Libě. (Ani ne tak předznamenání, jako spíš věnování) divadlo, které mluví, zpívá a tančí j teorie jedné 1 L komunikační formy J IVO OSOLSOBĚ EDITIO SUPRAPHON - PRAHA - 1974 © Ivo Osolsobě 1974 OBSAH \ O knize 9 j. LIDSKÁ KOMUNIKACE A HUDEBNÍ DIVADLO 13 1. o Divadlo a komunikace 15 1. j Divadlo je lidská komunikace: Co je to lidská komunikace 16 1. 1. i Elementární informační situace 17 1. 1.2 Situace informační nouze a její řešení 19 1. 1. 3 Sdělování a modelování 22 1. 1.3. 1 Přímé poznání a sdílení 24 1. 1. 3. 2 Modelování 24 1. 1. 3. 3 Ostenze 25 1. 1. 3. 4 Sdělovací modely a sdělování pomocí modelu 26 1. 1.4 Jednota sdělování a modelování 27 1. 1.5 Tělesné originály a modely 28 1. 1. 5. 1 Splynutí expedienta s originálem: ostenze sebe samého 28 1. 1. 5. 2 Splynutí příjemce s modelem: vlastní model 30 1. 1. 5. 3 Splynutí expedienta s modelem: hra 32 1. 1. 5. 4 Jazyk 32 1. 1. 6 Člověk a metakomunikace 33 1. ]. 7 Originál, model, život, umění 34 1. 2 Divadlo je o komunikaci. O čem lze komunikovat 36 1. 2. 1 Co může být originálem 37 1. 2. 1. t Modalita modelů 37 1. 2. 1. 2 Komunikace jako originál 38 1. 2. 2 Základní metakomunikační situace a její varianty 38 1. 2. 3 Modelování komunikace 40 1. 2. 4 Životní důležitost metakomunikace 42 1. 2. 5 Divadlo jako metakomunikace 43 1, 3 Divadlo modeluje komunikaci komunikací. Čím lze modelovat 44 i. 3. 1 Dva póly modelování 44 1. 3. 1. 1 Existenční modely 45 1. 3. 1. 2 Token:token modely 46 1. 3. 2 Dva póly v modelování komunikace 48 1.3.3 Dva póly v modelování tělesném 50 1. 3. 4 Existenční a token:token modelování v praxi 50 i. 3. 4. 1 Hra jako tokenitoken model motoriky 51 1. 3. 4. 2 Jazyk jako existenční motorický model 54 1. 3. 4. 3 Divadlo jako lidský motorický token: token model 56 J- 3- 5 Quasi-token: token mcclelování interakce a komunikace 56 1. 3. 5. 1 Hra jako quasi-token:token model interakce 58 J- 3- 5- 2 Jazyk jako derivát hry 60 T- 3- 5- 3 Quasi-token: token modelování lidské interakce: lidská hra. divadlo, divadlo na divadle 61 1. 3. 6 Existenční modelování komunikace 66 i. 3. 7 Jazyk přechází v quasi-token: token modely komunikace 67 1. 3. 8 Divadlo přechází z quasi-token: token modelů na jazykové 69 1. 3. q Kritika „komunikace komunikací o komunikaci" 71 1. 3. 10 Dva póly vlastních modelů 71 Divadelní syntézy 73 1. 4. 1 Jednotnost divadelního modelu 73 1. 4. 2 Divadelně výtvarná syntéza 74 1. 4. 3 Hierarchie komunikací a dílčí složky 75 1. 4. 4 Hudba jako součást hudebně divadelní syntézy r. 4. 5 Zpěv a tanec v divadle 78 77 SEMIOTIKA ZPĚVNÍHO A TANEČNÍHO ČÍSLA 79 Pokusy o apologii nemotivovaného zpěvu 81 2. o. 1 Zpěv a tanec jako vtip 8a Píseň jako materiál zpěvního čísla 84 2. 1. 1 Universum písně 85 2. 1. 1. 1 K písňovému universu patří i komunikace 86 2. 1. 2 Podíl hudby na písňové sémantice 88 2. 1. 2. 1 Hudba ohraničuje strofu 89 2. 1. 2. 2 Hudba organizuje strofu 90 2. 1. 2. 3 Strofická píseň 92 2. 1. 2. 4 Počet strof a sémantika písně 93 2. 1. 2. 5 Refrén 95 2. 1. 3 Píseň jako zpívaná promluva 97 2. 1. 3. 1 Promluva a ostenze situace 98 2. 1. 3. 2 Píseň jako izolovaná promluva 100 2. 1. 3. 3 Překonávání izolace 101 Sémantika čísla: zpěvní číslo mapuje lidskou komunikaci 2. 2. 1 Diferenciace a uniformita 105 2. 2, 1. i číslo zobrazuje „číslo" 106 2. 2. 2 Číslo zobrazuje „sebedefinici" 107 2. 2. 2. 1 Setkání dvou „definic" 109 2. 2. 3 Definování vztahu 116 2. 2. 3. 1 Symetrie a komplementarita 116 2. 2. 3. 2 Symetrie a komplementarita v hudbě 117 2. 2. 3. 3 Komunikační manévry 119 2. 2. 3. 4 Transitivita 120 103 2. 2. 4 Číslo jako komunikační hypotéza 121 2. 2. 5 Číslo jako heuristický instrument 123 2. 2. 5. 1 Mapování komunikace vnější 123 2. 2. 5. 2 Mapování komunikace vnitřní 124 2. 2. 5. 3 Mapování metakomunikace 125 2. 2. 6 Přibližovací funkce čísla 132 Speciální otázky sémantiky zpěvního a tanečního čísla 136 2- 3-2. 3. 2. 3- 3 Číslo 2. 4. i 2. 4. 4 2. 4. Tanec mapuje lidskou komunikaci 136 Píseň a tanec zobrazují píseň a tanec 138 2. 3. 2. 1 Show business zobrazuje show business 139 2. 3. 2. 2 Komplikovaná sémantika hudebních čísel 141 Beat nechce zobrazovat, ale být 141 2. 3. 3. 1 Divadelnost beatu 142 2. 3. 3, 2 Minstrel show a café-chantant 143 2- 3- 3- 3 Divadlo ve stavu zrodu 144 celek 146 Tři plány hudebně divadelního celku 147 Plán revuálni a plán dramatický 148 Vyvážení dramatiČnosti a revuálnosti 149 2. 4. 3. 1 Číslo hledá svůj celek 150 Dramatický půdorys revue: melodrama 152 2. 4. 4. 1 Melodrama jako svět hodnot 153 2- 4. 4. 2 Opera comique jako vynálezce melodramatu 155 2. 4. 4. 3 Vídeňské schéma a melodrama 156 2. 4. 4. 4 Muzikál a melodrama 158 Hudební projekce melodramatu; konfrontace hudebních světů 160 2. 4, 5. 1 Hudba objevuje lidskou komunikaci 161 2. 4. 5. 2 Dvě funkce instrumentální hudby v hudebním divadle 162 Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, a opera 163 Tektonický plán díla 164 X 3. DÍLO A KONTEXT 167 3. 1 Princip ,,šlágru" 169 3. 1. 1 Vaudeville jako píseň s pasivním vztahem k hudebnímu povědomí 170 3. 1. 1. 1 Opera comique en vaudevilles 172 3. i, 1. 2 Vaudeville v termínech sdílení 173 3. 1. 1.3 Vaudeville sjednocuje diváky i divadlo 175 3. 1. 1. 4 Vaudeville sjednocuje divadlo s jeho kontextem 176 3.1.2 Šlágr jako píseň s aktivním vztahem k hudebnímu povědomí 178 3. 1. 2. 1 Šlágr a úspěch 178 3, 1. 2. 2 Obecná teorie úspěchu 179 3, 1. 2. 3 Mašinérie úspěchu 182 3. 1. 2. 4 Langue, folklór, mateřština 183 3. 1. 3 Další složky ve vztahu k divákovu povědomí 185 3- a Princip parodie 2. i. 2. 2. 2- 3 3- 2. 4 Humor, smích a komika 188 Parodie a divadlo, které mluví, zpívá a tančí i8g Podmínky parodie 190 3. 2, 3. 1 Sémantické podmínky parodie 190 3. 2. 3. 2 Syntaktická podmínka parodie 191 3. 2. 3. 3 Pragmatická podmínka parodie 192 Varianty parodických principů 193 3. 2. 4. 1 Sémantické varianty: parodie mimo umění, travestie, 193 divadlo 3. 2. 4. 2 Syntaktické varianty. Ironie 195 3. 2. 4. 3 Pragmatické varianty. Parodie nezáměrná. Parodie 195 nepochopená Důsledky nepochopení parodie 199 NejvýlučnějŠí i nejmasovčjší umění 199 Divadlo, které mluví, zpívá, tančí a paroduje 200 Frivolité čili lehkovážnost 203 Smích, destrukce, originál, model, pokusy a chyby 203 3- 3 Herec a město 204 3. 3. 1 Herec, který mluví, zpívá a tančí 204 3. 3. 2 Herec a jeho publikum 207 3. 3. 3 Město, které mluví, zpívá a tančí 208 Doslov 212 Metatext 214 Literatura 217 Hudebně dramatická díla. 222 jejichž příkladů se text výslovně dovolává Rejstřík termínů účinkujících v knize 226 s vysvětlením k termínům v textu samém neobjasněným Musical as a potential universal of human communication 236 (A summarizing remark to the book The theatre which speaks, sings and dances ■ Semiotics of the musical theatre) O KNIZE Kniha, která spojuje operetu a vědu, potřebuje dvojí ospravedlnění: jednak v očích těch, kteří budou hledat vědu a najdou operetu, obzvláště však v očích těch, kteří půjdou za divadlem, které mluví, zpívá a tančí, a najdou vědu. Autor se totiž nechce vzdát ani těch, ani oněch, přesvědčen o tom, že u obou musí zájem o jedno dříve nebo později vést k zájmu o druhé. Název divadlo, které mluví, zpívÁ a tančí, se obrací především k těm prvním: připouštím, že ten název by daleko lip slušel knížce, plné fotografií zpívajících a tančících dívek, než knížce, plné hranatých a abstraktních schémat, nicméně ten název není poutač, ale termín, a schémata tu jsou proto, že pro daný účel řeknou víc. Tuto knížku napsal divadelní praktik a napsal ji koneckonců z praxe i pro praxi, napsal ji ovšem jako teorii, a teorie, má-li opravdu sloužit praxi, musí být opravdu teorií a nejen opsanou praxí. Jestliže podtitul teorie jedné komunikační formy chce lákat spíše teoretické zájemce, není v tom žádný rozpor. Možná, že by bylo správné označit knihu spíš charakteristikou SEMiOTiKA hudebního divadla, ovšem termín semiotika by možná sliboval něco jiného. Autor sám sice „dělá do semiotiky", tj. teoreticky pracuje v oblasti, jíž se zabývá i semiotika, za ortodoxního semiotika se však nepokládá a svou sjednocenou teorií sdělování a modelování dokonce polemizuje se samým ústředním pojmem semiotiky, pojmem znaku, snaží se jej odstranit a nahradit jiným principem, principem modelu. Lze-li i za těchto okolností označit bádání v této oblasti za semiotiku, pak knize patří název semiotika hudebního divadla nebo semiotika jedné komunikační formy. Tolik k názvu a k podtitulu - a ted něco k metodě. Normální postup výkladu obvyklý v knížkách o hudbě i o divadle a dokonce i v semiotice, by přikazoval vyjít z analýzy konkrétních příkladů a postupovat odtud k vyšším a vyšším zobecněním. To je postup tak říkajíc empirický, induktivní, postup, kterýje na první pohled vědecká solidnost sama: vše se tu děje před očima čtenáře a od reality se - před očima čtenáře - vystoupí až k hypotéze či ideji. Má jen jednu vadu: je poněkud divadelní. Chce být „názorný" a aranžuje tedy před očima čtenáře kouzelnické číslo, ukázkový výstup od matérie k abstrakci, a zamlčuje při tom, že skutečný vzestup od hmoty k ideji zůstal v zákulisí a že se tu čtenáři předkládá pouze jeho ukázková rekonstrukce. V této knize zkouším obrácený postup: nikoli divadelně empirický a induktivní, ale „čistě" teoretický a deduktivní. To neznamená, že by tento postup nevycházel z reality, nebo že by z ní nechtěl vycházet (nebo že by z ní vůbec mohl nevycházet). Znamená to jen, že tento postup od empirie k teorii odmítám opakovat před obecenstvem, nc snad z nějakého naprostého odporu k exhibicionismu, ale jednoduše proto, že tento postup je neopakovatelný. Je to zdlouhavá a klikatá cesta pokusů a chyb, empirie a hypotéz, další empirie a nových hypotéz, diskusí, poznávání, hledání, podnětů z analogických oblastí, z teorií i z praxe, cesta, kterou lze absolvovat jen jednou a kterou lze popsat snad jedině autobiograficky. Nepokouším se o takový popis, protože čtenář má plné právo, aby ho zajímal jenom výsledek. A výsledek je teorie. Exponuji tedy teorii a současně ji - připouštím, že poněkud exhibicionisticky, protože „před zraky diváků" - podrobuji zatěžkávací zkoušce: je-li to teorie dobrá, musí nás, vyjdemc-li z několika málo axiómů, dovést zpátky k empirii a k realitě. Skutečnost, konkrétní příklady, jedinečná díla nejsou tedy na začátku, ale na konci, na vrcholu výkladu. Skutečnost tu není něco, z čeho se (při výkladu, nikoli při poznání samém!) vychází, ale něco, k čemu se dospívá. Je to v malém týž postup, který známe odjinud: jsou-li naše premisy i naše výpočty správné, musí být na konci našich výpočtů dalekohled a v něm planeta Neptun (či Pluto či X); jestliže jsme počítali správně a měřili přesně, musí se tunel, který razíme „z opačné strany", setkat uprostřed hory s raziči, postupujícími „normálně". Dávám-li v této knize přednost onomu postupu „z opačné strany", má to svoje důvody. Chce-li sochař pracovat v kameni, musí kámen znát; může pak pracovat ve shodě se zákony svého materiálu a uskutečnit tak nejlepší ze všech možností v materiálu skrytých. Podobně divadelník, chce-li pracovat v umění, jehož materiálem (a navíc i předmětem a celkovým údělem) je lidská komunikace, musí znát zákony tohoto materiálu, aby i on mohl uskutečnit jeho nejlepší možnosti. Vždycky mě fascinovala myšlenka hmoty a pohybu, tato základní myšlenka přírodních věd, krok za krokem vypracovávajících či přesněji řečeno odhalujících algebru stále složitějších a „vyšších" pohybů hmoty; vidím jisté lokální pokračování této algebry v algebře pohybů těla a v algebře lidských komunikačních situací, mezi něž, jak se domnívám, patří i divadlo a hudební divadlo, a pokouším se tuto přírodní, objektivní algebru nějakým způsobem rekonstruovat na papíře. Tak jako v hmotě jistého balvanu byl od počátku skryt jako latentní možnost Michelangelův David, jen ho tam najít, právě tak v hmotě lidského komunikování bylo odjakživa skryto divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Tato kniha se pokouší právě tento fakt teoreticky vyjádřit, systematicky popsat a deduktivně dokázat. Tím nechci tvrdit, že by teorie, s níž budeme v této knize pracovat, byla dokonalý deduktivní systém, schopný, tak jak je, formalizace (tj. matematicko-logického zpracování). Troufám-li si v názvu této teorie užívat slova algebra, je to proto, že takovou dokonale fungující algebru (podobnou algebře atomů, chemických prvků, molekul, genů atd.) tuším v realitě, a' ne tedy proto, že by se mi snad podařilo tuto objektivní algebru výstižně - tj. právě jako algebru - zmapovat. Pokud jde o poměr této teorie k historii, je dán tím, co bylo řečeno o vztahu této teorie k realitě (která je ve své konkrétnosti, málo naplat, historická). Vztah samého 10 spisu k historii bylo by snad nejlíp popsat historicky: v dřívějších verzích této práce od disertační práce před dvaceti lety až po německý „prospekt" na tuto knihu S (Der Vierte Strom des Theaters als Gegenstand der Wisenschaft oder Prospect einer strukturalen Operettenwischenschqft) byla historická část vždy východiskem: ona to byla, co definovalo celý „čtvrtý proud divadla", totiž „divadlo, které mluví, zpívá a tančí", ' co historickou deskripcí dokazovalo jeho žánrovou identitu a umožňovalo pak v teo- retické části jistá zobecnění. Tentokrát jsme, jak víme, postup obrátili; to není podcenění historie, naopak. V dřívějších pracích byl historický popis vývoje opery comique, operety a muzikálu v podstatě jen poněkud rozsáhlejší extenzionální (výčtovou) definicí toho, čemu říkáme „divadlo, které mluví, zpívá a tančí". Ted je to obráceně, a celá tato kniha není, aforisticky řečeno, nic jiného, než poněkud roztaženější intenzionální definice (tj. definice popisem vlastností) toho, co rozumíme pod pojmem divadla, které mluví, zpívá a tančí, a co bude třeba v další práci, ve vlastní práci, sledovat historicky. Tato quasideduktivni teoretická kniha je tedy vlastně jen teoretickou průpravou pro vlastní bádání, nesrovnatelně náročnější (musí sejít k pramenům), sledující, jak se to, co pokládáme za odvěkou latentní možnost lidské komunikace, postupně objevovalo a uskutečňovalo v historii, a jak podobně jako pod dlátem Michelangelovým byla historickým úsilím generací i v „kameni" lidské komunikace třikrát objevena a realizována odvěká možnost divadla, které mluví, zpívá a tančí: jednou jako opera comique (a její německá odnož singspiel), podruhé jako opereta, potřetí jako muzikál. Dynamický popis tohoto historického dramatu v termínech, které ' co dramatis personae staticky charakterizujeme v tomto spise, je tedy dalším, vlastním cílem autora tohoto spisu. Psát knihu - a psát ji dlouho - znamená žít po dlouhá léta na mravní úvěr a vyžadovat licence a absence na mnoha místech, kde by vás potřebovali. Moje omluva a můj dík patří tedy všem doma i v zaměstnání, na jejichž trpělivost jsem tak dlouho hřešil. Dedikace je jen pars pro toto; něco už nelze napravit. Svým kolegům z brněnské zpěvohry v čele s jejím dlouholetým šéfem, dnešním ředitelem Státního divadla Karlem Šedou děkuji za velké porozumění a sympatie, jaké projevovali pro můj výzkum, především však za všechno, co mne naučili o divadle, o tom, jaké by mohlo být, i o tom, jaké je. Knihu jsem psal vlastně pro ně a dík jim, jenže čím víc se z knihy stávala teorie, tím méně odvahy jsem měl jim ji ukázat. Takže mám tec! trému, bude-li se jim kniha líbit. Každá vědecká práce, i když podepsána jen jedním jménem, je dílo kolektivní; přitom do našeho týmu patří celý dav těch, o kterých ani nevíme. Zmíním se tedy jen o těch, o nichž vím. Tato práce, zdánlivě netradiční, je ve skutečnosti zcela v tradicích díla jednoho ze zakladatelů české teatrologické a muzikologické teorie, Otakara Zicha. Tam, kde přesahuje do logiky a kybernetiky, byl jí moudrým a in-11 spirujícím rádcem prof. dr. Otakar Zich ml. Třem dalším osobnostem, které mi po- skytly první fórum pro moje výzkumy, totiž prof. dr. Franku Wollmanovi, doc. dr. Jiřímu Levému a prof. dr. Antonínu Sychrovi už poděkovat nemohu. Naštěstí řadě dalších poděkovat mohu; děkuji tedy všem, kteří byli mými průvodci v neznámých (pro mne) konírnách lingvistiky a logiky, především dr. Karlu Palovi adr. Bohumilu Pálkovi, kteří mi pomohli radou i oponováním, a prof. dr. Arturu Závodskému, který mi umožnil publikaci prvních výsledků. Tolik na začátku knihy o knize samí a o její teorii. To, co následuje není už o knize, ale o věci, nejsou to už úvahy o teorii, ale teorie sama. V tomto vlastním textu knihy se autor usilovně vyhýbal všemu, co by mu z teorie věci dělalo teorii teorie věci a téměř všechny metateoretické úvahy a informace vyčlenil do metatextu, zařazeného na konci knihy. Tam čtenář najde také nezbytné minimum toho, co obvykle bývá v tzv. pod-čárovém aparátu, a všechno to, co se do této „metatextové" předmluvy nevešlo. Brno i. října 1972. I. O. lidská komunikace a hudební divadlo Slowa: Reč, Rede, oeoj, regen, sprechen, příbuzné jsou a znamenají tolik, co wýtok, prolom, tedy wůbec zjeweni; co žije, hýbá se, otřásá se, a co se hýbá, zwulí, a co má formu, hýbalo se, a tak každé pohybnutí jde k formě, wšechno má zwláštní swou formu, zwláštní pohybowání, zwláštní žiwot a tedy i zwláštní zvuk ze sebe wydáuá; kňšlál jest tedy zkamenělý zwuk a zwuk opět plynoucí forma, pročež odpor usedlosti; jen tedy smrt jest němá dokonce. Žjvot jest plynoucí forma, pročež zwuk; a proto cokoli se samo od sebe hýbá, má hlas... M. F. Klácel: Počátky wčdecké mluwnictwí českého. Brno 1843, str. 13. 1 jU d DIVADLO A KOMUNIKACE ' Zkušenost z jediné krátké návštěvy divadla stejně jako zkušenost celých desetitisí- ciletých dějin (a statisícileté prehistorie) divadla jednoznačně potvrzují, že divadlo je nade vši pochybnost jedna z forem lidské komunikace, dokonce jedna z těch forem, jejichž sdělovací podstata je zcela očividná. Divadlo je komunikace a všechna zařízení, která mu slouží (sály, amfiteátry, prostranství) a která si za tuto službu vysloužila rovněž název „divadlo", prozrazují již svým vnitřním uspořádáním komunikační účel, pro který byla zřízena. Divadlo je stroj na komunikaci podobně jako mluvidla jsou stroj na komunikaci, s tím rozdílem, že mluvidla slouží komunikaci verbální, zatímco divadlo komunikaci dejme tomu ostenzívní, prezentativní, tedy ukazování, prezentování, ostenzi. V každém ukazování je cosi divadelního, jakési minimum iheatrale: není divu, že i o ukazování mluvíme někdy - ne zcela neprávem - jako o divadle. Divadlo (sál) je tedy zařízení na ostenzívní komunikaci, na komunikaci ukazováním (později zjistíme, že toto tvrzení není zcela přesné). Lépe než na ukazování věcí (od toho jsou spíš výstaviště a muzea) hodí se však na ukazování (a ukazování se) lidí, zejména na ukazování toho, co lidé dělají, co lidé dovedou, v prvé řadě pak na ukazování toho, co dovedou se svým vlastním tělem, s jeho pohyby. Kupodivu dovednost, která lidi zajímá nejvíce a nejtrvaleji, není dovednost nijak , výjimečná a krkolomná ani originální; je to dovednost modelovat, napodobovat I lidské dovednosti. Co víc: ze všech dovedností, které je možno napodobit, zajímá lidi nejvíc ta nej obyčejnější lidská dovednost, dovednost tak elementárni a základní, že ji za dovednost ani nepovažujeme, pokládajíce ji spíše za ono nezbytné minimum, bez něhož by člověk nebyl člověkem: dovednost komunikovat. Divadlo za své desetitisícileté existence vyzkoušelo všelicos a pokoušelo se zaujmout diváka ledačíms. S ničím však nemělo tak velký a trvalý úspěch, s ničím nedokázalo vzbudit tak hluboký a soustředěný zájem (a tak dobře diváka pobavit) jako právě s tímto druhem zábavy, s modelováním lidské komunikace v materiálu lidské komunikace samé, s modelováním komunikační motoriky v materiálu komunikační motoriky (mluvy, gest, mimiky, atd.), tedy s modelováním lidské komunikace tak říkajíc „v životní velikosti" a „v měřítku 1 : 1". Není tedy divu, že právě tento druh komunikace s divákem, že právě tato komunikace komunikací o komunikaci byla po celá staletí a tisíciletí metou všech, kteří se kdy živili vším tím, čemu se v nejširším slova smyslu říká divadlo. Metou natolik samozřejmou, že i jí se říká - v nejužším slova smyslu - divadlo. Jak vidět, má divadlo i v širších významech toho slova (zařízení, ukazování, divadlo 15 v širokém smyslu) neustále co dělat s komunikací. Samo divadlo v úzkém slova smys- H lu, tedy to, čemu Zich pro přesnost říká „dramatické umění" či „dramatické dílo", má s ní co dělat hned v trojím směru: jako se svým rodovým pojmem, jako se svým specifickým předmětem a jako se svým materiálem. Na základě těchto předběžných úvah můžeme stanovit tři axiómy divadla jako komunikace: 1. divadlo je lidská komunikace, 2. divadlo je o lidské komunikaci, 3. divadlo modeluje lidskou komunikaci lidskou komunikací (přesněji lidskou komunikační motoriku lidskou komunikační motorikou). Porozumění těmto axiómům divadla předpokládá ovšem interpretovat je jako tři specifické divadelní odpovědi na tři hlavní otázky lidské komunikace, tj. chápat je na pozadí otázek: 1. co je to lidská komunikace, 2. o čem lze komunikovat, 3. čím (pomocí čeho) lze komunikovat. A těmito otázkami se zabývají první tři kapitoly této části. DIVADLO JE LIDSKÁ KOMUNIKACE: CO JE TO LIDSKÁ KOMUNIKACE Co je to lidská komunikace? Spokojme se s nejjednodušší odpovědí: taková komunikace, jaká probíhá mezi lidmi, komunikace, kde na obou koncích sdělovacího kanálu - nebo minimálně aspoň na jednom - je člověk, lidská bytost, rozumná bytost, poznávající subjekt. Obyčejně se při popisu komunikace vychází od původce (expedienta) zprávy jako od aktivní složky a odtud přes zprávu, kód a kanál přechází k recipientovi (příjemci) jako pasivní složce komunikačního procesu. To, co se hodí k popisu umělých podmínek přenosu informace v zařízeních sdělovací techniky, zcela selhává, má-li vystihnout podstatu přirozených podmínek, v nichž probíhá komunikace lidská. Na rozdíl od umělých kanálů, specializovaných jen na určitý signál, svět je universální kanál, v němž vše funguje jako signál, jako zpráva a v němž vše, živé i neživé neustále vysílá : vše, co existuje, je nějakým způsobem v interakci se svým oko- 16 lim, čímž signalizuje či reflektuje svou existenci: na to není třeba žádné komunikační aktivity, na to stačí prostě být, což ve světě, kde vše je v interakci, znamená být v interakci. Teprve aktivita živého (nebo aspoň umělého) příjemce (recipienta) wtěží z této záplavy signálů a odrazů informační obsah a změní tím složitou a chaotickou signalizaci v zárodečnou komunikační situaci. ti. i. i ■ elementární informační situace Je-li na počátku komunikace příjemce a příjem (recepce), začněme popis (či. lépe, konstrukci) komunikace odtud. Zajímá nás lidská komunikace, budeme tedy uvažovat o lidském příjemci. Příjemce je živý člověk, který má lidské informační zájmy o věci či události světa kolem sebe (i uvnitř sebe). Představme si tedy nějaký předmět jeho zájmu a říkejme tomuto předmětu originál : je to pravý a původní předmět příjemcova zájmu. Nejjednodušší, minimální, elementární komunikační situaci tedy dostaneme, dáme-li dohromady základ všeho, tedy příjemce, spolu s tím, co ho zajímá, a budeme-li předpokládat, že originál je k dispozici příjemcově informační [poznávací) aktivitě, a to v neomezené míře: příjemce může originál pozorovat, může s ním experimentovat, může jej svým experimentováním třeba i zničit. Nazveme tuto ideální a šťastnou minimální (elementární) komunikační (či přesněji recepční) situaci situace přítomného originálu. Schematicky ji můžeme znázornit takto: Orig Rec kde Orig je originál, Rec příjemce (recipient), čárkovaná šipka naznačuje směr příjemcovy aktivity, plná šipka směr toku informace. (V některých dalších schématech budeme pro jednoduchost horní, čárkovanou šipku vypouštět. Bude-li chybět šipka, neznamená to, že chybí i aktivita: aktivitu příjemce zásadně vždycky předpokládáme: být příjemcem znamená vyvíjet poznávací aktivitu.) Příjemce ovšem není na světě sám, a tak týž originál bývá k dispozici dvěma a více 1 y příjemcům. Nazveme takovou variantu elementární komunikační (recepční) situace, > někdy záměrnou a žádoucí, někdy nezáměrnou a nežádoucí, situace sdíleného originálu a schematicky ji naznačíme takto: Podobně i situace sdílení má zhusta tento částečný charakter; navíc je tu nebezpečí, že každému příjemci bude k dispozici úplně jiná část částečně sdíleného originálu. Obyčejně ovšem nastává poněkud méně příznivá varianta recepční situace a to taková, že originál není příjemci k dispozici cele, ale jen zčásti (například jako fragment, zlomek, útržek, vzorek, někdy jen i jako stopa či otisk, symptom nebo následek), nebo že je sice k dispozici celý, ne však cele k oněm informačním procedurám, k jakým bychom jej potřebovali. Jsme ovšem skromní a někdy i z minima vytěžíme maximum. Nazveme takovou situaci situace částečně přítomného originálu a schematicky ji naznačíme takto: situace informační nouze a její řešení Vše, o čem jsme dosud uvažovali, byly varianty minimální, elementární šťastné komunikační situace, situace přítomného originálu. Méně šťastná, zato ještě elementárnější je však nulová komunikační situace, situace nepřítomného originálu. Jc to situace, v níž příjemce originál k dispozici své poznávací aktivity nemá buď vůbec (originál není po ruce, je nedostupný, eventuálně neexistuje, přestože existoval či bude existovat), nebo originál nemá k těm účelům a procedurám, k nimž by jej potřeboval. Schematicky tuto situaci naznačíme takto: '9 (čárkovaná šipka naznačuje, že příjemce sice poznávací aktivitu vyvíjí nebo může vyvíjet, informaci o předmětu svého zájmu však nedostává. Jediná informace, kterou přijímá - na schématu bychom ji mohli vyznačit zpětnovazební šipkou od čárkované šipky zpět k příjemci - je metainformacc o neúspěchu vlastních recepčních pokusů, metainformace typu „vidím jen, že nevidím nic"). Situace nulové recepce je ovšem řešitelná, a to dvěma odlišnými způsoby. První způsob je individualistický a technický, instrumentální. Originál není na světě sám. Svět je plný věcí a událostí, systémů, více či méně podobných, a tak si příjemce z nouze vypomůže jiným systémem, systémem, který není sice původním předmětem jeho zájmu, který je však schopen původní předmět zájmu nahradit. Této informační náhražce říkáme model. Modelem příjemce reprezentuje („znovu zpřítomňuje") či pre-prezentuje („předzpřítomňuje") originál a mění tak situaci nepřítomného originálu ne sice v situaci přítomného originálu, ale aspoň v situaci přítomného modelu, jinak řečeno v situaci reprezentovaného (eventuálně pre-prezento-vaného) originálu. To je první řešení, modelování, které lze schematicky znázornit takto: (Závorkou naznačujeme nepřítomnost originálu, menším rozměrem bloku modelu M jistou nedokonalost a nouzovosl této informační náhražky, která nikdy nemá všechny vlastnosti originálu.) Druhý způsob je kooperativní a komunikační, obcovací: příjemce, který nemá k dispozici originál, bere si na pomoc lidskou obec, komunu, v níž, jak předpokládá, jsou i jiní příjemci, šťastnější, kteří mají k dispozici to, co on nemá. Zatímco první způsob wužívá hromadnosti věcí, druhý využívá hromadnosti lidí, faktu, že nikdo nejsme na světě sám a že velkou část originálů (i modelů) lze sdílet (a značnou část dokonce nelze nesdílet). Nazveme tento druhý způsob, využívající lidské obce, komuny, komunikace, obcování čili sdělování. Komunikace ve vlastním, užším smyslu (dosud jsme tohoto slova užívali jen v širším smyslu) předpokládá tedy komunikačního partnera, od něhož sdělení pochází, tj. původce, expedienta, někoho, kdo to, co chceme mít k dispozici i my, sám k dispozici má a kdo to tedy dá k dispozici i nám. Jinak řečeno, původce je komunikační partner, který sám je v situaci přítomného originálu nebo v situaci přítomného modelu. Podle toho, co má (a co mi dává) expedient k dispozici, a podle toho, zda tím vytváří pro mne bud situaci přítomného originálu, nebo situaci přítomného modelu, rozeznáváme dva základní druhy sdělování: sdělování pomocí originálu a sdělování pomocí modelu. Sdělování pomocí originálu je ukazování, prezentace neboli ostenze, jinak řečeno sdělování ostenzívní. Je to sdělování o věci pomocí věci samé, sdělování o události pomocí události samé, sdělování nezprostředkované zprávou, jinak řečeno sdělování, kde funkci zprávy obstarává sama prezentovaná skutečnost, sám originál. Schematicky lze situaci ostenze znázornit jako interakci tří systémů expedienta, originálu a příjemce: r Exp Naproti tomu sdělování pomocí modelu je sdělování ncostenzívní, neprezentativní, reprezentativní: to, oč jde, to, oč mám zájem, se mi k dispozici nedává, neprezentuje, pouze reprezentuje. Dostávám k dispozici něco jiného, něco, co není onen původní, pravý předmět mého zájmu, něco, oč mám zájem jen odvozeně, jen skrze originál, něco, skrze co „pronikám" k originálu: model. Schéma sdělování pomocí modelu je schéma klasické, plně vyvinuté komunikační situace, schéma zobrazující interakci tří systémů (Exp, Rec, M) o čtvrtém (Orig): sdělovaní a modelovaní Zrekapitulujcme-li dosavadní výsledky můžeme říci, že jsme cestou postupné „situační konstrukce" dospěli k těmto čtyřem základním lidským informačním situacím, čtyřem základním lidským informačním interakcím a čtyřem základním druhům lidské informační aktivity: 1. situace přítomného originálu (interakce příjemce-originál) (=přímé poznání), 2. situace přítomného modelu (příjemce-model) (=modelování), 3. situace prezentovaného originálu (příjemce, původce, originál) (=ostenze), 4. situace sdělování pomocí modelu (interakce příjemce, původce, model) ( = neostenzívní sdělování). Všechny čtyři situace ovšem mohou mít varianty, obdobné situaci sdíleného originálu a situaci částečně sdíleného originálu, což znamená, že příjemce nemusí být /i- i- 3/ 23 jen jeden a originál může být jen lástečně prezentován a částečně sdílen, stejně jako jen částečně reprezentován a reprezentace (model) jen částečně sdílena. (Neblahým následkům částečného sdělení mohu předcházet tím, že model, který chci dát k dispozici jinému, volím či konstruuji tak, aby i částečné sdílení přenášelo celou informaci). Všechny čtyři základní situace mohu zkoumat a třídit z několika hledisek, a to z hlediska modelování, z hlediska sdělování a z hlediska poznání. Z hlediska sdělování je dělidlem okolnost, že ve dvou z těchto čtyř situací se vyskytuje řešení pomocí expedienta (tedy „jiného příjemce"): situace s expedientem jsou nepochybně situace sdělovací. Z hlediska modelování je zase kritériem užití „jiného originálu" (tedy modelu); dvě ze čtyř situací jsou tedy situace modelovací. Z hlediska způsobů poznání máme ve dvou případech co dělat s poznáním přímým, ve dvou s poznáním nepřímým, kdy nepoznávám přímo originál, ale jen jeho model. Podobně ve dvou případech tu jde o poznání nezprostředkované druhou osobou, ve dvou případech o poznání zprostředkované (přičemž dík ostenzi mi druhá osoba může zprostředkovat i poznání přímé). V přehledu lze celou tuto oblast s průniky dílčích oblastí a hledisek mapovat takto: poznání nezprostředkované zprostředkované poznáni. ^ přímé nepřímé čistá recepce originálů AV\ ostenze \VV\ 7////////M ///individuální // ////ráce//////j ///s modelem'/// xx xxxxvVx y xx XWYsdělováníYY)^ yYWPOMOC' xxw (yVYSmodelu y/YYYX modelování -v- sd clo ván í Každá z dílčích oblastí má samozřejmě svou zvláštní problematiku, danou situací, která je jejím základem. Přímé poznání a sdílení To, co charakterizuje přímé poznání, vyplývá z daností situace přítomného originálu, na kterou se přímé poznání neodlučně váže. Procedur přímého poznání - pozorování, experiment, rozbor na Části atp. - lze užít jen na originály přítomné (v místním i časovém významu tohoto slova), na věci či události, které existují teď a zde. Originál je definován zájmem: máme-li o nějakou věc či událost zájem, je to zřejmě proto: že známe či aspoň předpokládáme hodnotu, jakou tato věc či událost má. To, co je teď a zde. a to, co má předpokládanou (eventuálně postupem poznání potvrzovanou) hodnotu, se ovšem nemusí dokonale krýt; jinak řečeno to, co je k dispozici, a to, oč máme zájem, se může poněkud lišit: často máme k dispozici víc než bychom potřebovali, iindy máme k dispozici jen část originálu, konečně někdy je sama velká, jedinečná a nenahraditelná hodnota originálu překážkou, pro kterou nemůžeme originálem plně disponovat a musíme se spokojit jen s částí poznávacích procedur, jichž bychom chtěli použít (např. musíme vyloučit experiment). Tyto obtíže při poznávání originálu jsme vyjádřili pojmovým schématem „situace částečně přítomného originálu'"; obecně můžeme konstatovat, že údělem přímého poznání je metonymiČnost, synekdochičnost, věčné pars pro toto (část za celek). Někdy má tato synekdochičnost i podobu totum pro parte (celek za část), pak jsme ovšem v situaci „spolu-s-nežádoucím- kontextem -přítomného originálu". A velmi často má synekdochičnost podobu situace „málem nepřítomného originálu", to tehdy, je-li k dispozici část za jinou část (princip pars pro parte), takže část, o niž máme zájem, je vlastně nepřítomna, „přítomna" jen v jiné části vyššího celku. To je případ symptomů, následků a stop nějaké věci či události minulé, nebo symptomů, signálů či „přirozených znaků" nějaké události nadcházející. Naštěstí skutečnost je natolik „syntakticky redundantní" a jevy a události se v ní do té míry „opakují" a „vracejí", že nám přítomná část okamžitě připomene svůj kontext a s ním i nepřítomnou část, aniž bychom museli vždycky v paměti rekonstruovat celý příslušný složitý celek (tj. synchronní, retrospektivní či prospektivní systém), k němuž jak přítomná událost, tak i nepřítomná hodnota patří. Zákonitosti přímého poznání tvoří základ problematiky sdílení, společného poznávání téhož originálu dvěma příjemci. Sdílení lze zároveň chápat jako mezní formu sdělování, sdělování bez sdělovací aktivity, sdělování bez expedienta. Obecně je však sdílení nezbytným předpokladem sdělování: abychom mohli sdělovat, musíme nejdříve sdílet, musíme minimálně sdíleí společné zájmové universum. Kdybychom toto universum nesdíleli aspoň částečně, nemohli bychom si rozumět; naopak kdybychom toio universum sdíleli cele a beze zbytku, neměli bychom si co říci: abychom si měli co sdělit, musí být naše universum aspoň v nččem odlišné. Meze našeho srozumění v individuálním životě stejně jako meze komunikace mezi společenskými skupinami (třídami, generacemi) nebo potenciální komunikace mezi bytostmi z jiných světů jsou dány hranicemi univers, hranicemi sdílení. Jestliže originál jsme charakterizovali hodnotou a synekdochičností, metonymicností, pak model se vyznačuje nedostatkem vlastní hodnoty a metaforičností. Modelování model se obvykle definuje některými exaktně popsanými druhy strukturní nebo behaviorální podobnosti (izomorfie, homomorfie, izofunkcionalismus). Pro některé druhy vědeckého a technického modelování je důležitost těchto exaktních podobností nedozírná; ovšem z hlediska obecné teorie i praxe modelování ustupují tato speciální hlediska do pozadí. Obecná teorie modelování vychází spíše /i. i. 3. 2/ /i. i. 3. 2/ 24 .1. i- 3- 3/ z logických paradoxů podobností, daných tím, že na jedné straně existuje podobnost tak říkajíc „všeho se vším" (takže naprostá nepodobnost je vyloučena), na druhé straně tím, že neexistuje ani naprostá, dokonalá a univerzální podobnost, protože taková podobnost by byla totožnost a mluvit o totožnosti věcí je paradoxní, ne-li absurdní: ztotožnění totiž předpokládá existenci dvou věcí a zároveň jedné. Exaktní teorie izomorfie řeší tyto otázky tzv. grafem rozlišovacích úrovní, kde na nej-nižší rozlišovací úrovni, v rovině existence, jsou všechny systémy vzájemné izomorfní, zatímco na nejvyšŠí rozlišovací úrovni, tedy v rovině dokonalé izomorfie, je každý systém izomorfní jen sám se sebou. Lidově řečeno, nějaká ta podobnost se najde vždycky (což prostému rozumu názorně demonstruje vývoj metaforiky v moderní poezii a paralelně s ním i vývoj ťiguradvnosti v moderním malířství), podobnost sama, byť sebevětší - však ještě nedělá z izomorfního systému model. Podobnost existuje v přírodě odjakživa: teprve její využití, tj. užití systému, izomorfního & jiným systémem.. v roli informační náhražky dělá z takto užitého systému pro jeho uživatele model. Při modelování beru tedy to, co k dispozici mám, to, co je přítomno teď a zde, jako informační náhražku originálu, který k dispozici není, a místo k nepřítomnému originálu obracím svoji poznávací aktivitu k přítomné náhražce. Být k dispozici je první zákon modelu: už z toho plyne, že na rozdíl od originálu model nemůže a nesmí být nic vzácného a nedostupného. Naopak: čím běžnější, dostupnější, banálnější, snadnější a levnější je model, tím je ve své modelovací funkci použitelnější. Originál je definován svou hodnotou, model nabývá hodnoty (a získává náš zájem) teprve tím, že nahrazuje originál. Mít minimální vlastní hodnotu je tedy druhý zákon modelu. Model reprezentuje (znovuzpřítomňuje), případně pre-prezentujc (před-zpřítomňuje) svůj originál. To, čeho užívám jako modelu, musí reálně a aktuálne existoval, musí to být teď a zde, zatímco to, čeho je model náhražkou, existovat vůbec nemusí (i když to třeba existovalo nebo existovat bude). Přesto jsme nakloněni říkat „skutečnost" neexistujícímu originálu a nikoli existujícímu modelu: tak hluboko je v nás zakořeněno podvědomé, nicméně naprosto správné přesvědčení, že model jako model neexistuje, ale jen funguje, a že jeho funkcí není být věcí, nýbrž jejím materializovaným „odrazem", meta-vécí, věcí, vypovídající o jiné věci, věcí v abstraktní roli informační náhražky. Údělem modelování je hypotetičnost a metaforičnost: podobně jako metafora je i model intelektuální trik, riskantní trik, přenesení ,,významu" na základě hypotézy o podobnosti, velký skok od jednoho systému k druhému, věcně s ním nijak nesouvisejícího. S modely se proto setkáváme všude tam, kde potřebujeme přelstít skutečnost, vždy stroze reálnou a aktuální, a kde potřebujeme teď a zde nejen překročit, ale z nich přímo „vyskočit", tj. všude tam, kde chceme pozorovat nepozorovatelné, konstruovat nekonstruovatelné, experimentovat s tím, s čím se experimentovat nedá nebo nesmí, zpřítomňovat nepřítomné, ovládat neovladatelné, nahrazovat nenahraditelné, disponovat s tím, co k dispozici není. A taková situace nastává v praxi vědy i v praxi života, v praxi poznání i sdělování velice často, vlastně neustále. Ostenze Problémy ostenze nás znovu vracejí k problémům originálu. Je-li situace přítomného originálu situací „přímého poznání pro mne samého", pak ostenze přináší přímé poznaní, umožňované (prostřed-kované) druhému. Stejně jako přímé poznání váže se i ostenze (prezentace) na přítomnost v místním i časovém smyslu, na originál, daný k dispozici příjemci teď a zde; stejně jako přímé poznání, má i ostenze metonymický, synekdochický charakter. Konečně stejně jako přímé poznání váže se i ostenze na hodnoty. Podstatu ostenzívního sdělování osvětluje známá pasáž z Gulliverových cest líčící sdělovací reformu na ostrově Balnibarbi, kde se prý učení Členové Lagadské akademie věd rozhodli propagovat a vlast- ním příkladem v potu tváře šířit ušlechtilou myšlenku reform} jazyka, totiž „odstranění slov" a „dorozumívání věcmi", čin o to záslužnější, že reformátorům samým přinesl jen plahočení s těžkými uzly a vaky, plnýmipředmětů jejich hovorů". Balnibarbská reforma je ovšem absurdní, samo,.dorozumívání věcmi" je vsak forma (z hlediska semiotiky sice mezní, v životě však běžná) univerzální a základní. Nikdo z nás tím jisté nechce reformovat Či odstranit jazyk, presto vsak často děláme přesně totéž* co Balmbarbifané: pořádáme světové i méně světové výstavy, sbíráme a ukazujeme trofeje a suvenýry, dřeme se s uzly a vaky plnvmi věcí movitých a konáme namáhavé cesty k pamětihodným nemovitostem, které se do našich balnibarbských uzlíčků nevejdou. Ze ve všech těchto případech je ostenze v úzké spojitosti s hodnotou, je tuším evidentní. Ukázat něco druhému znamená, jak víme, dát něco k dispozici jeho poznávací aktivitě, vytvořit pro něho situaci přítomného (či přesněji sdíleného) originálu, častěji ovšem jen situaci Částečně přítomného (nebo částečně sdíleného) originálu, daného k dispozici aspoň natolik, aby ukazované mohlo být rozpoznáno a identifikováno. Není-li splněno toto ostenzívní minimum, nejsme schopni rozlišit ostenzi a pseudoostenzi. Do teorie ostenze vešel tento problém jako problém „Potěmkinových vesnic"", jejíchž cílem není originál ukázat, ale naopak jej neukázat, íj. dát jej k dispozici druhému z tak nepatrné části, aby rozpoznání nebylo možné, přitom však předstírat, že rozpoznání a identifikování bylo umožněno. Řečeno v termínech, které později vysvětlíme: Potěmkinovy vesnice je pseudoostenze s falešnou metakomunikaci, je to pseudo-model, vydávaný za originál. Ostenze nelže: na Tozdíl od Po-těmkinových vesnic je bezmezné a bezbranně pravdivá. Sdělovací modely a sdělování pomocí modelu Dostali jsme se konečně k poslednímu kvadrantu čtyřjediného pole informačních aktivit, k sdělování pomocí modelů. Jsme zde na společném území sdělování a modelováni, obecné zákonitosti sdělování se tu setkávají s obecnými zákonitostmi modelování. Modely určené ke sdělování jsou modely jako jiné: každý model vytvořený ve sdělitelném materiálu, i když původně určený výhradně k privátnímu použití, může být dán k dispozici i jiným příjemcům; po této stránce žádná speciální problematika sdělitelných modelů neexistuje. Přesto vsak existují modely speciálně uzpůsobené pro sdělování -a právě toto speciální uzpůsobení tvoří specifickou problematiku teorie sdělování pomocí modelů a teorie sdělovacích modelů. Model specializovaný na sdělování bude pravděpodobně lehký, snadno přenosný kamkoli a kdykoli: uzly balnibarbských učenců jsou odstrašujícím případem immobility a zcela nadbytečné „podobnosti" (tj. totožnosti). U přenosných sdělovacích modelů obvykle netrvám na exaktní podobnosti: náramkové hodinky se zpravidla nevyznačují astronomickou přesností a kapesní transistor obyčejně nevyniká žádnou high fidelity. Ještě praktičtější je ovšem modely nepřenášet, ale vyrábět je na místě, improvizovat je z místních surovin, z toho, co je po ruce, například kreslit je do písku, vytvářet je pokud možno rovnou ze vzduchu. Swift nám bohužel nedal možnost sledovat další vývoj balnibarbských reforem, ale mohli bychom se vsadit, že všechny další sdělovací reformy na ostrově Balnibarbi (takhle to přece nemohlo zůstat!) míří oklikou znova sem, k modelům, improvizovaným pomocí tělesných pohybů Či z tělesných pohybů, pohybů minimálně namáhavých, maximálně efektivních, pohybů, jejichž impulsy přijímá, multiplikuje, rozšiřuje a předává samo vzdušné prostředí, umožňující takto modelování sdělitelné i na dálku, bez optického či mechanického kontaktu. Zkrátka a dobře všechny komunikační reformy nutně musely znovu vynalézt lidskou řeč jako optimální universální sdělovací model. Výhoda sdělovacích modelů pořizovaných ,,ze vzduchu" či z tělesných pohybů není jen v malých pořizovacích nákladech: je i v jejich nepatrné, takřka nulové hodnotě. Jsou-li nepatrné náklady vý- r hodou pro expedienta, je nepatrná hodnota výhodou pro příjemce: vše, co by mělo vlastní hodnotu, sloužilo by špatně jako sdělovací model, strhovalo by pozornost k sobě, bránilo by skokům příjemce od modelu k originálu, zdržovalo by a zpomalovalo proces sdělování: dokonce i jakákoli nápadná podobnost modelu a originálu by strhovala pozornost sama k sobě a odváděla ji od toho, co má být sděleno. Sdělovací modely vyrobené ,,ze vzduchu" a z pohybů vyhovují po této stránce přímo ideálně. Jako by neexistovaly: nepoutají v nejmenším pozornost, jsou i pro příjemce „vzduch" a mohou být tedy, jak říkají semiotici, „průzračnépro význam'*. Mluvený jazyk má samozřejmě také nevýhody, jako sdělení i jako model. Proto se v procesu sdělování uplatňují i jiné modely, výhodné z jiných hledisek a vhodné pro jiné účely. Některé zdůrazňují podobnost (plány, mapy, snímky), některé jsou pro podobnost a věrnost ochotny podstoupit málem balnibarbské problémy při přenášení (makety, plastické a prostorové modely). Existují však sdělovací modely nejenže nepřenosné, ale přímo anti-mobilní, rezolutně vylučující či zakazující možnost transportu. To je případ milníků, ukazatelů cest, památníků, náhrobních nápisů, označení budov a monumentů, tj. sdělovacích modelů spojujících sdělení pomocí modelů se sdělením ostenzívním, totiž s ostenzi určitého místa, určité lokality, a počítajících s pohyblivým příjemcem. Přesto však základním sdělovacím modelem a základem všeho lidského sdělování a modelování je model schopný optimální mobility, model, který lze dát k dispozici kdykoli a kdekoli - lidská řeč. /i. i • 4, jednota sdělování a modelováni Procházka všemi čtyřmi kvadranty oblasti lidských informačních aktivit, zejména pak návštěva posledního kvadrantu, který je společným územím (průnikem) sdělování a modelování, nás utvrzuje v přesvědčení o jednotě a vzájemné vázanosti všech čtyř základních lidských informačních aktivit. Jednotný charakter cele oblasti vyplývá jasně už z teoretického popisu (a byl by ještě zřejmější, kdybychom bloková schémata základních situací nahradili nějakým formalizovaným zápisem). V teorii se situace „nesdělovací" odlišují od sdělovacích vlastně jen počtem účastníků, je-li roven jedné či je-li větší než jedna, je-li tu jen příjemce či je-li tu příjemce a původce. Jednota a spojitost obou typů informačních aktivit nám pak umožňuje popisovat jednu aktivitu v termínech druhé. Přímé poznání lze tedy dost zajímavě a výhodně popsat jako ostenzi sobě samému, modelování zase jako sdělení sobě samému uskutečněné pomocí modelu; naopak ostenzi a sdělování pomocí modelu lze popsat v termínech aktivit poznávacích, tj. jako kolektivní akty poznání s pe-dantsky vyznačeným individuálním podílem toho, kdo originál či model ukazuje, případně toho, kdo jej vytvořil, a toho, komu je pak originál či model k dispozici. Jednota celé této oblasti není však dána jen v teorii, ale především v praxi: v praxi je zcela nemožné oddělit sdělování a modelování, obojí probíhá současně, jedno je bez druhého nemyslitelné. Jazyk se váže na ostenzi, ostenze se však v praxi nevyskytuje bez jazyka; modely zhotovené pro vlastní potřebu mohou být obyčejně bez zvláštních potíží dány k dispozici i druhým, a dokonce i to nejindividuálnější a nejprivát-nější modelování - navíc provozované Robinsonem na pustém ostrově - je sociální /i. 1. 3. 4/ 27 záležitost: z tohoto hlediska neexistují individuální modely a individuální poznání: vše je součástí velké, nadindividuální sítě, spojující všechny lidi a všechna pokolení v jediný synchronní i diachrónni kolektiv, v jediné individuum, zvané lidstvo. To, co platí o modelech vůbec, platí i o modelech uměleckých: část jich může být vytvořena bez sdělovacího záměru, pro vlastní potřebu umělce, s úmyslem nikdy je nikomu nesdělit; přesto, vytvořeny v sdělitelném materiálu, mohou se stát modely sdělovacími. Tyto případy tedy nevyvracejí názor o komunikačním charakteru umění, spíše jej potvrzují. Umění je lidská informační aktivita, která může mít jednou charakter ostenze, jindy modelování, jindy sdělování pomocí modelu a jindy třeba charakter vytváření originálů ajejich ostenze sobě samému. Praxe umění je tedy dalším dokladem jednoty sdělování, poznání a modelování v lidské praxi. tělesné originály a modely Až dosud jsme při popisu informačních aktivit a recepčních situací předpokládali, že originál a příjemce, či příjemce a model, či originál a původce jsou navzájem odděleni, žc nejsou jedno a totéž. V lidské komunikační praxi však nastávají velice často situace, kdy tyto situační prvky splynou a vytvoří tak situace ostenze sebe samého, vlastního modelu, hry a jazyka. Splynutí expedienta s originálem: ostenze sebe samého Ostenzi jsme definovali jako dávání něčeho k dispozici poznávací aktivitě druhého, jako prezentování originálu. Dát k dispozici mohu jen to, co k dispozici mám. To, co mám k dispozici vždycky a co nemohu k dispozici nedat, jsem já sám, moje fyzis, moje chování a jednání: ostenze sebe samého, minimálně aspoň částečná (a maximálně rovněž částečná) je neustálým údělem člověka mezi lidmi. Člověk mezi lidmi neustále sděluje, ať chce či nechce. Mohu se ostenzi vyhýbat, nemohu se jí však vyhnout. Něco, aspoň svoje vlastní vyhýbání, aspoň svoje skrývání druhému k dispozici dát musím. Mohu být ovšem okázalý (ostentativní), mohu být dokonce i okázale neokázalý, ovšem určité, byť i zcela neokázalé okázalosti se při vší snaze o neokázalou neokázalost nevyhnu. Obecné zákony ostenze platí v plné míře i na ostenzi sebe samého. Především ostenze sebe samého j c až tristně metonymická: nemohu se ukázat celý, i kdybych chtěl: a jak často bych chtěl ukázat všechny své dobré stránky (a celou svou nejlepší minulost), nebo jak často bych chtěl své lepší já skrýt! Ostenze sebe samého se proto neobyčejně těsně proplétá s ostentací, pseudoostenzí, Potěmkinovými vesnicemi, životními komediemi a tyátry. Metonymičnost ostenze sebe samého má ovšem i druhou stránku: chci-li se ukazovat, nemusím se ukazovat sám, ale mohu se ukazovat (podle principu pars pro parte) i skrze ostenzi věcí zc svého kontextu jakožto „příznaků" či přirozených znaků svých kvalit: ukazuji sebe i ukazováním věcí, šperků, majetku, toho, co mám na sobě, toho, co jím, toho, kde jím, toho, s kým jím, toho, kam chodím, s kým se stýkám a s kým se „ukazuji"... Využití zákonů ostenze umožňuje však i určitou obranu proti nežádoucí ostenzi sebe samého. Naše pozornost se soustřeďuje na hodnoty, přehlédne však redundantní, „šedé" pozadí běžného, známého a banálního: dokonale tuctová, nevýrazná banalita je svou nadbytečností nenápadná. Je pro nás „vzduch". Nevnímáme ji. Zatím jsme uvažovali o ostenzi sebe samého poněkud abstraktně, jako by se v situaci ostenze sebe samého na jedné straně jedině vysílalo, zatímco na druhé výhradně přijímalo. To je ovšem případ, který nastává jen výjimečně, tam kde je příjemce skrytý, tajný, nepozorovaný. Naproti tomu běžná situace ostenze sebe samého se vyznačuje tím, že na obou stranách jsou dva současní expedienti, kteří jsou oba zároveň současnými recipienty ostenzívního sdělení partnerova. Je tu tedy současný tok informace oběma směry, nikoli „výměna rolí" a střídavý tok od jednoho partnera k druhému, více či méně trpělivě čekajícímu, až bude kanál volný, jak je to charakteristické pro mluvený dialog. Při ostenzi sebe samého jsme tedy každý stále v roli expedienta (většinou nezáměrného) i recipienta (často nepozorného); zde vysíláme i přijímáme neustále. Ostenze sebe samého je tedy ostenzi vzájemnou. To však nebyla jediná jednostrannost a simplifikace, jíž jsme se dopustili: každá ostenze sebe samého je totiž navíc i ostenzi sobě samému. Každý jsme nejen permanentním původcem, ale i permanentním příjemcem svého vlastního originálu, tj. jsme nejen v situaci ostenze sebe samého druhému, ale i v situaci ostenze sebe samého sobě samému (tedy v situaci poznávání sebe samého). Jsme-li v takové situaci stále, každou bdělou chvíli svého života, jsme v ní nepochybně i tehdy, když se ukazujeme druhému. A protože v takové situaci je každý, je v takové situaci i náš partner. Každá naše ostenze sebe samého nejenže tedy je vzájemnou ostenzi sebe samého, ale i vzájemným sdílením sebe samého. Toto naše sdílení nás samých je ovšem jen částečné, částečné v tak katastrofální míře, že skoro přestává být sdílením, protože téměř přesně to, co mám ze sebe samého k dispozici já, nemá ze mne k dispozici druhý, a naopak. 28 29 Splynutí příjemce s modelem: vlastní model Situaci ostenze sebe samého spolu s principy s ní spojenými a od ní odvozenvmi isme dostali redukcí situace ostenze, splynutím expedienta a originálu (v další fázi í expedienta, originálu a recipienta). Obdobné redukci však můžeme podrobit i situaci modelování; podobně jako originál může i model splynout jak s recipientem, tak i s expedientem, případně s oběma: podobně jako lze být expedientem i příjemcem „vlastního originálu", lze být původcem í příjemcem svého „vlastního modelu". Může nastat situace, kdy nemám k dispozici původní předmět svého zájmu; může nastat situace, že nemám k dispozici ani jeho model; mohu pozbýt všechny modely, které jsem si připravil nebo které pro mne připravili jiní; mohu ztratit i jakoukoli možnost dalšího vytváření modelů, dokud jsem však sám sebou a dokud je moje vnitřní struktura nedotčena, mám vždycky k dispozici svoje nejprivátnější „vnitřní", mentální čili vlastní modely. Poněkud aforisticky řečeno: mohu být v situaci nepřítomného originálu (tj. nepřítomného předmětu svého zájmu), v jistém smyslu však nikdy nemohu být v situaci nepřítomného modelu, protože vlastní modely mám „po ruce" pořád. Svým nejvlastnějším charakterem, svou privátností, jsou vlastní modely přímým protipólem ostenze sebe samého: sebe samého musím dát k dispozici, musím sdílet, i kdybych nechtěl, svoje vlastní modely však nemohu dát k dispozici, i kdybych sebevíc chtěl. Rozeznáváme-li modely sdělitelné a sdělovací, pak vlastní modely jsou modely nejen nesdělovací, ale nesdělitelné. (Později uvidíme, že tento protiklad není absolutní, že existují i vlastní modely sdělitelné.) Vlastní modely - přes svůj privátní charakter - jsou informační náhražky jako všechny ostatní modely; vše, co bylo řečeno o modelech, obecně platí i o těchto vnitřních náhražkách. Nevíme o nich, jak fungují, víme o nich jen, že fungují (protože jakmile jen trochu přestávají fungovat, objevují se vážné poruchy), a co je ještě důležitější, dokážeme s nimi účelně operovat, a to jak u sebe (přemýšlením, fantazií), tak i u druhých (prostřednictvím jazyka, umění, sdělováni). Vlastní modely plní bohatý repertoár úkolů, pro něž modelů obyčejně užíváme: zastupují originály nepřítomné a vzdálené (prostorově i časově), originály existující i originály potenciální a fiktivní, desiderata i prohibita, navíc portrétují pro nás i originály bezprostředně přítomné, protože nikdy nejsme do té míry „v situaci přítomného originálu", abychom se mohli obejít bez vlastního modelu. Vlastní model není pojem psychologický, ale teoretický, abstraktní, muze být ovšem psychologicky interpretován. Naopak psychologické pojmy, jako vjem, představa, vzpomínka, halucinace, iluze, obava, pochybnost, naděje, zklamání, atp. lze interpretovat bud cele, nebo aspoň zčásti v terminech vlastních modelů. V termínech vlastních modelů lze interpretovat nejen pojmy psychologické, ale i principy a situace lidské komunikace. Lidská komunikace od ostenze až po jazyk není nic jiného než metoda - metaforicky řečeno - „přenášení vlastních modelů"; přesněji řečeno, je to způsob, jakým umožnit příjemci, aby si sám pořídil podobný vlastní model jako má expedient, případně takový vlastní model, jaký si expedient přeje, aby recipient měl (tj. takový vlastní model, který by odpovídal expedientově vlastnímu modelu žádoucího recipientova vlastního modelu). Jak vidět z právě uvedené ukázky, popis v termínech vlastního modelu je hodně komplikovaný, proto se mu budeme hledět, kde to půjde, vyhnout. (A to jsme ještě neuvedli tu okolnost, že při neostenzívních druzích komunikace musíme předpokládat, že si příjemce vytváří či doplňuje vlastní modely nejméně dva: vlastní model ukazovaného modelu a vlastní model neukazovaného originálu, nemluvě o vlastních modelech dalších prvků komunikační situace, především expedienta, který zprávu podává.) Poměrně jednoduše lze v termínech vlastního modelu vystihnout podstatu sdílení (dva příjemci si současně pořizují vlastní modely téhož originálu), eventuálně ostenze sebe samého. Je-li každé sdílení vlastně jen částečné sdílení, pak při ostenzi sebe samého, chápané jako sdílení sebe samého s někým jiným, je tento částečný charakter přímo osudový: oba sdílíme týž originál, ovšem způsob, kterým je tento originál (= já) k dispozici mně, a způsob, kterým je týž originál k dispozici druhému, vede k naprosto různým vlastním modelům, extrospektivnímu a introspektivnímu. Protože obdobně sdílíme i druhého účastníka setkání, je tato parciálnost symetrická a vede k obdobně defektním vlastním modelům tohoto originálu. V termínech vlastního modelu však můžeme interpretovat i některé základní schopnosti živé hmoty vůbec. Jestliže člověk je modelující živočich, pak živá hmota je modelující hmota, a modely, s nimiž pracuje, nejsou nic jiného než modely, skryté ve vnitřní struktuře živé hmoty samé, tedy vlastní modely. Přitom tyto vlastní modely jsou sdělovací modely, právě tak jako život sám je sdělovací: prvotní vlastní modely jsou pevné a neměnné modely okolí, který živý systém dostává a předává nezměněny (nebo téměř nezměněny) spolu se stavbou těla ajeho fungováním: jedinou korekcí je vyřazení jedinců nebo v krajním případě druhů, vybavených nevyhovujícím modelem, a tím i vyřazení nevyhovujících modelů samých. Teprve vlastní model na úrovni podmíněných reflexů je schopen korekce a přizpůsobení odlišnému nebo změněnému originálu (okolí), ovšem toto zlepšení přináší i nevýhody: modely vybudované z podmíněných reflexů nejsou sdělitelné: každý jedinec šije musí pořizovat sám a dokud je nemá, je zcela bezbranný a musí být poměrně dlouhou dobu izolován od svého nebezpečného okolí. Poznenáhlým uváděním do každodenních situací a jejich sdílením si však postupně osvojuje přirozenou signalizaci .těchto situací a pořizuje jejich vlastní modely; podobně v soupeřivých hrách si na modelu prozkouší a dotvoří •motoriku soupeřivé interakce. ] Splynutí expedienta s modelem: hra /i. i. 5. 3; Jak vidět, sdílení téže situace a téhož zájmového universa je první formou „přenášení vlastních modelů" a zoosemiotickým předchůdcem ostenze. Podobně hra je zoosemiotickým předchůdcem sdělování pomocí modelu. Není to ještě skutečné sdělování pomocí modelu, je to však už sdílení téhož modelu soupeřivé interakce, sdílení modelu zápasu, modelu lovu. Hra je první neprivátní, vnější model. Modelování, dosud skryté ve struktuře živých systémů samých, se zde poprvé dostává navenek. Jeho doménou už není vnitřní struktura systému, ale vnější situace. A materiál, který způsobil tuto revoluční změnu, je motorika, tělesný pohýb. Tělesná motorika je totiž materiál přesně na hranici mezi vnějškem a vnitřkem; je dostatečně vnitřní, aby modely, vybudované z tohoto materiálu, byly ještě zcela vlastní v nejvlastnčjším slova smyslu a aby tedy „zevnitř" byly k dispozici jedině mně; je to však materiál zároveň i dostatečně vnější, aby se tytéž modely daly sdílet, aby zvenčí byly k dispozici i jiným účastníkům situace a aby je nutkavě vyzývaly k účasti. To znamená: od uvažování o modelech, skrytých uvnitř živého systému a vytvářených jím samým (jako „expedientem") pro něho samého (jako „recipienta"), přešli jsme - imitujíce vývoj - k týmž modelům, vytvářeným živým systémem jako expedientem i recipientem, vytvářeným však navenek a tudíž bezděky vytvářeným i pro druhé. Jazyk 5- 4;' Úvaha o vlastních modelech a hypotézy o jejich vývoji nás tedy přivedla k dalšímu typu tělesných modelů, k hře. Naprosto stejný princip modelů vlastních a předem sdělitelných, který je základem hry, je i základem jazyka. Ani jazyk není nic jiného než pohybový model, model, který je pro každého tím nejolastnějším modelem a který přesto můžeme sdílet s jinými a dát sdílet jiným. Přímá obdoba s hrou je tu však ještě v jednom směru. Hra umožňuje vyššímu živočichu, aby na sdíleném modelu dohnal handicap nehotovosti a nedodělanosti, který jej příkře odlišuje od nižších živočichů. Nižší živočichové přicházejí na svět dokonale vybaveni; dík svému dědičnému naprogramování ovládají od okamžiku narození celý repertoár užitkové motoriky, kterého budou v příštích situacích používat, a co hlavního, mají své celé zájmové universum (tj. všechny předměty, s nimiž se setkají a které jsou pro ně nějak relevantní) pokryto přiměřenými, účelnými pohybovými responsemi. Vyšší živočich je na tom hůř. Přichází na svět bez této pohybové výbavy, a posláním hry je nepochybně uhradit toto manko; teprve po absolvování „školy hry" je vyšší živočich takříkajíc hotov (i když právě to vyšší v něm mu dává privilegium nebýt úplně hotov nikdy) a je na tom co do pokry- 32 tosti svého zájmového universa asi tak jako nižší živočich po narození. Kupodivu něco velice podobného je i cílem té velké hry, jíž je učení se světu a jazyku, hry, s níž nejsme hotovi nikdy a kterou tedy hrajeme či můžeme hrát stále. I zde je cílem pokrýt celé universum našich zájmů těmi nejpřiměřenějšími motorickými responsemi, ne už praktickými, účelovými a užitkovými, ale zcela nepraktickými, neúčelovými a neužitečnými, responsemi mluvidel, responsemi jazykovými, pijeme v popsaném světě: živočich má svůj svět popsán účelnými, hodnotnými motorickými reakcemi, ať už zděděnými či získanými. Zdědil či získal zkušenosti rodu. Umí reagovat. Nedokáže to neumět. Naproti tomu člověk má svůj svět popsán neúčelnými a zcela bezcennými motorickými reakcemi, které se v nejmenším nehodí pro nejnepatrnější instrumentální zásahy do světa, které však pravděpodobně tím lépe mohou hrát roli modelů, eventuálně roli součástí globálního modelu zájmového universa. Zatímco živočich sotva se narodil či „narodil", tj. dospěl, „čte" z věcí kolem sebe potenciální účelné reakce, člověk, sotva se „narodil" jako člověk, „čte" z věcí kolem sebe „nápisy", „nálepky" (etikety, „labels"), tedy slova a názvy, které si na věci „připevnil". Žije v pojmenovaném světě (a neustále jej dále pojmenovává) a s každým novým pojmenováním se znova rodí jako člověk. Zdědil, získal a rozvíjí vědění generací. Ví, co je co. Nedokáže to nevědět. A tak nás úvahy o tělesných modelech a specificky lidském tělesném modelu, jazyku, přivedly zpět k východisku našich úvah, k elementární recepční situaci přítomného originálu, k situacím „přímého poznávání" a ostenze. £ádná z těchto lidských poznávacích aktivit neprobíhá bez spoluúčasti vlastních modelů, a zejména bez spoluúčasti vlastních modelů jazykových, bez „čtení" (či umisťování) „nápisů", bez „labelování", bez jazyka. Co víc: právě toto „čtení" či „umisťování" „nápisů", neúčelných, neinstru-mentálních pohybových reakcí, verbálních vlastních modelů je to, co dělá lidské informační aktivity lidskými, to, co je dělá aktivitami poznávacími. Situace „nepopsaného" originálu (což pro člověka znamená situace nepojmenovaného originálu) je pro nás stejně nepříznivá a nepříjemná jako situace nepřítomného originálu: plně „přítomný" je pro nás jen originál pojmenovaný. /i. i. 6/ člověk a metakomunikace Zahájili jsme tyto úvahy popisem situace přítomného originálu, elementární situace recepce, přímého poznání, eventuálně ostenze sobě samému. Při popisu této výchozí situace, stejně jako při popisu všech dalších komunikačních situací, k nimž jsme sc odtud postupně dostávali, jsme mlčky předpokládali, že to, oč mají popisovaní 33 příjemci zájem a co tedy v popisované komunikaci funguje jako originály, jsou véd, jednoduchá primární jsoucna, to jest, předpokládali jsme, že Umilo originály nejsou například modely, komunikační situace, zprávy, tj. jsoucna, která sama vypovídají o jiných jsoucnech a tedy vůči nim sekundární. Pro začátek je to jistě rozumný předpoklad. Jenže zároveň jsme uvažovali o takových redukovaných situacích, kdy originálem se stane sám expedient, tedy jsoucno nade vší pochybnost komunikační, jsoucno přímo definované svou komunikační aktivitou. Snažili jsme se tomuto rozporu vyhnout a znovu jsme tedy (pro jednoduchost) němě předpokládali, že expedient, který v situaci ostenze sebe samého splyne s originálem, je expedient nekomunikující (aspoň momentálně), přesněji řečeno, že to, co nás na něm zajímá a co je pro nás originálem, jsou jeho kvality nekomunikační, takže expedienta, jehož komunikaci nebereme na zřetel, nechápeme jako expedienta, ale prostě jako člověka, přesněji řečeno jako originál, jímž je shodou okolností člověk. Toto řešení se dalo jistě akceptovat jako jisté provizórium, i tak nás ovšem přivedlo na práh rozporů, zejména v situaci ostenze sebe samého a vzájemného sdílení sebe samého, situace, jejíž popis je bez „vyšších pater" nemožný, protože vzájemná ostenze a vzájemné sdílení sebe samého nutně, předpokládá na obou stranách pozorovaného pozorovatele pozorování svého pozorování, jinými slovy je to situace s teoreticky nekonečným regresem od jsoucen primárních k jsoucnům sekundárním (komunikačním), od entit sekundárních k terciárním (metakomunikačním) atd. Ovšem ani tehdy, budeme-li chápat, že ve všech uvedených případech je originálem prostě člověk, si mnoho nepomůžeme. „Člověk" sice na první pohled není komunikační pojem, i tak je to ovšem jsoucno, definované komunikací a vzpírající se tedy „jednoetážovému", pouze „primárnímu" pojetí: uvažovat o člověku a odhlížet přitom od jeho komunikace znamená vlastně uvažovat o člověku zbaveném lidské podstaty. Ukazovat či modelovat originál „člověk", „já" nebo „ty" (což se děje v situacích ukazování sebe samého a modelování sebe samého) znamená tedy ukazovat či modelovat dříve či později i lidské ukazování, lidské modelování, lidskou komunikaci i lidské vlastní modely, atp. Úvahy o komunikování člověka vedou tedy nutně k úvahám o lidském komunikování o člověku a posléze k úvahám o lidském komunikování o lidské komunikaci, tedy k úvahám o metakomunikaci. To je však už oblast, na niž se z velké části zaměřuje příští kapitola. originál, model, život, umění Na závěr první části této obecné úvahy o komunikaci vraťme se na chvíli k východisku: tj. prvnímu axiómu divadla. Axióm tvrdil, že divadlo je lidská komunikace: z toho vyplynula nutnost seznámit se poněkud podrobněji s tím, co je to vlastně /i. i. 7/ 34 35 lidská komunikace. Není třeba se ukvapovat s divadelními aplikacemi, některé aplikace se ovšem nabízejí samy. Na začátku všeho je zřejmě „situace přítomného originálu" a naše recepce tohoto originálu: originálu „skutečnost", originálu život - originálu prezentovaného nám ted a zde, originálu, který nás svrchovaně zajímá, i když někdy zdánlivě nezajímá (to tehdy, máme-li dojem, že žijeme vlastně v permanentní situaci nepřítomného originálu, že ten pravý, zajímavý život je někde mimo nás, zatímco nám se dostává jakési nás zcela nedůstojné náhražky a provizória), ale který'je pro nás tak jako tak tou nejsvrchovanější mírou a hodnotou. Tuto skutečnost poznáváme a zároveň spoluvytváříme - v originále, na modelu, ve stopách a fragmentech i na zprávách a informačních náhražkách. Víc: tuto skutečnost sdílíme, i když naše sdílení je jen fragmentárni, částečné, a meze našeho porozumění modelům této skutečnosti jsou dány mezemi našeho sdílení. A tuto skutečnost tedy také modelujeme. Je to ostatně originál ideálně vhodný pro modelování: je svrchovaně hodnotný (život je mírou všech hodnot), pro nás pro každého jedinečný, neopakovatelný a nenahraditelný; pro jeho jedinečnou hodnotu s ním nelze experimentovat: lze jej žít jen rovnou „na čisto", v originále. Tím cennější a zajímavější jsou pro nás tedy modely tohoto jedinečného originálu. Umožňují nám experimenty, které si jinak na originálu dovolit nemůžeme, umožňují nám aspoň tímto způsobem prozkoušet alternativní řešení, na něž v originále nedošlo nebo dojít nemohlo. Takové modely můžeme vytvářet sami pro sebe (např. ve snění), takové modely však můžeme vytvářet i pro druhé. Takové modely posléze nemusíme vytvářet vůbec, protože nám je nabízí hotové - nebo skoro hotové - specializovaný obor lidské činnosti, lidského modelování a lidského sdělováni - umění. Modely, které nám nabízí umění, konfrontujeme s vlastními modely oné skutečnosti, které říkáme život a kterou v jistých mezích sdílíme s tvůrcem: shody a rozdíly našich vlastních modelů tvoří pak základ pro naše stanovisko k uměleckým modelům a pro naše hodnocení těchto modelů. (Vlastní modely života si nevytvoříme ovšem jen „podle originálu", ale také na základě jiných modelů, mj. i jiných modelů uměleckých. I tyto zkušenosti pak tvoří základ pro naše posuzování a přijímání či zavrhování dalších a nových uměleckých modelů.) Umělecké modely modelující život, tuto svrchovanou hodnotu, jsou však samy hodnoty, často dokonce velmi vysoké. Kupodivu to přináší jisté komplikace. Začíná tu totiž působit zákon, stanovící, že čím cennější je model, tím obtížněji se příjemci proniká od modelu k originálu, modelem reprezentovanému. Vlastní hodnota model zneprůhledňuje: model přestává fungovat jako model a začíná být svébytným originálem. V terminologii Mukařovského: estetická hodnota modelu brání mu uplatnit plně funkci sdělovací; v terminologii Černyševského: místo aby zobrazovalo zajíma- vou skutečnost stává se dílo samo nejzajímavějši skutečnosti. V terminologii stylistiky: komunikace takto akcentující zprávu samu se stává komunikací poetickou. V našich termínech řečeno, umělecké dílo přestává fungovat jako sdělení pomocí modelu a dostává rysy ostenze, nc sice ostenze zcela neprůhledné skutečnosti, originálu, ale ostenze metaskutečnosti, meta-originálu, modelu. O ostenzi v plném slova smyslu je pak třeba mluvit všude tam, kde umění odmítá plnit právě nastíněný maximální program umění, totiž modelovat život, akde se spojuje pouze s minimálním programem, totiž s programem sdělovat samo sebe, -vytvářet útvary, jejichž zákony nelze hledat mimo tyto útvary samy, ale uvnitř těchto útvarů samých, útvary, které nejsou exomorfními modely, ale automorfními originály. Takové útvar)' nabízí hudba, architektura, nefigurativní výtvarné umění aj. (Jak vidět, umění, tento zvláštní doplněk jedinečného originálu zvaného život, originálu, který je nám každému (částečně?) k dispozici přímým poznáním, vyplňuje samo ve svých nejrůznějších podobách ostatní tři kvadranty lidských informačních aktivit: ostenzi, modelování i sdělování pomocí modelu.) Zvláštní místo mezi uměleckými druhy zaujímají umění pracující s materiálem, který je k dispozici všude a vždycky, s materiálem tělesných pohybů. Z hlediska umění je to materiál jako každý druhý, materiál, s kterým lze pracovat jak automorfně (podle vnitřních zákonitosti daného materiálu samého), tak i exomorfhě (podle zákonů, které určuje originál v tomto materiálu modelovaný), je to materiál, z něhož lze vyrábět tělesné originály i tělesné modely. Materiál 5 nímž pracuje herectví, slovesnosť, píseň a tanec. DIVADLO JE O KOMUNIKACI O ČEM LZE KOMUNIKOVAT Postup, který jsme zvolili v předchozí kapitole se pokusíme dodržet i nadále. Opět je tu vlastně dána odpověď předem (divadlo je o lidské komunikaci), tentokrát je tu navíc předem stanoven i určitý rámec (rodový pojem - genus proximum - pojmu divadla, pojem umění), v jehož mezích lze tuto odpověď interpretovat (řekli jsme, že divadlo je o lidské komunikaci, a řekli jsme - poněkud vágně - že umění je „o životě", že „modeluje život"), není však stanoveno obecné pozadí rodového pojmu rodového pojmu (genus proximum generis proximi), které by nám umožnilo pochopit místo a závažnost divadla v celém systému lidského sdělování a modelování. Stručně a jasně: budeme-li vědět, o čem mohou lidé komunikovat a co mohou modelovat, pochopíme zvláštnost toho, co si z těchto všech možností vybírá divadlo. ji. 2.1/ co muze byt originalem Ii. 2. /i.2/ 36 37 Otázku ,,0 čem lze komunikovat" přeformulujeme poněkud určitěji: co může být originálem. Vzhledem k tomu, že originál definujeme zájmem („původní předmět našeho zájmu"), můžeme se ptát ještě jinak, otázkou, co vše může být předmětem našeho zájmu, co vše může být pro nás zajímavé. Především: nejsou to zdaleka jen jsoucna jedinečná. Stejně nás zajímají i originály hromadné a masové: koneckonců není jedinečnějšího, ale zároveň hromadnějšího originálu než originál „život", na který si - v jeho jedinečných aspektech - dělá právo umění (zatímco hromadné aspekty téhož originálu jsou spíš doménou biologie). Na paušální otázku, co všecko nás zajímá, lze ovšem dát paušální odpověď, že všechno, všechno, co existuje, celé lidské universum. Jenže co to znamená - celé lidské universum? Pokusme se tedy udělat stručnou inventuru universa, pokud možno v termínech, s nimiž jsme už pracovali. Modalita modelů Je tu především všechno to, co lze ukázat a dát si ukázat, všechno, co existuje teď a zde a je nám tu k dispozici bud samo, nebo aspoň ve svých následcích nebo naopak předběžných symptomech, předzvěstech a příznacích. Dále je tu vše, co sice nelze ukázat a dát si ukázat, ale co existuje teď a zde stejně aktuálně a bezprostředně a co je nám rovněž k dispozici buď samo, nebo (častěji) jen ve svých účincích či symptomech: vnitřní svět v nás. Náš zájem ovšem zdaleka přesahuje hranice aktuální a lokální existence (a tedy hranice ostenze): zajímá nás i to, co existovalo, i to, co teprve bude existovat, přestože je to už (nebo ještě) ve svých následcích či předzvěstech neukazatelné. Zajímá nás dokonce i to, co může existovat, i když zatím neexistuje, zajímá nás i to, co by mohlo existovat, i to, co vůbec nemůže existovat. Jinak řečeno: zajímají nás originály reálné i fiktivní, materiální i ideální, zvláštní i obecné, konkrétní i abstraktní, desiderata i pro-hibita, originály, které sice neexistují, ale mohou existovat (tj. mohou existovat jako originály), i originály, které nemohou nikdy existovat (tj. mohou existovat nejvýš na svém modelu]. Otázka po hranicích universa lidských zájmů nás přivedla k otázce modality lidských modelů. Zatímco ukázat lze jen reálně existující (aforisticky řečeno: zatímco ostenze zná jen čas přítomný a způsob oznamovací, indikativ), modelování zná všechny časy a všechny způsoby (mody), které existují v jazyce. (Koneckonců jazyk není nic jiného než jeden ze způsobů komunikace pomocí modelu.) Z mimojazykových, neverbálních modelů samých nemusí být vždy zcela jasné, k jakým originálům se vztahují, zda k existujícím či neexistujícím, přítomným, minulým nebo budoucím, dokonce nebývá jasné ani to, zda jde o originály jedinečné nebo hromadné. Zatímco jazykové modely (promluvy) mají „vestavěnou" informaci o tom, k jakým originálům tylo modely vztahovat, ostatní modely potřebují takovou zprávu navíc v podobě zprávy jazykové. Jinak řečeno, abychom věděli, kjakým originálům nejazykový model vztahovat, potřebujeme navíc jazykový model tohoto nejazykového modelu. Komunikace jako originál Otázky modality modelů vedou nás tedy k úvahám o modelech modelů, a od problémů komunikace se tak dostáváme k problémům komunikace o komunikaci, k problémům metakomunikace. A tím se nám otvírá další velká oblast lidských zájmů, oblast, která neleží ve stejné rovině s oblastmi, které jsme právě probrali, ale „o patro výš". To, co nás zajímá v této oblasti, se ovšem nevyčerpáva jen užitkovými informacemi o modalitě modelů či zpráv či stejně důležitými - někdy dokonce životně důležitými - informacemi 0 pravdivosti jiných informací. Podobně jako „o patro níž" zajímá nás i zde celé toto etážové universum, podobně jako „o patro níž" může být předmětem našeho zájmu komunikační originál reálný i fiktivní, přítomný i nepřítomný, minulý i budoucí, existující i neexistující. Konečně podobně jako originály „o patro níž" může být i originál komunikační předmětem přímého poznání, ostenze, modelování 1 sdělování pomocí modelu. základní metakomunikacni situace a její varianty Celé „vyšší patro" metakomunikačních situací lze tedy budovat zcela mechanickou aplikací principů, jimiž jsme v předchozí kapitole rozvíjeli situace komunikační. Přidáme-li ke kterémukoli schématu komunikační situace dalšího příjemce Recmeta, předmětem jehož zájmu bude celá právě probíhající komunikační situace, dostaneme elementární metakomunikacni situaci, totiž situaci přítomného komunikačního originálu (či situaci přítomné komunikace). Vezmeme-li jako příklad takového komunikačního originálu plně rozvinutou komunikační situaci sdělování pomocí modelu, bude schéma odpovídající základní metakomunikacni situace vypadat takto: /i. 2. i. 2/ /i. 2. 2/ 38 39 >meta Ze schématu samého je tuším dost jasné, že nejde o nic jiného než o dobře známou elementární komunikační situaci originál - příjemce, kde ovšem originálem je celá rozvinutá komunikační situace. Stejně jasné je myslím i to, že originálem může být i kterákoli jiná komunikační situace (ostenze, modelování, přímé poznání), že jím může být i nulová komunikační situace a že jím mohou být i všechny varianty (částečná přítomnost, sdílení, částečné sdílení) všech komunikačních situací. Komunikačním originálem ovšem mohou být i komunikační situace, jejichž originál či model splyne s expedientem (tj. situace ostenze sebe samého a komunikace pomocí tělesných modelů, tj. pomocí hry a jazyka); jedině vnitřní procesy ostenze sebe samého sobě samému a používání vlastního modelu nemohou být komunikačními originály v metakomunikacni situaci přítomného komunikačního originálu, tj. nemohou být ukázány. Tím se ovšem výčet všech možných druhů komunikačních originálů základní metakomunikacni situace zdaleka nevyčerpáva. Komunikačním originálem nemusí být jen celé situace, mohou jím být i situační prvky (model, originál, expedient, recipient), mohou jím být i jednotlivé aspekty těchto prvků - zejména modelu - aspekt syntaktický, sémantický, může jím být kód, v němž je model vytvořen a mohou jím být některé další charakteristiky a parametry komunikační situace (kanál, kontext), které jsme v našem schématu vůbec nezaváděli. Ani to není vše. Příjemce komunikačního originálu Recmeta jsme schematicky zakreslili mimo rámec předmětové komunikační situace. Nikde ovšem není řečeno, že 1 takovým příjemcem čili pozorovatelem komunikační situace nemůže být někdo, kdo je sám přímým účastníkem této situace, že tedy nemůže být „personální unie" Recmeta a Exp nebo Recmeta a Rec nebo dokonce Recmeta, Rec a Exp (poslední situace je situace, v níž sám sebe pozoruji jak pracuji s modelem). Samozřejmě, že v tomto slučování a splývání lze dále pokračovat a dospět tak k situacím popisujícím pozorování své vlastní nebo cizí ostenze, svého vlastního pozorování i svého vlastního modelování. Jak vidět, počet variant jediné základní metakomunikační situace je velmi vysoký, a to jsme ještě vůbec nepočítali s tím, že může jít o situaci pouze částečně přítomné komunikace, nebo s tím, že může jít o situaci sdíleného, eventuálně částečně sdíleného komunikačního originálu. Vše, co jsme právě vypočítali, byly tedy varianty jediné metakomunikační situace, metakomunikačního protějšku elementární situace přítomného originálu z první kapitoly. Jak vidět, výstupem do prvního patra se počet variant neobyčejně zvýšil, zatímco o patro níž jsme varianty elementární situace mohli i s tělesnými variantami spočítat na prstech rukou, zde jsme jen u elementární situace napočítali desítky variant. Podobně bychom mohli nakreslit schéma komunikace ukazované, na němž by nebylo nic zvlášť zajímavého, protože jediný rozdíl proti předchozí situaci by byl ve dvou účastnících metasituace, Expmeta a Recmeta- Zajímavější než toto schéma je úvaha, do jaké míry by se takto ostenzívně sdělovaná komunikace zkazila ostentací, v případě, že by totiž ukazovaní komunikanti věděli, že jejich komunikace je ukazována. Abychom mohli tuto otázku řešit, museli bychom přejít ještě „o patro výš" a dostali bychom tak metametakomunikační situaci, v níž pozorovaný pozoruje svého pozorovatele, tj. (vypočítáno odspodu), v níž komunikující jsou jako komunikační originál ukazováni vnějšímu pozorovateli, jehož pozorování je však samo originálem pro komunikující. modelovaní komunikace Přejděme však k další metakomunikační situaci, situaci přítomného modelu nepřítomného komunikačního originálu, tj. k modelování komunikačního originálu a k situaci sdělování pomocí takového modelu. Situaci (není to nic jiného než metakomunikační obdoba situace „normálního" modelování z předešlé kapitoly) dostaneme, zakreslíme-li do schématu normálního modelování (či normálního sdělování pomocí modelu) schematicky fakt, že model, kterého v této komunikaci užíváme, se vztahuje k originálu, jímž je komunikační situace. /i- 2. 3/ Rec meta 40 Všechny varianty, které jsme odvodili od prototypu elementární situace přítomné komunikace, lze odvodit i od tohoto prototypu plně rozvinuté metakomunikační situace. / zde může být originálem kterákoli jiná komunikační situace a kterákoli její varianta, kterákoli situace tělesného modelování či ostenze sebe samého, navíc i kterákoli situace vlastního {mentálního) modelování. Oproti elementární metakomunikační situaci je tu navíc fakt, že zatímco ukázat mohu jen komunikaci přítomnou nebo částečně přítomnou, modelovat mohu komunikaci jakoukoli: přítomnou, nepřítomnou, minulou, budoucí, možnou, nemožnou, žádoucí, nežádoucí. Zvlášť zajímavé varianty nastávají, mo-deluji-li komunikaci přítomnou, právě minulou či vzápětí následující, a kdy některý účastník situace metakomunikační je zároveň účastníkem situace komunikační. Opět nejde o případy výjimečné, naopak při každé běžné komunikaci je neustále v aktivitě i „metakomunikační" patro našich vlastních modelů a naší komunikace samé: hovoříme-li, neustále zároveň modelujeme a hodnotíme právě probíhající komunikaci a záměrně či bezděčně, výslovně či implicitně dáváme druhému informaci o svém stanovisku k jeho i svým vlastním zprávám. Sama metakomunikace může být ovšem originálem pro další pozorování a další modelování a další komunikaci (metametakomunikaci). I bez této další nadstavby je tuším evidentní, že v případě metakomunikace máme co dělat s jevem neobyčejně složitým a mnohotvárným, který je možno a nutno přesné a diferencované popisovat a ne paušálně házet na jednu hromadu „metakomunikace" či „metajazyka": tolik zneužívaný metajazyk není z tohoto hlediska zdaleka termín jednoznačný; naopak zahrnuje několik metakomunikačních situací, z nichž některé se ještě v další kapitole pokusíme rozlišit. životni důležitost metakomunikace Co je třeba zvlášť zdůraznit, je životní důležitost metakomunikalních situací a metakomunikace. Důležitost metakomunikace je dána důležitostí komunikace: komunikace vládne vším, co nám není k dispozici přímo, a podílí se rozhodující měrou nejen na našem poznání, ale i na našem lidství. Cesty, jimiž k nám tato nepřímá informace přichází, nejsou však dány zcela samozřejmě a musíme je tedy - jako každé cesty - střežit a udržovat. Tím spíše, že právě komunikace je hlavním dějištěm lidské interakce, vzájemného působení člověka na člověka a užívání člověka člověkem, interakce, která nebývá vždy jen kooperativní, ale i soupeřivá, a že první obětí této soupeřivosti se stávají cesty lidské komunikace. Originály, které dostáváme k dispozici, nebývají vždycky pravé, modely, které dostáváme nebo které nabízíme, nebývají vždycky spolehlivé (někdy dokonce klamou záměrně), kromě „jazyka vědy" existuje i „jazyk advokácie" (Wiener), a to, co vypadá jako bezelstná informace, může být prohnaný manévr nebo podvod snažící sc mě donutit, abych si vytvořil jako základ pro své další akce falešný vlastní model. To není jediné úskalí lidské komunikace: hierarchická stavba komunikací a metakomunikací je labyrint, ve kterém je možno snadno zabloudit a stát se obětí komunikačních paradoxí: cizích i vlastních: všude, kde komunikujeme o komunikaci, jsme v říši paradoxů typu Lháře (to, co teď říkám, je lež), které mohou mít - jak v posledních desetiletích dokázala zejména Batesonova škola - těžké traumatizující a schizogenní účinky. To vše jsou důvody, aby oblast lidské komunikace byla přísně střeženou oblastí, aby toto území bylo neustále pod přísnou a všeobecnou kritikou. Pozornost, kterou věnujeme lidskému komunikování, je z velké části neuvědomělá, podvědomá, většinou si nejsme ani vědomi, jak velkou pozornost věnujeme komunikaci druhých i komunikaci své_ (zejména komunikaci o nás samých) a jak často komunikujeme o komunikaci. Člověk je komunikující živočich, každý jsme tedy specialista na komunikaci: není divu, že věnujeme velkou péči této své odborné kvalifikaci. ,o i - 3■ 5- 3' 6i Modelovat cokoli znamená ovšem modelovat i komunikaci. A tak nás modelováni primární znovu přivádí do modelování sekundárního, „přízemí" k „prvnímu patru" a jazyk k „metajazyku". Quasi-token: token modelování lidské interakce: lidská hra, divadlo, divadlo na divadle Dříve než přejdeme k těmto vyšším patrům modelování existenčního, jazyka, vraťme se znovu k zvířecí hře a ke (quasi) token: token modelům. Zvířecí hra modelovala primárně: zahrnovala sice i modely zvířecí komunikace, taje však signální, metony-mická a nevztahuje se tedy k originálům, které by nebyly v situaci už aspoň částečně zahrnuty. Naproti tomu specificky lidsko, komunikace je metaforická, pracuje s modely, takže každé modelování této komunikace je další modelování, sekundární, modelování modelování. Lidská hra začíná stejně jako zvířecí: jeden z partnerů nabídne druhéimTmodel, model interakce (předpokládejme, že je to model specificky lidské interakce* model komunikace pomocí modelu). Přijmc-li druhý partner hru, dostaneme opět kooperativní situaci sdílené hry, hry, jejímž originálem už může být komunikační interakce kooperativní i soupeřivá. Fiktívni komumkaíní situace (expedient a model) i— A M Quasi token; token mode! M(l^) Jak vidět, je to dokonalá obdoba situace „nabídnuté hry" ve světě zvířecím; rozdíly, které tu jsou, jsou dány pouze tím, že lidská hra modeluje typicky lidskou interakci, totiž expedici modelu, a že ve schématu tedy musí být i originál tohoto modelu. Vše ostatní je jako při hře zvířat. I zde zmizel účastník A, pohlcen svým modelem, i zde je účastník £ před rozhodnutím, jak tento model (například žertovné slovní napadení) pochopit a přijmout, i zde je důraz na akci (tedy na modelovaném sdělovacím modelu) a ne na modelovaném původci akce, tedy na ději a nikoli na „postavě". 62 Fiktivní situace (originál) 2uaú token: token M, exist —m— Mt:t (Mexist) 63 Taková hra, pokud je improvizovaná, obvykle trvá nejvýše dvě-tri repliky; jedině vc šťastných letech dětství nebo ve šťastných chvílích inspirovaného srozumění (jedna taková - zrod dialogu o hrobce - vedla ke vzniku Vest Pocket Revue) může se rozvinout i delší sekvence podobné improvizované hry. Naproti tomu hry předem dohodnuté nebo předem sehrané jsou časově omezeny leda hranicemi pozornosti svých účastníků a diváků: nekonají se totiž obvykle ani tak pro účastníky samy, ale pro vnější pozorovatele, na hře samé se nijak nepodílející, pro obecenstvo. Podobně expedienty této hry nebývají ani tak účastníci sami, jako spíše ti, kdo hru sice projektují nebo organizují, hry samé se však neúčastní. Podobně jako při improvizované hře je i při této připravené hře divák konfrontován s hotovým modelem, na rozdíl od nečekaných hravých modelů v životě se tu však nevyžaduje příjemcova účast. I tato hraje nepochybně quasi-token: token model, ovšem model ukazovaný vnějším divákům: prvky ostenze jsou tím tedy oproti normální lidské hře poněkud zdůrazněny. Celkové blokové schéma této divadelní komunikace vypadá takto: [Predmet I dialogu I Autor Režisér Dramatické osoby Diváci Hra herců Herecké postavy Jak vidět, divadlo je specifický druh metakomunikace, pracující quasi-token:token metodou. Omezuje se, jak víme, na modelování komunikace lidské (i tam, kde jsou hrdiny divadelních her zvířata, jsou to zvířata, komunikující mezi sebou jako lidé) a specializuje se na komunikaci tělesnou. Protože předmětem lidské tělesné komunikace může být i komunikace sama, může být divadlo dokonce metametakomunikací. Jesdiže jde o meta-metakomunikaci, modelující quasi-token:token způsobem quasi-token:token modelování lidské tělesné komunikace, mluvíme o hře ve hře eventuálně o divadle na divadle. Divadlo na divadle je tedy divadelním způsobem modelované divadlo. Jinak řečeno, je to „komunikace komunikací o komunikaci komunikací o komunikaci": Předmět dialogu Dej hry ve hře Fiktivní účastníci fiktivního představení [ Autor RežisérA_I •-> ] OthCi Herci hrající autory a zákulisí Herci hrající hrající herce 64 65 Samozřejmě, mohli bychom pokračovat (třeba až k hořkému konci nekonečného regresu). Předpokládejme však, že divadlem na divadle (quasi)token:token linie metakomunikace vrcholí. Sledovali jsme ovšem jen linii hlavní, směřující od zvířecí hry k lidské, odtud k divadlu a divadlu na divadle, tj. linii (quasi)token:token modelování celých komunikačních situací; stranou zůstalo tedy token:token modelování částí situací, zejména zpráv, a stranou zůstal tedy i token: token model jazykového modelu, jímž je, jak víme, citát. existenční modelování komunikace /l. 3- 6/ Podobně jako jsme sledovali hlavní linii (quasi) token: token modelů, mohli bychom ted sledovat linii modelů existenčních, především hlavní linii hra - jazyk (tady jsme před chvílí skončili), dále metajazyk - metametajazyk... atd. V podstatě vše je však už dáno základním schématem metakomunikace (předchozí kapitola, str. 41) a schématem jazyka (str. 61). Spojíme-li obě schémata,; dostaneme obecné komunikační schéma metajazyka. Konstatovali jsme už mnohokrát, že existenčně (a jazykově) lze modelovat cokoliv. Konstatovali jsme dále, že „cokoliv" znamená „tedy i komunikaci samu". A můžeme hned dodat „komunikaci vůbec", tedy jakoukoli komunikaci, to jest nejen komunikaci 66 lidskou, na niž jsou víceméně omezeny lidské quasi-token:token modely, ale i komunikaci mezi stroji nebo komunikaci in abstracto. „Cokoliv" znamená dále, že existenčně lze modelovat nejen to, co se vymvká modelovacím možnostem hry, ale i to, co se těmto možnostem nevymyká. Jednoduše řečeno: o čem se dá hrát, o tom se dá i mluvit. (Jiná otázka je s jakým výsledkem, ale k tomu se hned dostaneme.) „Cokoliv" znamená dále, že jazykem lze modelovat i jakékoli prvky komunikační situace. Nejen konkrétní prvky, které lze koneckonců modelovat i token:token způsobem, ale i prvky zcela abstraktní, naprosto se vymykající možnostem (quasi)token: token modelů (např. kanál, kód, kapacitu kanálu, universum, kontext, jazykový systém, pravidla, jichž se užívá, atd...). Těžiště toho, čemu říkáme metajazyk, a co lze (obdobou k definici „divadla na divadle") definovat jako jazykové modelováníjazyka, je proto především v popisu těchto abstraktních prvků. Naopak živá konkrétnost konkrétních prvků komunikační situace se slovnímu popisu vymyká: to platí dokonce o živé konkrétnosti konkrétních prvků jazykových, promluv. Existenčním způsobem je možno je analyzovat, ne však konkretizovat. ,1. 3- 7/ jazyk přechází v quasi-token: token modely komunikace Naštěstí, jak víme, existenční modely jazykových prvků a token:token modely těchže prvků jsou co do materiálu k nerozeznání: materiálem obou jsou pohyby mlu-videl, řeč. A tak ve všech takových případech, kdy je potřeba metakomunikaci zkonkrétnit, připomenout nějaký jedinečný komunikační akt či nějakou mluvní událost (speech event), dokumentovat ji nebo s ní experimentovat, přechází jazyk tiše a nenápadně z existenčního modelování na jiný způsob, daleko vhodnější pro účely dokumentace i experimentu, na token: token modelování, citování. Z lingvistického hlediska se nic nestane a nezmění, jazyk zůstane jazykem; změna je nápadná leda tam, kde jde o citáty v cizím jazyce nebo o citáty bizarní nebo nesprávné (protože o citátech nesprávných textů platí paradoxní tvrzení, že jsou správné, když jsou nesprávné a naopak). %e semiotického stanoviska je to však změna zásadní: Z jazyka se stalo bezmála divadlo. Bezmála, protože jediným aktérem je tu zatím promluva, hrající cizí promluvu. Přidají-li se k ní navíc i další prvky než lingvistické, totiž hlasově mimické (paralingvistické) a gestikulačně-mimicko-pohybové (kine-zické), jsme svědky zrodu divadla z těla citace, tj. z těla citujícího vypravěče. Proces lze popsat touto trojicí schémat: První schéma je první stupeň: komunikace dospěla k tématu komunikace, je tedy nutno popsat komunikařní situaci. Na popis celkové situace obvykle zcela stačí povšechný jazykový model („včera za mnou přišel můj soused a povídá"). Jazykový popis může ovšem pokračovat popisem toho, co bylo obsahem sousedova sdělení, to znamená může přejít od popisu komunikujících k popisu modelu a originálu, jehož se zpráva týkala („.. .že by nás chtěl pozvat na víkend"), a může při tom celý zůstat na prvním stupni. Může však tuto celou zprávu citovat v plném znění (tj. modelovat sousedovu promluvu v měřítku i : i, v životní velikosti a tak říkajíc „ve velkém detailu přes celé plátno") a dosáhnout tím stupně druhého, citace tzv. přímé řeči. třetí stupeň pak nastane tehdy, připojí-li se k token:token modelování jazykových prostředků užitých sousedem i modelování jeho intonace, jeho charakteristického zabarvení hlasu, jeho mimiky a jeho gest či chůze, takže vypravěč sám tak říkajíc zmizí, změněn v „souseda". Tuto proměnu je možno už v samém zárodku brzdit a užít už místo přímé řeči (doslovného citátu sousedovy promluvy) tzv. nevlastní přímé řeči (tj. vypravěčem zredigované přímé řeči). Na druhé straně je tuto proměnu možno i uspíšit a začít s ní už v prvním stadiu, v popisu situace a v parafrázových reprodukcích sousedovy řeči proplétáním vyprávění i nepřímé řeči citáty slov a úsloví „souseda" (tzv. polopřímá řeč) . S oběma metodami pracuje především beletrie, výrazné náběhy k nim najdeme však i v každodenním ústním vyprávění. V každodenním vyprávění i v umělecké praxi (četba, recitace, přednes písní) jsme velice často svědky tohoto zrodu divadla z tělesné přítomnosti vypravěče při vyprávění. Mezní formy divadla v quasi-token:token modelech mluvených, eventuálně i v to-ken:token modelech psaných (tj. transponovaných do psaného jazyka) vznikají však i ve vyprávěcí próze. Právem považoval Platón vyprávění s dialogy za druh smíšený,mísící prvky básnictví přímého (lyrickoepického) anepřímého (dramatického). /i. 3. 8/ divadlo přechází z qjjasi-token : token modelů na jazykové Jestliže jazyk přechází nenápadně všude, kde to potřebuje (tj. například tam, kde chce plasticky přiblížit konkrétní znění nějaké promluvy), z existenčního modelování na token:token modelování, pak divadlo má možnost přejít všude, kde se mu to hodí, nebo kde mu nic jiného nezbývá, z modelováni „divadelního" na jazykové. Jc to prostředek prastarý, starý jako divadlo samo, sám o sobě primitivní a nápadný (právě proto se mohl stát módou pod názvem „epické divadlo"). Nápadnost není třeba dlouho dokazovat: zatímco přejít (jak to dělá próza) ze slov popisujících slova na slova hrající slova je rozdíl zcela neznatelný, takže dodnes uniká i odborní-60, kům, rozdíl mezi věcmi hrajícími věci a slovy popisujícími věci je tak obrovský, že neunikne nikomu. Přes tuto nápadnost je epizace divadla metoda dobrá: všude tam. kde jde o modelování jiných věcí, nezje lidská tělesná komunikace a interakce, je divadlo se svými quasi-token: token modely krajně neohrabané, ať už jde o modelování velkých ničivých událostí, nebo o modelování abstrakt - přitom to vše je zcela hravě v moci jazyka. Divadlo tedy posílá herce - ne už jako token: token sdě-lovače, ale jako lidského sdělovače - nutí ho, aby tak říkajíc vystoupil z rámce hry a komunikoval s divákem slovy, místo aby s ním komunikoval quasi-token: token modely. Otřelá metafora „vystoupit z rámce hry" je obdivuhodně přesná; méně přesná je ostatní teoretická nadstavba tohoto postupu (zcizení, zdivadclnění, atp.): herec „vystupující z rámce hry" nemůže ovšem „vystoupit z rámce úlohy", tj. z rámce „hry", tj. meta-hry, v jejichž pravidlech je vystupování z rámce hry. Přestává sice být hercem (tj. přestává ze svého chování vytvářet token:token modely chování postavy), nepřestává však být představitelem (ve smyslu „zástupce") divadla, jehož „hlas" tu tlumočí. Nejedná za sebe, i když mu role „zástupce" přikazuje, aby jednal jakoby za sebe a byl spontánní. Jako všude na divadle jsme tu na území paradoxů komunikace a pojem „přirozenosti" je jednou z prvních obětí těchto paradoxů. Problematika epického divadla je složitá a nemůžeme ji tu podrobněji řešit. Zmiňme se jen o tom, že divadlo se snaží znenápadňovat přechody od token: token k existenčnímu modelování (přičemž nenápadnější je vždy přechod od epického k divadelnímu než naopak). Existuje několik druhů divadelní epičnosti, z nichž některé jsou jasným protějškem dramatizačních prostředků, kterých užívá próza. Především existuje zcela nepochybně epiěnost přímá, užívající postavy Prologu nebo Režiséra (Naše městečko) nebo Vypravěče, nebo Chóru, postav stojících zřetelně mimo rámec hry, a naproti tomu epičnost nepřímá, neužívající jediné postavy mimo rámec hry, vkládající však do úst mnoha postav (nebo některých) dlouhé nebo kratší narativní pasáže, vypravující zcela motivovane o tom, co se právě děje či dělo za scénou nebo v prehistorii příběhu, a aranžující při zachování pravděpodobnosti děj tak, aby byl divák jakoby náhodou - a ve správném pořadí - svědkem všeho toho, čeho svědkem být má. epičnost polopřímá je dnes nejvíc v módě: není tu jediná postava zcela mimo rámec hry, přesto některé postavy nebo třeba všechny tento rámec často či velice často překračují, mluví s partnery, ale také s publikem, a nutí ho jakoby spoluhrát. Konečně existuje i nevlastní nepřímá epičnost, kde sice neexistuj e jediná postava mimo rámec hry, zato však informace, které si postavy mezi sebou navzájem vyměňují, nenechávají svou redundantností - redundantností vůči postavám, nikoli vůči divákovi - nikoho na pochybách, že jsou určeny jedině jemu. Přes toto epické východisko z nouze (eventuálně východisko z módy) zůstává (quasi) token:token modelování pro divadlo modelovací metodou základní. Divadlo je kolektivní lidská komunikace modelující (quasi)token:token metodou lidskou inter- 70 akci a komunikaci; živá tělesná přítomnost komunikantů na jevišti je pro divadlo specifická. Přestože převážně užívají token:token modelů, tedy modelů pro přiblížení lidské komunikace nejvhodnějších, mají právo užít pro komunikaci s divákem i jiných tělesných modelů (jazyka, zpěvu, tance) a koneckonců i jiných sdělovacích modelů vůbec (nápisů, symbolů, maket atd.). /i- 3- 9/ kritika „komunikace komunikací o komunikaci" Tvrdíme-ii tedy, že divadlo je komunikace komunikací o komunikaci, dopouštíme se tím - v zájmu zapamatovatelného sloganu - několika nepřesností. Předně - vypouštíme u trojí komunikace trojí atribut „lidská". Za druhé zužujeme předmět divadla, jímž je spíše lidská interakce než její pouhá komunikační složka. (Toto zúžení má ovšem své výhody: právě ono nám umožnilo považovat divadlo za druh metako-munikace a srovnat je tak s jejími jinými formami.) Za třetí neoprávněně rozšiřujeme materiál, v němž divadlo modeluje, komunikační motoriku, na celou komunikaci. Za čtvrté zcela pomíjíme epické tendence divadla. Konečně - za páté - zcela ignorujeme ostatní (byť přídatné) složky divadla (výpravu, hudbu). Přes všechny tyto nedostatky lze „komunikaci komunikací o komunikaci" považovat za užitečný slogan, víc: za užitečnou hypotézu. Za hypotézu, s níž se dá pracovat. /i. 3. 10/ dva póly vlastních modelů Dříve než ukončíme tuto kapitolu a s ní i naše zkoumání komunikační podstaty divadla, vraťme se na chvíli k hlavnímu tématu kapitoly, k oběma (co do podobnosti) extrémním polohám modelování, k token:token modelům a k modelování existence, a k jejich nečekanému výskytu v nejrůznějších oblastech lidského života. U existenčních modelů jazyka to ani nepřekvapuje, zde se všudypřítomnost celkem předpokládá, překvapením byla spíš různorodost nalezišť token:token modelů, nalezených ve vědeckém experimentu, v dokumentu, v pokusech, ve hře, v metako-munikaci, v divadle a v citátu. Na jednom místě jsme však token: token modely dosud nehledali: ve světě vlastních modelů, ve vnitřní struktuře nás samých. Token: token modelem kočky je jiná kočka - vlastní model může být tedy token: token modelem jediné jiného vlastního modelu. To není však tak docela bezvýznamné zjištění-můj vlastní vlastní model je pro mne velice často klíčem k neznámému a pro mne zcela nedostupnému vlastnímu modelu jiného člověka. Zdá se, že právě toto je cesta, kterou překonáváme nesdělitelnost lidských vlastních modelů, prastará a riskant-71 ní cesta vžívaní, vciťování, empatie a sympatie. To není jediné naleziště vlastních modelů ve světě token: token modelů a token: to-ken modelů ve světě vlastních modelů. Token: token modely jsou prvky hromadných entit; já sám jsem však prvkem hromadných entit, já sám jsem tedy pro sebe samého mezním vlastním token:ioken modelem jiných lidí. A totéž platí i o některých dílčích aspektech mne samého. Moje cítění, moje chtění, všechno to, co je ze mne samého k dispozici pouze mně, prostě všechny moje vlastní originály jsou pro mne samého vlastními token: token modely obdobných „vlastních originálů" jiných lidí. Token; token modelování se někdy musí smířit s tím, že nemá k dispozici token celé, ale jen částečné, pouhý fragment, pouhou skořápku nebo naopak jen pouhý vnitřek. Takovým fragmentem v oblasti tělesných token: token modelů jsou naše vlastní modely tělesných pohybů, a to jak vlastní modely pohybů vlastních, tak i vlastní modely pohybů cizích. Všude tam, kde jsme zaujati pohybovými originály, ať už jde o originály přítomné (pozorované) nebo nepřítomné (představované), mají i naše vlastní modely tendenci „hrát s sebou", modelovat pohyby prastarou, vlastně atavistickou, prvotní metodou motorických token:token modelů, byť právě jen fragmentárních, blokovaných. Tak jak sílí naše zaujetí, mají tyto fragmenty snahu se doplňovat na ucelená pohybová token, prorážet blokádu a projevovat se pohybem i navenek. £ vnitřních fragmentů pohybových token se tak stávají vnější tělesná motorická token, která, ač nezamýšlena jako sdělovací token, přece jen jsou bezděčným vnějším pohybovým token:token modelem. To, co platí o našem sledování pohybových originálů, platí i o našem sledování pohybových modelů, včetně vlastních token:token modelů modelů jazykových: můžeme se někdy přistihnout, jak naše živá představa komunikační situace a našeho vlastního projevu v ní bezděčně překypi do hlasité samomluvy: i zde mají blokované, fragmentárni token:token modely tendenci doplnit se v celá token, prorazit blokádu a stát se bezděčnou hrou. Zdá se, že velká část toho, co psychologie zahrnuje pod pojem pohybové nákazy (zívání, úsměv, smích, pláč, postoje, gesta jsou nakažlivé), podobně jako velká část toho, co označujeme pojmy nápodoba, vcítění, prožívání, identifikace a projekce, může být vysvětleno na základě ucelené teorie token:token modelů. Pro nás je ovšem nejdůležitější, že podobný proces zřejmě probíhá při vnímání pohybového token:token modelu, jímž je divadlo. Požitky divadla totiž nejsou požitky analytické, ale motorické. Divadlo, skutečné divadlo, které nesupluje ani koncertní síň, ani četbu klasiků, ani muzeum, nechce diváka přemýšlejícího: divadlo, které umožní divákovi, aby se s chutí zamyslil zcela bez obav, že mu tím uteče něco závažného, a které mu takový únik od token:token modelů k existenčním modelům vůbec dovolí, nenabízí zřejmě samo dost poutavý a kvalitní pohybový model lidské komunikace. Lidská komunikace, kterou modeluje divadlo, je komunikace tělesná, komunikace tělesnou ostenzí a tělesnými modely. Sledovat tuto komunikaci je možno zase 72 jen tělem: potřebujete celé tělo, chcete-li být příjemcem divadelního modelu. Proto divadlo chce diváka uvolněného a nikoli ztuhlého v křečovitém očekávání slovních (nebo - nedej bůh - komunikačních) moudrostí. Potřebuje diváka uvolněného, aby mohl vnímat a prožívat a „hrát s sebou1', nebo chcete-li, myslet celým tělem. Neboť divadlo je tu od toho, abychom celým tělem sledovali (a bavili se tím), jak celým tělem komunikují ti, o nichž tu celým tělem hrají ti na jevišti. ,'1.4/ DIVADELNÍ SYNTÉZY 1 Zabývali jsme se divadlem jako formou komunikace a stanovili jsme komunikační status divadla. Jak je to s hudbou v divadle, jaký je - v nejobecnějších rysech komunikační status divadla hudebního? Nejjednodušíí odpověď je dána faktem, že kromě umění „čistých" existují syntézy, spojení několika umění čistých v jedno umění syntetické, a že v našem případě takovými čistými uměními jsou divadlo a hudba, které se opojují v hudební divadlo. Faktem, že zatímco v nehudebním divadle nebo v koncertní síni dostávám (obyčejně) zprávu jedinou (i když třeba složitou a polyfonní), v hudebním divadle dostávám současně zprávy dvě. /1. 4. 1 / jednotnost divadelního modelu Tento jednoduchý fakt není ovšem zdaleka evidentní. Naopak zcela evidentní je, že odporuje vžitému názoru, podle něhož divadlo samo není umění jediné (a tedy v tomto smyslu čisté), ale že je to syntéza několika umění, jinak řečeno, že divadlo samo nedává jednu zprávu, ale hned několik zpráv zároveň. S tímto tradičním názorem polemizoval už Otakar Zich (i když ne zcela důsledně). Na předchozích stránkách jsme se jej pokusili důsledněji vyvrátit a dokázat, že divadlo je jediná - ovšem komplexní a hierarchická - komunikační forma obdivuhodné čistoty a důslednosti, že divadlo nejsou žádná multimédia. Mohli bychom pokračovat a dokázat, že divadlo sice (obvykle) užívá spojení několika umělců, že se však zcela obejde bez spojení umění. Podrobnější srovnání by ukázalo, že zatímco divadlo jako sdělovací token: token model motoriky lidské komunikace je forma čistoty a ryzosti téměř krystalické a důslednosti skutečně obdivuhodné, to, čemu se říká jazyk a co se obvykle považuje za komunikační systém neobyčejně homogenní, ryzí a ucelený, jeve skutečnosti směs 73 heterogenních prostředků, jako existenčních modelů, token:token modelů existenč- nich modelů, existenčních modelů existenčních modelů, signálů k interpretaci existenčních modelů, „závorkových slov", performativů, deiktických prvků, osten-zívních prvků, atd. Ukázalo by se pak, že divadlo, považované za multimédia, je ve skutečnosti médium jediné, zatímco jazyk, považovaný za jediné médium, má ve skutečnosti charakter multimédií. Je jen zdánlivým paradoxem, že divadlo, zobrazující tuto heterogenní směs a navíc zobrazující ještě heterogennější směs prostředků lidského komunikování vůbec a činící to token:token metodou (tj. zobrazující směs směsí) zobrazuje ji co do metody zcela homogenně, důslední, čistě a jednotně. divadelně výtvarná syntéza 'i. 4. 2/ Na tomto čistém a jednotném komunikačním charakteru divadla nic nemění fakt, že divadlo rádo vstupuje do syntéz a že je tedy častěji než v čistém stavu najdeme v syntézách, zejména s uměním výtvarným. Nicméně výtvarník, přistupující na syntézu s divadlem, vstupuje na půdu neobyčejně nejistou. Nemůže zdaleka dosáhnout homogennosti divadelního modelu, i když se o to všemožně snaží, naopak nejčastěji musí užívat heterogenní směsi token: token modelů (rekvizity, nábytek, do jisté míry i kostýmy), eventuálně quasi-token: token modelů (kašírky, zčásti i kulisy) a ikonu (dekorace). Může ovšem usilovat o větší čistotu a důslednost a jít i v dekoraci cestou token: token modelů (Sen noci svatojánské v přírodním divadle) nebo -v epizujícím divadle - cestou modelů existenčních (mluvená dekorace, nebo dekorace, kde cokoliv může modelovat cokoliv), anebo naopak i v hereckém projevu cestou od token:token modelů k ikonům (zdůraznění výtvarných prvků, masky, sošnosti, aranžmá atp.) Nebo může mít tendenci proměnit příliš homogenní projev divadelní v důsledně heterogenní multimédia, jak jsme toho svědky zejména v československém divadle posledních třiceti let s jeho dominancí výtvarné složky i s jeho vynálezy theatrografu, laterny magiky a polyekránu. To vše ovšem nic nemění na našem základním zjištění o čistém a nesyntetickém charakteru divadla samého, nebo, chcete-li, divadelního principu. Není třeba dokazovat, že divadelní model obstojí i zcela sám, úplně bez pomoci výtvarné složky. Zastánce opačného názoru může ovšem tvrdit, že určitý výtvarný prvek je tu vždy, i když herec tu bude hrát uprostřed prázdného prostoru nahý, ovšem výtvarné kvality, které tu mohu najít (tělo, postoj, umístění v prostoru, světlo), jsou výtvarné kvality implicitní, podobně jako mohu najít implicitní kvality hudební v hlasovém projevu herců nebo ve zvuku jejich kroků, nebo implicitní kvality taneční v jejich pohybu. Naproti tomu účast hudby v hudebním divadle není implicitní, ale zcela explicitní: v orchestru nebo na scéně nebo za scénou nebo jinde (třeba v magnetofonu) jsou hudebníci a během představení hrají. Je to jiná zpráva. Zpráva, která je tu navíc. 74 /l. 4. 3/ hierarchie komunikací a dílčí složky Charakterizovali jsme divadlo jako hierarchickou strukturu trojí komunikace: komunikace divadla s divákem, komunikace dramatických osob a komunikace herců. Každá divadelní složka, at implicitní či explicitní, musí chtě nechtě respektovat tuto hierarchickou stavbu divadelních sdělení. Ukažme si to na nejjednodušší a obvykle zcela implicitní divadelní složce, na světle. Jako každá jiná komponenta představení je i divadelní světlo trojího druhu: 1. světlo jako součást (nástroj) komunikace divadlo-divák, 2. světlo jako součást zobrazeného originálu a 3. světlo jako token: token model světla, tedy metasvětlo. (Čistě technické, v podstatě zákulisní či hlcdištní užití světla nepočítáme). Světlo jako nástroj komunikace divadlo-divák je světlo epické, je to světlo-\"YPRAVÉč, světlo, jímž „divadlo svítí samo na sebe", tj. světlo, jímž divadlo zvenčí osvětluje svůj model a diváka jím provází. Světlo-vypravěč může být prosté, může být pronikavě jasné, může být přitlumené, bodové, může však také přibarvovat, libovat si v efektech, ukazovat samo sebe, místo aby jen umožňovalo sdělení pomocí modelu, místo z osvětlovacích těles může skutečně či zdánlivě vycházet z věcí samých atp. Může však také zcela nebo téměř zcela ustupovat metasvětlu a příběhu. I v případě, že se tak stane, zůstává však světlem, které divadelnímu modelu umožňuje, aby sdělil to, co sdělit má, světlem, které více než o příběhu vypovídá o divadle samém, jeho stylu, jeho technických možnostech atp. světlo předmětové (světlo jako součást originálu) je - jako celý originál - světlo nepřítomné. Je to svétlo, o kterém se vypráví: je to slunce, které svítí (či svítilo) v čase, kdy se příběh odehrává, je to měsíc a jsou to hvězdy, jsou to pouliční nebo stolní lampy, jsou to lustry nebo svíčky, které svítily hrdinům příběhu a které je tedy třeba reprezentovat, zpřítomnit a modelovat metodou divadla, tj. token: token světelným modelem. Na začátku čtvrtého aktu Tří sester Cechov předepisuje příchod na temnou scénu s hořící svíčkou a Richard Schechner důvodně tvrdí, že pracovat v tomto bodě s jakoukoli náhražkou znamená nenapravitelnou chybu. Tím jsme se ovšem už dostali k mľtasvľtlu, k světlu hrajícímu světlu, k světlu, které by mělo být pokud možno token téhož světelného type. To vždycky nejde. Jsme-li na přírodním jevišti a přeje-li nám počasí, můžeme do hry zaangažovat i takové světelné aktéry jako je měsíc a hvězdy a obratem udělat z hvězd svítících ,,ted a zde" (málokde je tak patrna relativnost tohoto pojmu) metahvčzdy, vyprávějící o hvězdách ,,tam a tehdy". Jsme-li ovšem v uzavřeném prostoru, musíme si vypomoci poněkud obecnějším světelným token. A jsme-li na přírodním jevišti a hrajeme noční scénu za dne (jak se to po celé věky hrálo), musíme si jednoduše nepatřičné světlo odmyslet. Koneckonců nehrajeme divadlo o světle pro osvětlovače, ale o komunikujících lidech pro komunikující lidi. Důležitá je jedna věc: má-li přijít ke slovu metasvětlo, je nutné, aby světlo-vypravěč „zmlklo". Má-li se plně uplatnit svíčka na začátku 4. aktu Tří sester, musí být v divadle tma. Samozřejmě „pásmo vypravěče" a „pásmo postavy" se může i v osvětlování různě prolínat: svíčku na scéně je možno posvěcovat, postavu s baterkou je možno či nutno bodově vést: zdá se, že tyto zákonitosti nejsou nepodobné zákonitostem nepřímé, přímé a polopřímé řeči v románu. Podobně se uplatňují zákonitosti divadla i ve výtvarné složce: i zde - kromě „autorského pásma" je „pásmo postavy" (architektem svého vlastního bytového interiéru by měl být jeho fiktivní majitel, dramatická osoba, a ne jevištní výtvarník), i zde má pracovat výtvarník především jako divadelník (a tedy zčásti jako „metavýtvarník" modelující výtvarný vkus a „přínos" své postavy), i zde se ovšem 75 „autorské pásmo" a „pásmo postavy" mohou různě prolínat. Přejděme však k explicitní složce hudební. I ona se podřizuje hierarchické struktuře komunikací, jíž je divadelní zpráva, struktuře, do níž hudba vstupuje jako 1) nástroj komunikace divadla s divákem, 2) předmět divadelního zobrazení, 3) nástroj tohoto zobrazení (metahudba). Obstarávat hudební komunikaci divadlo-divák je specifickým úkolem divadelního orchestru. Zatímco čistě výtvarná komunikace „divadlo-divák" je možná vlastně jen o přestávkách před revuálkou (všude jinde se výtvarný projev zcela prolíná s divadlem), hudba, která zaznívá z orchestru, zůstává hudbou pořád, bez ohledu na to, je-li to při představeni nebo před představením. Všude - pokud zobrazuje hudbu - zůstává čímsi navíc, čímsi, co zůstává samo sebou a nevstupuje do dramatického modelování na scéně a probíhá jen paralelně s ním, co je s ním sice synchronizováno, neztrácí však svou samostatnost. Jsme v pokušení tvrdit, že to, co zaznívá z orchestru paralelně k ději, je vlastně komentář, analogický epickému slovnímu komentáři v některých nepravých „bez-obláčkových" comics, eventuálně analogický mluvenému komentáři při televizním přenosu dramatické události. Analogie ovšem kulhá: hudební sdělení není jazyk. To, co zaznívá z orchestru, je čistě hudební sdělení, čistě hudební promluva. Nemusí nám nic sdělovat, kromě sebe: je tak krásná (předpokládejme, že nám tak připadá: jinak bychom na ni do divadla nešli nebo jinak by tu nebyla), že ani nic dalšího od ní nečekáme, tak krásná, že se plně spokojujeme její ostenzí, příliš krásná a cenná, než aby byla vhodným materiálem pro modely. Také to po ní obyčejně nikdo nežádá. Podvědomě víme, že hudba je automorfní, že svůj organizační princip nemá mimo sebe, v něčem jiném jako systémy exomorfní, ale sama v sobě. V tom se podobá architektuře, marťanské architektuře, kterou lze vypustit z vodovodního kohoutku, zatímco v jiném směru - především v tom, že i hudba je pohyb - se podobá jazyku. Donutíme-li ji přece, aby něco modelovala, donutili jsme královnu, aby obsluhovala u stolu. Udělá to, s úsměvem královny. Sama o sobě je královna, schopná sloužit jen králům; samo o sobě je prožívání hudby schopno modelovat jedině prožívání a naplňování času, sama o sobě je hudba schopna modelovat leda hudbu. 4. 4; hudba jako součást hudebné divadelní syntézy Kupodivu v hudebně divadelní syntéze se sdělovací schopnosti hudby neobyčejně zvyšují. Budeme mít ještě příležitost sledovat podrobně, jakým způsobem hudební divadlo využívá takto zvýšených sdělovacích schopností hudby, eventuálně umění zpívaného slova, písně. Zatím věnujme pozornost jen jedinému problému úzce souvisejícímu s naším tématem: jakým způsobem reaguje hudba na hudbu, jakým způsobem reaguje hudební komunikace divadlo-divák na hudební sdělení „dramatická osoba -dramatická osoba". Situace je naprosto analogická tomu, co jsme našli v případě divadelního světla. První způsob je nejjednodušší a nej základnější: komunikace „divadelní orchestr-divák" nepokračuje, ustoupila modelu hudební komunikace na scéně: zatímco orchestr se svou hudební ostenzí mlčí, herci-muzikanti na scéně (nebo za scénou, technické podrobnosti nás nezajímají) vytvářejí token:token model hudební komunikace osob příběhu. Podobně jako v případě komunikace světelné jde i zde o přímý citát (nebo quasici-tát). Orchestrální „vypravěč" na chvíli umlkl a pustil ke slovu „přímou řeč" na jevišti. Je možné ovšem i zcela protichůdné řešení: na scéně se akce hudců jen naznačí (například pantomimicky nebo baletně) a celá hudba zazní jako nedílná součást hudebního sdělení orchestru: orchestrální vypravěč nepustil osobu příběhu (a herce s token: token modelem jejího sdělení) akusticky vňbec ke slovu a sám parafrázoval její hudební sdělení. Analogie divadelního zacházení s „cizí hudbou" a románového traktování „cizí řeči" je zde dokonalá: první případ odpovídá řeči přímé, druhý řeči nepřímé. Analogie však pokračuje: podobně jako v praxi románu existuje řeč polopřímá a nevlastní přímá, existuji analogické postupy i na hudebním divadle: hudební sdělení na scéně může se podřizovat stylovým prvkům komunikace „divadelní orchestr-divák", naopak komunikace „orchestr-divák" může přecházet do momentů token:token modelování hudební komunikace hrdinů příběhu, orchestr může navázat a pokračovat v tom, s čím začaly postavy na scéně, atp. Ke všem těmto případům, dokonce i k případu, kdy obě sdělení znějí dohromady, takže orchestr podporuje hudební sdělení postavy na scéně, najdeme snadno přímou obdobu v technice zacházení s „cizí řečí" v románě. Nacházíme tu tedy znovu překvapivé analogie dvou poměrně odlehlých semiotic-kých oblastí. Existence těchto analogií nás přivádí k myšlence o hlubší spojitosti obou dvou forem a zejména k myšlence o epickém, vypravěčském charakteru hudby v hudebním divadle. Budeme mít ještě příležitost vrátit se k těmto myšlenkám v dalších kapitolách. 77 zpěv a tanec v divadle Výčet složek, které jsou v divadelních syntézách „navíc", by připadal pravděpodobně neúplný, kdyby tu nebyla zmínka i o zpěvu a tanci. Přísně vzato však zpěv ani tanec do tohoto výčtu nepatří. Nejsou v divadle - tím méně v hudebním divadle - něčím navíc, něčím, co by tu bylo jako příloha k vlastnímu divadelnímu modelu, jsou tu jako přímá součást tohoto modelu. Nositelem výtvarného principu je scéna, eventuálně kostým, nositelem hudebního principu je orchestr, tedy v obou případech něco, co je mimo nejvlastnější ohnisko divadelního modelování. Naproti tomu nositelem zpěvu a tance jsou zpívající a tančící herci či tanečníci, tedy ti, kdo jsou sami zároveň nositeli samého jádra divadelního principu. Na rozdíl od výtvarného umění a instrumentální hudby jsou zpěv a tanec tělesná umění, umění neoddělitelná od člověka, který je provozuje, jako je od člověka neoddělitelná řeč a hra. Herec, který baví svého diváka quasi-token: token modely lidské komunikace, může jej bavit i vyprávěním, stejně dobře však může bez jakýchkoliv dalších příprav či komplikací zazpívat či zatančit. Koneckonců zejména tanec je odjakživa ve všech svých podobách a zvláště ve své podobě společenské a folklórní druhem divadla, ostenzívního divadla, divadla ostenze tělesného pohybového modelu (??) či originálu, divadla, určeného třeba jen jednomu přímému příjemci, určeného však k tomu, aby bylo přijímáno nejadekvátněji, jak jen tělesný model může být přijat, totiž celým tělem v ničím nezadržovaném pohybovém sdílení. Toto nejmenší i největší divadlo, divadlo jednoho pro jednu a jedné projednoho a zároveň jednoho ajedné pro %-šech-ny a všech pro jednoho, je možno ovšem přenést z tanečního sálu na scénu a zařadit jako součást divadla: buď jako taneční (či zpěvní) komunikaci divadla s divákem, nebo jako taneční komunikaci postav, modelovanou token: token způsobem taneční (meta)komunikací herců. (Tento způsob uvádění tanečních scén je charakteristický zejména pro tradiční balety, úzkostlivě motivující každé zařazení tance.) Velká část tance a zpěvu v hudebním divadle se však odmítá řídit těmito pravidly. Není to tanec a zpěv jako přímá komunikace divadla s divákem, protože tyto tance a zpěvy provozuje herec, který nepřestává být hercem a nezměnil se v pouhého zpěváka či tanečníka. Přitom, ač zpívány či tančeny hercem, nejsou to token:token modely zpěvu a tance dramatické postavy. Jsou to zpěvy a tance zřetelně vybočující z rámce hry a přece zůstávající uvnitř tohoto rámce. Vysvětlení tohoto podivného chování zpěvu a tance v divadle, které mluví, zpívá a tančí, je věnována celá druhá část této knihy. /i- 4- 5/ J2.j semiotika zpěvního a tanečního čísla 78 Tak zvané společenské vědomí... není dáno kdesi „uvnitř", v „duších" komunikujících individuí, ale „navenek": slovem, gestem, činem. Nic nevyjádřeného v něm neexistuje... je dáno především v mnohotvárných formách... drobných, dosavadním zkoumáním zcela opomíjených žánrů vnější a vnitřní řeči... Každá epocha a každá sociální skupina má svůj repertoár... komunikačních forem, zcela determinovaných výrobními vztahy a sociálně politickou strukturou... Při podrobnější analýze bychom viděli, jak důležitý je v procesu komunikace hierarchický moment a jak mohutně působí hierarchická komunikace na formu výpovědi... Typologie těchto forem je jeden z nejnatéhavějších úkolů marxismu. N. V. Vološinov, Marxism i filosofija jazyka, Leningrad 1929, str. 27-28. /a. 0/ POKUSY O APOLOGII NEMOTIVOVANÉHO ZPĚVU Celý ten dlouhý úvod o komunikaci připadá zbytečný, uvědomíme-li si, že to, co má následovat, je teorie divadla, které mluví, zpívá a tančí. Jaká teorie a jaká „komunikace komunikaci o komunikaci", jesdiže praxe vše zbourá, takže herec, který až do teď hrál komunikujícího hrdinu, najednou se vším praští a začne zpívat? Trapnost momentů, kdy osoba na scéně z ničeho nic a „bez výstrahy" začne zpívat, byla už mnohokrát popsána v causeriích, mluvilo i hrálo se o ní v kabaretech a co víc, trapnost těchto momentů si uvědomili už přemnozí tvůrci (podle toho také jednali: bud od této trapné formy odešli, nebo se snažili s touto trapností nějak vyrovnat) i mnozí teoretici (dělali totéž v teorii). A tak existuje celá relativně bohatá literatura 0 tomto problému, literatura, jejímž cílem je apologie zpěvu, přechodu do zpěvu a celé této smíšené formy, apologie zpěvu v divadle mluveném i mluveného dialogu v divadle zpívaném. V historii divadla, které mluví, zpívá a tančí, obránci - teoretičtí a praktičtí - obvykle nakonec via facti podlehli dezertérům a odpůrcům, a tak divadlo, které mluví, zpívá a tančí, na čas zmizelo, tj. bud přestalo mluvit, nebo přestalo zpívat a tančit, ale za čas se forma vynořila znovu, životná a nezničitelná. Proč? Jak je to možné? Co tvoří sílu této formy? Její syntetičnost? To, že se tu nejen mluví (tedy „komunikuje o komunikaci"), ale i zpívá a tančí? To, že požitek z divadla je tu rozumně a moudře oddalován a prokládán požitkem ze zpěvu, tance a hudby? To, žeje tu tak říkajíc větší sortiment nabídky, pestřejší jídelníček, bohatší stůl? Nebo ještě něco jiného? Fakt bohatšího stolu je nesporný, a kdyby vždy podstata byla jen v něm, nemuseli jsme se skutečně dopodrobna zabývat teorií komunikace, vystačili bychom s jednoduchými principy pestrosti, interpretovanými třeba v termínech ostenze. Ostatně většina apologetů, přestože nijak nepodceňuje fakt pestré nabídky a ví, za co mu žánr vděčí, hledá odpovčd jinde. Nejčastěji tak, že poukazuje na schopnost hudby líčit city a vášně (nejrůznější verze tzv. afektové teorie), tím, že poukazuje na podobnost čísla a monologu a na právo diváka mít odhaleno vše (monologové teorie), že se odvolává na euforické účinky hudby, že poukazuje na to, že v mnoha uměních vzniká velká forma syntézou forem malých (Sklovskij), tím, že se odvolává na prapůvod divadla z jakési pra-syntézy, která, řečeno dnešními termíny, měla prvky divadla 1 estrády (nejrůznější verze teorie syntetické), i tím, že poukazuje na velké možnosti hudební charakteristiky. Všechny tyto teorie mají svým způsobem pravdu, žádná ovšem nezapadá do našeho komunikačního a interakčního, dynamického pohledu na divadlo: všechny příliš zdůrazňují statické vlastnosti (důraz na postavu a její charakteristiku, na její city a duševní stavy). 81 Je tu jen jedna teorie, která nám plně vyhovuje: Brechtova a Weillova teorie o gestic- ké schopnosti, kterou - na rozdíl od hudby vážné, hovící spíš kulinářským choutkám posluchače a umožňující vychutnávat individuální skladatelský výraz - prokazuje hudba lehká, kabaretní a operetní. Brecht a Weill tuto gestickou schopnost definují jako schopnost zobrazovat lidské chování. Bohužel tato teorie, i když proklamována v několika článcích (Weill mimo jiné uvádí jako skladatele gestické hudby Mozarta, Bizeta a Offenbacha), nikde však skutečně soustavně nevyložena (oba ji vyložili hlavně praxí, Weill mimo jiné i svou tvorbou muzikálovou), je v dnešní době interpretována spíš těmi, kteří i v ní a v její praxi vidí a vychutnávají právě individuální výraz osobností jejích tvůrců. ZPĚV A TANEC JAKO VTIP Kdybychom měli stručně a jedním slovem formulovat naši teorii čísla, museli bychom si vypomoci jednoslabičným hovorovým výrazem a říci spolu s divadelníky, že číslo je fór. Poněkud salónněji i laboratorněji řečeno, že podstatou čísla je vtip. Jenže - co má tato odpověď co dělat s naší teorií, co má co dělat s lidskou komunikací komunikací o komunikaci? A vůbec, co je to vtip? Nezbývá tedy než učinit (zdánlivou) odbočku a zabývat se vtipem: ostatně (zdánlivé) odbočky vedou často nejkratší cestou k cíli. Co je to tedy vtip? Odpověd na tuto otázku najdeme hotovou v Aristotelově Rétorice, kde se dovídáme, že vtip je svou podstatou totéž, co metafora, totiž obraz, jehož použití řečníkem urychlí a usnadní pochopení něčeho, co by bylo jinak třeba vysvětlovat dosti nesnadno a zdlouhavě, a vzbudí tím naši libost. Vtip je tedy - zobecníme-li tento postřeh i na řešení jiných úloh než rétorické úlohy někomu něco vyložit - řešení určitého relativně nesnadného úkolu, řešení, které přitom překvapuje svou snadností: dodejme, že toto řešení je překvapivější (tedy i účinnější), jestliže si pro ně „nejdeme daleko", jestliže využijeme toho, co je po ruce a co přesto jiné použít nenapadlo. Vtipný bude tedy šachista (ale také fotbalista nebo volejbalista), využije-li situace, kterou soupeř sám namáhavě vytvořil, vtipná bude odpověd, užije-li slova nebo obratu, s kterým vyrukoval partner či protivník, vtipné bude řešení rovnice, využije-li souvislostí předchozím postupem již vytvořených, vtipná bude práce skladatele, vytěží-li překvapivé bohatství z chudičkého motivku nebo dokáže-li nepatrnou změnou taktu a rytmu změnit k nepoznání celý charakter tématu, vtipná bude kompoziční práce spisovatele, nebude-li se pachtit s tím, aby vymýšlel pro novou dějovou funkci novou postavu, ale využije-li postavy původně vymyšlené pro jinou funkci, a obě funkce spojí, vtipná - a citování hodná - bude pointa anekdoty, postaví-li jedinou větou na hlavu celou situaci, vytvořenou předešlými replikami atd., vtipná je prostě zdánlivá odbočka, z níž se nečekaně vyklube výhodná zkratka a nejkratší spojení k cíli. J2. O. 1/ 83 Už Aristoteles spojuje vtip s metaforou: metafora však není nic jiného než model, jenže model „o patro výš": to, co dělá modelování s věcmi (totiž, že je bere jako náhražky jiných věcí), dělá metafora s jejich názvy. Spojme tedy vtip směle nejen s metaforou, ale i s modelem. Vynález modeluje ostatně klasické vtipné řešení: nenamáhá se získat to, co k dispozici není, a využívá toho, co k dispozici je, a dokonce z tohoto nedostatku udělá největší výhodu. Tělesné modely, jichž člověk využívá, to je fenomenální „fór": dokážou udělat největší nouze největší ctnost. Každé divadlo (ve smyslu „dramatické dílo") modeluje komunikaci komunikací: bere to, co k dispozici je, a dělá z toho model oné komunikace, o niž jde a která k dispozici není. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, dělá přesně totéž, jenže toho má oproti mluvenému divadlu k dispozici víc: má k dispozici i zpěv a tanec, a je povinno dodržovat formu, v níž se zpěv a tanec s určitou pravidelností střídají: ukládá mu to konvence, kdysi to však byla i podmínka stanovená privilegiem nebo licencí. Divadlo tedy dává co je císařovo císaři, ale nevzdává se, nedezertuje od úkolu komunikovat komunikací o komunikaci. Aid k dispozici zpěv a tanec, modeluje tedy komunikaci zpěvem a tancem. Zdánlivě tím obrací normální modelovací pořádek, protože tím, co je „cennější" a bohatší (zpěvem), modeluje to, co je běžnější (mluvu); to je ovšem jen zdání, protože i sebe nákladnější a výpravnější zpívaný model je zásadně něco daleko méně cenného než jeho originál, jímž je sám život (i když jde o originál v tomto případě imaginární, fiktivní). To, co tím skutečně mění, je způsob modelování. Modelovat komunikaci komunikací (či přesněji komunikační motoriku komunikační motorikou) je token:token modelování, nejdokonalejší modelování, jaké je vůbec možné: nejlepším modelem kočky je kočka, říká přece Norbert Wiener, a je skutečně nemyslitelné mít nějaký lepší universální model. Kupodivu u modelování komunikace to jde: modelovat komunikaci mluvenou komunikací zpívanou nebo tančenou znamená usilovat o jakési super-token, které by mělo všechny vlastnosti, které jako token může mít, a ještě nějaké navíc. Místo modelu „v měřítku 1:1" a v pouhé životní velikosti máme tu, zdá se, model v jistém smyslu nadživotní, lépe řečeno bohatší o další dimenzi, dimenzi hudební. Ale opusťme zbytečně metaforické vyjadřování (jak vidět, existují i nepřesné modely, nemístné metafory a hloupé vtipy) a pokusme se přesně stanovit co má divadlo, které mluví, zpívá a tančí, k dispozici, co tím může modelovat a jakou to „dimenzi navíc" tím může postihnout. To, co je k dispozici, je píseň (a tanec). K tomu píseň interpretovaná, živě přítomná i s interpretem a obyčejně i s orchestrem, navíc živě přítomná i celkovým kontextem. Zabývejme se tedy písní. Píseň je ovšem model - nezbude než se zabývat i jejími originály a specifickým způsobem, jímž je zobrazuje. Teprve pak budeme moci dát přiměřenou odpověd na otázku, co je to píseň a jak může, sama jsouc modelem, fungovat v divadelním modelování. PÍSEŇ JAKO MATERIÁL ZPĚVNÍHO ČÍSLA /a. 1/ Co je to píseň? Obyčejně se definuje jako syntéza poezie a hudby. S tím bychom mohli být spokojeni, protože to vcelku souhlasí a rozhodně je to lepší než obvyklý úzus, který' píseň řadí bud prostě do hudby (vokální), nebo do poezie (užité). Ještě přesnější je však nepokládat píseň za syntézu - tedy za dodatečné spojení dvou umění původně čistých -, ale za umění jednotné a jediné, za prapůvodní a prazákladni umění lidského hlasu, lidského akustického pohybu. Nejde tu - jako nikde v této knize - o hlediska genetická, tím méně o vývojovou prioritu zpěvu před hudbou a podobné neřešitelné otázky. Jde tu jen o komunikační logiku tohoto řazení, které hlasovou hru (jako hru akustických pohybů) a „optickou" pohybovou hru (i taje vlastně akustická, jak dobře věděl Kláccl. a i ona vede k hudbě) pokládá za prazákladni komunikační projevy člověka, a to pro jejich fyziologickou blízkost člověku, pro jejich tělesný ráz: tělesná hra a Masová bra, diferencované v jazyk, zpěv, hru a tanec, to nejsou jen pra-projevy člověka, to jsou i jeho pra-součásti. Všechny tyto jevy jsou zároveň venku i uvnitř, všechny jsou zároveň naším bytím i naším vědomím, naším nitrem i jeho projevem. Diferencuje-li se jazyk (a na druhé straně i hra ve smyslu primitivního divadla) jako pohyb, organizovaný převážně semioticky, pak zpěv a tím více hudba (a na druhé straně také tanec) se diferencovaly jako lidské pohyby, organizované převážně esteticky: je-li účelem hry a jazyka modelování, účelem tance a zpěvu (a hudby) je ostenze. Estetický princip je princip automorfie: svůj organizační princip má věc sama v sobě, věc tedy „zobrazuje samu sebe", je svým vlastním „automorfním obrazem" (Porebski) á organizuje se tedy podle svých vlastních zákonů. Estetický princip se projevuje uspořádaností, informační redundancí, symetrií, cykličností (opakováním částí), pravidelným rytmem, eventuálně pravidelným porušováním pravidelnosti (asymetrií), hierarchickou stavbou, sdružováním dílčích celků a vytvářením Celku. Naproti tomu semioticky princip je exomorfie: věc nemá svůj organizační princip sama v sobě, ale mimo sebe. Za svoje uspořádání tak říkajíc nemůže, má pro ně alibi ve svém originálu, jemuž je povinna být modelem. Exomorfně je organizována běžná promluva, program počítače a v principu každý obraz či model. Automorfní organizaci má hudební skladba, architektura, do značné míry živý systém a homeostat. Neuspořádanost exomorfně organizovaného systému odříznutého od svého originálního „alibi" může jen vzrůstat: věta posílaná „tichou poštou" se na konci k nepoznání zdeformuje. Naproti tomu entropie, neuspořádanost automorně organizovaných systémů může za příznivých okolností klesat: lidová píseň posílaná „tichou poštou generací" se neobrousi, ale vybrousí v doko-nalv klenot, tak jak fungují „autokorekční" mechanismy, především vysoká vnitřní 84 redundance, která nejen chrání systém před poškozením, ale umožňuje i dosažení / ještě větší „homeostázc". I Zatímco exomorfně organizované hlasové pohyby, tj. promluvy, obyčejně vždy zno- |l va a znova improvizujeme z ustálených prefabrikátů, ceníme si automorfně organi- I zovaných hlasových projevů do té míry, že si je zapamatováváme v celku, jakoby to "I byly ty nejpamátnější výroky, a „citujeme", eventuálně „re-citujeme" je, totiž f! zpíváme, právě jako celky. |j Zpěv (a píseň) jako prapůvodní jednotný hlasový projev člověka není ovšem ovlá- dána jen jediným principem, naopak slučuje principy oba. Doménou automorfhího J principu je vždy složka hudební (ted, když jsme si vědomi jednoty a nedílnosti i\ písně, můžeme ji takto rozdělit a hudební složku z ní abstrahovat). Zde je automorfie II suverénním pánem a podřizuje si odtud i textovou složku: i v této složce platí některé zákony čistě hudební. Ostatně i v oblasti mluveného slova, jinak takřka ryze exomorfní, existuje država automorfie, totiž báseň: verš, strofa, členění, opakování, rým, refrén, rytmizace, periodizace, vnitřní paralelismus a uspořádanost, to jsou !i zřetelné projevy automorfní organizace v této jinak exomorfní oblasti. - Naopak recitativ, eventuálně (do jisté míry) symfonická báseň jsou jakési reciproční ústupky říše automorfie tlakům exomorfního souseda. Automorfie ovšem - i když je tak říkajíc majitelem jednapadesáti procent všech akcií písně, takže suverénně diktuje i textové složce - nikdy neuplatňuje svá práva natolik, aby píseň přestala být modelem. I Modelem čeho? Jaké originály píseň modeluje a může modelovat - a jakým způ- sobem je modeluje? ,;2. i. 1/ universum písně Aniž bychom chtěli konkurovat antropologům, fyziologům, prehistorikům nebo filosofům písně, tím méně jejím historikům, zeměpiscům, sociologům, etnologům, semiotikům, estetikům, muzikologům i folkloristům, a aniž bychom chtěli předbíhat to, co v této oblasti přinese sémantická analýza využívající v poslední době automatických počítačů, pokusme se zodpovědět tuto otázku paušálně: nejsme sice vyzbrojeni zkušenostmi badatelů, ale přece jen máme dost zkušeností příjemců písně. Zkušeností dostatečně různorodých: jsou to zkušenosti s písněmi, které slyšíme a posloucháme, i s těmi, které neposloucháme, s těmi, které máme rádi, i s těmi, které nenávidíme, s těmi, jimiž pohrdáme, s těmi, které nás pronásledují, i těmi, jejichž trosky marně a s nostalgií lovíme ve své děravé paměti. Co je tedy všem těmto písním jako modelům - tj. jako zprávám nikoli jen o sobě samých, ale o něčem jiném - společné? 85 Jinak řečeno: nechrne stranou vnitřní strukturu písně, tedy její syntax, ani nevy po- čítávejme, kde všude může píseň fungovat (což by patřilo do pragmatiky), ale položme si otázku, o čem může píseň jako zpráva vypovídat, jakou oblast zahrnuje - či může zahrnovat - její potenciální sémantika? Snad nejvýstižněji by se dalo říci, že touto oblastí je universum každodenních zájmů člověka. Není to celé universum zájmů člověka, kam by nutně musely patřit i všechny speciální zájmy a objevy na hranicích lidského vědění a poznám. Neexistuje sice důvod, proč by se kterýkoli nejnovější vědecký objev nemohl zároveň se svou formulací vědeckou stát i tématem písničky, dejme tomu improvizovaného polo-parodického kupletu, předneseného na interní oslavě a složeného pro objevitele vtipnými kolegy. Jenže tématem písně nebude asi přesně to, čím nový objev rozšířil universum lidských zájmů, ale spíš některé jeho zcela každodenní aspekty. Gharakte-rizujemc-li oblast písňových originálů jako sféru každodenních zájmů člověka, máme tím na mysli asi tematickou oblast, kterou Vološinov opisuje termínem „životní ideologie" a kam zahrnuje to nejtypičtější, o čem lidé mluví, přemýšlejí, sní, snaží se, touží, rozčilují se, uvažují, tedy tematiku každodenních hovorů, pocitů, vztahů, myšlenek, nápadů, starostí, od intimního života až po sféru veřejnou a občanskou, od konkrétních drobností až po velká abstrakta, od skatologie až po mentorské rady a morální úvahy, od pornografie až po modlitby, od věcí blízkých a nejbližších až po události sice vzdálené, leč pozoruhodné, od každodenních potíží až po nekaždodenní pohromy. Téma každodenního života nevylučuje ani patos boje, jc-li už každodenním údělem boj, ani milostné bláznění: ostatně Vološinov počítá do „životní ideologie" nejen řeč „vnější", ale i skryté monology řeči vnitřní. Jak vidět, svou sémantikou píseň pokryje svět vnitřní i vnější, svět událostí skutečných - současných i historických - i příhod zcela smyšlených. A může při tom páchnout zkaženým dechem frází i vonět lacinými voňavkami z poetické parfumerie: i naše každodenní hovory jsou takové: připomínají věci příjemné i nepříjemné, důležité i nicotné, soukromé i veřejné, dobré i zlé, hodnoty pozitivní i negativní. K písňovému universu patří i komunikace /a. i. i. 1/ Písňový komunikát může tedy - tak jako naše každodenní hovory - komunikovat o světě, tj. o světě mimo komunikaci samu. Může ovšem komunikovat o komunikaci. Svět komunikace a komunikačních meta-entit může být a bývá zahrnut ve „vyprávěném" světě písně, a to nejen v baladách a jiných písních výpravných čili epických, kde zcela přirozeně dojde řeč i na řeč hrdiny, o němž je řeč, nebo kde „přichází ke slovu" hrdina sám, ale i v písních celkem nedějových a takříkajíc lyrických. Kromě řeči hrdinovy (milého, milé, lyrického subjektu i lyrického či epického objektu či objektů), řeči, o které je možno vyprávět nebo kterou je možno cito- 86 vat, patří k nejdůležitějším meta-entitám lísteček, psaní, povolávací rozkaz (ty všechny je možno případně i citovat), nápis (ten je možno rovněž citovat jako „nápis těchto slov" a připojit začátek písně, tentokrát jako citát, a je z toho pak nekonečný regres od entít k meta-entitám, meta-metaentitám a navíc evergreen o psu, který jitrničku sežral). Ale pokračujme: k nejčastějším meta-entitám, o kterých se zpívá, ! patří samozřejmě sen (o tomto ryze vlastním modelu je možno jedině vyprávět) a konečně také hudba a píseň: je až neuvěřitelné, kolik písní vypráví o těchto hudebních meta-entitách, ať už se dotazuje na píseň severu (přesněji řečeno na to, chceme-li si pořídit vlastní model tohoto fiktivního písňového modelu), apostrofuje píseň, aby zazněla, nebo vypráví o písni, která dozněla, zpívá o lidech, kteří zpívají, či vy- , zývá kapelu, aby zahrála od podlahy. Tím se ovšem už dostáváme k poslední a pro nás nejdůležitější meta-entitě. Písnička, která vyzývá kapelu, aby zahrála pěkně od podlahy, je zřejmě - nebo může být - sama takovou výzvou, jsouc zpěvákem adresována kapele, ale písnička, která vyzývá synka, ach synka, aby dal spravit kolečko, není zřejmě sama takovou výzvou (i když může být jako taková výzva even- t tuálně i použita a citována), je jen modelem takové výzvy. Zatímco v dřívějších příkladech byla výzva (nebo řeč, sen anebo jiná metaentita) jen jednou ze součástí celkového „záběru" písničky, zde je výzva zobrazována tak říkajíc „ve velkém detailu" a „přes celé plátno" (nebo „obrazovku") jako jediný předmět zobrazení, ■j jediný originál celého modelu. A ještě něco: zatímco předchozí komunikační origi- 5 nály a meta-entity modelovala písnička jako každá jiná zpráva metodou modelování existenčního, jazykového (krátké citáty přímých řečí „v měřítku i : i" jen výjimečně • vybočovaly z celkového rámce existenčního modelu), tato písnička modeluje svůj komunikační, jazykový originál bez uvozovacího rámce, sama sebou, v měřítku ! i : i, token:token, tedy metodou nikoli jazykovou, ale divadelní. Dostáváme se tak poněkud méně obvyklou cestou ke známému faktu, že některé ( písně, dokonce snad velká část písní, jsou dramatické, že je to vlastně divadlo. Není to nic [*' nového, šlo nám však o to ukázat, v čem je podstata tohoto jevu, s nímž se ostatně nesetkáváme jen v písních, ale i v (nezpívané) poezii, kde „skutečný čtenář básně si připadá jakoby četl báseň přes rameno čtenáři jinému, dramatickému, oné osobě, k níž se báseň svým plným tónem ve fiktivní (a dodejme komunikační) situaci obrací". I zde jako bychom připoslouchávali replikám adresovaným někomu jinému, dokonce adresovaným dvěma mluvčími sobě navzájem, tedy jako bychom připoslouchávali dialogu, i když modelovanému zpěvem. Odtud je už jen krůček k divadlu, k „mikroopeře", jíž mnohá taková píseň je: stačí jen píseň adekvátně „obsadit" a interpretovat, a je z ní zpívaný výstup, což opět je skutečnost dobře známá a experimentálně ověřená praxí všech profesionálních i amatérských souborů lidové písně, televizního inscenování písniček, atd. V písni - a dokonce nejen v písni ote-87 vřeného dramatického token:token typu, ale i v každé písni lyrické a epické, je la- tentní divadlo: stačí jen píseň zahrát jako repliku (jako monolog) nebo jako několik replik (dialog), eventuálně i jako miniaturní epické divadlo se zpívaným dialogem f postav a vypravěčem (jímž může být i některá z postav), a divadlo propukne. podíl hudby na písňové sémantice 2.t.2; j Tolik k první otázce. Přejděme k dalšímu bodu: jakým způsobem se podílí na modelování automorfní, tedy nemodelující složka? Jaký je podíl automorfní syntaxe písně na její sémantice? Hudba vnutila písni svou automorfní organizaci: svou hudební výstavbu, svůj způsob rozvíjení motivů, svá předved a závětí, svou cykličnost, svou periodicitu, svůj rytmus, své tempo, svou melodii, někdy - pokud jsou - své melismy, svou harmonii, svůj styl. Všechny tyto zcela automorfní prvky se však staly součástí útvaru, který ani největší hegemonie automorfního principu zcela nevyváže z exo- j morfních závazků navenek: i tam, kde se ve snaze respektovat co nejvíce hudebnost původního textu zpívá v jazyce publiku nesrozumitelném, tedy i tam, kde píseň plně nekomunikuje, i tam - aspoň potenciálně - reprezentuje. Exomorfni princip , tu tedy je, i když funguje naprázdno, a jedině snad scat nebo jiný druh zpěvu aséman-tických slabik či vokálů znamená (dočasné) uvolnění písně z její sémantické služebnosti. A v tomto sloužícím, modelujícím útvaru se stávají i automorfní principy | principy zobrazujícími. \ Ve své památné pražské přednášce v lingvistickém kroužku, která se bohužel v pl- \ ném rozsahu nezachovala, narazil na tento problém Vladimír Helfert. ; „Forma v hudbě znamená logickou stavebnost a odpovídá logické stavbě v mluvě. I Proto je metodfeky pochybené, hledají-li se styčné body mezi formou v mluvě a hudbě tak, že se pátrá po analogiích mezi hudební formou a formou slovesných nebo slovních výtvorů. Tyto obdoby nutno hledat mezi hudební formou a mezi logickou stavbou slovesnou." (Poznámky k otázce hudebnosti řeči. Několik námětů k diskusi. J Slovo a slovesnost III, 1937, 99-105, str. 105.) V další části přednášky, bohužel při publikování vypuštěné a známé jen z referátu o přednášce, demonstroval Helfert tyto obdoby na příkladu logické formy syllogismu aba a obdobného principu v myšlení hudebním i v tematické stavbě děl básnických. Neznáme přesně Helfertův příklad: forma aba se v hudebním myšlení objevuje v nejrůznějších podobách, na úrovni j motivů, témat i vět, jisté však je, že „analogie mezi hudební formou a logickou stav- I bou slovesnou" tvoří základní princip formy písně. j To, co je jinde dáno jako analogie, tvoří v písni nedílnou jednotu: tento základní prin- 1 cip písně se však nijak neliší od základního principu každé živé mluvené výpovědi: i ta je dána takovou „analogií" „mezi hudební formou a logickou stavbou slovesnou", nebo , řekněme správněji, jejich jednotou. 88 '2. 1. 2.1/ Hudba ohraničuje strofu Stejně jako v písni i v živé výpovědi je melodie (tedy vnějškový tónový obrys zvukové realizace věty) nositelem, vehiklem informace. Přidržíme-li se této dopravní metafory, sama volba dopravního prostředku už leccos napovídá o velikosti, skupenství, důležitosti, účelu i struktuře zásilky. Totéž plat! o větné melodii, o intonaci, která dopravuje informaci, zprávu, zároveň však je sama důležitou metakomunikativní zprávou, tj. zprávou o nesené zprávě samé. Nejde jen o to, co naznačuje k pragmatice výpovědi, ani o to, co prozrazuje o mluvčím, jeho náladě, jeho stáří, pohlaví, co naznačuje o jeho úmyslech, a tedy i o větě samé (zdaje to výhrůžka, zdaje míněna vážně atp.), ale především to, co signalizuje o syntaktické {ale i sémantické) struktuře věty. Koneckonců každý zná aspoň základní druh této meta-větné informace, obsažené v její melodii, totiž melodickou informaci o tom, že věta končí a že skončila. (Tato informace může být klamná, nebo může chybět, ale zásadně v intonace obsažena je.) A podobně nás větná melodie informuje o tom, kde je jádro výpovědi - zejména tam, kde to nedělá slovosled -, pomáhá nám členit frázovou strukturu věty, pomáhá naší orientaci ve větách vedlejších, přemosťuje odbočky a vsuvky, a zdá se, že velmi účinně napomáhá pochopení „logické stavby slovesné", (jak by to nazval Vladimír Helfert) čili (jak by to řekli současní lingvisté) hloubkové syntaktické či syntakticko-séman-tické struktury věty. V písni ovšem větná melodie odpadá (výjimečně se může uplatnit jen při šansonovém podání), místo melodie větné je tu melodie písně, melodie hudební. Samotná její stavba je sice analogická (daná koneckonců tím, že obojí - zdá se - je melodie, že tedy v jazyce nejde o pouhé metaforické užití muzikologického termínu), pouze s tím rozdílem, že melodie písně je obvykle několikanásobně delší než melodie odpovídajících vět. Funkce větných melodií nepřipadají tedy melodii písňové jako celku, ale připadají jejím částem: výjimečně i pouhým motivům, častěji však tématům (ne nadarmo se hudebnímu tématu říkává věta), nebo ještě větším úsekům (periodám, předvětím, závětím). Bylo by velmi zajímavé sledovat - a materiálu je pro to dost - jak cyklický princip v motivické výstavbě melodie (přímo odrážený např. tzv. veršovou výstavbou textu nebo rýmovým systémem) odpovídá nebo naopak kontrastuje s „logickou strukturou" jednotlivých vět, kdy například návrat stejného motivu v hudbě přináší stejnou nebo naopak odlišnou syntaktickou strukturu v textu a jak se této shody nebo kontrastu využívá k různým písňovým trikům a efektům (monotónnost a její hypnotická magie nebo naopak překvapení), k vytváření očekávání a napětí a ke hře s posluchačovým podvědomým předvídáním, s jeho predikcí. Půvab každé dobře napadnuté melodie spočívá právě v této hře s divákovým očekáváním, jak to - dávno před kybernetickou estetikou velmi kyberneticky vyjádřil Irving Berlin („naším ťikolem je předkládat staré pojmy a známé formule novým způsobem. Lidé mají dojem, že v každé písni znají předem už každý další verš. Naše umění je v tom nedat jim, co čekají, ale překvapit je."). Tento půvab se však ještě stupňuje, přidá-li se k očekávání hudebnímu navíc ještě očekáváni textové. Přichází zde ke slovu soulad a kontrast stránky zvukové a „významové", „hudební formy" a „logické stavby slovesné", tedy lingvisticky řečeno, hra homonymie (zvukové podobnosti) a synonymie (zvukové různosti při významové shodě), táž hra, kteráje základem každého slovního vtipu (říci tím, co už je k dispozici, ještě něco jiného), dvojsmyslu, slovní hříčky, metafory i rýmu: i zde něco, co už je napůl k dispozici ve svém rýmujícím se takřkahomonymu, řekne něco úplně jiného a nečekaného, čím nečekanějšího, tím lip (což říkal už Boileau). Hudba organizuje strofu ■2' I- 2' To vseje snad zajímavé a potřebné pro motivickou výstavbu i pro slovesně hudební mikrostrukturu písně, důležitější je však makrostruktura, udělovaná písni jako celku celkem její hudby a zejména pak celkem její melodie. Zde totiž „hudební forma" písně (zůstáváme stále u námětu Helfertova) přebírá vůči celku písně přesně stejné funkce, jaké má „hudba" výpovědi vůči její gramatické a sémantické struktuře. Řečeno opět tím nejprimitivnějším a nejevidentnějším příkladem: hudba, když nic, tak zřetelně naznačí, že píseň skončí a že skončila. Nejde však jen o tuto (samu 0 sobě nijak podružnou) metainformaci. Hudba písně přináší i další metakomunika-tivní informace: informuje nás, ať jsme sebevětšími hudebními laiky, o své vlastní struktuře, o tom, jestli „jde do kopce" nebo jesdi jde už „s kopce", o tom, přichází-li už „to hlavní", jakési „jádro výpovědi", totiž třeba chorus nebo refrén, nebojsme-li teprve někde u „východiska výpovědi", kde se skladba sotva rozjíždí; rozpoznáme 1 přechodový, spojovací charakter meziher a uvozující ráz verzí. Záleží ovšem na charakteru, žánru a stylu věci: lidové písně vystačí se závětím a předvětím, většina tanečních písní s formou aaba, jen málokteré představí před takto budovaný chorus úvodní verzi a dospěje tak k formě AB, a jen zřidka se v dnešní populární písni obnoví klasická forma ABA. O to však nejde: závažné je, že ve všech těchto případech je hudba důležitým metakomunikačním vodítkem: její klenba se nese nad celou písní tak jako klenba větné melodie nad celou větou a podle ní obvykle intuitivně („citem") víme, kde jsme. Stálo by za to pokusit se formalizovat tuto písňovou intuici, nejspíše stejnými prostředky, jimiž se Chomskij snaží vypracovat fungující model tvořivé jazykové intuice uživatele jazyka. Zdá se dokonce, že orientované grafy, jimiž Chomskij popisuje struktury jazyka (známé „stromečky"), by byly ještě adekvátnější pro popisy těchto struktur melodie, neboť tu odpadají problémy se sémantikou, komplikující každý generativní popis jazyka. 90 Nejdůležitější ovšem je, že takto exaktně popsaná „hudební forma" písně by skutečně odpovídala „logické stavbě v mluvě", totiž referenční makrostruktuře písňového textu. Jinak řečeno: originál, k němuž se píseň vztahuje, musí být uspořádán tak, aby to vyhovovalo hudebnímu uspořádám písňového modelu, ťj. tak, aby „písňovou procházku" tímto originálem bylo možno absolvovat v souladu se zákony hudby i v souladu s přirozenou skladbou skutečnosti samé. Helfertův postulát analogie „mezi hudební formou a logickou stavbou slovesnou" má tedy v písni podobu isomorfismů mezi systematičností postupů hudebních a systematičností postupů jazykových, např.: - v rozvíjení určité myšlenky přes její různé aspekty k určitému závěru (to platí i o důsledné nedůslednosti causeril), - v systematičnosti deskripce určitého objektu (je-li skrytý systém i v parodii, tím lépe), - v promyšlenosti deskripce určitého příběhu nebo události. Zatímco ve vnějším světě a ve světě myšlenek existují některá zmíněná metodologická vodítka (logika, pravidla deskripce) nebo u epických příběhů to nejpřiroze-nější vodítko (železná disciplína časového sledu věcí), v deskripci vnitřní skutečnosti, např. dojmu či pocitu nemáme nit, které bychom se mohli přidržet. Ochotně se tedy chytíme čehokoliv, třeba volné asociace, a třeba i toho, co sem „zvenčí" (vzhledem k popisovanému originálu), tj. zevnitř básni samé přivádí rým, rytmus, zvukomalba, aliterace, metafora. Pozoruhodný je třeba tento základní postup „narativní logiky", s nímž se setkáváme v mnoha písničkách Karla Hašlera nebo v mnoha starších tanečních písních. Hašler začíná píseň verzí, obvykle šestnáctitaktovou, s hudebně méně zajímavým, nevýrazným tématem, které se osminkovým rytmem a melodickým pohybem mezi prvním a pátým stupněm obvykle blíží tempu i tónu běžného hovoru. Celá verze má charakter jakoby mezihry s otevřeným koncem a jejím úkolem není nic jiného než j připravit a uvést chorus. Je zajímavé, že sám text má často explicitně tento charakter: popíše určitou situaci, konstatuje, že v takové situaci nelze dělat nic jiného než si i zazpívat (eventuálně než zazpívat tomu druhému, panence, která mě nechce ráda I mít atp.). Načež následuje dvojtečka a za ní chorus. Nevím, je-li v uvozovkách, ale ] měl by být: je to vlastně přímá řeč, lépe řečeno „přímý zpěv", citát zpěvu, meta- j zpěv. Verze tu tedy není nic jiného než zpívaná konference, ústící do metajazy- kové uvozovací věty o zpěvu a „ustupující" „velkému detailu přes celé plátno", token:token modelu chorusu samého. Po chorusu následuje obvykle znovu verze, tentokrát ve funkci mezihry, na konci opět s přechodem do metajazyka a do opakovaného, opět jakoby citovaného chorusu, obvykle následujícího po spojkách „a proto", „protože" apod. 91 Strofická píseň ,'2. 1. 2. 3/ Tím jsme se dostali od „písně vůbec" k zajímavé problematice písně strofické. Říkat problematika připadá jako házet poněkud silnými slovy, uvážíme-li, že tu jde zejména o písňovou formu kupletů, kramářských balad, odrhovaček atp. Problematická je však už sama syntax (nebo, chcete-li, ontológie) strofické písně: jako hudební dílojt strofická píseň krátký, jednostrofý útvar s repeticí, eventuálně útvar s verzí, choru-sem (zde je lépe užít termínu refrén) a repeticí nebo da cápem. Naproti tomu textově je strofická píseň dlouhý členitý útvar, n-násobek svého hudebního základu. Násobení nad repeticí je ovšem úkon, který má u skladatelů písní a hudebních kritiků neuvěřitelně malou prestiž. Na té nic nepřidá základní sémantický zákon strofické písně, že totiž hudební stránka takové písně musí být co možná asociačně sterilní: aby mohla nést všechny významy, nesmí mít sama žádný (snad jen obligátní marche funěbre pro poslední strofu heroicko-komických balad vybočuje z asémantičnosti k výrazné sémantičnosti). A tak strofická píseň je provázena přezíráním. Nebylo tomu tak vždy. Ještě Goethe by byl považoval za správné, kdyby - jak vyjádřil v rozhovoru s houslistou Tomáškem - jeho píseň Mignon z Viléma Meistera byla zhudebněna strofický: „Nemohu pochopit, jak mohli Beethoven a Spohr. prokázat takové naprosté neporozumění této písni a prokomponovat ji; to, že se v každé strofě vyskytují na stejném místě rozdělovači znaménka, mělo, jak jsem si myslel, skladateli dostatečně naznačit, že od něho čekám prostě píseň." Skladatelé í však byli už jiného názoru: romantismus věřil, že skladatel, který zhudebňuje báseň | a dělá z ní píseň, je mocen, schopen, a tedy i povinen vyjádřit báseň hudbou. Z toho vyplýval, zjednodušeně řečeno, jediný závěr: vyjadřuje-Ii hudba dokonale jednu strofu, není schopna stejně adekvátně vyjádřit i druhou, tudíž strofická píseň je i hudební a umělecká zvrácenost. Hle, logicky přesný závěr z nepřesných premis! Hudba není schopna vyjádřit totéž, co báseň, byť by se romantický skladatel snažil sebevíc básní inspirovat a imitovat tak její genezi, není schopna být parafrází téhož obsahu, ale nanejvýš jeho tónomalebnou („Tonmalerei") ilustrací. Dnes, s odstupem dvou století, lze být stejně kritický vůči prokomponované písni, jako byli kdysi zastánci prokomponované písně vůči písni strofické, a přijímat velmi skepticky jejich argumenty proti strofické písni, argumenty zcela nevhodné, protože snahou strofické J písně nebylo text ani ilustrovat, ani vyjadřovat, ale prostě nést a zpívat. j; Začněme proto raději seriózním zamyšlením nad podstatou strofické písně a podsta- ' tou strofy. V poezii je základní reálnou jednotkou verš, a strofa je tu pouhé „nepovinné členění" (Jurij Lotman), členění, obdobné členění prózy na odstavec a příznačné spíše pro básně narativního rázu. Zcela jiná je situace v písni. £de není reálnou i jednotkou verš, přestože „signální zvoneček rýmu" (Achmatová) je tu slyšet stejně dobře jako v poezii, mnohdy ještě lépe, odpovídá-li analogickému zakončení fráze 92 i hudební: stejně dobře je totiž slyšet i vnitřní rýmy, pokud jich textař užívá: zde je verš, neohraničený ani opticky, ani rytmicky, ani žádným „klinknutím zvonečku" -na rozdíl od písně - zcela imaginární papírovou jednotkou. Naproti tomu strofa je nejvýraznější celek každé (strofické )písně, jak o tom svědčí už fakt, že této písni dala jméno. Je to základní, reálná písňová jednotka. Je-li poezie umění verše, pak píseň je umění strofy. Strofa se řekne francouzsky „couplet", strofická píseň je tedy prostě couplets, strofy, sloky: zdá se, že tento pomnožný název je nejblíž pravé podstatě strofické písně. Na první pohled (skutečně spíš pohled než poslech!) je strofická píseň jen série strofových lokens, vtip je ovšem v tom, že každá strofa musí být zcela jedinečná, musí to být neopakovaná a neopakovatelná událost, i když založená na návratu a opakování. Ideálně této poněkud sebeparodické struktuře strofické písně odpovídá píseň „nastavovaná", tak jak si s ní nádherně pohráli Voskovec a Werich v posledních slokách Písně o Golemovi. Ovšem stejně dobře může být každá sloka i etapa - etapa myšlenky, etapa výkladu, etapa děje: i zde, zdá se, čas určuje tu nejpřirozenější a neoddiskutovatelnou maršrutu. Jak sugestivní dojem přicházejícího a odcházejícího davu, procházejícího lékařskou ordinací, může vyvolat pouhé opakování dvou-veršového tématu (nebo čtyřveršového? verš je v písni opravdu zcela imaginární jednotka!), ukázali Vodňanský a Skoumal ve svém absurdním šansonu Pojdte dále, svatý otče, provedeme zkoušku moče. Každá strofická píseň nemusí mít ovšem strukturu vyslovené „nastavovanou", strukturu AAAAA.. neboli n A. Cyklický charakter strofické písně se zvýrazní střídáním verze a refrénu (ABABA...): přesto je i tento typ jen variantou prvního. V obou typech však vzniká zvláštní problém, specifický problém strofické písně, totiž problém, jak ji ukončit. Zatímco u nestrofické (tj. jednostrofé) písně hudební forma sama signalizuje metainformaci o tom, že se skladba blíží k vyvrcholení a závěru, u strofické písně (tedy u písně, jejíž stavba a skladba není věcí formy hudební) nám hudba tímto vodítkem být nemůže: dovídáme se z ní jen to, že (opět) končí sloka. Je tedy na jiných prostředcích, aby nám tuto informaci poskytovaly. /2. 1. 2. 4' Počet strof a sémantika písně Prostředky se různí podle typu písně a podle počtu slok. Písně o dvou strofách (s jedním opakováním) mohou pracovat s prostou gradací, založenou na konfrontaci dvou protikladů: negativ a pozitiv, kdysi a nyní, čin a odplata, z jedné strany - z druhé strany, muž a žena, on a já, staří a mladí, kdysi a teď, za mlada a na stará kolena, my - oni atd.: dala by se sestavit celá listina „binárních opozic" z těchto písňových 0,3 konfrontací. Dvoustrofá píseň pracuje tedy často s obrácenou symetrií, antisymctrií, negativem a pozitivem. Skutečná symetrieje jí odepřena. Jiná je ovšem situace v tčch dvoustro- i fých písních, kde dualita v písňové syntaxi je doplněna i dualitou v interpretech. Dvojice interpretů nedělá ještě dialog: to víme dobře z rozhlasu, kde střídání hlasů, např. mužského a ženského při zprávách, nic nemění na epickém, narativním charakteru zpravodajství: podobně ani rozdělení lyrické básně mezi dva hlasy neudělá z ní ještě báseň dramatickou. Teprve tam, kde se hlas sám, a tedy i jeho ,,mužskosť', „ženskosť', „jinost", prostě jeho jedinečná kvalita stává součástí obrazu, přesněji token: token modelu, teprve tam se může stát z dvojhlasu dialog, tj. token -.loken model skutečných dialogů a skutečné komunikace. Dvoustrofá píseň zobrazující lidskou komunikaci, přesněji < řečeno dvoustrofý dvojzpěv zobrazujíc! dialog, má ovšem daleko víc možností než dvoustrofá sólová píseň, to říká už sama kombinatorika. Především tu existuje symetrie, která může být vyjádřena bud simultánním dvojhlasem (o stejném textu), nebo naprostou pravidelnou reciprocitou ve střídání hlasů a v dělbě o verzi a refrén, stejně jako různými kombinacemi obou principů. Píseň tvoří ovšem celek složený z menších celků a oba hlasy se mohou doplňovat - jako otázka a odpověď, jako argument a protiargument, jako podnět a reakce - a podílet na vytváření těchto celků i písně jako celku. Některá dueta ovšem řeší tuto otázku spíše formou dvou verzí a jednoho refrénu po druhé verzi (AAB), je to řešení co do etap triadické (thesis- -antithesis-synthesis), i když vnitřním rozvrhem i hudební formou dvoudílné a dvou- strofé, jiné řešení (ABCB) spojuje dvě odlišné verze (A, C) společným refrénem: přesto, že tříprvkové, je kompozičně dvoudílné, v jistém smyslu vlastně spojuje verze nejdůsledněji. Jak vidět dvoustrofá píseň má za určitých okolností sama v sobě (nebo v sobě a svých É interpretech) implicitní informaci o své ucelenosti, uzavřenosti a ukončenosti. Po- j dobně i třístrofá píseň - přestože proti dvojstrofé „nastavená" ještě o jednu strofu -může za určitých podmínek dát zcela zřetelnou a spolehlivou metainformaci o své ucelenosti, ovšem právě jen tenkrát, není-li třetí slokou nastavena. Zatímco přirozeným živlem dvojstrofé písně je dialog a dvojzpěv, třístrofá nevykazuje žádnou zvláštní strukturální afinitu s terzettem, trialogem či trojzpěvem: je to tím, že komunikace ; tří má jen zřídka charakter „středově souměrného" trialogu, ale častěji charakter asymetrický, tedy dialogu. Výjimkou jsou jen ony terzetty, které jsou minimální formou rundgesangu čili vaudevillu, kde platí zásada kolik osob, tolik verzí a tolik refré- j nú, opakovaných všemi. Jinak třístrofá píseň je spíš sólová, monologická. Logika její j třístrofovosti nemůže být tedy dána její vnější pragmatikou, ale vlastnostmi po- 1 pisovaného originálu. Má-li píseň epický charakter, platí tu někdy zákon pohád- i kové trojice. Má-li píseň reflexívní charakter, vyplývá třístrofovost často přímo z logiky uvažované situace, např. dvě alternativy a volba, dobrý - lepší - nejlepší, děd - otec - vnuk, minulost - přítomnost - budoucnost atp. 94 Teprve u čtyřstrofé písně pociťujeme v plném rozsahu problém mnohostrofovosti■. do tří ještě umíme počítat všichni, nad tři už počítáme málokdo. (Výjimku netvoři ani poslech rundgesangu, kde nejde o operaci počítání, ale o primitivnější a elementárnější operaci přiřazení osoby a strofy.) Podobně jako třístrofá píseň, je i mnoho-strofá píseň co do počtu strof bez významného vztahu k počtu osob, které ji přednášejí; v podstatě je monologická, nikde ovšem není psáno, že by monolog nemohl být přednesen dvojicí, trojicí, čtveřicí interpretů: počet osob tu může být závažný pro rozdělení hlasů (simultánních i po sobě se střídajících v jakémsi hlasovém pas-de--quatre, pas-de-cinq atd.), sotva však pro rozdělení slok, a tedy směrodatný pro uzavřený charakter dílka. Mnohastrofová píseň proto musí spoléhat sama na vlastní prostředky. Jeden z osvědčených prostředků je rámování motivem: výrazný motiv, který píseň otevřel, ji opět uzavírá: přispěla-li píseň k výraznému posunu tohoto motivu, tím lépe. Druhý, snad nejdůležitější prostředek je reflexivita, zvratnost. Najdeme ji v písních typu epického i popisného, a její podstata spočívá v tom, že to, co aktivní činitel (aktant) písně - ať už je to aktant, o jehož aktivitě se vypráví, nebo aktant, ztělesňovaný zpěvákem samým - uplatňoval vůči druhým, obrátí nakonec proti sobě samému. Speciální - a přitom nejobecnější - variantou tohoto závěru je trik, jímž píseň, do té doby se zabývající vším možným ve vnějším světě, se nečekaně obrátí k „vnitřnímu světu" sebe samé a své vlastní komunikace s divákem; ten obrat se dá snad nejlépe vyjádřit v semiotických termínech „narrated event" a „speech event" (událost, o níž se vypráví, a událost, jíž je mluvení samo). Dalším možným vrcholícím efektem je pointa parodickou citací. V písni Go horne z Bernsteinova Won-derful Town se radí dívce, která chce zkusit štěstí v New Yorku, aby se marně nepokoušela, což se dokládá čtyřmi příklady talentů, které tu ztroskotaly. Každý příklad (a každá strofa) vrcholí pointou v tom, co tento talent právě dělá: geniální spisovatel přestal psát, brilantní herečka prodává bramboráky, Picassův žák maluje reklamy na autobusy a fenomenální barytón, místo aby uplatňoval hlas na scéně, užívá jej na Rybím trhu a vyvolává Rybýýý! Rybýýý! Což se přednese „fenomenálním ba-rytoncm", a touto token:token pointou píseň vrcholí. - Konečně nejprimitivnější způsob, jak uzavřít píseň je explicitní metakomunikativní informace o tom, že píseň končí, a že z ní tedy plyne to či ono mravní naučení. ■2. 1. 2. 5/ Refrén Formálním a sémantickým svorníkem mnohastrofé písně je obyčejně refrén. Princip opakování strof, tedy to, co dělá strofickou píseň strofickou písní, co však zatím platilo jen v oblasti čistě hudební, přenáší refrén i do oblasti textové. Přitom 95 není nutné, aby se opakovala vždycky celá strofa, tj. celý chorus, refrén může tvořit jen závěrečná čtyřtaktová či osmitaktová perioda písně, ba refrěn může být ještě kratší. Jen zcela zřídka bývá krátký refrén na začátku, v prvních taktech strofy -má pak spíš charakter anafory než refrénu. Jazykově vzato je refrén věta nebo jiná část písňové promluvy, která se s hudbou neustále vrací a která se tak dostává pokaždé do jiného kontextu: budto z něj musí pokaždé vyplynout, nebo s ním musí vždy nějak kontrastovat, v každém případě musí být vždy na pozadí tohoto kontextu vnímána a chápána. Dobrý refrén tedy musí být dostatečně mnohoznačný, aby mohl fungovat v různých kontextech (a pokud možno i s různými významy). Je to oříšek o to tvrdší, že refrén tím, že je na konci strofy, obsahuje nebo by měl obsahovat jádro výpovědi - jak však konstruovat toto jádro, má-li být schopno fungovat pokaždé jako jádro nijaké nové výpovědi?1. Dobrý refrén obsahuje samozřejmě pointu, a k tomu pokaždé; nakonec, při posledním opakování by to měla být pointa všech point, trumf všech trumfů. - Jak vidět v refrénu se setkáváme opět s týmž principem - principem spojování funkcí a využívání toho, co k dispozici je - který je podstatou vtipu, hudebního čísla, i modelu vůbec, s principem, který sám je refrénem naší teorie. Ponechme prozatím stranou divadelní užití refrénu (tak jako necháváme stranou i divadelní aspekty písně), kde sama píseň s refrénem se může celá vracet jako refrén. Nechrne stranou i psychologické, pedagogické (opakování je matkou refrénu) i propagandistické otázky refrénu, tohoto „ostrého šípu", který, podle slov Béran-gerových „se měl pravidelně vracet a vbodávat myšlenku do čtenářových představ", ponechme stranou i magickou funkci, přestože to vše jsou otázky zajímavé, o nichž bylo řečeno již mnoho cenných postřehů. Připomeňme za všechny jen výborný aforisticky postřeh Wathera Mehringa, přirovnávajícího rým a refrén k příznakům duševních poruch, neboť rým není prý nic jiného než celkem neškodná glosolálie, zatímco refrén je prý „těžký případ, který jeví už paranoické formy" a stačil by na odvezení do blázince. Připomeňme, že tento výrok cituje ve svém doslovu k českému výboru Mehringových songů Václavek, dodávající k tomu - takřka Bérangerovými slovy - že Mehring učinil z tohoto ,, ,těžkého případu..' mistrný prostředek, kterým přímo vbíjí do hlavy ať už těžkou zasmušilost velkoměsta, nebo jeho skon". Nám však nejde o tuto psychologicky jistě neobyčejně cennou problematiku refrénu, ale o jeho problematiku sémantickou. Oceňme proto postřeh Yvetty Guilbertové, že refrén „musí pokaždé vejít i zmizet jinými dveřmi a v jiné masce.' A věřme přiznání Bérangerovu: „Co námahy mi, bože můj, dal refrén! Co pro veslovaných nocí, než jsem k tomuto nehybnému kůlu připoutal svou ubohou loďku, která tolik toužila svobodně plout, hnána všemi větry! Právem jsem o refrénu řekl, že je bratrem rýmu: stejně jako on nutil mne stručněji shrnout myšlenky a prohlubovat výraz." Ta namáhaje pochopitelná. Problém refrénu je problém polysémie. Je-li problémem 96 pro autory, je nemenším oříškem i pro překladatele. Vždyť největším překladatelským problémem nebývá vyhnout se mnohoznačnosti, ale naopak jí dosáhnout, tj. dosáhnout stejně fungující funkční mnohoznačnosti jako autor. Způsoby, jimiž refrén dosahuje tohoto významového opalizování (tak zní tuším oblíbená charakteristika tohoto jevu), jsou různé, v podstatě jde o aplikaci těch principů, o nichž jsme už mluvili. Refrén může být např. nějaká obecná myšlenka, postupně aplikovaná na nejrůznější konkrétní případy, může to být - což je snad nejsnazší -quasicitát, přímá řeč, výrok postavy, o níž příběh vypravuje, výrok, jímž tato postava reagovala v situaci nebo jímž situaci komentovala. Od strofy k strofě se pak mění buď situace, nebo postava, až se nakonec výrok obrátí proti postavě nebo proti písničkáři samému, tak jak to vyžaduje forma mnohastrofé písně a princip reflexivity. Kybernetika učí, že jedno chování lze realizovat mnoha, v principu nekonečně mnoha strukturami. Píseň s refrény jakoby se řídila touto poučkou. V jednotlivých strofách (verzích) popisuje jednotlivé struktury, refrén pak opakovaně popisuje stále totéž chování, případně - jde-li o chování verbální - toto chování přímo exponuje na jeho token:token modeíu. Jednotlivé situace a jednotlivé exempláře chování v nich lze přitom nuancovat hereckým podáním. Někdy přitom refrén sám prodělává lehké změny. Z výroku v čase minulém se může stát výrokem v čase přítomném a posléze v čase budoucím, z výroku v rodě mužském výrokem v rodě ženském atp. - v podstatě jde o zrněny známé v sémantice a transformační gramatice jako „konstantní sémantické změny", v písních se s nimi ještě častěji setkáváme např. v duetech, kde jeden a týž písňový text musí obstát v ústech postavy mužské i v ústech postavy ženské. Dík těmto „lehkým změnám" v jazykovém znění se někdy stane v sémantice výroku změna citelná, obracející smysl původního výroku v jeho popření: tak je tomu např. v šansonu Ježkově a V & W Vyznání lásky. /2- 3' píseň jako zpívaná promluva Kdybychom tedy měli souhrnně a názorně charakterizovat vzájemný vztah a podíl mezi exomorfním a auiomorfním principem v písni, museli bychom říci, že je to dvojí výkon a dvojí pohyb v jednom. Jazykové, verbální sdělení v písni, to je „pohyb na hudbě", pohyb semiotický na pohybu estetickém, pohyb modelující na pohybu nemoderujícím, který je tu sám pro sebe, přesněji pro manifestování sebe samého a své krásy. Kdybychom směli uvést pro tento dvojí pohyb paralelu z oblasti vizuální, pak píseň, to je dokonalá baletní nebo akrobatická podívaná, při které s překvapením zjišťujeme, že ty nádherné a skvěle sladěné baletní pohyby nám jakoby nic, jen tak mimochodem, při svých vrcholných výkonech přestavěly scénu. Píseň je takové přestavování scény za pomoci 97 baletu; jediný rozdíl je tu v tom, že v písni se tato scéna přestavuje permanentně, každou hláskou a slabikou. Zůstaneme-li uvnitř tohoto příměru, můžeme na takový případ reagovat naivní - protože obecnou - úvahou, jakýže je tedy vztah mezi baletním uměním a dovedností přestavovat scénu. Položíme-li otázku zcela abstraktně, můžeme na ni striktně odpovědět, že žádný, i když na druhé straně můžeme stejně abstraktně tvrdit, že každá promyšleně rozvržená a s gustem dělaná aplikace fyzické dovednosti, zvláště v sehraném kolektivu, má v sobě cosi z baletu. Ale můžeme se zeptat zcela konkrétně: jaký je vztah choreografie a řízení přestavby při této baletní přestavbě scény. A musíme odpovědět, že neobyčejně těsný: při téhle přestavbě musí být choreografie taková, aby umožňovala přestavbu a přestavba organizována tak, aby umožnila své choreografické ztvárnění. Maximalisticky řečeno: choreograf tu musí být j evištním mistrem a naopak. A tak je to v písni. Každá píseň, i ta nejprostší lidová píseň je aria di bravura. Nese praktikábl a při tom jen tak mimochodem udělá grande volée. Udělá akrobatickou hvězdu a při tom, jen tak mimochodem, přivrtá kulisu. I zde musí být choreograf jevištním mistrem, totiž skladatel textařem a naopak. Nemusí to být a nemůže to vždycky být personální unie, ale na věci by to nemělo být poznat. Naproti tomu píseň ilustrovaná hudbou, jako je tomu v písních prokomponovaných, se podobá svým sémantickým charakterem přestavbě nikoli baletní, ale pantomimické, kde baletní mimové vždy naznačují, jakou to scénu vlastně přestavují či jakou to kulis1! právě nesou. I ta nejdokonaleji choreografovaná přestavba scény dělaná navíc předními národními umělci zůstane ovšem přestavbou. I ta nejkrásnější píseň - pokud to není píseň beze slov - je zpívaná promluva. Znamená to, že hudba je v písni - podobně jako choreografie při přestavbě scény-cosi jako zbytečná ozdoba, cosi navíc, co promluvě samé jen překáží a komplikuje život? Vůbec ne. Spolupráce s choreografem totiž možná jevištnímu mistru leccos prozradí o vlastnostech jeho vlastní práce: doví se z ní, že každá přestavba je vlastně trochu balet. A podobně vlastnosti písně leccos prozradí o vlastnostech promluvy. Promluva a ostenze situace Z2, '• 3- '/ Aniž bychom chtěli či mohli suplovat výzkum lingvistiky promluvy čili transling-vistiky, disciplíny zatím velmi málo ustálené a těžce zápasící s vymezením svého vlastního předmětu, citujeme aspoň definici promluvy, tak jak ji napsal jeden ze zakladatelů translingvistiky, V. N. Vološinov, badatel, jehož myšlenky o důležitosti zkoumání forem lidské komunikace a forem promluvy jsme umístili do čela této části. Pro Vološinova je promluva prostě (jediná) „reálná jednotka řeči", „..jediná kapka v toku řečového styku, v toku stejně nepřetržitém jako je sám život, sama 98 historie". Zřejmě kořeny všech potíží translingvistiky jsou právě zde, v herakleitov-ském problému kapky a toku, toku řeči neoddělitelného od toku života. (Možná, že by byl Vološinov potěšen, kdyby v našem F. M. Klácelovi, a vlastně v moudrosti samého jazyka, našel podporu pro svou metaforu, je-li totiž pravda to, co tvrdí Kláccl o etymologické příbuznosti slov „řeč", „řinouti se" a „řeka".) Zdá se tedy, že lingvistiku promluvy nelze budovat jako prosté „prodloužení" lingvistiky, aíe daleko spíš, jak naznačil v citované pasáži právě Vološinov, jako součást obecné teorie forem lidské komunikace, forem, mezi něž patří i formy verbální. Pojem „promluva", který se vztahuje k jedinečnému jazykovému aktu, budeme tedy chápat v těsné spojitosti s Vološinovovým pojmem „komunikační forma" či „komunikační žánr", který se vztahuje k něčemu ustálenému, k něčemu, co dnešní teorie lidské komunikace označuje jako communication pattern (komunikační „patrona", šablona, tvar, Gestalt, vzorec). Komunikační žánr sc ovšem navíc neomezuje na komunikační akt jediné osoby: zatímco promluva je zásadně slovní akce či reakce (Skalická) jediného mluvčího, žánr či pattern může být i víceméně ustálená forma komunikační interakce několika osob. Promluvy promlouváme (a ihned zapomínáme, případně konzervujeme v paměti, vlastní či psané), píšeme, přijímáme, zahazujeme nebo schraňujeme, na promluvy reagujeme, o promluvách přemýšlíme, o promluvách promlouváme, promluvy ukazujeme v originálech jedinečných (dopis) i hromadných (kniha), promluvy modelujeme (existenčně i token:token metodou). Promluva není nikdy jediná zpráva, kterou vysíláme nebo dostáváme; minimálně je tu vždycky ještě aspoň implicitní ostenzívní metakomunikační zpráva o sdělení samém, o okolnostech, v nichž probíhá, o místě a času atd. Mluvená promluva s touto okolností pevně počítá, tak pevně, že jazykový systém si vytvořil mechanismy, které na tuto druhou zprávu odkazují: já, ty, on, ten, onen, zde, tam, teď, včera, celý systém slovesných časů předpokládá při svém užití tuto druhou zprávu a důsledně z ní vychází. Odtrhněte promluvu od této ostenzívní zprávy a rozbili jste komunikační makromolekulu : zůstala vám sice ještě molekula promluvy samé, ale některé valence mnoha jejích atomů zůstanou nenasyceny. Přerušte dále spoje, které vedou od promluvy k jiným promluvám (od odpovědi k otázce atp.), a dovršte dílo zkázy katalýzou promluvy na atomy (tj. jednotlivé věty výpovědi) a obnažíte další momentálně nenasycené valence a zpřetrhané vazby, tentokrát vazby mezi větami, spojující větu s větou, a odkazující k tomu, k čemu jiná věta odkazuje. Snad žádná promluva nepočítá s tímto rozdrcením na atomy. Toto nebezpečí je sice reálné (například v každé unfair polemice, kde vás protivník „chytá za slovo", přesněji za věty „vytržené ze souvislosti"), jazyk sám však proti němu nemá žádnou 99 obranu. Zato existuje spousta promluv počítajících s prvním (eventuálně i druhým) stupněm katalýzy, totiž s tím, že budou muset obstát bez opory ostenzívní zprávy, a podle toho se zařizujících: stačí vyřadit z promluvy předem všechny skryté i zjevné mechanismy, které odkazují k ostenzívní zprávě, a obejít se bez nich. Vyjádřeno v terminologii lingvistiky znamená to stavět celou promluvu z obecných jmen, obejít se bez deixe a zavádět vlastní jména nanejvýš jako zkratky za popisy složené z jmen obecných. (Mimochodem: jiné modely než jazykové jsou na tom poněkud lépe': nemají vlastní deiktické mechanismy a mohou být tedy principiálně vztaženy k jakémukoli odpovídajícímu originálu. Mají-li být vztaženy ke správnému originálu, potřebují „zakotvení" pomocí jazyka.) (A ještě jedna poznámka: odtrhujeme-li promluvu od bezprostřední situace, neznamená to, že ji odtrhujeme a že vůbec jsme s to ji odtrhnout od situace vůbec či „reality vůbec", tj. od situace v poněkud širším záběru. Vseje situováno teď a zde (i když právě v tom širším smyslu) a i když se obejde bez dcixe v konkrétních výpovědích a bez časového a prostorového „pevného bodu", tj. počátku prostorových a časových souřadnic, neobejde se bez slovníku, tedy něčeho, co musí být aspoň zčásti definováno ostenzívně.) Píseň jako izolovaná promluva /2- 3- 2I Příkladem minimální promluvy spekulující na trvalost, může být aforismus, bonmot: nic v nčm neodkazuje na jedinečnou situaci, vše se vztahuje obvykle k obecninám a abstrakcím; nebezpečí volných nenasycených vazeb 7,de neexistuje. V oblasti lidové slovesnosti dosahuje stejné netečnosti prísloví. Naproti tomu pointa, vtipná odpověď—tedy něco velmi spjatého se situací jazykovou a mimoja- zykovou. má-li být zachována, musí být zachována i se svými vazbami. Nezbývá než opsat (jazyko- 1 vě. pomocí pojmenování) situací mimojazykovou a modelovat (token:token způsobem) promluvy j pointě bezprostředně předcházející. Udělejte to a vytvořili jste anekdotu v původním, historickém j smyslu. Popište stejným způsobem situaci fiktivní a dostanete anekdotu v dnešním smyslu. j (Někdy stačí ovšem opakovat jen pointu, to pro ty, kteří byli svědky původní příhody nebo pro ty, 1 kteří slyšeli aspoň anekdotu. Tak pracuje narážka (lépe řečeno jedna z forem narážky), předpoklá- I dající u příjemce znalost, vlastní model). | (Na jiném principu funguje Švejk: v piůšvihové situaci, kde Švejkovi nadřízení předpokládají si- 3 tuačně přiměřenou odpověď, reaguje Švejk promluvou ľart-pour-ľartistné, ba takřka idylicky izolo- ') vanou od situace. Je to promluva vázaná k situaci právě svým nedostatkem jakýchkoliv vazeb, tedy | vázaná negativně, svou negací vazeb. Švejk vlastně neustále „obrací list"). Ta promluva uvnitř rámce (pointa) je neizolovaná, závislá na předchozích replikách. Naproti tomu sama anekdota jako promluva a promluvě (neizolované a závislé) je trvalá, nezávislá a izolovaná. Zatímco promluvy, reagující na situaci nebo na jiné promluvy není třeba do kontextu uvádět a zapojovat, izolované promluvy potřebují uvedení uvozující metajazykovou promluvou, větou nebo aspoň příslovcem (u anekdot je to obyčejně „znáte tu o tom, jak přijde jeden holohlavý k doktorovi?", 100 u „příhody ze života" spíš věta jako .,počkejte, já vám něco povím: to u nás na Máchové..", u ustáleného rčení stačí, jak se říká, ..jak se říká", říkávalo se ovšem ,,jářku" a říká se s oblibou - zejména u přísloví - líbezné ,,holt" - ,,holt jak se do lesa volá.."). Některé anekdoty ovšem pracují na jiném principu, jehož podstatou je, že nesmějí být jako anekdoty předem rozpoznány. Nesmějí-li být rozpoznány, nesmějí být tedy jako anekdoty předem inzerovány a kontextové napojovány, což ostatně není třeba, protože samy kontextové napojenosti hladce dosahují (včetně ,,seriózní" „neanekdotové" intonace), tváříce sc jako vážná informace o poněkud kuriózní nebo alarmující novince: -,Jo, to víš, že od pondělka bude to a to?" Teprve když partner dotaz zbaští" a projeví o věc seriózní zájem, následuje neseriózní pointa, která tento „komunikační žánr" dodatečně označuje jako anekdotu, dodatečněji izoluje i zapojuje. Jc to ovšem anekdota zvláštního ražení, je to spíš tradovaný žert než anekdota: místo aby anekdotovou situaci verbálně modelovala, sama ji experimentálně vytváří a nutí partnera nevědomky „hrát s sebou", přesněji řečeno účastnit se jakoby experimentu ,,přcd skrytou kamerou", dát se napálit a nakonec se tomu ještě zasmát. Píseň je promluva hudbou organizovaná a navíc i hudbou implicitně izolovaná; je to izolovanost tak zřetelná, že ji není třeba od kontextu nijak výslovně izolovat. Zatímco výzva „otevřte dveře" (abychom si vypůjčili příklad, který si Roland Barthes, mimochodem Jan Křtitel translingvistiky, rovněž vypůjčil, a to u Paula Valéryho) je zcela nesmyslná, je-li vyslovena uprostřed pouště, tedy tam, kde chybí ony konkrétní, zcela zavřené dveře, k nimž odkazuje a jejichž otevření požaduje; zpívaná promluva „Open the door, Richard", zpívaná kýmkoli kdekoli, bude stejně smysluplná (nebo stejně nesmyslná) a nikdo nebude zkoumat, jsou-li tu dveře a je-li tu Richard čili nic. (Zde náhodou jde o píseň s přímou řečí, tedy s token:token me-tapromluvou, ale v principu to platí o každé písni.) Výzva „otevřete dveře", pronesená v nepřiměřené situaci, nás nutně povede k dohadům, nejedná-li se bud o nějaký happening (česky řečeno recesi), nějakou formu „pouliční poezie" (ve smyslu street theatre) nebo prostě o projev blázna, tedy k dohadům, které by tuto neizolovanou promluvu nějakým způsobem vysvětlily jako izolovanou a tak dodatečně izolovaly (podobně jako dodatečně izolují anekdotu, maskovanou jako zcela ncizolovaný klípek). Naproti tomu táž výzva, zazpívaná písní, žádnou takovou izolaci nepotřebuje: je dodatečně izolovaná tím, že je to píseň. J2. i. 3. 3/ Překonávání izolace Přestože píseň není nic než zpívaná promluva, nechápeme ji jako sdělení verbální, tedy jako promluvu, ale jako sděleni ostenzívní, jako ostenzi písňového modelu, nebo jako ostenzi zpěvu či ostenzi hudby. Abychom překonali její izolovanost a nějak ji „kontextově zapojili", uvádíme ji metakomunikační informací „a teď vám XY přednese píseň...", nebo po stáru a po sousedsku: „a teď vám kolega XY dá něco 101 k lepšímu. Bude to písnička...". Škrtneme-li „dá k lepšímu" a napíšeme „dá k dispo- zici", octneme se náhle ve spořádaných mezích terminologických konvencí naší teorie. — To, co může amatérsky dělat kolega, udělá profesionálně konferencier, tj. odborný kontextový zapojoval. V případě, že nepůjde o zapojení zpěvu živého, nýbrž konzervovaného, nepůjde o profesi konferenciérskou, ale o živou ukázku umění (vlastně meta-umění) disejockeyského. Kromě explicitního slovního uvedení existuje ovšem i zapojení implicitní, nevyslovené: v některých prostředích, situacích i u některých lidí němě předpokládáme, že se tu s větší nebo menší pravděpodobností bude zpívat. Naopak, vždycky a všude není vhodný kontext pro zpívanou (tj. od kontextu izolovanou) promluvu. Což dokazuje nejen Švejk, ale i opereta, chápeme-li ji tak jako humorističtí autoři, popisující absurdnost formy, v niž se začne najednou ,,bez výstrahy" zpívat. Řekli jsme, že zpívaná promluva je izolovaná, že je ji tedy třeba kontextově napojovat, že se však nehodí tuto izolovanou promluvu „izolovaně zapojovat" do jakéhokoli kontextu. Měřítkem izolovanosti zpívané promluvy může být to, že na zpívanou výzvu nikdo nereaguje. Na druhé straně nikde není psáno, že svou výzvu, aby mi Richard otevřel dveře, nemohu výjimečně a pro legraci třeba i zazpívat, že tedy promluvy zcela izolované zpěvem není možno užít jako promluvy zcela normální. Sejde-li se na horách na chatě skupinka, která se i v době tranzistorové a televizorové dá do zpěvu, je velice pravděpodobné žc si na dobrou noc zazpívá Dobrá noc. Máte-li dobrou náladu a srdečný přátelský vztah k Richardovi, není důvod, abyste mu za dveřmi, než vám přijde otevřít, nezapěl Open the door, Richard. Dokonce i kamuflovaná anekdota má v této oblasti svůj protějšek: před několika lety, kdy právě u nás „letělo" ľimportant, c'est la rose, objevil se i zajímavý „chyták": stačilo říci v tónu člověka, překvapeného nějakým neobvyklým úkazem „Podívej!" - a když partner bezděčně zareagoval, okamžitě vplout do melodie šansonu a dodat „.. .kvete růže, podívej, kvete růže.." Promluvy izolované zpěvem lze tudíž — zcela výjimečně - užít i neizolovaně. Takový způsob užití zpívané výpovědi měl asi na mysli Jan Neruda, když ve svém referátu o představení Offenbachova Orfea napsal známou větu, že „vaudeville a opereta lehká nalezly by brzy vděčnou půdu u nás, kde v životě obyčejném spíše než citát ze spisovatele obdržíš v odpověď zpívanou včtu z některé české národní písně." Tím nejsou přirozeně vyčerpány všechny příležitosti, při kterých se dá, může nebo musí užít zpívané a zpěvem přitom neizolované promluvy. Patřily by sem promluvy, které se esletizovaly a tedy rozezpívaly opakováním (Česká Třebová! - Horké párky!), zpěvy a recitativy improvizované v rozj ařenosti, ovíněnosti nebo při tanci, zpěvy při obřadech atd. Ale o to vše nám nejde. Pro nás je důležité, že s promluvou, izolovanou zpěvem, s níž se přitom zachází jako s neizolovanou, pracuje soustavně divadlo. Ono divadlo, které má zpěv přímo v názvu, divadlo, které mluví, zpívá a tanci. /a. 2/ SÉMANTIKA ČÍSLA: ZPĚVNÍ ČÍSLO MAPUJE LIDSKOU KOMUNIKACI Konečně se po dlouhé oklice vracíme přes teorii písně k teorii divadla, které mluví, zpívá a tančí. Ten dlouhý exkurs byl nutný: věděli jsme sice, že tento druh divadla má k dispozici píseň, museli jsme však přesněji zjistit, co je to vlastně ta píseň. Zjistili jsme tedy, že píseň je zpívaná promluva, že je to model obvykle existenční, schopný modelovat velice široké universum, inklinující však dosti často k modelování komunikace (v takovém případě má tendenci stát se jejím token:token modelem). Zjistili jsme, že na zaměření tohoto písňového modelování se rámcovým, ale výrazným a často rozhodujícím způsobem podílí automorfní, samy o sobě nemodelující principy hudební. Zjistili jsme tedy, že píseň je hudbou organizovaná, ale zároveň i hudbou izolovaná promluva. Ještě před tím, než jsme se dali do podrobného vyšetřování písně, jsme věděli, že divadlo, které mluví, zpívá a tančí, užívá písně jako modelu lidské komunikace, tedy že zpívané promluvy užívá jako token:token modelu promluvy mluvené. Prakticky vzato: tento druh divadla, tak jak mu káže tradice, protože může a protože musí, vezme píseň (přesněji řečeno, obvykle ji vytvoří) a zahraje v ní promluvu příslušné dramatické osoby. Ze sólové písně se tak stane zpívaný monolog, z dueta dialog (někdy také dvojmonolog), obecně z písně hudebně dramatický prostředek, kterému se v divadelní terminologii říká „zpěvní číslo". Zpěvní číslo není píseň, i když užívá písňové formy. Píseň je samostatná, zatímco zpěvní číslo je součást divadla. Píseň modeluje celé universum každodenních zájmů člověka, naproti tomu zpěvní číslo se zajímá o jediný úsek tohoto universa, o lidskou komunikaci. Píseň je (zpravidla) existenční model nějaké části tohoto universa a jen někdy tokcn:token model existenčního modelu tohoto universa. Naproti tomu číslo - tak jako mluvená scéna -je vždycky a jedině token:token model existenčního modelu části universa lidských zájmů, jinak řečeno, číslo je vždycky token:token model lidské komunikace a píseň je tedy pouze materiál tohoto modelu. Zapíšemc-li jazykovou podobu zpěvního čísla (je to koneckonců součást textu dramatické postavy), naznačujíce nejhrubší hudební obrys čísla verši, dostaneme útvar, který se mnoha svými vnějšími rysy podobá básni. Není to však báseň. Text zpěvního čísla není báseň a nepatří do poezie, protože se řídí zcela jinými zákony než zákony básnické tvorby. Báseň může hovořit o všem: její potenciální originály vyplňují oblast ještě mnohem širší, než je universum našich každodenních zájmů, charakteristické pro píseň. Poetické universum zahrnuje bezmála celé universum zájmů člověka. Naproti tomu slova čísla mají jen jeainý originál: slova příslušné dramatické osoby. Poezie -skutečná poezie - nemůže lhát. Naproti tomu dramatická poezie zpěvních textů 103 může lhát, a nejen lhát, ale i chlubit se, žvanit, stavět Potěmkinovy vesnice atd. Sku- teřná poezie hraje při vší zašifrovanosti kooperativní hru se svým čtenářem. Naproti tomu text zpěvního čísla modeluje jazykovou složku hry, která má aspoň zčásti kompetitivn! charakter. Existuje-li umění dobré a špatné, umění společensky odpovědného sebevyjádření a umění společensky neodpovědného převtělení, přetvářky, a patří-li skutečná poezie k umění skutečnému, pak text zpěvního čísla - vzat sám 0 sobě - by mohl sloužit málem jako ideální příklad umění převtělení. Ovšem zasazen do kontextu, stává se součástí textu dramatického díla, tedy díla, které patří k umění sebevyjádření, ovšem sebevyjádření pomocí mnohonásobného převtělení. Semiotika jazykové složky zpěvního čísla se tedy neřídí - přes některé vnější shody -zákony poezie, ale spíše zákony citátu. Paradoxy citátu, zjišťující, že citát nesprávného či nepravdivého výroku je správný, když je nesprávný a naopak, straší vehementně 1 zde: podobně jako každá jiná replika v dramatickém díle, je i zpěvní text quasicitát. Je to ovšem quasicitát „vylepšený" a zveršovaný: je to poetická, přesněji řečeno veršová parafráze promluvy dramatické osoby. Zapíšeme-li izolovanou hudební stránku zpěvního čísla, dostaneme jeho notovou fixaci, tedy to, co obyčejně nacházíme v pěveckém partu, v partituře nebo v klavírním výtahu. Hudba je sice umění především čistě ostenzívní, automorfni, přesto však schopné sloužit exomorfnímu zobrazení. V tomto směru má svou analogii v matematice: i zde jde o systém výrazně automorfni, tedy systém, který má princip své vnitřní uspořádanosti sám v sobě, který však přesto je schopen sloužit zobrazení jevů skutečnosti. Matematik i hudebník jsou někdy oba přímo posedlí touhou po exomorfii, touhou zobrazit či vyjádřit svými systémy nejen ryto systémy samy, ale právě nejrůznější jevy mimomatematické či mimohudební skutečnosti. Anatol Rapoport charakterizuje tuto posedlost matematiku podobenstvím o muži, který měl nutkavou představu o tom, že musí upevnit všechny uvolněné šrouby v domě. Chodil tedy po domě od šroubu ke šroubu, utahoval a utahoval. Když konečně utáhl všechno, co se utáhnout dalo, začal šroubovat i to, co se šroubovat nedá: šel od hřebíku k hřebíku, do každého udělal zářez, „zašrouboval" jej a šel dál. Tato bajka, ilustrující posedlost matematiků zformalizovat vše, co se formalizovat dá, i vše, co se nedá, ovšem vystihuje i obdobnou obsesi skladatelů, posedh/ch touhou zhudebnit vše, co se zhudebnit dá, i všechno, co se zhudebnit nedá. Snad do každé situace se dá udělat „hudební" zářez, ovšem zářez ani šroubování hřebík neupevní. Na druhé straně jsou situace, které přímo volají po hudebním dotažení, situace, do kterých není třeba hloubit zářez, o kterých se právem mluví jako o situacích hudebních. To, co bezmála před padesáti lety postuloval V. N. Vološinov a v čem viděl hlavní úkol filosofie jazyka, totiž utříděni a popsání nejrozmanitějších forem a žánrů lidské komunikace (a přitom takový popis, který by neodtrhoval komunikační formu od jejího nositele), plní už po celá tisíciletí umění dramatické, divadlo. Dramatické texty, fixující aspoň jazykovou složku těchto komunikačních žánrů, tvoří tedy pro historii lid- ského sdělování neobyčejně cenný materiál, jehož hodnotu neumenšuje ani jeho I umělost (není to komunikace „přirozená", ale její umělý model) ani jeho neumělost ; (umění zachycovat a portrétovat lidskou komunikaci neovládali všichni dramatici j ve stejné míře a stejně perfektně). ! ,2. 2. i;' i diference a uniformita ' Staré divadelní kultury měly původně vypracovánu poměrné bohatou paleta dramatic- kých forem, specializovaných na modelování speciálních forem a žánrů lidské komunikace. Tak tomu bylo např. v řecké komedii i tragédii, charakteristické svým bohatstvím veršovým rytmů a meter. Naproti tomu v komedii posledních staletí vystřídala toto bohatství uniformita alexandrinu či blankversu a nakonec uniformita prózy: celé bohatství komunikačních forem modeluje dnešní neveršovaná činohra sice velmi přesně a důsledně, přece však jen monotónně a uniformně, totiž jedinou formou ( a jediným tónem: mluveným dialogem. Jedině smíšená komedie, mísící verše i prózu (pokud se kde vyskytne) zachovává něco ze starého bohatství forem a prostředků a z nuancovaného zachycování forem lidské komunikace. Kupodivu podobný vývoj od pestrosti forem k uniformitě prodělala v posledních stopa-desáti letech i opera. Prvních dvě stě padesát let směřoval vývoj k výrazné diferenciaci v forem a prostředků, jimiž opera zobrazuje lidské komunikování. Funkční diferen- ) ciace árie - recitativ, jak lze doložit na operách Pergolesiho, Mozartových, Rossini- ho, byla schopna neobyčejně zajímavě hloubkově charakterizovat lidské komunikování, lidské promluvy a „řečové formy", jednou ariózně rozkošatělé, podruhé reci-tativnč suché a věcné. Samozřejmě, že formule árie-recitativ bylo možno používat I také netvořivě, a mechanicky takto rozdělit cokoliv. Ovšem už sama mechaničnost I a automatismus libretistické machy, bezmyšlenkovitě, ale vlastně neomylně rozpo- (» znávající, kde má být recitativ a kde árie, co se zpívat musí a o čem se zpívat nedá, která situace se hodí pro ansámbl a kde musí být finále, svědčila o tom, že se tu bezděky a zcela neuvědoměle respektují jakési fundamentálnější komunikační zákonitosti. Wagnerovská reforma tuto funkční diferenciaci odstranila, na místo árií i recitativů dosadila uniformní zpívaný dialog a těžiště sdělení přenesla do symfonicky pojaté orchestrální epiky: takto chápaná opera přestala být formou sloužící odstíněnému charakterizování lidské komunikace a stala se spíš nástrojem k nadživotně zveličenému a jakoby zpomalenému zobrazení mohutných hnutí lidského nitra. A takovou formou zůstala až dodnes, přes všechny snahy o renesanci číslové opery. Janáček se sice snaží zachycovat Hnutí řeči uživatelů jazyka, ale nápěvky v jeho operách jsou rovněž spíš klíčem k nitru dramatických postav a „výkřiky je-', j 05 jich duše" než hudební rekonstrukcí paralingvistické složky lidské komunikace. I číslo zobrazuje „číslo" Zatímco moderní činohra a opera tedy nediferencují a zobrazují celé bohatství forem lidské komunikace jednotným, homogenizovaným způsobem, divadlo, které mluví, Zpívá a tančí, má k dispozici celou sadu vysoce diferencovaných prostředků od mluveného dialogu až po písňové formy sólové i ansámblové a celou škálu dalších forem nejen mezi těmito dvěma krajními formami (nejrůznější typy melodramů a recita-tivů), ale i za nimi: němé scény bez hudby i němé scény s hudbou, hudební scény bez pohybu, ztuhlé v živý obraz (tzv. štronzo), i rozhýbané scény bez hudby i s hudbou, zpěvem, křikem, tancem, světly, bengálem a decibely. Samozřejmě na divadle, které bylo, je a zůstává i nadále územím, kde platí jako základní ústavní zákon princip modelování „v životní velikosti" (token jiným token, replika replikou, pohyb pohybem, slovo slovem) nelze tohoto arzenálu užívat libovolně. Hudba sama má sice na divadle generální pardon (to proto, že hudba se neděje na jevišti, ale proudí samostatným a paralelním kanálem od divadla k divákovi), ale zpěv a tanec, který se děje na jevišti, musí se chtě nechtě podřídit vševlád-noucímu divadelnímu principu. Zpěv a tanec smí znít a vířit i na jevišti, musí nám ovšem dokázat, že je token: token modelem našeho zpěvu a víření. Zpěv a tanec přistupuje na tuto podmínku, vyhrazuje si ovšem naši dobrou vůli. Bude ji potřebovat, protože nám chce dokázat něco, co vypadá jako úplná nehoráznost: že prý i my v životě mnohde zpíváme a tančíme, a vůbec o tom nevíme. Jinak řečeno: zatímco v teorii písně lze hlásal velmi obecnou pravdu, že píseň není nic jiného než zpívaná promluva, praxe divadla, které mluví, zpívá a tančí, nás velmi konkrétními argumenty názorně přesvědčuje, že přemnohá naše promluva není vlastně nic jiného než píseň, árie, duet, terzet, kvartet, že mnohé naše shromáždění není vlastně nic jiného než tanec nebo zpívaný ansámbl a že leckterý náš letmý shluk, nahodilé nebo pravidelné seskupení či shromáždění atd. není vlastně nic jiného než komickooperní, operetní či muzikálové finále. Ovšemže to nemíní doslova, spíš jen v přeneseném smyslu, metaforicky: ano, jak víme, ten zpěv je metafora nebo chcete-li fór, jenže - jako u Aristotela - tenhle fór, nebo, chcete-li, tahle metafora přináší zkrácené poznání, postřeh, objev. Objev v oblasti neobyčejně zajímavé a aktuální, v oblasti lidského vespolného obcování, lidské komunikace. A tak už celou čtvrtinu tisíciletí se divadlo, které mluví, zpívá a tančí, významně podílí na Vološinovově výzkumném úkolu: v době, kdy byl teprve zadáván, dělalo to už dobrých dvě stě let. Nevytvořilo samozřejmě žádnou klasifikaci a typologii (tím méně klasifikaci systematickou), přesto však materiál, který shromáždilo ve svých libretech a partiturách (jsou jich sta, ba tisíce), navíc materiál verifikovaný kolektivním rozhodnutím vysoce kompetentního, zcela neúplatného vrcholného orgánu, složeného z odborníků na slovo vzatých, mistrů komunikační praxe, takový materiál je pro Vološinovův projekt neobyčejně heuristicky hodnotný. Jeho cenu 2- 2. i. 1/ | nezmenšuje ani umělost, ani slylizovanost: nejde tu přece o dokumentární záznamy a „snímky" konkrétně datovaných promluv, ale o jejich tvořivě zpracované modely a kolektivně ověřené prototypy. (Ostatně Vološinov sám na jiném místě svého spisu rovněž pracuje s umělým materiálem, s přímou, nepřímou, nevlastní přímou a polopřímou řečí v románě.) Co víc, promluvy tu jsou - přesně tak, jak to požadoval Vološinov - modelovány v neoddělitelném sepětí s nositelem, se situací a s kontextem: požadavek historické konkrétnosti je tu splněn snad beze zbytku. Jestliže poukazujeme na hodnotu tohoto materiálu pro Vološinovův program, neznamená to samozřejmě, že se tu chceme sami pokusit Vološinovův program naplnit. Přestože naše zájmy jsou v mnohem shodné, takže klasifikace promluv a řečových žánrů by mohla být ideálním východiskem ke klasifikaci hudebních čísel (a naopak klasifikace árií, písní, duet, terzettů atd. by leccos napověděla pro typologii řečových žánrů a promluv), přece jen našim úkolem není tato čísla třídit, ale spíše jen pozorovat a pokusit se vystihnout jejich fungování. /2. 2. l\ ČÍSLO ZOBRAZUJE „SEBEDEFINICl" Některé nejelementárnější typy čísel se ovšem vyčleňují samy. Především je to typ, nápadný obvykle hned svými prvními slovy „Jsem ten a ten..", „Jsem takový a takový", „Jsem diplomat", „Ich bin eine anstänďge Frau", „We 've got elegance", „Už od svých prvních mladých let jsem procestoval celý svět", „Cest moi", atd. Takové číslo nás hned svou první větou jasně informuje, že zobrazuje promluvu, jejímž předmětem je hrdina sám a jejímž obsahem sebedefinování, sebereflektování, sebeověřování či sebeutvrzení, „pokrývání sebe samého nápisy". Fakt, že tento typ najdeme hned na samých primitivních počátcích zobrazování lidské komunikace písní, v prvních francouzských opéras comiques en vaudevilles, A anglických ballad operách, německých singspielech a českých zpěvohrách, nás může vést k domněnce, že jde o starodávné entré, naivní postup hudebnědramatické poetiky, prastarý epický způsob expozice („nevlastní, nepřímá epičnost"). Ale není tomu tak. Předně s tímto způsobem se nesetkáváme jen v expozici (pokud ovšem všechny epic- ' ké prvky v divadle nechápeme jako jakousi permanentní expozici). Za druhé tento ! způsob není nijak omezen na starší slohovou oblast divadla, ba ani na její novodobé reminiscence. Najdeme jej samozřejmě v muzikálech pracujících „zdivadclněnou", epickou technikou polopřímé epičnosti. Například v muzikálu či zpívané a mluvené pantomimě zastavte svět, chci vystoupit je celá třetina čísel tohoto charakteru, přičemž každá ze čtyř hrdinových milostných partnerek - Angličanka, Ruska, j Němka a Američanka - (představuje je jedna herečka) má svou vstupní, vlastně 106 i l0-j národní variantu jednoho a téhož kupletového entré. Podobná čísla však najdeme i mimo tuto vypjatou situaci entré, uvnitř divadelního toku, ba najdeme ji dokonce i v muzikálech zcela neepických, svou dramatickou technikou málem čechovovských: ne, zde rozhodně nejde o neobratný a naivní prostředek divadelní. Spíše by se mohlo připustit, že tu jde o divadelní zobrazení neobratného, naivního li neumaleného postupu a prostředku životního. Někdy sice neodoláme a zapějeme svoji parádní vstupní árii ěi Odu na sebe (abychom použili názvu, jímž libretista my fair lady označil Higginso-vu zpívanou úvahu o sobě samém ľm a my gentle man). Ale většinou se ovládáme a árii si sami škrtneme: jsme přece moderní lidé a film nás poučil, že máme efektnější způsoby ostenze sebe samého a „pokrývání sebe samého nálepkami", způsoby nenápadné nápadné, nepřímé, detailem, vhodnou rekvizitou (cigaretou, automobilem, partnerem, partnerkou). Jen naivní primitiv (což je, při vší kultivovanosti, případ profesora Higginse) sc bez zábran předvádí, chlubí či mluví o sobě, anebo také neobratně skrývá: v sofistikovanějším prostředí je to vše tabu; zde se předpokládá ostenze neostentativnosti, i když na druhé straně se zde netřeba skrývat s tím, že se leccos skrývá a že sc se vším „nechodí na trh" (což je fakt, který lze směle nésti na trh). Leč nechrne paradoxů ostenze: spíš než předmětem písně — ale najdeme je i zde, v podobě paradoxů skromnosti, viz třeba Lancelotovu vstupní z camelota (Cest moi) - jsou předmětem ba kořistí herectví (které samo je jejich předmětem, ba kořistí). Divadlo přece nelíčí životní normál, kde se můžeme dokonale ovládat a kdy hravě udržíme na uzdě snahu po ostentaci, ěi kdy nás samy drží na uzdě obava z ní, ale situace výjimečné, které nás vyvádějí z míry a při kterých snadno zapomínáme na své dobré vychování: jak v takových okamžicích porušené rovnováhy nehledat znovu sám sebe, své narušené sebevědomí i sebe-vědomí, jak nemít snahu o sebe-utvrzení, o znovunalezení sebe samého, znovustvrzení své vlastní identity, re-de-finici vlastního já. Vždyť koneckonců - jak uvidíme v další kapitole - smyslem muzikálového příběhu je právě často znovuobjevení vlastní identity, hledání a nalezení sebe samého. V takových případech, jak vidět, nemusí jít o primitivní a naivní přespříliš otevřenou techniku společenského styku (vždyť koneckonců táž moderní společnost, která vynalezla „zakryté formy" sebedefinic a ostentativní neostentaci, si vynašla - zřejmě jako protiváhu - i takovou zcela otevřenou formu supernaivního sebedefinování, jakou je psychoanalýza!). A coje pro nás ještě důležitější: v takových případech nemůže být zřejmě řeč ani o naivní, neobratné a zastaralé dramatické technice. Vždyť koneckonců explicitní sebedefinice nemusí vždycky začínat pimpr-lovým „Já jsem ten a ten a chci to a to." Může jít i o definici implicitní, obsaženou v každém našem činu, každém našem jednání, každé naší promluvě, ať už se týká čehokoliv, a tedy i v každé naší písni. Často je totiž projevem naivní a zastaralé a krajně neobratné - protože neúsporné a rozbředlé — dramatické techniky spíš to, zpívá-li postava o čemkoli lyrickém, jen abychom tím nepřímo a dramaticky rafinovaně naznačili, že postava má lyrický charakter. To je neduh, kterým trpí velká část 108 komických oper, oper, operet, ale někdy i muzikálů: forma hudebního divadla ovšem snese mnohé, a divadlo, jemuž se ve Francii říká thédtre Ijrique, snese tedy i lyriku (omlouvám se za tuto nevhodnou slovní hříčku: francouzský název užívá termínu Ijrique v jeho prapůvodním významu, odvozeného od hudby, tj. muzicírovaní na ly-íu): škrtnout tyto lyrické odbočky by sice prospělo dramatu (pokud by tu nějaké zbylo), ale byli bychom zase o spoustu přesladkých písní chudší, mimo jiné třeba i o titulní píseň muzikálu the sound of music. Zdá se, že záliba v lyrice není tím nej-neodpustitelnějším dietním prohřeškem hudebního divadla proti dramatické linii. Ačkoliv - kdoví? ,2. 2. 2. i/ Setkání dvou „definic" Naproti tomu výrazně dramatická situace nastává tam, kde moje vlastní definice mne samého se setkává nebo střetává s definicí mne samého, kterou mi nabízí nebo vnucuje partner, nebo dokonce, kde si partner při tomto mém definování osobuje aktivní či rozhodující roli. V takové krajní variantě je to ovšem situace spíše pro zpívaný monolog či pro árii, k níž definovaný nemá právo nic dodat (neboť, jak známo, k áriím nemáme právo cokoli dodávat), ovšem v ostatních případech, tam, kde to není v nepřítomnosti definovaného, je to skvělá situace pro duet. Nutno uznat, že hudební divadlo odedávna ví o této své skvělé možnosti a že jí odedávna využívá. Doklady toho bychom našli v buffě, u Mozarta (v jeho spolupráci se Schikanederem a zejména s Da Pontem) i u Smetany (zejména v jeho spolupráci se Sabinou, např. dueta £nám já jednu dívčinu či Tak tvrdošíjnou, dívko, jsi). Ostatně celá prodaná nevěsta jako příběh o zdánlivě věrolomných vztazích i jako hra s identitou a jejími záměnami pracuje s mnohonásobným definováním, počínaje sebedefinicemi Jeníka i Kecala až po předfinálové Já nejsem medvěd a finálové Ta vaše moudrost vás na chvíli opustila. Ovšem nejvýraznější doklady o využívání této možnosti najdeme v divadle, které mluví, zpívá a tančí. Už opereta se naučila brilantně pracovat s konfrontací sebedefinic, jak o tom svědčí např. velmi dokonalá práce s tímto motivem v Nedbalové a Steinově polské krvi, v díle, které je svou důsledností a nekompromisností, s níž sleduje komunikační linii, až extrémní (autoři se předem dohodli, že v celé operetě nebude jediné sólové číslo). A tak velká část čísel tu má přímo „sebedefiniční" (či „tebedefiiiiční") charakter. Hned v první zpívané scéně i,,1a nebo žádná") drtí hlavni hrdina svého naivního přítele Popiela tím, jak dokonale jej má „přečteného" - tak dokonale, že mu hned přesně a naslepo popíše, jak vypadl nový objekt přítelovy milostné touhy, jeho nová a další „ta nebo žádná". Není divu, že komunikace, v níž má drtivou převahu jeden mluvčí, má bezmála 109 charakter monologu: vysmívaný Popiei nedokáže oponovat definici, jíž ho vymezil jeho suverénní přítel a zmůže se jen na několik zpívaných přitakání a na pasivní dvojzpěv posledních frází. Hned další číslo, terzett či lépe řečeno zpívaný trialog, má v refrénu rovněž „definici", dokonce kolektivní: soubornou „nálepku", již všichni tři, dobrovolně či „dobrovolně" upevňují na sebe samy jako „ncjideálnější trojspo-lek", jaký vůbec může být. Přeskočíme-li další scénu, kde jde spíše o implicitní definici milostných vztahů, máme tu vstupní scénu Zaremby a Heleny, a opět je tu „definice" - tentokrát Helena „definuje", jaký musí být její partner, rr.á-lijen trochu odpovídat jejím představám, a jaký naopak být nesmí. Samozřejmě, že komedie, jejíž hlavní hrdinka se představí hlavnímu hrdinovi jako nová hospodyně (tenhle operetní nápad je od Puškina!), počítá především s falešnými „definicemi", falešnými „nápisy": nicméně i v této „hře na hospodyni" je třeba definovat a přijímat či odmítat definice, a právě toto vzájemné definování je tématem dueta „Jste kavalír, to vím", scény tak známé a slavné, že si nikdo vůbec neuvědomuje, oč v ní vlastně běží. Ale přejdeme dál: Bernsteinův muzikál wonderful town má píseň, která v melodii, textu i názvu vypadá jako docela banální milostné duo: Iťs love (Je to láska). Jenže situace, v níž se zpívá, i osoby, které ji zpívají, z ní dělají něco jiného. Nejsou to milenci; je tu sice zamilovaný sympatický hrdina, ale není tu jeho vyvolená, nýbrž pouze její sestra. A ta právě ve zpívaném dialogu tomuto mládenci výše uvedenými slovy definuje, cože to on vůči její sestře vlastně cítí: mladý muž nejdříve protestuje proti tomu, aby byl definován jako zamilovaný, ale pak „mu to dojde": ano, to děvče má pravdu, „iťs love!". Definice může být ovšem nesprávná, a to nejen záměrně, ale i nezáměrně, z naivity, nezkušenosti nebo hlouposti. To je případ dueta Oh, happy we z Bernsteinova can-dida. Je to duet vystavěný na falešné symetrii a falešných zobecněních, které se z této zdánlivé symetrie vyvozují v konkluzi, chci říci v refrénu. Verze tedy „symetricky" v rychlém jednotaktovém sledu střídá repliky obou královských snoubenců, Candida a Kunigundy, repliky, v nichž se oba svorně drží společného tématu „naše společné manželství". Chyba je jedině v tom, že se navzájem vůbec neposlouchají a tedy netuší, že v tomhle společném dvojmonologu si každý to budoucí manželství maluje úplně jinak. Přesto (vlastně proto) v refrénu docházejí k společnému závěru „Oh, happy we, Jaké to štěstí, how we agree" jaká to shoda! Snad nejskvělejší příklad „sebedefinice" přebité „tebedefinicí" a sebekritiky přebité „tebekritikou" lze najít v kapesním muzikálku Čiarka Gessnera you're a good man, Charlie brown, což je písničkový a mikroscénkový přepis nesmírně populárního seriálu (vlastně seriálku) Gene Schulze Peanuts. Hrdiny seriálu, který nemá příběh, ale samostatné mikropříbčhy, jsou děti; ovšem děti s myšlením a problémy a úrazy málem dospělých: právě v té zvláštní směsi dětské naivity a dospělého smutku je ozvláštňující síla těchto kresbiček a obláčků. Celý seriál, jehož pravým předmětem a tématem je mezilidská komunikace, jakoby dokazoval tezi, že comics jsou žánr metakomunikativní: při bystrosti těchto metakomunikativních postřehů není divu, že se s citáty jednotlivých epizod (tj. s jejich reprodukcí) setkáváme i v textu vědeckých prací, zabývajících se lidskou komunikací a jejími poruchami. - Ústředním hrdinou seriálu i muzikálu je Karlík Brownů, dítě smolné a zamindrované, pachtící se za úspěchem a uznáním v jakékoli maličkosti, ale sklízející jen smutek z ostudy a z prohry. Hlavním protihráčem tohoto pětiletého sysifovského optimisty je bezohledná Lucy, dětské vydání agresivní americké ženy. Lucka si v jedné epizodě otevřela psychiatrickou poradnu (v jejích představách vypadájako stánek s limonádami) a jako pacient samozřejmě přichází Charlie Brown. V kresleném vydání vypadá epizoda takto: ONCE A CHILD 6£T5 TO 66 FIVťíEAlS OLD, 2. 2. 3. 3/ Komunikační manévry Komplementarity či symetrie se obvykle nedosahuje výslovnou dohodou (ostatně o těchto věcech se velmi nesnadno hovoří, zvlášť, když druhý partner metakomunikaci o vztazích vůbec nepřipouští), ale jen víceméně neuvědomělými komunikačními manévry. K takovým komunikačním manévrům patří zejména neoprávněné příkazy a kritické poručníkování: jeden z partnerů si prostě prisvojí právo druhého komandovat či mentorovat, a pokud to druhý připustí a neodrazí, komunikační manévr se prvnímu podařil a první si druhého zakrátko „osedlá". Někdy jde o manévry ještě jemnější a méně nápadné - třeba jen o právo být při tom a kontrolovat tak dialog druhých (tak jak si toto právo neustále prosazuje mamá Jadwiga v klasickém tercetu z polské krve, v tercetu, v němž se Popiel obrací výhradně k jednomu adresátovi, totiž k předmětu svého nového vzplanutí, primabaleríne Wandě, zatímco Wandina mamá neustále reaguje tak, jako by všechny repliky Popielovy platily nejen Wandě, ale i jí). Mluvíme-li už o Polské krvi, připomeňme, že na samém začátku druhého 1 iq aktu je klasická karetní scéna, tedy řekněme komunikace „několika s několika", do níž se marně snaží vstoupit fendující exekútor. Zabaví židle, zabaví stůl, ale nedonúti I karbaníky, aby s ním komunikovali: jak vidět existují i protimanévry, například igno- I rování. Někdy je cílem manévru nikoli získání komplementarity, ale nabytí či ; udržení symetrie: takový manévr (či protimanévr) popisuje už připomenuté kavalírské duo z Polské krve, v němž Helena jako hospodyně připomíná svému pánu komplementaritu svého postavení („služka jsem") jen proto, aby si mohla ve vztazích milostných udržet nezávislou symetrii. Existuje i celá hra o jednom takovém kolektivním manévru, je to muzikál Petera Stone a Shermana Edwardse i 776, a úspěšný komunikační manévr, který popisuje, se jmenuje Deklarace nezávislosti amerických osad. K popisu komunikačních manévrů někdy muzikál spojuje modelování mluvy pomocí zpěvu s modelováním mluvy pomocí mluvy, tak je tomu v naší obšírné ukázce z Charlie erowna, kde ovšem manévry Lucy jsou tak průhledné a přitakání Charlie-ho tak ochotné, že nepotřebují komentáře. Někdy se zpívaný manévr setkává s mluveným protimanévrem (takový je chabý pokus Charlieho protestovat proti tvrzení, že jeho pes Snoopy ho nemá rád, protimanévr, který je Luckou briskně odražen), někdy naopak manévr obsažený v mluvené scéně, je vystřídán protimanévrem ve scéně zpívané: tak je tomu v písni Aldonzy z muzikálu muž z la manchy: mezkaři zkoušejí na děvečce Aldonzy nejobyčejnější a nejbanálnčjši mužské manévry, ale Aldonza je odráží ve zpívané scéně, přičemž jejím protimanévrem není mravopo-čestnost, ale cynismus: se všemi stejně nemůžu - a s kým půjdu, na tom nezáleží: Iťs all the same. Transitivita /a. 2. 3. 4/ 3 Věnovali jsme takovou pozornost symetrii a komplementaritě, protože samo hu- 1 dební divadlo věnuje těmto komunikačním vztahům prvořadou pozornost. Tyto j batesonovské principy nejsou však jediné abstraktní relační kvality, které je hudební 1 "divadlo schopno modelovat. Další takovou vztahovou vlastností je transitivita. Je-li a větší než b, a b větší než c, je a větší než c. Jak vidět vztah „větší než" může přecházet z dvojice na dvojici. Podobně může přecházet z dvojice na dvojici a z osoby na osobu jedna jediná melodie: zřejmě rundgesang je v určité situaci schopen modelovat transitivitu některých vztahů. Ve Smetanové tajemství je předávání tajemství spolu s metakomunikační přísahou, jíž se adresát zavazuje, že zamlčí vše, o čem zví, všem lidem na zemi hudebně modelováno přesně těmito prostředky, i když forma rundgesangu je tu zastřena symfonickým rázem hudebnědramatického zpracování, zdůrazňujícím spíš celkovou náladu než formální strukturu situace. Naproti tomu v sumářovi na střeše je podobná scéna tiché pošty či šeptandy formálně zcela obnažena. Podobně je postup obnažen v Bernstcinově candidovi, kde jde 120 o transitivitu vydírání a peněz. V Monte Carlu si animírka stěžuje, že dře na majitele herny, majitel herny si stěžuje na to, že všecko, co vydělá, musí dát na úplatcích prefektovi, prefekt na to, že všechny peníze odevzdává vyděrači, a vyděrač na to, že všechny peníze prohraje v ruletě: nepochybně názorný důkaz, žc prostředky čísla a rundgesangu či „kolozpěvu" lze modelovat koloběh, circulus vitiosus, ba perpetuum mobile transitivity peněz. Přesně stejného prostředku užili i Dúrrenmatt a Burkhard ve Franku Pátém: celý gang se shromáždil u trezoru, každý zpívá jednu strofu a každý zamíří na všechny ostatní pistoli: i tentokrát kolozpěv modeluje bludný kruh opsaný tentokrát nikoli oběhem peněz, ale oběživem násilí a strachu. Transitivita nemusí samozřejmě ústit do kruhu: může mít i formu řetězové reakce, jakou je každá tzv. sociální epidemie. Může to být jen miniaturní nákaza, která postihne jen nejbližšího partnera: to je případ „nakažlivosti nápěvu" či „nakažli-vosti refrénu", jak jsme se o ní zmínili v duetech. Jindy ovšem může refrén „nakazit" všechny, tj. všechny na scéně (nebo i všechny v obecenstvu, ale to už je jiná kapitola). Takovou velkou sociální nákazu předvádí muž z lamanchy, kde sen a vize nesplnitelného snu, jak jej vyjdařuje Quijotova píseň, „nakazí" nakonec všechny spoluvězně: Quijotismus je nakažlivý a Cervantcsova-Quijotova píseň je nakonec písní všech. Ale kupodivu stejný motiv, jenže v komediální verzi, nacházíme v Šostakovičové, Massově a Červinského operetě moskva-čerjomušky (Kouzelný sad): píseň o Čer-jomuškách, chvála nového domova, zazní právě včas a zachrání nové nájemníky před pesimismem, kterému už už začali propadat, když byli svědky - a oběťmi -toho, jak v novém sídlišti rozhodovalo protekcionářství: i zde nakonec „sociální epidemie" optimismu zvítězí u všech. .2. 2. 4/ číslo jako komunikační hypotéza Carnap kdesi říká, žc ve vědě častěji, než bychom čekali, nastává situace, kdy známe odpověd, ale neznáme otázku a nedovedeme tedy určit, na kterou otázku vlastně to, co známe, odpovídá. Zdá se, že to je i případ zpěvního číslajako heuristického instrumentu a všech významných objevů, které učinilo: zdá se, že ještě nejsme tak daleko, abychom dokázali objevit, co všechno vlastně objevilo, abychom dokázali říci, co všechno vlastně říká, abychom věděli, co všechno ví. Zabývali jsme se zatím jen velkými objevy zpěvního čísla, a to ještě jen těmi, na které už nezávisle na něm (ačkoli, můžeme tvrdit, že to bylo určitě nezávisle, úplně nezávisle na divadle, nezávisle na zábavě, nezávisle na umění?) přišla už i moderní věda. Zpěvní číslo má však na svém kontě i spoustu menších objevů (možná i některé 121 velké, ale o těch ještě nevíme). Řekli jsme, že zpěvní číslo je nástroj objevování „číslovitosti" nebo „písňovitosti" v životě. Číslo ovšem není píseň in abstracto, ale zcela konkrétní píseň jedinečného tvaru, zcela určitého stylu a žánru: je to taneční píseň, je to kankán nebo ča-ča, je to kuplet, je to valčík, je to chorál, je to něco, co nelze rovnou zařadit a pro co není žánrová nálepka.., a píseň je tedy hypotéza o kankánovitosti, čačo-vitosti, valčíkovosti, kupletovosti té či oné promluvy, té či oné komunikační situace či komunikačního žánru v životě. Jako každá hypotéza, i zpěvní číslo může být hypotéza klamná, fantastická, zbrklá, dobově poplatná a omezená, nicméně je třeba ji uvážit. Zatím chybí procedur)', kterými bychom mohli hodnotit adekvátnost či nevhodnost takové hypotézy. Možná, že takovou proceduru poskytne tzv. interpersonální teorie hudební semiotiky, až se ji podaří prohloubit a až se podaří zjistit, co vlastně v hudbě odpovídá struktuře inkrpersonálních vztahů. Možná, že dojdeme k závěru, že právě zde je třeba hledat příčiny, proč některá doba najde svůj výraz v kankánu, zatímco jiná třeba ve valčíku nebo v rokenrolu. (Což ovšem už přesahuje problémy zpěvního čísla a týká se spíš otázek, kterými se zabýváme v další části.) Jisté je, že zpěvní číslo píše rovnítko mezi konkrétní písňovou formu a konkrétní typ promluvy. Zatím tomuto rovnítku nerozumíme, můžeme jen konstatovat, že tu je, a mít přitom podezřeni, že zpěvní číslo zbytečně plýtvá podobnými rovnítky. Možná, že by nám pomohla systematická typologie klasifikace písňových forem, přičemž zjišťujeme, že takováto typologie zůstává zatím jen zbožným přáním či - kdoví - neuskutečnitelným snem, podobně jako typologie Vološinovova. Lze důvodně předpokládat, že kdybychom měli obě tyto typologie, našli bychom v obou řadu shodných rysů a mohli tak dokázat korespondenci mezi oběma: možná, že by ani nebylo příliš silné předpokládat izomorfii či homomorfii mezi množinou všech promluv (nezpívaných) a množinou všech písní; zatím lze jen konstatovat korespondence lokální - právě v těch oblastech, které mapuje zpěvní číslo. Taková lokální korespondence je i mezi některými dalšími charakteristikami zpěvního čísla a promluvy, kterou zobrazuje. Tak jako „kankán" je hypotéza o „kankánovitosti", je i „starodávnost" čísla hypotéza o „starodávnosti" promluvy, kterou označuje, „německost" jistá charakteristika „německosti", „ruskost" tvrzení o rus-kosti atd.; datem a lokalizací písně můžeme datovat a lokalizovat promluvy - pokud takovou lokalizaci považujeme za nutnou. Ale stejně jako s těmito hudebními „symptomy", „příznaky", „konotacemi" je to i s některými dalšími, tentokrát „absolutními" (ale ve skutečnosti velmi relativními) hudebními vlastnostmi. „Sladkost" čísla je hypotéza o „sladkostí" zobrazované promluvy (medové řeči nelze než modelovat medovou hudbou) nebo o sladkosti té které chvíle či situace v životě (tj. v příběhu na scéně modelovaném). To vypadá jako apologie banality, ale ona to také je apologie hudební banality. Už Otakar Zich v Estetice dramatického umění analyzoval pojem dramatické originality a ukázal, že originalita dramatická se nemusí krýt s originalitou hudební, naopak, že často lze originálně dramaticky užít prostředku, který je sám o sobě velmi otřelý. Totéž, co Zich stanovil ,,v malém" pro operu, platí „ve velkém" pro divadlo, které mluví, tančí a zpívá. A nejen to: v divadle tohoto typu je hudební banalita často mnohonásobně funkční, přičemž nejde jen o mechanismus popularity, s nímž toto divadlo počítá a na němž staví. Dokonce nejde ani jen o banalitu předmětovou, banalitu, která má být zobrazena pokud možno ironicky a nebanálně. Nikoli: divadlo, které mluví, zpívá a tančí, se nedištancuje od banality, akceptuje ji a dokonce se s ní ztotožňuje. Pravděpodobně tento postoj je klíčem k některým základním otázkám žánru a hudby tohoto typu vůbec: zřejmě zde má pravdu Arnold Schonberg, oceňující právě u skladatelů této hudby (Schonberg mluví o Gershwinovi a Offenbachovi) schopnost ztotožnit se s cítěním obyčejného člověka: možná, že i ztotožnit seje málo: prostě být jím. J2. 2. 5/ číslo jako heuristický instrument í Vraťme se však k lokálním korespondencím a k mapování lidské komunikace, zejmé- { na pak jejích žánrů a „patterns". Prozatím jsme stačili probrat trochu podrobněji ': vlastně jen jediný žánr, i když rozsáhlý a fundamentální: definování sebe samého. Hudební divadlo tento žánr včetně přilehlých oblastí (definování druhého a defino-i vání vztahu) mapuje velmi důkladně a velmi systematicky, ťj. včetně přilehlých i oblastí jako je definování druhého a definování vzájemného vztahu. Nezapomíná i však ani na druhé žánry. Například definování vztahu k místu, kde žiju: píseň 1 Anatěvka ze sumáře na střeše (mimochodem nádherný příklad dokonalé, komple- mentárně symetrické souhry sociální skupiny, modelované rozdělením a komplemen-továním verze písně individuálními interprety a sborovým zpěvem refrénu), ve west side story píseň Amerika (kde proces definování je polemicky vyhrocen a kde | původní nostalgická vzpomínka portorického děvčete na „ostrov mládí" je zesměš- něna a přebita chválou konzumní Ameriky z úst poameričtěnč Anity). /a. 2. 5. 1/ Mapování komunikace vnější Kdybychom chtěli (a mohli) systematicky přehlédnout celé území každodenního lidského obcováni, jak je dosud zmapovalo a mapuje hudební divadlo, našli bychom tu jen velmi málo příslovečných bílých míst, kam dosud nevkročila noha hudebního divadla. I když to není jeho prvořadým cílem (ten cíl je spíš v modelování vztahů), přece jen bylo po dlouhá léta ctižádostí mnoha autorů i režisérů hudebního divadla, zejména komického (počínaje buffou a konče muzikálem) přijít, i v tomto směru s něčím novým, originálním, dosud neobjeveným a nezobrazeným. Skvělou invenci prokázali v tomto směru Mozart, Orlenbach, Hervé, brilantními nápady sršel do- fl nedávna muzikál. Zvlášť velké pozornosti se těšily promluvy předem metakomuni- I kativně avizované ä la „něco ti musím říci", či psané, improvizované či předem j připravené, předčítané jako seznam Don Juanových lásek nebo Máchův Máj ve 1 filosofské historii), telefonované, telegrafované (balada o doktoru crippenovi), 1 či dokonce magnetofonově či diktafonově zaznamenávané (píseň Hey there z pajama { game) : těžko najít žánr, který by nebyl muzikálem, ne-li už jeho předchůdci, | operetou nebo operou comique, zamapován. A tak v hudebním divadle najdeme J zbožnou modlitbu (polská krev, šumař na střeše) i zbožnou lež (šumař na střeše- 1 vyprávění o snu, zorba - slib manželství), dopis neobratného sebevraha (když je I v Římě neděle), ciceronské povídání průvodce cizinců (vstupní scéna wonderful 1 tovvn) či průvodkyně v muzeu (moskva-čerjomušky), interview exotických návštěv- | níků (Conga v Bernsteinově wonderful town), rozdávání reklamních letáků (Swing, j tamtéž), universitní přednášku s diskusí (vstupní scéna profesora Panglose v Bern- i Steinově muzikálu oandide), volební agitace v karikatuře (zastavte svět, chci vystoupit, píseň Třesky plesky) i v historické rekonstrukci (muzikál fiorello!), I konverzaci ve vlaku i'klasický voice-band v music manovi), loučení s manželem, který 1 jde do vězení, ale s nímž šijou všichni čerti, protože ještě předtím si odskočí na bál (geniální Strausův terzett z netopýra), zpověď či přesněji rozhovor ve zpovědnici s (muž z la manchy), návštěvu u umírajícího, kde je třeba tlachat o všem jiném, jen ne o neodvratném konci (rovněž muž z la manchy), psaní domácí úlohy (jedna z vrcholných scén charlieho browna, simultánka, kde čtyři hrdinové v kvartetu smolí - každý jinak - domácí úkol na téma „králíček Petr, posudek díla"), paria- \ mentní polemiku (1776), jednám u přepážky v bance (frank v.), soukromou politickou debatu o nemožnosti kompromisu s nacismem (the sound of music) i přestávkové vzájemné postěžování si na počasí (píseň Too dam hot z kiss me kate), atd. atd. Mapování komunikace vnitřní /2, 2. 5. 2/ Potud mapování komunikační skutečnosti vnější, čili - řečeno s Vološinovem -žánrů řeči vnější. Zpěvní číslo ovšem věnuje stejnou pozornost mapování žánrů řeči vnitřní, od fantazijního dialogu s nepřítomným, důvěrně blízkým druhem (v muzikálu 1776 takhle „meziměstsky" rozmlouvá John Adams se svou manželkou Abigail na lince Philadelphia-Boston, v muzikálu rotschilds se takhle dálkově radí londýnský Rothschild-syn se svým otcem, tedy s frankfurtskou ústřednou) až po dva souběžné monology - přesněji dvoje zpívání stranou - v symetrickém duetu, modelujícím eskalaci strachu mezi Papagenem a Monostatem v kouzelné flétně a po souběžné, nevyslovené monology touhy v mnoha operách, operetách i muzikálech, 124 nebo - abychom vzali příklad úplně odjinud - v Brechtově kavkazském křídovém kruhu. V době, kdy byla v módě jjsychoanalýza, zabýval se i muzikál ve svých číslech velíce často mapováním vnitřní skutečnosti snu. lady in the dark Kurta Weilla má formu činohry se čtyřmi velkými, prokomponovanými zpívanými a tančenými scénami snu. Ovšem snové enklávy najdeme i v mnoha zcela bdělých muzikálech, počínaje oklahomou a konče sumářem na střeše ; v posledním nejde vlastně 0 sen sám, ale o vyprávění snu, navíc vyprávění zcela vylhané, které se prolne do inscenovaného a zpívaného snu, přesněji do inscenované a zpívané lži. Naproti tomu zorba inscenuje halucinaci: předsmrtnou blouznivou vidinu umírající Hortensie. To jsem už ovšem u řeči vnitřní, která „vyráží navenek". Někdejší číslová opera měla celou teorii tohoto vyrážení citů a afektů navenek a viděla právě v něm ideální příležitost pro zpěv jako výraz afektů a vášní. Je to dobrý postřeh, i když jej nelze generalizovat: vedlo by to k afektovému stereotypu romantické opery. Nicméně 1 opereta i muzikál mají čísla - a skvělá čísla - která jsou právě ventilem afektů. Za všechny jmenujeme výbuch radosti, jakým je duo Motla a Cajtl (Zázrak všech zázraků) v šumaři na střeše, nebo píseň Chtěla bych taniit jen v my fair lady, anebo také nádhernou a nezapomenutelnou árii psa Snoopyho, šílícího štěstím, když mu - poté, co na něho dlouho zapomněli - přece jen přinesli večeři (Suppertime, you're good man, charlie Brown). Jistěže jsou i afekty s opačným znaménkem ~ ostatně árii psího štěstí těsně předcházela árie psího zoufalství a vedle výbuchů štěstí (Chtěla bych tančit jen a Déší dští v Španělsku zvlášť tam, kde je pláň) najdeme v my fair lady i výbuchy vzteku (Lízino Jen se těš, pane Higgins, Higginsovo Zatraceně!), ovšem většinu toho, co by afektová teorie popsala - v souhlase s romantickou představou o hudbě jako jazyku citů - v termínech afektů, lze lépe a obsažněji vyjádřit v termínech vztahů, především vztahů k druhým, které nedefinujeme jen v jejich přítomnosti, ale i in contumatiam. ,'2. 2. 5. 3/ Mapování metakomunikace Předmětem našeho komunikování nebývá jen skutečnost věcí či lidí, ale (spolu s ní) i skutečnost komunikování samého. A tak zpěvní čísla nemodelují jen komunikaci o věcech a lidech, ale i komunikaci o komunikaci. Dokonce se zdá, že právě v těch nejzají-mavějších a nej brilantnějších číslech se zpívá nikoli o věcech a lidech mimo komunikaci, ale o komunikaci. Jinak řečeno, že právě nejlepší a nejúspěšnější čísla jsou čísla v širokém slova smyslu metakomunikativni, tj. nemodclující komunikaci, ale metakomu-nikaci, např. učení komunikaci, návod, jak úspěšně komunikovat, posuzování 125 komunikace, představu či vidinu vlastní komunikace atp. Líza Doolitlová (my fair lady) ve své pomstychtivé vidině nejen vidí Higginsovu popravu, ale i sebe samu slyší, jak říká „postavte mi Higginse ke stěně" a jak velí „pal!". Tovje v šumaři na střeše vypráví nejen o svém domnělém snu, ale vypráví (a hraje) i o tom, co sám sebe „ve snu" slyšel říkat nebožce bábě Cajtl. Neobratný Popiel, který právě vpašoval pomstychtivou Helenu v selském převleku do domu svého zhýralého přítele, považuje za svou povinnost varovat ji před svůdcovskými manévry pána domu: tzv. selský duet (polská krev) není nic jiného než improvizovaný model komunikačních manévrů, které zde v domě Helenu čekají, a protimanévrů, jimiž Helena, jak sama tvrdí, na tyto manévry odpoví. V mam'zelle nitoľche se hlavní mužská postava představuje tím, že popisuje a předvádí dva způsoby, jimiž komunikuje: sva-touškovsky jako Célestin a světácky jako Floridor. V my fair lady začíná nejskvě-lejší číslo jako lekce výslovnosti - tedy učení správnému způsobu komunikování (přičemž vlastně celá hra není o ničem jiném). V Bernstcinovu wonderful town má hlavní hrdinka smůlu v tom, že doposud svou vyřídilkou (tedy svým způsobem komunikace) bezděčně odradila nebo zastrašila všechny své nápadníky. Bere však svůj osud s humorem a říká, že napíše knihu Sto způsobů, kterak odradit muže - a v kupletu hned tři z takových způsobů, komunikačních způsobů, popisuje a předvádí. V music manovi je lekce zpěvu - v hello, dolly! vyučování tance - tedy opět metakomunikační aktivity, v bells are ringing se gangsterská sázková kancelář umlouvá na tajném kódu, což je metakomunikační číslo, plné muzikantského vtipu, kde jména hudebních skladatelů znamenají jména dostihů a čísla opusů a symfonií čísla závodů a koní. V muzikálu APPLAUSEJe středem titulní číslo, jehož tématem je taková metakomunikační záležitost, jakoje divadelní aplaus, v my fair lady je píseň Show me [Dokaž) vlastně celá o způsobu, jakým by měl Freddie komunikovat, aby o lásce jen planě nemluvil, ale aby se jako zamilovaný opravdu projevil. A tak bychom mohli pokračovat dále, uvést třeba i Mariu - což je zpívám' monolog o dívčím jménu, tedy záležitost nejen zamilovaná, ale i metajazyková, a snad jedno z nejdo-jemnějších míst sumáře, duo mlékaře Tovjeho a jeho ženy Golde „Do jou love me?" „Do I what?" (Máš mě ráda? Mám ti co?) není jen nádherná redefinice vztahu po dvacetiletém manželstvi, ale i metakomunikace o tom, jak je možno po dvaceti letech manželství najednou položit takovou hloupou otázku, nota bene otázku, která mezi nimi jaktěživ nepadla, ani padnout nemohla, protože teprve teď je taková divná doba, že se děti chtějí brát z lásky, zatímco dřív se o takových důležitých věcech, jako je sňatek, nedomlouvaly mezi sebou hloupé děti, ale jejich moudří rodiče. Důvodů, proč právě nejlepší čísla jsou čísla s námětem metakomunikace, je asi několik: jeden z nich bude i to, že každé takové číslo má tendenci být malým divadlem na divadle (což je, jak víme, také druh metakomunikace). Nesporný je ovšem ten fakt, že lidská skutečnost je skutečnost spoluvytvářená a spoluudržovaná právě komunikací: je-li člověk - více než jmi - komunikující živočich, jak o něm mluvit a jak o něm zpí- 126 vat a nepřipomenout při tom jeho komunikování!? Nejen to: člověk je, na rozdíl od jiných živočichů, živočich metakomunikující: je schopen komunikovat i o své komunikaci, je schopen ji popisovat, analyzovat, zlepšovat. Právě tato schopnost je nejlepší obranou proti poruchám komunikace v základních společenských jednotkách i vc společnosti jako celku. A naopak neschopnost metakomunikace nebo neschopnost či nemožnost pravdivého metakomunikačního zhodnocení jc často hlavní příčinou patologie lidské komunikace. Citujme na závěr této metakomunikační úvahy v plném rozsahu jednu z nejslav-nějších muzikálových scén, číslo .Nice People z muzikálu wonderful town, číslo o neschopnosti komunikovat pro neschopnost pravdivě metakomunikovat. Situace je taková: Dvě sestry se přistěhovaly z venkovského města do New Yorku a pokoušejí se tu prorazit, jedna se svými literárními schopnostmi, druhá se svým zpěvem. Zatím se jim to nedaří, i když mladší a koketní Eilcen snadno získává přátele: zatím je však jejím jediným úspěchem to, že si naklonila srdce pultového vedoucího v domě potravin, a že se tedy bez peněz aspoň dobře nají. Starší Ruth zatím obchází redakce, kde její povídky přes jistou papírovost přecejen vzbudily zájem redaktora Bakera. Mezitím Eileen se kdesi také seznámila s nějakým novinářem - jmenuje se Chick I Clark a náhodou je to žurnalista toho nej pochybnějšího druhu. Eileen ho však pozva- la do bytu: chce totiž sestře umožnit, aby se s ním seznámila. A tak se toho večera sejde v bytě, přesněji ve sklepní místnosti v Greenwich Village, kde dívky bydlí, velice různorodá společnost: jsou tu obě sestry, oba redaktoři, jeden kultivovaný, druhý neurvalý, a je tu i vedoucí z tržnice, zkrátka lidé, kteří si navzájem nemají co říci. To se také projeví: každý se sice snaží najít téma, které by bylo pro ostatní nějak přijatelné, nenachází však odezvu. A tak konverzace vázne, vznikají zlověstné trapné pauzy. Samozřejmě že komunikovat o těchto komunikačních poruchách je tabu: muselo by se pak říci, proč si tihle lidé nemají co říci, někdo by se asi urazil a to nejde. Neschopnost komunikovat je tedy násobena neschopností metakomunikovat, a usvědčující ticho, které se každou chvíli prosadí, ba provalí, ochromuje jakoukoli komunikační invenci. Křečovité pokusy končí nezdarem. Tahleta skupinka je neschopná komunikovat, tím méně pravdivě metakomunikovat. Mctakomuni-kuje tedy aspoň lživě: zdvořilostmi, smíchy i explicitní nepravdivou metakomu-nikací o tom, jací báječní lidé se tu sešli, jak je to příjemná společnost, jak skvělý je to večer a jak kouzelná zábava. Jen trapné pauzy vždycky všechno přehluší, paralyzují a usvědčí. A tyhlety trapné pauzy, kdy, jak se říká v hereckém žargonu, „roste kaktus" a kdy ticho doslova řve, Bernstein zhudebnil. Základ výstupu, všechny ty marné pokusy o konverzaci, zůstal v mluvené próze, jedině Eileen, opakující refrén o tom, jak fajnová je to společnost a jak dobře se baví, zpívá své lži v rozvinuté kantiléne, u —. i J1 L J^1 %*'yJ-J ^ n 1 r n ^ J1* h 1 7 h lift J i " | - i i =8 Hm-hm.— Its so nice to sit a-round and chat. Nice -ftr-^iŕ—J ^ ! [ J "i M U f J i |J—^~'r J U J f "J i —1 people, nice talk, a balm-y summer night, a bottle of wine,_ / I Mil* =í==r=F^ | | j. | —[ p f > i j m -»— _ nice talk, nice peo-ple, nice reeling, nice talk, the ■^ľ1—r l 1 f—E—f- J itfJ r J • i H—i i-]] ť~t i corn-bin-a - tions right and ev-ry things fine*_ Nice talk, nice ft J j ž i IK J rMr^MMrr J 1 r ž 1 r — m m peo-ple. Its friend-ly its 1 if ' ' 3~~*- gay to sit a round this way. What t. more do you need_ just )-#-1-:-S-r—,-1-.- talk and people, for that can suf - a) j f i —i Ijfj f j flľr i J \\ t* J i m —1 «3 * ' 1 i i * fice, when both the talk and peo-ple are so nice. ale zato všechny trapné pauzy zní hlučným, prázdným, kvákavým, návratným ,,bu-há" motivem basových tónů pozounu. Zde hudba jako by realizovala metaforu: zde ticho skutečně řve a kaktus zde doslova slyšíme růst. Trb.CI.Va. Teprve v závěru, kdy revolverový redaktor Clark začne s nemístnou bordelovou historkou, vznikne metakomunikativní vřava, kdy všichni jeden přes druhého opakují refrén o fajnových lidech v polyfonní verzi. Celá tato klasická scéna je tedy zbudována na přesně načasovaných a „nachoreografovaných" zvukových kontrastech mluvy, předstíraně srdečné vřavy, ticha, nuceného smíchu, kašle, koloratúry a trombónu. Zde je aspoň textový půdorys toho všeho: Eileen (mluví) : Tak tedjsme tu všichni pěkně pohromadě. (Hudební motiv) Tedy... (Všichni vpadnou prudkou improvizací živého rozhovoru. Najednou rozhovor uvázne. Eileen se chichotá sólo) Frank: Oh, promiňte. (Hudební motiv) Na dně ta vanilková.. (Zakucká se, vstane, ukáže na záda, Baker vstane, bouchne ho do zad. Frank přestane kašlat, znova se usadí na židli) To nic! ( Vytáhne hřeben a začne si česat vlasy) (Hudební motiv) Eileen (zpívá): —je tak hezké sedět tu pospolu (Frankovi) a trochu si klábosit. Milí lidé, milý hovor, (Chick si utře tvář) voňavá letní noc, I38 129 láhev vína. Milí lidé, milý hovor, milý pocit.. milý hovor, všechno ve správné kombinaci a všecko je fajn. (Eileen vstává, Frank vstává, visí jí na rtech) Milý hovor, milí lidé, je to tak přátelské, tak veselé takhle tu sedět kolem dokola, co ještě chtít víc, jen hovor.. a lidé, to úplně stalí, (Eileen sedá, Frank sedá) když jak ten hovor, tak i ti lidé jsou tak milí. (Hudební motiv) Frank (usadil se na židli a směje se) : Haha! To vám byla dnes v krámě legrace. Přišel tam chlapík... takový jako dlouhán... dobře vypadal, zajímavý typ... červený motýlek... a tak. Cím mohu sloužit - a on si poručí banánový 'pohár. To je naše polárková specialita., osmadvacet centů.. Trojitá porce, čokoládová, jahodová a vanilková.. na to bud višňová štáva nebo karamel, podle výběru, oříšky a šlehačka. Pane a on to celé sní.. já se mu dívám na tácek - ať jsem papež jestli tam nenechal celej banán - ani se ho nedotkl, ani kousek.. Chápete?.. No když nemá rád banány, proč si dává banánový pohár! Mohl mít prostě obyčejnou velkou zmrzlinu... za devatenáct centů... Trojitá porce.. čokoládová., malinová., vanilková - - (Hudební motiv) Ruth: Pustila jsem se onehdy znova do Bílé velryby.. Nečetla jsem ji už ani nepamatuji... Já myslím, že bychom si měli všichni znova... Opravdu to stojí za to vrátit se - ... To je to o té velrybě... (Hudební motiv) Chick: Páni, to je vedro! To mi připomíná, jak jsem byl tenkrát v Panamě.. Byl jsem tam '■ na reportáži.. ■ Sedím takhle v přístavní krčmě.. (Eileen se podívá na Ruth) Jak se jenom jmenovala? Marquita?.. Maruta?.. Á, stejně je to jedno. Ta ženská vám měla stehna jako.. (Všichni vyskočí a jdou do popředí - kromě Chicka, který se na ně udiveně dívá, a pomalu vstává) Všichni (zatímco Eileen zpívá) : Milí lidé, milý hovor vlahá letní noc, láhev vína, *3° 131 milí lidé, milý hovor, vše ve správných proporcích a všechno je fajn. Milí lidé, milý hovor, Je přátelské, je příjemné, sedět takhle dokola. Co bys ještě chtěl než hovor a lidi, to úplně stalí, když jak ten hovor, tak i ti lidé jsou tak milí. Tak milí! Možná, žc existuje ještě další velmi přirozené vysvětlení obzvláštní znamenitosti metakomunikativních čísel, tkvící v jisté izolovanosti metakomunikativních promluv, takovými čísly zobrazovaných. Metakomunikativní promluvy větších rozměrů, tj. promluvy o komunikaci, promluvy o promluvách, tvoří totiž enklávy, ostrov)' v moři komunikace, tj. promluv o věcech, a právě tato ohraničenost může tedy korespondovat s ohraničeností, jíž dává zpívané promluvě hudba: ostrovy zpěvu v moři mluvy mohou být výstižnými modely ostrovů metakomunikace v moři komunikace. Takže je-li modelování komunikace písní vtip, fór, pak modelování metakomunikace je větší, protože ještě výstižnější fór. (Dokonce fór o fóru, protože samo vyslovení metakomunikativních postřehů v životě přijímáme jako vtip: někdo místo aby chodil po zemi, chodí nám najednou po hlavách, místo aby mluvil o věci, mluví o mluvení o věci, nastal sémantický vzestup, jak tomu říká Quine, komunikace sama stala se svým předmětem: někdo vzal svítilnu a posvítil s ní na svítilnu samu, a to je nápad, tím spíš, že pod lampou bývá tma. I u metakomunikace nacházíme tedy onen postup, který je nejen základem pointy mnoha kupletu, ale i samou podstatou vtipu a metafory vůbec, postup, bez něhož číslo nemůže být číslem. Číslo bez vtipu jen násilně přehazuje výhybku z koleje mluvy do koleje zpěvu. Na trhnutí si sice můžeme zvyknout, ale to není řešení. Řešení je -vytvořit situaci, v níž bud sám nástup čísla je fór, nebo je aspoň spojen s takovým vtipem, že přehození výhybky ani nepozorujeme. Přehozením výhybky potřeba vtipu ovšem nekončí, naopak, teprve začíná. Naštěstí sama zpívaná pro-s takovým vtipem, že přehození výhybky ani nepozorujeme. Potřeba vtipu se ovšem nekončí přehozením výhybky, naopak, teprve začíná. Naštěstí sama zpívaná promluva se svou ,,choreografovanou přestavbou scény" je vlastně vtip, to, že tato zpívaná promluva znamená nějakou promluvu mluvenou, je další vtip, to, že jsou zde rýmy, je další vtip (což to není vtipné řešení vyslovit bezmála týž zvuk a říci tím něco docela jiného?), a podobá-li se i fyzické jednám herce, který číslo interpretuje, spíš tanci než hereckému výkonu, ovšem tanci, který hraje (tj. funguje ve hře), je to další vtip, zcela sourodý hudební a rýmové struktuře čísla. A končí-li číslo záverečnou pózou, tímto zřetelným metakomunikativním signálem, touto jasnou a čitelnou zprávou, že číslo definitivně skončilo a že je možno, či dokonce slušno zatleskat, je třeba, aby i tato póza, tento závěrečný fyzický útvar, gestalt či paltern, byla zároveň něčím víc než pouhou pózou, tak jako rým je něčím víc než pouhým „zazněním zvonečku" na konci verše, protože je plně významný slovem, sdělením i pointou: i závěrečná póza musí navíc fungovat ve hře, tj. být pózou a zároveň gestem postavy, spojovat funkce, býtfór. přibližovací funkce čísla /2. 2.6/ Možná, že bychom našli ještě další vysvětlení pro metakomunikativní čísla, a to vysvětlení velmi exaktní, předpokládalo by to však další intenzívní výzkum. Naznačme však aspoň směr tohoto zkoumání. Hudebně dramatický druh, který zkoumáme, se vyznačuje tím, že modeluje svůj originál, lidskou komunikaci, hrou mluvících, zpívajících a tančících herců. Na jedné straně máme tedy „mluvící" originál, na druhé straně jeho mluvící, zpívající a tančící model. Kdybychom mohli nějakým způsobem srovnat originál a jeho model, mohli bvchom velice přesně zjistit, jakým způsobem divadlo, které mluví, zpívá a tanci, vlastně modeluje. Bohužel takové srovnám je neuskutečnitelné: každé dramatické i hudebně dramatické dílo pracuje s uměleckým výmyslem, uměleckou fikcí. To znamená, že originál, který takové dílo zobrazuje, ve skutečném světě - aspoň v té podobě, jak byl modelován - neexistuje ani neexistoval, protože - jako fiktivní originál - existuje výhradně na svém modelu. Srovnávat není tedy s čím a naše snaha dojít srovnávací metodou k nějakým objektivním poznatkům vychází naplano. Přece však existuje řešení, aspoň dílčí a náhradní. Velká část muzikálů vznikla na základě činoherních předloh, takže pro takový muzikál je činoherní předloha vlastně jakoby originál. Není to ovšem originál ve smyslu teorie modelování; je to jen „originál" z hlediska geneze díla, tedy z hlediska, které s modelováním nemá co dělat. Nic nám však nebrání, abychom v informační nouzi a pouze pro účely našeho zkoumání užili tohoto „originálu" jako náhražky skutečného originálu, tj. mezilidské komunikační skutečnosti muzikálem zobrazené, a abychom místo porovnání muzikálu se skutečností se spokojili s pouhým porovnáváním dvou verzí, činoherní a hudebně dramatické. Toto řešení má totiž svoje výhody. Především nám umožňuje omezit se při srovnání na úzkou oblast komunikace verbální, dobře fixované v textu obou verzí, za druhé 132 nám umožňuje srovnávat mezi sebou dvě verze nepříliš vzdálené. Nejen to: muzikálovou verzi a činoherní předlohu lze chápat jako dvě parafráze společného základu a se srovnáním parafrází má moderní lingvistika velké zkušenosti. To je také důvod, pioč uvažujeme výhradně o případech, kdy opereta či muzikál vznikly z činohry, ačkoliv máme dost případů, kdy opereta či muzikál vzniklv 7. jiných předloh, např. z opery (cikánský baron, carmen JONes), z baletu (fangy free), z hotových písniček, k nimž se jen připsal děj (filmové hašleriády Podskalského nebo dům u tří děvčátek, což je Bcrtého pasticcio ze Schuberta), z comics (li'l abner, you' re good man, cuarlie brown - poslední případ patří ovšem i do předchozí přihrádky, protože vznikl tak, že skladatel a textař Clark Gessner vytvořil podle seriálu písničky a herci kolektivní improvizací kolem těchto písniček zosnovali příběh a dialogy), nehledě na to, že velká část muzikálů vznikla adaptací románů a v některých případech dokonce i filmů. Ve všech těchto případech bychom však srovnávali mezi sebou dvě parafráze poměrně vzdálené: byly by to komparace sice zajímavé, pro náš účel však málo vhodné: nejde nám totiž o odhalení specifických postupů hudebně dramatické techniky, ale o objevení zákonů hudebně dramatické sémantiky, eventuálně - řečeno parafrází Chomského - o modelování tvořivé intuice uživatele muzikálové formy, tj. takového autora, kterému to muzikálově „myslí". Zde se dá namítnout, že něco takového se už mnohokráte dělalo na materiálu operet i muzikálů a že autor této knihy sám má několik takových srovnání na svědomí (mj. i srovnání my fair lady s dvěma verzemi Shawova pygmalionu a se scénářem Pascalova a Asquíthova filmu v knížce Muzikál je, když).To vseje pravda, jde jen o to, že takové srovnání by teď b\ lo třeba udělat na nejvyšší vědecké úrovni, např. metodami, s nimiž pracuje Laboratoř strojového překladu a aplikované lingvistiky při Moskevském pedagogickém institutu cizích jazyků. Použít této metody by znamenalo nahradit vybraná místa obou verzí tzv. sémantickým zápisem asi v té podobě, v jaké podobě byl - pro abstraktní část slovní zásoby - -vypracován v 8. svazku sborníku Masimnj perevod i prikladnaja lingvistika, eventuálně nějakým podobným zápisem, například oním, kterého užívá Apresjan a jeho aplikaci navrhuje Karel Pala pro automatickou sémantickou analýzu lidové písně (viz sborník Lidová píseň a automatický počítač, Brno 1972). Porovnáním takového přepisu obou verzí dalo by se pak dojít k některým podloženým hypotézám. Prozatím tedy aspoň jednu hypotézu nepříliš solidně podloženou. Lze se domnívat, že v některých případech by byl zápis obou verzí takřka shodný a že zejména sémantická struktura některých pasáží (nebo i slov) činoherního textu by se takřka shodovala se strukturou zpěvního čísla. Východiskem sémantického popisu jednotlivých slov je totiž obecný model jisté typové situace. Například slovo rozčarování předpokládá určitou typovou situaci „A má v čase ťi jistý vlastní model £ v čase ti. 133 Jakmile přejde A do času h a setká se s B, zjišťuje, že B neodpovídá jeho vlastnímu modelu B" (takto jsme si dovolili volně parafrázovat příklad uváděný Žolkovským v citovaném sborníku). V komunikaci někdy tuto typovou situaci jen letmo připomeneme, jen částečně revokujeme tím, že prostě užijeme slova rozčarování nebo že řekneme to mě zklamalo (eventuálně mne to zklamalo či zklamalo mě to) nebo představoval jsem si to docela jinak. Nic nám však nebrání typovou situaci co nejúplněji explicitně rekonstruovat ať už slovním popisem nebo na scéně. Zdá se, že právě rozdílem těchto dvou postupů by bylo možno v mnoha případech popsat a vysvětlit rozdíly mezi postupem činoherním a hudebnědramatickým. Mně osobně aspoň připadá sémantický přepis slova „rozčarování" jako ideální osnova pro dvojstrofou píseň. A podobně i příklad sémantického zápisu „koupč-prodej" CÍL CÍL Caus &Caus Caus &Caus tj. situace, na niž se odvolává např. věta Ivan kupuje od Petra za dva ruble knižku, se mi jeví spíše jako abstraktní režisérský či choreografický záznam než jako lingvistický model. Nepochybně tento „divadelní" pocit měli i sami autoři, jinak by v této souvislosti nemluvili o „scéně" (tj. schématu samém) a „zákulisí" (tj. té informaci, která se explicitně neuvádí - v našem případě třeba informace o ekvivalenci hodnoty knihy a dvou rublů - naopak pustím-li na scénu slovo dát, vztahy „na scéně" se zjednoduší, protože část schématu poputuje „do zákulisí"). Zdá se tedy, že zatímco činohra se dívá na lidskou komunikaci tabulovým sklem token:token modelů, které nezvětšují, nezmenšují, ale kreslí stále „v měřítku i : i", divadlo, které mluví, zpívá a tančí, je vybaveno navíc i konvexními a konkávnlmi čočkami či objektivy hudebních čísel, majícími schopnost přiblížit a zvětšovat závažné komunikační detaily, nebo naopak vzdalovat, zkracovat a zhušťovat některé dlouhé dějové úseky technikou „obráceného kukátka". Na co má zpěvní číslo obzvlášť zaměřeno, jsou lidské vztahy, přesněji řečeno ony vztahy, které hrají ve hře, tedy dějově relevantní vztahy dějově relevantních postav. (Protože ne každé postavě se ve hře dostává privilegium zpěvu, licence vyjadřovat se písní!) A zdá se, že právě zde bude třeba hledat klíč k modelování „tvořivé intuice", tedy „muzikálového myšlení" . či „muzikálového" citu autora tohoto hudebnédramatického žánru (případně autora i diváka), automaticky a neomylně rozpoznávajícího „situaci hudební" od „situace nehudební", situaci, kdy „nelze nezpívat" a situaci, kdy „...se prostě zpívat nedá". A zdá se konečně - abychom se vrátili k otázce, od níž jsme se k tomuto tématu dostali - že právě zde, v této zvětšující funkci čísla, je nejpřijatelnčjší vysvětlení, proč má taková spousta zpěvních čísel metakomunikatívní charakter, přesněji řečeno, proč zobrazuje metakomunikaci. Zatímco běžná komunikace o věcech zobrazená „v měřítku i : i" nejeví žádný výrazný metakomunikační charakter, táž komunikace o věcech, „zvětšena" a „přiblížena" drobnohledem sémantické analýzy, se objeví jako spleť mnoha metakomunikačních vazeb a zpětných vazeb od věci k mluvčímu, k situaci, v níž komunikace probíhá, k ostenzívní zprávě o situaci samé, místu a času, v nichž komunikace probíhá, k výrokům partnera, k vlastním výrokům, k právě pronášenému výroku atd.: pouhé užívání slovesných časů nebo kvantifikátorů (některý, každý) je bez těchto vazeb neuskutečnitelné. Je tedy zcela zákonité, že při zvětšení a přiblížení musí celá tato „metastruktura" vystoupit na povrch. Zdá se, že už sám hromadný výskyt metakomunikativních čísel aspoň nepřímo potvrzuje naši jinak nepodloženou hypotézu. Končíme vyšetřování zpěvního čísla. Pokusili jsme se tu dokázat, že zpěvní číslo je skutečně cosi jako „super-token", že je to komunikační model „v nadživotní velikosti", že je to model, oproti obyčejnému činohernímu token:token modelu bohatší o další dimenzi, o tu dimenzi, kterou umožňuje hudba. Snažili jsme se ukázat, že touto dimenzí je dimenze vnitřní struktury (sémantické, myšlenkové, situační, vztahové) a že její zobrazení je pro celkový obraz lidského komunikování v díle neobyčejně cenné. Tím ovšem nijak nepopíráme, že kromě zpěvních čísel bohatších 0 tuto dimenzi existují i zpěvní čísla plochá a chudá, čísla hudbou nikoli prohloubená, ale jenom kolorovaná. 1 tak ovšem působí číslo jako detektor písňovitosti v životě. Už sama dělba práce mezi mluveným dialogem a zpěvním číslem je totiž velmi často signifikantní. Dokud jde jen o věci a dialog má charakter věcných informací, dotud mluvíme: jakmile přijde řeč na citlivé téma lidských vztahů, máme i v životě tendenci zpívat árie di bravura, jen abychom dosáhli dominance či prokázali kompetenci, máme tendenci k ostenzi, k předvádění se. číslo nedělá nic jiného, než že modeluje tuto naši tendenci a že ji modeluje písni. SPECIÁLNÍ OTÁZKY SÉMANTIKY ZPĚVNÍHO A TANEČNÍHO ČÍSLA Sotva jsme uzavřeli teorii čísla, ozývají se námitky. Především: nezapomněli jsme na tanec? Za druhé: jak je to s čísly, kde piseň neznamená promluvu mluvenou, ale prostě píseň? tanec mapuje lidskou komunikaci K první námitce: skutečně jsme nemluvili o tanci, lépe řečeno, vyhýbali jsme se tomuto tématu, a to proto, že na rozdíl od písně, kde existují možnosti textové a hudební notace, pohybová, spojitá zkušenost tanec se nesnadno „překládá" do diskrétní, digitální řeči slov. Je velmi snadné uvést příklad zpěvního čísla, ale velmi nesnadné je uvést se stejnou pohotovostí a určitostí příklad z oblasti taneční: popíšemc-li jej, v našem popisu vždycky zůstane mnoho vágního. V principu ovšem všechno, co jsme stanovili u čísla zpěvního, platí i o čísle tanečním, tím spíše, že velká část zpěvních čísel, počínaje „tanzoperetou" z počátku století a vlastně už před ní, má zároveň charakter čísel tanečních. Tanec sám je ostrov automorfie v moři účelové motoriky člověka, tanečnost čísla tedy znamená rozšíření principu automorfie i na pohybovou složku hereckého výkonu. Nepochybně vše, co jsme řekli o „choreografii" (v uvozovkách) písně a o písni jako „choreografované promluvě", platí tím spíše o choreografii bez uvozovek a o tanci jako choreografované komunikaci, automoríhě organizovaném pohybovém modelu lidských pohybů (komunikačních i nekomunikačních), lidské kinesiky a kinetiky, lidského hýbání se a hemžení. (Právě taneční čísla dokážou být často tím „obráceným kukátkem", jímž vidíme lidskou komunikaci přesně takto!) Stejně tak jako číslo užívající zpěvu je i číslo užívající tance heuristickým instrumentem, nástrojem objevování tanečnosti (a „haletnosti" ) v životě a bezděčným vykonavatelem Vološinovova odkazu. Jestliže zpěvní číslo nám názorně demonstruje, že leckdy v životě vlastně zpíváme, pak taneční číslo nám předvádí, že leckdy v životě vlastně pěkně tančíme i baletíme. (Velcí choreografové jako Robbins či Mojsejev koneckonců celým svým dílem nedo- /a- 3/ /a. 3- 1/ 13tí 137 kazují nic jiného než právě toto.) Podobně jako zpěvní číslo má i taneční číslo na scéně (ale i v životě) příležitost zejména tam, kde jde o definici sebe a definici vztahu : jde-li o to se vytáhnout či pokořit, jde-li o to demonstrovat nadřazenost či podřa-zenost, či důležitost, býváme náchylní nejen k áriím di bravura, ale i k čtverylkám a menuetům, passo doblům a fandangům. „Dobří jdou stejným krokem. Aniž o tom vědí, tančí kolem nich ti ostatní tance své doby," říká prý někde Franz Kafka. „Tančíte, tančil jste a budete dál tančit podlou pantomimu", oboří se Diderot na Rameauova synovce. Vztahy symetrie (a snad i komplementarity a transitivity) lze nepochybně stejně dobře modelovat tancem jako písní: teprve optickým pohybovým dotvořením stává se symetrie zcela přehlednou a markantní. Nejen zpěv, ale i tanec funguje jako ventil vnitřního přetlaku, o čem svědčí mj. i to, že všechny příklady „ventilových" písní, které jsme uváděli, jsou zároveň i příklady tance: psí árie Supperlime nezobrazuje radosti psí duše nad přídělem dávno odpíraného žrádla pouze zpěvem, je to zároveň zběsile radostný tanec. Rain in Spain (Déšť dští) je právě tak píseň jako tanec. A píseň Chtěla bych tančit jen se nespokojuje s pouhým metata-nečním textem a s tancem v kondicionálu, ale roztančí se i v praesentu indikativu. Že i tanec sám může být výrazem duše a že může být výrazem tragickým, víme mimo jiné i ze zorby, kde mužský tanec, chtělo by se říci taneční promluva, funguje v místech největší beznaděje a marnosti. Že není velké tragické činoherní role, která by nějakým způsobem netančila, postřehl kdysi už Jindřich Vodák. A tak bychom mohli podávat soupis komunikačních žánrů, které lze modelovat tancem, soupis, v němž bychom nesměli zapomenout na snové cirkusové scény z Burkhartova ohňostroje, na sveřepý pas-de-quatre, tančený čtveřicí bankovních ředitelů, plešatících vyznavačů erotické fyskultury, spojených společným privilegiem, vydobytým na subalterním úředníčku banky, privilegiem pravidelně si ve stanovených hodinách půjčovat jeho byt (sltby, sliby - muzikál Buřta Bacharacha na libreto Neila Simona podle námětu filmu Billyho Wildera Byt), na tance ve všech muzikálech Bernsteinových a Robbin-sových, na pantomimické scény v Newlyho a Bricussově zastavte svět, chci vystoupit, na úlohu tance v Ofienbachově orfeu, Straussově netopýru i Lehárově veselé vdově, v šumaři na střeše, v muži z la MANCiiY, na tance, které gradují finále (rokenrolová soutěž v když je v Římě neděle, rvačka ve west side story) i tance, které tvoří meziscény, propojující obraz s obrazem a dějiště s dějištěm, a přímo se tak podílející na přestavbě scény nebo na převleku a tedy i na nějaké důležité změně v životě hlavního hrdiny. Úhrnem lze tedy říci, že stejně jako zpěvní číslo i taneční číslo je komunikační „super-token", modelující komunikační či motorické token (s platností často pro celý komunikační žánr), že i ono vytváří (nebo může vytvářet) modely obohacené o nějakou další dimenzi (i když i zde to mohou být modely tancem pouze barvotiskovč kolorované) . píseň a tanec zobrazují píseň a tanec id. 3. 2J Tanec tedy modeluje lidskou komunikaci, tj. ne-tanec. Také však často modeluje docela jednoduše tanec, protože tančíme nejen na scéně, ale i v životě, a protože není důvod tento „životní" tanec nemodelovat i na scéně. Totéž však platí i o zpěvu, a tím se dostáváme k druhé, nejpodstatnější námitce: vyvinuli jsme složitou teorii divadla, které mluví, zpívá a tančí, a docela jsme při tom zapomněli, že existuje i život, kde se mluví, zpívá a tančí a že tedy existují čísla, kde zpěv a tanec neznamená nic jiného než právě zpěv a tanec. Tato úvaha je nepochybně správná, ovšem motivovat zpěv a tanec na scéně pravděpodobností zpěvu a tance v obdobné situaci v životě může vést samo o sobě k nejstu-pidnější a nejkonvenčnčjší motivaci, jakou lze vymyslet, daleko stupidnější než všechny neobratné a nevynalézavé případy „zpívání bez výstrahy", jaké se kdy v hudebním divadle vyskytly. Myšlenka „zpestřovat" dílo, založené tak jako tak na dostatečně pestrém nemotivovaném střídání zpěvu, mluvy i tance, ještě písňovou a taneční vložku je zcela absurdní, a k písním a tancům metaforicky popisujícím lidskou komunikaci, tedy ke zpěvům a tancům, které jsou - aspoň potenciálně - fór, přidávat zpěv a tanec „doslovný", který není fór, to lze chápat ledajako nesmyslné a zbytečné oběti na oltář hudby či zpěvu či tance (nebo ctižádosti některého zpěváka či zpěvačky). Existuje jen jediná výjimka, jediný únik z této absurdity: že totiž nejde jen o motivaci „samu o sobě", ale že i zde jde o postřeh, \ťvp,fór. Neboť nepochybně i zpěv i tanec patří do široké oblasti lidského komunikování: lze tedy jen uvítat, jestliže divadlo, jehož ctižádostí je přinášet zajímavé objevy a postřehy o lidské komunikaci, přinese zajímavé objevy a postřehy i odtud, z tohoto velezajímavého územíčka komunikace zpěvem a tancem. Znamená to ovšem tematické zúžení: na světě je tolik jiných zajímavých a životně důležitých oblastí, proč tedy zužovat zájmový horizont čísla - nebo dokonce celé komedie - na tuto tak speciální a úzkou oblast? Na druhé straně proč ne, zejména když tuto oblast důkladně známe a dovedeme o ni povědět něco nového. Na něco, na některou část velkého světa se přece číslem či dílem tematicky zaměřit a specializovat tak jako tak musíme -proč se tedy vyhýbat právě této části, části, která je rovněž z tohoto světa, z této planety, kde platí stejné zákony gravitace i komunikace jako kdekoli jinde a odkud pak mnohé lokální postřehy o lidech a jejich komunikaci mohou být snadno extrapolovány, aplikovány a přenášeny i jinam. /a. 3. 2. 1/ Show business zobrazuje show business Samo o sobě může být množství muzikálů, operet, hudebních frašek i hudebních filmů, jejichž hrdiny (nebo mezi jejichž hrdiny) jsou herci a herečky muzikálů, operet, hudebních frašek a hudebních filmů, tedy osoby, které mají zpěv a tanec tak říkajíc v povinnosti a kteří podle toho jednají, samo o sobě může být toto množství až zarážející, bylo by však naivní hledat příčiny tohoto jevu v úsilí o jrfirozenou motivaci zpěvu a tance na scéně: stejně velké je množství nezpívajících komedií z prostředí divadla a (snad ještě větší množství) románů, jejichž hrdiny jsou spisovatelé. Spíš tu jde o složitý historický jev, kjehož příčinám zřejmě rnimo jiné patří některé důležité změny v moderních společnostech, jako je emancipace světa umění, změny ve společenském a prestižním hodnocení umění a umělců, sebezrcadlení tohoto světa a vznik „metaumění", vliv masových médií aj. Tvrdil-li Černyševskij před stodvaceti lety, že obsahem umění je vše, co je v životě zajímavé, nepočítal zřejmě s tím, že samo umění a jeho svět se postupně stane pro mnoho lidí jednou z nejzajímavějších věcí na světě. Pokud jde o svět divadla, zvyšují jeho zajímavost mj. i dráždivé možnosti tématu „hra" a vděčnost zobrazení divadla na divadle. Nezapomeňme ani na to, že svět divadla je pro mnoho autorů nezávazný svět, kjehož jevům lze snadno a bez rizika zaujímat stanovisko, což k jevům „vnějšího světa" vždycky tak snadno a bez rizika nejde. Jistě, svět divadla a umění je často - a v dějinách často byl - náhradní svět, ovšem zároveň je to svět a život zcela nenáhradní, někdy dokonce obzvlášt „světový" a „živý". Nezapomeňme však ani najedno prostinké, ba triviální vysvětlení: svět divadla a show businessu je svět snadného melodramatu: je to svět, kde vše neustále visí na vlásku, úspěch, katastrofa, náhlé zvraty ze štěstí do neštěstí a naopak slzy, smích, zákulisní katastrofy, skandály, neuvěřitelná snadnost úspěchu a kariéry, kdy Madla, která do včerejška zpívala u necek, ode dneška zpívá Evropě; žádné jiné prostředí nenabízí tolik neuvěřitelných, ale přesto pravdivých pohádek o Popelkách jako právě toto. Není naším úkolem vypočítávat díla, pracující na tomto principu a tematicky čerpající z oblasti divadla a show businessu; byl by to rozsáhlý soupis a stejně by nevyčerpal všechna díla. Připomeňme jen některá: Adamova postiliona z lonjumeau, Hervého mam'zelle nitouche, Ofienbachovu trebizondskou princeznu, starý, původně francouzský vaudeville před sto lety velmi úspěšný v Rusku jako lev guryč sInič-kin (u nás zdomácněl pod názvem Večer hraju já), po sto let znovu adaptovaný, tentokrát na současné zákulisní poměry, jako gurij lvovič siničkin, Kalmánovu čardášovou princeznu a fialku z montmartru, Frimlův debut firefly, Kernovu loď komediantů, Cole Porterovu kiss me, kate, Berlinovu annie get your gun, Rodgersův a Hartův baletní, metabaletní a dokonce i metametabaletní muzikál 135 on your toes z posledních desetiletí pak aspoň muzikály gypsy (první dílo, které napsali libretista, choreograf a textař West Side Story po West Side S tory, brilantně napsaný příběh podle autobiografie „zakladatelky" striptýzu Gypsy Rose Leeové), ruNNY girl (muzika! o kariéře legendární Ziegfeldovy hvězdy Fanny Brice, což je role, kterou udělala legendární Barbra Streisandová a která udělala ji), (možná, že za pár desítek let se dočkáme nějaké Meta-Funny Girl), a úplně nakonec jeden z posledních, Sondheimovy follies, což je, jak naznačuje mnohovýznamný název, mimo jiné i nostalgická apoteóza Ziegfeldových Follies a bláznivých let dvacátých, to vše v retrospektivě rámované schůzkou bývalého ansámblu po třiceti letech. Přirozenou motivaci hudebních čísel najdeme ovšem nejen v operetách a muzikálech z prostředí divadla či show businessu, ale i v operetách a muzikálech z jiných hudebních prostředí. Hudba přece neexistuje jen v luxusním balení show businessu, ale - například - i v obecně dostupném školním vydání hodin klavíru či zpěvu. Půvab muzikálu the music man i the sound of music je mimo jiné právě v tom, kolik postřehů a humoru dokázaly vytěžit z této zdánlivě nudné oblasti hudební pedagogiky. I zde jsou nejpůvabnější čísla vlastně nikoli metahudební, ale metametahu-dební, což nepřímo potvrzuje naši domněnku o zvláštní vděčnosti „metakomuni-kačních" čísel. Jak jinak nazvat číslo Do-Re-Mi, kde jde o to naučit děti stupnici, nebo píseň Šedesát šest trombónu, kde jde o to propagovat v městě (byť z důvodů zištných a nečestných) utvoření dětské kapely. Jinou takovou oblastí, kde hudba nevystupuje v zlatém rámu, ale spíš jako nejskrom-nější umění, je folklór. Některé společenské skupiny, vrstvy či hnutí si prostě nelze představit bez hudby, zpěvu a tance, které jsou právě skupinovou manifestací a identifikací, takže každé zobrazení, které by právě hudbu, zpěv a tance vynechalo, by se dopouštělo prostě falzifikace. Tato pravda je v hudebním divadle dobře známá, nejméně od počátků romantismu; méně známá už byla pravda, že samo využití folklóru není pro vznik pravdivého díla podmínkou plně postačující. Například romantická opereta využívala folklóru a hřešila na folklór, aniž ji při tom otázka falzifikace nějak vzrušovala. Romantické (a operetní) řešení platilo vlastně donedávna, ještě černoši byli poslední etnickou skupinou, na které se - s nezdarem -zkoušelo aplikovat romantické řešení. Teprve příchod beatové hudby, nového městského folklóru, neoddělitelně spjatého se svou společenskou skupinou a svým hnutím, si vynutil jiné řešení než romantické, řešení, které se nakonec ukázalo jako šťastné i pro folklór. J2. 3. 2. 2/ Komplikovaná sémantika hudebních čísel » To, co je společné všem hudebnědramatickým dílům, hledajícím v „hudebních prostředích" či „hudebních postavách" přirozenou motivaci hudby, zpčvu u tance, je metahudebnost, metačíslovosl: písně takto přirozeně motivované nejsou písně, ale metaplsně, tance takto motivované jsou metatance, a podobně i čísla zobrazující čísla v jiné operetě, muzikálu či revui jsou nepochybně v plném slova smyslu mela-čísla, hudebnědramatická odrůda či vydání klasického divadla na divadle (které samo není nic jiného než divadelní odrůda metaj azyka). Jak víme, existují nejen metapísně, ale i m-etatance (pokud jde o vynalézavost v tomto oboru, jsou libreta baletní snad ještě stupidnější než libreta operetní). Existují však i metametapísně a metametatance: to je případ slavné taneční scény Vražda na desáté ai-enui, která uvnitř Rodgersova muzikálu on your toes (což je muzikál o tanečnicích), zobrazuje balet, který si jeden z tanečníků vymyslel. Samozřejmě, že hrdinou tohoto baletu uvnitř muzikálu jc opět tanečník, tentokrát barový hoojer, jehož tragické setkání s gangstery balet zobrazuje. Věc by dopadla tragicky nejen pro tančícího hrdinu baletu, ale i pro tanečníka, který balet vymyslel a tančí hlavní roli, protože jeho závistivý sok si najal skutečné gangstery, aby mu konkurenta přímo na scéně odpráskli: nikdo si toho nevšimne, protože na scéně se v tom momentě tak jako tak střílí, takže než se zjistí, že tentokrát to byly ostré, bude střelec v bezpečí. Samozřejmě, že hlavní hrdina se zachrání: byl varován a ví, že signálem střelby-má být konec tance; mate tedy střelce tím, že nepřestává tančit a vydrží tak dlouho, dokud nepřijde policie. Tolik metametačíslo a metabaíct si.augiiter on the tenth avenue, dílo, které dnes žije v baletním repertoáru samostatně, bez svého muzikálového rámu, jen s krátkým několikavětým dějovým úvodem. V českém muzikálu existuje podobně komplikovaný protějšek, muzikál mai.á noční hudba, jehož hrdiny jsou skladatel a spisovatel, kteří napsali co společné dílo balet, jehož hrdinou je Mozart a jeho lásky, balet, uvnitř něhož je i krátká mimovaná epizoda s Donem Juanem. Což vše se předvádí. beat nechce zobrazovat, ale být Není pochyb, že ve všech takových případech jde o umělé, ne-li vyumelkovane sémantické konstrukce, navíc konstrukce značně komplikované, a že tedy dříve nebo později musela přijít reakce, která by všechny podobné konstrukce smetla. Ta reakce přišla s příchodem bigbeatu. Beatová vlna vtrhla s takovou silou a stala se tak nedílnou součástí života své generace, že bylo nemyslitelné zobrazit tuto generaci jinak než jako generaci zpívající, hrající a tančící. Proto hry napsané o této zpívající a tančící generaci byly a jsou ipso facto hry hudební. Přesto muzikály z tohoto vpravdě hudebního prostředí nejdou cestou folklórních a show businessových muzikálů s jejich folkloristickým popisem. Nestavějí na scénu zpívající a tančící herce, kteří by hráli zpívající a tančící mládežníky, a nevytvářejí na scéně metapísně, tj. písně herců hrající písně hrdinů. Muzikály o této generaci bourají celou tu hierarchickou, vysoce integrovanou budovu komunikací a metakomunikací, kterou si hudební divadlo po staletí vytvářelo. To vše je smeteno vpádem barbarů, kteří nechtějí , komunikovat o komunikaci, ale prostě komunikovat, kteří nechtějí popisovat svůj i I2- 3- 3- 2/ vlastní folklór, ale jednoduše jej dělat, kteří nechtějí ani nemusí hrát své mládežníky, I protože jimi jsou. I Divadelnost beatu 2. -í. T Jednu z příčin tohoto vývoje je zřejmě třeba hledat v tom, co lze nazvat „divadel- nosů" beatové hudby: beatová hudba odmítá spolupracovat s integrovaným hu- i debním divadlem proto, že sama už jakýmsi „hudebním divadlem" je. Divadlem j nikoli v silném smyslu tohoto slova, ve smyslu „dramatické umění" či „komunikace $ komunikací o komunikaci", ale ve smyslu mezních projevů divadla a divadelnosti, ve smyslu ostenze ba ostentace sebe samého, exhibice dovednosti a show. Už jazz měl v sobě velmi silné exhibiční (někdy i exhibicionistické) prvky, už jazz byl věcí nejen hudebníků, ale i showmanů, už jazz byla nejen „poslyšená", ale i podívaná. Beat toto všechno povýšil a umocnil. Není to jen hudba, je to aktivní přítomnost před lidmi, přítomnost v plném smyslu tohoto slova, co vytváří sílu těchto zážitků. Nejsou to jen nová média transistorových přijímačů, televize a LP desek, co zpopularizovalo tuto hudbu a tento styl, byla to i prastará média komunikace tváří v tvář, novými médii (včetně zesilovací techniky) pouze „poněkud" zdůrazněná. Kdysi po premiéře on your toes přivítala kritička E. J. R. Isaacsová tuto událost panegyrickým článkem, věštícím příchod doby, kdy jako v klasickém starověku - Isaacsová zde citovala odbornou autoritu - „tanec patřil k bardovým povinnostem právě tak jako zpěv a poetická invence. To vysvětluje trest, jímž Múzy potrestaly Thráka Thamy-rise, ... tím, že ho ochromily, že mu odňaly jeho božský zpěv a že mu vzaly schopnost hrát na harfu." Nevím, zda by tato dáma přivítala stejným citátem i příchod beatu, jisté však je, že s nástupem této hudební formy se objevili Thamyridové, jimž Múzy vrátily schopnost zpěvu, hry na harfu, tance i poetické invence. Je-li už pouhá píseň pra-jednotou a nedílným celkem zpívaného slova, pak píseň tančená, hraná a zpívaná je zřejmě jednotným prauměním, kterému nelze říkat syntéza jen proto, že pojem syntéza je pro ni málo syntetický a ucelený. Integrovat tuto integrální hudbu, tento totální opticko-akustický pohyb do integrovaného hudebně dramatického díla je nemožné: integrovali bychom cosi uceleného do čehosi méně uceleného. Zavřít tuto hudbu, která je divadlem, pod jeviště do prostoru pro orchestr rovněž nelze: bylo by to jako hrát divadlo za zavřenou oponou. A tak zbylo jediné logické řešení, jediné přijatelné místo pro hudbu tohoto typu: jeviště. Minstrel show a café-chantant To řešení není samozřejmě nic nového a originálního: je to řešení běžně užívané tam, kde chybí orchsstřiště, ale nechybí orchestr, nebo i tam, kde nechybí, kde však má divadelní sál suplovat funkci koncertní síně. Konečně ostenzívní divadelní minimum je v každém koncertu, i když se odehrává „jen" na koncertním pódiu. To minimum okamžitě vzroste všude tam, kde je nejen co poslouchat, ale i na co se dívat - třeba na opravdického Stokowského nebo Rubinsteina, Richtera či Rostropovičc. Vyšší místo na stupnici divadelnosti by zřejmě zaujímali virtuosové romantického nebo skandálního typu nebo koncerty s výraznou vizuální složkou [Zápisník zmizelého s předepsaným červeným světlem, Abschiedsymfonie s odcházením orchestru i některé novodobé projevy tendence po zdivadelnění hudby). Pravděpodobně ještě vyšší příčel žebříčku zaujímají koncerty kostýmovaných hudebtilkit. Ještě daleko větší stupeň divadelnosti měly zřejmě produkce komických či excentrických virtuosu, jakým byl na počátku své kariéry po odchodu z orchestru Komické opery violoncellista Offenbach. Odtud je už jen krůček k takovým polodivadelním formám jako byly před sto lety cafes-concerts a cafés-chantants nebo jejich ostrovní obdoba, původní anglické music-hally, a zřejmě na nejvyšším stupni by byla taková hudební a pěvecká vystoupení, která jsou vlastně divadlo: hudební klauniádj á la Grock a původní minstrel shoiu. Cafés-concerts nám velmi podrobně popsal Jan Neruda v pařížských fejetonech. ,,V pozadí nehlubokého salónu sedí na lehkých křeslech půl tuctu zpěvaček, šaty svými obrazícími francouzskou trikolóru: dvě jsou bílé, dvě červené, dvě modré. Právě vstává jedna z nich... Slečna se kloní... orchestr pod jevištěm umístěný spustí a slečna zpívá., rozmarnou píseň. Zpěvačkou slečna není, posuňky její jsou ale tak roztomilé, rozmar tak nenucený, že pochopíme, že je i mimo krásu svou oblíbena.. Po nějaké přestávce vystupuje muž ještě mladý (mužští se zdržují za scénou) a začne sólový komický výjev, ovšem beze všeho kostýmu a jen ve fraku a bílých rukavičkách. Dobrých, ano i výtečných kupletů, sólových scén, atd. mají hojnost nevyčerpatelnou. Zpěvačky se smějou nenucené s sebou, a když se jim něco zvláště líbí, začnou potlesk samy..." Kaféšantány, to je nejpařlžštější Paříž, minstrel shows zase nejameričtější Amerika a k tomu jeden z nejpodivnějších a nejbizarnějších hudcbnědivadelních útvarů, jaký kdy vznikl, forma prý ryze americká. A přece jsou tu některé rysy naprosto shodné. Je tu půlkruh účinkujících, neustále přítomných na jevišti, je tu pořad složený z kupletu a scének, je tu nenucený kontakt s publikem. Najdeme tu však i významné rozdíly. Především zde jsou jen muži. Za druhé sedí všichni do jednoho na jevišti. To znamená (za třetí): není tu žádný skrytý orchestr, orchestr sedí na jevišti. Nikdo jiný než orchestr tu vlastně nesedí: ti všichni na jevišti jsou zároveň muzikanti a zároveň komedianti a tanečníci. Všichni mají hudební nástroje, ale všichni mají i kostýmy (pařížské šantány dlouho neměly licenci tohoto divadelního prvku užívat) a všichni mají i líčení (tváře načerněné korkem, klasické „blackfaces"). To je ostatně nejbizarnější rys minstrel show: všichni účinkující jsou bílí - ale všichni účinkujíc! hrají černé, chovají se jako černí, gestikulují jako černí, hrají jako černí, tančí jako černi, a dokonce i zpívají, jak by zpívali černí: je to legrace k popukání, je to komedie, i když je to vlastně jen koncert. Jak vidět minstrel show je forma daleko divadelnější než café-concert. V šantánech měly ■ zpěvačky povinnost tvořit jen půvabnou živou dekoraci pódia, v minstrel show všich-;-ni muzikanti neustále (svým kostýmem, svou maskou) hrají. Minstrel show je i daleko hudebnější a muzikantštější: všichni účinkující nejen hrají (černé), ale i hrají (hudbu). A všichni pochodují, všichni tančí, všichni (abychom užili slova „hrají" ještě ve třetim významu) neustále hrají s sebou. Ponechme stranou složitou sociologickou problematiku minstrel show, její místo v kulturních a politických dějinách Ameriky druhé poloviny minulého století, její přínos domácí písňové a hudební tvorbě, její podíl na vzniku domácí hudebně divadelní kultury atd. Význam minstrel show po těchto stránkách nelze dost ocenit: dík minstrel show vrostl černošský projev do amerického bytí i vědomí: to, čím se Amerika pošklebovala po černoších, zůstalo už jako grimasa její vlastní tváři. Nova témata i nová slova - tvrdí lingvista - často vstupují do života v humoristickém hávu. Dodejme, že i nové písně, nové tance, nové pohybové návyky, nové stereotypy. Ponechme stranou i to, že načerněné tváře bílých minstrelů časem vystřídaly (prý rovněž načerněné) tváře minstrelů černých, a posléze praví černí muzikanti a shotp-meni, a že se tedy prostřednictvím minstrel show americké hudební divadlo „prolhálo k jazzové pravdě". Divadlo ve stavu zrodu [2. 3. 3. 3/ Pro nás je důležitá jiná věc: minstrel show je snad nejvýraznější doklad zrození divadla Z těla hudby. Divadlo se neustále znova a znova rodí z těla hudby, z tělesné přítomnosti muzikantů na pódiu, právě tak jako se pokaždé znova rodí z těla recitátora v divadlech poezie, z těla zpěváka v divadlech písniček i mimo ně, z těla vypravěče příběhu či anekdoty. Všude tam, kde slova nebo projev přítomného vypravěče, 144 recitátora, zpěváka nebo i tanečníka fungují nikoli jako slova nebo projev vypravěče, recitátora, zpěváka či tanečníka samého, ale jako (quasi) token :token model projevu nepřítomné postavy, začíná i přítomné tělo interpreta fungovat jako token:token model. Minstrel show s touto možností zrodu z těla hudby uvědoměle počítá a záměrně na ni spoléhá. Kostým a načerněná tvář nenechávají nikoho na pochybách, že to, co se na jevišti děje, není originál, ale (quasi)token: token model nějakého jiného, nepřítomného originálu (jak vidět, načerněná tvář je zároveň výtečné alibi, aby se bílí mohli bavit ve stylu černých). Tematická oblast, kterou může zobrazit hudebník, když si načerní tvář, je sice uzoučká, hudebník s nástrojem může hrát zase jen hudebníka s nástrojem (něco jiného je, odloží-li nástroj a začne účinkovat jako herec v burlesce nebo v komickém výstupu), je tu však navíc rozkoš z proměny, z velkého efektu, jaké působí vlastně nepatrné maličkostí, z vtipu a metafory, z divadla ve stavu zrodu. Beatové muzikály obnovují ať už bezděčně, nebo záměrně tuto půl století nevyužívanou formu. Není tu blackface a hra na černé (která, jak jsme řekli, nakonec vede k počernošštění celé minstrel show), jsou tu vlasy a hra na vlasaté (která má stejné důsledky), a je tu ovšem kostým a hudebníci na scéně. A to nejdůležitější: je tu forma, které se nechce stavět hierarchickou, integrovanou babylonskou věž komunikací a metakomunikací, s níž se lopotí muzikál, forma, které chybí příběh s dokonalou pravděpodobností všecko motivující, forma, které chybí i jasná sémantika, nejen !,sémantika celku, ale i jednotlivých čísel, takže nevíme: je tu zpěv token:token modelem zpěvu, ěi modeluje tu zpívaná promluva promluvu mluvenou (nebo jen „myšlenou") ? Nepochybně je to to i to, jsou tu všechny možnosti, protože je tu opět divadlo, rodící se z těla i ducha hudby (netvrďte, že je to hudba bezduchá, málokterá hudba měla tak mesianistické aspirace jako tahle), divadlo ve své zárodečné formě, divadlo ve stavu zrodu. Jsem-li u mnoha beatových koncertů na pochybách, není-li to vlastně divadlo, nechávají nás naopak typické beatové muzikály na pochybách, není-li to vlastně spíše jen poněkud bujnější beatový koncert, koncert s divadelními prvky, divadelními efekty, bengálem, koncert, kde jako jeden z divadelních efektů je koneckonců přípustný i příběh. Tuto zkušenost potvrzují snad všechny beatové muzikály, od newyorských vlasů či your Own thing (což je beatová adaptace Večera tříkrálového), přes naše gentlemany a naši aprílovou komedii, které obě v mnoha směrech předběhly své americké protějšky (Gentlemani jako jeden z prvních beatových muzikálů s typickou beatovou uvolněnou formou, takřka bez příběhu, Aprílovka jako minstrelské zpracování Večera tříkrálového), až po polský beatový muzikál malované na skle, skvěle syntetizující beat a folklór, jánošíkovskou tradici a beatovou generaci. Tato uvolněná koncertní či „oratoriová" forma muzikálu není ovšem bez předchůd-145 ců a předchůdce není třeba vidět výlučně v minstrelské tradici. Snad jedni z prvních začali s uvolněnou, bezsyžetovou formou v Semaforu, kde dospěli - pravděpodobně bez jakýchkoliv snah navázat na minstrelskou tradici - k československé minstrel show, k divadlu, v němž zpěváci a hudebníci na scéně hrají zpěváky a hudebníky v epizodách o zpěvácích a hudebnících (to není jen případ jonáše, ale i benefice, básníků a sedláků, ďábla z vinohrad a vlastně všech zuzan). Jistě, byla to především nouze - nouze o orchestřiště, o sál, o čas, o námět, o herce - co naučilo semaforské Dalibory housti na scéně a dělat při tom divadlo, ale byl v tom i kus domácí avantgardní tradice i importovaného jazzového showmanství (a tedy i minstrel show) i nechuti k babylonským stavbám integrovaných forem. A podobné motivy najdeme i všude jinde, kde se v padesátiletí mezi zánikem minstrel show a příchodem hair objevily formy některými svými prvky připomínajícími jedno nebo druhé: Brechtovo a Weillovo původní mahagony (dnes známé jako mahagony-songspiel nebo das kleine mahagony), Biitzsteinův levicový protest - musical the cradle wiLL rock (dedikovaný - 1938 - Bertoltu Brechtovi), nebo pozdější Rodgersovy no strings či Wassermanův muž z la manchy. Těmito všemi fakty je tedy třeba doplnit naše teoretické analýzy v kapitole o hudebním čísle. Jsou muzikály, kde písně znamenají promluvy a čísla modelují lidskou komunikaci. Jsou ovšem i muzikály, kde aspoň některé písně modelují jen písně a čísla v divadle na divadle. A jsou konečně muzikály, kde čísla nemodelují nic. Nebo cokoli chcete. Kupodivu ta čísla nijak nenarušují zákon sémantické jednoznačnosti: jsou to čísla v muzikálech, které samy dávají velmi jednoznačně najevo, že sémantika jejich čísel nebude jednoznačná. Lze ovšem vznést ještě další kritickou námitku, tentokrát zcela paušální: důvody, pro které divadlo, které mluví, zpívá a tančí, zpívá a tančí, jsou docela jiné: Ze zpěv a tanec tu nejsou proto, aby něco modelovaly nebo znamenaly, ale prostě proto, aby tu byly. Že tu nejsou kvůli sémantice, ale kvůli pestrosti. Tato paušální námitka se ovšem netýká ani tak jednotlivého čísla, ale celku. A to je už téma další kapitoly. ČÍSLO A CELEK , . ;2- 4/ Skončili jsme analýzu zpěvního a tanečního čísla, té specifické součásti divadla, které mluví, zpívá a tančí. Neanalyzovali jsme číslo izolovaně, naopak neustále jsme je chápali ve vztahu k celku, k dramatickému dílu, v němž funguje. Přejděme ted od teorie čísla, tedy součásti celku, k teorii celku, onoho celku, jehož je číslo relativně uzavřenou součástí. Starosti s celkem, složeným z relativně uzavřených součástí, nemá jen divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Podobné starosti měla svého času i opera a máje i román. Takto 146 se jeví například problémy celku teoretizujícímu romanopisci, přesněji teoretiku píšícímu román a uvažujícímu o románě: „Složitá umělecká díla jsou obvykle výsledkem kombinací a vzájemného působení jednodušších a především rozsahem menších děl, která existovala už dříve. Román se skládá z kousků - z novel. Hra se skládá ze slov, vtipných dialogů, pohybů, kombinací pohybů a slov a z výstupů. Pro Shakespeara byly vtipné výroky herce cílem o sobě, nikoli prostředkem k vykreslení typu. V původním románu sloužila osoba hrdiny k spojení částí. Vývoj uměleckých děl dospěl k tomu, že zájem se přesouvá na spojovací části. Nyní, kdy jak se zdá jsme všechny možnosti nejrůznějších spojení částí a „momentů" vyčerpali, nezbývá než znovu položit důraz na části a zpřetrhat spoje, které se staly zjizvenou tkání. Nejživější v současném umční je sborník statí a varietní divadlo, které vycházejí ze zajímavosti jednotlivých momentů a nikoli z momentu spojování... Ale v divadle tohoto druhu je už vidět nový moment, moment spojování částí. Vjednom českém divadle estrádního typu jsem viděl ještě jeden způsob, kterého se, myslím, už dávno používalo v cirkusech. Na konec programu předvádí klaun všechna čísla jako parodii a prozrazuje triky. Kouzla ukazuje kupř. tak, že se postaví zády k publiku, aby bylo vidět, kam se poděje zmizelá karta. Německá divadla jsou v tomto ohledu na nízkém stupni. Nejzajímavěji! z tohoto hlediska je kniha, kterou právě píšu. Jmenuje se ZOO..." Jak naznačuje sám Šklovskij, z jehož autobiografické prózy ZOO jsme úryvek citovali, vztahy části a celku jsou v románě i v divadle z velmi obecného formálního hlediska v podstatě stejné. Podobně jako román, prodělalo i divadlo, které mluví, zpívá a tančí, několikrát během své čtvrttisícileté historie obdobný přesun zájmu od „epizod" k „spojovací tkáni" a zase zpět, podobně jako román prošlo i ono několikrát zákonitým procesem integrace a desintegrace. Nejde nám o to sledovat tyto procesy: spíš bychom chtěli vypátrat jejich předpoklady, skryté „mechanismy" hudebně dramatické formy, které tyto procesy integrace umožňují a podmiňují. J2. 4. i/ tři plány hudebně divadelního celku Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, je ovšem složitější celek než román. Jen kolik pseudoplánů a pseudosložek lze z něj uměle abstrahovat: vypišme z něho dialogy a přidejme nejnutnější vedlejší text, a máme libreto, tedy něco, co lze považovat za literární dílo, sice méně rozsáhlé než román, přece však víc než dost komplikované. Vyjměme z libreta zpěvní texty a dostaneme něco, co se v mnoha případech silně podobá sbírce básní, něčemu, co mívá po této stránce dost slušnou úroveň (Hegel se libreta jako básnického díla neobyčejně vehementně zastává) a co může mít v jednotlivých případech obdivuhodně ucelený charakter. Seberme všechnu hudbu z tohoto díla a máme solidní hudební opus, zajímavou suitu, jak ostatně dokazuje mnoho 147 LP desek, zaznamenávajících pseudocelky tohoto druhu. Nám ovšem nejde o to abstrahovat od celku a izolovat od něj pseudocelky a pscudo-plány, vnucující dramatickému dílu hlediska jiných umění (literatury, hudby) sama o sobě sice zajímavá, umrtvující však živou dramatickou a divadelní jednotu. Proto chceme-li analyzovat dílo „za živa", nemůžeme vycházet z pozic literárních a hudebních, které existují před dílem a po díle, ale musíme vycházet z hledisek dramatických a divadelních, která existují v díle. V živém díle jako celku můžeme rozlišit nejvýš tři plány: plán revuálni, plán dramatický a posléze plán tektonický. PLÁN REVUÁLNI A PLÁN DRAMATICKÝ /a. 4. 2/ Každé divadlo, které mluví, zpívá a tančí, tvoří především celek revuálni - a revuálni plán je právě strategicko-taktický rozvrh tohoto revuálního celku. Revuálni plán je souhrn materiálů, z nichž divadlo staví, materiálů, které jsou vesměs velmi půvabné a už samy o sobě zajímavé: herci, herečky, jejich pohyby, jejich hlasy, slova, tóny, navíc světla, dekorace, rekvizity, nábytek, zvuky atd. Dále sem patří polotovary a prefabrikáty ze zmíněných materiálů zhotovené: čísla, výstupy, dialogy, písně, tance. Vše se tu chápe a hodnotí z jediného hlediska, z hlediska rozmanitého celku, tedy jako výstup, jako číslo: monolog jako sólové, dialog jako párové, atd. Jak naznačuje už název, z hlediska revuálního plánuje každé divadlo revue, ať už to revue je nebo není. Hilar takhle jednou rozebral velmi přesvědčivě Shakespearova Hamleta (a Hamlet skvěle obstál), František Götz takhle rozebral a za revui prohlásil dokonce jeden román, čápkovu Válku s mloky. Hlavním zákonem revue je pestrost, pestrost je tedy i hlavní pořadači princip revuálního plánu díla. Nelze říci, že by revuálni plán pohlížel na dílo očima nic nechápajícího návštěvníka z jiné planety; je to spíš pohled návštěvníka, který sleduje, rozumí a baví se, který však není schopen chápat významové souvislosti za hranicemi čísla. Ne tedy nic nechápající Marťan, ale spíš počítač naprogramovaný pro strojový překlad, ovšem neschopný správně interpretovat mezivětné sémantické souvislosti. Revuálni plán je tedy plán ostenzívní makrosyntaxe díla. Je to plán ryze divadelní, v „minimalistickém" smyslu slova divadlo. Oceňuje kvalitu a „svojskost" složek (to, jak jsou „své"), ocení i pestrost a vykomponovanost celku, uniká mu však smysl toho všeho, význam celku, to, co celek představuje. Revuálni plán nachází svůj organizační princip sám v sobě. Je to plán automorfie heterogenního celku. Naproti tomu dramatický plán (také mu můžeme říkat sémantický) vidí zase jen to, k čemu je revuálni plán slepý. Nevidí revuálni čísla, ale bezpečně čte jejich dramatické významy, nevidí výstupy, ale bezpečně rozeznává onen ucelený úsek mezilidské komunikace a interakce, který hra modeluje. Princip své organizace nenachází v so- 148 bě, ale mimo sebe, v komunikační skutečnosti, kterou zobrazuje: je exomorfní. Heslem dramatického plánu je „ich dien", je to plán, který svou svobodu nachází v nutnosti sloužit a vyžaduje tedy, aby nutnost byla universálním zákonem. „Styl dramatu sluje prostě nutnost. Co není v dramatu nutné, co může být jinak, je eo ipso špatné", říká Salda. Dramatický plán je plán exomorfní homogenizace heterogenního celku. Je to plán integrace, jednoty. J2. 4. 3/ VYVÁŽENÍ DRAMATIČNOSTI A REVUÁLNOSTI Oba plány jsou, jak vidět, vzájemně protichůdné. Oba si vzájemně loajálně oponují, síla celku je v jednotě jejich protikladů. Myslím, že nebereme nadarmo velká slova, nazveme-li vzájemný vztah obou plánů dialektickým: teprve z jejich syntézy vyrůstá dobré dílo. Samy o sobě, bez svého antitetického protějšku, vedou spíše k patologickým extrémům: revuálni plán k téměř schizofrenní rozjíždivosti představ, dramatický plán zase k paranoidni utkvělosti a posedlosti jedinou představou. Dramatické dílo vzniká syntézou těchto antitezí, dlouhým procesem vyvažování a hledání, zkoušení a překonávání, tj. negování předchozích pokusů. Je to kybernetikou pojmenovaná a životem odjakživa praktikovaná metoda pokusů a chyb, metoda, kterou člověk vylepšil jen tím, že se, kde to jen jde, dopouští pokusů a chyb nikoli v originále a na čisto, ale na nečisto, na modelu. Tak je to i v divadle, kde model, na němž lze vyzkoušet různé varianty představení a vybrat tak tu nejlepší, dostal vlastně velmi kybernetický název zkouška. Zkouška, i když se tu představení modeluje (quasi)token: token způsobem v životní velikosti a většinou i v definitivních podmínkách, nemůže samozřejmě zcela nahradit skutečné představení, skutečné setkání herců s divákem. Proto často teprve první představení a první zkušenosti s reagujícím divákem (tedy sama pragmatika divadelní komunikace) rozhodnou mimo jiné i o definitivním řešení rozporu revuálního a dramatického plánu díla. To je stará zkušenost divadla, dobře známá každému divadelníku, méně už veřejnosti a kritikům. V souvislosti s divadlem, které mluví, zpívá a tančí, tuto zkušenost poprvé vyslovili Melchior Grimm a Denis Diderot, kdy - oba velcí obdivovatelé libretisty Sedaina - s podivem konstatovali, že díla tohoto, podle názoru Diderota největšího současného dramatika obvykle zklamou při prvních představeních a teprve postupně, na základě zkušeností z prvních repríz, nabývají definitivního tvaru a dosahují náležitého ohlasu. - O necelá dvě staletí později muzikál vyvodil z těchto staletých zkušeností závěry: ještě než uvede hru v předpremiérách a premiéře v New Yorku, ověří si její ohlas před „modelem" newyorského publika, totiž před publikem provinčních měst newyorského okolí. A právě první kontakty s tímto „zkušebním" publikem umožňují definitivně 149 stanovit podobu díla a vyřešit tím mimo jiné s konečnou platností i spor revuálnosti a dramatičnosti. Zde dochází ke škrtům čísel či jejich připisování i k přepracování celých scén a výstupů atp. číslo hledá svůj celek \racující zásadně s dokumentárně nedotčeným originálem, je ironie. Naproti tomu princip destrukce se může vyskytovat i mimo parodii: překlad písně či opery nevyhnutelně deštruuje původní celek a může tedy působit na toho, kdo zná původní verzi, jako parodie. (Zejména se to týká jazyků blízkých a děl vžitých.) Stejný důsledek, totiž nezáměrnou parodičnost, může mít nové textování starých písní, tedy praxe vaudevillů. Termín parodie, užívaný Němci pro praxi vaudevillů a Francouzi pro hudební překlady, není tedy docela nepřiměřený. Z hlediska nevyhnutelné parodické destrukce lze vysvětlit i odpor romantismu ke strofické písni, kde vlastně jen první strofa je „neparodická", zatímco všechny ostatní strofy první strofu chtíce nechtíce parodují. Z tohoto hlediska je možno pochopit i výhrady Mel-chiora Grimma proti všem textařům, kteří skládají texty na hotové melodie: ani pro tuto praxi nemá Grimm jiný název než opovržlivé slovo parodie. Konečně existuje i destrukce záměrná, ale neparodická, poetická, destrukce, s níž pracuje moderní umění a která se stala distinktivním rysem básnického jazyka moderní poezie. I ta může působit za určitých okolností - zejména je-li akcentována přednesem - parodický. Ze surrealistické básně je pak parodie. (Na druhé straně je takřka nemožné složit parodii surrealistické básně, kterou by nebylo možno recitovat vážně.) Totéž ovšem platí i o básních parnasistniho slohu: v podstatě každý básnický jazyk vzniká určitým násilím (tedy jistou destrukci) na konvencích jazyka „nebásnického". ,'3. 2. 4. 3/ Pragmatické varianty. Parodie nezáměrná. Parodie nepochopená V předchozích odstavcích jsme se několikrát dostali k případům parodie nezáměrné; uvažovali jsme i o parodii nepochopené. Tyto a další pragmatické varianty lze velmi jednoduše popsat obměnami orientovaného grafu základní parodické situace. 1. (Parodické zrcadlo:) Autor sám je mezi příjemci parodie. (Schéma netřeba uvádět, stačí si přimyslet spojnici od parodie zpět k autorovi: parodie zde může působit jako negativní zpětná vazba. 2. (Autoparodie:) Autor díla je totožný s autorem parodie. Z několika možných variant grafického znázornění autoparodie je snad nejvýstižnější varianta ponechávající hrany a uzly grafu tak jak jsou, ale přejmenovávající uzel Reci na Exp. Rozdvo- 194 '95 jení grafického znázornění autora naznačuje tak i psychologickou problematiku takového „rozdvojení". Přitom nemusí jít vždy o zvýšenou sebekritičnost. Zmínili jsme se o případech, kdy sami autoři parodovali svá vlastní díla, jen aby jim propůjčili zdání popularity. Podobně i v revuích (u nás např. v některých revuích Osvobozeného divadla) bylo zvykem v první části exponovat centrální šlágr a do druhé poloviny zařadit jeho parodickou verzi. Tím se už dostáváme od parodie k metaparodii: můžeme o ní mluvit tam, kde fiktivním autorem parodie (třeba parodie repliky předchozího mluvčího), jc postava hry nebo románu: autor pak nepíše parodii, ale „cituje" parodii fiktivního autora - své postavy. Název „metaparodie" zde není nejšťastnější - parodie tohoto druhu není o patro výš, ale naopak o patro níž než „normální" parodie. (Parodie nezáměrná:) Autor nepíše parodii, ale domněle samostatné dílo, které však nezáměrně působí jako parodie jiného díla nebo jako parodie žánru, v němž byla vytvořena. Takový případ lze popsat například takto: Exp, což je případ, kde autor bezděčné parodie dílo vůbec nezná a přece se nechtě „strefil", takže d2 bylo interpretováno jako p(di). Druhá možnost 196 Exp 1 " d2= p(d,) 4- připouští, že autor bezděčné parodie předlohu zná (což lze předpokládat zejména tam, kde se nezáměrná parodie, kterou vytvořil, pokládá za parodii žánru a nikoli jednotlivého díla. Autor tedy žánr zná a nechce psát parodii, nedokáže ji však nenapsat. (Parodie nepochopená:) Je to protějšek k předchozímu případu a nejlépe ji lze nakreslit jako variantu předposledního schématu: 197 Rec, Chybějící hrana di - Rec2 naznačuje, že zde není splněn předpoklad sdílení a že tedy parodie díla nemůže fungovat jako parodie. Takový případ nastane všude tam, kde parodie buď předběhne, nebo přelije svou předlohu. Klasický příklad je nejslavnčjší parodie všech dob, Don Ouijote, parodie, kterou dnes už nikdo nedokáže číst jako parodii. Nesplněním pragmatického předpokladu sdílení předlohy neztrácí ovšem parodie své vlastnosti syntaktické a sémantické. V podmínkách mimo předpoklad sdílení začínají však tyto vlastnosti fungovat poněkud jinak. /3. 2. 5/ DŮSLEDKY NEPOCHOPENÍ PARODIE Především: dílo nepřestává splňovat první podmínku a zůstává dílem o díle, ztrácí ovšem svou redundantnost, přestává být zajímavým a zábavným šumem, který ocení ti, kteří už dílo znají, a stává se základní informací o díle pro ty, kteří je ještě neznají. Z polemiky s dílem se stává jeho propagací. Francouzské divadlo 18. a 19. století dobře znalo propagační a reklamní sílu parodie a vážilo šijí: běžně se užívalo úsloví, že té a té hře se dostalo poct parodie („les honneurs de la parodie"). V platnosti zůstávají však i vlastnosti, jimiž dílo vyhovuje principu druhému a podle nichž by dílo jinak fungovalo jako token:token model své předlohy, jen kdyby předloha byla příjemci známa. Známa však není, proto hra na předlohu nemůže být pochopena. Místo aby se parodie nabízela jako (quasi)tokcn:token model díla, prosazuje sc sama jako dílo, eventuálně — jde-li o parodii žánru, jako řádný a řadový exemplář, ukázka, vzorek, token, prostě jako normální dílo příslušného žánru. Z meta-díla stává se tedy pouhé dílo, nastává proces sémantického sestupu. Atrapa ovoce z výlohy je omylem koupena jako ovoce. Lépe: limonáda, která má hrát šampaňské, je nahodilým návštěvníkem zákulisí na scéně omylem vypita jako víno. Ještě lip: mazanina z divadelních dílen, která má hrát na scéně roli obrazuje prodána neinformovanému zájemci jako opravdový obraz. Kašírka je ovšem rozpoznána a vrácena; vychlazená limonáda šumící jako pravé šampaňské (někdy chutnající ještě lip) nás někdy oklame, a obraz z dílen může mít skutečně výtvarné kvality. Jinak řečeno: princip deformací zůstává v platnosti; deformace, pokud tu jsou, obyčejně brání „pozření" díla; nčkdy nás ovšem mohou oklamat, nebo nám nemusí vadit: můžeme si je dokonce vyložit jako poetické innovace, přijít jim na chuť a zvyknout si na ně, zejména jsme-li takové parodii vystaveni v útlém mládí a formuje-li tato parodie náš vkus. Destrukce určené k tomu, aby vyvolávaly smích, si můžeme zamilovat, začít je obdivovat; parodie, která měla urěitý styl negovat, může styl založit. A tak cestou parodie se může deformace stát součástí uměleckého kódu a parodický škleb stát grimasou naší vlastní tváře... /3. 2. 6/ NEJVÝLUČNÉJŠÍ I NEJMASOVĚJŠÍ UMĚNÍ Jak vidět, meze parodie jsou dány mezemi našeho sdílení. Není esoteričtějšího žánru než je parodie, paroduje-li esoterickou předlohu, dílo autora, známého jen úzkému okruhu známých či vyvolených, nebo parodujc-li žánr bez masové obliby, navíc žánr, na němž destrukce rozpoznají jen znalci. Není žánru literárnějšího a papírovějšího, mentorštějšího a profesorštějšího, někdy i nenávistnějšího a zlostnějšího. 199 Naštěstí však existuje umění sdílené prakticky všemi, naštěstí jsou tu žánry populár- ní a masové, naštěstí je tu šlágr, naštěstí jsou tu vyhlášky, reklamy a inzeráty, slavné dojáky a nezničitelné odrhovačky, naštěstí jsou tu hvězdy, jejichž postoje, manýry, nuance mají lidé dokonale odposlouchané a odpozorované, naštěstí je tu móda, na štěstí je tu mateřština a rodné intonace rodného města. A tak dík tomu všemu může být parodie - pokud něco z toho paroduje - i žánrem nejlidovějším a nej životnějším, ncjbcz-starostnějším a nejbezuzdnějším, nejradostnějším a nejsrdečnějším. Koneckonců v jistém, kybernetickém smyslu všechno je zpráva - a vše tedy může být parodováno. divadlo, které mluví, zpívá, tančí a paroduje 3. 2. 7/ Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, má - co do obsahu - mnohonásobně co dělat s melodramatem. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, má - co do formy - mnohonásobně co dělat s parodií. Především proto, že jc to divadlo, navíc divadlo aspoň zčásti veseloherní, a divadlo pracuje vždycky s citací či parodií „nejskromnčjších děl" svých hrdinů: jejich promluv, jejich komunikačních žánrů, jejich výroků a postojů. Za druhé proto, žc pracuje s písňovým a tanečním povědomím, se vším, co v této oblasti sdílíme, že to přivádí na scénu, dává do úst postavám hry a svým způsobem tedy zneužívá, deštruuje a paroduje: fór, který jsme zdůrazňovali jako základ hudebního čísla, není ani v tomto směru zcela prost lehkého parodického prízvuku. Jak vidět, v obou těchto případech - pokud je vůbec lze označit jako parodii - pracuje divadlo, které mluví, zpívá a tančí, s parodickou destrukcí ironického dokumentárního typu, nepoškozující originál, ale ozvláštňující jej a ironicky dokreslující nějakým ne zcela normálním kontextem, kontextem, jehož abnormalita je někdy dokonce jen v tom, že se tu modeluje zpěvem, hudbou a tancem. Podobně přistupuje k parodii i hudba. Pracuje jen zřídka s vtipy, založenými na deformaci a destrukci, tedy s oním druhem hudební (či spíše hudebnické, metahu-dební) komiky, obvyklé v moderní komické opeře. Nesnaží se sama vtipkovat, prosazovat svůj komentář, uplatňovat svoje pointy: míst tohoto druhu bývá v partiturách operet a muzikálů jako šafránu. Hudba operet a muzikálů ví, že není v díle sama, že tam, kde jde o komiku a vtip, nemívá hlavní slovo, pravděpodobně proto, že by tu mohla víc pokazit než napravit (jako někdo, kdo chce, když druhý vypráví anekdotu, mermomocí vypravovat s sebou) a nechává tu tedy slovo raději těm druhým. Jejím úkolem nebývá pointovat vtipy (užití hudebního motivu ve wonderful town či užití recitativů sólového fagotu jako hudebního modelu replik mocného a rozhněvaného šéfa v muzikálu-pantomimě zastavte svět, chci vystoupit jsou spíš výjimky potvrzující pravidlo). Spíše se po ní chce, aby budovala obrysy částí a celků, lépe řečeno měkce je načrtávala. To ovšem neznamená, že si hudba nemůže a nesmí zaparodovat: nemusí při tom ani 200 201 vystupovat na scénu, jak to dělávala blahé paměti v minstrel show nebo v Semaforu. Velice ráda - protože s velkým úspěchem - paroduje národní hudební slohy: v posledně citovaném muzikálu je zrovna několik krásných dokladů, ovšem není o né nouze ani v revuích, ani v operetách. Vůbec velice ráda paroduje světy ohraničené hudbou. Zřídkakdy je však sama nositelem parodického principu: obvykle je jím celá píseň nebo celá zpívaná či tančená scéna. A opakuji: obvykle nebývá úkolem hudby, aby to vše deštruovala či shazovala. Doklady pro přítomnost parodického principu v divadle, které mluví, zpívá a tančí, nemusíme tedy hledat výlučně v počátečních fázích jeho rozvoje, u Offenbacha, Hervého, v minstrel show atd., v parodických vaudevillech, v ballad opeře, v žebrákově opeře atd. Parodie je přítomna i v úpadkové fázi vídeňské operety, a to nejen v mctaparoclických prvcích dialogu, kde jedna postava parodický imituje výraznou repliku druhé, obvykle s neselhávajícím účinkem u publika, a nejen v parodických narážkách, ale i v základním paralelismu párů, kde druhý (komický) pár metodou ne nepodobnou metodě cirkusových klaunů, „neobratně" se pokoušejících o některé efektní prvky předchozího čísla a „bezděčně" je tak parodujících, usiluje opakovat světácký manévr, který právě se zdarem předvedl pár milovnický, a vychází mu z toho „bezděčná" parodie, jakoby dotvrzující přísloví, že dělají-li dva (páry) totéž, není to totéž. Radu příkladů pro parodii najdeme však i v muzikálech, a to nejen „muzikantských" (skvělé parodie v music manovi) nebo show-businessových (funny girl, kiss me, kate: parodie vídeňské operety), ale i v těch, které čerpají ze zcela všedních dmi všedních hrdinů. V bells are ringing najdeme parodické citace Händelova Mesiáše a Beethovenových nejvykřičenějších motivů, v my fair lady se parodický cituje Uherská rapsodie, v hello, dolly! jc číslo, které je brilantní parodií americké nacionalistické parády a citátů z národní mytologie (7 amfor Motherhood), zastavte svět je samá parodie - a snad nejkouzelnější dvě skoro-parodie najdeme ve vvEST side story. První je scéna před písní One Hand, One Heart (Kouzelný závan snů), kdy Toni a Marie něžně parodují svatební ceremonii, užívajíce při tom krejčovských panen jako svatebčanů; ta scéna dokazuje, že silná poetická scéna si může pro vystupňování svých prostředků jít až na samy hranice komiky a parodických deformací, ba i za ně. Druhý příklad je číslo Ojficer Krupke, scéna, v níž Tryskáči parodují způsob, jímž si nejrůznější americké instituce podávají mladistvého delikventa; je to bludný kruh, z něhož není východiska a v němž jediným argumentem, který má státní moc nakonec v ruce, je argument, jehož se všechny instituce jedna po druhé odříkají - offícer Krupke, policajt. Je to meta-parodická scéna ukazující opět, jak lze prostředky parodie vystupňovat vážný smysl díla, scéna, která dokazuje, že lze udělat i parodii (přesněji „metaparodii") tragickou. Snad ještě důležitější než konkrétní aplikace parodického principu v jednotlivých číslech je celkový postoj divadla, které mluví, zpívá a tančí, postoj, v němž má ■1 důležité místo i parodie. Skvěle to charakterizoval geniální vídeňský kritik a satirik Karl Kraus, jeden z největších obhájců i kritiků operety, který posledních více než deset let svého života 'a více než deset ročníků své Fackel) věnoval myšlence offen-bachovské renesance a ve svém Divadle jednoho herce předčítal, přednášel a přehrával operety Offenbachovy spolu s hrami Schillerovými, Nestroyovými a Shakespearovými, nakonec i spolu se songy Brechtovými: ,,Svčt se stává každým dnem rozumnější; čímž se přirozenou cestou stále víc prosazuje jeho blbství. Očichává umění po jeho obsahu pravděpodobnosti a přeje si je oproštěné od všech symbolů. Proto hodi! pohádku a operetu do estetického haraburdí... Opereta předpokládá svět, v němž je příčinnost zrušena..., a v němž zpěv jako dorozumívající prostředek je legalizován. Spojí-li se uvolňující účin hudby s neodpovědnou veselostí, jež v tomto zmatku dá tušit obraz našich reálných zvráceností, prokáže se opereta jako jediná dramatická forma dokonale přiměřená divadelním možnostem. Činohra může svou divadelnost prokazovat vždy jen navzdory myšlence a opera se neslučitelností nej-v\ šší možné vážnosti s podivným zvykem zpívání přivádí ad absurdum. V operetě je absurdita předem dána. Zde nezeje žádná propast, do níž by se zřítil rozum, jevištní účin se kryje s hudebním obsahem. V činohře vítězí herecký prvek na účet básnického, .. .v opeře se hudební vysmívá divadelnímu, a přirozená parodie, jež vzniká souběžností dvou forem, dělá nejčinorodější usilování o nějaký ..gesammt-kunstwerk" směšným, Aischylos ztroskotává na roztahovačnostt posledního komedianta a rozjímavá cvičení wagnerovské opery jsou z divadelního stanoviska nesmysl. Do „gesammtkunstuerku" v nej-harmoničtějším duchu se však spojuje akce se zpěvem v operetě, jež bere jako danost svět, v němž se nesmysl rozumí sám sebou a v němž rozum nikdy nereaguje tím, že by odporoval. Offenbach má ve svých říších nerozumu oživujícího fantazii prostor i pro nejduchaplnější parodii opernosti: suverénní bezplánovitost operety obrací se vědomě proti směšnosti hudební formy, jež na pozadí plánovitého děje přivádí nesmysl tím více ke cti. Že operetní spiklenci zpívají, je pochopitelné, ale operní spiklenci to míní vážně... Když tedy zpěv operetních spiklenců paroduje zároveň počínání spiklenců operních, vychází z toho ona dvojdokonalost divadelního účinu, jež dílům Ofiěnbachovým propůjčuje jejich kouzlo daleko za hranice oněch politických narážek, na něž ti, kdož nechápou jeho osobitost, kladou největší důraz. Nad opomíjením pravidel, s nímž se události v operetě předvádějí, se pozastavuje jen přeracionalizované divadelní obecenstvo." (190S) Vídeňský satirik, dík své celoživotní orientaci na „komunikační žánry" a na kritiku lidské komunikace (..Sprachkritik") jasně rozpoznal, v čem jc podstata OíTenbacho-vy komiky i kritiky a co je na offenbachovské operetě geniální. Kupodivu přesně totéž, co Kraus chválí, Krausovi předchůdci, totiž Offenbachovi kritičtí současníci haní: na Offenbachovi jim vadí právě jeho celkový parodický postoj, v němž vidí pouhou bulvární ironii, cynické blagérství. Neboť blague „se neobrací., k tomu, co je směšné, není to ostražitá... kritika toho, co kritiku zasluhuje. Nikterak: řekněme rovnou: naopak. Útočí na to, co je čestné, vznešené, ušlechtilé, úctyhodné. Snižuje vznešené, špiní čisté, hanobí nezištné. Je to pomsta vulgarity. Obrací se k našim nejnižším instinktům a popichuje je proti vyšší části naší povahy. Je to druh neustálé parodie". 3- 2. '3- a- 9/ 203 frivolitě cili lehkovážnost Dnes, sto let po Offenbachovi, kdy čas odvál do nenávratna mnohé z onoho vážného „vznešeného" a „ušlechtilého", v jehož jménu byla oíTenbachovská opereta zatracována, nepřipadají nám Offenbachova díla vůbec cynická či blagérská, ale prostě pravdivá (zatímco mnohé z toho, co se tehdy považovalo za pravdivé, nám připadá vyumelkovane, zidealizované, lživé - pokud to už vůbec není dávno zapomenuto). A zdá se nám, že základním Offenbachovým postojem není cynismus, ale spíš frivolitě, lehkovážnost. Lehkovážnost neznamená, jak by se mohlo zdát, nějaký kříženec mezi lehkostí a vážností; znamená to brát věci na lehkou váhu, ještě lépe řečeno nebrat je na váhu těžkou. Je to postoj skutečně zlehčující, a tedy poloparodický. Je to postoj, který vám nebrání prožívat melodrama, ale zároveň je brát trochu jako parodii. Je to postoj v podstatě revuálni, bereme-li doslova jeden z revuálních titulů Shakespearových, totiž Asjou like it, tedy doslova: jak je libo, ako sa vám páčí. Je to postoj, který vám zejména nebrání prožívat radost ze šťastného konce melodramatu a smát se a jásat blahem, žc to dobře dopadlo. Souvislost tohoto postoje s melodramatem je však ještě mnohem hlubší. Smích lehkovážný je totiž smích veskrze kladný, a vlastně melodramatický. Je to smích ze štěstí, prožívaného při fandění kladnému hrdinovi (melodrama jiného nezná) z úlew. když uniká nebezpečí, z radosti, když se mu podařil dobrý tah, dobrý manévr nebo dobrý vtip... Tím kladným hrdinou může být postava hry, může jím být však i autor, divadlo, herec, herecká dvojice, tím hrdinou může být (a vlastně vždycky je; i divák sám, fandící sám sobě a zároveň se smějící svým vlastním chybám a omylům. smích, destrukce, originál, model, pokusy a chyby V tom není rozpor, fandit sám sobě a smát se svým vlastním omylům. Vidět tu rozpor je sice možné, jedině však z pozic profesorsky pedantské a naprosto scestné teorie Schadenfreude, teorie o tom, žc se smějeme ze škodolibosti nad nezdarem druhého, ovšem takového druhého, který si ten neúspěch zaslouží. Nic není nesmyslnějšího než tato teorie. Z neúspěchu druhého - pokud mi na tomto neúspěchu záleží -se mohu sice radovat (raduji se tím vlastně ze svého úspěchu v očekávání tohoto neúspěchu, z toho, že mně to vyšlo), nemohu se mu však upřímně smát. Smích je sociální signál, a to signál bezvýhradně kladný. Je to bagatelizace zla, anihilace neúspěchu, pokusu, který se sice nepovedl, ale který- se už stal, který je tedy minulý a tím neexistuje, protože existuje jen to, co je ted, a bude existovat jen to, co bude. Smích je tedy sociálně signalizované stanovisko k vlastnímu či cizímu právě nepovedenému, leč minulému pokusu. Je to tečka za tímto pokusem, potvrzení, že je za námi, že minulost 'Á neexistuje a ledy ji nemá smysl brát na těžkou váhu. Je to optimistická radost nad opakovatelností, štěstí z opakovatelnosti našich pokusů. Radost z toho, že sc nestalo nic nenapravitelného, něco, při čem by nám smích zmrzl na rtech. JÝaŠe činy jsou pfečasto parodií našich úmyslů: to je pravda, kterou je možno brát s příchutí hořké rezignace, s pocitem, že život je takový a nedá se nic dělat. Ve skutečnos-ti je to však pravda, z níž se dá vycházet, pravda dělná a optimistická, prav;:.:, která nám umožňuje smát se. Ze ten tvůj právě absolvovaný pokus dopadl jako parodie tvých úmyslů? Tak se k němu podle toho chovej. Především se té své parodii zasměj. Tím jsi přiznal, zeje to parodie. Že je to jen nepovedený tcken:token model onoho pokusu, který se příště povede. Právě smích je ten zázrak, jímž se zpackaná skutečnost promění v pouhý zpackaný model, deštruovaný model; naštěstí zpackat model není nic nenapravitelného: zaplať Bůh, že to nebyl originál! Byl to jen pokus, pokus na modelu, jak jsme právě zjistili, proto ta úleva a proto ten smích. Naopak brát to vážně a mračit se? Znamenalo by to jen pokračovat v parodii. V parodii bezděčné a nepřiznané. V parodii, v níž bych sám sebe nutil žít a brát ji vážně! Smích sobě samému předpokládá tedy optimismus, víru v šťastný konec melodramatu, víru v konečný úspěch, v realizaci toho, oč usiluji, v realizaci aspoň o něco bližší mým představám a o něco podobnější ideálnímu originálu i originálnímu ideálu. HEREC A MESTO ,'3. 3/ HEREC, KTERÝ MLUVÍ, ZPÍVÁ A TANČÍ ,'3. 3. i/ Mohli bychom vyplnit celé strany jeho definicemi a jeho paradoxy: nejnesnadnější umění, nejsnadnější umění (Tairov), umění přiznání (Grotowski), umem přetvářky (Diderot), člověk, který- se stal znakem, zloděj kroků (Joe Jenčík), folklórní sběratel gest, člověk, který nosí na trh svou vlastní kůži, člověk, který se propůjčuje k tomu, aby ho používali jako názorné pomůcky (Jiří Brož), člověk, který tvoří ze sebe samého model, člověk, který není člověk, ale metačlověk... atd. atd. Podobně bychom mohli pokračovat citováním nebo vymýšlením dalších aforismů, definic a charakteristik, eventuálně odvoláváním na objemná díla těmto otázkám věnovaná (eventuálně na další objemná díla o těchto objemných dílech). Místo toho všeho se raději pokusíme být struční. Pro stručnost mluví několik důvodů. Především: nesluší se, aby o problémech moře- plavby hovořila přístavní krysa. Za druhé: teorií herectví, které mluví, zpívá a tančí, 204 jc celá tato kniha. Vše, co bylo řečeno o ostenzi a modelování, zejména o ostenzi sebe samého a modelování tělesném, k němuž patří i hra, o hře jako (quasi)token:to-ken modelu, o divadle atd., to vše se vztahuje k semiotické podstatě principu, který je (v divadle) nositelem ostenze, modelování, hry a divadla, k semiotické podstatě herecíví. Sám svitém, navržený v této knize, ovšem přináší a rozpracovává určité pojetí hereckého umění a jeho podstaty. Je to systém, který zdůrazňuje motorickou, dynamickou, interakční, mezilidskou, a tedy nadindividuální stránku hereckého umění, a naopak potlačuje statickou charakteristiku hereckého umění natolik, že v něm například úplně chybí samostatně exponované termíny „postava", či „charakteristika". Zdá se ovšem, že jsou to termíny, bez nichž se v teorii herectví velice dobře obejdeme; je dokonce výhodné se bez nich pokud možno obejít: jsou to abstrakce nejen zbvtečné (protože to, co je vždy v popředí pozornosti, není postava, ale interakce), navíc abstrakce zavádějící a matoucí, protože zdůrazňují statiku postavy na úkor její dynamiky. Možná, že bude připadat trochu pedantské, zdůraznímc-li s odkazem na tuto knihu, že herec dává k dispozici divákovi (primárně) právě svou motoriku, svou komunikaci, nikoli sebe: sebe dává k dispozici jen fragmentárne a nepřímo, jen skrz svoji komunikaci a motoriku, jen skrze své dávání k dispozici. Znamená to, že uvnitř tohoto systému, rámcového a velmi obecného, lze připustit i herectví předstírání i herecí: í odzbrojené a odzbrojující upřímnosti: že v rámci tohoto systému je „hercem" (hercem v uvozovkách) i rekvizita, i měsíc v přírodním divadle, i kniha, která paroduje jinou knihu, i když hercem v pravém a plném slova smyslu zůstává jedině člověk, člověk, který dává k dispozici quasi-token:token modely lidské komunikace. Znamená to dále, že v termínech tohoto systému lze popsat i odvěký dvojí tvůrčí a inspirační zdroj herectví: motoriku jiných i motoriku vlastní, „extrospekci" i „introspekci" (oba termíny jsou v uvozovkách, protože zdaleka nejde vždy o uvědomělé pozorování, tím méně o psychologické metody, naopak často jde jen o zpola uvědomělé spoluprožívání). Např. celý systém Stanislavského není nic jiného než metoda, jak učinit motoriku herce co nejdokonalejším token: token modelem motoriky člověka ve fiktivní situaci, o niž ve hře jde. Stanislavskij (stejnějako Grotowski) ovšem dobře vědí, že schopnosti vytvářet token: token modely lidské motoriky, schopnosti hrát nelze naučit: „Rozhodně musíme zavrhnout předsudek, že je možné naučit se „hrát" ty neb ony pocity. Naučit hrát nemůžeme vůbec nikoho" (Dotvoření herce). Schopnost hry je dána - i když v nestejné míře - každému; význam herecké profesionality, hereckého řemesla j e spíš v tom, co nás odnaučí, než v tom, čemu nás naučí (Grotowski). A podobně lze chápat i význam teorie pro hereckou praxi: jsme už tak prosáklí teoriemi a reziduálními teoriemi, zkamenělými v pojmech, kterých užíváme, že úkolem teorie je spíš jen odbourávat tento falešný nános (např. nejrůznější velmi jednostranné literární, hudební výtvarné, psychologické aj. interpretace divadla), aby pak mohla být herci připomenuta některá triviální, základní fakta (např. fakt o trojnásobně komunikační podstatě divadla), fakta, která by se, kdybychom nebyli zkaženi komplikovanými teoriemi, návody a tabu, rozuměla sama sebou. Herectví, spolu s uměním (či uměními) slova, zpěvu, tance, akrobacie atd., je, jak víme, jedno z půltuctu tělesných uměni; ze šesti (sedmi osmi či devíti) možností vybírá herce možnost jedinou a mizí, ponořen do situace a role, kterou vvtvořil; neboť být hercem znamená „rust do ciziho tvaru" (což je - možná - autentický výrok Janáčkův, určitě však skvělý postřeh o dominanci principu exomorfie v herecké tvorbě). Herec tedy mizí ve svém modelu, v modelu komunikační motoriky osobv, kterou hraje, nemizí ovšem docela. I tam, kde se snaží vytvořit dokonalý model a zmizet v něm, i tam má herecká tvorba stále zčásti charakter ostenze modelu a nikoli plně sdělování pomocí modelu. Model, který nám herec nabízí, není totiž natolik bezcenný a nezajímavý, aby nepřiláka! naši pozornost k sobě samému; čím cennější je však model, tím méně je průhledný, tím obtížněji plní funkci prostředkovat sdělení 0 svém originálu a tím spíše má tendenci předávat sdělení jen o sobě samém. Naštěstí motorický ráz pomáhá herci překonávat toto úskalí a vracet pozornost i tam, kde byla přitažena gravitací zcela mimořádné osobnosti herecké, zpět k fiktivnímu příběhu, fiktivní komunikaci a interakci. Jestliže každé divadlo osciluje mezi ostenzi modelu a sdělováním pomocí modelu a každé herectví mezi modelováním interakce fiktivního hrdiny a mezi ostenzi sebe samého, tím více to platí o herectví, které mluví, zpívá a tančí. Především: herec, který mluví, zpívá a tančí, jak vidět, nezvolil z šesti či deseti tělesných umění jediné, ale navíc vybral nejméně ještě dvě další. Dává nám k dispozici token: token modely motoriky svého fiktivního originálu, navíc nám o něm - v případě, že ve hře jsou 1 epické prvky - může vyprávět, především nám ovšem zpívá a tančí. Zpěv a tanec jsou dovednosti (a často i materiály) příliš krásné a vzácné, než aby neupoutávaly pozornost k sobě samým. Navíc herec, kteiý k nim sáhne, může tak udělat jen proto, aby ukazoval, co všechno umí, tedy aby předváděl tyto dovednosti či materiály samy. Ve všech těchto případech - ať už jde o individuální tendenci herce samého nebo o zaměření celého divadla, jeho stylu a zvolené formy - se semiotický charakter divadla mění: přesouvá se od sdělování pomocí modelu k ostenzi modelu nebo k čisté ostenzi: zatímco herec, který nezpívá a netančí, baví publikum jedině svým „růstem do cizího tvaru", tj. exomorjní organizací svých projevů, ať už čistě jazykových (vyprávění) nebo totálních (hrou), herec, který navíc zpívá a tančí, nabízí publiku dovednosti a materiály natolik krásné a vzácné, že koneckonců žádnou exomorfní organizaci nepotřebují, že je stačí ukázat vjejich automorfii, tak jak jsou. Přísně vzato nezpívající a netančící herec (či spíše herečka) má ovšem také možnost vystačit s auto- 206 morfií a s pouhou ostenzi či exhibicí krásného materiálu; tou možností je např. striptýz. Oproti automorfní ostenzi či exhibici specifického materiálu herce zpívajícího, tj. oproti exhibici hlasové, je však tato forma - přestože ze semiotického (komunikačního) hlediska zcela analogická - na daleko nižším stupni prestižního, společenského, mravního i uměleckého žebříčku. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, je ovšem forma, která se - na rozdíl od některých slohů operních - nespokojuje s touto krajní možností akustického striptýzu. Je to forma, která (s výjimkou revuí, minstrel show a nejnovějších muzikálů beatových) přísně respektuje složitou hierarchickou exomorfní stavbu divadelních komunikací a nutí zpěv a tanec, aby ji respektovaly také. A tak mluvící, zpívající a tančící herec divadla, které mluví, zpívá a tančí, má ve své moci (pokud jej vůbec má ve své moci) osud celé té hierarchické stavby, osud a smysl divadelního dění sděleni. Na něm (a samozřejmě najím manipulujícím režisérovi, ale organizace divadelní práce nás v této knize nezajímá) záleží, co bude ze zpěvního čísla, zda pouhá lépe či hůře odzpívaná píseň, nebo zda skutečné číslo či silná strhující, kouzelná a nezapomenutelná scéna. Začíná to ovšem zpěvem: zpívající herec může zpívat tóny, ale měl by - v souhlase s nedílnou teorií písně jako umění zpívaného slova - zpívat slova, navíc v souhlasu s teorií čísla - slova modelující slova dramatické osoby. Podobně tančící herec může tančit nachoreografované tance, ale může také tančit pohyby, navíc pohyby svého tancem zobrazovaného hrdiny. Jsou čísla, která předcházejí scénám mluveným a funguji tedy - v divadelní dějové perspektivě - analogicky, jako ve funkční větné perspektivě funguje téma, báze čili východisko výpovědi. Jsou však čísla, která scénu korunují, pointují, čísla, která obsahují to, čemu se v lingvistice říká rhema neboli jádro výpovědi, v tomto případě jádro výpovědí celé scény, celého výstupu, celého obrazu. Je právě v rukou divadla a jeho interpretů, do jaké míry se to, co takovým jádrem být má, jádrem skutečně stane, tj. do jaké míry bude číslo schopno plnit své funkce v plánu revuálním, dramatickém i tektonickém, do jaké míry bude číslo skutečně číslem a divadlo, které mluví, zpivá a tančí, skutečně zpívajícím, tančícím a hrajícím divadlem. 3. 3. 2/ herec a jeho publikum Vše, co bvlo zatím o herci řečeno, nijak neopravňuje zařazení herecké kapitoly do třetí části této knihy, do oddílu „dílo a kontext". Vše, co bylo dosud o herci řečeno, se totiž týkalo vnitřní semiotiky. Nicméně herecké uměn! nelze vysvětlit a obsáhnout jen z vnitřních, imanentních principů díla samého; princip herectví, podobně jako 107 princip šlágru nebo princip parodie, je princip, jímž dílo přesahuje mimo sebe a jímž i kontext naopak přesahuje do díla, princip, jímž se dílo prolíná s jinými díly a proniká do jiných děl. I Především: herec je herec (přesněji řečeno funguje jako herec) jedině ve vztahu ke svému příjemci (jímž může být v teoretickém krajním případě i herec sám), svému publiku, herec je herec pro svoje publikum. Velice zřetelně jc tato zásada patrna na herectví ochotnickém, herectví výrazně omezeném na určitý okruh publika a fungujícím a platícím jen uvnitř tohoto okruhu a pro tento okruh. Herectví profesionální sc ' naproti tomu uchází o univerzalitu, chce být - oproti velmi relativnímu herectví ochotnickému - herectvím absolutním a univerzálním, ani ono však nemůže vykročit přes hranice herecké relativity a i ono jc herectvím pouze pro omezený, ohraničený okruh svého publika. To vše nemá co dělat s kvalitou a profesionalitou: dokonce i vrcholná kvalita největších mistrů prostřednictvím filmu známých takříkajíc celému světu nijak nepopírá naši tezi: i u těch herců, jejichž publikem by byl skutečně celý svět, stále platí, že jsou to herci jen pro své ohraničené publikum (byť zahrnující celý svět); ostatně to, co je zeměpisně zdánlivě bez hranic, má zřetelné hranice časové. Konečně nic tak nepodporuje naši tezi jako staré filmy a staré gramofonové desky: a těžko říci, co jc relativnější, zda umění ochotnických, provinčních a místních komiků nebo ideály milovníků či manýry pěvců: vše, zdá sc, potřebuje svůj čas, své místo a svoje publikum. Zatímco organizace skupenství časových zůstává zcela mimo naši vůli a mimo naše zásahy (časové dimenze svého života jsme si nikdo nevybrali), skupenství prostorová jsou aspoň zčásti dílem našeho rozhodnutí a naší volby, jakkoliv statisticky determinované. A to je důvod, proč právě město hraje tak důležitou roli v osudech divadla, ' které mluví, zpívá a tančí. MĚSTO, KTERÉ MLUVÍ, ZPÍVÁ A TANČÍ /g. 3. g/ Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, vzniklo ve velkých městech. Město lze charakterizovat a definovat nejrůznějším způsobem, pro nás je ovšem nejdůležitější, že města jsou místa s nejhustší sítí mezilidských komunikačních vazeb, s nejhustší sítí verbálních, zejména však ostenzívních spojů. Ve městech vše, co není vysloveně nejprivátnějším privatissimem, funguje polovědomě či uvědoměle ostenzívně a počítá s ostenzí či ostentací; protože v ostenzi a ostentaci je něco divadelního, lze říci, že města jsou velmi velká divadla. Samozřejmě totéž platí v menší míře o každém lidském osídlení, o každém lidském sídlišti. Ovšem zcela jiné vazby a zcela jiný druh ostenze a ostentace a sdílení vznikají tam, kde se lidé navzájem znají a vědí, že se znají, a zcela jiný opět tam, kde je lidí tolik, že se navzájem neznají a počítají s tím, že se neznají, ukazují druhým, že s tím- 208 209 to faktem počítají, a sdílejí s druhými fakt, že se neznají, že to vědí, že to dávají najevo a že s tím počítají. Město je kvantita setkání a v hlavách všech jeho obyvatel vzniká statistika poznatků. Každý zná z vlastních zkušeností, z přímého názoru (a z ostenzívních definic) velké množství reálií města, budov, věcí, lidí. Město, to je nejen prostorové uspořádání domů a ulic (tedy řekněme scenérie či přímo scéna), je to i obrovská kvantita rolí a typů jeho obyvatel, a ještě mnohonásobně větší kvantita zpráv, promluv, komunikačních situací, komunikačních žánrů, výstupů, ,,frašek", „tragedií", „komedií," „dramat", „pantomim", „operet", „oper" i „baletů", v této jednotné scenérii odvysílaných a odehraných, prostě komunikačních žánrů a forem, jejichž statistické vlastní modely každý „nosíme sebou". Herec a divadlo nedělají nic jiného, než že podobný model, jaký jsme si každý privátně pořídili sám pro sebe, vytvoří ve vnímatelném materiálu pro druhé. Hudební divadlo je pak pozoruhodné tím, že do tohoto modelu komunikujícího města (modelu, který sám jc jen další formou komunikace v komunikujícím městě), zahrne a vestaví nejen exempláře (token) mluvených „hlasů města," ale i „hlasů" zpívajících a hrajících a že tím vším modeluje velkou mnohotvárnost a bohatství komunikačních forem města. Viděli jsme, že divadlo, které mluví, zpívá a tančí, je divadelní forma, jejíž životní nutností je spojení jednoty s rozmanitostí, forma, jejíž ideální hudební bází je konfrontace hudebních světů, forma, která se klene mezi protilehlými póly parodie a melodramatu. Nepřekvapuje nás proto, že této formě se nejlépe dařilo právě v největších městech, navíc v městech s maximální pestrostí sociálních a národnostních skupin, v městech, kde ke konfrontaci světů a konfrontaci hudebních světů nedocházelo jen na scéně divadelní, ale i na „scéně" každodenního „divadla" města samého. Nepřekvapuje nás, že to bylo právě v městech, která umožňovala a připouštěla jak srdceryvná melodramata, tak i jejich pusté parodie. Představímc-li si divadlo jako rozhovor a město jako situaci, v níž takový rozhovor probíhá a jíž se přímo či nepřímo týká, pak herec v tomto rozhovoru, rozhovoru divadla s divákem uprostřed města, funguje jako pozoruhodný deiktický mechanismus. Jako jakési živé ukazovací zájmeno. Patří k divadlu, ale patří i k městu. Je součástí města, vzorkem jeho obyvatel, zároveň je však jejich modelem. Jeho společenskou rolí (v přísném sociologickém smyslu slova role) je modelovat všechny společenské role; sp_o-lečenská role se obvykle definuje jakofsystém očěk~áván>! nuže úlohou herce je hra s očekáváním publika, experimentování s tímto očekáváním a tím i experimentování s rolemi a zpětné ovlivňování distribuce společenských rolí. ^Herec fim mi j f ^TTmňa: slavný je člověk, od něhož tak říkajíc každý má vlastní model. Herec má tuto tendenci stát se folklórním faktem, tendenci, aby každý měl jeho model, model existenční (znal jméno), ikonický (tj. každý znal jeho podobu), eventuálně (to je absolutní vrchol herecké ctižádosti a popularity), aby každý měl jeho token: token model, tj. aby jej každý napodoboval. Nemějme to herci za zlé. Funguje jako součást kódu, či možná jen subkódu, platného teď a zde, jako slovo slovníku, jako ukazovací zájmeno. A nemůže dobře fungovat, není-li součástí kódu příjemce, tj. nemá-li příjemce jeho vlastní model. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, je svou nejzákladnější ideou permanentní oslava přítomnosti, přítomnosti nikoli ve smyslu současnosti a prítomného casu, jako spíš plné přítomnosti, prezence člověka v místě, kde právě je, a v čase, který právě žije, tedy permanentní ™lavn nki^nlnmii a lokálnosti^ Svou nej vlastnější ideou je tedy divadlo, které mluví, zpívá a tančí, pravým opakem úniku: je to divadlo, které diváka připoutává k místu, které oslavuje, a k době, kterou glorifikuje, a které k tomuto svému „teď a zde" připoutává celý svět. Podle literárních a hudebních historiků není například francouzská opereta nic jiného, než hudební odnož lokální pařížské frašky, žánru, v literární historii známého jako žánr la vie parisienne. Stejně jako pa-řížanství francouzské operety je nadevši pochybnost i newyorčanství amerického muzikálu a konečně i vídeňáctví operety vídeňské, budapešťanství operety madarské, pražanstvi operety české atd.; totéž platí, jak víme, o hudební stránce divadla, které mluví, zpívá a tančí, divadla, které je v městech, kde vzniklo, vlastně logickým vyvrcholením rozvoje městského folklóru. Převedena na společný jmenovatel hromadných jsoucen jsou města vlastně místa hromadného výskytu lidských token, exemplářů typu „člověk". Města jsou vlastně úspěšná řešení lidské lokalizace, úspěšná řešeni, která jsou - právě tak jako jiná úspěšná řešení - za svoji úspěšnost odměňována (či trestána) lirofliadnosLÍ. S hlomadným výskytem exempláru typu človek přichází do mest i hromadný výskyt všech exemplářů lidských produktů, a samozřejmě i všech token, užívaných člověkem v jeho komunikaci. Města, největší města, která si vytvořila svou vlastní, soběstačnou, původní produkci divadla, které mluví zpívá a tančí, získala tím nástroj, jímž přípoutávají k sobě, ke svému teď a zde celý svět. My všichni jsme tak trochu Pařížany, Víde-ňany i Newyorčany, Budapešťany, Londýňany, Pražany, dik divadlu, které mluví, zpívá a tančí, divadlu, jehož akční rádius je navíc prodloužen akčním rádiem divadelní písně a divadelního šlágru. Naopak města, která nemají svou vlastní soběstačnou kulturu divadla, které mluví, zpívá a tančí, a která ji přebírají z Vídně, Paříže, atd., jsou jen zčásti sama sebou, protože zčásti jsou vlastně Paříží, Vídní, Budapeští a tak dále. Úloha herce v tomto procesu „ideové" expanze města je velevýznamná. Je to ovšem úloha paradoxní. Tím, že pracuje s modely, organizuje herec vlastně náš únik z přítomné chvíle, z aktuálního a lokálního teď a zde. Každý model nás přes přítomnou náhražku odvádí k nepřítomnému originálu. Podstatou původní tvorby v oblasti divadla, které mluví, zpívá a tančí, však je, že nás prezentovaným modelem vede k originálu nikoli nepřítomnému, nýbrž rovněž přítomnému, že nám přítomnost města navíc ještě zdvojuje jeho modelem: kromě skutečného města máme k dispozici ještě navíc i jeho obraz v hudebně komediálním či revuálním zrcadle. Podobně herec, který hraje Pařížana, Vídeňana, Nevvyorčana či Moskvana je navíc sám Pařížan, Vídeňan či Moskvan, což autentičnost tohoto zpodobení jen zvyšuje: máme tu nejen token:token model místní komunikace a lokálního komunikačního žánru či chcete-li quasi token: token model Vídeňana či Nevvyorčana či Moskvana, ■tu-L*- a'e nav''c tu máme před sebou i jeho autentické token, jeho pravý vzorek a autentic-fjíM^*" \ -LfCujtký exemplář. Herec, který jej zároveň reprezentuje i prezentuje, má tak ve své moci ■\ xfcl-y^-j^ri aspoň na několik minut osudy místních ideálů, reflexi města nad sebou samým. Popisuje město v jazyce města, v jazyce verbálním hudebním i ostenzívním, v jazyce, který tímto popisováním znovu a znovu ustavuje a vytváří, v jazyce, vytvářeném proto, aby jím bylo možno město popisovat a glorifikovat. Je-li město živý organismus, pak herec divadla, které mluví, zpívá a tančí, divadla, specializovaného na metakomunikaci města o sobě samém, je buňka, specializovaná na metakomunikaci. Zpětnovazební mechanismus zpětnovazebních mechanismů. Nerv nervu, dá-li se to tak říci. DOSLOV Přistoupili jsme k divadlu, které mluví, zpívá a tančí, jako k jedné z forem lidské komunikace a zjistili jsme, že je to forma metakomunikační, navíc forma specializovaná právě na zobrazování forem lidské komunikace; v divadle, které mluví, zpívá a tančí, jsme tedy našli nejen formu lidské komunikace a lidské metakomunikace, i ale přímo - dá-li sc to tak říci - meta-formu lidské komunikace. ' Dále jsme shledali, že divadlo, které mluví, zpívá a tančí, nezaměřuje svou metakomunikační (a tedy samu o sobě vlastně semiotickou) aktivitu na komunikační formy I in abstraclo, ale naopak na formy v jejich sepětí s uživateli, s místem a časem, na komunikační formy v jejich historické konkrétnosti, což prakticky značí na komunikační formy města, v němž takové tvořivé zpívající, tančící a mluvící divadlo působí. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, se nám tak jeví jako jedna z universalií lidské komunikace, jako universalie - na rozdíl od jiných universalií - pouze latentní, plně realizovatelná jen výjimečně, jen v největších městech, jen tam, kde jsou pro tuto realizaci všechny nutné podmínky. (Úkolem dalšího, historického zkoumání bude mj. právě zkoumání a specifikace , těchto podmínek.) [ Naším tématem, víc: naším hrdinou byl v celé této knize komunikační žánr, komunikační forma. Komunikační žánry a formy jsou nadindividuální díla lidí, ne ne- I podobná takovým nadindividuálnim dílům lidí, jakým je třeba jazyk či hudba. Podobně jako jazyk či hudba jsou i komunikační žánry moudřejší než lidé, kteří je mezi sebou, kolem sebe a „nad sebou" vytvářejí a kteří tak do nich vstupují. Komunikační žánry jsou díla lidí. Mají však moudrost přírodních útvarů. Naší snahou bylo aspoň část této přírodní moudrosti vystopovat, zachytit a zaznamenat. (Úkolem další práce bude pak popsat historii lidského vstupování do těchto forem, a postupného lidského praktického i teoretického objevování, popisování a využívání jejich zákonitostí.) ' Abychom byli schopni aspoň zčásti pochopit, co divadlo, které mluví, zpívá a tančí, říká a jak pracuje, potřebovali jsme k tomu zmobilizovat nejrůznější poznatky moderní vědy. Zdá se, že teprve nejnovější komunikační bádání umožňuje formulovat některé zákonitostí, s nimiž odedávna pracuje hudební divadlo. Zdá se, že teprve na tomto základě bylo možno vystavět skutečně teoretickou teorii divadla, které mluví, zpívá a tančí. Na druhé straně se zdá, že právě divadlo, které mluví, zpívá a tančí, jeden z nejsložitějších znakových útvarů, nabízí takřka ideální předmět semiotickému bádání, předmět o to zajímavější, že toto divadlo samo vyvíjí semiotickou aktivitu a vyvíjelo ji dokonce už dávno před tím, než vznikla semiotika a její program. 212 213 Zatím jsme se dostali jen k nejhrubším povrchovým obrysům divadla, které mluví, zpívá a tančí. Hlubší poznání semiotických zákonitostí umožní hlubší proniknutí do zákonitostí divadla, které mluví, zpívá a tančí. Není nejmenší důvod pochybovat, že to platí i obráceně, a že hlubší poznání divadla, které mluví, zpívá a tančí, přinese hlubší poznání lidské komunikace a tím i další obohacení semiotiky jako vědy. METATEXT Poznámka: užívám datového odkazovacího systému, v nimž jméno autora a letopočet v závorce odkazuje k pHúuš-nému jménu a datu v bibliografickém seznamu, ľ případe', že autor publikoval více prací v jednom roce, rozlišuji Jednotlivá díla jako „b" atd. Tato kniha není na světě sama, i když svým spojením teorie hudebního divadla a teorie komunikace je pravděpodobně ojedinělá. I tak ovšem navazuje na práci mnoha předchůdců a úkolem tohoto metatcxtu je ozřejmit, v čem navazuje a na která díla. Nejsíarší systematický výklad teorie divadla, které mluví, zpívá a tančí, je od VVestermeycra (1931)' Klasickou teorii muzikálu, o to cennější, že je to vyznání tvůrce, podal Bernstein (1957); škoda, že český editor právě studii o muzikálu vyřadil; zájemce šiji tedy bude muset přečíst v originále nebo v nedokonalých novinářských překladech (Bernstein 1967). Nový teoretický výklad muzikálu z pohledu praktika podal Engel (1967, 1972); Engel nemá konkurenta ve znalosti materiálu, velkou část muzikálů spolutvořil jako dirigent nebo aranžér, má bohaté zkušenosti a je zaujat pro svou představu muzikálu. (Obšírnou „recenzi s ukázkami" poslední Engelovy knihy chystá Divadelní ústav ve sborníku Problémy soudobého muzikálu). V příslušném abecedním a časovém pořadí najde čtenář také výběr z mých prací k těmto otázkám; studie o hudebním divadle se tu střídají se studiemi o obecných otázkách komunikace: jedno mne přivedlo k druhému, v jednom nacházím klíč k druhému a tato kniha se právě pokouší tuto jednotu demonstrovat. Pojetí dramatického díla jako komunikace komunikací o komunikaci je jen do komunikační hantýrky přeložená Zichova definice dramatického díla jako uměleckého díla předvádějícího vespolné lidské jednání hrou herců na scéně (srv. Osolsobě 1970). Druhým základem, vedle tradičního Zicha, je ještě klasičtější Černyševskij (Estetické vztahy umění ke skutečnosti). Říká-li Morris (1939), že umělecké dílo je ikonický znak, jehož designátem je hodnota, říká jinými slovy totéž, co Černyševskij (1953), tvrdící, že umění je reprodukce toho, co je v životě zajímavé. Teorii uměleckého znaku se snažím postavit na co nejjednodušší základ, proto sjednocují teorii znaku s teorií modelu a teorii sdělování s teorií modelování (Osolsobě 1971b, 19G7). I když neznám žádné pojetí, které by postupovalo právě takto, přesto filiace a poplatnosti nelze pro jejich množství ani všechny vypočrst. Na prvním místě uveďme Greniewského (1962), Ashbyho (19G0), Wiencra (1963), a tzv. českou školu kybernetickou, jejíž koncept vlastního modelu se pokouším samostatně rozvinout. Termíny „exomorfie", „endomorfie" a „automorfie" si vypůjčuji od Porebského (1970). s nímž polemizuji v recenzi sborníku, v němž byla jeho stať publikována (Greimas et al. 1970, Osolsobě 1972b). Termíny „recipient" a „expedient" si vypůjčuji z terminologie nitranského Kabinetu literárnej komunikácie (Miko, 1970). Za skvělé podněty vděčím moskevským a americkým lingvistům. Přesto vlastní teorie je nelingvistická a svým způsobem antilingvistická (srv. Osolsobě 1967, 1971 b, 1972 b). Jejím východiskem je nelingvistický princip ostenze. Ostenzi jsem odvodil z Russelova (1948) termínu „ostenzívní definice", aniž jsem tušil, že Quine (1960) užívá termínu „ostension" s významem „ostenzívní definice", tedy poněkud nadbytečně. Ostenze není neverbální komunikace; navazuje spíše na teorie „divadla v životě" (Jevrejnov 1929, GofTman 1959), je to ovšem princip širší, obecnější: ostenze lidí je jen jejím zvláštním případem. Rovněž princip token:token modelování je princip nelingvistický. Termín token:token je možná (určitě!) komický, má však výhodu jednoznačnosti a jakési „názorné" instruktivností. V dřívějších pracích jsem užíval z nedostatku lepšího názvu termínu „metaforicko-metonymické modely", neurčitého a jakobypoetického: myslím, že komický a neohrabaný „token: token model" je pořád lepší. 214 Zatímco u token: loken modelů nemohu odkázat na literaturu (snad Osolsobě 1972b), protože jsem si je vymyslel, druhý základní princip knihy, princip symetrie a komplementarity jsem plně převzal z prací Gregory Batesona (1953, 1956, 1955 aj.) a jeho školy (Haley 1963). Podrobný výklad podává Warzlawick (1967). V principech symetrie a komplementarity, které sám Bateson dlouho hledal (srv. Watzlawick), jsem našel něco, co jsem sám „měl na jazyku", když jsem se v první práci o operetě (Osolsobě 1952) pokoušel formulovat principy ansámblových zpěvních čísel, co jsem však nedokázal formulovat. Na souvislosti Batesonových principů s Vološinovým axiomem hierarchické organizace lidské komunikace poukazuji v hlavním textu (2. 2. 3), Dalším stěžejním principem této teorie je metakomunikace. Předpona meta- je dnes velkou módou (nic proti tomu) a móda s sebou nese nadužívaní a zneužívání. Snažil jsem se obojího vyvarovat a přestože se práce hemží různými meta-, je jich tu méně, než by jich tu být mohlo: v podstatě sahám k této předponě jen tam, kde mi jde o rozlišení „pater" a tedy o spolehlivou „vertikální" orientaci. Zároveň se snažím přesněji zamapovat onu oblast, kde se vše šmahem označovalo jako „metajazyk" či „metakomunikace". Do této oblasti patří i zacházení s „cizí řečí", tedy teorie řeči přímé, polopřímé, nevlastní přímé a nepřímé. Zatímco v české stylistice se o těchto problémech pojednává s důrazem na vypravěče a vyprávěcí techniku, přidržel jsem se spíše pojetí Vološinovova (1929), protože je mi bližší důraz na zobrazenou jazykovou realitu. Za tuto odchylku od terminologickéko úzu se našim stylistům omlouvám; vznikla z potřeb pojmového systému tohoto spisu, nehodlám ji propagovat mimo systém a nerad bych, aby zvýšila terminologický zmatek. Mnoho shodných bodů se svým pojetím revuálního a dramatického plánu díla jsem našel v Pikeově (>9°7) principu „etic" a „emic" tj. principu vnějšího (odvozeného od fonetiky, phoneíiV) a vnitřního, odvozeného od fonologie, fonemiky (phonemics). Cílem, zatím vzdáleným, je dát celé teorii přísně deduktivní podobu algebry. Vzorem je mi „algebra ukladów" (systémů) H. Greniewského (1962) či „algebra konfliktů" Lefevra a Smojlana (1968). Některé podrobnější odkazy k literatuře Závorková slova (parenthetical words), performativy, deiktické prvky atd. - viz Caton (1963). Schechnerovy postřehy o světle jsou z jeho přednášky na New York University. Teorie vtipu je kromě Aristotelovy Rétoriky inspirována Žolkovským (1961) a jeho příspěvky v Grei-masovi (1970). Barthesovu translingvistickou teorii najdeme rovněž v Greimasovi (1961). Irving Berlin citován podle Schmidta-Joose (1968). Achmatová citována podle Lotmana (1972). O sebeutvrzující funkci komunikace, „sebedefinici" a „definici vztahu" viz Watzlawick (1967). „Píseň, která znamená píseň" a podobné problémy dopodrobna vykládám v knížce Muzikál je, když... Schéma „Ivan kupuje od Petra za dva ruble knížku" je z Žolkovského a Melčukova příspěvku Model jazyka Smysl-Tekst (Greimas 1970, str. 159-194). Diderotova chvála na Sedaina je jednak z Hereckého paradoxu, jednak z Grimmovy Correspondence littéraire. Informace o přesunech čísel z West Side Story do Candida jsou z rozhovoru se Stephenem Sondheimem. Mnoho cenných podnětů k otázkám hodnotové struktury díla si přináším z kontaktů se členy nitranského Kabinetu literárnej komunikácie, zejména z prací doc. F. Mika. Praktiky Tin Pan Alley a jejích song-pluggerů popisuje Ewen (1953). Svědectví o Goethově nevoli nad prokomponováním písně Mignon uvádí Schwab (1965), v poznámce pod čarou na str. 53. Za mnoho cenných připomínek k parodii a za nalezení termínu token:loken model vděčím diskusím s Dr. Bohumilem Palkem. Postřehy o roli parodie v mašinérii popularity („les honneurs de la parodie") viz Travers (1941). Grotowského definice herectví jsem zaznamenal na jeho skvělé newyorské přednášce (14- I2- I97°)-Za Brožovu definici vděčím našemu společnému členství v jednom souboru. Stanislavského postřeh z Dotvoření herce jsem převzal ze studie Aleše Fuchse v říjnovém čísle časopisu Státního divadla v Brně Program (1972). LITERATURA Asafjev, Boris Vladimirovič 1630 MuzykaVnaja forma kak proces (I) 1947 MuzykaVnaja forma kak proces (II) (Moskva-Leningrad: Gosmuzizdat}. Ashby, W. Ross i960 Kybernetika (Praha : Orbis). Bateson, Gregory 1953 „The Position of Humor in Human Communication", in: Cybernetics, Circular Causal and Feedback Mechanisms in Biological and Social Systems. Transactions of the Ninth Conference, March 20-21, 195Q. New York. Edited by Heinz von Foerster. Str 1-48 (New York: Josiah Macy, Jr. Foundation). 1956 „The Message ,This is Play' in: Group Processes. Transactions of the Second Conference, October 9, 10, li, and 12, 1955, Princeton, N. J. Edited by Bertram Schaffner, M. D. Str, 145-242. (New York: Josiah Macy, Jr. Foundation). *955 „A. Theory of Play and Fantasy", in: Psychiatric Research Reports 2 (December), str. 39-51. Bernstein, Leonard 1957 The Joy of Music (New York: Simon and Schuster). 1967 „Americký musical", Kulturní tvorba V, 5, 2. 2. 1967. Bogatyrev, Petr 1972 Souvislosti tvorby (Praha : Odeon) Brecht, Bertolt 1958 Myšlenky (= Otázky a názory 7). (Praha : Československý spisovatel). Caton, Charles E. (ed.) 1963 Philosophy and Ordinary Language (Urbana : University of Illinois Press). Carmody, F. J. 1933 Le Repertoire de V'Opéra-Comique en vaudevilles de 1708 a 1764 (Berkeley : University of California). Carnap, Rudolf 1928 Scheinprobleme in der Philosophie. Das Fremdpsychische und der Realismusstreit (Berlin). ' Čapek, Karel 1931 Marsyas Čili na okraj literatury (Praha : Borový). Černyševskij, Nikolaj Gavrilovič !953 Vybraně filosofické spisy I. (Praha : Státní nakladatelství politické literatury). Diderot, Denis 1945 Herecký paradox (Praha : Svoboda). Engel, Lehman 1957 Planning and Producing the Musical Show (New York : Crown). 1967 The American Musical Theatre (New York : CBS). 1972 Words with Music (New York : Macmillan). Ewen, David 1953 The Story of Jerome Kern (New York : Holt). *959 The Story of the American Musical Comedy (Philadelphia : Chilton). 216 ^ Fischer, Jan Otakar 217 1967 Béranger - nejslavnější francouzský písničkář (Praha : Svoboda). Font, Auguste 1894 Favart, Vopera comique et la comédie-vaudeville aux XVHe et XVIIIe siJcles (Paris). Haley, Jay 1963 Strategies of Psychotherapy (New York: Grune and Stratton). Helfert, Vladimir 1929, 1934 Jiří Benda I.. II I (Brno; Filosofická fakulta). 1937 „Poznámky k otázce hudebnosti řeči", in: Slovo a slovesnost III. 99-105. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Estetika II. (Praha : Odeon). Hilar, Karel Hugo 1930 Pražská dramaturgie (Praha : Čs. Kompas). Goffinan, Erving 1956 The Presentation of Self in Everyday Life (New York : Doubleday). Götz, František 1937 „Válka s mloky jako román- revue", Přítomnost. Green, Stanley 1968 The World of Musical Comedy. Enlarged and Revised Edition (South Brunswick : Barnes). Greimas, A. J. et al. 1970 Sign - Language - Culture (— Janua Linguarum, series maior 4) (The Hague : Mouton). Greniewski, Henryk 1962 náklady kybernetiky (Polytechnická knižnice 35) (Praha : SXTL). Grimm, Melchior et Denis Diderot 1829 Correspondence littéraire. philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jasqtfen 1790. Nouvelle edition, ed. Jules Taschereau (Paris). Grun, Bernard 1964 Kulturgeschichte der Operette (München : Langen-Müller). Chomsky, Noam 1966 Syntaktické struktury (Praha : Academia). Isaacs. Edits J. R. 1936 >>Spring Dances", in : Theatre Arts Monthly, XX, 413-447. Jankovskij, M. O. 1937 Operetta. Vozmknovenija i razvitije žanra na západe i v SSSR (Moskva : Iskusstvo). Jevrejnov, Nikolaj bez data Teatr kak takovoj. Osnovanije teatralnosti v smysle polofitelnogo načala scerdčeskogo iskusstva i íizni (S. Peterburg : Sovremennoe Iskusstvo). 1929 (Nicolas Evreinoff) The Theatre of Life (London : Harrap). Jouvet, Louis 1936 Success (The Theater's Only Problem), Theatre Arts Monthly, XX. 354 n. Klácel. Matouš František 1843 Počátky wědecké mluwnictwí českého (Brno : Winkler). Kraus, Karl 1899-1934 Die Fackel, Nr. 1-905 (Wien). 1910 Die Chinesische Mauer (München). Langer, Suzanne K. 1951 Philosophy in a jXew Key (Cambridge, Mass: Harvard University Press). Lefcvr, V. A. a T. A. Smoljan 1968 Algebra konßikta (— Znanije 1968, matematika-kibernetika 3) (Moskva : Znanije). Le Sage, Alain René de, et D'Orneval 1722 Le Theatre de la Foire ou VOpera comique. Tome I. (Amsterdam). Lévi-Strauss, Claude 1962 La Pensée Sauvage (Paris : Plön). Levy, Leo B. 1957 Versions of Melodrama. A Study of the Fiction and Drama of Henry James, 1965-; 867 (Berkeley : Univ. of California Press). Lindsay, Frank Whiteman 1936 Dramatic Parody by Marionettes in Eighteenth Century Paris (New York : King's Crown Press). Lotman, Jurij 1972 Analiz poetičekogo teksta (Leningrad : Prosveščenije). Mašinnyj perevod i prikladnja lingvistika, vypusk 8. Moskva 1964. Mehring, Walter 1921 Das Ketzerbrevier (Ein Kabarettprogramm) (München : Kurt Wolff). 1938 Na vzdory jim. Písně, songy, balady, chansony, poesie. Přeložil Jiří Täufer. Doslov Bedřich Václavek (Olomouc : Index). Miko, František 1970 Text a štýl. K problematike literárnej komunikácie (Bratislava : Smena). Morris, Charles W. 1939 „Esthetics and the Theory of Signs", in: Journal of the Unified Science (Erkenntnis VIII), 131 n. Neruda, Jan J925 Divadelní studie a referáty III (Vyd. M. Novotný), (Praha : Kvasnička a Hampl). 1864 Pařížské obrázky (Praha). Osolsobě. Ivo 1952 K základním otázkám historie a teorie operetního žánru (Brno : netištěná disertační práce). 1953-. . tiskoviny Státního divadla v Brně. 1964-. . články o hudebním divadle v časopise Program, divadelní list Státního divadla v Brně. 1967 Muzikál je když (= Hudba na každém kroku 21) (Praha : Supraphon). 1967b „Ostenze jako mezní případ sdělování a její význam pro umění", in: Estetika IV, 2-23. 1968 Úvod a dodatky k českému vydání knihy Siegfried Schmidt-Joos: Muzikál (Praha : Supraphon). 1970 ,.Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci", in: Otázky divadla a filmuy Theatralia et Cinematographica I (= Spisy University J. E. Purkyne v Brně, filosofická fakulta, 154), 11-46. 1971a „Der Vierte Strom des Theaters als Gegenstand der Wissenschaft oder Prospect einer strukturalen Operettenwissenschaft, in: Otázky divadla a filmu, Theatralia et Cinematographica II (— Spisy University Jana Evangelisty Purkyně v Brně. fakulta filosofická, 170) 11-44. 1971b „The Role of Models and Originals in Human Communication", in: Language Sciences No 14, February, 1971 (Bloomington : Indiana University). 1972a „Forma písně a formy lidské komunikace", in: Lidová píseň a samočinný počítač I (Brno). 93-í)6. 1972b ..Fifty Keys to Semiotics", in: Semlotica VI, No 3, 4. 1973 „Funkce hudby v prožitku myšlení aneb myslíme hudbou", in: Opus muskus V, 258-264. Pala, Karel ig72 „Možnosti popisu sémantiky lidové písně", in: Lidová píseň a samočinný počítač I (Brno), Pike, Kenneth L. i g67 Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior (=Janua Linguarum. series major. XXIV) (The Hague : Mouton). Pixérecourt, G. de 1843 Theatre choi$i> T. IV. (Nancyj. 1 Porebski, Mieczyslaw 1970 „Images et Signcs", in: Sign-Language-Culture, ed. by A. J. Greimas et ah (= Janua Lingua-rum, series major 1) (The Hague : Mouton) 503-523. Quine, Willard Van Orman 1960 Word and Object (Cambridge, Alass: MIT Press). Rapoport, Anatol [ i960 Fights, Games, and Debates (Ann Arbor : The Univ. of Michigan Press). Rahm, Frank 1967 The World of Melodrama (University Park: Penn. State University). Roland, Romain 1945 Divadlo lidu (Praha : Knihovna divadelního prostoru). Rosenblueth, Arturo a Norbert Wiener 1945 „The Role of Models in Science", in: Philosophy of Science, XII, str. 320 n. Russell, Bertrand 1948 Human Knowledge. Its Scope and Limits (New York). Sebeok, Thomas A. 1960 Style in Language (New York : Wiley, MIT). , Schmidt-Joos, Siegfried 1968 Muzikál (Praha : Supraphon}. Schönberg, Arnold 1966 „Poznámky o hudbě", in: Divadlo, toč. XIV, č. 6, str. 3-22. Schumacher, Ernst 1955 Die dramatisclien Versuche Bertolt Brechts 1918-1933 (Berlin : Aufbau). Schwab, Heinrich W. 1965 Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied. Studien zur Musik geschickte des ig. Jahrhunderts, Bd. 3. (Regensburg : Bosse). Skalická, Vladimír 1948 „The Need for a Linguistics of la parole", in: Recueil Linguistique de Bratislava (Brno : Rovnost), 21-38. Solertinskij, I. 1938 „Na puťách izučenija operetty. O knige M. Jankovskogo Operetta", in: Sovětskaja mttzyka. Travers, Seymour 1941 Catalogue of Nineteenth Century French Theatrical Parodies (New York). Vodák, Jindřich 1945 Kapitoly o dramatu (Praha : Melantrich), Vološinov, N. V. 1929 Marksizm ifilosofija jazyka (Leningrad : Priboj). Watzlawick, Paul, J. H. Beavin, Don D. Jackson 1967 Pragmatics of Human Communication (New York: Norton). Weill, Kurt 1929 „Über den gestischen Charakter der Musik", in: Die Musik XXI, 1. Halbjahrsband, März 1929, 419-423. i 221 220 \ Westermeyer. Karl 1931 Die Operette im Wandel des Zeitgeistes (München : Drei Masken Verí; Whimsat, W. K. 1954 The Verbal Icon (University of Kentucky Press). Wiener, Norbert 1963 Kybernetika a společnost (Praha : Nakladatelství ČSAV). Zich, Otakar 1931 Estetika dramatického umění (Praha : Melantrich). Žolkovskij, Aleksandr Konstantinovič 1962 „Ob usileniju", in: Strukturno tipohgičeskije issledovanija (Moskva). HUDEBNĚ DRAMATICKÁ DÍLA, JEJICHŽ PŘÍKLADŮ SE TEXT VÝSLOVNÉ DOVOLÁVÁ {Uspořádáno dle názvů u nás nejběžnějších) Annie get Yolk gun, napsali Herbert a Dorothy Fieldsovi, hudba a texty písní Irving Berlin. New York 1946. aprílová komedie, muzikálová úprava Shakespearovy Aprílové komedie, tj. Večera tříkrálového (Twelfth Night) v režii Milana Páska a s hudbou Pavla Blatného. Brno 1967. balada o doktoru CKippt.NOVl (belle), napsal Wolf Mankowitz podle hry Beverley Crosse, hudba a zpěvní texty Monty Norman. Londýn 19G1. básníci a sedláci, napsal Jiří Suchý, hudba Jiří Šlitr a Ferdinand Havlík. Praha 1970. beggar's opera (žebrákova opera), napsal John Gay, hudba Christophe Pepusch. Londýn 1728. bells are ringing, napsali Betty Comdenová a Adolph Green, hudba Jule Styne. New York 1956. benefice, napsal Jiří Suchý, hudba Jiří Šlitr, Praha 19G6. ; camelot (král artuš a jeho družina), napsal Alan Jav Lerner, hudba Frederick Loewe. New York i960. candide, na motivy Voltairova románu napsala Lilian Hellmanová, zpěvní texty Richard Wilbur, John La Touche a Dorothy Parkerová, hudba Leonard Bernstein. New York 1956. carmen jones, muzikálová adaptace Bizetovy Carmen, podle libreta Meilhaca a Halévyho napsal Oscar Hammerstein II, hudba Georges Bizet. New York 1943. the cradle will rock, napsal a hudbu složil Marc BHtzstein. New York 1938. cikánský baron (der zigeunerbaron), napsal Ignatz Schnitzer podle povídky Móra Jókaie, hudba Johann Strauss. Vídeň 1885, čardášová princezna (die Csardasfürstin), napsal Leo Stein a Béla Jenbach, hudba Emmerich Kálmán. Vídeň 1915. DÚM u tri Děvčátek (das DREiMÁDF.i.HAus), napsali Arthur Maria Willner a Heinz Reichert, hudbu s použitím skladeb Franze Schuberta složil Heinrich Berte. Vídeň 1916. ďábel z vinohrad, napsal Jiří Suchý, hudbu složil Jiří Šlitr, Praha 1966. fialka z montmartru i das Veilchen vom Montmartre) , napsali J. Brammer a A. Grünwald, hudba Emmerich Kálmán. Vídeň 1930. fiorello!, napsali Jerome Weidman a George Abbott, texty písní Sheldon Hamick, hudba Jerry Bock. New York 1959. THE firefly, napsal Otto Haueibach, hudba Rudolf Friml. New York 19?'.'. follies, napsal James Goldman, hudba a zpěvní texty Stephen Sondheim. New York 1971. funny girl, napsala Isobel Lennartová, zpěvní texty Bob Merill. hudba Jule Styne. New York 1964 222 223 í guru i.vovič sinickin, napsali V. Dychovičnyj, M. Slobodskoj, VI. Mass a M. Červinskij. Moskva 1962. Gypsy, napsal Arthur Laurents, texty písní Stephen Sondheim, hudba Jule Styne. New York 1959. hair, napsali Gerome Ragni a James Rado, hudba Galt Mac Dermont. New York 1968. hello, dolly!, napsal Michael Stewart, hudba Jerry Herman. New York 1964. hledačka vtipu (la cherciieuse d'esprit) , napsal Charles Simon Favart. Paříž 1741. HOlFMANNOVY povídky (les contes d'hoffmanx), napsal Jules Barbier podle hry Michela Carrého a Julcse Barbiera, hudba Jacques Offenbach. Paříž 1881. jesus christ superstar, napsal Tim Rice, hudba Andrew Lloyd Webber. New York 1971. jonáš a tingltangl, napsal Jiří Suchý, hudba Jiří Šlitr, Praha 1962. když je v Ríme nedele (un PAio d'ali), napsali Pietro Garinei a Sandro Giovanrtini, hudba Gorni Kramer. Milán, Řím 1957. kiss me, kate (líbej mě, katko), napsali Samuel a Bella Spewackovi, hudba a texty písní Cole Porter. New York 1948. kouzelná flétna (die zauberflöte), napsal Emanuel Schikaneder, hudba Wolfgang Amadeus Mozart. Vídeň 1791. lady in the dark, napsal Moss Hart, zpěvní texty Ira Gershwin, hudba Kurt Weill. New York 1941 . Lev guryč SINIČKIN, napsal D. T. Lenskij podle vaudevillu Le pere de la debutante. Moskva 1840. lit. abner, napsal Norman Panama a Melvin Frank podle kresleného seriálu AI Cappa, zpěvní texty Johnny Mercer, hudba Gene de Paul. New York 1956. loď komediantů (show boat), podle románu Edny Kerberové napsal Oscar Hammerstein II, hudba Jerome Kern. New York 1927. mahagony-songspe1l (das kleine mahagony), původní, jednoaktová forma songového divadla Bertolta Brechta (verše) a Kurta Weilla (hudba). Baden-Baden 1927. malá noční hudba, napsal Ivo Havlů, hudba Harry Macourek, Brno 1969. mam' zelle nitouche, napsal Henri Mcilhac a Albert Milaud, hudba Hervé. Paříž 1883. man OF la mancha (muž z la manchy), napsal Dale Wasserman, zpěvní texty Joe Darion, hudba Mitch Leigh. New York 1965. modrovous (Barbe-dleu), napsali Henri Meilhac a Ludovic Halévy, hudba Jacques Offenbach. Paříž 1866. Moskva - čerjomušky (kouzelný sad), napsali Viktor Mass a Michail Červinskij, hudba Dmitrij Šostakovič. Moskva 1957. the music man (toulavý kapelník), napsal a složil Meredith Willson. New York 1957. my fair lady, napsal Alan Jay Lcrner, hudba Frederick Loewe. New York 1956. na szklf. malowane, napsal Ernest Bryl, hudba Elisabet Gärtnerová. Varšava 1971. netopýr (die Fledermaus), napsali Karl Haffner a Richar Genée, hudba Johann Strauss. Vídeň 1874. no strings, napsal Samuel Taylor, zpěvní texty a hudba Richard Rodgers. New York 1962. oh kw, napsali Guy Bolton a P, G. Wodehouse, zpěvní texty Ira Gershwin, hudba George Gershwin. New York 1926. ohňostroj (DAS feuerwerk1, podle veselohry F,mila Sautera napsali Erik Charell ajürg Amsiein, zpěvní texty Jürg Arnstein a Robert Gilbert, hudba Paul Burkhard. Mnichov 1950. Oklahoma! podle hry Lynna Riggse napsal Ocsar Hammerstein II, hudba Richard Rodgers. New York 1943. ox the town, napsali Betty Comdenová a Adolph Green, hudba Leonard 3ľrnstein. New York 1944. on your toes, napsali Lorenz Hart, George Abbott a Richard Rodgers, zpěvní texty Lorenz Hart, hudba Richard Rodgers. Choreografie George Balanchine. New York 1936. orfeus v podsvětí (ORPHÉE aux enfers), napsal Hector Cľémieux, hudba Jacques Orlenbach, Paříž 1858. the pajama game, napsali George Abbott a Richard Bissel!, hudba a texty písní Richard Adler a Jeiry Ross. New York 1954. paRížský život (la vie parisienne), napsali Henri Meilhac a Ludovic Halévy, hudba Jacques Offenbach. Paříž 1866. ples v OPEŘE (der OPERNBALLj, napsal Victor Leon, hudba Richard Heuberger. Vídeň 1893. polská krľv (polenBlut) napsal Leo Stein, hudba Oskar Nedbal. Vídeň 1913. postilion z LONjuMEAU (le postillion de lonjumeau), napsali de Leuven a Brunswick, hudba Adolphe Adam. Paříž 1836. Din rhfinnixen, napsal Charles-Louis-Étienne Nuitter, hudba Jacques Orlenbach. Vídeň, Hofoper 1864. rotschildSj napsal Sherman Yellen, zpěvní texty Sheldon Harnnick, hudba Jerry Bock. New York 1970. 1776, napsal Peter Stone, hudba a zpěvní texty Sherman Edwards. New York 1969. sliby, sliby (promisses, promisses), podle filmu Billy Wildera Byt napsal Neil Simon, zpěvní texty Hal David, hudba Burt Bacharach. New York 1969. the sound of musig, napsal Oscar Hammerstein II, hudba Richard Rodgers. New York 1959. stop the world, i want to get off (zastavte svět, chci vystoupit), napsali Anthony Newley a Leslie Bricusse, hudba Anthony Newley. Londýn i960. hUMAR na strese (fiddler on the roof), napsal podle povídek Šoloma A'ejchema Joseph Stein, zpěvní texty Sheldon Harnick, hudba Jerry Bock. New York 1964. trebizondskä princezna (la princesse de trľbizondľ), napsali Nuitter a Tréfeu, hudba Jacques Offenbach. Paříž 1869. večer hrajú já viz lev guryč siničkin, west side story, napsal Arthur Laurents, zpěvní texty Stephen Sondheim, hudba Leonard Bernstein, New York 1957. wonderful town (moje sestra ela), napsali Joseph Fields a Jerome Chodorov, zpevní texty Betty Comdenová a Adolph Green, hudba Leonard Bernstein, New York 1953. you're a good man, charlie brown, podle kresleného seriálu peanuts Charles M. Schulze. Hudba a zpevní texty Clark Gesner. New York 1967. your own thing. Podle Shakespearova Večera Tříkrálového napsal John Guare a M^l Shapiro, hudbu složil Gait Mac Dermont. zastavte svět, chci vystoupit, viz Stop the world I want to get off. , Zuzany", rozuměj pásma divadla Semafor (napsal Jiří Suchý, hudba Jiří Šlitr) zuzana je sama doma (i960), zuzana je zase sama doma (1961), zuzana není pro nikoho doma (1963) a zuzana je všude jako doma. zorba, podle románu Nikose Kazantzakise napsal Joseph Stein, zpěvní texty Fred Ebb, hudba John Kander. New York 1968. žebrákova opera viz Beggar's Opera. I 224 225 REJSTŘÍK TERMÍNU ÚČINKUJÍCÍCH V KNIZE s vysvětlením k termínům v textu samém neobjasneným (čísla odkazuji k číslům kapitol a podkapitol. Ú znamená úvod. M melatext) AKTANT. Anah či model nějak? podstatná jména tuace_. její činitele zavedl L. Tesniěr z okruhu moske překladu a aplikov a pronikl i do zejména asociai zujeme-ii velu jako schéma situace, zjišťujeme, že zde reprezentují účastníky si-čili aktanty, "\ ermín aktanr e, užívají jej však i lingvisté t'ské Laboratoře strojového ané lingvistiky při MGPIIJa. raci semioliku, které dráždi actant-acteur (aktant-herec . ALGEBRA KOMUNIKAČNÍCH SITUACI i.i, i.2, 1.3, Ú, M ANALOGOYÝ-DIGľTÄLNÍ je protikladná dvojice pojmů, s nimiž pracuje zejména teorie automatických počítačů. Analogový počítač pracuje tak, že výpočet nahradí fyzikálním dějem, odpovídajícím danému matematickému popisu; výsledek se pak získá měřením. Naproti tomu digitální počítač nepracuje se spojitými fyzikálními proces}', ale napodobuje naše operace s čísly, což jsou sice také přírodní děje;, i když probíhající v našem mozku, nicméně děje rozčleněné do oddělených, nespojitých (diskrétních) kroků či jednotek, dígítů. Stejný rozdíl však existuje i na úrovni jednoduché středoškolské matematiky: jestliže jsme obešli Pythagorovu vetu tak, že jsme zadané odvěsny narýsovali a hledanou přeponu změřili, pracovali jsme analogově; jestliže jsme počítali, pracovali jsme číslicově, digitálně. Jak uvádí Wiener (1963. str. 72-3) analogovou pomůckou je i logaritmické pravítko. Zdá se však, že týž protiklad můžeme najít i v komunikaci uvnitř organismu (Wiener) i v komunikaci mezi lidmi (Watzlawíck) - Pohyby (a tedy i hnutí duševní) komunikujeme spojité, analogově, naproti tomu verbální komunikace je založena na soustavě předem daných vzájemně oddělených a rozlišitelných prvků, soustavě, jíž právě digitálnost zaručuje přenos bez ztráty informace (Harris, 1968). K čemuž dodejme (5 plným rizikem omylu), že protiklad digitái-ní-analogový není absolutní. Jednak i digitálních zařízení lze užít analogově (digitální počítač modelem digitálně pracujícího mozku), jednak existuje enkláva analogovosti i v jazyce (citace, přímá řeč, divadlo), a koneč ně sám princip existenčního modelu je krajní mez a zvratný bod. jímž anaíogovost přecház: ve svůj protiklad. ANEKDOTY' jako metakomunikační žánr 1. 2. 5, 2. o, 1, jako izolovaná promluva 2. 1. 3. 2 ARIA Dl BRAVURA: árie jejíž hlavní funkcí je exhibice pěvecké kvality čili bravury (srv. bravo!). ASÉMANTICKÝ: je opravdu těžké tvrdit, že něco je asémantické tj. že to nemá žádný význam, že nic neznamená, když samo slovo „význam" může znamenat všelicos. Aséman-tický užívám ve významu nemající referenci", neodkazující bezprostředně k ničemu. AUTOMORFNÍ - EXOMORFNÍ - ENDO-MORFNÍ (doslova „samotvarý" - „vně-tvarý" a „vnitrotvarý") jsou termíny Mieczy-slawa Porubského, velmi dobře však slučitelné s naší „algebrou". Ve volné parafrázi lze je vyložit takto: zkoumáme-li nej základnější prostorové vztahy mezi lim, co se prezentuje, a tím, k čemu to odkazuje, dojdeme buď k totožnosti (automorfie), nebo k případu, kdy to, co se prezentuje, je součástí, toho, co se sděluje (endomorfie), nebo k případu, že to, co se prezentuje, je něco zcela rozdílného a odděleného Či vnějšího vůči tomu, co se tím sděluje. 227 Což odpovídá naší ostenzi, naší situaci částečně přítomného originálu a našemu modelování. Do automorfie řadí Porebski i symetrii. Srv. 1. 1. 7, 1. 4. 3, 2. 2, 2. 3, 3. 3. 1 AXIÓMY DIVADLA 1. o, 1. 3. 9, 1. 4, Ú, M BALLAD OPERA. Jeden z historických slohů divadla, které mluví, zpívá a tanci, anglický protějšek francouzské opera comique en vaudevilles. Obě užívají hudby ,,z druhé ruky" („ballad" je anglická jarmareční píseň), obě vznikly v jarmarečmch divadlech v přímé opozici k tvorbě legitimních, privilegovaných scén a k privilegovaným žánrům, jak o tom svědčí sám název první ballad opery, Gayovy a Pepuschovy Žebrákovy opery (Beggar's Opera, 1728). Zatímco francouzský žánr v 70. letech 18. století zaniká tím, že vymění nepůvodní vaudevilly za původní hudbu, a stane se tak „komedií s árietami", ballad opera plně vyhovuje anglickým hudebnědra-matickým nárokům až do poloviny 19. století. BATESON, GREGORY studoval původně biologii v Cambridgi, pak se zabýval antropologickými studiemi na Bali a Nové Guinei. Zde dospěl k teorii schizogeneze chování, tj. společensky podmíněného radikálního schismatu ve vývoji chování muže a ženy uvnitř jednoho společenství, a konečné s Margaretou Meado-vou k teorii komplementarity. Později studoval proces učení a zjistil vrstevnatost tohoto procesu a existenci sekundárního učení (deutero-learning): při učení (se) zároveň (se) učím učit (se). Touž vrstevnatost objevil i ve zvířecí hře a definoval ji jako metakomunikaci „toto je hraťí. Syntézou těchto poznatků je teorie o symetrii, komplementaritě a metakomplemen-taritě lidské komunikace a o komunikačních paradoxech typu „Lháře" {srv. paradoxní příkaz „Neposlouchej mě!") jako klíči k problému humoru, fantazie, schizofrenie, psychoterapie. Tyto teorie pak potvrdila klinická praxe tzv. Batesonovy školy v nemocnici v Palo Alto. V poslední době se Bateson zabý- vá otázkou komunikace zvířat v Oceánogra-fickém ústavu v Honolulu. 1. 2. 4, M BEATOVÁ HUDBA v muzikálu 2. 3. 2. 2, 2- 3- 3 BRIKOLÁŽ 2. 4. 3 BURLESKA 3. 2. 2 CAFÉ-CONCERT 2. 3. 2. 2 CITACE 1. 3. 1. 2, 1. 3. 4, 1. 3. 7, 1.4, 2. 1, 2. 1. 2. 2, 2. 1. 3. 3, 2. 3. 2, 3. 1, 1, 3. 1.2. 4, 3. 2 COMICS a komunikace 1. 2. 4, a divadlo 2. 2. 2. 1, 2. 2. 6, 3. 1. 1 ČÍSLO 2, číslo a píseň 2. 2, 3. 3. 1 DEIXE, DEIKTICKY. Deixe je jazykový prostředek (či systém jazykových prostředků), jímž promluva odkazuje na své „ukazovací pole" (Biihler), na mimojazykový kontext a komunikační situaci. Patří sem osobní a ukazovací zájmena, ale také systém slovesných Časů. V našich termínech řečeno, deixe je všechno to, co v naší verbální komunikaci záměrně či bezděčně odkazuje k paralelní zprávě ostenzivní, k záměrně prezentované či bezděčně sdílené skutečnosti, Srv. 2.1. 3. 1, 3. 1. 1. 4, 3. 3 DIVADLO: axiómy r. o, jako metakomunikace x. 2. 5, definice 1. 3 (zvláště pak 1. 3. 4. 3, 1. 3. 5. 3), divadlo a divák 1, 3. 10 DIVADLO EPICKÉ 1. 3. 8 DIVADLO, KTERÉ MLUVÍ, ZPÍVÁ A TANČÍ. Divadlo vedle toho, že mluví (a samozřejmě hraje), zpívá a tančí vlastně odjakživa: období, kdy tak nečiní, jsou v jeho statisíci-leté historii a prehistorii zřejmě vzácnou výjimkou. Přesto divadlo, které mluví, zpívá a tančí, v našem významu tohoto termínu moh- lo vzniknout a být rozpoznáno teprve tehdy, až vzniklo divadlo, které zpívá, ale nemluví (opera), divadlo které mluví, ale nezpívá ani netančí (činohra) a divadlo, které tančí, ale nemluví a nezpívá. Stalo sc to ve Francii počátkem i8. století a od té doby lze sledovat více či méně zřetelný ČTVRTÝ PROUD DIVADLA. Srv. Osolsobě 1967, 1971. Viz též OPERA COMIQUE, BALLAD OPERA, OPERETA. DIVADLO NA DIVADLE, jako druh meta-komunikace 1. 3. 5. 3, jako prostředek muzikálů 1. 4. 5, 2. 3, 2. 4. 4. 4 ENTRÉE. Vstup na scénu, vstupní scéna, vstupní číslo hvězdy (obyčejně parádní) a vstupní charakteristické postavy. Srv. 2. 2. 2 ENTROPIE. Neurčitost. Informace je negativní entropie, růst informace vede k odstraňování neurčitosti, což je zákonitost exaktně vyjádřená základním vzorcem teorie informace, tušená však od pradávna a intuitivně popisovaná takovými principy, jakým je např. aristotelovský protiklad látky a formy (tvaru). Srv. velmi kybernetický závěr Čapkova Foltýna. ETIC - EMIG, dvojice termínů, vytvořených metodou jakoby vypůjčenou z mnemotechni-ky Kemithem L. Pike. Každý lingvista zná rozdíl mezi fonetikou a fonologií (v angličtině se fonologii říká fonemika). Právě na tento rozdíl narážejí Pikeovy termíny, na rozdíl mezi „přírodopisným" popisem fonetiky, zachycujícím zvuky vydávané člověkem jako jakoukoli jinou přírodninu, a systémovým, teoretickým konstruktivním přístupem „fonemiky", nepopisujících reálné hlásky, ale ideální fonémy, nepřistupujícím k faktům „zvenčí", ale „zevnitř". Podobný metodologický rozdíl však platí pro každou vědu o člověku, domnívá se Pike, a odtud jeho termíny „etika" a „emika". Pikeova „etika" nemá samozřejmě nic společného s ethikou, vědou o správném jednání. EXISTENČNÍ MODELY (1. 1. 3. 4, 1.1.5.4), 1-3-2, i.3-3» i-3-4» 1. 3. 6, 1. 3. 7, 1. 3. 8, 2. 1. 3 EXPERIMENT na modelu 1, 1. 7, jako token:token model 1. 3. 4 FOLKLÓR 2. 1. 1, 2. 3. 2, 3. 1, 3. 2. 3. 3, 3. 2. 4, 3, 3. 2. 5, 3. 2. 6, 3. 3 FORMALIZACE. Zpracování a vyjádření principiálních poznatků nějaké vědy (a tedy základních zákonů nějaké části skutečnosti) prostředky matematiky a matematické logiky. Ú, M, 2. 2, 2. 1. 2. 2 FRÁZOVÁ STRUKTURA VĚTY. Teorie frázové struktury byla vytvořena na základě angličtiny N. Chomským. Věta se skládá ze substantívni fráze (to, čemu jsme ve škole říkali rozvitý případně holý podmět) a ze slovesné fráze (to, čemu jsme říkali přísudek). Rozklad věty na fráze a frází na další složku umožnil - pokud jde o teorii - formalizovaný popis, a - pokud jde o praxi - automatické generování správně utvořených vět mechanickým sledováním algoritmu (návodu). Tuto strukturu lze popsat nejpřehledněji tzv. orientovaným grafem, větvícím se odshora dolů a vedoucím od symbolu věty až k zápisu jejího znění. Tento systém, aspoň v původní formulaci, nebere zřetel na význam vytvořené věty a to je z hlediska jazykovědy citelná mezera. Méně citelná by mohla být tato mezera, kdyby se podobný systém uplatnil na hudbu, kde jde v podstatě jen o generování „gramaticky správných vět", v jistém smyslu asémantic-kých, zato však s náležitou „frázovou strukturou" předvětí a závětí, verzí a refrénů, atd, Srv. 2. 1. 2. 2 FRIVOLITĚ čili lehkovážnost 3. 2. 8 GENERATIVNÍ GRAMATIKY. Směr moderní lingvistiky, užívající matematiky a logiky k modelování správně utvořených vět přirozeného jazyka uměle produkovanými zápisy 229 vět přirozeného jazyka. Termín „generativní", „generovat" nemá tedy nic společného s „generací", ale spíše s generátorem takových vět. logickým (abstraktním) automatem, schopným v jistých mezích modelovat jazykový cit (jazykovou intuici) uživatele jazyka. Srv. 2. i. 2. 2 HAPPY END 2. 4. 4 (zejména 2. 4. 4 .4), 3. 1. 2. 2, 2. 2. 9 HEREC 1. 1. 5. 1, 1. 1. 7.. 1. 3- 5- 3.. 2. 2. 2, 2. 3, 2. 4. 2, 3. 1. 3, 3. 2. 3. i. 3- 2. 4- i> 3- 3 HRA 1. 1. 5, 3, 1. 3. 3, 1. 3. 4, r. 3. 5, 1. 3. io, 3. 2. 3. i, 3. 2. 4. 1, 3. 2. 8, 3- 2. 9 HUDBA r. 4. 3, 2. 2, 2. 2. 4, 2. 4. 4. 2, 2.4.5, 2.4.5.2 v divadle 1. 4. 4, hudba hraje hudbu 1. 4. 4, podíl na sémantice písně 2. 1. 2, beatová hudba 2. 3. 3, hudební „mateřština" 3. 1, hudba v melodramatu 2. 4. 4, 2. 4. 5, v parodii 3- 2. 7 HVĚZDY jako námět 2. 3. 2. 1, 2. 4. 4, jako úspěch 3. 1. 3, jako folklórní fakt 3. 1. 2, 3. 1, 3. 2. 5, 3. 3 INDEX IKON, SYMBOL. Nejznáměji! z tří pojmových trojíc, jejichž kombinací užívá Ch. S. Peirce (1839-1914) ke klasifikaci znaků. Samo dělení znaků na indexy, ikony a symboly, tj. užití jen jedné z těchto triád ke klasifikaci znaků .což ovšem Peirce nedělá, ale dělají to jeho dnešní vyznavači) neuspokojuje nároky logicky důsledné klasifikace, protože netřídí podle jednotného dělidla. IKON je znak, jehož charakteristickým rysem je podobnost objektu, k němuž se vztahuje, INDEX se zase vyznačuje věcnou nebo situační souvislostí (což Peirce ilustruje jak „přirozenými znaky", tak i ukazateli cest i ukazovacími zájmeny), zatímco distinktivním rysem SYMBOLU (tj. jazykového nebo matematického znaku) je prosiě dohodnutost, konvenčnost. INNOVACE. Jazyk se neustále neznatelně mění; každá taková změna slovníku či gramatiky však přichází jako velice znatelná innova-ce. S termínem innovace se však setkáme i jinde: například gottwaldovŠtí návrháři mluví 0 innovačním procesu v sortimentu obuvi. Jak vidět termín „innovace" je v této oblasti úspěšnou jazykovou innovací, innovací, která se ujala. INTONACE a) v lingvistice tzv. větná melodie, odlišující otázku a konstatování, ale také otázku hněvivou od otázky klidné (zde už přecházíme hranice mezi lingvistikou a para-lingvistikou), a konečně i touž větu v ústech Pražana a Hanáka, Janáčkovy záznamy „ná-pěvků" jsou dokumenty o intonaci mluvy, pořizované básníkem. b) v hudbě (nejběžnější význam) : respektování přesných výškových vztahů při tvoření tónů c) v Asafjevově teorii ..hudební formy jako procesu" - ostatně velmi lingvisticky inspirované - se význam termínu silně blíží „intonaci" v jazyce: je to melodJcko-rytmicko-harmonický stereotyp určitého období, obecne rozšířený typ „hudebního myšlení" epochy. Převládající intonace vytvářejí „intonační slovník", hudební normu doby, respektovanou převážnou částí tvůrců i příjemců, s relativně stabilními vztahy jak k určitému okruhu emocí, tak i k určitým typům životních situací. 3. 1. 2. 4 INTERAKCE. V teorii systémů: výstup jednoho systému je vstupem druhého, V sociální psychologii: působení jednoho člověka na druhého, člověka na skupinu a skupiny na člověka a na skupinu. Zichovo „vespolné jednán!" v definici dramatického umění lze nahradit termínem „interakce". 1. 2. 4, i. 2. 5, i. 3. 4. i, i. 3. 4. 2 KINESIKA. Sémiotická disciplína zabývající se zkoumáním „jazyka" gest. tělesných postojů, mimiky, prostě všech tělesných výrazových 1 konvenčních znaků, které doprovázejí či nahrazují náš verbální projev. 228 KOMUNIKACE (SDĚLOVÁNÍ) i. i. 2, i. i. 3, i. i. 4 a celá část i (a celá kniha) KOMUNIKAČNÍ SITUACE i. i. i KOMUNIKAČNÍ MANÉVR 4. 2. 4, 1. 2. 5. 2. 2. 3. 3. 2. 4. 4. 3 KONOTACE 1. 1. 2, 1. 1. 4 (viz též SCAT) KONSTANTNÍ SÉMANTICKÉ ROZDÍLY. Máme-li dvě věty, z nichž jedna je jednoduchou transformací druhé, zjišťujeme, že často stejný druh gramatické změny (např. změna osoby, času, nebo negování věty) zcela mechanicky působí odpovídající změny sémantické, (významové). To je věc dobře známá, i když ve svém automatismu popsaná a doceněná teprve moderní lingvistikou. Stejného mechanismu však využívá už odedávna strofický a ansámblový zpěv: právě zákon konstantních změn dovoluje dosahovat minimem maximum, a opakováním (bezmála) téhož říkat něco zcela jiného. Protože však systém konstantních sémantických rozdílů je v každém jazyce jiný, bývá velkým překladatelským problémem jak takové vtipné řešení přeložit (tj. jak je zachovat). KORUNA nad notou prodlužuje, jak známo, notu o více než dvojnásobek. Podobný účinek má koruna nad pausou popřípadě nad taktovou čarou. V hudebních číslech muzikálů a operet dává koruna nad pausou herci příležitost pronést jakoby extemporovanou mluvenou repliku ozvláštněnou a zvýrazněnou hudebním oblíčením. LANGUE A PAROLE (vyslov láng a parol) se někdy překládá jako jazyk a mluva. Protiklad langue a parole, zformovaný de Saussu-rem vystihuje dvojí bytí jazyka. PAROLE je jazykový projev, cokoliv, co bylo, je a bude řečeno případně napsáno, řeč jako to, co se mluví a píše. To vše se však děje jen dík JAZYKOVÉMU SYSTÉMU - LANGUE, který nosíme v hlavě a který zachycujeme v gramatikách a učebnicích. Úkolem lingvistiky je zkoumat především langue, ovšem teoretickým východiskem i konečným praktickým cílem může být jedině PAROLE. V posledním čtvrtstoletí se langue ztotožňuje s tím, čemu se v teorii informace říká KÓD, parole s tím, čemu se zde říká ZPRAVA. LABEL (lejbl) viněta, etiketa, nálepka s názvem. Protože žijeme ve světě, který se učíme od nejútlejšího dětství pojmenovávat, je to, jako bychom pak na každém předmětu měli štítek s názvem. Nebo pokud by chyběl, jako bychom spěchali jej tam umístit. Protože věcí si uvědomujeme uvědoměním si jejich názvu, je to jako bychom četli tyto „nápisy", „nálepky", „labels". Srv. 1. 1. 5. 4, 2. 2. 2, 3. 2. 1 MELISMA - melodická ozdoba. Písňový nápěv se ve vztahu k textu pohybuje mezi dvěma extrémními možnostmi, možností „co nota, to slabika" a možností „celá kantiléna na jednu slabiku". Blíže k slabičnému poluje zpěv takříkajíc přirozený, na opačném pólu je zpěv instrumentální, koloratúrni. Melisma lze tedy definovat jako výchylku (vesměs nevelkou, ale systematickou) „přirozeného zpěvu" k instrumentálnímu pólu. Zajímavý vývoj prodělala populární písnička: zatímco zhruba do šedesátých let byl vývoj ve znamení slabičností, přirozenosti a vyloučení melismat, šedesátá léta jsou dobou jazzového a beatového melismatu. MELODIE VĚTNÁ viz INTONACE MELODRAMA 2. 4. 4, 2. 4. 5, 3. 2. 2, 3. 2. 8, 3. 2. 9 MENTÁLNÍ MODEL (též VLASTNÍ MODEL) 1. 1. 5. 2, 1. 1. 7, 1. 3. 3, 3- 2, 3- 3- 3 MĚSTO 2. 4. 4, 3. 1. 1, 3- i- 2> 3. 1. 2. 1, 3. 1. 3. 3- 2> 3- 3- 3 230 231 META- I předpony mají své osudy: až do dvacátých let asociovala tato řecká předpona vědcům leda metafyziku, tedy nauku, jejíž název vznikl z knihovnických rozpaků jak nazvat knihu, která v regálu následuje po fyzice. Od dvacátých let, kdy David Hilbert s pomocí této předpony vytvořil název pro disciplínu, která prostředky matematiky studuje matematiku samu, dostala předpona „meta" nový- význam, který dnes v jejích užitích převládá. Dík Tarskému a Carnapovi mluvíme tedy o metateorii a metajazyce, dík Batesonovi o metakomunikaci a dík módní inflaci této předpony o všech možných i nemožných meta-. A přece je tato předpona ve svém přesném novém významu jedním z největších objevů logiky našeho století: umožňuje nám rozlišovat mezi věcí a jejím popisem (zobrazením) ve všech těch oborech, které popisují (zobrazují) samo zobrazování (popisování), a kde tedy snadno může dojít k osudné záměně, osudné proto, že vede k vnitřním rozporům a paradoxům. Všude, kde jde o jiný vztah mezi dvěma popisy než o vztah „popis popisu" (například o vztah kauzální, o vztah odvozenosti apod.), je lépe předpony meta- neužívat a mluvit raději o druhotných popisech, „deuterotextech" atp. METAJAZYK 1. 3. 2, 1. 3. 6, 1. 4. 1 METAHUDBA 1.4.4, 2-3-2, 2.2.3.1, 2. 2. 4. 1 METAKOMUNIKACE 1. 1. 6, 1. 2, 1. 3. 2, 1. 3. 4. 1, 1. 3. 4. 3, 1. 3. 5) 1. 3. 6, 1. 3. 7, i. 3. 8, 1. 3. 9, 1. 4. 3, 1. 4. 5, 2. 2. 2. 1, 2. 3. 2. 2, 3. 2. 3. 2, 3- 3- 3> jako podstata zpěvního čísla 2. 2, 3. 1. 1. 1, jako téma zpěvního čísla 2. 2. 5. 3 METAKOMPLEMENTARITA 2. 2. 3, 2. 2. 3. 1, 2. 2. 3. 2 METAPÍSEŇ 1. 4. 5, 2. 1. 1. 1, 2. 3. 2 METASVĚTLO 1.4.3 METATANEC 1. 4. 5, 2. 3. 2 METAFORIČNOST (1.1.3. 1), 1- 1. 3. a, 1. 3. 1. 2 METONYMIČNOST 1. 1. 3. 1, 1.1.5. > MINSTREL SHOW 2. 3. 3. 2, 3. 2. 2 MODEL 1.1.3, 1.1.4, 1-1.5, 1. 2. 3, 1. 3, 1. 4, 2. 2, 3. 2 MODEL TĚLESNY 1. 1. 5, 1. 3. ,o, '■4-5> 3 MODALITA, MODUS. U jsoucen: způsob jakým existují (zda reálně, ideálně, potenciálně, aktuálně atp.) u znaků, modelů a jazyků ony prostředky, jimiž vyjadřují modus popisovaných jsoucen. Srv. 1. 1.3.2, 1.2. t. [., 1. 3. 1. 2 MORFÉM. Základní jednotka tvaroslovné (morfologické) analýzy jazyka. Morfémy jsou kombinace fonémů (viz ETIC-EMIC), ustálené a kodifikované, spjaté s dílčím významem. MUZIKÁLŮ, 2.2, 2.3, 2.4.1, 2.4.2, 2.4.3, 2.4.4.4, 3-Í-2.3, 3.2.2, 3.2.7, 3- 3 NARATIVNÍ: vyprávěcí. Na rozdíl od pojmu „epický", který má poněkud homérsky, historický a klasický prízvuk a evokuje jisté estetické hodnoty, „narativní" je pojem technický, vztahuje se k vyprávěcí kombinatorice a „gramatice1*. ONTOLÓGIE (nauka o jsoucnu). Součást filosofie, tradiční jádro filosofických disciplín. OPERA. Operní hudba i. 4. 4, 1. 4. 5, operní pohled na svět 2. 4. 6 OPERA BUFFA je italská komická opera 18. a 19. století. V protikladu k opera seria, tj. k vážné opeře, mytnlogicky a heroicky zaměřené, v jejímž lůně se jako rncziaktní intermezzo vyvinula (proto měla tradičně dva akty, meziaktí byla totiž dvě), bere si buffa náměty a hrdiny z každodenního života a zpracovává je formou, v níž se střídají ariózní Čísla (árie, dueta, ansámbly) se secco-recitativy, zpívanými s minimálním doprovodem a s maximální hbitostí, hovorovostí a vtipností. Naproti tomu OPERA BOUFFE není francouzská opera buffa, ale francouzská burleskní (tj. parodická) opereta. Výraz „opera bouffe" se dostal do podtitulu oítenbachových burleskních operet proto, že názvu „opérette" použít nešlo (cítil se jako zdrobnelina a užíval se výhradně pro jednoaktovky), a také proto, že Offenbach (podobně jako Kolumbus) neměl ani tušení, Že objevuje nový kontinent: myslel si jen -a zde bylo přání otcem myšlenky - že obnovuje zapomenutou veselost staré francouzské komické opery, neboť burlesknost, tj, paro-dicko-íravestijní styl je nepochybně jedna z nej přímějších cest k veselosti a komičnosti, 2. 4. 4. 2, 2. 2. 7, 2. 2. 8 OPERA COMIQUE není, jak by nasvědčoval doslovný překlad, francouzská komická opera, tj. komické divadlo, které zpívá, někdy í tančí, ale nemluví (a když, tak jen výjimečně). Opčra comique je divadlo, které zdaleka není vždycky komické, které však vždycky i zpívá i mluví (případně i tančí). Vznikla počátkem 18. století jako komické divadlo, střídající mluvu se zpěvem na melodie z druhé ruky („vaudevilly"), v padesátých letech 18, století však vaudevilly vyměnila za původní, nově komponované arietty a stala se tak „komedií s árietami1' tedy operou comique v dnešním smyslu. V sedmdesátých letech pak zvážněla a stala se občanským (melo) dramatem (zpívajícím a mluvícím). V devatenáctém století se pak stala rodinným divadlem pařížského měšťanstva a sblížila se s romantickou operou. Podobný vývoj prodělal singspiel (což je v podstatě německá větev — nebo spíše odnož -opery comique). V poslední třetině minulého století se opera comique natolik přibližuje svému opernímu vzoru a natolik podřizuje požadavku symfonismu, že požadavek střídat zpěv mluvou se napříště zdá esteticky neúnosný: opera comique tedy přestává mluvit, přestává tím však být sama sebou, splývá s operou a jako samostatný žánr zaniká. Singspiel ji v této ztrátě vlastní identity o něco předešel: ve vlasti Wagnerové byl nápor symfonismu daleko silnější. K posledním významným operám comique patří Carmen (1874) a Hoffmannovy povídky (1881), obě tragické, obe v původní a jedině autentické verzi s mluveným dialogem. - Po zániku opery comique a singspielu vyplní mezeru po měšťanském divadle, které mluví zpívá a tančí, opereta. 2. 4- 4. 1, 2. 4. 6, 3. 1. 2 OPERA COMIQUE EN VAUDEVILLES 3- i- 1 OPERETA je bez ohledu na program svého nedobrovolného zakladatele J. Ofíenbacha (na druhého zakladateleHervého obvykle zapomínáme) zcela samostatný žánr či sloh divadla, které mluví, zpívá a tančí. Zatímco opera comique byla, lze-li to tak zjednodušit, operetou mladého, nastupujícího měšťanstva, opereta je naproti tomu operou comique měšťanstva nasyceného, stagnujícího a upadajícího. Srv. 2. 4. 4. 3 OPERETA OF FEN BACHOVSKÁ 2. 4. 4. 2. 3. 2. 7, 3. 2. 8 OPERETA VÍDEŇSKÁ 2. 4. 4. 3, 3- 2. 7 OSTENZE 1. 1. 3. 4, 1. 1. 5. 1, 1. 1. 7» 1. 2. 2, 2. 1. 3. i, 2. 3. 3, 2. 4. 2, 3. 3 OSTENTACE 1. 1. 3. 3, 1. 1. 5. 1. 1.2.2, 3.2.3.2, 3.2.4.2, 2.3,3.1, 3.3 PARADOX LHÁŘE jc prototyp vět, protismyslných svými důsledky pro svou pravdivost a nepravdivost. „Všichni Krčťané jsou lháři," praví Kréťan Epimenides: lže nebo mluví pravdu? Protismyslné je to, že jestliže lže, mluví pravdu a naopak. Paradox vzniká smíšením dvou sémantických úrovní jazyka, totiž jazyka-předmětu (jazyka, o němž mluvíme) a metajazyka (jazyka, jímž mluvíme o jiném jazyce). Viz METAJAZYK a BATESON. 1. 2. 4 PARALINGVISTIKA. Disciplína, zabývající se sdělovací schopností toho, čemu Zich říká ..hlasová mimika". Janáčkovy výzkumy „ná-pěvků" mluvy patří z veLké části do para-lingvistiky. Srv. INTONACE. PARENTETICKÄ SLOVA (výraz J. O. Urmsona) jsou slova, říkaná jakoby v závorce. Parentetícká slovesa, např. doufám, myslím a příslovce, např. asi, jistě atp. (..bude tam myslím dost lidí") neodkazuji k téže skutečnosti jako věta. ale k větě samé. Tvoří „metatext v textu'*, řekla by A. Wicrzbicka. PARODIE 3. i. 3. 2, 2. 1. 2. 2 233 PAS DE DEUX (PAS DE TROIS, PAS DE QUATRE) - doslova „krok dvou'', „krok tří", atd., tedy taneční duet, tercet, kvartet... PERFORMATIVY jsou slova-akty („omlouvám se", ,,křtím tuto loď jménem Lidice", ,,prohlašuji konferenci za zahájenou"), slova, která jednají, a akty, které se samy označují; hle doklad multimcdiálnosti a sémiotické mnohočlennosti jazyka. PERIODA. Několikataktový (obvykle osmi-taktový) útvar, obsahující jasně ohraničenou část skladby a relativně uzavřenou hudební myšlenku, případně etapu jejího rozvíjení. PÍSEŇ. Jako jednota slova a hudby 2.1, universum písně 2. 1. i, jako promluva 2. 1. 3, píseň a číslo 2.2, píseň a hudební povědomí 3. 1, 3. 2. 6 POKUSY A CHYBY 1. 1. 5. 2, 1. 1. 7, i. 3. 4, 2. 4. 3, 2. 4. 4. 4, 3. 1. 2. 2, 3- 2. 9> 3- 3- 3 PRAXEOLOGIE. Věda o (správném) dělání, teorie praxe. ,.obecná metodologie". Založena polským logikem Tadeuszem Kotarbinskim a předjala některé problémy teorie řízení a kybernetiky. PREZENTACE - viz OSTENZE PRE-PREZENTACE. Je-li re-prezentace zno-vuzpřítomnění, je pre-prezentace před-zpří-tomnční. Viz 1.1,2 PŘEDVĚTÍ. První část jednoduché písně. Druhou tvoří závětí. PŘÍJEMCE 1. i, 1. 1. 1, PŘÍJEMCI 1. 1. 1, 3.2.3, 3.2.3.3, 3.2.4.3 viz též SDÍLENI PŘÍMÁ, NEPŘÍMÁ, POLOPŘÍMÁ A NEVLASTNÍ PŘÍMÁ ŘEČ 1. 3. 7, 1. 3. 8, i. 4. 4, 2. i. i. i, 2. i. 2. 2, M PŘIROZENÝ ZNAK stejně jako tzv. konotace nemá charakter modelu (ostatní znaky jej mají), ale vytváří situaci částečně přítomného originálu, což je situace jiné sémantické úrovně než situace modelování. Viz i. i.i, t. r. 3. 1 PROMLUVA 2. 1.3. Viz též VOLOŠINOV RECEPCE 1. 1. 1 REFERENT (někdy též REFEREND.) čili DENOTÄT ZNAKU: předmět, k němuž znak odkazuje, o němž referuje. V naší terminologii: originál. REFRÉN 2. 1. 2 (zvláště pak 2. r. 2. 5) REMA viz TÉMA a REMA. REPREZENTACE 1.3, 1. 1. 3. 2. Viz též MODEL REVUÄLNÍ PLÁN DÍLA 2. 4. 2 RUNDGESANG je zpěvní runda, píseň po strofách obcházející všechny přítomné, s refrénem, který zpívají všichni. Děje-li se to ve finále opery comique nebo singspielu mluví se někdy o finálním vaudevillu. Nepříliš česky zní český překlad „rundgesangu" kolozpčv. SCAT. Podobně jako jiní instrumentalisté může i jazzový zpěvák hudebně improvizovat. Činí-li lak, činí to na takříkajíc asémantické, nesmyslné slabiky, které mají nicméně jistý význam: zatímco tralala znamená lidovou píseň, 'venkov a tradici, důvadůva dap dý dap znamená bahno velkoměsta, dvacáté století a jasz. Kterémužto druhu významu říkají francouzští sčmiologové konotace. SDÍLENÍ. Definice, i. i. i, i. i. 6, v divadle 3. 1. 1 - 3 v parodii 3. 2 (zvlášť 3. 2. 3. 3. město jako sdílení 3. 3 SEBEDEFINICE v písni 2. 2. 2 SEMIOTIKA. Teorie znaků a znakových systémů, případné, protože disciplin zabývajících se znakovými systémy je mnoho, dosti bezbřehý soubor všech těchto věd. První se-miotický systém, navíc označený jako semioti-ka, podal Ch. S. Peirce, jako většina jeho děl zůstala i jeho teorie znaku až do 30. let v rukopise. Faktickým zakladatelem se proto stal - v téže době - Ch. W. Morris. (Nezávisle na Peircovi vyslovil na počátku století požadavek obecné vědy o znacích, scmiologie, jejíž součástí by byla lingvistika, zakladatel moderní jazykovědy F. de Saussure.) Morris dělí semiotiku na SYNTAKTIKU (neboli SYNTAX), analyzující znaky ve vztahu k jiným, souřadným znakům uvnitř znakového systému, SÉMANTIKU, zkoumající významy znaků, a PRAGMATIKU, zkoumající navíc i uživatele znaků. V této práci navrhujeme jiné pojetí, ,,antisemiotické". Znaky považujeme za zvláštní druh sdělovacích modelů (i. 1. 3. 4, 1. 1. 4), případně - což se týká tzv. přirozených znaků - za fragmenty originálů (1. 1. i, 1. 1. 3. 1). Viz též EXISTENČNÍ MODEL, METAFOR IČNO ST, METONYMIČNOST, PŘIROZENÝ ZNAK. SHOW BUSINESS 2. 3. 2. 1, 2. 4. 3 SCHIZOGENNÍ. Působící rozštěpení, schizma. Zúženě: působící rozštěpení mysli, schizofrenii. 1. 2. 4 SINGSPIEL lze sice v mnoha případech vyložit českým překladem „zpěvohra", ovšem historicky je singspiel německý protějšek (a německá odnož) francouzské opery comique, hudební divadlo, které (německy) mluví a (německy) zpívá, případně i tančí, to vše zhruba od poloviny 18. do poloviny 19. století. STROFA 2. 1. 2, z hlediska parodie 3. 2. 4. 2 SYMETRIE A KOMPLEMENTARITA 2. 2. 3. i, 2. 2. 3. 2, 2. 2. 3. 3 SYNCHRONNÍ-DIAGHRONNÍ. Synchronní lingvistika odhlíží od změn v Čase a podává průřez daným stavem j azyka. Diachrónni lingvistika naopak zkoumá historické změny jazykového systému. Oba pojmy zavedl F. de Saussure. Vedle nich mluví ještě o panchron-ním aspektu jazyka, kam patří nejobecnější a nejuniversálnější rysy jazyka, jazykové universalie. SAUSSURE, FERDINAND DE (1857 až 1913). Ženevský lingvista, zakladatel moderního pojetí lingvistiky a jeden z otců sémiotiky. Saussure svůj teoretický systém definitivně nezpracoval: jeho Kurs obecné lingvistiky vydali podle jeho přednášek jeho žáci. SVĚTLO r. 4. 3 TANEC 1. 4. 5, povědomí 3. 1. 3 tanec a taneční TEKTONICKÝ PLÁN DÍLA 2. 4. 7 234 TÉMA-RÉMA. V živé výpovědi rozeznáváme východisko výpovědi, zadávající téma (v češtině obvykle na začátku věty) a vytyčující oblast, situaci nebo věc, jíž se informace týká, a JÁDRO VÝPOVĚDI čili REMA, umístěné obykle na konci věty a přinášející novou informaci. Tento v podstatě logický (a pedagogický) postup obracíme tam, kde více než na argumenty spoléháme na sílu hlasu: vzrušenou větu zahajujeme nedočkavě rématem a teprve dodatečně připojíme téma. Teorii tématu a rématu rozpracoval náš Vilém Mathesius (viz jeho Češtinu a obecný jazyko-zpyt, Praha 1946). 2. i. 2. 5, 3. 3. t TRANSLINGVISTIKA. Lingvistika větších jednotek než je věta. (V principu není ovšem důvod, proč by lingvistika musela končit větou a proč by tedy byla nutná translingvistika.) 2. 1. 3. 1 TOKEN-TYPE. Type je znak v obecnosti, kterékoliv „t" v kterémkoli textu je prosté ,,t", type „t"; podobně zelené světlo na kterékoli křižovatce. Naproti tomu token je právě tento exemplář písmene ,,t", právě tento výskyt písmena či znaku, právě toto rozsvícení zelené, které mi umožňuje přejít. TOKEN :TOKEN MODELY 1.3, 2. o. 1, 2. 1. 2. 2, 2. 1. 2. 4, 2. 2, 2. 2. r. 1, 2.2.6, 2.3, 3.2.3.1, 3.2.4.1, 3.2.5 TRAVESTIE 3. 2. 4. 1 UMĚNÍ 1. 1. 4, 1. 1. 7 UNIVERSUM. V logice třída individuí, třída všech předmětů, o nichž vypovídám. UNIVERSUM ROZPRAVY (univers du discours) je obor rozpravy část skutečnosti, jíž se rozprava týká. UNIVERSUM ZÁJMU ZVÍŘETE 1. 3. 4. 1, UNIVERSUM ZÁJMŮ ČLOVĚKA 1. 3. 4. 2, UNIVERSUM PlSNĚ 2. 1. 1 UNIVERSALIE v lingvistice nemají nic společného s prastarým scholastickým sporem: jsou to prostě nejobecnější, panchronní rysy jazyka, společné všem jazykům světa. Kromě universalií lingvistických existují i universalie antroposémiotické případně i ještě obecnější universalie sémiotické. ÚSPĚCH 2. 4. 4. 4, 3. 1. 2. i, 3. 1. 2. 2, 3. 1. 2. 3, 3. 2. 9 VAUDEVILLE 3. 1. t VĚTA-VÝPOVĚĎ. Mezi větou a výpovědí je obdobný rozdíl jako mezi langue a parole, případně i mezi type a token. Věta je jednotka langue, abstraktního jazykového systému, tedy abstraktní jednotka. Naproti tomu výpovědi je realizovaná, materializovaná věta. Věty jsou mimo čas a prostor. Výpověď je ted a zde: pronáší ji určitá osoba v určitém čase na určitém místě a v určitém jazykovém i mimo-jazykovém kontextu. VLASTNÍ MODEL viz MENTÁLNÍ MODEL V. N. VOLOŠINOV. Autor průkopnického díla Marxismus a filosofie jazyka, které patří k základním pracím usilujícím o marxistickou semiotiku. Kromě tohoto díla napsal několik studií a knihu Freudismus, což je kritika freudismu z pozic marxisticky orientované sémiotiky. Viz 2 (počínaje mottem), zvláště 2. 1. 1, 2. 1. 3. 1, 2. 2, 2. 2. 1. 1 2. 2. 3. 1 VTIP 2. o. 1, 2. 1. 3. 2, 2. 2. 1. 1, 2. 2. 5. 3, 2. 3. 2, 3. 1. 1, 3- 2. 1 VÝTVARNÁ SLOŽKA 1. 4 ZNAK chápeme v této práci jako zvláštní případ modelu případně vzorku (1. 1. 3. 4, 1. 1. 4). Viz též SEMIOTIKA, PŘIROZENÝ ZNAK, MODEL, EXISTENČNÍ MODEL TOKEN :TOKEN MODEL. 235 MUSICAL AS A POTENTIAL UNIVERSAL OF HUMAN COMMUNICATION A Summarizing Remark to the book the theatre which speaks, sixgs, and da.\C£S (Semiotics of the Musical Theatre) by Ivo Osolsobe Gf. cJ:&gisrj:" The question of universals, that is generally human features, arose, first, in linguistics as the question o:a pp.; of universals of language. There are, however, not only linguistic universals (that is phenomena present in all languages of the world) but also extralinguistic universals; there are, it seems, not only actual universals, but also potential universals, latent in forms of human communication. The „ Theatre that Sings, Speaks, and Dances", investigated in this book, is musical theatre in a narrow sense, as represented only by three historical forms: the French ope'ra comique, the 19th Century operefta and the Twentieth Century musical. The comparison of these three forms is extremely fruitful, since all the three forms originated and developed practically independently in three different epochs, on three different social and cultural backgrounds, nevertheless all the three genres have many features in common, and not superficial ones. On the contrary: the deepest principles and laws of how to handle human topics. Let us try to summarize some results of this research, which, itself, was done with the application of historical as well as comparative methods, and let us summarize them in a more deductive manner, in a form of a hypothesis about the universals of human communication. Opera comique, operetta, and musical are forms of musical theatre, theatre is a form of art, and art is a form of human communication. Let us begin with human communication. There are, first of all, some universals of human communication. Any human communication takes place in a communication situation, presupposing, at least, two human participants, the message, and the thing the message is dealing with. The thing itself can be used as a message about itself; 2 i let us call this limit form of human communication ostension. Ostension (or presentation) can be defined as the giving of something to the cognitive disposal of somebody; giving it as it is, that is in original. What cannot be given to the cognitive disposal itself, can be-at least - represented (or 20 p re-presented) by a cognitive surrogate, by a representamen, or by a model in the broadest sense of this term. It seems that all human communication can be described in terms of original and model, in terms of ostension and modelling (I conceive here-in the unified theory of communication and modelling, of sign and model - sign as a limit form of model). What is extremely important in human communication is that kind of models and originals, which can be given to the cognitive disposal of others anywhere and always, i. e. models nad originals that are always present and can always be presented: my own body, its motions, and models built from them. The principal models built from bodily motions arc play and language; the principal artistic bodily models and originals are narration, song, dance, and theatre. Tliere are many forms of theatre. Some of them, the minimal forms, can be defined in terms of mere showing, presentation, ostension. The thousands of years in the history of theatre prove that the most interesting thing which can be shown to the public, is human ability, and the most interesting human ability that can be shown to the public is the human ability to imitate human abilities, especially to imitate the most modest human ability, the ability to communicate. The theatre, during the millennia of its existence has tried many ways of entertaining its public: nothing has awaken such a deep interest as its practice to present to the public models of human bodily comunication built from the 237 material of human bodily communication itself, that is built from human motorics. Theatre, in its fully developed form, can therefore be defined as communication through communication about communication, or, in a more precise and less slogan-like form, as human communication modelling 64 human communication in the ratio of 1 :1 and from the material of human communication itself, (^7) that is modelling human communication by means of the token:token models. (This seems to be another human universal) Obviously, theatre is a form of human metacommunication (communication about communication) 39. 41 and can be related to such metacommunicational forms as metasen tence, metalanguage, metacom- Q5 munication in the sense Gregory Bateson uses this term, direct or indirect speech, quotations etc. All these forms picture only partial aspects of the communication situation, in contrast to theatre, that pictures the communication situation as a whole. There is a very interesting relation between four of these metacommunicational forms, between metalanguage, direct speech, verbal discourse 68 about the theatre topics, and play within a play: metalanguage is the language dealing with language in the language manner; the play within a play, on the other hand, is theatre dealing with theatre in the theatrical manner. Nevertheless, you can also deal with theatre by means of language, that is you can discuss the theatre. And, finally, you can also deal with language in language in the theatrical manner, that is by means of modelling it in the ratio of 1 : 1 and from the material of the pictured thing itself, that is, by means of the token: token method. And this is the case of direct speech and of quotations. 63 But what has this communication-and language-oriented conception of theatre in common with music, with musicals, with operettas and operas comiques? Usually, we say that all these forms are forms using music. However, this is not precise. What is specific for all these forms is that all of them use songs. Song, as well as dance, also used by the above mentioned forms of musical theatre, are two of the four principal bodily forms of communication, two of the four primitive bodily arts. To say that song is a synthetic an is quite true, this formulation, however, is less synthetic than song itself, because song is not a synthesis of two originály separate arts, but their proto-original unity. Song is an art of a sung language, or of verbally articulated music. Vladimir Helfcrt postulated in his paper, read in the Cercle Linguistique de Prague {1937) that the analogies between language and music arc not to be seen between the acoustic forms of music and language, but, first of all, between the logical structure of both. Paraphrasing this in terms of contemporary linguistics we could say, that analogies between language and music must be seen not in the surface structures, but in the deep structures of both. In song, this analogy is rendered not as analogy but as unity. The strophic form pre-elects topics suitable for this form. Generally, the strophe is the main unit of a song; in contrast to poetry which is an art of verse, song is an art of strophe. The melody, the musical vault, has in a song the same function with respect to the strophic discourse, as in language the sentence melody with respect to the sentence. It enables safe orientation in the discourse, distribution of logical accents, the topic-comment organization, the right placing of points. Further, there are special characteristics of strophic songs. The two-strophe songs have a certain affinity ("Wahlverwandschaft") to duets, song with more strophes usually describes things or events segmented in the same manner as is the articulation of strophes. Generally speaking: the musical structure provides for the translinguistic organization of the sung discourse. However, let us pass from the problems of sung discourse to the problems of musical theatre. The specific use of songs in musical theatre-in the musical, operetta as well as opera comique-is that all these genres use songs, that is sung discourse, as models of the spoken discourse. Fifty years ago Volosinov postulated - as one of the most urgent tasks of Marxism in the domain of philosophy of language - the description and classification of different forms of discourse in everyday 0 life. This task was not yet fulfilled and we can doubt if it can ever be; however, the musical theatre 23" I has, for centuries, been working at the same task. The musical numbers of operas comiques, operettas singspiels, operas buffas, musicals, etc. represent a huge collection of artistically recorded or modelled everyday discourse. Whereas discourse is always unique, hic et nunc, the musical number is generalized, it classifies and typifies, it represents the whole communication pattern (or Gestah), and, metaphorically speaking, it helps us to look for the "musical numbers" in life. Song, dance and musical number in a work of musical theatre function as discovery procedures, as heuristic means, as detectors of "songs" and "dances" in life. In other words: unintentionally, they fulfil Volosinov's program. It was already Volosinov who emphasized the importance of hierarchical moments in the organization I of human discourse. Twenty-five years after Volosinov Gregory Bateson, without knowing Volosi- [ nov's hypothesis, specified these hierarchical moments in terms of symmetry and complementarity. People, when communicating, implicitly define their mutual relationship either as symmetric (equal friends or open enemies) or as complementary (that is complementing each other as the lord and the servant, the teacher and the pupil, as mother and child, etc.). This basic differentiation (together with the third principle of mctacomplementarity) has proved useful in the theory of play, fantasy, humour, hypnosis, as well as in the therapy of schizophrenia. What is important for our research, is that both symmetry and complementarity are basic and deep formal qualities of music, and that the musical symmetry and complementarity in musical numbers of operettas, operas comiques, and musicals unintentionally or half-intentionally depict the symmetry and complementarity of human \ relations. Complicated musical ensembles, especially in Mozart's operas and sinespiels as well as in Bernstein's musicals or in Strauss's or Offenbach's or Gilbert's and Sullivan's operettas map with great preciscness the symmetric, complementary and metacomplementary structure of human relations. Symmetry and complementarity of interpersonal relations are. usually,, not defined explicitly, by a verbal agreement, but only ostensively, implicitly, through different manoeuvres. Description of these manoeuvres has for centuries been a favorite theme of buffonistic numbers of musical theatre. Symmetry and complementarity are not the only relational properties that can be modelled by means of the musical theatre, by means of songs. The same can be done with the relational property of transitivity, that is usually modelled by the pragmatic relation of transition of one song (or one refrain) from one person to another. It is interesting that many best numbers in musical comedies deal not only with communication, but straight with metacommunication, that is with communication about communication. This phenomenon can be explained by the fact that it is the metacommunicational sequences, which have a key position in our everyday communication. Besides, all musical numbers presented on stage have \ a function of a communication microscope and telescope; our everyday communication is full of metacommunicational and feed-back elements; if we magnify it by means of the musical number, all metacommunicational elements "appear on the stage". Besides songs modelling everyday discourse there exist songs modelling songs; such musical numbers can be found especially in folkloristic operettas or in musical comedies with backstage or show busi-j ness plots, that is musicals containing the elements of "musical within a musical". The same is valid I about the dance numbers depicting dance numbers, as is the case in many operas, operettas, as well as ballets. For example the hero of Rodger's and Hart's On Your Toes is a dancer, a former hoofer, who comes to a serious ballet troupe, and there are, therefore, many dance numbers depicting dance numbers or dance rehearsals of the troupe. Moreover, our dancing hero stages his own ballet (the famous Slaughter on the Tenth Avenue), the hero of which is again a dancer. Thus the actor in this, musical comedy must play a dancer who plays a dancer; obviously this is a somewhat elaborate and stilted building of dances and "metadances". On the other hand, there are musicals the numbers of ( 239 which refuse to represent or model anything: they do not want to model, they only want to sing, io dance, to be. Such are the musical numbers in many rock musicals. The complicated building of communication and metacommunication is destroyed and the primitive stage-public communication is established instead. Similarly as in the former minstrel show-or, sometimes, in the French cafes-concerta-the musicians sit on stage, and we witness the ..birth of comedy from the body of music.'e Problems of the musical number as an heuristic instrument serving discoveries of human communication and as a form of human communication itself constitute only a part of the extremely interesting problems yielded by the musical theatre. Many other interesting scientific topics can be found in the manner in which musicals and operettas construct the musicodramatic whole. This whole can be analysed as a drama, but equally well as a revue. (These two standpoints correspond roughly to the "emic" and "etic" standpoints of Kenneth L. Pike.) The first law of revue is variety. The principal theoretical formula of musicals is, therefore, variety in unity (Bernstein). The principal practical formula of musicals is, however, melodrama, a dramatic genre working with maximal contrasts in plot as well as in dramatic persons, often conceived in binary opositions of protagonists and antagonists, of fortune and misfortune (Aristotle), of faillure and success (the American musical). The melodramatic principle itself was invented by the French opera comique and, later, adapted by Pixere'court for the use of spoken drama. Elements of melodrama can be found in all epochs of musical theatre, from Viennese operetta to American musical (Cinderella story). It seems that the multitudinousness of show-business themes in the musical theatre can be explained by the fact that the world of show business, depicted in such works, is a world of easy melodrama. In the last development of musical comedy, the otiter melodrama of success is replaced by the inner melodrama of the search for one's own identity. The confrontation of worlds in spoken melodrama has, in the spoken, sung, and danced melodrama of musical theatre, the form of confrontation of musical worlds. The scores of the best musicals and operettas require that their orchestras have a nearly histrionic ability of impersonating other orchestras, bands, etc. This seems to be the difference between the role of music in the opera, on one hand, and in the musical theatre on the other. In both cases the orchestra has the narrative function: whereas, in the musical comedy the parts of the dramatic persons have the same character as the direct or semidirect speech in the novel, in the opera the "direct music" of the dramatic persons sounds rather as the indirect or the "improper direct speech" in the novel. Obviously, the musical theatre is not the only artistic form specialized on the theme of communication. There are many other forms, e. g, films, Dutch genre painting, jokes, anecdotes (that are, according to Karel Capek, a microdramatic form), and especially comics. There are forms depicting only huge, "superhuman" forms of human communication, as monumental painting, tragedy, or opera. There are, on the other hand, forms which do not like to perform Haupt- und Staatsaktionen as the "superhuman" forms do and which prefer to depict small forms of everyday contact. This is the case of Dutch genre painting, or of the musica* comedy and operetta. The circumstance that just this form was once designated by the deminutive of opera, operetta, does not seem to be insignificant, in this respect. Music in the musical theatre depicts communication of dramatic persons. However, at the same time, it itself communicates with the audience. Musical theatre uses a special instrument of communication with the public: the hit. The functionning of the hit in the musical theatre should be studied together with the functionning of the vaudeville (that is chanson-vaudeville) and ballad, which were parts of their respective theatrical genres (of opera comique en vaudevilles and of ballad opera) and functionned in the very opposite direction the hit functions to day: the hit plays an active, aggressive role in the musical conscience of its epoch (or, in Asafjev's term, in the "intonation-complex" of its epoch), whereas the role of vaudevilles and ballads was passive in this respect. The functionnig of the vaudeville is analogous to the functionnig of a word in a language, the functionning of a hit can be rather compared with the career of a successful linguistic innovation. 24o The content of a musical is usually a melodrama. The form of a musical has often some features of a parody. There arc four principles of the parody. Two semantic: first of all. parody is a work about a work, a message about a message, and usually a model of a model; secondly, parody is a token: token model of the parodied work: it models its object in the original material and in the scale of 1:1. The third principle is syntactic: the principle of destruction. Parody "misses its cue'1, it destroys its own picture, its own mrssage. The fourth, pragmatic principle conceives parody as com-u?2 munication both the sender and the receiver of which are receivers of original work. The first prin- ciple is metacomrnunicational, the second is inherently theatrical, the third principle works sometimes indirectly, as it is the case of irony which quotes verbatim its original btit compromises it by an ecG, 107 inappropriate context. The fourth principle has some pragmatic variants: there is also the unin- iC,S tcntional parody, as well as the parody not understood as a parody but as a work. Parody often works in the opposite direction, it propagates, instead of satirizing; parody is the most esoteric as well as the most popular form of art. The parodistic principles work not only in art but in human communication in general, in the diachrony of language, etc. The alpha and omega of the singing, speaking, and dancing theatre is the singing, speaking, and dancing actor. It is the most difficult form of actorship. In a much higher degree than the actor of the spoken drama, the actor of musical comedy is exposed to the danger of ostentation, of merely exhibiting his materials and abilities.-The actor lives on fame: he functions as actor only for his public and for his city. Similarly to the principle of hit or vaudeville ("voix-de-ville", false etymology, but symptomatic!), the principle of actorship is an urban principle. The common denomimator of our approach to the semiotics of the musical theatre was the principle o: token : token models. Token: token models, the "best models" according to Rosenblueth and Wiener ("the best model of a cat is . .another cat"), are elements of the multitudinous entities, c. g. of biological species, of series of products etc. Each element of such an entity can be used by the receiver 47 either as an original (if the receiver is interested in this element itself), or as a sample (if the receiver is rather interested in the multitudinous entity, species, series, colleciton etc. as a whole), or finally, ^8 as a model (if the receiver is interested in another clement, or other elements, of such an entity). Various phenomena and activities, as e. g. experimenting, trying (in the process of trial and error), /-rJ( animal play, human play, theatre, quotations, direct speech, etc. can be defined and interpreted in terms of token: token models or partial token:token models or quasi-token: token models. Obviously, the token:token principle has a wide application. It seems, however, that the principle is capable of further extrapolations. Every success has a tendency to repetition and multiplication, every "repeated" succcsful attempt becomes a more or less successful formula, a single successful token tries to become multitoken. a type, and on the other hand everything not successful loses its raison d'etre. It seems that similar laws of development and multiplication can be traced in nature as well as in society, in the diachrony of language as well as in folklore (only successful language or folklore innovations survive), in the diachrony of fashion, in the development of cities (every city is also a vogue, a hit, a successful multitudinous solution of the question of human location). Our biosphere as well as iconosphere (Porebski) is full of tokens, multi tokens, quasi-tokens, pseudotokens, supertokens, etc. The same principle seems to cast some light on the question of laugh and humor: by repeating our trials, that is by producing new and new "tokens" of our endeavour, of our attempts, we are able to take consciously our preceding unsuccessful attempts as models (token: token models) of our next attempt and to make the best of them. The preceding attempts were unsuccessful, nevertheless, it does not matter, they were not "in dead earnest", they were nothing but models. The next attempt, that is the thing! However, it is possible, that even the next attempt, the "real" one, will be rather a parody of our intentions and dreams than their materialization. If this is the case, we have the possibility to acknowledge the parody as a parody and to laugh. Laugh seems, therefore, to be a social signal - a positive signal - saying: yes, it was failure, a parody of an attempt, but what luck, that the attempt can be repeated, what luck that we spoiled only the model! The "singing, speaking, and dancing theatre", a form, modelling forms of human communication by means of its sung and danced "super-token: token models", a form, communicating with the public by means of tokens of hits, a form, using melodramatic plots dealing with themes of success, a form flourishing in the biggest cities and often parodying as well as glorifying their way of life, is a form multiply touching the token: token principle, inherent in human life and human communication. It is, obviously, a form bountifully bound to the theme of human communication. With respect to its special concern in forms of human communication, it can be considered as a meta-form of human communication. We have declared musical theatre a universal of human communication. Of course, this is only a latent, hidden, potential universal of human communication. Analogically to the fact that in a certain piece of marble existed always the potentiality of Michelangelo's David, the „matter" of human communication from times immemorial contained the possibility of the opera comique, operetta, and musical. However, this potential universal of human communication needed special conditions to be able to materialize, conditions that came to exist only in major cities. The task of the present work was to describe this hidden potentiality, to describe this latent universal of human communication. The aim of a further work will be to specify the conditions and to follow the diachrony of human discovering of, and stepping into", this form of human communication. IVO OSOLSOBĚ divadlo, které mluví, zpívá a tančí TEORIE JEDNÉ KOMUNIKAČNÍ FORMY Obálku navrhl a graficky upravil Milan Kovář. Vydal Supraphon, n. p., nositel Řádu práce, Praha i. Palackého i, v roce 1974 jako svou 3910. publikaci. Odpovědná redaktorka Milena Černohorská. Vytiskla Státní tiskárna, n. p., závod 2, Praha 2. AA 18,64, VA 18,86. H 5389 - 403/22. Náklad 1000 výtisků. První vydání. 09/22 - 00-199-74. Cena 33,— Kčs. 242 i