve v soudech, a nadto, protože pouze ty poznávací výsledky, které byly vyjádřeny v soudech, jsou přístupné jiným poznávacím subjektům, je při získávání intersubjek-tivnřlio poznání velice důležité pokud možno dokonale přizpůsobit obsahy těchto soudů kognitivním výsledkům. Obsah (smysl) soudu je přizpůsoben určitému kognitivnímu výsledku tehdy, jestliže v něm vystupuji odvozené významové intence stejné a stejně spojené, jako byly prvotní intence v poznání, které daný soud vyjadřuje nebo ustaluje. A není mu přizpůsoben, jesdiže k tomu v nějakém směru nedojde. Je samozřejmě nutno odlišit pravdivost soudu od jeho přizpůsobení kognitivnímu výsledku. Pravdivý soud může být nepřizpůsoben určitému kognitivnímu výsledku (který je v tomto případě neobjektivní) a soud, který by mu byl přizpůsoben, by byl v tomto případě nepravdivý. Pouze soud přizpůsobený objektivnímu kognitivnímu výsledku bude zároveň i pravdivý. Jak vyplývá už z mých předcházejících rozborů, tvořit soudy, jejichž obsah by byl přizpůsoben kognitivním výsledkům, které jsme získali, jc úkolem obtížným a lze jej splnit pouze tehdy, když máme k dispozici příslušným způsobem rozvinutý jazyk. Ale i kdyby byly nejdokonalejšim možným způsobem obsahy soudů přizpůsobeny výsledkům objektivního poznání literárního díla, nesmíme si dělat iluze o jedné věci: žc by nám totiž soubor soudů o určitém literárním díle, i ten nejúplnější, jaký by se nám podařilo získat, mohl dát nějaký ekvivalent samého díla, který by nám mohl nahradit přímé poznání nebo věrnou rekonstrukci díla. A to nejen proto, že každý soubor soudů, jaký můžeme o určitém díle v praxi získat, obsahuje pouze konečné množství soudů, v nichž není možno vyčerpat všechny vlastnosti daného díla, a žc tedy vědění, které jc nám touto cestou poskytnuto, je vždy n e-úplné. Existují zde ještě jiné důvody, na které jsem částečně už upozornil, když jsem mluvil o předestetickém badatelském poznávání literárního díla. Každý soubor ustálených a řádné odůvodněných soudů o určitém literárním díle je sám pomezním případem literárního díla, totiž naukovým dilem o určitém speciálním předmětu. Způsob, jakým jsou navzájem uspořádány jeho části (tj. nakonec jeho jednotlivé soudy), jc určen jeho vlastními kompozičními principy, které mohou být v jednotlivých studiích, týkajících sc téhož literárního díla, různé. Toto uspořádání v podstatě nezávisí na uspořádání předmětných stavů v literárním díle, o němž dané naukové dílo nebo rozprava pojednává. Tato vzájemná nepodmínénost jc dána rozdílností dvojího uspořádání: a) soudů, resp. jim příslušejících intencionálních předmětných stavů a b) předmětných stavů ve zkoumaném literárním díle. Jc samozřejmé, že když tvoříme soudy o určitém literárním díle, snažíme sc přitom brát mezi jiným v úvahu spojitosti a závislosti mezi předmětnými stavy, které existují v daném díle, resp. spojitosti mezi jeho vlastnostmi nebo částmi. Ale tyto spojitosti jsou velmi různorodé. A proto si musíme vždy vybírat v díle jakožto celku jen některé linie, jednotlivé smety spojitosti (nebo „průřezy", jak by řekl Ostap Ortwin) a nikdy nemůžeme jít naráz různými, a tím méně všemi možnými směry. A proto nejen vzhledem k zájmům jednotlivých badatelů nebo kvůli kompozičním principům dané 220 22 1 rozpravy, ale z nutnosti dané strukturou zkoumaného literárního díla vyplývá, že při naukovém zpracování je literární dílo modifikováno způsobem, který se někdy značně odchyluje od jeho vlastní struktury. Do popředí se dostávají jednou ty a podruhé ony jeho stránky, vrstvy nebo části a jiné opět zůstávají v pozadí. Jednou jsou ty a podruhé ony souvislosti nejen výrazněji načrtnuty, ale i těsněji spojeny jednou s těmi a podruhé s jinými soubory vlastností nebo částí daného díla. A s tím sc nedá nic dělat. Při četbě dané rozpravy o určitém literárním díle můžeme (a musíme) sice příslušným způsobem objektivizovat (srv. § 10) předmětné stavy a pokusit se o návrat k prvotní strukturální jednotě díla, o kterém daná rozprava pojednává. Ale, jak je známo z výše uvedených argumentací, i tato objektivizace může být realizována různými způsoby. A tím pak, abych tak řekl, i literární dílo nabývá různých tvářnosti, které získáváme touto cestou. Která z nich je jeho pravou tvářností? Všechny, nebo jenom některé, anebo žádná z nich? A jak o tom můžeme rozhodnout, neodvoláme-li se znova na přímé poznání daného literárního díla? Zdá se tedy, že každé představení literárního díla prostřednictvím souborů soudů je do jisté míry neadekvátní vzhledem k dílu samému, Budeme-H se však snažit, abychom odstranili tuto neadekvátnost tím, že se vrátíme k bezprostřednímu poznání díla, pak — až toto poznání získáme a přistoupíme k formulování jeho výsledků v soudech, kterými bychom je zpřístupnili jiným poznávajícím subjektům - budeme stát před stejnou potíží: může se nám ske podařit, že přizpůsobíme obsah jednotlivých soudů získaným částečným výsledkům našeho poznání, ale nebudeme moci přizpůsobit smysl teoretického celku, vytvářejícího sc na základě těchto soudů, celku kognitivních výsledků (pokud bychom i připustili, že tento konečný celek jc vztahu kc zkoumanému literárnímu dílu adekvátní). Soustava soudů, v nichž chceme uzavřít výsledky přímého poznání, je nejen jistým druhem síta, jehož oky protékají někdy i velmi důležité momenty zkoumaného literárního díla, ale nadto je i jistým druhem difrakčního sítka, které vyvolává charakteristické a pro ně příznačné „odchylky". 222 Na zakončení těchto úvah bych chtěl uvést ještě jeden problém: Argumentace, kterými jsme se výše zabývali, nás upozornily, že je možno mnoha různými způsoby objektivizovat předměty představené v jednom a témž literárním díle. Tento fakt nás přivádí k jedné zásadní obecné otázce: je možno získat — při nejlepší snaze a po překonání veškerých potíži - pouze j e d Í n ý soubor pravdivých soudů o určitém presné stanoveném literárním díle? Mluvíme-li zde o „jediném" souboru soudů, abstrahujeme od možnosti jejich různého uspořádání. Nebo se můžeme zeptat ještě jinak: je zcela vyloučeno, že bychom o jednom a témž literárním díle mohli získat znějakého přesně stanoveného aspektu dva nebo více pravdivých soudů, které by se však přitom navzájem neshodovaly anebo byly přímo protichůdné? Pomíjím zde samozřejmě to, že v literárním díle existují místa nedourčenosti, která mohou být vyplněna různým způsobem, neboť se nyní zabývám obecně poznáním literárního díla, získaným při badatelském předeš tetickém zaměření, při kterém, jak známo, jde právě o to, že místa nedourčenosti nemají být vyplňována, ale má se pouze konstatovat, jaká jsou a jaké jsou možnosti jejich vyplnění. Pokud tedy jde o tato místa - vzhledem k tomu, že se nevyslovujeme o jejich vyplnění, ale pouze o nich samých — nemáme důvodu dospět k odlišným soudům. Jde tedy pouze o to, zda ve vztahu k těm stránkám díla, které jsou přesně určeny, je vyloučeno získat soudy navzájem neshodné. Neboť jestliže např. je možno různým způsobem zob-jektivizovat tytéž předměty představené v určitém díle10, zdá se, že když o těchto zobjektivtzovaných (jednou tak a podruhé jinak) předmětech budeme vyslovovat soudy, pak můžeme získat soudy navzájem neshodné. Lze však říci — abychom se vyhnuli tomuto nebezpečí — že předmětová vrstva literárního díla jc nedourčena nejen v tom smyslu, že jednotlivé předměty, které v ní vystupují, nejsou z určitých aspektů určeny, ale kromě toho i v tom smyslu, že kategoriální struktura představených předmětů je - při- 10 Srv. příklady, o kterých jsem pojednával v § 10. 223 nejmcnším v určitých případech - ncdourčena? Anebo snad platí, že různé cesty objektivizace představených předmětů vedou sice k různým, ale mezi sebou ne neshodným (doplňujícím se) kategoriálním pojetím? V tuto chvíli nehodlám rozhodnout, ke které z těchto možností dochází, přesto však je nutno konstatovat: kdyby docházelo k první z nich, pak už sama objektivizace by nebyla věrnou rekon strukcí díla, ale jeho konkretizací, realizovanou jedním z možných způsobů, a v tom případě by nebylo vhodné řadit mezi předestetické soudy o díle samém ty soudy, které by říkaly něco o tak a ne jinak zobjekti vízo váných představených předmětech; bylo by však třeba zařadit tam soudy konstatující, že v daném díle to, co bylo představeno, může být zobjektivizováno různými přesné stanovenými způsoby. Tyto soudy by patřily do celé skupiny soudů, které by analogicky konstatovaly o jednotlivých místech nedourčenosti, že ve shodě s textem díla mohou být vyplněna pouze určitými přesně stanovenými způsoby. Kdyby naproti tomu přicházela v úvahu druhá možnost, znamenalo by to pouze to, že soudy, o které jde, nejsou ve skutečnosti neshodné mezi sebou, ale že se vyslovuji o různých stránkách katego-riální struktury představených předmětů; všechny tyto stránky jsou v díle obsaženy a pouze tím, že byly poznáním vysunuty do popředí a formulovány v příslušných soudech, jsou v celku daného předmětu více zdůrazněny a výrazněji v něm vystupují. V tom by sice byl moment určité ncadc-kvátnosti, bylo by však možno jej odstranit tím, že bychom se vrátili k bezprostřednímu poznáni daného díla a ponořili zvýrazněné a zdůrazněné kategória lni struktury zpět do jednolitého celku předmětu. Bud jak buď, nic nás nenutí soudit, že bychom ve vztahu ke všem těm stránkám díla, které v něm samém jsou jednoznačně určeny, museli získávat soudy stejně p r a v d i v é, ale navzájem se neshodující. Naopak, všude tam, kde získáváme soudy, které se nám zdají mezi sebou neshodné, bud* nejsou všechny pravdivé, anebo se netýkají díla samého, ale jeho různých konkretizací, a potom vlastně nejsou mezi sebou neshodné. Tím končím úvahy na téma kriticko-epistemologických problémů před e s tetické ho poznání literárního díla; chtěl 224 bych jen ještě zdůraznit, že se zde omezuji pouze na podání obecného nárysu prvních perspektiv, jaké se v tomto směru otevírají, a další analýzy z této oblasti ponechávám budoucím badatelům. §32/ Některé kritkko-epistemologické problémy estetického literárního prožitku Estetický prožitek sám o sobě nemá za úkol poskytnout badatelské poznán í estetického předmětu, a zvláště pak estetické konkretizace literárního díla. Přesto však - jak jsem se snažil ukázat výše - je na jedné straně protkán prvky percepční povahy a na druhé straně je ve své konečné fází prvotní formou zkušenosti o estetických hodnotách a tím se stává podkladem pro estetické poznání estetického předmětu, který jím byl zkonstituován. Kriticky může být proto zkoumán ze dvou různých hledisek: a) jako soběstačný prožitek, který vede prožívající subjekt k určitému přesně stanovenému estetickému předmětu a jakožto prožitek pro něho znamená určitou zvláštní hodnotu v jeho životě; b) jako - můžeme-li to tak říci - příprava estetického poznání. Tato různá hlediska vedou k různým kritickým problémům. Zmíním se zde aspoň o některých z nich. Ad a) Jestliže při kriticko-epistemologickém zkoumání předestetického poznání literárního díla je nejdůležitější problém jeho objektivnosti, resp. pravdivosti literárních soudů, při kritickém zkoumání estetického prožitku jakožto prožitku soběstačného nemá toto hledisko žádnou úlohu. Do popředí se však dostávají tři jiné problémy: 1. problém náležitosti estetického prožitku (zvláště literárního), 2. problém přípustné divergence me2Í estetickými prožitky vzniklými při obcování s týmž literárním dílem, a konečně 3. problém, jakou úlohu má estetický prožitek v lidském životě a jaký je její vztah k náležitosti tohoto prožitku. 1. Co máme na mysli, když mluvíme o „náležitosti" estetického prožitku? Srovnáme-li různé své estetické prožitky, které vznikly při obcování s týmž literárním dílem, zjistíme, že nás mnohdy přivádějí k charakteristicky odlišným estetickým konkretizacím. Jedny z nich jsou chudší na estetické kvality, souznčjící v polyfonní harmonii literárního díla, a jiné opět jsou po této stránce bohatší. Když např. čtu dílo „filologicky", zužuje se okruh možných estetických kvalit pouze na ty, které se mohou vyskytnout ve zvukové a významové vrstvě, naproti tomu když čtu se snahou postihnout esteticky všechny vrstvy díla a spojit je v celek obdařený jednotnou tvářností, esteticky valentní kvality nabývají značně větší různorodosti atd. A kromě toho při realizaci estetické konkretizace literárního díla mohou být - jak jsem už uvedl - místa nedourčenosti vyplňována různým způsobem v souvislosti s průběhem estetického prožitku nebo v souvislostí s různými předpoklady čtenářovými, jako jsou např. jeho zájmy, jeho představový typ, rozsah jeho fantazie, smysl pro předmětnou konsekvenci, jeho psychologická vnímavost, subtilnost pocitů, schopnost emocionálních reakcí, typ a úroveň estetické kultury atp. A přitom každý případ odlišného vyplnění má při konkretizaci určitého místa nedourčenosti jistý vliv na celkovou konkretizaci, třebaže pro její estetickou hodnotu může mít větší nebo menší dosah1. Mohou sc zde vyskytnout různé případy. Někdy nevyplnění jednoho důležitého místa nedourčenosti nebo jeho vyplnění v rozporu s dílem, eventuálně vyplnění nevhodně zvolené ve vztahu k ostatním prvkům konkretizace ruší, nebo aspoň zásadním způsobem kazí kvalitativní skloubení, které v dané konkretizaci vystupuje. Ale někdy naopak, záměrné nevyplnění některého místa nedourčenosti nebo takové jeho vyplnění, které sc jeví - jak se obvykle říká - jako neshodné s „autorovým záměrem", působí, žc jc právě odstraněna určitá nepotřebná disonance anebo žc se zvýší jednolitost kvalitativního skloubení, a to přispívá kc zvýšení estetické hodnoty dané konkrc- 1 Vyžadovalo by co zvláštní studium na základe mnoha různých literárních děl, aby bylo možno dokázat různé stupni tohoto dosahu a odkrýt zákonité spojitosti, jaké nastávají mezi typem vyplněni míst nedourčenosti a jejich estetickou funkcí v celkové konkretizaci dila. Pro literární vědec se tu otevírá iroké a dosud téměř nedotčené pole bádání. tizace. Může samozřejmě dojít ještě k jiným případům, které však zde nelze rozebírat, neboť by k tomu bylo nutno nashromáždit předem obrovský materiál týkající se jednotlivých konkrétních případů. V dané chvíli je pro nás důležité pouze to, žc estetický prožitek vznikající při obcování s literárním dílem může být v různém stupni a různým způsobem „náležitý". Nejnálcžitčjší jc totiž ten estetický prožitek, který při několikerém obcování prožívajícího subjektu s týmž literárním dílem vede kc zkonstituování estetické konkretizace s n c j v č t š í estetickou hodnotou v rámci hodnot, jaké dílo vůbec připouští2. Krajním případem „nenáležitého" estetického prožitku by pak byl takový prožitek, který by vůbec nevyvolal zkonstituování estetického předmětu a následkem toho by byl pouze zdánlivě estetickým prožitkem. Zdání, že i v tomto případě jde o estetický prožitek, vyplývá obvykle z toho, že sc v jeho průběhu objevují silnější nebo méně silné emoce, jejichž prožívání—i když nejsou emocemi estetickými - je pro danou osobu zdrojem estetického vzrušení3. Takto chápanou náležitost nebo nenáležitost estetického prožitku nesmíme zaměňovat s jiným případem, který vystupuje tehdy, když estetický prožitek zkoumáme jako průpravu k estetickému poznání, totiž s problémem, zda a do jaké míry daný estetický prožitek „vzdává spravedlnost" určitému uměleckému dílu (srv. dále sub b). 2. Estetické literární prožitky mohou být při obcování s týmž dílem, jak jsem právě uvedl, v různém stupni „náležité". To sc samozřejmě projevuje nejen v tom, jak je vybudována příslušná estetická konkretizace literárního díla, ale i v různém průběhu estetického prožitku, a především pak jeho závěrečných fází. Na stupni náležitosti prožitku závisí mezi jiným především to, jaká jc emocionální estetická odpovčd na zkonstituovaný estetický předmět (na konkretizaci dila). Náležitější estetický prožitek tím, že po- 1 Otevřeným problémem zůstává samozřejmě otázka, co znamená to, že jedna konkretizace má v y i i í estetickou hodnotu než jiná. To však jc problém obecné teorie hodnot, který zde nemůžeme řešit. * O tomto zvláštním posunu estetického prožitku a v souvislosti s tím o teoretických a praktických nedorozuměních, které z toho vyplývají, srv. M. GciRcra Zugänge p/r Ästhetik, Leipzig 1931, a zvláště kapitolu Ober den Dilettantismus im künstlerischen Fjleben. 226 15* 227 vede ke zkonstituování konkretizace o větší estetické hodnotě, bude - aspoň obecně - vrcholit ve vyšším stupni estetického uznání; nebude to už jen obyčejné „líbení se", ale určitá forma rozradostněného nadšení, obdivu, pokorného zbožňování atp. Když se zkonstituuje konkretizace s poměrně malou (ale pozitivní) estetickou hodnotou, emocionální estetická odpověď bude příslušným způsobem méně živá a vezme na sebe jiné podoby uznání; dílo se nám např. může líbit, aniž bychom jim však byli hlouběji zaujati, atp. V případech, kdy prožitek vede k negativně hodnotnému estetickému předmětu, nebude už emocionální estetická odpověď uznáním, ale odmítnutím daného díla, projevem větší nebo menší nevážnosti k němu, eventuálně se projeví jako odpor, zhnusení nebo nenávist. Je nutno zdůraznit, že je možný i případ, kdy dva estetické prožitky jsou stejně náležité, tj. že vedou u téhož díla ke zkonstituováni dvou estetických konkretizací takové hodnoty, že žádné z nich nelze dát přednost před druhou4, a přece se tyto konkretizace budou jedna od druhé lišit tím, že vznikají různým vyplnením míst nedourčenosti, i tím, žc se při nich objeví pokaždé jiné skloubení esteticky va-lentních kvalit, a především pak tim, že u každé z nich bude jiná kvalita celého skloubení5. A to se bude odrážet i v průběhu estetického prožitku, a především pak v konečné fázi emocionální odpovědi. Konečné fáze i emocionální odpovědi se budou navzájem zásadním způsobem lišit, tento rozdíl však bude jiný než v případech, o kterých jsme se zmínili výše. Nebude totiž dán vyšším stupněm uznání pro estetické hodnoty, zpřítomnčné v dané konkretizaci, ale bude dán jinou podobou tohoto uznání. Abych názorné ukázal, co zde mám na mysli, bude vhodné vzít nejprve jako příklad dvě různá literární díla. * Bylo by možno říci, žc maji stejnou hodnotu, ale to by mohlo vyvolat různá nedorozumení. s Může to nastat např. ve vztahu k témuž literárnímu dílu, čtenému ve dvou různých historických epochách, z nichž každá odhaluje jiné „půvaby" daného díla, ale žádná je nefalšuje a ani ve vztahu k druhému období nevede k estetickým konkretizacím nižší estetické hodnoty. Jednotlivé konkretizace sc v tomto případě liší pouze zásadně rozdílným stylem, ale žádná z nich proto neni ani horši, ani lepši než ostatní. Jedno s kompozicí křišťálově průzračnou, s dokonalým rozložením důrazů v jednotlivých částech a s jejich harmonickým skloubením, takže sc při jeho konkretizaci projeví specifické kouzlo „klasické" racionální struktury - a druhé, v němž se z hlediska kompozičního nebudou projevovat žádné zvláštní přednosti, které by při estetickém vněmu na sebe strhovaly výrazněji pozornost, ale které zato bude velmi bohaté na různorodé prvky lyrické, jejichž prostřednictvím se v estetickém skloubení projeví osobité kouzlo určité nálady. Nuže tedy, je možné, že každé z těchto děl nás při estetickém vněmu přivede k takové formě uznání, že žádná z nich nebude větší nebo hlubší než druhá. Přesto však naše emocionální odpověď bude kvalitativně zcela odlišná. Zatímco v prvním případě bude mít převahu forma klidného, s jistým kontcmplačním odstupem prožívaného obdivu pro dokonalou harmonii struktury, v druhém případě bude mít estetické uznání formu intenzívně citově prožívaného nadšení a opojení oním osobitým kouzlem nálady. K něčemu přibližně podobnému může dojít i při dvou různých konkretizacích téhož díla; můžeme jc ze dvou protichůdných hledisek hodnotit stejně vysoko, ale v konkretizacích, v nichž jedna zdůrazní více dokonalost jeho kompozice a druhá upoutá pozornost spíše hodnotami lyric-ko-náladovými. Obecně: někdy sc může objevit stejně vysoké estetické uznání a na druhé straně i stejně vysoko hodnotné konkretizace díla, třebaže se přitom buď formy uznání, nebo estetické hodnoty, zpřítomnčné v konkretizacích, budou navzájem hluboce lišit. Nebo jinak řečeno: v oblasti estetických konkretizaci literárního díla nelze určovat - můžeme-li to tak říci — jednopaprskovou mnohost různých stupňů hodnot ani jednopaprskovou gradaci výšky estetického uznání6. Existuje mnoho různých systémů ve stupnicích hodnot, resp. uznání, systémů určených základními typy estetických skloubeni (nebo chcete-li - různými kvalitativními kategoriemi estetického předmětu, nebo ještě jinak: různými styly kvalitativních skloubení). Přitom 6 Jc velmi pravděpodobné, žc toto tvrzení lze zobecnit pro všechny estetické předměty, vyžadovalo by to však zvláštní zkoumáni, aby byla dokázána tato teze, která se ótsto uvádí bez hlubšího odůvodnění. 228 229 však není vyloučeno, že se při jedné a téže konkretizaci určitého díla zkříží hodnoty různých systémů, bud" navzájem harmonizujících, nebo disharmonizujících. Této různorodosti nebo divergence estetických prožitků při obcování s týmž uměleckým dílem (a zvláště pak s dílem literárního umění) si badatelé všimli už dost dávno, ale neuvědomili si, čím je dána, a proto od jejího konstatování přecházeli příliš rychle k tezi de gustibus non est dispu-tandum, která je výrazem krajního relativismu, nebo spíše estetické skepse a bývá chápána i jako legalizovaná anarchie v oblasti estetických prožitků a hodnot. Tím, že se neodlišovalo umělecké dílo od estetického předmětu, docházelo k názorům, že se gustm vztahuje na umělecké dílo - a ne na estetický předmět. A na druhé straně, badatelé si neuvědomovali, že literární dílo - máme-li se zde omezit pouze na ně - je výtvorem schematickým, který dovoluje při estetickém vněmu zkonkretizování různým způsobem a který - právě jako výtvor schematický — vůbec nemůže být předmětem estetického zážitku. Správně položená otázka, an de gustibus disputandum est, zní zcela jinak. A to: zda ve vztahu k přesné stanovené konkretizaci určitého literárního díla, /konstituované při určitém estetickém prožitku, jsou možné různé emocionální estetické odpovědi. Na základě našich posledních úvah je možno rozlišit dvojí chápání této otázky: a) zda určitá, po všech stránkách naprosto stejná konkretizace určitého přesně stanoveného literárního díla může vyvolat různě vysoké hodnocení, eventuálně zda je možno jednou její hodnotu uznat a podruhé odmítnout, a b) zda je za těchto podmínek možno sice danou konkretizaci hodnotit pokaždé stejně vysoko, ale různě po stránce kvalitativní. Anebo naopak, zda v obou případech může dojit pouze k ocenění naprosto stejného stupně i stejné kvalitativní podoby7. Pouze v případě, kdyby se ukázalo, že na otázku 7 Je nutno si uvědomit, žc tyto otázky je možno chápat ještě dvojím způsobem: a) psychologicky - tj. zda ic skutečné stává, že se ve vztahu k přesně stejné konkretizaci určitého literárního díla objevují různé emocionální estetické odpovědi; b) kriticko-estc-ticky - tj. zda mezi hodnotu estetické konkretizace literárního (nebo obecněji uměleckého) díla a emocionální estetickou odpovědi je taková nutná a zásadní spojitost, že podstatou obou těchto členů je vylou- 230 a) je nutno odpovědět kladně - a to ne tím, že bychom konstatovali náhodné fakty bez prozkoumání antecedencí8, ale tím, že bychom konstatovali určitou možnost, vyplývající z podstaty estetického předmětu a jeho prožitku - bylo by pravda, žc skutečně de gustibus non est disputandum. Ale na základě dosavadního zkoumáni estetického prožitku a jeho předmětu se zdá přinejmenším málo pravděpodobné, že by tomu vskutku tak bylo. Spíše naopak, mnoho z toho, co jsem v § 24 uvedl o estetickém prožitku, svědčí - jak se zdá - žc tomu tak není. Rozřešení této otázky však musíme odložit až do chvíle, kdy budou dále dovedeny analýzy, kterým se zde věnujeme, a kdy bude dokázána jejich správnost. Úkolem této kapitoly ostatně není rozřešit, ale pouze formulovat kritické otázky. Od právě uvedeného problému je třeba odlišit problém druhý, který s ním bývá obvykle zaměňován. Jde totiž o otázku, zda u jednoho a téhož literárního díla a za předpokladu jeho pokud možno věrné rekonstrukce9 jsou na ceno, aby se ve vztahu k téže konkretizaci objevily různé emocionální estetické odpovědi, anebo naopak, zda taková spojitost neexistuje. Jde mi tu samozřejmě o kriticko-estetický problém. Nesmíme také zapomínat, že při všech těchto úvahách nejde o estetické hodnoceni, ale o emocionální estetickou odpověď jako zvláštní podobu estetické zkušenosti, ke které dochází při kulminaci estetického prožitku. 8 Takové konstatováni např. cestou experimentu by nemělo žádnou cenu ani pro psychologii estetického prožitku, pokud by nebylo přesné známo, jaký byl skutečný průběh prožitku a na co vlastně zkoumaná osoba takovým nebo jiným způsobem cstcticko-cmocinnálně odpovídá. A proto způsob, jakým se experimentálně snažil G. T. Fech-ner - a jeho různi epigoni - realizovat myšlenku estetiky „zdola", nám dnes musí připadat dosti naivní, při vší úctě k onomu badateli, který otevíral psychologii nové cesty. Není tedy nic divného, žc i čisti psychologické výsledky, které byly touto cestou získány, byly více než skromné. Znova se zde tedy ukazuje, íc experimentální zkoumáni v jakékoliv subtilnější psychologické otázce bez předběžné podrobné popisné analýzy musí zklamat, neboť není známo, jaká je povahu jevu, jehož vnější projevy se při experimentu zjišťuji. ' Tato výhrada je nezbytná, neboť teprve jí jsou zpřesněny podmínky celého problému. Je samozřejmé, že kdybychom při tomto zkoumáni vzali v úvahu všechna nesprávná přečteni literárního díla, resp. jeho libovolně nevěrné rekonstrukce, potom bychom nemohli předpokládat vůbec nic anebo jinými slovy - „všechno by bylo možné". Ale ani fakt tohoto druhu by neměl žádný význam pro kriticko-estetické problémy. Něco jiného je. že právě vzhledem k této situaci je v praxi velmi nesnadné získat náležitý estetický prožitek, vzdávající dílu spravedlnost. 23 1 jedné síran č možné estetické konkretizace s diametrálne (nebo aspoň značně) různou estetickou hodnotou a na druhé straně pak estetické prožitky s příslušně rozmanitými emocionálními estetickými odpověďmi. Anebo ještě radikálněji: zda jsou za uvedených podmínek možné konkretizace jakékoli estetické hodnot)-. Anebo naopak, zda pro každé dílo - za předpokladu, že bude pokud možno věrně rekonstruováno - existuje určitý, přesně stanovený a jemu vlastní soubor možných estetických konkretizací, jejichž hodnoty se mohou pohybovat v hranicích přesně vymezených daným dílem. Ani tuto otázku nemám v úmyslu zde vyřešit, třebaže úvahy, kterými jsem se v předcházejících kapitolách zabýval, přinášejí v tomto ohledu určité směrnice. Chtěl bych tuto otázku pouze jasně odlišit od jiných výše uvedených kritických problémů, a především bych chtě! zdůraznit, že je nesmírně obtížné dát na ni obecnou odpověď. Tato obtíž je spojena především s tím, že v každém literárním díle sc vyskytuje velice mnoho míst nedourčenosti, žc jsou různorodá, a konečně žc existuje velké množství možných vyplněni každého z nich zvlášť. Velký význam zde má i to, že - jak jsem už výše uvedl - pro jednotlivé konkretizace téhož literárního díla mohou mít taková nebo jiná vyplnění jednotlivých míst nedourčenosti různý dosah. Dokonce i u určitého přesně stanoveného díla (např. u III. částí Dziadů) není snadné odpovědět na zkoumanou otázku, a což teprve, kdybychom chtěli daný problém vyřešit zcela obecně s platností pro všechna literární díla. Musím však upozornit, že ani n e g a t i v n í odpověď na danou otázku by naprosto nevedla k estetickému relativismu nebo skepsi. Vedla by pouze k závěru, že není možno p o s o u-d i t jednoznačně uměleckou hodnotu literárního díla a že základním rysem každého takového ocenění je reíativ-nost ve vztahu k možným konkretizacím hodnoceného díla za předpokladu jeho věrné rekonstrukce v mezích možností. Kdyby za uvedených předpokladů nebylo možno určit meze souboru možných estetických konkretizací hodnoceného literárního díla, problém ocenění jeho umělecké hodnoty by neměl vůbec žádný smysl. „Hodnocení" by pak bylo pouze libovolným, nevypočitatelným „zdá se mi". 3. Jedním ze zásadních omylů mnoha názorů rozšířených v estetice je směšování problémů charakterizovaných výše v bodech 1. a 2. s problémem, jakou úlohu má estetický prožitek v životě jedince, jenž ho prožívá. Jak známo, tyto prožitky jsou okrasou a skutečným obohacením našeho života, poskytují mu mnoho půvabu, a dokonce snad mají určitý vliv na utváření lidské osobnosti, třebaže tento vliv není asi tak silný, jak sc někdy tvrdí. Buď jak buď, sám estetický prožitek je v lidském životě určitou pozitivní životní hodnotou. Není proto nic divného, žc sc na každé úrovni kultury' objevuje touha po estetickém prožívání. Hodnota tohoto prožívání není však hodnotou estetickou, ale hodnotou zcela jiného druhu, pokud ovšem nezaujmeme vůči vlastním prožitkům estetický postoj a nevnímáme je jako zvláštní estetické předměty, což sc nesporně často také stává. Ale takové vnímání estetických prožitků jako nových estetických předmětů je druhotné a je do jisté míry projevem životni dekadence. Horší však je, když tento postoj vyplývá buď z nedostatku estetické kultury, nebo z ne-náležitosti estetických (nebo přesněji - zdánlivě estetických) prožitků, vztahujících se k předmětům, které nejsou našimi prožitky. Potom už nejde jen o projev určitého dile-tantismu - jak by řekl M. Geiger - ale kromě toho to vede k zvláštní mystifikaci, k určitému druhu qiá pro ano; estetická nebo životní hodnota (zdánlivě) estetického prožitku se považuje za estetickou hodnotu objektu daného prožitku. Tento objekt se stává do jisté míry lhostejným a následkem toho je i nedokonstituován a jeho místo zaujímá neoprávněně prožitek sám. To, co má být vlastním cílem, se stává prostředkem, kterého je neoprávněně používáno k jiným cílům, obvykle naprosto neestetickým: k obohacení individuálního života, k prožívání určitých stavů, které nám jsou příjemné, atd. V teorii to vede k mylným názorům na estetický prožitek, a zvláště pak ke všem subjektivistickým názorům na estetický předmět. V souvislostí s tím jsou mezi jiným zaměňovány dvě zcela různé a do značné míry na sobě nezávislé otázky: náležitost estetického prožitku a to, nakolik jc tento prožitek bohatý, a to zvláště na momenty citové. Naivním lidem, kterým jde především o to, aby získali určité prožitky, se zdá, žc čím více a roz- 232 233 manitčji se při obcování s uměleckým dílem {nebo s příslušným výsekem přírody) vzrušují, tím náležitější je jejich estetický prožitek10. Odlišil jsem výše (§ 24) emocionální estetickou odpověď od citové reakce, k jaké v nás dochází pod vlivem uměleckého díla, resp. už zkonstruovaného estetického předmětu. Nuže tedy, tato citová reakce, svou povahou obvykle zcela cizí estetickému prožitku, i když je s ním často těsně propletena, nejenže bývá prožívajícími subjekty často nejvíce požadována, ale bývá dokonce považována za základní funkci estetického prožitku. V podstatě mu vsak jc cizí, a dokonce obvykle vadí při jeho plném rozvinutí. V mnoha případech právě bohatství citů, spojených s estetickým prožitkem, snižuje jeho náležitost. U některých literárních děl např. tyto vedlejší pocity ani nedovolují, aby sc estetický prožitek náležitě rozvinul, a dokonce jej znemožňují. Potom je třeba opanovat se, soustředit a uklidnit se, aby se vůbec mohla vytvořit estetická konkretizace a aby se mohla projevit její estetická hodnota. Právě všechna tzv. hluboká díla, stojící na nejvyšší umělecké úrovni, nesnášejí bouřlivá st čtenářových prožitků. Díla laciná, prázdná, senzační atd. vyvolávají živé a různorodé mimoestetic-ké pocity a pouze tím si mohou získat naivní a málo kulturní konzumenty. A proto budovat teorii estetického prožitku na základě výskytu bohatých mimoestetických pocitů, které se s ním nejednou spojují, ztotožňovat jeho náležitost s tímto bohatstvím a směšovat estetickou hodnotu konkretizace s životní hodnotou mimoestetických pocitů — často velmi pochybného druhu - to všechno je velké nedorozumění. Ad b) Přejděme nyní ke kriticko-cstctickým problémům, které se objevují, když zkoumáme estetický prožitek jako přípravu pro získání estetického poznání. Především je třeba vzít v úvahu, že stejně jako má rekonstrukce jiný průběh, když slouží za výchozí bod k tomu, abychom získali předestetické poznání literárního díla, tak i estetické prožívání díla neprobíhá už tak svobodné, když jsme zaměřeni na to, abychom získanou estetickou konkretizaci poznali 2 badatel sko-estetického stanoviska. Tento 10 Neznají samozřejmí pojem náležitosti estetického prožitku. Přesto však ji mají mlhavě před očima. 234 určitý nedostatek svobody má své klady i zápory: na jedné straně nás do jisté míry chrání před nebezpečím, že dílo zfalšujeme a budeme tvořit konkretizace neshodné s jeho strukturou, na druhé straně je však jistým momentem omezení, brzdy, jejíž vinou se eventuálně mohou nerozvinout některé stránky estetického prožitku, vyžadující, aby se vnímatcl úplně oddal vnímání a zapomněl na všechno, co není konstituujícím se estetickým předmětem. Když esteticky prožíváme literární dílo bez jakéhokoliv dalšího úmyslu získávat estetické poznání, potom, pokud je tento prožitek dosti náležitý, je vlastně lhostejné, zda nás dovede ke konkretizaci „shodné s intencemi" díla anebo ne. Jinak je tomu v okamžiku, kdy se tento prožitek stává přípravou pro estetické poznání. Potom je třeba, nejen aby byl náležitý, ale nadto aby - abych tak řekl - „vzdal dílu spravedlnost" a aby byl adekvátní. Prozkoumejme to blíže. Estetický prožitek „vzdává dílu spravedlnost" (je vůči dílu spravedlivý), jestliže vede k takové estetické konkretizaci, jež 1. má za podklad takovou rekonstrukci díla, která mu je - ve vztahu k jeho přesně určeným prvkům -v mezích možností věrná, a 2. v prvcích překračujících rámec prosté rekonstrukce díla, tj. ve vyplnění míst nedo-určenosti, v zpřítomnění esteticky valentních kvalit, v jejich polyfonním skloubení atd. - je realizována v mezích možností vyznačených dílem samým11 a zároveň 3. je mu pokud možno „blízká". Pojem „spravedlnosti" prožitku vůči dílu připouští různé stupně — stejně jako pojem „náležitosti". Nelze jej však s tímto pojmem ztotožnit, A především pak nelze říci, že by náležitější prožitek ipso facto musel být vůči dílu i „spravedlivější". Třebaže se různé estetické konkretizace, které jsou pro jedno a totéž dílo přípustné a které mohou mít různou estetickou hodnotu, nedostávají do rozporu s daným dílem, přece jen mu všechny nemusí být stejně „blízké". A především dílu nemusí být „bližší" ty konkretizace, které - na podkladě jeho věrné rekonstrukce - mají vy š Š í estetickou hodnotu. Abychom si objasnili pojem „blízkosti" konkretizace 11 Předpokládá to samozřejmě, že prahlém, kterého jsem se dotkl sub a/2, lze rozřeítt pozitivně. V opačném případě by byl pojem „vzdát dílu prožitkem spravedlnost" bezpředmětný, 235 vzhledem k dílu, bude vhodné použít zvláštního případu estetické konkretizace literárního díla (který je nota bene už jeho krajním případem), totiž tzv. divadelního díla12. Je známo, jak velkou úlohu má při „uvedení" určitého dramatu (nebo jiné divadelní hry) na scénu způsob režírování, herecké výkony i celé tzv. „scénické zpracování". Je známo, že i při úplném zachování textu13 je možno vzhledem k uvedeným činitelům vytvořit zcela rozdílná představení, lišící se nejen dokonalostí provedení, a tedy stupněm estetické hodnoty, ale i celým „stylem" představení. A může sc stát, že určité inscenace naprosto neznásilňují dílo (jsou s ním shodné), a přece jedna z nich mu je „bližší duchem" a stylem než druhá. Jinými slovy: třebaže samo dílo ani v nej-menším diktátorsky nerozhoduje o tom, jak mají být vyplněna jeho místa nedourčenosti a jak má být vytvořena celá nadstavba kvalitativního skloubení a pouze - jak je dáno jeho podstatou - vyznačuje určité, mnohdy dost široké hranice svobody, přece jen se v něm samém a někdy i v jiných dílech téhož autora vyskytují určité pokyny (eventuálně určité instrukce, jež autor podal vně svého díla), které nám dovolují rozhodnout, že určité z přípustných konkretizací (způsobů uvedení na scénu) se více hodí k tomu, aby „doplnily" dané dílo, než konkretizace jiné, někdy stejně hodnotné, a dokonce i hodnotnější. Je známo, jak někdy geniální herec dovede svou hrou „oživit" dost „papírovou" úlohu a jak - i když nejsme v rozporu s textem literárního díla - můžeme bezděčné dát jeho konkretizaci trochu jiný „styl", než dílo zřejmě vyžaduje. Už sám způsob promluv na scéně zde může mít značný význam (srv. např. způsob pečlivě propracované deklamace herců z Comédie Francaise, zvláště ve vztahu k tzv. „klasickému" francouzskému repertoáru, a způsob, jakým by deklamovali např. Racina nebo Corneille polští herci, i kdyby dokonce mluvili francouzsky). 12 O divadelním díle srv. Das literarische Kunstwerk, § 57. Poněkud dále jsem svou argumentaci v této oblasti dovedl na jednom ze „čtvrteé-ních večerů" v Odborovém svazu polských spisovatelů v Poznani roku 1935 v přednášce „Je divadelní dilo dilem literárními" - „Czy dzieU) teatrálne jest dzielem literaekim?" a Obvykle k tomu nedochází, a i to je samozřejmě projevem nevěrnosti v rekonstrukci příslušného literárnílio díla. Hra souboru a individuální hra „sólistů", výprava, světelné efekty atd., to všechno se může odrážet na stupni „blízkosti" dané inscenace vzhledem k dílu. K něčemu podobnému dochází nesporně i při estetických konkretizacích čistě literárních dél. Jenomže sc to snad tak výrazně neprojevuje. Je nesporné, že zavádíme-li pojem „blízkosti" konkretizace ve vztahu k dílu, vystavujeme sc nebezpečí určité libo-volnosti nebo nepřesnosti. Neboť právě proto, že konkretizace dílu „bližší" stejně jako konkretizace dílu „vzdálenější" jsou někdy vzhledem k němu samému stej ně přípustné a nejsou s ním neshodné, zdá sc na první pohled, že ve struktuře díla samého nemáme vlastně potom postačující podklady k tomu, abychom jednu z jeho konkretizací považovali vzhledem k němu za bližší a jinou za vzdálenější. A zároveň není ani vyloučeno, že dvě konkretizace, různé v jednotlivostech i ve svém konečném kvalitativním skloubení, budou danému dílu stej ně „blízké", a že tedy existuje - jak by pravděpodobně řekl W, Conrad1'1 - určitá sféra „irelevance", v jejíchž mezích rozdíly mezi konkretizacemi nemají vliv na jejich „blízkost" ve vztahu k dílu. Naprosto to nepopírám, ba naopak, důrazně na to upozorňuji, přesto však nelze zamítnout pojem „blízkosti" estetické konkretizace ve vztahu k danému dílu. Bylo by pouze třeba - ve speciálním bádání, pro které zde není místa -dále zkoumat, jaké prvky nebo momenty literárního díla vyvolávají určité dílu „blízké" konkretizace, třebaže je kategoricky nevyžadují. Bud jak buď, pojem „blízkostí" konkretizace ve vztahu k dílu je těsně spojen s faktem, že existuje mnoho konkretizací s různou hodnotou, které však jsou vzhledem k dílu stejně přípustné, a nepřímo tedy souvisí s faktem, že literární dílo je schematické, ale že je na druhé straně opět z určitých aspektů přece jen jednoznačně určeno. Tím je doplněn soubor pojmů, které nutně potřebu- 14 Srv. W. Conrad, Der ästhetische Gegenstand, 1. c. Musím však upozornit, že u Conrada neni velmi mnoho pojmů, které zde uvádím, a dokonce ani velmi mnoho pojmů, kterých používám v knize Das literarische Kunstwerk. Jeho práce významným způsobem zahajuje ontologické zkoumáni literárního díla, jc však pouze počátkem, od něhož je dnešní stadium studií o literárním díle i o estetickém předmětu již dost vzdáleno. 236 237 jeme, chceme-li literární dílo a jeho poznávaní — v širším slova smyslu - analyzovat trochu podrobněji. Určitá amorfnost pojmu „blízkost" konkretizace se odráží do jisté míry i na pojmu „spravedlnosti" estetického prožitku ve vztahu k literárnímu dílu. A proto také v tomto stadiu zkoumání nelze ještě podat jasná kritéria, podle kterých by bylo možno stanovit, kdy je určitý estetický prožitek „spravedlivý" a kdy jím být přestává. Buď jak buď, je užitečné odlišit tento pojem od jiných kriticko-estetických pojmú, kterých zde bylo použito15. A konečně, co znamená, že estetický prožitek, v němž se konstituuje konkretizace literárního díla, je „adekvátní"? Jde mi přitom o následující problém: při konkretizování díla, když jsme si už byli v jeho počátečních fázích - abych tak řekl - vybrali směr nebo způsob konkretizování tím, že jsme si příslušným způsobem zvolili vyplnění míst nedour-čenosti, a zároveň Í tím, že jsme zaktualizovali vyskytující se esteticky valentní kvality, začínají před námi vystupovat už nejen určité, přesné stanovené možnosti dalšího konkretizování daného díla, ale i určitá idea nebo - chcete-li -konečná podoba konkretizace. Tato konečná, ještě nezrealizovaná podoba nebo idea s sebou přináší jistou zákonitost a s ní jsou spojeny určité přesně stanovené postuláty, které musí být zachovány, má-li být zkonstituována konkretizace v dané podobě. Jakmile byl jednou vybrán způsob konkretizování, rýsují se určité pokyny, jaká má být daná konkretizace, aby se co nejvíce přiblížila své „ideji"16. Nuže tedy, estetický prožitek je „adekvátní" tehdy, jestliže vede ke ^konstituování právě takové estetické konkretizace literárního díla, která by byla přesným „ztělesněním" rýsující se ideje dané konkretizace. A naproti tomu je estetický prožitek více nebo méně neadekvátní tehdy, jestliže konkretizace jím vytvářená obsahuje takové nebo jiné odchylky 15 Pokud dobře rozumím M. Wallisu-Walfiszovi, tedy se mezi různými problémy, které má na mysli, když mluví o „správných" estetických prožitcích, vyskytuje i „spravedlnost" tohoto prožitku ve vztahu k uměleckému dílu. Ale zdá se, že přitom má na zřeteli i to, co jsem zde nazval „náležitostí" estetického prožitku, a možná, že i jiné věci. 16 Tuto „ideu" konkretizace, která se béhem konkretizování pouze mljifvě rýsuje, lze výrazně zachytit tehdy, když se nám už podařilo vtělit ji do konkretizace díla, kterou jsme již skutečně vytvořili. 238 od ideje konkretizace, anebo - v krajním případě - jestliže tuto konkretizaci vůbec neztělesňuje. Víme z četných zkušeností, získaných při estetickém prožívání literárních děl, jak často sami nejsme spokojeni s estetickou konkretizací, jakou se nám v určitém případě podařilo získat. Jsme nespokojeni ne s daným dílem, ne proto, že jeho četba pro nás byla značně menším potěšením, než jsme doufali, ale jsme výrazně nespokojeni s výtvorem (konkretizací), ke kterému jsme dospěli. Jasněji nebo méně jasně cítíme, že kdyby nám nescházela jistá dovednost nebo kdyby četba neprobíhala za nějakých nepříznivých vnějších okolností, jedním slovem, kdyby nám něco „nepřekáželo"17, dospěli bychom nakonec ke konkretizaci, která by nás uspokojila, tj. - jinými slovy - která by splnila postuláty, jaké nám dávala tušit předpokládaná nebo mlhavě se rýsující idea takové konkretizace, která by ji v dokonalé podobě ztělesnila a „zrealizovala" - múžeme-li to tak říci. Někdy za této situace nějaké nově objevené nebo lépe pochopené slovo nebo věta, zkonkretizování nějakého aspektu nebo odlišné zobjektivizování předmětů představených v určité fázi daného díla - způsobí, že ona odchylka, nedostatek nebo omyl jsou odstraněny, a potom nás už vytvořená konkretizace „uspokojuje". To znamená, že estetický prožitek dospěl k adekvátnosti a že se příslušná konkretizace stala takovou, jaká „má být". Tím dospíváme k základním problémům teorie hodnot obecně, a zvláště pak hodnot estetických; tyto otázky však nejsou dosud uspokojivě vyřešeny18. Zavádím-li zde pojem „adekvátnosti" estetického prožitku, musím se tedy omezit na výše uvedené úvahy a příklady a nemohu blíže určit pod- 17 Když režisér a s ním herci desetkrát „zkoušejí" nějakou scénu určitého dramatu a stále něco pozměňuji, stále se domnívají, že ve způsobu jejich hry anebo v jiných prvcích je něco „nedotaženo" (když už se byli rozhodli, jak je třeba celé drama konkretizovat), v tom případě máme před sebou vlastně fenomén uvědomování si neadekvát-nosti (v daném případě tvůrčího) estetického prožitku a korelativně konkretizace dané scény. Před nimi „září" určitá „idea" dané scény; ve stále nových zkouškách se snaží čím dál tím více se k ní přiblížit, čím dál tím přesněji ji ztělesnit v dané scéně. 18 Určitý zásadní, i když ještě ne zcela uspokojivý krok k vyřešení těchto otázek učinil H. Elscnberg v rozpravě Les idées de valeur et ďobligation, Warszawa 1935, separát ze Zpráv ze zasedáni Varšavské vědecké společnosti. XXVII, sekce II. - Sprawozdania z posiedzeň Tow. Naukowego Warszawskiego, XXVII, wydz. II. 239 minky, za kterých je určitý estetický prožitek „adekvátni". Bylo by to možné totiž teprve tehdy, až by byly objasněny tyto základní problémy z teorie estetických hodnot. Perspektivy, které zde otevírám na kriticko-estetické problémy, je třeba doplnit úvahami o estetickém poznáni a k těm také nyní přecházím. §33/ Některé kriticko-epistemologické problémy poznání estetické konkretizace literárního dila Kritické otázky, které se objevuji ve vztahu k poznáni estetické konkretizace literárního díla, jsou obecně dosti podobné problémům týkajícím se jeho předestctickčho poznání. Stejně jako tam tak i zde je třeba rozlišit určité „stupně", po kterých se jaksi přibližujeme k poznání estetické konkretizace. Stejně jako tam tak i zde každý z těchto „stupňů" je jedním ze zdrojů možných omylů, charakteristických pro daný stupeň, a zároveň idealher vyznačuje průběh stupně následujícího a ve svých výsledcích tvoří jeho odůvodnění. Jesdiže však tam bylo třeba rozlišit tři stupně, zde jich je o jeden víc. Totiž: 1) rekonstruování díla, 2) estetický literární prožitek, 3) bezprostřední estetické poznávání zkonstituované již konkretizace díla a 4) formulování výsledků a) v soudech, b) v hodnocení. Rozlišení těchto stupňů má samozřejmě pouze teoretický význam, neboť umožňuje výrazněji od sebe oddělit skupiny kritických problémů; v praxi - jak je patrno už z dosavadních úvah - jsou nejrůznějším způsobem mezi sebou propleteny. Týká se to především rekonstruování dila a jeho konkretizování v estetickém prožitku. Protože každý z těchto „stupňů" nebo úrovni je pro následující stupeň zdrojem jeho odůvodnění, ale i možných omylů, je důležité, aby nižší stupně byly pokud možno nejdokonalejší. A tak k tomu, abychom získali v nejrůz-nčjšich směrech hodnotné poznáni estetické konkretizace díla, je třeba, aby jeho rekonstrukce byla v mezích možností věrná a úplná, a nadto ještě, aby estetický prožitek byl náležitý, aby vzdával dílu spravedlnost a aby byl 240 adekvátní. Budcme-li předpokládat, že tyto podmínky jsou splněny, potom se před námi otevřou další problémy ve vztahu k otázkám formulovaným v bodech 3) a 4). Jako každé poznáni může být i bezprostřední poznání estetické konkretizace literárního díla objektivní nebo neobjektivní, může se vyznačovat různými stupni názornosti, být ve větší nebo menší míře neúplné a konečně může být adekvátní nebo do jisté míry neadekvátní. Různé vlastnosti tohoto poznání jsou na sobě pravděpodobně značně závislejší než v jiných případech poznání. Vyplývá to z konden-zovanosd a organičnosti struktury, příznačné pro každý estetický předmět, a zvláště pak z toho, že estetický předmět je kvalitativním skloubením. Jestliže si např. představíme, že poznání určité estetické konkretizace literárního díla je - i když ne vzhledem ke všem jeho činitelům, vztahujícím se např. k jeho různým vrstvám - stejně názorné, má to už vliv na stupeň adekvátností tohoto poznání. Menší názornost poznání se v určitých směrech projevuje menši výrazností a - můžcme-li to tak říci - menším nasycením příslušných kvalit konkretizace a v souvislosti s tím pak dochází ve výraznosti a nasycení jednotlivých prvků estetické konkretizace k takovým rozdílům, jaké jsou jí cizí, a tím je porušeno vzájemné uspořádání jejich napětí, nasycení a výrazností. A celek tím nabývá poněkud jiné podoby. Poznání, které zachycuje estetickou konkretizaci díla (nebo její části) v této - jí cizí - podobě, je neadekvátní ve vztahu k té její podobě, jaká by se projevila, kdyby k tomuto porušení nedošlo. A stejně i neúplnost poznání estetické konkretizace díla (obecněji - estetického předmětu) se odráží na jeho adekvátnosti. Neúplnost poznání je dána, jak známo, tím, že některé stránky nebo rysy předmětu nejsou poznatkově postiženy. Analýzy, kterými jsem se zabýval v § 24, ukázaly, že každá změna ve struktuře kvalit vytvářejících určitou tvarovou kvalitu skloubení s sebou přináší (i když ne vždy ve stejné míře) změny ostatních kvalit, vystupujících v daném skloubení, i změnu jeho celkové podoby. Vynechání určitého momentu v celkové estetické konkretizaci díla se potom rovná změně struktury kvalit zpřítomněných v poznání, a nakonec tedy s sebou přináší jistou neadekvátnost jejího poznání. Každá neadc- 18 241 11/ kvátnost estetického poznáni jc však zároveň za těchto podmínek i jistým stupněm jeho neobjektívnosti a může vést k naprosté neobjektívnosti, jestliže kvůli ní není v estetickém poznání názorně postižena tvarová kvalita kvalitativního skloubení vystupujícího v dané konkretizaci nebo v jejích jednotlivých fázích. A proto také základním problémem kritiky estetického poznání vůbec a poznáni estetické konkretizace literárního díla speciálně je otázka, jaký stupeň a jaký typ a) nenázornosti, b) neúplnosti a c) nc-adekvátnosti tohoto druhu poznání nevylučuje ještě jeho objektivnost ve vztahu k tvarové kvalitě kvalitativního skloubení. Uvčdomíme-li si však tuto otázku, zmocní se nás záhy pochybnost, zda je vůbec možno dát na ni zcela obecnou odpověď - a nadto ještě, zda máme vůbec právo takovou otázku položit. Prozkoumejme nejprve první z těchto pochybností. Kdybychom obecně vyřešili tento problém (který zde budu nazývat problémem podmínek objektivity estetického poznání), museli bychom stanovit určité pravidlo, které by se týkalo všech případů přímého poznání estedekého předmětu. Bylo by však třeba uvést v určitém smyslu horní hranici v něm přípustných chyb (z hledisek, na které jsem výše upozornil), při kterých by ještě byl zachován základní klad tohoto poznáni, tj. názorné postižení tvarové kvality kvalitativního skloubeni. Existuje však taková horní hranice? A můžeme sc na ni ptát? Není její existence podmíněna existencí určité obecné zákonitosti, podle které by trvale a obecně souvisel výskyt tvarové kvality skloubení - bez ohledu na to, jaká by tato kvalita byla - s volbou, nasycením, uspořádáním atd. „elementárních"1 vlastností, na základě kterých by rato kvalita byla vybudována? Nebo jinými slovy - která by určovala z hledisek, která jsem uvedl výše, hranice přípustné proměnlivosti těchto kvalit, tj. přípustné pro zachováni jedné a té samé tvarové kvality skloubení? Zdá se, že taková podmíněnost skutečně existuje. Každá I Dávám to do uvozovek, neboť — jak jc známo - in conereto neexistuji takové „elementární" kvality. Je však nutno jc uvést jako krajní pojem. 242 změna ve způsobu estetického poznávání a ve výsledku, ke kterému na jejím základě dospíváme, jc ekvivalentní změně, která je k tomuto způsobu přiřazena, tj. změně v konkrétní tvářnosti, jaké při poznáváni nabývá estetický předmět. Zákonitosti v jedné oblasti odpovídají zákonitostem v oblasti druhé. Ale v tom případě sc už ožehavou stává otázka, zda existuje taková obecná zákonitost závislosti mezi tvarovou kvalitou skloubeni a kvalitami vstupujícími do jeho struktury. Není tomu snad spíše naopak, totiž tak, že pokud jde o kvalitativní skloubeni a jejich tvarové kvality, máme před sebou v každém jednotlivém případě určité individuum, které jc tak osobité, že je nelze srov navar se žádným jiným z kvalitativních skloubení a žc pravidla vzájemné závislosti jeho „prvků" a momentů jsou pro každé z nich tak odlišné, žc jich nelze použít pro žádné jiné kvalitativní skloubení? Tato - tak zásadní - pochybnost nesporně není neopodstatněná. Nesetkáváme se snad stále při obcováni s estetickými předměty se zcela nečekanými a - jak sc zdá -naprosto nepředvídatelnými kvalitativními skloubeními? Nepřesvědčujeme sc snad vždy znova, že např. zdánlivě zcela nepatrná změna v provedení určitého hudebního díla s sebou přináší tak radikální změny, že to, co v něm bylo podstatné a co určovalo jeho odlišnost a hodnotu, sc buď jakoby zcela rozplývá, anebo naopak, náhle sc před námi odkrývá tak plasticky, žc oslněni tím objevením, zůstáváme stát v úžase, že vůbec něco takového jc možné? Nemáme snad za sebou stovky podobných zkušeností z estetického vnímáni literárních děl, děl, která jsme četli vícekrát a která — jak se domníváme - velmi dobře známe? A přece když některé z nich určitého dne čteme ve zvláště příznivém rozpoložení, stáváme se citliví k určitému, do té doby neobjevenému momentu (např. v určité představené situaci nebo ve zvukové vrstvě), který - i kdybychom jej výrazně nepostihli - nám odhalí tak novou kvalitativní tvářnost dané fáze v konkretizaci díla, žc teprve v tu chvíli si uvědomíme, jak jsme dříve byli slepí: neviděli jsme právě to, co určuje základní hodnotu daného díla. Kdybychom neudělali ten překvapivý objev, marné bychom hledali nějaké obecné pokyny nebo kritéria, která by nám k němu pomohla a která 2 4 3 by nám předem řekla, co právě je třeba mezi esteticky valentními kvalitami změnit, co je třeba doplnit nebo odstranit, přitlumit nebo více nasytit, aby při konkretizaci vystoupila ona osobitá a přitom tak zásadní tvářnost díla. Samozřejmě, ex post si to dovedeme uvědomit, ale dochází k tomu až na podkladě zkušenosti získané v daném individuálním případě a vztahující se pouze k němu. Není snad pro tvorbu uměleckého génia příznačné právě to, že nám vytváří příležitosti k takovým nečekaným a nepředvídatelným oslněním nikde jinde nevídanými kvalitami a skloubeními? A dožadujeme-li se, aby byla stanovena určitá o bec-n á zákonitost mezi tvarovou kvalitou v skloubení obecně a „elementárními" kvalitami, na základě kterých byla vybudována, neodporujeme tím právě tomu, co je tak nesporně ncjzákladnčjšim a nejhlubšim rysem každého vysoce hodnotného estetického předmětu, tj. jeho jedinečnosti a absolutní individuálnosti2? Existují proto zcela určité závažné motivy, které nás nutí, abychom pochybovali o možnosti obecného vyřešeni problému, za jakých podmínek lze dosáhnout objektivnosti estetického poznání. Ale tyto pochybností čerpáme z takového zdroje, že uvcdomímc-Ii si jasně jeho charakter, je tím už zvikláno zdání, žc tyto pochybnosti jsou oprávněné. Neboř odkud jc čerpáme, jestliže ne právě z určitých ob cc n ý c h soudů o struktuře kvalitativních skloubení a o tvarových kvalitách? Vždyť z této jejich obecné struktury vyplývá i tvrzení o jedinečnosti a absolutní nepřcdvídatelnosti samých tvarových kvalit a jejich spojitostí s „elementárními" kvalitami, na základě kterých jsou budovány. Je tedy zřejmé, žc nejsou vyloučena všechna obecná tvrzeni o tvarových kvalitách a kvalitativních skloubeních a že není 1 Bcrfjsiiiniv skeptický názor na intelektuální poznáni, který je negativní stránkou jelin praumatistické teorie intelektu, má svůj hlavní zdroj bezpochyby v tom, že Hcrgson v každé realitě — zvlávtě v oblasti vědomi - vidi onu jedinečnost a naprostou nepřcdvidatelnost, s jakou se setkáváme u estetických předmětů. Kdyby Bcrgson postupoval důsledně, musel by se vzdát vsech obecných soudů o skutečnosti a mezi jiným i soudů o různorodém množství bezprostředních faktů vědomí. Ale de facto tak nečiní. Srv. R. Ingarden, Intuition und Intellekt bei H. Bergson v Jahrb. f. Philos. u. phänom. Forsch., sv. V., I. kritická kapitola. 244 pravda, že by se zde neprojevovaly žádné obecné zákonitosti. A možná, že tedy nejsou vyloučeny ani ty zákonitosti, které by určovaly podmínky objektivity přímého estetického poznáni. Bylo by zřejmě pouze třeba, aby bylo značně dále dovedeno studium kvalitativních skloubení, a tím bychom pak mohli vyřešit i náš kriticko-cpistcmologický problém. Tuto naději však nahlodáva myšlenka, která skrytě číhá při všech kriticko-epistcmologických rozborech. Připusťme, že by se nám podařilo najít hledanou zákonitost mezi tvarovými kvalitami a „elementárními" kvalitami, na jejichž podkladě jsou tvarové kvality vybudovány. Mohli bychom však na základě této zákonitosti určit podmínky objektivnosti bezprostředního estetického poznání? Nedopustili bychom se přitom omylu petitionis principii? Vždyť už tehdy, když konstatujeme, že tato hledaná zákonitost existuje, vycházíme z předpokladu, že jsme ji objektivně poznali. Zatím však tvrzení o její existenci máme teprve použit k vyřešení problému, za jakých podmínek je možno této objektivnosti dosáhnout. S touto otázkou i s tvrzením, že se v podobných situacích nutně musíme - podle názoru některých badatelů - dopustit uvedeného omylu, se v kriticko-episteraologickč literatuře můžeme setkat poměrně často3. Nezdá se však -aspoň v našem případě - že by toto tvrzení bylo správné. Objektivnost jakého poznání bychom předpokládali při tvrzení, že hledaná zákonitost existuje? Přece nc takového, u něhož by měly být podmínky objektivity z daného aspektu teprve vyřešeny tvrzením o hledané zákonitosti. Poznání, jehož podmínky objektivnosti zkoumáme, je poznáním určitého individuálního estetického předmětu (přesně určené konkretizace určitého literárního díla). Naproti tomu poznání, jehož objektivnost bychom předpokládali, uvádějíce takové tvrzení, by bylo poznáním, týkajI- s O otázce, zda jc vůbec možno v kritice poznáni uniknout omylu petitionis principii, jsem pojednal v rozpravě pt. Ober die Gcfabr einer Petitio principii in der Erkenntnistbeorie („Jahrb. f. Philos. u. phiinom. Forsch., sv. IV). To, žc k tomuto omylu skutečně docházi při určitém způsobu bádáni v oblasti teorie poznání, jsem se snažil ukázat v rozpravě Psycbolizjolagiczna teória poznania i jej krytyka, Lwów 1930. 245 clm se obsahu obecné ideje estetického předmětu4. Předpoklad objektivnosti tohoto poznání neříká ještě nic o objektivnosti onoho poznání; teprve kdybychom ji z něho automaticky vyvodili, hrozilo by nám při našich úvahách nebezpečí omylu petiíionis principu. Tohoto omylu se však nedopustíme, budeme-li se odvolávat na tuto hledanou zákonitost ve snaze najít podmínky, za jakých je bezprostřední poznání určitého individuálního estetického předmětu objektivní". A potom tedy máme právo tuto otázku položit a můžeme ji i vyřešit. Jak zní toto vyřešení - to už oční úkolem této kapitoly. Důležité a zásadní kritické problémy se objevují i ve vztahu k soudům a hodnocením estetických předmětů, a zvláště pak estetických konkretizací literárního díla. Na tři z nich bych zde chtěl upozornit. Jeden z nich se týká intersubjektivní kontrolovatclnosti těchto soudů, druhý eventuální neshodnosti mezi soudy o estetických konkretizacích téhož díla a konečně třetí obecné platnosti hodnocení vyjádřeného v těchto soudech1*. Ad 1. Estetická konkretizace literárního díla, kterou bezprostředně poznáváme na podkladě estetického prožitku a o které nakonec formulujeme určité množství konstatujících soudů a ocenění, je určitým předmětem individuálním. Nabízí se zde tedy tato úvaha: Individuální předměty můžeme poznávat z hlediska tzv. „společných rysů", neboli rysů stejných u mnoha jedinců téhož druhu, anebo z hlediska rysů „zvláštních", osobitých, které odlišují určitý individuální předmět od všech ostatních předmětů. A za druhé: všechna individua, která se mohou stát předměty vědeckého zkoumání, lze rozdělit na dvě skupiny: a) na taková, která vzhledem ke své podstatě mohou být libovolným množstvím příslušně kvalifikovaných * O ideách a jejich obsazích srv. R. Ingarden, Essentiale Fragen, Halíc 1925. 5 Samozřejmě, že kdo popírá existenci idejí vůbec i možnost jejich poznání, ten se v tomto připadě octne ve velkých nesnázích. Ale pro něho není přístupná vůbec žádná teorie poznání. 6 Pomíjím zde otázky spojené s problémem pravdivostí těchto soudů a s problémem přizpůsobeni jejich obsahů výsledkům bezprostředního poznání estetické konkretizace literárního díla, neboť se při nich nevyskytují obtíže nebo problémy zásadně odlišné od těch. o kterých jsem pojednal v §§ 24 a 31. 246 poznávacích subjektů bezprostředně poznávána jako vždy stejná, b) na taková, která jsou při bezprostředním poznávání dostupná jedinému a pouze jedinému poznávacímu subjektu. Jako příklad prvního typu můžeme uvést materiální předměty a procesy, např. hory, nářadí, živé organismy atp., jako přiklad druhého typu - vědomé prožitky psychofyzických individuí (ale ne pouze je). Touž židli vidí, dotýká se jí atd. mnoho různých osob, které maji příslušné smyslové orgány a které se ve vztahu k ní octly v takových podmínkách, že ji mohou vnímat. Naproti tomu mé prožitky, které ve mně probíhají ve chvíli, kdy píši tato slova, mohu já a pouze já vnitřně vnímat a tím způsobem získávat jejich bezprostřední poznání. První z uvedených individuálních předmětů nazvěme intersubjektivní mi a druhé monosubjektiv-n í m i. Pravdivost tvrzení týkajících se intersubjektivních předmětů si lze ověřit buď přímo tím, že příslušné předmětné stavy učiníme objektem bezprostředního poznání různých poznávacích subjektů, anebo nepřímo tím, že je na základě logických operaci převedeme na tvrzení, která lze kontrolovat přímo. Přitom je lhostejné, zda tato tvrzení přisuzují příslušným předmětům rysy „společné" nebo zvláštní. Naproti tomu toto hledisko je velmi důležité při tvrzení o monosubjektivních předmětech. Jestliže totiž nějaké obecné tvrzení přisuzuje všem monosubjektivním předmětům určitého druhu jistý společný rys, potom si každý, kdo má ve vlastní zkušenosti dán jeden z těchto předmětů, může ověřit, zda je toto tvrzení pravdivé. Následkem toho i individuální tvrzení, která přisuzují určitému monosubjektivnímu předmětu nějaký společný rys, může kontrolovat nejen ten, kdo má dán příslušný předmět, ale i někdo jiný, kdo má dán jakýkoli jiný exemplář předmětů téhož druhu. Je to sice kontrola oklikou a na jiném exempláři, ale je nakonec získána v bezprostředním poznání. Jestliže např. někdo tvrdí, že psychologickým podkladem smutku, který právě prožívá, je určité zjištěni (např. smrti drahé osoby), potom sice nikdo jiný nemůže bezprostředně poznat onen smutek, ale přesto si může na 247 jiném smutku, který sám bezprostředně prožívá, ověřit, že i psychologickým podkladem jeho smutku je zjištění nějakého faktu; je tedy přinejmenším pravděpodobné, že i v onom případě jde o psychologický podklad toho druhu. Jinak je tomu u tvrzení, která konstatují u určitého mono-subjektivního předmětu nějaký zvláštní rys. V bezprostředním poznávání je nemůže kontrolovat žádný jiný poznávací subjekt než ten, pro něhož byl nebo může být dán onen předmět v bezprostřední zkušenosti. Jestliže např. někdo pod vlivem zvláštního narkotika prožívá nějaké mimořádné psychické stavy, které nikdo jiný nezakusil, potom nemáme k dispozici ani přímou, ani nepřímou cestu, jakou bychom zkontrolovali popis uvedených prožitků, a zvláště pak popis všech jejich osobitých rysů. Jesdiže za těchto podmínek nemáme žádný důvod pochybovat o pravdomluvnosti informující osoby a nemáme žádné nepřímé náznaky, na základě kterých bychom mohli připustit, že se daná osoba mýlí nebo že se nesprávně vyjadřuje, pak nám nezbývá nic jiného než vzít prostě na vědomí soudy, které podává, pokud samozřejmě jsou tyto soudy srozumitelné. V protikladu k tomu, co se tvrdí ze strany tzv. vídeňských neopozitivistů, pravdivost soudů je totiž něčím jiným než jejich dokazatelnost a naprosto na ní nezávisí. Přesto však soudy o zvláštních rysech monosubjektivních předmětů — tím, že jsou přijímané na plnou odpovědnost osoby, která je formuluje - jsou ve vědě něčím spíše nežádoucím. Akcep-tujemc-li je, jsme vždy vystaveni určitému nebezpečí, že budeme uvedeni do omylu, který sami nebudeme schopni odhalit. A proto je třeba v každé oblasti zkoumáni, ve které toto nebezpečí hrozí, výrazně oddělit skupinu soudů přímo dokazatelných od soudů nedokazatelných. Soudy, které si nelze ověřit, není však nutno zcela vylučovat ani podceňovat, ale jc třeba chápat je jako informační materiál - někdy velmi cenný, který nelze ničím nahradit - jehož můžeme používat, zachováme-] i patřičnou opatrnost. Aplikujme nyní tyto obecné úvahy na otázky, které nás přímo zajímají. Literární dílo< ve své schematické struktuře jc předmětem intersubjektivním. Naproti tomu je však možno přinejmenším pochybovat, zda je tomu stejně s jeho konkretizacemi, a to zvláště estetickými. Pochybnosti, které se tu naskýtají, vyplývají především z faktu, že na vznik té které konkretizace určitého díla má vliv - vedle díla samého - i velmi mnoho činitelů čisté subjektivní povahy. Jaká je určitá konkretizace např. Pana Tadeáše, to závisí nejen na čtenářově psychické struktuře, na jeho schopnostech, na jeho citovém životě, zájmech, zálibách atd., ale i na psychickém stavu a - abych tak řekl - na psychické atmosféře, v jaké se čtenář nachází právě v okamžiku, kdy vytváří danou konkretizaci7. Protože tito činitelé jsou velmi proměnliví a nezávisí na struktuře konkretizovaného díla a protože nadto rozdíly, které se vzhledem k tomu mohou vyskytovat mezi jednotlivými konkretizacemi téhož díla, jsou velmi různorodé a obecně mají velký vliv na konečnou podobu dané estetické konkretizace, jc možno předpokládat, že v praxi se zcela určitě nikdy nepodaří, aby dvě konkretizace téhož literárního díla - vytvořené bud jedním, nebo různými čtenáři - byly přesně stejné ze všech aspektů, důležitých pro jejich estetickou hodnotu8. A za druhé, ani tehdy, když estetické konkretizace určitého díla vznikají při společném čtení (v určitém kolektivu, např. v divadle při sledování nějakého dramatu) a když následkem toho u čtenářů dochází k určité zvláštní formě vzájemného emocionálního ovlivňování, a tím i k větší spřízněnosti konkretizací vznikajících za těchto podmínek, nelze nikdy poznat přímo estetickou konkretizaci, kterou vytváří někdo jiný. Pouze tehdy, když se na jedné straně odvoláme na věrnou rekonstrukci díla, když na druhé straně použijeme nepřímé cesty a vezmeme na vědomí informace, které nám poskytl čtenář, a konečně když prozkoumáme podmínky, za jakých určitá konkretizace vznikla, můžeme se v myšlenkách pokusit o přibližnou a vždy jen částečnou rekonstrukci cizí konkretizace, přičemž získané výsledky jsou vždy jen pravděpodobné. Zvláště pokud jde o nejvýznamnější momenty jednotlivých estetických konkretizací, o momenty, kte- 7 Čtenář jc ostatní sám také podminčn mnoha proměnlivými činiteli, nemajícími nic společného s dílem, které čte, jako je např. literární atmosféra dané epochy a různé kulturní proudy, aktuální v dané chvíli. 8 Nechci zde rozhodovat o tom, zda jc to vůbec vyloučeno. 243 249 ľými jsou tyto konkretizace často osobitě charakterizovány, a tedy pokud jde o estetickou kvalitu skloubení neboli o to, co jsem výše nazval „ideou" díla v užším slova smyslu, pokud jde o metafyzické kvality atp. - nikdy nemůžeme mít jistotu, že cizí konkretizace obsahuje tyto momenty přesně v té podobě, v jaké vystupují v konkretizaci, kterou jsme si vytvořili sami. Nepřímé prostředky, které máme k dispozici, abychom si to ověřili, jsou z různých hledisek klamné, třebaže pro to ještě nejsou zcela bezcenné. Určité detaily cizí konkretizace můžeme např. předpokládat na základě toho, jak se daný čtenář chová, a především, jak se projevují jeho citové reakce. Ale i když abstrahujeme od toho, že tyto cizí reakce můžeme vidět nesprávně, fakt, že k nim dochází, může jen ve velmi hrubých rysech svědčit o tom, že se v cizí konkretizaci vyskytuje určitý kvalitativní moment. Dorozumímc-li se v tomto směru jazykem pomocí konstatujících soudů, dospějeme k výsledkům pouze částečně uspokojivým, a to ze všech těch hledisek, na které jsem upozornil, když jsem charakterizoval potíže spojené s pojmovým postižením estetického předmětu. Samozřejmě, informace, které touto cestou získáme, není třeba podceňovat, ale nelze je ani přeceňovat nebo jim příliš důvěřovat. Když přes četné pokusy o porozumění nemůžeme uhádnout - lze-li to tak říci - určitou zvláštní kvalitu, která se vyskytuje v cizí konkretizaci podle svědectví (popisu) osoby, která tuto konkretizaci získala, potom můžeme připustit, že vzhledem ke zvláštnímu souboru podmínek, za jakých cizí konkretizace vznikla, došlo k tomu, že se uplatnila kvalita zcela osobitá, a potom musíme vzít na vědomí cizí tvrzení o jejím výskytu, ale přitom si nemůžeme názorně představit, jaká kvalita to je. Nepomůže ani odvolat se na fakt, že dva čtenáři zde obcují s týmž dílem a že - ukážeme-li na tytéž momenty díla - určíme i význam výrazů, jimiž popisujeme kvality vystupující v konkretizacích. V tomto případě takové konstatování k ničemu nevede právě proto, že obcování s týmž dílem nestačí k vytvoření přesně stejných konkretizaci daného díla u dvou čtenářů. Tím, že budeme kontrolovat věrnost ickonsttukce, která je kostrou obou konkretizací, a že se budeme snažit o stejné psychické, a zvláště emocionální naladění, můžeme sice usilovat, abychom získali konkretizaci 250 pokud možno podobnou konkretizaci cizí, a na základě poznání jednodivých prvků vlastní konkretizace můžeme potom usuzovat, jaká je konkretizace cizí. Ale i to pouze v určitých mezích. Nikdy přitom s naprostou jistotou nevíme, zda cizí rekonstrukce určitého díla je zcela věrná, zda estetický prožitek druhého čtenáře je (a do jaké míry je) náležitý a zda vzdává dílu spravedlnost Všechno to působí, že jestliže se intersubjektivní poznání literárního díla jakožto výtvoru schematického zdá být možné, potom takové poznání jeho estetických konkretizací je ve vztahu k jejich společným rysům zlomkovité (neúplné), více nebo méně neadekvátní a nejisté, ale přesto je možno do určité míry se k němu přiblížit; naproti tomu pokud jde o zvláštní rysy estetických konkretizaci, nelze - jak se zdá - získat intersubjektivní poznání. Bud jak bud, pokud nejsou analýzy realizované v této knížce nesprávné, je pravděpodobné, že je tomu tak, jak zde uvádím. Z toho je třeba vyvodit příslušné důsledky při pokusu o vědomé organizování různých forem literární vědy". Ad 2. Na to bezprostředně navazuje druhý problém, který je třeba prozkoumat. Faktem je, že o jednom a témž literárním díle jsou vyslovovány - v každodenním živote stejně jako při vědeckém zkoumání literatury — soudy diametrálně rozdílné, které se navzájem neshodují, a dokonce si i odporují. Pokud je to projevem nedostatečných schopností badatelů a náhodných nedokonalosti poznání, které fakticky získali, je to fakt, který se projevuje i v jiných vědních oborech a sám o sobě nevyvolává zásadní pochybnosti. Často se toho však využívá k pohrdavému vztahu nejen vůči celé literární vědě, ale nadto ještě a) ke konstatováni, že je zásadně nemožné získat o jednodivých literárních dílech určité soudy, které by si navzájem neodporovaly, b) k tvrzení, že literární vědě vůbec nepřísluší jméno vědy právě proto, že se v ní zdánlivě nutně objevuji soudy rozporné a navzájem neshodné. Co na to máme odpovědět? Je nutno připustit, že kdyby se v oblasti literární vědy nutně objevovaly soudy rozporné nebo neshodné, byl by • Srv. R. Innarden, Dodatek. Studia z estetyki I. s. 227. 25 1 tím skutečně ohrožen její vědecký charakter. Ale je přinejmenším pochybné, zda je výskyt takto rozporných soudů nutný, a nikdo - pokud je mi známo - ještě nedokázal, že tomu tak skutečně je. V tomto směru existují nanejvýš určitá z d á n í, a to proto, žc a) není vzat v úvahu rozdíl, jaký existuje mezi literárním dílem a jeho konkretizacemi, a b) následkem toho se soudy, které se - přesně vzato — týkají jednotlivých konkretizací díla, přenášejí na dílo samé. Ve chvíli, kdy si tento rozdíl uvědomíme a vynasnažíme se přesně formulovat soudy o konkretizacích, zmizí - jak aspoň soudím - tyto zásadní potíže. Neboť fakt, že dva určité soudy o různých konkretizacích téhož díla říkají pokaždé něco jiného o příslušných momentech těchto konkretizací, nejenže nelze ztotožnit s projevem rozpornosti nebo aspoň neshodnosti mezi těmito soudy, a není tedy nějakým negativním jevem v oblasti literární vědy, ale je dokonce přirozeným důsledkem základní struktury literárního díla a jeho konkretizací. Teprve kdyby některé soudy o témž díle nebo o téže konkretizaci, zvláště estetické, nutně musely být navzájem neshodné nebo protichůdné, ohrozilo by to literární vědu. Naproti tomu však analýzy, které jsem vykonal v popisné i v kritické části této knihy, upozorňují pouze na to, že se v praxi při vědeckém zkoumáni literárních děl nebo jejich konkretizací může často stát, že vzhledem k různým nedostatkům příslušného estetického a předcstctickčho poznání budeme dospívat k soudům navzájem neshodným; to se však stává i v nejdokonaleji propracovaných vědních oborech. Nic však nenasvědčuje tomu, že by v podstatě nebylo možno tyto neshodnosti vymýtit. A přitom to, žc jsme při našem zkoumání upozornili na různé zdroje možných neshodných soudů, nám dává do ruky prostředek, jak odstranit skutečně se vyskytující neshody, anebo aspoň jak uvést u soudů, které zde přicházejí v úvahu, příslušné výhrady. Stejně je tomu s navzájem neshodnými oceněními bucí estetické hodnoty různých konkretizací určitého díla, anebo umělecké hodnoty díla samého. Z toho, že někdo neuměl dané literární dílo z estetického hlediska řádně zkonkretizovat, a že proto dospěl např. k jeho negativnímu oceněni, vůbec nevyplývá, že by toto jeho ocenění bylo nutno 252 postavit jako stejné hodnotné vedle jiných ocenění a že by na základě zjištění neshod mezi nimi bylo nutno o všech konstatovat, že s nimi nelze vůbec počítat a že jsou pouze jistým druhem nezodpovědného „zdá se mi". Nejprve je totiž třeba - můžeme-li to tak říci - postarat se o adekvátní, náležitý a dílu spravedlnost vzdávající10 estetický prožitek daného literárního díla, a teprve potom budeme mít právo vyslovovat příslušné soudy o hodnotě jeho určité, přesně stanovené konkretizace. A za druhé, nesmíme soudy o různý c h konkretizacích vztahovat k j c d n é z nich, a tak neprozíravč vytvářet zdání neshodnosti soudů tam, kde tato neshod nost není. Neshody v ocenění umělecké hodnoty literárního díla (ne už jeho konkretizací) vyplývají v praxi z toho, že oprávněně je možno takto dané dílo hodnotit teprve tehdy, až si uvědomíme, k jakému druhu estetických konkretizací může u kvalifikovaných čtenářů vést. A je opravdu velmi obtížné získat - aspoň v určitých mezích - uspokojivý přehled těchto možných konkretizací a jejich různých typů a obměn. Uměleckou hodnotu díla posuzujeme často už tehdy, když jsme vzati v úvahu pouze jednu jeho konkretizaci, takovou, jakou se nám podařilo právě získat, a vůbec se neohlížíme na bohatství jiných konkretizací, které bychom mohli vytvořit bud my sami, nebo jiní čtenáři. A není proto nic divného, že za těchto podmínek dospíváme k neshodným názorům na hodnotu díla. Tato neshodnost by nás však neměla vést k pohodlné skepsi, ale měla by nás varovat, že jsme příliš spěchali s vyslovením soudu, a měla by nás přinutit, abychom tento soud zrevidovali. Kdybychom pak při každém posuzování umělecké hodnoty daného literárního díla výrazně uvedli výhradu, že přitom máme na zřeteli pouze takové a ne jiné jeho možné konkretizace, a že v tomto smyslu je naše hodnocení částečné a relativní, zmizely by ony zdánlivé neshody mezi hodnoceními. Je jasné, že každý hodnotící soud, který fakticky vyslovujeme o umělecké hodnotě určitého literárního díla, se k němu pouze do jisté míry přibližuje (neboli v praxi přitom bereme v úvahu vždy jen některé jeho konkretizace). ,0 Všechno v mezích možností. 253 Ideálně správně hodnocení bychom mohli podat pouze tehdy, kdybychom u daného díla vzali v úvahu všechny možné typy konkretizací; nezdá se, že by to bylo zásadné vyloučeno, ale v praxi se to nestává. Ad 3. Poslední problém, o kterém nám zbývá ještě pojednat, je otázka platnosti ocenění buď estetické hodnoty jednotlivých konkretizaci, nebo umělecké hodnoty určitého literárního díla11. Jde o to, zda hodnotící soud, který podá jeden čtenář na základě jemu dostupného materiálu, je závazný, platný i pro ostatní čtenáře. To, zda jc „platný", znamená, zda jiní čtenáři mají právo tento hodnotící soud neuž n a t. anebo zda jim toto právo n e-přísluší. V prvním případě hodnotící soud není platný, naproti tomu v druhém případě platný jc. Jc však třeba důrazně upozornit, že zde nejde o fakt eventuálního uznávání nebo neuznávání určitého estetického nebo uměleckého hodnotícího soudu, vysloveného různými čtenáři - neboť to by byl problém psychologický, který se nás zde netýká -ale o p r á v o na to. Promysleme si tuto otázku nejprve ve vztahu k ocenění estetické hodnoty. Právo, na které se zde ptáme, je spojeno na jedné straně se správností hodnotícího soudu a na druhé straně 11 „Platnost" hodnoceni ve významu, kterého zde užívám, nesmíme směšovat s „platnosti" estetických soudů, kterou M. Wallis (srv. M. Wallis-Walfisz. O estetických soudech - O zdaniach estetycznycb) odlišuje od pravdivosti soudů. Podle Wallise totiž „estetické soudy" (osobní nebo neosobní) vypovídají, „že nějaký předmět poskytuje nebo neposkytuje estetický zážitek, kladný nebo záporný" (1. c, s. 12), což Wallis považuje za jednoznačné s tím, „že nějaký předmět jc nebo není estetický". Tato druhá definice má být jen jakoby zkráceným vyjádřením tvrzení prvního. Naproti tomu když já mluvím o posouzení estetické nebo umělecké hodnoty, jde mi o soud, který vypovídá, že určitý předmět má kladnou nebo zápornou estetickou nebo uměleckou hodnotu, ale který neříká nic o tom, zda vnimatcli poskytuje takový nebo jiný „zážitek". Pokud tyto dvě otázky nerozlíšime, potud budeme neoprávněně psychologizovat hodnoty. Hodnota estetického předmětu (v mém chápáni) jc založena na určitých rysech daného předmětu a je obsažena v něm samém, naproti tomu to, co tento předmět „poskytuje" vnimatcli - neboli tzv. „zážitek" - jc obsaženo vc vnímajícím subjektu. Poskytovat subjektu prostřednictvím předmětu „zážitek" jc pak funkcí předmětu, kterou plní po právu tehdy, jestliže sám má hodnotu. Ani kdyby byly tyto tři otázky k sobě navzájem jednoznačně přiřazeny, nebylo by možno je ztotožňovat, neboť tím by byl do bádáni uveden chaos. s tím, jak je tento soud odůvodněn prožitkem a bezprostředním poznáním estetické konkretizace. Právo neuznat určité estetické hodnocení přichází v úvahu především tehdy, když toto hodnocení není správné, tj. když přisuzuje určité konkretizaci nějakého literárního díla hodnotu, která v ní není obsažena. A za druhé pak tehdy, když adekvátní, náležitý a dílu spravedlnost vzdávající estetický prožitek a bezprostřední estetické poznání n evede ke konkretizaci hodnotné v tom smyslu, jak to uvádí příslušné hodnocení. Tento prožitek spolu s poznáním dokazuje totiž potom, že dané hodnocení jc nesprávné. Naproti tomu toto právo čtenáři nepřísluší tehdy, jestliže a) hodnocení je správnéaodůvodncné příslušným prožitkem a bezprostředním estetickým poznáním, které má vlastnosti před chvíli uvedené, a jesdiže obsah hodnocení je přizpůsoben výsledkům tohoto poznání, anebo jestliže b) čtenář, který neví, zda je dané hodnoceni správné, sám nebyl schopen získat ani estetický prožitek (který by mčl uvedené vlastnosti), ani příslušné estetické poznání. Právo odmítat estetické hodnocení nemají tedy všichni ti čtenáři, kteří buď vůbec nejsou kvalifikovaní pro prožitek, resp. pro bezprostřední estetické poznání určitého estetického předmětu, anebo ti, kteří ve chvíli, kdy uvažuji o správnosti určitého hodnocení, nebyli schopni získat prožitek a poznání tohoto předmětu. Na druhé straně pak právo vyslovovat určité estetické hodnocení maji pouze ti, kdož k němu dospívají na základě příslušného prožitku a bezprostředního estetického poznání12 a kdož obsah svého hodnocení přizpůsobili výsledkům tohoto poznání. Jestliže tak neučinili, potom jejich hodnocení, i kdyby bylo náhodou správné, je neodůvodněné a jeho formulování jc jistým druhem „mluvení slepého o barvách". Takové chápání problému značně omezuje okruh těch, kdož mají vůbec právo vystupovat v otázce estetické hodnoty konkretizace literárního díla (nebo obecněji, estetického předmětu). To však naprosto neznamená, že by se tím hodnocení a korelativně estetické hodnoty stávaly - jak se u Samozřejmé, že zde stále jde o estetický prožitek a bezprostřední estetické poznáni, které mají ty vlastnosti, jež jsem před chvílí uvedl. 254 255 někdy tvrdí - „relativními", neboli, žc by byly odkázány na číkoliv „zdá se mi". Naopak, teprve když takto chápeme daný problém, můžeme získat správná a odůvodněná estetická hodnocení. Neznamená to rovněž žádný estetický „arismkratismus". Estetický prožitek si nevyhledává - mů-žeme-li to tak říci — nějaké privilegované společenské vrstvy nebo kotéric, V podstatě je dostupný každému a ze zkušenosti víme, že se vyskytuje často u lidí společensky naprosto neprivilegovaných. Vyžaduje však zvláštní duchovní kulturu, která ostatně velmi často není spojena s kulturou materiální a často je nezávislá i na intelektuální kultuře. Samozřejmé, každý z nás je citlivý pouze k některým estetickým hodnotám, jiné se pouze s námahou učí odkrývat a ještě jiné jsou mu navždy nedostupné. Přiznáme-li někomu právo stanovovat nebo odmítat estetické hodnotící soudy pouze v okruhu hodnot, které mu jsou dostupné, je to spravedlivé vůči němu i vůči hodnotám, které posuzuje. Uvědomit si vlastní ohraničenost v tomto ohledu je pouze projevem náležité pokory vůči hodnotám — v daném případě estetickým - a naprosto to není projevem nějakého povyšování se nad ostatní. Zdá se, že omezení okruhu těch, kdož mají právo uznávat nebo odmítat hodnotící soudy o určitém estetickém předmětu, jde až tak daleko, že ve vztahu k určitému estetickému předmětu má vždy jen jeden člověk právo uznat nebo neuznat určitý hodnotící soud. Neboť pouze on jediný má přímý přístup k estetickému předmětu, který byl zkonstituo-ván v jeho estetickém prožitku. Jiní lidé konstituují ve svých prožitcích jiné estetické předměty a nejsou jím dány estetické předměty z konstituované v cizím prožitku. Přesně vzato, skutečně tomu tak je ve vztahu k zvláštním rysům konkretizace. Ale - jak už jsem řekl - není vyloučeno, že při obcování s týmž literárním dílem dospějeme ke zkonsti-tuováni velmi podobných estetických konkretizaci, třebaže se to v praxi stává dosti zřídka, A za druhé tím, že si navzájem sdělujeme výsledky bezprostředního poznání estetické konkretizace ve vztahu k těm jejím rysům a stránkám, které nejsou zcela zvláštními kvalitami, můžeme se nepřímo v určitých mezích dozvědět o cizích konkretizacích, a tím (rovněž nepřímo) zkontrolovat cizí hodnotící soud o cizí 256 konkretizaci. A konečně, vedle individuálních hodnotících soudů existuji i soudy obecné, které se už netýkají určité přesné stanovené jedinečné konkretizace, ale určitých konkretizací, tj. konkretizací, které se v mnoha detailech navzájem liší, ale přesto mají mnoho podstatných rysů stejných („společných"). A zároveň - jak už jsem uvedl - ve vztahu k hodnotám existuje určitá sféra „irele-vance". To znamená, že stejná estetická hodnota může příslušet např. dvěma různým konkretizacím, které se od sebe v určitých prvcích liší. Obecné hodnotící soudy se týkají právě stejných estetických hodnot mnoha různých konkretizaci. Při vyslovování obecných hodnotících soudů se okruh iidí oprávněných k jejich stanovení, resp. neuznání, rozšiřuje tedy na všechny ty, kdož mají přístup ke konkretizaci o stejné (nebo velmi podobné) estetické hodnotě. To nevylučuje, že mohou existovat i estetické hodnoty zcela specifické, které je možno zrealizovat pouze v jedné konkretizaci. Přístup k ní v prožitku a poznání stejně jako i její ocenění jc potom - můžcme-li to tak říci - vyhrazeno pouze pro tu jedinou osobu, která příslušnou konkretizaci (obecněji — estetický předmět) /konstituovala. A proto také teprve u obecných estetických hodnocení mají význam tzv. „kritéria", tj. soudy, které uvádějí podmínky, na jakých závisí, objevi-li se v mnoha různých konkretizacích stejná (nebo aspoň přibližné stejná) estetická hodnota. Jaká jsou tato kritéria a jak můžeme zaručit jejich správnost a neomylnost - to všechno jsou otázky, které bude možno řešit teprve tehdy, až popisná a kritická tvrzení uvedená v této knize projdou zkouškou kritiky a budou mými nástupci zdokonalena a šíře odůvodněna. Především je třeba dále posunout obecné studium estetického předmětu a estetického prožitku, aby bylo možno postupovat při zkoumáni estetických kritérií způsobem slibujícím úspěšné vyřešení. A jak jc to konečně s otázkou „platnosti" soudů vyslovujících se o umělecké hodnotě literárního (a obecněji — uměleckého) díla? Literární dílo je v tomto případě — jak už jsem naznačil - chápáno jako prostředek, jako nástroj k tomu, aby za vhodných podmínek byly zkonstituovány hodnotné estetické předměty neboli jeho konkretizace. Jeho umělecká hodnota je tím vyšší, čím vyšší jsou estetické hod- 17 2 57 noty jeho možných konkretizací (vzniklých za vhodných podmínek) a pravděpodobně rovněž čím bohatší na různorodé typy jsou všechny tyto konkretizace. „Platným" způsobem posoudit umělecké hodnoty literárního díla může tedy pouze ten, kdo má buď přehled o možných konkretizacích da-néhodíla - buď získaných na základě vlastních estetických prožitků, nebo aspoň vzatých na vědomí na základě cizích informací - nebo kdo si aspoň uvědomuje, jaké vlastnosti díla rozhodují o volbě jeho možných konkretizací. Kdo tuto podmínku nesplňuje, ten sice může náhodou získat správný hodnotící soud, ale tento soud pro něho nikdy nebude platný. A stejně neuznat hodnocení (odmítnout jeho platnost) má právo pouze ten, kdo se dostává do styku s hodnocením nesprávným a kdo tím, že se odvolá na příslušný soubor konkretizací díla, může jeho nesprávnost dokázat. Kdo tyto podmínky nesplňuje, pro toho ocenění umělecké hodnoty literárního díla (bez ohledu na to, zda je správné nebo nesprávné) není ani platné, ani neplatné. Je nesporné, že posoudit platným způsobem uměleckou hodnotu literárního díla je úkolem mnohem obtížnějším než posoudit estetickou hodnotu určité, přesně stanovené konkretizace nebo i než obecně posoudit hodnotu konkretizací určitého typu. Je k tomu totiž nutno objektivně poznat dílu samé i přípustné typy jeho konkretizací. A přitom nesmíme zapomínat, že historická atmosféra, v níž je určité dílo čteno, predisponuje čtenáře ke konstituováni konkretizací určitého, přesně stanoveného typu a že je velmi těžké vymanit sc z nadvlády atmosféry vlastní epochy. A proro umělecká hodnocení, která podáváme o určitém díle, jsou nejen téměř vždy pouze přibližná, ale nadto je jejich platnost omezena tím, že hodnocení je obvykle jen částečně odůvodněné, neboť se vztahuje pouze k některým typům konkretizace daného díla. Tím se vysvětluje, proč fakticky podávané soudy o umělecké hodnotě určitého literárního díla jsou nejednou tak velmi rozporné. Zda tuto rozpornost lze vůbec (zásadně) odstranit, to je otázka, na kterou bude možno odpovědět, až prozkoumáme problém, zda je závislost literárních vědců na atmosféře literární epochy, ve které žijí. tak velká, že ji ani při největším úsilí nelze překonat, a zda pochopení obsahů a hodnot těch konkretizaci literárního 258 díla, k nimž v prožitku a v bezprostředním estetickém poznání sami nemáme přistup, stačí odůvodnit správné oce-aění umělecké hodnoty díla. Za stávajících podmínek musí tato otázka prozatím zůstat otevřena. 259 Zaver Takto jsem dospel kc konci svých úvah. Jsem si védom, že mají charakter prípravný. Je možno, že některá z mých tvrzení bude třeba opravit nebo lépe odůvodnit. Vím konečně, že mé argumentace končí mnoha otazníky. Bylo to snad i jejich částečným cílem a zároveň jejich cílem bylo odkrýt aspoň v nárysc kulisy těchto otázek. Neboť samy otázky nejsou z velké části nové. Nové je - jak se mi aspoň zdá - otevření perspektivy na všechny ty komplikované situace, které musí být objasněny, a na všechny potíže, na které při tomto objasněni narážíme, má-li být odpověď na dané otázky nejen pravdivá, ale i řádně odůvodněná. Možná, že bude třeba změnit i jednotlivé formulace těchto otázek a zcela jistě bude nutno rozšířit jejich okruh. Jestliže moji nástupci usoudí, že jim mé rozvažování aspoň v některých problémech razilo cestu - nebyla tato moje práce marná. 1 260 Doslov Roman Ingarden /Pokus charakteristiky filosofické osobnosti a díla/ Pozdě a s obtížemi prokládá si k nám cestu fenomenologický směr filosofováni ve cbvili, kdy mladší generace marxistických filosofů sama si uvědomuje, }aký by pro ně mohl mít význam metodický i obsahový. Teprve dnes se i u nás pozornost soustřeďuje větší měrou na fenomenologii jako pokus reformy filosofie, který měl ve 20. století ze všech myslitelských tendenci snad nejvělši školotvorný význam, i když se časem rozpadl v řadu proudů ostře protikladných. Presto zůstala těmto směrům společná vášnivá snaha- o proniknuti k ne/základnějším otázkám, o obnovu filosofie jako samostatného, na speciální vědy, jejich problémy a metody nepřevoditelnébo způsobu myšleni a bádáni, který se snaží vybřednout z pouhých abstraktně pojmových diskusi přechodem k přímé zkušenosti, k názoru, k původní danosti jsoucna v jeho různorodých oborech, a tak prosvítit a opodstatnit vůdčí principy všeho speciálního věděni. Zejména zakladatel fenomenologie, moravský rodák E. Husserl (1859*-19i8), zapůsobil svým programem filosofie jako přísné vědy, která za svůj hlavni melodický instrument považuje původní názor, a svou obrovskou badatelskou prací, jejíž vliv sahá od r. 1900 až do doby po dritbé světové válce, na celou řadu evropských zemi. Poválečné vydáni jeho děl mu zajišťuje stále působnost: nejen Německo, ale i Francie a Belgie, Itálie i Spojené státy maji svá fenomenologická střediska a fenomenologickou metodou jsou ovlivněni i ti, kdo stoji mimo školské souvislosti. Ze všech slovanských zemí význam fenomenologie nejdříve pocítilo Polsko. Wl. Tatarkiewicz již 1913 ttpozorňo-. val-v polském fil. časopise na Husserla, ač sám se hlásil k riovokantovcům; silně zapůsobila fenomenologie na významného polského psychiatra Minkowskěho, usedlého v Paříži. Přímým Husserlovým žákem se stal nejvýznamnějši 261 slovansky fenomenolog Roman Ingarden. Původem z Krakova, studoval u Husserla v Goťinkácb a Freiburkii filosofii v letech 1912-1918 (vedle toho matematiku a fyziku) a dosáhl koncem první světové války doktorátu na základě práce „Intelekt a intuice u Henri Bergsona". Nebyl to jen pokus úplně samostatné, druhotnou literaturou neovlivněné interpretace soudobého myslitele, který měl v předválečné Francii podobně uvolňující vliv na převážně pozitivisticky smýšlející veřejnost jako v Německu fenomenologie. Ingarden zde zhodnotil kladně Bergsonovu snahu o rozšířeni úzkoprsého senzualistickébo pojmu zkušenosti, který byl běžný v pozitivistickém empirismu, ale postavil se též ostře proti Bergsonově pragmatistické relativizaci intelektuálního poznání, zdůraznil nezbytnost a nerelativnost poznání obecných předmětů a ideálů vůbec. Přesné vyhraněni stanovisek, důkladně vypracování styčných rysů i rozdílů, důvtipná rozlišení a nemilosrdně kritické ostři prozrazovaly již v této disertaci, uveřejněné v Husserlově Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung r. 1921, osobni rysy talentu filosofa, ovládajícího sice virtuózne abstraktně argumentující techniku, ale podstatně zaměřeného jinam, k nazírání a samodanosti konkrétního jsoucna v jeho plnosti. Ingardenův filosofický start byl tedy sice skvělý, ale to neznamenalo, že by fenomenologie měla do polského filosofického života snadný přístup. Do jisté míry sice ji cestu upravoval Ivovský myslitel K. Twardowski, velmi samostatný brentanovec, který po habilitaci na vídeňské universitě stal se zde řádným profesorem r. 1895. Twardowski byl dobrým znalcem Bolzanovy Wissenscbaftslehre a jeho kniha „Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen" (1894) patřila k těm, které obracely pozornost, možná i Husserlovu, na významně logické dílo jednoho Z největšich myslitelů Cech. Twardowskébo rozlišení mezi obsahem a předmětem představy stalo se východiskem svérázné nauky o předmětu, „formálně ontologické" nauky, kterou spíše narýsoval než systematicky vypracoval, a jeho názor, že mezi aktem představováni, jeho objektivním protějškem (obsahem) a posléze jediným, skutečným a v tom smyslu transcendentním předmětem, k němuž se představováni vztahuje, existuje nezbytná korelace, ohlašuje již poz- dější fenomenologii a její problémy. Až do objeveni Husserlových Logických zkoumáni v r. 1900 hlásil se Twardowski k Brentanovu psychologismu, tj. k názoru, že všecky filosofické nauky jsou založeny na psychologii, avšak dal se nyní zčásti přesvědčit o opaku: uvěřil v samostatnost logiky jako základní vědy; nepřijal však Husserlovu tezi ideálního charakteru logických pojmů, soudů a teorii. Tyto útvary byly mu výtvory činnosti psychické, jako takové od těchto činnosti odlišné a charakterizovány svébytnou zákonitosti. Toto Twardowskébo řešeni otázky „intencionál-nich predmetností" mělo, jak soudím, pro Ingardena samotného značný význam, podněcovalo jej patrně v dobách jeho studia u Husserla k samostatnému, od Husserla odlišnému řešeni problémů poznáni. Twardowski byl učitelem celé generace význačných polských myslitelů - snažil se jim zprostředkovat tu koncepci filosofie, které se sám oddal ve stopách Brentanových: filosofii chápal jako empirismus rozšířený v popis a analýzu fenoménů zkušenosti, kterému neběží pouze o zachyceni fakt, nýbrž i jejich podstaty a smyslu. Mnohým z jeho žáků se však tento rozšířený empirismus opět zúžil (pod vlivem rozmachu matematické logiky a v důsledku vlivů Russella, Whitebeada, Hilberta a jiných opět zmobutnělé tendence k matematismu ve filosofii) v pozitivistickou viru v sarno-spasitelnost fakt, spojenou s důvtipným využitím matematické formy. Twardowski před touto tendencí k obsahovému vyprázdnění filosofie varoval, ale zůstal volajícím na poušti; pozitivismus, fyzikalismus, reismus a podobné tendence v polské filosofii naprosto ovládly pole. Naopak Ingarden stal se v Polsku tím myslitelem, který nejen že chápal tendenci Twardowskébo k prohloubeni a rozšířeni zkušenostního názoru, ke konkrétnosti, nýbrž radikálně ji prohloubil přihlášením k fenomenologické zásadě: posledním pramenem ověřeni každé teze o predmetnosti kterékoli povahy je původní názor, kterým je věc dána, a to v té míře, způsobu a branících, v nichž je dána. Výjimečně nadán pro uměni jemných rozdílů a dalekosáhlých abstraktních konstrukci, soustředil Ingarden nicméně své snaby k metodice zření, zkušenosti v prohloubeném smyslu, a ve společných diskusích v kruzích fenomenologů gotinských, mnichovských a frei- 262 263 burských ovládl jemnosti fenomenologických rozborů a rozvětvenou problematiku různých oborů jsoucna, podrobovaných principiálni analýze struktury. Mohl proto již během zimy 1919/20 informovat polské filosofické publikum o fenomenologii důkladnou, jasnou a promyšlenou studii „Snahy fenomenologů" o obecně fenomenologických a v tom rámci i vlastních filosofických tendencích. Zde máme pred sebou nejen informativní studii, při vší objektivitě velmi osobné pojatou, nýbrž i programový nárys, který informací prosvítá. Ingarden zde podává bilanci toho, co považuje u fenomenologie za myšlenkový majetek, který byl již zajištěn, a co je dosud problémem. Zvlášť třeba zde vyzvednout jeho charakteristiku přírodovědné metody v jejím podstatném rysu eliminace konkrétního fenoménu ve prospěch formálních, kauzálně funkcionálních vztahů, které dovoluji fenomén produkovat a ovládnout; dále výklad psychologismu jako metodického zaslepeni, k němuž dochází aplikaci této metody v oborech, které pro ně nejsou vhodné: ztratí se tím ze zřetele vše, co nepatří do oboru reálného jsoucna a psycbično samo se obsahově na jedné straně ochudí v nejabstraktnějši „atomžcký" schematismus, na druhé straně zatíží nutnosti hledat v něm vysvětlení pro domněle psychické obsahy, které jsou ve skutečnosti jiné povahy, ať běží o predmetnosti logické, eticky - hodnotové, estetické či společenské, právní, kulturní díla atd. Probudit smysl pro svébytnost různých druhů predmetnosti, boj s dogmatem psychologismu, podle něhož jsoucno se dělí pouze na fyzické a psychické - tento program fenomenologie zde je posunut v popředí. Dále důraz na názor a jeho základní význam pro poznání - málokde najdeme lak jemný a důvtipný výklad rozdílu mezi metodou formálních věd s východiskem u definic a axiomatických principů vůbec, a mezi metodou fenomenologického popisu, který definicemi nepočína, nýbrž kulminuje. Ovahy o metodě zachycováni viděného a jeho vyjádřeni, o rozdílu mezi pouhou analýzou jazykových významů a fenomenologickým popisem, patří dodnes k pozoruhodným částem tobolo spisu. Autor se dále staví s plným přesvědčením za bezprostřední poznáni apriorní, tj. za zkušenost o ideálním (nereálném) jsoucnu, a zdůrazňuje jeho nezbytnost. Naproti tomu výklad o fenomenologické epocbé, redukci a 264 imanentním poznání, o těchto základních kamenech Husser-lovy teorie poznání, která u Husserla vyúsťuje v metafyziku transcendentálniho idealismu, ukazuje ke konci, že Ingarden se zde s pozicí zaujatou Husserlem bezpodmínečně neztotožňuje; při všem uznáni Husserlovýcb cenných podnětů vidi zásadní rozdíl mezi (přijímanou a nezbytnou) tezi, že všechny předměty poznání jsou na základě podstatné zákonitosti vztaženy k průběhům zkušenosti a že se v tomto smyslu v nich „konstituuji", tj. čerpají z tohoto souvztahu svůj smysl, a mezi tezí, že všechny předměty poznáni jsou výtvory, výkony zkušenostních aktů a jejich zákonitých průběhů. Bude právě jedním z hlavních cílů vlastního lngar-. denova filosofického usilováni vyjasnit smysl fenomenologického idealismu husserlovského, ukázat jeho problémy, Zejména problematičnost tohoto zmetafyzování fenomenologické nauky o poznáni. Přesto, že se Ingarden snažil informovat polskou filosofickou obec o tom, co se filosoficky odehrávalo v západních zemích pod impulsem fenomenologie, a získat tak pro novou metodu zájem nadané mládeže, nelze říci, že by se tento pokus setkal s velkým úspěchem. Jakoby varován osudem Twardowského, který snaze o výchovu filosofické generace, schopné pochopit nové myšlenkové směry, obětoval vlastní originálni filosofické úsilí, snaží se Ingarden ve svých Ivov-ských docentských a profesorských letech rozdělit svůj zájem mezi tuto snahu a propagaci fenomenologie doma a mezi další práci na otázkách fenomenologie, jež mu leží na srdci, na propracováni teorie různých okrsků predmetnosti (regionálních ontológií v Husserlové smyslu), speciálně na významoslovi, formálni ontológii, ontológii ktdturních výtvorů, jaké jsou literárni a umělecká díla. Přispívá tak k rozvinutí té problematiky, kterou zpracovávali Husserlovi go-linští žáci A. Reinach, Hedwig Conrad-Martius, E. Steinova a jeho mnichovští stoupenci A. Pfänder, M. Geiger a geniální Max Scheler. R. 1924 uveřejňuje ve 4. svazku Jahrbuch fůr Phánomenologie studii „O nebezpečí, že teorie poznání upadne do petitio principii"; je to pozoruhodné rozpracováni předběžné otázky, která se klade na prahu teorie poznáni, zdali tato nauka, chtíc vyšetřovat poznáni, nemusí se bud sama jakéhokoli poznaného měřítka poznáni 265 vzdát a skonat tak ve skepsi, nebo takové merítko a s ním určité poznání předpokládat a být tak nekritickou, dogmatickou. Ingarden pak ukazuje, že myšlenka tohoto regresu in infinitum spočívá na mylném, jen zdánlivě se vnucujícím předpokladu, že každé poznáni musí být aktem téhož zpřed-mětňujtcího typu; odpadne, ukáže-li se, že existuje způsob poznání, kde předmět a poznáni samo netvoři dvojí, nýbrž jedině jsoucno. Takovým jsoucnem se ukazuje vědomi: to je jsoucno podstatně otevřené nejen pro věci, nýbrž zároveň pro sebe. Ve shodě s Bergsoncm nazývá Ingarden toto sebe-prožití, tuto jasnost v sobě intuici. Intuice je pak ostře odlišena jednak od prožitků, které nejsou sebeprožitky, jednak od zpredmétňn jících aktů, ať je jimi míněno to, co je 'poď statně předmětné, či jimi zpředmětňováno prožíváni samo. Takovým způsobem, v ontológii vědomého sebeprožívajícího jsoucna snaží se tehdy Ingarden zakotvit teorii poznáni. Zdůvodnil imanentní poznáni jako jeho absolútni půdu a zajistit je před skeptickými námitkami petitio princi pit a regressu in infinitum. Vlastní cestou snaží se tak dobrat oné poslední absolutní podlahy, k níž Husserl dospěl fenomenologickou redukcí. Ale tato vlastni cesta k absolutnímu základu poznání je cestou bez fenomenologické redukce. Fenomenologická redukce je však metodická operace, která spočívá v tom, že vědomí reflektujícího filosofa přestane vykonávat generální akt víry ve svět v jeho soubornosti a uvažuje jej pouze jako předmětný smysl svýcb zkušenostních aktivit, o které se výlučně zajímá, jež tedy již nepojímá jako zkušenost ve světě obsaženou, nýbrž jako zkušenost svět obsahující. Je-li vsak možno vybudovat teorii poznáni, a to absolutního, bez fenomenologické redukce s jejími nebezpečnými, metafyzickému idealismu naklánějícími důsledky, neznamená to snad, že by bylo možno a zábodno se této operaci vyhnout? ingarden se tak zastavuje na prahu obratu fenomenologie Husserlovy k idealismu, a aniž by přímo vyslovoval odsudek této Husserlovy fáze, jako to učinili Max Scbeler, Nicolai Hartman a jiní Husserlem hluboce ovlivnění myslitelé, setrvává vůči tomuto Husscrlovu přechodu k transcendenlalismu v kritické rezervě; studuje redukci, aniž se jí oddával. Kultivuje zatím horlivě to z fenomenologické problematiky, co se mu zdá nepochybným jejím ziskem, totiž bezprostřední názor daného v různých oborech predmetnosti a apriorní poznáni jejich principů. Ve spise „Otázky bytnosti" (Essentiale Fragen), který je prací habilitační (7. svazek Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, 1925), zabývá se logicko-ontolo-gickými problémy: povahou otázky na rozdíl od výpovědi, soudu, okolnosti, že se věci mají tak a tak (Sachverhalt), a od těchto otázek logické gramatiky (čemu se dnes říká sémantika") přechází pak k příslušným bodům formálni ontológie, k otázkám po bytnosti (podstatě) a k odpovědi na ně. Za pravé otázky po podstatě uznává dvě: „co je to", vyžadující za odpověď soud existenciálni, a otázku „co to je X"ľ vyžadující soud určovací. Odpověd na druhou otázku je určeni bytnosti (podstaty). Každý individuální předmět má svou povahu, vystižitelnou pravým určením podstaty, v níž jsou stožky bytnosti i jejich vztahy vyjádřeny ve svém věcném, nutném, na libovůli subjektu nezávislém pořádku. Snad k nejzajimavějšim výsledkitm práce náleží zjištěni kvalitativní původnosti složených přirozenosti, které jsou jakožto celek čímsi odlišným od svých složek, takže problém kvalitativního novum se zde přesouvá z oboru reality do oboru nereálních bytostných vztahů. Podobně jako kdysi již Aristoteles, pohlíží Ingarden na kvalitatívni novum jako na vztah v oblasti esenciálni; realitám náleží, pokud jsou v nich esenciální vztahy uskutečněny, a je proto nesprávné považovat kvalitativní novum za charakteristický rys určitých skutečnosti, například biologicko-psychických, jak to činí mnozí moderní filosofové, např. Bergson. Pochybnosti o Husserlově transcendentálnim idealismu a snaha prosvítit složitou jeho problematiku vedou Ingardena k otázce, zda je vskutku možné bytí universa redukovat na funkci intencionálníbo korelátu průběhu zkušeností o univerzálním souboru časoproslorných, individuálních předmětů, jemuž říkáme svět. Počíná ostřeji formulovat otázku, zda Husserlovo řešeni nečiní svět „ryze intencionálnim" předmětem, tj. předmětem, který nemá naprostou, svébytnou samostatnost, nýbrž závisí ve svém bytí na výkonech intencio-nálnícb aktů subjektivity. Klade si mj. otázku, zda není možno na rozborech ryze inlencionáhúho bytí jistých predmetnosti, jako jsou např. významy slov, kulturní výtvory, 267 literárni a umělecká dila, vyanalyzovat byti ryze intcncio-nálnibo předmětu a kontrastovat je pak vůči jiným způsobům byti, ideálnímu, reálnému, byti ryzibo vědomi; pak by bylo teprve možno charakterizovat i byti světa. Tak mu připadá slav problematiky kolem r. 1928, když píše pro Husserlňv jubilejní sborník své „Bemerkungen zurn Problém Idealismus - Realismus" (Poznámky k problému idealismu - realismu, Husserl - Festschrift 1929). Ve světle těchto filosofických úvah a zájmů je pak třeba číst ona najrozšírenejší a nejdůležitějši Ingardcnova dila. která jsou věnována ontológii literárního dila, hlavně uměleckého, a jeho poznáváni, které zde překládáme českému čtenáři. Jsou to práce velmi složité svou intencí, stoji na křižovatce logiky, ontológie, teorie poznáni, estetiky a teorie literatury. Není proto snadné charakterizovat je v stručnosti opravdu všestranně. Domníváme se, že hlavním smyslem těchto nesmírně jemných a virtuózne provedených rozbořit je snaha o průkaz. Že není možno vystačit v ontológii s pojmy reálného a ideálního předmětu a je nutno přijmout zvláštni „předměty intencionálni", které se od předchozích Uši celým rázem svého byti. Intencionálni předmět má s reálním i ideálním to společné, že tvoři jednotku významovou, identickou v nižných intencionálnicb aktech, které se k němu vztahuji; ale na rozdíl od předchozích mu chybí autonomní svébytnost, je cele odkázán ve svém byti na intenci, která jej vytváří a udržuje. V souvislosti s tím jej nelze považovat za existující nadčasově, nýbrž vstupuje v byti. když je intenci stvořen a „založen"; jsa ovšem založen, aby trval, aby se intence k němu mohla vrátit jako k témuž, je při vši závislosti a heteronomnosti a nereálnosti svého byti přece jen čimsi od intencionálniho aktu odlišným; tak např. významy slov a vět i vyšších konstrukcí z těchto zák'adu nejsou žádné psychické prožitky, nejsou složkami reálního psychického procesu osoby, v niž se odehrávají akty jejich míněni. Proto je v „Uměleckém díle literárním" snad nejvýznamněji obrovitá kapitola, věnovaná analýze slovního významu, na niž je bytí intencionálniho předmětu předvedeno. Máme zde velkou protipsychologistickou reprízu tematiky „čisté gramatiky" (dnes se říká „sémantiky"), jak ji rozvíjel na psychologistickěm základě A. Marty a z ble- 268 diska počínající fenomenologie Husserl v 2. svazku „Lo-gisebe Untersucbungen". Je to vrstva jazykových významů a jejich kvasi-reálnicb korclátň, která dělá z literárního uměleckého dila rovněž intencionálni předmět; proto se celá analýza vrstev literárního dila točí kolem této kapitoly jako své osy. Přitom je třeba mít na zřeteli, že pojetí vrstev literárního díla neni ryze formálně objektivní analýzou, jakou chtějí být rozbory např. ruských formalistů, postupujících objektivně lingvistickými metodami, nýbrž Že tu běží právě o vrstveni intencionálni, při němž každá předchozí vrstva nese další, či lépe otvírá pohled do ní, je k ni cestou a průhledným prostředím, přitom však si zachovává určitou autonomii, jež je nezbytná k celkovému „polyfonnimu" působeni díla: vrstva slovních a na slovech budovaných zvukových útvarů nese vrstvu významových jednotek různého řádu, ta opět vrstvu ^chematizovaných aspektů", totiž slovními výrazy indukovaných, fiktivně věcných okolnosti, v nichž a jejichž prostřednictvím se nám objevuje další vrstva, totiž fiktivní předměty a osoby, o nichž dílo jedná a jež představuje v jejich dějích a osudech. Při tom hraje pak důležitou roli okolnost, že znázorněni, indukované slovními významy, nemůže nikdy být naprosto plné a jednoznačné, že dílo obsahuje nezbytné místa nedourčenosti, v nichž jako by vyzývalo intencionálni aktivitu čtenáře k lomu, aby přijala úlohu výkonného spolutvůrce, interpreta, která ovšem nemá nic společného s libovůli, nebo dokonce přetvořením smyslu díla. A to vše vrcholí nakonec v celkové dominantě, v Jdei" dila, úzce spojené s „metafyzickou kvalitou", kterou dílo jako celek ztělesňuje a sugeruje. Možná, že i zde by se posléze mělo hovořit o zvláštni „vrstvě", ač k této kvalitě nějak přispívají svým způsobem všechny ostatní, protože běži-li o strukturu intencionálni, pak to, co je posléze míněno a na co vše ostatní cíli, k čemu je cestou a prostředím, zajisté nestojí s tímto ostatním na stejné úrovni. V Ingardenově pojetí není tedy analytická stránka, vypracovávající jednotlivé komponenty smyslu díla, sa-moůčelem, nýbrž je prostředkem pochopeni, jak dílo žije, jak funguje jeho zmíněná „polyfonie", pro kterou je příznačné, že (na rozdíl od ne-uměleckých, ne-estetických intencionálnicb struktur, kde skrze podkladovou vrstvu spatřujeme 269 přímo smysl, aniž bychom o ni dbali, ba vůbec ji pozorovali) každá „vrstva" má význam samostatně vedeného a v celkové intenci se stále uplatňujícího hlasu. Možná, že v tomto pojetí polyfonie díla narazil lngarden na jeden z důležitých formálně estetických pojmů, s nimiž musí od základu pracovat každá teorie uměni; vůbec je v jeho analýzách mezi řádky obsaženo ne méně než na nich, každý z jeho rozborů je přímo těhotný novými a dalšími postřehy; jeho dílo jako by samo před námi otvíralo stále nové prostory, nové myšlenkové implikace. - Druhou stránkou k léto výstavbě či vlastně re-konstrukci intencionálníbo bytí díla je seznamování se s dílem, způsob, jak je ve své zkušenosti intencionálne realizujeme a konkretizujeme; postačí zde poukázat k tomu, že metodické traktováni problému osvojování díla patři přes jistou obširnost k nejdůkladnějšimu, co v literatuře o této látce psáno, a že např. rozbor četby je filosofické unikum. Názory, které lngarden vypracoval nejpoctivějšim úsilím. Žádné námaze a oklice se nevyhýbajícím, byly ve své opozici proti bezmyšlenkovitě tradovaným a běžným konceptům přijaty bez nadšeni. Je to pochopitelné: sub t Unos t rozlišení, obšírný pojmový aparát, kterým ustavičně operuje, stálé opírání o docela konkrétní rozbor, který nutí do odboček nových a nových, abstraktní způsob výkladu čtenáře právě nepřitahuji. Ale jistě je na druhé straně: kdo chce poznat Způsob fenomenologické práce, její sebezapíravou objektivitu, její přísně dodržovaný ideál vědeckosti, nemá lepšího příkladu než v lngardenových pracích. Důvody, proč klasická kniha „Umělecké dílo literární" neprorazila tak, jako jiné velké filosofické koncepce našeho věku, jsou odlišné pro mateřskou zemi a pro evropský západ*) V Polskic zůstal její autor osamělý proti převládají- * To neznamená, že nepůsobila, lngarden uvádí sám jména početných teoretiků literatury, kteří se ho dovolávají nebo vyslovili po publikaci knihy názory souběžné. Jsou mezi nimi jména jako Fr. Stanzcl, E. StaÍRer, René Wcllck, Mi k cl Dufrennc, N. Hartmann, Günther Müller, E. Gilson, Käthe Hamburger; určitý vliv své orientace k samému dílu básnickému proti psychologismu a „prožitkovosti" spatřuje i v pracích Petschových a Kayserových. Působilo-li však dílo a jednotlivé jeho názory, je nutno přece říci, že osoba jeho autora zůstávala poměrně ve stínu. čímu proudu pozitivisticko-naturalistické observance. Na západě naproti tomu našlo dílo po své publikaci r. 1930 silně změněnou atmosféru proti počátkům dvacátých let. Stačí porovnat první poválečné ročníky Husserlova Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung s ročníky pozdějšími, asi od poloviny dvacátých let, abychom Zpozorovali velikou změnu. V prvních dominuje stále ještě „ontologický" či spiše teorií předmětu se zabývající program starších fenomenologii, jména jako Geiger, Pfänder, Conrad-Martius; postupně však se začínají objevovat témata, v nichž se hlásí obrat k historii a rok 1921 přináší Heideg-gerovo dílo Sein und Zeit. Od té doby se i ve fenomenologickém periodiku stupňuje zájem o myslitele historičnosti jako Diltbey a Yorck von Wartenburg a množí se díla hei-deggerovsky orientovaná. Ontológií se přestává rozumět formální nebo materiální teorie předmětu. Heideggerovo dílo právě takový pojem ontológie učinilo problematickým. Jeho spojeni pojmu existence s ontologickým problémem, jeho řešeni trascendentálníbo problému ve „fundamentální ontológii" pobytu na světě, podstatně konečného, jeho odsunutí transcendcntálniho idealismu Husserlova stvořilo úplně novou situaci. Všecky koncepty Husserlovy filosofie se zdají předstiženy, sám jeho ideál vědecké filosofie, pracující objektivní, v kontinuitě vzájemného navazováni udržovanou a kontrolovatelnou metodou, je pojednou pocit ován jako abstraktní proti palčivým otázkám existence a filosofie života. Heidegger, který nebyl vlastně v pravém smyslu Hus-serlovým žákem a přijal jeho vliv až v době, kdy sám již filosoficky vyzrál, strhuje čím dál tím více do své koleje i původní Husserlovy žáky, klade jim noté problémy, jim přestává být ideálem filosofie asketická, návazná vědecká práce, protože možnost realizace filosofie je spojena s exi-stencielmm rozhodnutím, které je mimo dosah předmělňu-jíciho postoje. Husserlova práce a dílo jeho bezprostředních Žáků se točí kolem různých forem predmetnosti a kolem subjektivity, která je předpokladem ověřující zkušenosti o těchto formách předmětu. Nyní je však právě o formě objektivity vysloveno podezření, že je neprávem ztotožňována s bytím vůbec, hlásá se, že všecky „ontologické" úvahy dosavadní fenomenologie trpí neujitsněností ústředního po- 270 27 1 jmu bytí, který byl sice nezvládnutým, ale vskrytu stále vedoucím problémem filosofie, a to od dob předsokratikú a řecké klasiky, Platóna a Aristotela. Hlásá se potřeba destrukce dosavadního pojetí dějin metafyziky, odhaleni tobo, Že její základní pojem bytí je od věků zfalšován, ztotožněn s danosti a predmetnosti. A filosofové nové školy začínají nyní pracovat v docela jiném směru: místo „obratu k věcem samotným" a věcným problémům zabloubávaji se do historie, do děl velkých myslitelů, aby v nich sledovali obraty v základním pojetí bytí; tyto obraty tvoři podle nové nauky teprve vlastní předpoklad pro ono „setkáni s věcmi", které se nyní zdá samo odvozeným, podmíněným postupem, pre-tence na absolutnost filosofické pravdy jeví se jako dosud nepřekonaná naivnost. V Sartrově poválečném velkém díle se sice ještě jednou objeví pokus o velkou systematiku fenomenologické ontológie, ale to je již samo svým pokusem o syntézu Husserla s Heideggerem labutí písní filosofie „věcí samých". Jngardenova pozice nebyla všem těmto motivům úplně cizí- Jeho rezistenci vůči Husserlovu transcendentálnimu idealismu jsme již zdůraznili. V ní ležela jako skrytý motiv nepochybně tendence k realistické metafyzice, která se nevzdá bez ohledání všech myšlenkových postupů brilantnímu, ale násilnému řešení transcendentálníbo idealismu. V In-gardenově pojetí vědomého, sobě samému přístupného, v sobě jasného jsoucna bylo něco blízkého filosofii života a dokonce i Heideggerovu pojmu „pobytu", kterému v jeho byti jde o toto bytí samo, a proto mu náleží vnitřně porozuměni pro byti vlastni i od vlastního odlišné. Nicméně opozice subjektu a objektu je základ, na němž i on stojí. Nyní však přichází náraz z neočekávané strany: průlom do uzavřenosti transcendentálni subjektivity se nemá odehrávat ve směru objektu, nýbrž v bytostné povaze existence, pobývající na světě. Noví myslitelé se snaží překonat starou opozici, teorii poznáni i metafyziku subjektu i objektu, Ingar-den se touto novou situaci nedává strhnout, nemění svou orientaci, pokračuje v cestě, na níž nahromadil tak veliké bohatství věcných postřehů a rozborů. Nezaujímá, pokud vím, výslovné stanovisko k hypermetafyzice byti; bylo by možná podobné jako Husserlovo, který otázku mysterióz- 272 nibo „smyslu bytí" nikdy neuznal za vážný, natož Z* centrální filosofický problém (to nevylučuje ovšem otázku existence jako důležitý korelál problému podstatyj. Je to velmi pevný, charakterní postoj, který se nicméně musil stoicky vyrovnat s nepopulárnosti. Přímočaře kráčí opět proti proudu, nyni v dvojnásob těžké pozici. Kdežto dříve překonával opozici i, jak sám se vyjadřují-, brutální umlčováni v domácím prostředí, opřen 0 společenství s fenomenologickou obcí, nyni se stává sám vlastním posledním představitelem této původní obce, již se v zapadni Evropě filosofické prostředí odcizilo. jeho největší filosofické dílo, „Spor o bytí světa", je dokumentem tohoto postoje a této situace, dokumentem jedinečným. Je logické, že nepřijmout ji znamená setrvat u diskuse s Husserlovým transcendentálne fenomenologickým idealismem. Této otázce je nyní věnován největši lngardenův filosofický spis „Spor o bytí světa". Ingarden zdůrazňuje sám, že vyrovnávám s transcendentalistickou verzí fenomenologie u něho trvá od r. 191S, že zprvu hledal rozřešeni v rozboru vědomi, hlavně smyslového vnímáni, později, kolem r. 1921, však že pochopil nutnost ontologického průzkumu (ontológie tu chápána ve smyslu teorie předmětu) formy a způsobu existence světa; od 1923 publikoval za tímto cílem kategoriálni analýzy, po rozboru ideálního jsoucna v „Essentiale Fragcn", jsoucna ryze intencio-nálniho v „Uměleckém díle literárním" a jiných pracích estetických a po určitých jiných přípravných pracích (např. ontológii reálného individuálního předmětu a otázkách teorie poznáni) přistoupU k psaní ústředního díla — za nejbor-šicb vnějších podmínek německé okupace, bez knihovny a styku s přáteli, bez možnosti znovu pročítat klasická díla a bez korektivú filosofického prostředí. Kniha je proto též opravdu jisté unikum - je takřka bez referencí k filosofické literatuře, krom výjimek, hlavně Husserla, kterého Ingarden jedinečně ovládá. Dílo vyšlo původně r. 1947/48 a toho, kdo zná dlouhou a trnitou cestu jebo autora za řešením velké otázky, nepochybně překvapí. Jednak tím, že v podobě, kterou má ve svých dvou dosud vypracovaných svazcích, neobsahuje vlastní řešeni, i když jsou patrny tendence, kam se hlásí. Jednak tím, že toto poslední stanovišti 273 ko, jak se zde ve výhledu rýsuje, neodmítá vše, co patři k arzenálu transcendentálni ho idealismu, např. jeho pojem čistého vědomí - ten je naopak stálým základem a referentem jeho bádáni; je však upřímněji, přiznané ji metafyzické, zatímco Husserlův transcendentálni idealismus představuje, podle vlastních Ingardenovýcb slov, hybridní útvar stojící mezi idealismem metafyzickým a epistemologickým, zjednodušeně, heslovitě řečeno: berkeleyovským (věci jsou stavy resp. výtvory stavil mysli) a descartovským (vše, co víme o bytí a tedy i o světě, je zprostředkováno vědomím a jeho sebejistotou). Neobsahuje-li však dilo v nynější podobě celek Ingardenovy metafyziky, obsahuje zato rozpracování předběžné problematiky, bez niž se k řešení problému nelze podle myslitelova názoru přiblížit. Je to problematika různých způsobů byti predmetnosti a vyšetřováni povahy světa jakožto zvláštního předmětného souboru, zvláštní krajiny jsoucna. Rozlišiv ostře tři druhy základních teoretických otázek (otázky obecně vědecké, týkající se konkrétni podoby jednotlivého a fakticky nahodilého jsoucna, otázky ontologické, týkající se podstaty, a otázky metafyzické, týkající se existence, pokud je podstatná a nutná zároveň), ukazuje rázem, že svůj problém nemíní nefilosoficky opřít o nevyslovené a nevyjasněné předpoklady, které obecné vědy nepozorovaně činí a které pak bývají v diskusi uplatňovány jako domnělé „filosofické důsledky věd". Mini naopak svou argumentaci provést na teréne ryze filosofickém, tj. na teréne formálně a materiálně ontologickém a na teréne metafyziky ve výše definovaném smyslu. Existenciálne ontologické rozbory (odlišující v momentu existence, tj. Způsobu „realizace" esenci či ryzích „takovosti", svébytnost a nesvébytnost, prvotnost a odvozenost, samostatnost a nesamostatnost, nezávislost a závislost) jsou potom základem úvah a kombinaci různých možnosti, které mohou nastávat ve vztahu mezi bytím čistého vědomi ve fenomenologickém smyslu a mezi bytím jiných predmetností. Těchto možností se ukazuje mnohem více, než bere v úvahu Husserlovo řešeni. Nemůžeme se jimi v tomto krátkém obryse obšírně zabývat; postačí nám obecná charakteristika, že idealismus je tu zařazen ne jako souřadný pojem pro realismus (jemuž vnější svět, materiální jsoucno, je existečně svébytný a samo- 274 statný vůči čistému vědomi), nýbrž jako odrůda kreacionismu, nauky, podle niž vnější svět je ve svérn byti bud nesamostatný, nebo závislý či dokonce nesvébytný v poměru k nejakému absolutnímu byli. Autor nejprve vylučuje Z oboru možností idealistický kreacionismus. V dalších rozborech materiálně ontologických, které obsahuji zvlášť důležité rozbory individuálně reálného předmětu, hraji pro řešeni otázky, které z početných metafyzických možnosti třeba vyloučit, zvlášť důležitou roli otázky času. Na základě úvahy o roli, kterou hraje aktuálnost přítomnosti, jejímž prostřednictvím jedině může působit a aktuálně být i to, co jako minulé upadlo do bytostné nesvébytnosli, snaž) se pak autor prokázat, že svět reální jakožto časový nemůže mít vlastnost absolutního a prvotního jsoucna. To ovšem ještě neznamená samo sebou závislost na čistém vědomi (tím spiše, že toto vědomí má rovněž svou časovou problematiku). V dalších úvahách formálně ontologických precizuje Ingarden pojmy regionálního okrsku (oboru predmetností, spadajících pod jistý nejvyšši rod) a světa jako okrsku individuálních, časových, plnou příčinnou sítí spojených předmětů. Na základě formálně ontologických úvah se potom snaží ještě více zúžit obor metafyzických možnosti, s nimiž spor o existenci světa musi počítal, až zbývají jen dvě, při nichž svět má bud svou bytostnou svébytnost a nezávislost na čistém vědomi, nebo svébytnost a závislost, ale vyloučena jsou všecka „absolutně realistická" řešení, při nichž čistě vědomi bud nehraje ve skladbě světa žádnou spoluurčujíci roli, nebo je samo faktorem ryze beteronom-nim, nesvébytným a závislým. Rozumí se, že tento postup je úplně hypotetický, že je úvahou v rámci ryzích možností a že není ještě ani ukázáno, že svět naší zkušenosti odpovídá ideji, kterou vyanalyzovaly formálně ontologické úvahy, ani že vskutku reálně existuje. Ale myslitel se domnívá, Že rozpracoval problematiku, bez niž otázku bytí světa, ij. skutečný smysl této otázky, nelze vyjasnit, nelze říci, co je ji vlastně míněno. Ve vypracování těchto otázek spatřuje myslitel sám význam své práce. Musili jsme se zde omezit na schematický náčrt rozvinutých problémů, kterým není nijak zmíněno ono veliké bohatství rozborů individuálního jsoucna, problémů kauzality, 18* 275 I procesu, časového předmětu a jeho vztahu k časovému plynuti, které tvoří hlavni náplň prvního, a rozbor pojmu světa, jenž je v centru druhého dílu. Možná, že nejcennější přinos v Ingardenově díle je právě v těchto analýzách a že schematismus různých pojmů existence, na kterém se celková problematika zakládá, je ve skutečnosti mnohem méně původní, než se na první pohled zdá, i když je proti různým školsky ontologickým tradicím (aristotelismus, suare-zovstvi, Wolff a jeho škola) obohacen o výslovné vypracováni pojmu existenciálni nesvébytnosti, při niž autorovi posloužily za vzor rozbory „literárního uměleckého díla". Práce nevychází ve svém celku za hranice toho, co se nazývalo po staletí metafyzikou všeobecnou a speciální - jsou to kapitoly z všeobecné ontológie a racionálni kosmologie, k nimž se druží stálé přihlížení k racionální psychologii (nauka o čistém vědomi); v pozadí za tím vším stojí racionální teologie. Na fenomenologickém základě pokusil se lngarden dát slovu „racionální" nový obsab, novou metodickou svěžest. Odhaleni a kritika Husserlovy metafyzické pozice bude možná přijímána i lam, kde se dnes metafyzika v návratu ke kritické pozici a úloze filosofie odmítá. Tento obrat se rýsuje leckde u novějších myslitelů, kteří se Husserlovou fenomenologii dávají vést, ale nikoli jako metafyzikou vědomi, tvořícího svět, nýbrž jako novou verzí gnoseologie. která se snaži ukázat, jak je poznáni před vědou i ve vědě možné a na jakém základě lze založit jeho sebeodpovědnost. lngarden nepatři ani k myslitelům, sestupujícím k základům metafyziky a tím ji překonávajícím, ani k navrátilcům ke střízlivosti čisté gnoseologie. Palŕi k neúmorným pracovníkům na otevřených dílčích úlohách filosofie, úlohách, které neztrácejí smysl a cenu, když eventuálně budou zařazeny do jiných celkových souvislosti. Představuje svou čistou, věci oddanou postavou první elán fenomenologie, kterému ve své obdivuhodné práci zůstal po celý život věren. Je to nepochybně nejvýznamnějši žijící slovanský filosof. Jan Patočka 276 Biografická poznámka Roman lngarden sc narodil 5. února 1893 v Krakově. Studoval nejprve ve Lvově a potom v Gotinkich a Frciburku, kde získal r. 1918 hodnost doktora filosofie. Vedle filosofie «c zabýval 1 přírodními vědami, zvláště matematikou. Pro jeho odbornou orientaci mělo velký význam setkáni s E. Huiserlcm. Vědeckou dráhu zahájil r. 1915 recenzi Husserlovy knihy Logiscbe Untersucbungen, uveřejněnou v Przeglqdu Filozojicznym, a na dlouhá léta byl polom llustcrlovým žákem a jedním z jeho nejbliäich a nejvěrnějiich spolupracovníků. U E. Husscrla vznikla a jim byla přijata jeho doktorská práce tnluition und Intcllekt bei llenri Bergson (Intuice a intelekt u H. Bcrgsona). kterou lngarden publikoval r. 1921 v Husserlově fabrbucb jur Pbilosophie V. Definitivní vstoupil lngarden do vědeckého světa dvěma závažnými filosofickými díly r. 1921. Vedle již citované doktorské rozpravy, která vzbudila značný mezinárodni ohlas, uveřejnil v tomto roce v jabrbucb fňt Pbilosopbie und Phänomenologiicbe ľarsebung ještě pojednáni Ober dic Ge/abr einer Petitio Principů in der lirkennlnistbeorie (O nebezpečí Petitio Principii v teorii poznáni). Celé Ingardenovo životni úsilí je věnováno problému existence reálného světa. Nejprve se na tuto otázku snažil najit odpověd cestami busscrlovskými, a především na základe rozboru vnitřní zkušenosti, transcendentálni idealismus, jaký se projevoval aspoň v některých pracích jeho učitele, ho však brzy přestal uspokojovat. Již kolem roku 1921 si uvědomil, že subjektivně orientované bádání zde nestačí a že je nutno ujasnit si nejprve základní problémy různých forem a způsobů existence světa. Přípravnou prací k vyíeieni těchto otázek byl spis, na základě kterého sc r. 1924 habilitoval ve Lvové, Essentiale Ftagen (Otázky bytnosti, napsáno 1923, vydáno 1925). ve kterém sc snažil vymezit pojem a podstatu individuálního předmětu. V četných recenzích a článcích z té doby věnoval značnou pozornost dílu M. Schelcra, E. Husscrla a II. Bergsona, především se víak zabýval studiem předmětů nesporně intencionálních, tj. uměleckých děl. Z tohoto bádání vznikla jeho kniha Dat literarisebe Kunslwerk (Literární umělecké dílo, 1931), ve které podal fenomenologickou interpretaci literárního textu. Tato práce vzbudila velkou pozornost v Polsku i za hranicemi, byla překládána, znovu vydávána a dodnes jc předmětem živých diskusí. Zkoumání z oblasti ontológie a logiky spojoval lngarden i dále sc studiem uměleckých děl (např. Zagadnienie toisamoici dziela muzycznego - Problém identity hudebního díla, 1933; O tak %wane) .pravedzie" m Uteraturzc - O trrv. pravdě v literatuře a O poznawaniu dziela literackitgo - O poznáváni literárního díla, 1937; O budovoic obrazu - O struktuře obrazu, 1946; O dziele architektury - O architektonickém díle, 1946 aj.). V té době sc výrazně účastnil vědeckého života, přednášel na mnoha kongresech a byl členem četných vědeckých organizaci v Polsku i za hranicemi. V roce 1933 byl jmenován mimořádným profesorem filosofie ve Lvově a lam také přednášel až do války. Z rozsáhlejších prací té doby jc možno uvést ještě Vom jormalen Au';bau des indtviduetlen Gegenstandes (O formální výstavbě individuálního předmětu, 1935). Za války přistoupil ke zpracováni svého základního vědeckého díla, re kterém sc snažil vyložit různé formy a způsoby existence světa. 277 'Zii v cd dobr ve Lvově, bej; přístupu k vědecké literatuře u nakonec i bez vlastni knihovny, a za těchto podmínek vytvořil svůj Spór o istnie-riie hoiata (Spor o bytí světa). První dva svazky vyily bezprostřední po vilce (v letech 1947-48) a byly odměněny cenou Polské akademie vid. Toto díio však není ukončena a Ingarden na něm pracuje vlastně dodnes. Po osvobozeni mu byla nabídnuta katedra filosofie ve Vratislavi a Krakově. Přijal místo v Krakove a tam do dnešního dne působí. Kromě toho vede filosofické semináře a koná pfcdnáiky ve Varšavě i v jiných polských městech n je zván na přednášková turné po Evropě i Americe. Zabývá sc dále otázkami estetickými i základními problémy modem' filosofie a publikuje články, soubory prací i rozsáhlejší monografie. Vlastni filosofické bádání spojil s překlady několika základních dél německé filosofie (M. Schclera a I. Kanta). Vedle Sporu o bytí světa je možno z jeho poválečných prad uvést především Szkice z filozofii literatury (Studie o filosofii literatury, 1947); O sqdzie wamnkowym (O podmínečném soudu, 1949); O ríú-maeztmiach (O překladech, 1955); Studia z estetyki 1, II (1957-58); Von den Funklionen der Spracbe im 1 beatersebauspiel (O funkdch íeči v divadelní hře, 1959); Q tak zwtnym malarstmie abstraktyfnym (O tzv. abstraktním malířství, 1960); Bemerhmgen zum Problém der Begrundung (Poznámky k problému odůvodněni, 1962): 7. badán nad filozofia jcspólczesna (Ze studii o současné filosofii. 1963); Artistu arid Aestbelic Values (Umělecké a estetické hodnoty, 1964); Husscrls íietracbtungen zur Konstilution des physikalischen Dinges (Husserlovy úvahy o konstituování Fyzikálního předmětu, 1964); Przeiycie, dzielo. warlolé (Prožitek, dílo, hodnota, 3966) aj. V poslední dobé připravuje Ingarden do tisku a rozšiřuje své Starší práce a vedle toho věnuje pozornost především problému estetické a umelecké hodnoty. Ingardcnovo dílo jc přísně logické a důsledné. Jeho význam není pouze v tom, jaké přináší výsledky, ale i v tom, jakou cestou k témtj výsledkům dospívá. Jeho soudy jsou formulovány jednoznačné, a právě proto mohou často vyvolávat diskuse. Ale dnes už jc patrno, ie Ingarden neuzavírá jednu oblast vědeckého bádání, ale že otevírá oblast novou a že navázání na jeho myšlenky může být velmi plodné. Hana ]ecbood Obnh 0v«J 1/ ObUtl li- ' 7 2/ Vymcxrnf 7 3' Jak jc třeba přizpůsobit poznávaní • 1'ioiu..... , v 4/ Základní objasnění struknirs lín 1 • 5/ Literární dílo ustálené v písemné [KmMM 1 4 6/ Vymezeni tématu n ŮVOdnl MM 1 4 Kapitolo I Prožitky vstupující do struktury pozntvinl literárního díla 7/ Vnímání písařských prvků a výrn/ů 1 / 8/ Rozumění významu slov a smyslu vřt 21 9/ Pasivní a aktivní čteni • I 10/ Objcktivizace jakožto přechod od intciicimi.il nich předmětných stavů k předmětům představě ným v literárním díle 111 11/ Konkretizování představených předmětů I '■ 12/ Aktualizování a konkretizování schematických aspektů, v nichž se ukazují předměty' podávané v díle 49 13/ Spojeni vrstev dita v jeden celek a postižení jeho ideje 56 14/ Jak působí složitost aktů, jimiž vnímáme literární dílo, na podobu konkretizace 71 Kapitola II Perspektivně-časové zkratky při konkretizací literárního díla 15/ Rozsah literárního díla 74 16/ Poznávání díla během četby 76 17/ Jevy časové perspektivy 83 18/ Časová perspektiva v konkretizaci literárního díla 97 19/ Poznávání díla po jeho přečteni 113 Kapitola III Úvahy o poznávání naukového díla 20/ Rozdíl mezi naukovým a literárním dílem 115 21/ Rozuméní naukovému dílu a vněm literárního díla 11 8 Kapitola IV Obměny v poznávání literárního díla 22/ Výhled na další problémy 127 23/ O různých stanoviskách při poznávání literárního díla 129 24/ Estetický prožitek a estetický předmět 132 25/ Je možno považovat „literární" prožitky za prožitky estetické? 168 26/ Úvahy o literárním estetickém prožitku 172 27/ Badatelské předestetické poznávání literárního daa 177 28/ Badatelské poznávání estetické konkretizace literárního díla 19t 29/ Rozdíl mezi estetickým prožíváním a poznáváním 206 Kapitola V Pohled na některé kriticko-epistemologické problémy poznávání literárního díla 30/ Úvodní úvahy 208 31/ Kriticko-epistemologické problémy při před-estetickém badatelském poznávání literárního díla 209 32/ Některé kriticko-epistemologické problémy estetického literárního prožitku 225 33/ Některé kriticko-epistemologické prutiUm? poznání estetické konkretizace literál 1 * " Zivr. no Doslov /Jan Palot lul 141 Biografická poznái i lil / edice dílna / svazek třicátý / řídi Otakar Mohyla Roman Ingarden O poznávání literárního díla 7. polského originálu O poznnwnnht dzicla literackiego, vyd. Paňstwowc Wy-Uawnicrwo Naukowc, Warszawa 1957. přeložila Hana Jechová. Překlad po odborné stránce přehlédl a doslovem opatřil Jan Patočka. Obálku, vazbu a predsádku navrhl a typograficky upravil Zdenek Scydl. Vydal jako svou 2798. publikaci Československý spisovatel v Praze roku 1967. Vydáni první. Odpovědný redaktor Bohumil Doležal. Vytiskl Tisk. n. p.. Brno, závod 2. Stran 284. AA 17.66. VA 18.46. 508/21/865. D-I4*70167. Náklad 1.400 výtisků. 12/13. 22-150-67 Brož. 16,60 Kč< Váz. 21.- Kcs