reality". Venkov byl stále vnímán jako prostor přirozenosti, či dokonce onoho mýtizovaného selského rozumujenž se měl opírat o nefalšované „selské pravdy". Přestože pouto vesničanů k jeho přírodní podstatě bylo oslabenojednalo se stále o prostor, kde se dalo demonstrovat alespoň geografické souručenství člověka s životním prostředím. Četnost environmentálních motivů ve venkovských filmech vyprodukovaných státní kinematografií je i z tohoto důvodu přirozená. Národ chalupářů se k venkovu upnul i přesto, že odlesky jeho starosvetske rurální idyly byly již notně zmatnělé. Měšťané, venkované i filmoví diváci však své vesničky - a to nejen ty střediskové - přesto milovali.
Jaromír Blažejovský Zdraví pozemšťané.
Tři poznámky k duchovním souřadnicím normalizační kultury
Měla oficiální normalizace svůj mravní rozměr, a pokud ano, má smysl usilovat o jeho pochopení? Pokusím se ve třech zastaveních ukázat, že kontinuitujistých, řekněme, ideálů v normalizačních projevech nahmatat lze. Ve své úvaze budu vycházet z textů a filmů ze 70. let.
Základní tón: hmotné pozemšťanství
Když v nakladatelství Československý spisovatel vyšel v roce 1978 román Jiřího Sotoly Svatý na mostě,1 bylo čtenáři jasné, že smyšlený obraz středověkého světce Jana Nepomuckého je alegorií socialistické bezduchostí, prospěchářství a korupce. Z recenzí se však zdálo, že kritici toto sdělení nepochopili nebo je nechtějí na autora prozradit. Koryfej normalizační literární vědy Vítězslav Rzounek v Rudém právu dokonce román uvítal jako „poselství dnešku", se slovy, že „společenský pokrokje nezadržitelný [...], reálná svoboda a rovnost [...] už existují. Představuje je socialismus."2
Skutečný význam Sotolova románu se v týdeníku Tvorba pokusil odhalit Jiří Hájek: „Spor v žádném případě nemůže být o to, zda podobné knihy vůbec mají vycházet. To, že vyšla,je v pořádku. Co není v pořádku, jsou však pokusy přistřihávat Sotolův román na míru oné domněle jedině žádoucí .literatury na dlani', která ušetří kritice jakoukoliv intelektuální námahu. Takovým způsobem se sice vyhneme všem problémům a zabráníme rozvíření hladiny našeho literárního života. Avšak zároveň dezorientujeme čtenáře. [...] Z vysokého církevního hodnostáře [...] udělal Sotola malého ukoptěného příživníčka, neodbytnou a nenasytnou lidskou veš." Je tu „především rozsáhlá galérie představitelů vysokého i nižšího kléru, hrabivých svatokupců, mnohoobročníků, prostopášníků a bezostyšných karieristu. [...] Každá moc, dokazuje Šotola, však nezbytně své nositele kazí, odlidšťuje a osamocuje, vytváří nepřekročitelné
376
Film a dějiny 4
1 O peripetiích kolem Sotolova díla se zmiňuje Nikola Marzyová v magisterské práci Poetika Tománů Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo a Kuře na rožni, Brno 2012, Dostupné online: https://is.muni.cz/auth/ th/32g422/fF_m/DÍplomova_prace_Marzyova.pdf. online [31. 3. 2014]. Román se pokusila analyzovat Pavla Zlámalová v bakalářské práci Fakta ajikce v románu Jiřího iotoly Svatý nct moste, Olomouc 2009. Dostupné online: http://theses.cz/id/hhxzaa/66506-597S31447.pdff31. 3. 2014].
; Vítězslav RZOU NEK, Nesvätý svatý. Nad historickým románem Jiřího Šotoly, Rudé právo, 9.12.1978, s. 5.
377
přehrady mezi nimi a ostatními lidmi." Podle Hájka nabízí Šotola představu historie ,jako jakéhosi nesmyslného absurdního žertu, který s lidmi hrají nepoznatelné síly"; tato představa prý je „všem, kdo všechnu svou energii a tvůrčí síly zasvětili překonám těžkých otřesů a nebezpečí, jimiž naše společnost prošla na vrcholu krizového období, hluboce cizí a vzdálená". Hájek tehdy svou polemiku s recenzenty (v článku nejmenovanými) a s umělcem uzavřel slovy: „Relativní umělecká pravdivost Šotolova románu a jeho význam spočívá jen v tom, že pravdivě vyjadřuje životní pocit a nálady, ve kterých přežívají důsledky společenských otřesů krizových let, v nichž pravicoví oportunisté nadarmo cynicky vyplýtvali strašně mnoho lidské naděje."3
Jiří Šotola odpověděl replikou stejně dvojsmyslnou, jako byl jeho román. Úvodem si povzdechl: „Mým údělem, trvajícím už víc než dvacet let, j e vcházeti do rozličných sporů a šarvátek s Jiřím Hájkem." Paroduje kritikovu blahosklonnost: „Že stať vyšla, j e v pořádku." Nakonec přiznává, že román vskutku měl svůj skrytý smysl: „Ano, nešlo mi jen o demontáž církevní nepomucenské legendy. [...] Šlo mi i o obraz doby, krizové doby v českých dějinách, kdy se rozpadávala stavba společnosti i společenských institucí, vybudovaných za posledních Přemyslovců a zejména pak za Karla čtvrtého, krysy vylézaly z děr a sobci a chamtivci uchvacovali kdeco."*
Jiří Šotola v letech 1970-1075 nesměl publikovat; teprve po sebekritickém „Prohlášení" v Tvorbě5 mu v roce 1976 vyšel román Kuh na rožni. Položíme-li do jedné linie zmíněnou deklaraci loajality, román Svatý na mostě a citovanou odpověď Jiřímu Hájkovi, spatříme Šotolu coby osamělého rytíře,6 jenž si demonštratívne obléká roucho kajícníka a sklání hlavu před normalizační knutou, aby si posléze mohl nasadit šaškovskou čepici a vyslovit se způsobem, jehož jurodivý potenciál přehluší ono chvilkové ponížení.
Vezměme však ještě jednou do rukou první vydání Svatého na mostě a podívejme se na záložku. Tam čteme, že v Šotolově tvorbě „dostáváme
3 Jiří HÁJEK, Šotolova absurdní historická groteska a naše kritika, Tvorba, 11,1979, č. 40, s. 6.
4 Jiří ŠOTOLA, K Hájkově kritice románu Svatý na mostě, Tvorba, 12,1980, č. 14, s. 17.
5 Šotola zde podrobil kritice a sebekritice činnost Svazu československých spisovatelů v 6o. letech, odmítl cestu emigrantů i stav vnitřní emigrace, vyslovil souhlas s úlohou literatury „spoluvytvářet socialistickou společnost" a úpěnlivě a několikanásobně deklaroval svou touhu vrátit se k publikování; „Skutečnou hodnotou je pro spisovatele jeho literární práce. V ní je důvod k žití, nelze ji ničím nahradit a za nic vyměnit. Práce samozřejmějen ta ková,jež může být užitečná čtenářům. Nedá se psát a přitom nevědět, že napsané bude i někdo číst. [...] Skutečnou hodnotou je žít v této lidské společnosti a nebýt v ní zbytečný. [...] Začetl jsem se do českých dějin a chci aspoň skromnou měrou vystopovat v nich osud člověka, osudy obyčejného, prostého obyvatele této země, tak jak kráčí českou krajinou a dramatem české historie i dramatem třídních bojů od dávnověku až po dnešek. [...] Dnes jsem už věru spisovatel nemladý. Rád bych však byl spisovatel užitečný. [...] Rád bych byl dle svých sil užitečný společnosti této země, tedy společnosti socialistické; a straně, její kulturní politice a perspektivám, k nimž vede naši společnost." Jiří ŠOTOLA, Prohlášení]. Šotoly,Tvorba7,1975,0.14, s. 7 a 12,zdes. 12.
6 Dle Nikoly Marzyové, která se odvolává na Karla Šiktance, „se Jiří Šotola svým .Prohlášením' uvrhl do osamění. Kontakty se samizdatem a exilem tím většinou ztratil, k oficiální kultuře však také nepatřil." N, MARZYOVÁ, Poetika, s. 125.
obraz autora zakotveného v životní realitě, vyzývající k tomu, aby ji člověk plně prožíval". V románu se prý rozeznívá „tón přemýšlivého, hmotného pozemšťanství".7 Bylo zřejmé, že nálepkou pozemšťanství chtělo nakladatelství autora a jeho román zaštítit, neboť dobře vědělo, jak podvratné poselství přináší. Ne že by Šotolova historická groteska, jak ji správně nazval Jiří Hájek, nabízela „pozemských" motivů málo. Johánek z Pomuku se zde díval „přímo na masné krámy hradčanského rynku, telecí játra se tam leskla na špalcích, skopové kýtky visely dolů z háků",* „pod krucifixem se válel nakrojený bochníček chleba a hrudka sádla, zabalená do archu papíru".' Kanovník Bernard se těšil, že ho v Salcburku čeká „hovězí polévka, klobásky se špenátem nebo půl kuřátka [.,..] a nějaká ta pečené, uzený jazyk s fašírovanou kapustou a nakonec německé koláče s mákem, preclíčky, piškot, pak něco ovoce a štamprlička šnapsu pro správné trávení".10 Johánek se na mučidlech zpovídal, že miloval uzeného lososa, račí závin politý smetanou, oříšky, ječné pivo: „Víc než Boha trojjediného jsem miloval chleba se sádlem. Asi je to hřích. Ale ať."11 Jako úplatek prý při potvrzení opata přijal šunku a škvarky a přiznává: „Českému království jsme
I motivy na obálce prvního vydání Šotolova rom Páně do roviny pozemského hodování.
ánu Svatý na mostě (1978) převádějí symboly hostiny
7 Jiří ŠOTOLA, Svatý na mostě, Praha 1978, zadní záložka.
8 Tamtéž, s. 272,
' Tamtéž, s. 280. " Tamtéž, s. 545. 11 Tamtéž, s. 505.
378
Film a dějiny 4
Jaromír Blažejovský
379
při tom nevěnovali ani myšlenečku! Prd nám bylo do českého království! A do trůnu. I do církve. Šunka je člověku prospěšnější nežli církev a království."12 Jsou to postoje více obžerné nežli přemýšlivé; nejde o proklamované přitakání životu, po kterém volal oficiálni optimismus normalizační éry, ale o ironizaci onoho žádoucího „plného prožívání". Po smrti se Johánek poblíž vlastních ostatků hádal se svým idealizovaným svatým dvojníkem a chtělo se mu při tom zvracet.13 Nakonec navrhoval věřit v „pravdu pozemskou", kterou svatý Jan odmítl jako „sprostou pravdu lidí".14 Pozitivní ideál „pozemské pravdy" tedy autor vkládá do úst Johánkovi, duši úplatné a oportunistické.
Citovaná kamufláž ze strany nakladatelství naznačuje, že pozemšťanství bylo koncem 70. let proklamováno jako žádoucí ideová hodnota. O rok dříve totiž, v roce 1977, vydal literární kritik Milan Blahynka sbírku svých statí pod názvem Pozemská poezie.15 V úvodu vysvětlil, že „z mnohohlasého chóru českého básnictví si Pozemská poezie všímá jen pozemšťanů - vášnivých, spontánních a často bojovných".16 Jak víme, koncept materialistické poezie, kladený proti poezii spirituální, vnesl do uvažování o literatuře Ladislav Štoll v roce 1950 svým referátem Třicet let bojů za českou socialistickou poezii. O čtvrtstoletí později vyšla jeho přepracovaná verze pod názvem Básník a naděje, která dnes překvapuje (na 70. léta už poměrně neobvyklým) lpěním na odkazu J. V. Stalina (z „veršů pro Stalina" učinil Štoll ve Třiceti letech... jedno ze svých kritérií pro hodnocení socialistické poezie).17
Normalizační kultura představovala jednotné milieu. Požadavky vznášené na literaturu platily i pro kinematografii. Pozemské radosti rezonují ve filmové tvorbě oné doby velmi silně. Typickýje v tomto smyslu začátek komedie Václava Vorlíčka Bouřlivé vlno (1976), kde během titulkové sekvence sledujeme úrodné lány, vinice, nabírání vína koštýřem, krájení slaniny a sýra, což se jeví jako oslava socialistického blahobytu - než kamera zabere nástěnný kalendář roku 1968. Snímek Karla Steklého Tam, kde hnízdí čápi (1975) - další ze šestice filmů, které barrandovská dramaturgie v průběhu pěti let (a pak už ne) věnovala polemice s „pražským jarem"18 - začíná idylickými záběry družstevního venkova a básní
1! J. Š OTO LA, Svatý na mostě, s. 506.
13 Tamtéž, s. 543: „Není mi nevolno. Chce se mi blít!"
14 Tamtéž, s. 544.
ls Genezi a autocenzurní strategie této knihy zkoumá Petr A N DR E AS, Politika interpretace v Pozemské poezii Milana Blahynky, Česká literatura, 61, 2013, č. 3, s. 351-368.
16 Milan BLAHYN KA, Pozemská poezie, Praha 1977, s. 7.
17 Štoll v přepracovaném vydaní z roku 1975 vysvětloval: „Stalinova kniha o otázkách leninismu [...] ve vzpomínkách našeho pokolení' zanechala nezahladitelné stopy. Náš poměr k Stalinovi měl své kořeny v úctě k tomuto jeho dílu. To nebyl žádný kult osobnosti, to byla vděčnost za upevnění přesvědčení, za vědecky zdůvodněné přesvědčení o uskutečnitelnosti leninského plánu výstavby socialismu." Ladislav ŠTOLL, Básnik a nadeje, Praha 1975, s. 120.
'"Jde o tři snímky Karla Steklého: Hroch (1973). Za volantem neprite! (1974), Tam, kde hnízdí čápi (1975). drama Tobě hrana zvonit nebude (1975) Vojtěcha Trapla, Bouřlivé víno (1976) Václava Vorlíčka a Hněv (1977) Zbyňka Brynycha.
380
Film a dějiny 4
Miroslava Floriana (jenž dle Milana Blahynky patřil ke kánonu „pozemských básníků") „Kdybych byl jen tráva" v recitací Karla Hlušičky.1'
Princip pozemšťanství však zasahoval i do filmů, které nebyly normalizující, ba ani normalizační,2' vznikaly však ve stejném období. Když byly uvedeny Postřižiny (1980) v režii Jiřího Menzela, přivítal je Jan Kliment z Rudého práva recenzí nazvanou „Život je krásný": „Pohoda, lidskost, zdravý vztah k životu, to všechno dýchá z tohohle filmu. [...] Film přes nedramatičnost zachovává jednotnou atmosféru, kterou někde dokonce až přehání, například v nádherném záběru zabijačkové hostiny, kdy zprava svítí sklánějící se slunce na stůl hodovníků, což je záběr až z jiného filmu, jakoby z Rembrandta."21
Pohodová zabijačková hostina ve filmu Postřižiny jako obraz zdravého pozemšťanství.
Postřižiny dosáhly do konce roku 1987 v českých kinech 2 71Ó 928 diváků.22 Zdravý vztah k životu zjevně nebyl publiku cizí. Je však dnes obtížné spekulovat, jaká byla v tomto případě původní intence Klimentovy pohodové rétoriky. Vyjádřil kritik radost nad tím, že se přední tvůrce české nové vlny loajálně
" „Kdybych byl jen tráva,/štěrk, jejž válec drtí,/jakpak tě, živote, / nemilovat k smrti! //Trávu sežnou srpy, / tráva nemá jméno,/ do večerů tichých / voněl bych jak seno. // Kdybych byl jen štěrkem, / štěrkem bez paměti, / k domovu bych vedl / drobné krůčky dětí.// Čímkoli ať budu,/tebou budu provát-/jakpak tě, živote, / k smrti nemilovat!" Karel Hlušička v oněch letech ztělesňoval ostře řezané akční hrdiny: Cesty mužů (1972), Zbraně pro Prahu (1974).
20 Rozlišovat mezi filmy normalizačního období podmnožinu filmů normalizačních a v ní ještě podmnožinu filmů normalizujících jsem navrhl v článku: Jaromír BLAŽEJOVSKÝ, Normalizační Jilm, Cine-pur 11, 2002, č. 21, s. 6-11.
!1 Jan KLIMENT, Životje krásný, Rudé právo, 5. 3.1981, s. 5.
22 Václav BŘEZINA - Aleš DANI ELIS - Jindřiška ŠVECOVÁ - Jan VYMETAL, Československý film a filmová distribuce 1, Praha 1988, s. 172.
Jaromír Blažejovský
381
„zapojil"? Nebo měl v úmyslu zastat se do jisté míry ještě stále ohroženého filmaře, jehož projekty se nadále setkávaly s nedůvěrou?23 Postřižiny mohly být přece snadno smeteny jako nostalgická oslava starých kapitalistických časů, obraz první republiky coby idyly, kde (na rozdíl od ostatních barrandovských filmů z uvedeného období) dělnická třída nebojuje ani netrpí. Ale i ten nejhorši kritik (neříkám, že Kliment byl nejhorši) si zaslouží, abychom mu - alespoň při prvním čtení - neupírali čisté úmysly. Možná se mu Postřižiny opravdu líbily. Možná jsou Postřižiny dobrý film a Jan Kliment to poznal.
Pohráváme si zde se dvěma výklady pojmu pozemšťanství. Jeden má být vznešený, naplňuje komunistickou vizi a představuje materialistickou alternativu vůči spirituálnímu umění. Druhý je doslovný, naplňuje břicho a reprezentují ho sádlo, špek a jitrnice. Z těchto dvou alternativ právě jen zabijačkový ideál, satiricky reflektovaný Jiřím Šotolou v románu Svatý na mostě, zůstává živým odkazem normalizační éry. Obžerné Postřižiny jsou dodnes častěji uváděným a sledovaným dílem nežli družstevní epopej Tam, kde hnízdí čápi.1'
Kontinuita v teorii: Jan Kliment bije měšťáka
Jan Kliment byl kritikem ve své době nejrazantnějšího názoru a nejbarvitějšího výrazu, přestože psal poměrně škobrtavým, mnohomluvným stylem. V očích veřejnosti byl tvůrcem kulturní politiky, dával jí punc principiálnosti a soustavně, až nutkavě ji objasňoval. Bral si zřejmě příklad z pozdních projevů Zdeňka Nejedlého, kterého choval v úctě.25 Jejich texty jsou si blízké myšlenkovými koncepty, stylem i syntaxí. Podobně jako v padesátých letech Nejedlý vedl Kliment za normalizace zvláštní monolog, kdy sám sobě uváděl argumenty i protiargumenty a útočil na vzdálené nepřátele, kteří kdysi bývali jeho přáteli, jako A. J. Liehm: „Vůbec si nemyslím, že máme nad vývojem v našem filmu lámat hůl. To přenecháme všem těm samozvaným ,zachráncům' a elitářským emigrantským ,takéteoretikům' typu Liehma a jeho manželky, typu kdysi talentovaného spisovatele Škvoreckého a ostatních."26 „To byla ona cesta za světovostí, jak ji propagoval Liehm, ale vůbec nejenom on."27
25 Podle svědectví Jiřího Menzela bylo natočení Postřižin zprvu odmítáno s argumentem, že je „přehrabalo-váno", po vydá ní knihy {1976) pak se zdůvodněním, že by to jako kostýmní film bylo příliš drahé. Následně Menzel předložil scénář ke Slavnostem sněženek „A když jsem s tím přišel, tak se toho lekli a řekli: Tak to radši ty Postřižiny." (Rozhovor s Jiřím Menzelem, bonusový materiál k DVD Slavnosti sněženek, 2005).
" Například v sobotu 16. února 2013 večer sledovalo Postřižiny na stanici Nova Cinema v průměru 398 tisíc dospělých diváků a jejich reprízu v neděli odpoledne 251 tisíc. JanPOTŮČEK, ČTi v neáSi opět nad SuperStar, Postřižiny na Navě v sobotu porazily Primu, DigiZone.cz, 18. 2.2013. Dostu pne online: http://www.digizone.cz/ clanky/ct-i-v-nedelí-opet-nad-superstar-postriziny-na-nove-cinema-v-sobotu-porazily-primu/[3i. 3. 2014].
25 „O díle Zdeňka Nejedlého mluvili ti, kdo mu nedorostli svou prací ani ke kotníkům, jako o jakémsi opožděném našem obrozenci atd. atd."Jan KLIMENT, Naše současná odpovědnost, Film 3 doba, 19,1973, č. 10, s. 508-510, zde s. 509. „A Zdeněk Nejedlý napsal nádhernou stať o realismu pravém a nepravém [...]." TÝŽ, ideové uměni nebo žádné. Film a doba, 19,1973, č. 8, s. 396-397, zde s. 509.
26 TÝŽ, Jenom si nepoklepávejrne po ramenou!, Film a doba, 19,1973, č. 11, s. 564-565, zde s. 564. 21 TÝŽ, O světovosti, Film a doba, 22,1976, č. 6, s. 302-303, zde s. 396.
Podobně jako Zdeněk Nejedlý (a později Václav Klaus) uchyloval se Kliment k pluralizaci reálných antroponym:23 „Mám na mysli ony filmy takzvané ,nové vlny' (která se u nás nikdy vlastně nekonstituovala, kterou však stloukali dohromady různí Liehmové, Novákové, Bočkové a spol)."29 „Nehledě na stručné zhodnocení v Poučení bude jistě nutné, jakmile k tomu najdeme dost času, přehodnotit a po právu hodnotit aještě dohodnotit rozvratnou ideovou činnost všech těch Liehmů a kdovíjak se všichni jmenovali."30 Podobně se vyjadřoval Nejedlý: „[...] pod rouškou Národní fronty rozliční ti Zenklové, Šrámkové, Majerové, Ursínyové a jiní hned začali pracovat na odloučení republiky od Sovětského svazu [...]."äl Může se zdát nesportovní, cituji-li z rozsáhlého díla Zdeňka Nejedlého zrovna stati věnované procesu se Slánským, které představují jeho největší selhání.32 Chci však ukázatjak pracuje mlýnek jisté rétoriky, která vykazuje určitou míru argumentační přesvědčivosti za jakýchkoli okolností -právě proto, že je to přesvědčivost pouze rétorická, vedená z pozice síly.
Pro publicistický styljak Zdeňka Nejedlého, tak Jana Klimenta byly příznačné četné digrese, jimiž mluvčí či pisatel jednak stupňoval emoční, moralizující, často až hněvivý potenciál svého projevu, dále dával jakoby mimochodem, ovšem autoritativně najevo, v jak komplexní problematice a v kolika dalších sférách se orientuje, a zároveň poskytoval lekci materialistické dialektiky, ve které všechno souvisí se vším: „Víme jistě všichni, že svoboda nemuze byt neomezená. Taková svoboda jedincova rovná se anarchii a dostali bychom se tak daleko, že bychom mohli z nespolečenského formalistního usuzování dospět až k hájení svobody pro protispolečenské živly, dokonce snad bychom mohli (nebo ti, kdo takové exkurze do slovíčkaření rádi podnikají) pozvedat i prapor svobody agrese, svobody zločinu silnějšího vůči slabšímu atd. atd. Taková svoboda má se skutečnou a nadto tvůrčí svobodou společné jen označení. Víme však, že se i u nás stalo, že různí ti Liehmové a jiní filosofáři byli pro svobodu vlastního kariérismu ochotni všechno odvrhnout a docela nespoutané a bezbřeze se vrhnout do toku demagogie kolem hesla o tvůrčí svobodě, která potom přerůstala v jejich podání do boje za svobodu toho, vrátit se zpátky ke kapitalismu."33 Podobnou metodou vršení volných asociací byl znám Nejedlý: „O život nám jde, o to, co žijeme, vidíme a čím se řídíme. A proto i věda a umění, mají-li mít nějaký význam ve vývoji a pokroku národa neb lidstva, musí na to působit, na tuto skutečnost. Ale pak ovšem musí být i v nejužším styku a svazku s ní, musí z ní vyrůst i na
" Blíže o tomto stylistickém prostředku Radek ČECH - Jaroslav DAVID, Pan Klaus a pan Úžasný, in: Onomastika a škola 8. Sborník příspěvků z Celostátního onomastického semináře s mezinárodní účastí Onomastika a škola 8 konaného v Hradci Králové 23.-24. ledna 2008. Ed. S. Pastyřík - V. Víška, Hradec Králové, s. 179-185. Dostupné online: http://www.jardavid.ic.cz/text-panklaus.pdfbi. 3. 2014].
21 Jan KLIMENT, O stranicliosti, Film a doba, 22,1976, č. 3, s. 126-127, zde s. 127.
30 TÝŽ, Úkoly teorie a kritiky, Film a doba, 19,1973, č. 12, s. 620-622, zde s. 620.
" Zdeněk NEJEDLÝ, K procesu s protistátním spikleneckým centrem, Praha 1953,5. 27.
u Pravděpodobné duševní rozpoložení Zdeňka Nejedlého v době politických procesů rozebírá Jiří KŘESŤAN v knize Zdeněk Nejedlý, politik a vědec v osamění, Praha 2012, s. 389-392.
ää Jan KLIMENT, Umění patří lidu, niko mu jinému, Film a doba, 20,1974, č. 2, s. 66-68, zde s. 67.
382
Film a dejiny 4
Jaromír Blažejovský
383
ni působit. Takové ostatně vždy bylo a jest všechno pravé umění i všechna pravá věda. U nás i Němcová i Smetana i Aleš i Palacký vyšli z českého lidu, znali jeho život, znali jeho potřebu, a splniliji.O pár desítek stran dále: „Dávají se filmy nejlepší vedle nejhorších, aniž by prostý divák byl veden k tomu, aby si vážil a učil se z prvních i vyhýbal se druhým. A ze snahy po zábavnosti dělají se filmy přímo kazící mravy lidu, což zejména platí o amerických filmech, dělaných, aby odvrátily pozornost lidu od řádění americké reakce, a pro zábavu amerických milionářů, zkažených mravně i sociálně. V opaku k sovětským filmům, které naopak důsledně vedou diváky k dobru a vpřed. Nejinak však, ano snad ještě více, je tomu i s hudbou v rozhlase."35
Typické pro Klimentovu strategii bylo přiznání jistého talentu protivníkovi: „Přitom současní buržoázni ideologové budou vydávat docela demagogicky a s touhou narušit orientaci druhých za levicové například své filmy, které jsou vlastně trockistické a maoistické, jaké točí například ve Francii pan Godard, nebo demagogicky lživé a zkreslující, jakje s velkou dávkou talentu a mnohdy i vkusu natáčí Alain Resnais a v lidově nej přístupnějším blýskavém balení je nabízí pan Lelouch."36 „Příklad za všechny, film talentovaného režiséra Costy-Gavrase Doznáni (ĽAveu, 1969). Proto, že politická angažovanost se tu zvrací do reakčnosti, že se angažuje proti společenskému pokroku, proti socialismu."" Také Jan Procházka byl pro Klimenta „talent nesporný a velmi plodný", ačkoli „zběhl od praporu".38
Klimentovým oblíbeným výrokem byla slova Johanna Wolfganga Goetha: „Všecky epochy, které jdou zpět a jsou v rozkladu, jsou subjektivní, a naopak všecky kupředu kráčející epochy mají objektivní zaměření."3' Příznačně však Kliment tuto myšlenku necitoval z původního zdroje, tedy z knihy Rozhovory s Goetbem od Johanna Petera Eckermanna, ale prostřednictvím zmíněné knihy Ladislava Štolla Básník a naděje,*3 citát ovšem byl přítomen již v původním Štollově referátu Třicet let bojů za českou socialistickou poezii.41 Právě tímto citátem zahájil Jan Kliment stať „Materialistický přístup".42
M Zdeněk NEJEDLÝ, Knihu o kultuře, Praha 1955,s. 75. 15 Tamtéž, s. 126.
34 Jan KLIMENT, Film obráží vždycky skutečnost, Film a doba, 20,1974, č. 11-12, s. 605-607, zde s. 606.
" TÝŽ, O revoluční filmové umění, Film a doba, 21,1975, č. 11, s. 605-606, zde 5. 606.
5S TÝŽ, Čekáme - nikoliv na Codota, Film a doba, 19,1973. ř. 5,s. 228-233, »fc s. 232. Článek je mimo jiné zajímavý tím, že v něm Kliment obhajuje některé filmy „provinivších se" autorů: v té době už zakázaný Maratón scenáristy Jana Procházky je pro něj „dobrý film" (s. 233), íeskoslovensko-sovětské Májové hvězdy podle scénáře Ludvíka Aškenazyho (které zůstaly za normalizace v oběhu) se podle Klimenta „mohou promítat dnes.jako se budou moci promítat za desítky let" (s, 232).
J'Johann Peter ECKERMAN N, Rozhovory s Goethem, přel. K. Jiroudková, Praha 1955,5.139.
40 L ŠTOLL, Básník a naděje, s. 109-110.
41 TÝŽ, Třicet let bojů za českou socialistickou poezii, Praha 1950, s. 73-74. Štoll Goethovu myšlenku znovu parafrázoval ve své monografii o Šaldovi: TÝŽ, Občan F. X. Šalda, Praha 1977, s. 100.
u Jan KLIMENT, Materialistickýpřístup, Film a doba, 22,1976, č. 4, s. 182-183,2de s. 182. Štollova verze z německého originálu je přizpůsobena marxistické frazeológii a zní úderněji: „Odhalím vám něco, co se vám v životě mnohokráte potvrdí. Všechny ustupující a rozkládající se epochy jsou subjektivní, kdežto všechny progresivní epochy mají objektivní zaměření [...]. To zjistíte nejen v poezii, nýbrž i v malířství a jinde."
r
Jak Nejedlého, tak Klimentovo kázání bylo postaveno na bipolární konfrontaci:43 najedná straně my spolu se Sovětským svazem bojujeme za pokrok a socialistické umění, na straně druhé se nás snaží zmást buržoazie se svým měšťáckým a někdy talentovaně vytvářeným uměním, ať původem ze Západu nebo od nás. Bojová linie neprobíhá mezi dvěma světy, ale přímo v nás a kolem nás.
Jan Kliment se považoval za autoritu i v oblasti literatury a občas napsal knižní recenzi. U románu Vladimíra Párala Mladý muž a bílá velryba ocenil, že se tu spisovatel dostává „ke kladu života".44 V recenzi na stejnojmenný film Jaromila Jireše napsal: „Je to film proti cynismu, proti skepticismu, proti rezignaci, film o vítězství čistého charakteru nad vypočítavostí, přímosti a odzbrojující upřímnosti nad konzumností a kariérismem. [...] A přes tragický konec onoho nejlepšího z aktérů příběhu to je vítězství právě jeho nad vším ostatním, vítězství života a jeho bohatosti nad šedí rezignace."45
Z programových úvodníků, které Jan Kliment vletech 1973-1976 uveřejňoval v časopise Film a doba, stojí dodnes za přečtení „Erotika dekadentní" s podtitulem „aneb odlidštění v zájmu zisku" a s údernou pointou: „A žádné seberafmovanější nebo zase sebenezakrývanější výhrůžky, kterými nás naši ideoví odpůrci napadají a budou napadat jako prudérní sosáky, nás neodvedou od toho, nazývat věci pravým jménem, pravdu pravdou, pokrok pokrokem, umění uměním, kšeft kšeftem, boj bojem aprasáctví prasáctvím."44 Kliment si zde povšiml: „Z někdejšího ,šokování měšťáka' se stal největší komerční trhák [...]. Ze šokování se stalo docela nezastřené sexuální lechtání diváka, a měšťák si nic nepřeje víc než být právě takto ,šokován'. Kdo by chtěl důkaz, měl by být při tom, jak napjatě a se zaujetím sledovalo snobské publikum v Cannes ,odvážné' a přitom ve svém naturalismu nechutné scény posledního výtvoru někdejšího bouřliváka Piera Paola Pasoliniho ve filmu .Tisíc a jedna noc'47. Takovéhle ,šokování', takovouhle ,revolučnosť si dá buržoazie líbit! [...] Pasolini velmi dobře ví podle poměrů ve své vlasti, že společenské problémy současnosti jsou někde docela jinde, než kde je objevuje jeho obdivný pohled na .svobodu' orientální morálky. [...] Fellini, jakkoli není žádný revolucionář, protestuje
,! V rozhlasovém projevu ze 14. prosince 1952 o procesu se Slánským například Zdeněk Nejedlý konfrontoval vyšetřovací metody obou světů: „Nemysleme, že se obžalovaní přiznávali takto ihned. Tak jednoduché to jistě nebylo. Ale zrovna tak nemysleme, že k tomu byli přinuceni bitím nebojíným násilím. To dělá kapitalistická policie, kde vrchol moudrosti, jak něco dostat z obviněného, je dát ho zmlátit policajtem. Komunista jako ve všem, tak i zde, ve vypátrání pravdy, jde na to docela jinak, a výsledek ukazuje, jak i v tom dvojí ten svět se liší. Ne bití, ale drtivé důkazy, věcnost, to je metoda dělnické třídy i zdejako i ve všemjiném. Proto také i výsledek jejiný, ne chvilkový, aletrvalý. Dále nezapomeňme i na okolí, v němž se vyšetřování i potom soud odehrává. To není kapitalisticky prolhané, ale komunisticky pravdivé prostředí." Z. NEJEDLÝ, Kprocesu, s. 23.
44 Jan KLIMENT, Umělec se rozhodl, Rudé právo, 14. 6.1974, s. 5.
45 TÝŽ, Úspěšný lov na velrybu, Rudé právo, 14. 6.1979, s. 5.
15 TÝŽ, Frotilía dekadentní, Film a doba, 20,1974, c. 7, s. 365-366, zde s. 366. 47 Kytice 2 Tisíce a jedné noci (II fiore delle Mille e una notte), 1974.
384
Film a dějiny 4
a něco chce. Co chce - kromě honoráře - Pasolini, není zřejmé. Ve společnosti, která má tolik společenských problémů, jako dnešní buržoázni, je takovýhle sexuálně erotický pohled na všechno v podstatě perverzní."48 Pasolini prý „pod nálepkou otevřenosti, upřímnosti a snad dokonce šokování měšťáka podlehl nakonec docela obyčejné a sprosté pornografii".'" Podle Klimenta „neztratil věhlas skutečného umělce", ale uchyloval se „k naturalistickým nechutnostem, z nichž jako by vznikal nový .moderní' kýčařský styl".50
To už je citát z článku „Nebezpečí kýče", kde Kliment přichází s inspirativním konceptem tzv. intelektuálskeho kýče, k němuž uvádí jako příklad film Alaina Resnaise Loni v Marienbadu (Ľannée derniěre ä Marienbad, 1960-61). Kýči prý neunikne „dokonce ani socialistický mistr režie Andrzej Wajda, který ve své Zemi zaslíbené překročil na několika místech rovněž únosnost, když třebas stroj roztrhá dva lidi, když cáry krvavého masa létají ze stroje a nakonec se vyvalí utržená lidská hlava".51 A opět pointuje: „Hrozme se kýče, ale hlavně: bijme ho, bijme ho v sobě, měšťáka, jak k tomu volal S. K. Neumann. A bijme i měšťácký umělecký patvar, kýč."52 Výzva pochází z básně S. K. Neumanna „O bitevním poli v nás" ze sbírky Rudé zpěvy, kterou mimochodem také citoval Ladislav Štoll.53 Kliment se k básníkově myšlence odvolal i ve své recenzi na Bouřlivé víno: „Maloměšťáctví je mor a maloměšťáka je třeba bít v sobě (ale nejenom v sobě), jak to vášnivé vyjádřil S. K. Neumann."54
Podobně jako tvůrčí osud Piera Paola Pasoliniho ležela Klimentovi na srdci tvorba Miklóse Jancsóa. V referátu z festivalu v Cannes komentuje jeho film Lid dosud prosí (Még kér a nép, 1971), který tam dostal cenu za režii: „Jeho dílo stojí jen a jen na stylizaci, navíc stylizaci málo vynalézavé a stále se opakující. Nejenom v tomto filmu, ale už v předcházejících. Vykládat tímto způsobem revoluční boje je odvážné, aleje otázka, zda to j e odvaha nebo i trochu zlehčování. Jistě lze inscenovat revoluční operu nebo balet. Ale takovýmto baletem a navíc zdlouhavým a nejvýš zašifrovaným způsobem propagovat revoluční historiije nejvýš na pováženou. Film se ,nonkonformně' nebojí zařadit do oné rádoby poezie tři pěkná děvčata. Ale to ještě neznamená nic revolučního. Tady filmu silně tleskají a oceňují jeho formální dokonalost. Ani ta není zdaleka dokonalá. Je však pochopitelné, že takováto krotkoučká jakoby revolučnost nikoho na Západě neohrožuje, a tudíž ani nerozčilí. Cesta, kterou prosazuje za potlesku
" J. KLIMENT, Erotika, s. 366.
45 TÝŽ, O siJéťoĽ05ťi, Film a doba, 22,1976, č. 6, s. 302-303, zde s. 303. M TÝŽ, Nebezpečí kýče, Film a doba, 21,1975, č. 10, s. 541-543, zde s, 542.
sl Tamtéž. Jan Kliment viděl Zemi zaslíbenou na MFF v Moskvě. V kopiích Wajdova filmu uváděných
v Československu (počínaje zimní částí Filmového festivalu pracujících 1976) popsaná scéna chyběla. " Tamtéž, s. 543.
" L. ŠTOLL, Básník, s. 59: „Tak / den ze dne / nechť srdce sténá a mozek praská, / bijme ho v sobě, bijme měšťáka, / bijme ho v sobě, bijme zrádce, / kněžoura lží a stínů pasáka, / držme ho na oprátce! / Vidíš, jak zdvihá hlavu?/ Na hlavu miř a bij!"
"Jan KLIM E NT, Nepančované víno, Rudé právo. 13. 5.1976, s. 5.
snobů režisér Janczo, je cesta falešná a směřuje od socialistického realismu do symboliky, v níž se lehce zabloudí.""
Publicistika Jana Klimenta, jak jsme si ukázali, navazovala na působení Zdeňka Nejedlého a Ladislava Štolla; její základní tón, ale i okruh vzájemných inspirací tkvěly v 50. letech. Kliment ve svých článcích a glosách projevoval i svůj poměrně konzervativní vkus.
Podívejme se, jak vypadaly některé filmy, které stranická kulturní politika inspirovala a oceňovala.
Plnost života: Mladé ženy obdivují zasloužilé soudruhy
Jak by měl vypadat vzorový socialistický hrdina, proklamoval ředitel Československého filmového ústavu Slavoj Ondroušek v referátu „Náš film a současnost", koncipovaném jako úvod k týmovým tezím nad výsledky hrané tvorby z roku 1976, které byly předneseny v rámci stejnojmenného semináře na Festivalu českých a slovenských filmů (FČSF) v Bratislavě: „Tento hrdina ve jménu myšlenek socialismu prokazuje statečnost i odhodlání, radost i smutek, solidárnost i nezištnou pomoc druhým, a to právě ve jménu humanity našeho společenského řádu. Tento hrdina se formuje, není ušetřen omylů, a neupadá do bezvýchodnosti, ví, příkladem je neschematický Kabát ve Strnadově filmu Běž, ať ti neuteče."56
„Někdy mě strašné mrzí, že nejsem o dvacet let mladší, Alenko..." Kabát (Zdeněk Hradílák) a Alena (Gražyna Dtugot^cka) ve filmu Stanislava Strnada Běž, aiú neuteče(1976).
55 TÝŽ, Chladné mok - chladný festival, Rudé právo, 20. 5.1972, s. 4. Citovaný film uvádí Kliment pod názvem „Rudá dlaň" (mezinárodně je znám spíše pod titulem Rudý Mm, ale i název odkazující na „dlaň" by měl v příběhu jistou oporu). Jméno maďarského režiséra Kliment soustavně psal chybně „Janczo" namísto Jancsó.
* Dr. Slavoj ONDROUŠEK, Máš film a současnost, Film a doba, 23,1977, č. 5, s. 242-251, zde s. 244.
386
Film a dejiny 4
Jaromír Blažejovsky
387
Připomeňme, že v letech 1976-1977 došlo v československé kinematografii k jistému zlomu; zjednodušeně můžeme říci, že tehdy vyvrcholilo období, kdy měla tvorbu i její hodnocení pod kontrolou úzká skupina kádrově prověřených filmařů. Hlavní ceny na FČSF v roce 1977 sice ještě získaly filmy Jaroslava Balíka (Jeden stříbrný), Jána Lacka (Roidelen!) a Stanislava Strnada (Běž, ať ti neuteče), ale výraznějším výsledkem onoho produkčního roku 1976 byla díla autorů spjatých se „zázrakem" 60. let: Františka Vláčila (Dým bramborové natě), Jiřího Menzela (Na samotě u lesa), Juraje Herze (Den pro mou lásku), Věry Chytilové (Hra o jablko) a Dušana Hanáka (Ružové sny). S Chartou 77 a následnou tzv. Antichartou se situace v kultuře dále mění: břehy disidentů a těch, kdo mají být propříště tolerováni, se jasně vyhranily.
Drama Běž, ať ti neuteče v režii Stanislava Strnada bylo jedním z filmů, které normalizátoři považovali za úspěch, jak o tom svědčí i ocenění jednou ze tří hlavních cen na jmenovaném bilančním festivalu a jeho vyslání do soutěže 10. mezinárodního filmového festivalu v Moskvě." Můžeme z něj proto odvodit, jaký byl oficiální mravní a estetický ideál. Přiberme si k němu ještě dva další tituly z následující sezony: jsou to filmy Jaroslava Balíka z roku 1977 Stín létajícího ptáčka (oceněn Hlavní cenou na FČSF v Českých Budějovicích
0 rok později) a Zrcadlení (oceněn tamtéž hereckou cenou pro Evu Píchovou--Sitteovou, s přihlédnutím k filmu Stín létajícího ptáčka). Oba tyto Balíkovy snímky mají zřetelný autorský podtón a vztahují se nejen k současnosti, ale
1 ke třem desetiletím budování socialismu.
Jak víme, pro českou kulturu a siřeji pro celou společnost po roce 1945 měly zásadní význam dva ustavující narativy: příběh osvobození od fašismu a příběh únorového „vítězství pracujícího lidu" (ve slovenském kontextu měl srovnatelný zakladatelský význam příběh Slovenského národního povstání).58 Pro normalizaci je ve vztahu k létům 1945-1948 příznačná nostalgie a znovuustavení „únorového narativu"jako hrdinského, ale zároveň intimizovaného vyprávěníjemuž dominuje generační, bilanční perspektiva. Nejzřetelněji se to projevilo právě v tvorbě Jaroslava Balíka, jenž jak do svého nejlepšího filmu Milenci v roce jedna (1973), tak do nejhoršího Narozeniny režiséra Z. K. (1987) vložil autobiografické momenty.
Společné mají filmy Běž, ať ti neuteče, Stín létajícího ptáčka a Zrcadlení vlažný divácký zájem (Běž, at ti neuteče 171 420 diváků, Stín létajícího ptáčka 162 380
57 Lze věřit svědectví Jana Klimenta z festivalové Moskvy: „Náš snímek Běž, ať ti neuteče celkem nezaujal. Zdá se, že jeho prostý vypravěčský způsob neobstál v porovnání se soutěžními snímky, vybíranými o poznání náročněji. V kině sice sklidil zdvořilý potlesk, bylo to však mnohem méně proti předloňskému ohlasu, který vyvolala komedie Můj Irácha má prima brachu." Jan KLI MENT, Z festivalové Moskvy. Několikfilmú druhé poloviny soutěže, Rudé právo, 20. 7.1977, s. 5. Veselohra Můj brácha má prima hrachu (1975) taktéž režiséra Stanislava Strnada obdržela na MFF v Moskvě v roce 1975 Stříbrnou medaili.
51 V kinematografii šlo v zásadě o pět až šest vln filmů na tato témata: první přišla bezprostředně po válce a po Únoru a byla převážně agitační (Němá barikáda, Pan Habětín odchází), druhá po 20. sjezdu KSSS přinesla pohled poetizující či reflexivní (Majové hvězdy, Občan Brych). Následovalo období „zlatých šedesátých" s náhledem převážně analytickým a deziluzivním (Kočár do Vídně, Ohlédnutí, Žert, Všichni dobří rodáci), poté normalizace a po roce 1989 vlna antikomunistická (seriál Zdivočelá leme).
a Zrcadlení59 531),55 jakož i typ hlavního hrdiny, jímž je pokaždé muž středního věku v zodpovědné manažerské pozici. Autoři pak vždy proti svému hrdinovi postavili mladou dívku, která ho obdivuje. Můžeme v těchto filmech spatřit jistý druh snění vyhraněné skupiny mužů: jsou to ti, kteří se narodili ve 20. letech, zažili první republiku, válku, osvobození a únor 1948, aktivně se podíleli na socializaci, v roce 1968 utrpěli jistý kariérní pád, ale v čistkách po roce 1968 byli takzvaně prověřeni, zůstali členy strany. Je jim kolem padesáti a jejich údělem je specifická osamělost: ztratili kontakt s mladou generací, pozbyli přátele, lásky, možná (což v těch filmech nebylo) i čest a svědomí. Jsou to ti, kteří ve straně zbyli a zároveň v ní zaujímají vedoucí pozice.
Autoři těchto děl patřili k téže generaci: scenáristé Jan Otčenášek (1924-1979), Arno Kraus (1921-1982) a Vladimír Kalina (1927-1995), režiséři Jaroslav Balík (1924-1996) a Stanislav Strnad (1930-2012), stejně jako kritik Jan Kliment (1921-1993). Mentální příbuznost nalézáme mezi filmy Běž, ať ti neuteče podle scénáře Arna Krause a Stínem létajícího ptáčka podle Jana Otčenáška (první vznikl v dramaturgické skupině Miroslava Hladkého, druhý ve skupině Vladimíra Kaliny): v obou příbězích hraje roli obec Borovany (samozřejmě fiktivní, přestože město tohoto jména existuje). Podobné jsou si i postavy žen. Sochorová ze Stínu létajícího ptáčka je v literárním scénáři charakterizována slovy: „Její něco přes čtyřicet, stále pohledná, zřejmě ještě nerezignovala na ženské půvaby."60 Sekretářka Martincová ze snímku Běž, ať ti neuteče má být „vyrovnaná čtyřicátnice, hezká, která zdaleka nerezignovala na život".61
Šestačtyřicetiletý hrdina snímku Běž, ať ti neuteče František Kabát (Zdeněk Hradilák) „má inteligentní, i když unavené oči, obličej orámován stříbrnými vlasy. Fyzicky je na tom dobře."62 Jiří v Zrcadlení vypadá dle literárního scénáře jako „energický muž v bezvadném obleku klasického střihu, pečlivě učesaný, s koženou aktovkou v ruce. Je mu kolem padesátky, ale pružná chůze a bystrý výraz tváře prozrazují činorodého člověka, plně zaujatého svou prací."63 Hrdinou Stínu létajícího ptáčka je Vojtěch Sochor (Petr Haničinec), „asi padesátiletý muž. Jeho tvář chutná mužnou jadrností zralého chlapa, i když na ní čteme jisté stopy únavy."" Předsedou základní organizace KSČ v jeho obci je pak jeho vrstevník Karel Benda (Ilja Prachař), „vysoký, s nápadně světlými vlasy (nebojsou už tak šedivé?). Na svých padesát let je oblečen až trochu mladě."65 Padesátiletý Benda má poměr s osmadvacetiletou sekretářkou Alenou (Jorga Kotrbová), blondýnkou „s živým výrazem a projevem",66 kterou si v průběhu děje vezme za manželku.
" V. BŘEZINA - A. DAN IE LI S -J. ŠVECOVÁ -J. VYMETAL, Československý film, s. 11, s. 214 a s. 28i. 60 Jan OTČENÁŠEK-Ja roslav BALÍK, Stín létajícího ptáčka (scénář), FS Barrandov 197Ó (strojopis), s. 12. 41 Arno KRAUS, Běž, ať ti neuteče (scénář), FS Barrandov 1976 (strojopis), s. 9. a Tamtéž, s. 4.
6ä Jaroslav BALÍK - Vladimír KALINA, Bilance pampelišek (scénář), FS Barrandov 1976 (strojopis), 5.1. "J. OTČENÁŠEK-J. BALÍK, Stín, s. 2. 65 Tamtéž, s. 21. 46 Tamtéž, s. 7.
388
Film a dějiny 4
Jaromír Blažejovský
389
Stín létajícího (Ilja Prachař): Kotrbová).
ptáčka (1977)- Sochorová (Věra Galatíková): „Zatáhni břicho, ať vypadáš mladě." - Benda „Jo, a klepne mě pepka." Vlevo Jana (Eva Píchová-Sitteová), dole uprostřed Alena (Jorga
Benda v literárním scénáři říká Sochorovi: „Člověče, pamatuješ, jak jsme se vraceli šourem z rajchu? Tys měl každou botu jinou, obě děravý! Jak nám bylo všechno jasný, vid? A potom přišly ty rvačky... vo fabriku, vo družstvo, vo všechno... Tak tak, že jsme z toho vylezli se zdravou kůží! [...] A těch blbostí, co jsme se taky při tom nadělali... A jakje to dlouho, našlo se tu dost dobráků, který by to nejradši všechno vymazali."67 Abychom pochopili, že Sochor patří ke „zdravému jádru", které v osmašedesátém obstálo, nechá scénář promluvit servírku Olinu: „No jo, Sochor! To je starej kádr, ten tu před lety dokonce předsedoval... pak byl na čas u ledu, ale teď už zase frčí. Tomu tu jednou postavěj pomník!"68
Dívka Jana (Eva Píchová-Sitteová), která u Sochorů dočasně bydlí, neboť byla domnělou přítelkyní jejich tragicky zesnulého syna, se zajímá o jizvu způsobenou kosou na Sochorově břiše:
Benda: No jo, v Borovanech byli zuřívci! Měl jsi na kahánku...
Sochorová: To jsme tehdy s Vojtou agitovali tady v jedny vesnici...
Z těch klidných slov manželů Sochorových se klube jakási dávná příhoda a probudí
vjaně užaslý zájem.
Jana: A kdo vám to ...?
Sochor to odmávne zlehčujícím tónem.
57 Tamtéž, s. 26.
58 Tamtéž, s. 77.
Sochor: Ale, takovej blbec. Jana: Zavřeli ho aspoň?
Benda (suše): Ne. My jsme ho rovnou popravili.
Vzápětí se kmitne po jeho tváři náznak úsměvu, ukáže hlavou ke kiosku. Támhle pije pivo! Ten plešatej. Karuš. Dělá ve výkupně.69
Sochor neníjen tak nějaký schematický hrdina. Klidně přizná, že se dělaly chyby:
Sochor: Podívejte se, děvenko, já jsem se v životě nadělal dost hovadin, možná, že leccos mi opravdu hned nedojde. Ale nikdy jsem si nezacpával uši. Před ničím.™ [...]
Sochor: Víte, to my, když jsme byli tak mladí, tak jsme se takhle nebabrali v nějakých mlhavých pocitech a náladách.
Vté chvíli ho vyruší barevný míč, který mu dopadne k nohám. Zkušeným odkopem ho vrátí skupince hrajících si dětí.71
Sochor: My jsme věděli, co chceme. Docela přesně. Říká se tomu, s prominutím, socialismus, jestli jste to slovo náhodou někdy slyšela. Na Janině tváři se objeví skoro sarkastický úsměv.
Sochor: A taky jsme snad pro to tak trochu něco udělali. Přes všechny průsery a chyby. A to zas nechcete slyšet vy, viďte?72
„Pro tyhle věci snad nejsou ty správný slova... to je něco jako... stín létajícího ptáčka," říká Jana Sochorovi (Petr Haničinec).
81 Tamtéž, s. 126.
70 Tamtéž, s. 129.
71 Scéna s barevným míčem ve filmu není. 7! Ta mtéž, s. 130.
390
Film a dějiny 4
Jaromír Blažejovský
391
Poselství filmu přivítal Jan Kliment: „Tak dojde ke konfrontaci dvou generací: té, která vybojovala to, co dnes máme, která pomáhala dnešek vytvořit, a té, která se do něho už narodila a jíž nelze vyčítat, že nebyla při tom, když se vedl boj zrodu. [...] Velikost filmu spočívá v tom, že se mu daří dokázat, jak taková konfrontace generační, zakotvená pevně v socialistické morálce, neznamená a ani nemůže znamenat nějaký generační boj, nýbrž naopak vzájemné obohacování. Janaje chvílemi až trochu mladicky fanfarónská, ale on otec Sochor zase někdy trošku mentoruje. Film neuhýbá ani jednomu a ani před jedním. Protože však jde o lidi žijící v této socialistické skutečnosti, dochází mezi nimi - a nemůže nedojít - k vzájemnému pochopem. Ke konci není sice všechno beze zbytku vyřešeno, ale hrdinové našli k sobě cestu." K vedlejšímu motivu milostného pouta padesátiletého předsedy ZO KSČ a sekretářky je však kritik skeptický: „[...] někde zase se tvůrci přece jen trošku ulili (druhá dvojice, kde vysoký věkový rozdíl není na překážku dokonce vztahu mnohem užšímu)".73
Navazování mezigeneračních milostných vztahů můžeme číst jako hlubší smysl filmu Běž, nťti neuteče. Dělnický ředitel František Kabát (Zdeněk Hradilák) má za manželku měšťačku (Marie Drahokoupilová) a za náměstka karieristu Voníka, jenž ovšem disponuje patřičným vzděláním (Radoslav Brzobohatý -jeho obsazení si Stanislav Strnad dle svých slov prosadil proti Ludvíku Tomanovi, který pro tuto roli navrhoval Josefa Somra).7* Kabátová sekretářka Eva Martincová (Karolina Slunéčková) má za manžela politicky „odstaveného" herce Emila Martince (Martin Růžek) a spolu mají dceru Alenu (polská herečka Gražyna Dlugolecka, která o rok dříve excelovala v pikantní Historii hříchu /Dzieje grzechu/ Waleriana Borowczyka). Voník flirtuje s Kabátovou, Kabátův syn Ivan (Ivan Lutánský) se, zdá se, dvoří Aleně. O Kabátovi se šušká, že má poměr s Martincovou. Postupně vychází najevo, že milostný cit se rodí napříč generacemi, tedy mezi šestačtyřicetiletým Kabátem a o čtvrt století mladší studentkou Alenou Martincovou.
Citové sblížení mezi „neschematickým" Kabátem a Alenou je anoncováno po kapkách:
Kabát; Proto vám taky fandím. Alena se zastaví. Alena: Pročještě?
Aještě taky proto...
73 Jan KLIMENT, Radostný úspěch československé tvorby. Stín létajícího ptáčka, Rudé právo, 13.10,1977,5. 5.
74 „A jí připravoval film podle scénáře Arna Krause Bež, ať ti neuteče. Prohlásil jsem, že jediný, koho bych na to chtěl, je Brzobohatý. Toman zase, že to je vyloučené. A já jsem se s tím Tomanem hádal, znova jsem natočil zkoušky. On říkal, že musím vzít třeba Somra. Josef Somr je skvělý herec, vážil jsem si ho, vážím si ho i dnes. Natočil jsem s ním tedy zkoušky, ale on se shodou náhod připravoval na jiný film a měl knírek, takže na první pohled vypadal jako podvodník. S ním by bylo po dramatu, tady není o čem mluvit. Hrdina musí být sympaťák, jedině Brzobohatý. Tak jsem to prosadil." Martin ČI P - Lenka MAREŠOVÁ, Rozhovor se Stanislavem Strnadem (seminární práce, strojopis), Brno 2007, s. 6. Ing. Voník, ztělesněný Brzobohatým, zde ovšem není hrdinou, nýbrž „záporákem".
I
Kabát mávne rukou. Kabát: Nechtějte to vědět... Přeruší se, ale pak přece jen dodá:
Někdy mne mrzí, že nejsem o dvacet let mladší, Alenko... A náhle se rychle loučí: Tak se mějte hezky!
Alena za ním hledí rozšířenýma očima."
V pointě filmu pak Alena čeká na Kabáta na chodníku, zatímco probíhá vyšetřování autonehody, při které zahynula Kabátová žena. Kabát říká náčelníkovi VB: „Nevím, ale myslím, že si Alena najde svou cestu sama. A partnera pro život - taky." Náčelník odpoví: „Tohle bych tak jistě netvrdil. Patří k těm, které když jednou najdou, dál už nehledají, tohle mi věř."
Tým hodnotící českou filmovou tvorbu 1976 však tuto mezigenerační mezalianci v úvahu nevzal a k již tak triviálnímu dílu připojil ještě triviálnější interpretaci: „Práce je základním tématem filmu Běž, ať ti neuteče (Stanislav Strnad), hodnotovým měřítkem charakterů: Kabát, inž. Jírů76, Martinec, Martincová, její dcera Alena mají k ní kladný vztah, Kabátová záporný a Voník prospěchářský, utilitární. Námět postihuje současnou realitu a vlivy období krizových let, které zde nejsou násilnou reminiscencí, ale faktem determinujícím postoje hrdinů. Přínosem filmuje snaha o zobrazení socialistického člověka dneška. Dělnický ředitel Kabátje typ aktivního budovatele, který odpovědnou prací a svým společenským postojem napomáhá progresivnímu vývoji v naší zemi. Tyto jeho rysy zařazují film mezi společensky aktivizující filmová díla."77 Jan Kliment si ve své recenzi nekonvenčního milostného motivu povšiml, ale nepřikládal mu větší význam: Alena prý „hrdinu příběhu miluje, ale neusiluje o něj, jen zůstává jaksi dramaticky v pozadí".78
Další mezigenerační vztah ukazuje Zrcadlení, kde se padesátiletý manažer strojírenského podniku Jiří Klíma na brněnském veletrhu setkává s dvacetiletou studentkou Kateřinou, která mu připomíná jeho dávnou lásku, podnikatelskou dcerku Lucii z poválečných let. Jiří prožije s Kateřinou lehký flirt, když však dívka pochopí, že mu pouze nahrazuje vzpomínku z mládí, rozloučí se s ním a Jiří se vrací k rodině. Jan Kliment věnoval snímku vstřícnou, ale poměrně vlažnou recenzi, v níž se soustředil na herecké výkony. Pochválil polského herce Stanislawa Zaczyka v hlavní roli: „Je to člověk zralý, ale není nic nepravděpodobného ani najeho jakoby se rodícím vztahu k mladé dívce. [...]
n A. KRAUS, Běz, s. 77.
76 Předseda stranické organizace, hraje ho Miroslav Zounar. " S. ONDROUŠEK, Náš jilm a současnost, s. 247.
78 Jan KLI MENT, Nový český barevnýjilm. Bojovné dílo ze současnosti, Rudé právo, 19. 5.1977, s. 5. Rukopis režiséra Strnada byl však i pro Klimenta až příliš usedlý: „Není nijak nápadný, dokonce si lze přát, aby někdy byl riskantnější, odvážnější. Je to však styl spolehlivého vypravěče příběhu, který dává svůj talent zcela do služby myšlence díla."
392
Film a dějiny 4
Jaromír Blazejovský
393
„Kateři no..." Jiří (Stanistaw Zaczyk) a Kateřina (Eva Píchová-Sitteová) ve filmu Jaroslava Balíka Zrcadlem (1977)-
Celkově tedy představuje nový český film Zrcadlem úspěch. I když jej asi nepostavíme výše než předcházející Balíkův mimořádný snímek Stín létajícího ptáčka, zaujme určitě místo v popředí naší současné tvorby."7'
Normalizační autoři tedy dokázali propojit krizi středního věku s domněle překonanou krizí socialismu a vytvořili divácky nepůsobivé metafory o tom, jak znavení soudruzi v „poločase štěstí"80 potřebují povzbuzení v podobě alespoň symbolického kontaktu s energií mladých žen. Snad nejexplicitnějibyl tento vztahový oblouk vzklenut ve filmu Ladislava Rychmana Píseň o stromu a růži (1978), kde se objektem obdivu mladé Češky, sekretářky Metrostavu Lenky (Jelena Šebestová), stává sovětský inženýr Vladimir Kuznecov (Vjačeslav Tichonov), osvoboditel Prahy z května 1945 a poradce při stavbě metra. Připomeňme scénu, v niž se Lenka zřekne rande se svým vrstevníkem a v roli průvodkyně zavítá s Ing. Kuzněcovem do baru, kde její ctitel Tomáš prohodí: „A nevím, proč ty mladý holky na starý chlapy tak letěj. Pro prachy? Pro hezký řeči? Anebo pro fáro, kterým je pak svezou?" Druhý den pak Lenka mladíkovi urážku oplatí: „My mladý holky teď totiž strašně jedem po starších pánech! Tos včera večer nepochopil?" Tomáš ale není až tak špatný chlapec, neboť má kapelu, která hraje „písničky našich dědů, našich tátů, prostě takový písně, který znamenaly konec války". Postupně však vyjde najevo, že z Lenčiny strany nejde o nevinný flirt (aby Tom žárlil), ale že je do inženýra Kuznecova opravdu zamilovaná. Navrhne mu, aby spolu utekli z recepce, jsme svědky romantického souznění
79 Jan KLI M E NT, Přemýšlivý nový český film. Konfrontace života, Rudé právo, 1. 6.1978,5. 5. " Poločas štěstí je film Zbyňka Brynycha podle scénáře Vojtěcha Měšťana z raku 1984.
Ing. Kuznecov (VjačeslavTichonov) a Lenka (Jelena Šebestová) ve filmu Ladislava Rychmana Píseň o stromu a růži (1978).
v parku zvlhlém jitřní mlhou, kde galantní Vladimír elegantně odmítne Lenčinu přítulnost příslovím: „Ke starému stromu nepřipínej růži." Film v Rudém právu nerecenzoval Jan Kliment, ale Miroslav Courton, který napsal, že se filmu „daří v nejednom místě rozeznít v divákovi i ty nejcitlivější struny citu" a „prostě, nenásilně a o to přesvědčivěji podat citlivou a současně závažnou výpověď o přátelství a spolupráci našich národů a navíc ještě vydat umělecké svědectví o tom, jak se rodilo pražské metro".81
Větší než malá generační vzdálenost leží také mezi hrdiny komedie Bouřlivé víno: předseda JZD Michal Janák (Vladimír Menšík) se na vinici sbližuje s krásnou dcerou kolísavého tajemníka Mlčocha (Jaroslav Moučka) Kateřinou (Božidara Turzonovová), která dá Janákovi přednost před věkově přiměřenějším pravicovým oportunistou Břéťou Kvasničkou (Rudolf Jelínek). V pozoruhodném filmu scenáristy Pavla Blumenfelda a režiséra Karla Kachyni Smrt mouchy (1976), j enž se s fotografickou invencí (kamera Jaroslava Kučery) noří do jinošské rozjitřenosti, má mezigenerační vztah opačná genderová znaménka: sedmnáctiletý student Milan (Luboš Knytl) platonicky miluje koketní Magdu (Jana Pehrová, později Krausová), ale přichází o panictví při příležitostném objetí se sousedkou paní Kodetovou (Milena Dvorská), jejíž manžel pracuje v Indii; teprve pak navazuje plný vztah se spolužačkou Alenou (Miroslava Šafránková).
Pokud bychom generační vzdálenost mezi partnery posuzovali ve jmenovaných filmech podle skutečného věku jejich hereckých představitelů, vyjdou nám tato čísla: Bouřlivé víno (Menšík -Turzonovová, 13 let), Smrt mouchy
11 Miroslav COURTON, Nový český barevný film. Píseň o stromu a růži, Rudé právo, 17. 5.1979,
s. 5.
394
Film a dějiny 4
Jaromír Blažejovský
395
(Dvorská - Knytl, 21 let}, Běž, ať ti neuteče (Hradilák - Dlugolecka, 13 let, v příběhu by však mezi nimi měl být rozdíl 24 let), Stín Iňajícího ptáčka (Prachař - Kotrbová,
23 let; Haničinec - Píchová-Sitteová - zde nejde o vztah partnerský, jen obdivný -
24 let), Zrcadlení (Zaczyk - Sitteová, 31 let), Píseň o stromu a růži (Tichonov -Šebestová, 22 let),
Snaha ukazovat postarší straníky jako vitální muže, kteří projevují nehasnoucí zájem o ženy, je zřejmá i z „kávových" scén normalizačních filmů, ve kterých atraktivní sekretářka přinese soudruhu řediteli či tajemníkovi občerstvení, načež on na ní spočine zálibným pohledem, jako například ve snímku Na koho to slovo padne (1980) Antonína Kachlíka.
Z perspektivy filmů, které česká kinematografie v druhé půli 70. let preferovala (schvalovala jejich scénáře, dávalaje do výroby a posléze oceňovala) se normalizace jeví jako diktatura padesátníků, což mělo analogii ve věkovém složení tehdejších stranických špiček. Tvůrci i hrdinové těchto filmů patřili ke stejnému „únorovému" pokolení jako ti, kdo řídili komunistickou stranu a stát. Průměrný věk členů předsednictva a tajemníků ústředního výboru mezi 15. a 16. sjezdem KSČ (1976-1981) činil v letech 1976-1978, kdy sledované filmy vznikaly, přibližně 53 let.82 Generačně a ideově spřízněná skupina tvůrců měla své postavení ve výrobních plánech zajištěno až do nástupu perestrojky-Jaroslav Balík, Jiří Sequens, Antonín Kachlík či o něco mladší Stanislav Strnad realizovali své poslední celovečerní filmy pro kina v letech 1986-1987.
Vzpomínám si, že motivy erotického jiskření mezi nomenklaturními kádry a mladými děvčaty mi tenkrát připadaly lživé a odpudivé. Nejenže jsme museli snášet nadvládu padesátníků, ale ještě si ti strýcové mysleli na naše vrstevnice. Až se změnou režimu jsme se dočkali filmů, kde příběhy mezigeneračních milostných svazků, přirozeně na bázi zdravého pozemšťanství, dosahují většího diváckého ohlasu: Ženy v pokušení, Muži v naději.
Petr Kopal Normalizace - deformace dekadence. Několik drobných poznámek o filmovém a televizním Monstru (1970-1990)1
Totalitní režimy se sice opíraly o represivní prostředky. Stály však rovněž na „přesvědčení" a „okouzlení novou vírou", na (pseudo)náboženské imaginaci, jež byla přitom v zásadě totožná s filmovou propagandou, tedy s „nejdůležitějším uměním",2 Fakticky pak ovšem hodně záleželo na kontextu (a kondici) celého systému (korpusu/těla, organismu). Míra účinku propagandy závisela také na „poptávce". Na daném stavu společnosti a její ochotě či potřebě nechat se přesvědčit.3
Komerční (hollywoodská) kinematografie dosti citlivě reaguje na změny společenské atmosféry. Podobným indikátorem ovšem dokázala být i kinematografie státní, sovětská, resp. československá. V našich filmech a dějinách je názorným příkladem sinusoida 50. a 60, let; stalinské počátky, krátké „tání" ve druhé polovině 50. let, opětovné „zmrazení" v roce 1959, nicméně již záhy
! S/ozenj'ľeííoucichorgflnuKSČ.dostupnéonline: http://www.ustrcr.c2/data/pdf/projekty/funkcionari-ksc/ nejvyssi-organy.pdf [31. 3. 2014].
1 Rozšířena verze článku, který vyšel v časopise Paměť a dějiny. Základem obou textů je referát přednesený 3-12. 2012 na konferenci „Normalizace v televizní a filmové tvorbě" - viz http://www.ustrcr.cz/cs/ film-a-dejiny; http://www.ustrcr.cz/cs/normalizace-v-televizni-a-filmove-tvorbe [25. 5. 2014].
2 V historicko-politologické literatuřejsou moderní totalitní ideologie běžně označovány jako „politická náboženství". Termín, už od sklonku 30. let užívaný americkým politickým filozofem rakouského původu Ericem Voegelinem, se ujal právě pro vystižení religiózní podstaty (povahy a přitažlivosti) totalitních ideologií. Eric VOEGELIN, Die politischen Religionen, München 2007. Srov. Petr KOPAL, Imaginace (stalinské) totality. Filmová propaganda jako historický problém, in: Film a dějiny 3. Politická kamera -film a stalinismus. Ed. K. Feigelson - P. Kopal, Praha 2012, s. 227-265 (zde také přehled základní literatury). O tuzemské verzi stalinismu výstižně už Jacques RUPNI K, Intelektuálové a moc v Československu, Soudobé dějiny, i, 1994, č. 4-5, s. 540-550, zde s. 541: „Vítězství a trvající moc českého stalinismu (a na druhé straně slabý odpor proti němu) nelze přičítat jedině teroru po roce 1948, nýbrž především tomu, že komunisté ovládli ve státě víc než pouze mocenský aparát; ovládli také systém hodnot, symbolickou strukturu smyslu v ocích jedinců i celé společnosti. Zrod .státotvorného intelektuála', zaměňujícího pravdu s politickou účelností, nebyl v Československu jen výsledkem teroru, ale také ,přesvědčení'." Rupnik v této souvislosti hovoří o intelektuálech „okouzlených ,novou vírou' přicházející z Východu". Film sehrál v procesu „okouzlení" dosti podstatnou roli. Intelektuálové přitom nebyli jen pasivními recipienty, nýbrž samozřejmě také účinkovali jako přesvědčení a ochotní tvůrci filmové propagandy; stáli „na správné straně barikády" za kamerou.
3 „Šířit představy, jež se shodovaly s lidovým úsilím a přesvědčením, bylo evidentně mnohem snazší." Viz Peter KENEZ, Sovetskyßlm za Stalina (1925-1953), in: Film a dějiny 3. Politická kamera - film a stalinismus. Ed. K. Feigelson - P. Kopal, Praha 2012, s. 39.
396
Film a dějiny 4
397