Source: Germanoslavica
Germanoslavica
Location: Czech Republic
Author(s): Sabine Gruber
Title: „Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu vergleichen“ Theaterereignisse
als säkulare Erweckungserlebnisse
“Now, for the first time, it came to my mind to compare church to theatre” Theatre Events as
Secular Epiphanies in Autobiographical Writing
Issue: 2/2014
Citation
style:
Sabine Gruber. "„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu
vergleichen“ - Theaterereignisse als säkulare Erweckungserlebnisse". Germanoslavica 2:32-
42.
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=281830
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II Theatralität in Narration und Historiographie
des 18. und 19. Jahrhunderts
„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem
Theater zu vergleichen“ – Theaterereignisse als säkulare
Erweckungserlebnisse in Autobiographik und Dichtung
des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts1
Sabine G r u b e r
In autobiographies as well as in literary works of the late 18th
and the early 19th
centuries,
the first encounter of young people with theatre is often described in accordance with patterns
of biblical conversions or medieval lives of the saints (e.g. in the autobiographical notes
by Johann Karl L , August K und August Wilhelm I but also
in “Wilhelm Meister” and “Anton Reiser”). The reason for the fact that analogies between
theatre and church could be discussed from the late 18th
century only, can be found in the
differentiation of the system of art as an independent system in this age. The comparisons
were meant to promote careers dedicated to the theatre in the age of change in German-language
theatre and to emphasize that theatre, similar to religion, is not subservient to
anything. Careers of theatre makers were described as careers connected to a “choice” by
art that permitted a life in a distance from banalities of everyday life. It is in rare occasions
only that careers dedicated to theatre were interpreted as doomed.
„Saulus aber schnaubte noch mit Drohen und Morden gegen die Jünger des Herrn […].
Als er aber auf dem Wege war und in die Nähe von Damaskus kam, umleuchtete ihn
plötzlich ein Licht vom Himmel; Er aber sprach: Herr, wer bist du? Der sprach: Ich bin
Jesus, den du verfolgst. Steh auf und geh in die Stadt; da wird man dir sagen, was du tun
sollst. […] Saulus aber richtete sich auf von der Erde; und als er seine Augen aufschlug,
sah er nichts. Sie nahmen ihn aber bei der Hand und führten ihn nach Damaskus; und
er konnte drei Tage nicht sehen und aß nicht und trank nicht. Es war aber ein Jünger
in Damaskus mit Namen Hananias; dem erschien der Herr und sprach: Hananias! […]
Steh auf und geh in die Straße, die die Gerade heißt, und frage in dem Haus des Judas
nach einem Mann mit Namen Saulus von Tarsus. Denn siehe, er betet und hat in einer
Erscheinung einen Mann gesehen mit Namen Hananias, der zu ihm hereinkam und die
Hand auf ihn legte, damit er wieder sehend werde […]: Geh nur hin; denn dieser ist
mein auserwähltes Werkzeug, dass er meinen Namen trage vor Heiden und vor Könige
1 Für wichtige Hinweise danke ich Dr. Helmut H (Mainz) und meinem Mann
Ralph Z .
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„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu vergleichen“ 33
und vor das Volk Israel. […] Und Hananias ging hin und kam in das Haus und legte die
Hände auf ihn und sprach: Lieber Bruder Saul, der Herr hat mich gesandt, Jesus, der
dir auf dem Wege hierher erschienen ist, dass du wieder sehend und mit dem Heiligen
Geist erfüllt werdest. Und sogleich fiel es von seinen Augen wie Schuppen und er
wurde wieder sehend; und er stand auf, ließ sich taufen […].“2
So berichtet die biblische Apostelgeschichte über die Bekehrung des Saulus.
Wichtige Elemente der Erzählung sind die mit demAuftreten Jesu verbundene Lichterscheinung,
die anschließende Blindheit des Saulus und seine Befreiung von ihr,
durch die es Saulus „wie Schuppen“ „von seinen Augen“ fällt. Dabei wird er nicht
nur wieder sehend, sondern für ihn wird zugleich eine umfassende Lebenswende
eingeleitet, die aus Saulus den Christen Paulus macht. Ähnlichen Grundmustern,
einer plötzlichen, eine Lebenswende markierenden Begegnung mit Gott oder einem
Boten Gottes, folgen auch die zahlreichen, unter anderem in der Legenda Aurea
überlieferten apokryphen Heiligenlegenden. Auch in diesen mittelalterlichen Heiligenviten
markiert häufig eine Lichterscheinung und eine Heilung von einer realen
oder auch nur subjektiv wahrgenommenen Blindheit die Begegnung mit Gott. Vor
allem die nur subjektiv wahrgenommene Blindheit kann Zeichen dafür sein, dass in
der Bekehrung „das vergangene Leben reinterpretiert“3
und das zukünftige Leben
„in einem veränderten gesellschaftlichen Beziehungsnetz“4
neu ausgerichtet wird.
Bei den meisten Heiligenlegenden erfolgt die Bekehrung ähnlich wie bei dem biblischen
Damaskus-Erlebnis plötzlich und schockartig. In der von T C aufgezeichneten
Vita des Heiligen F A erfolgt sie dagegen
in einem längeren, sich allmählich vollziehenden Prozess.5
Eine ähnlich wie das Damaskus-Erlebnis schockartig über den Protagonisten
hereinbrechende und mit Lichterscheinungen verbundene Bekehrung schildert ein
biographischer Beitrag aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts:
„Endlich kam der ersehnteAbend heran und mit bangem und sehnsüchtigen Herzklopfen
saß ich zwischen Vater und Mutter vor dem verhängnisvollen Vorhange; – dieser rollte
hinauf und es war, als wäre plötzlich ein Schleier vor meinen Augen zerrissen und eine
neue Welt, ein wahres Leben vor mir eröffnet. Ich fühlte eine innere Freudigkeit in
meinem Gemüthe, die ich mir damals nicht zu enträthseln vermochte, ein Gefühl, dem
gleich, wenn man lange im Finstern ängstig umhergetappt und auf einmahl unerwartet
ins milde Licht geleitet wird […].“6
2 Apostelgeschichte 9, 1–18. Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers, rev.
Fass. v. 1984, Ausg. in neuer Rechtschreibung, Stuttgart 1984.
3 Otto B : Bekehrung/Konversion. Religionsgeschichtlich, in: RGG.
Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft, Bd. 1: A–B, 4. Aufl., Tübingen
1998, Sp. 1228–1239, hier Sp. 1228.
4 Ebd.
5 Vgl. Jacques L G : Franz von Assisi, 2. Aufl., Stuttgart 2007, S. 53.
6 Lebens-Abriß des teutschen dramatischen Künstlers Johann Karl Liebich, Unterneh-
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Auch hier zerreißt ein Vorhang vor den Augen und die Welt erscheint in einem
neuen, überraschenden Licht,7
und auch hier leitet das Erlebnis eine umfassende Lebenswende
des jungen Protagonisten ein. Auslöser dieser Lebenswende ist jedoch
keine Begegnung mit Gott oder einem Boten Gottes, sondern der erste Besuch des
Protagonisten im Theater. Bei dem Text handelt es sich um ein Zitat aus den nur
fragmentarisch erhaltenen und erstmals 1817 in der Zeitschrift Der Gesellschafter
erschienenen8
autobiographischen Aufzeichnungen von Johann Karl L , dem
in seiner Zeit berühmten Direktor des Prager Ständetheaters. Das einzige Wort, das
hier nicht zur Beschreibung eines Bekehrungserlebnisses zu passen scheint und den
Gesamteindruck stört, ist das Wort „verhängnisvoll“.
Ähnliche, scheinbar banal mit der faszinierenden Wirkung eines aufgehenden
Theatervorhangs auf ein Kind erklärbare und gleichwohl einschneidende Erlebnisse
finden sich auch in anderen autobiographischen Beiträgen der Zeit, so auch in der
Autobiographie August Wilhelm I s, die ebenfalls den ersten Blick des jungen
I auf einen aufgehenden Theatervorhang in einen die Ratio transzendierenden
Kontext stellt:
„Endlich mag das Bild sich verloren haben; wenigstens erinnere ich nichts von allem,
was in dem Zeitraume mit mir vorgegangen ist, bis ich das erste Schauspiel gesehen
habe. Dieß muß im Jahre 1765 gewesen seyn. Wie ich hier wieder viele Lichter, viele
Menschen, einen großen Raum und bunte Farben auf dem Vorhange sah, so stand
auf einmal jenes entzückende Bild wieder vor mir. Die Musik, das Hinaufrollen,
das Verschwinden des großen Vorhanges, dünkte mich eine Zauberey. Der große,
freundliche, helle Raum hinter dem Vorhange war mir unerwartet.“9
Auch die Autobiographie August von K s berichtet vom „Hinaufrauschen“
eines Vorhangs, das dem kindlichen Zuschauer eine neue, unbekannte
Welt eröffnet, der es unbedingt angehören will, und die ihn seiner vertrauten Umgebung
entfremdet. Hier bricht das Erlebnis allerdings nicht schockartig über den
mer und Director des K. ständischen Theaters zu Prag, in: Der Gesellschafter oder Blätter für
Geist und Herz, 1817, S. 289f.
7 Dass die mit dem Aufgehen des Vorhangs verbundene Lichterscheinung stilisiert
wurde, zeigt ein Blick auf die zeitgenössische Beleuchtungstechnik, die noch nicht zur Erzeugung
derart blendend heller Lichter fähig war. Ähnlich gesteigerte Schilderungen der
Theaterbeleuchtung, die diese symbolisch überhöhen und gleichzeitig spätere Möglichkeiten
der Beleuchtungstechnik vorwegnehmen, finden sich auch bei E. T. A. H (Vgl. Heide
E : Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E. T. A. Hoffmanns, Tübingen
1977, S. 19f.).
8 Lebens-Abriß des teutschen dramatischen Künstlers Johann Karl Liebich, 73. Blatt,
S. 289f., 74. Blatt, S. 294f., 75. Blatt, S. 298f., 76. Blatt, S. 302f., 77. Blatt, S. 306f., 78. Blatt,
S. 309–311, 79. Blatt S. 314f., 80. Blatt, S. 318f.
9 August Wilhelm I : Über meine theatralische Laufbahn, Heilbronn 1886, S. 4.
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„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu vergleichen“ 35
Protagonisten herein, sondern wird bereits durch eine entsprechend gehobene Stimmung
vorbereitet:
„Meine Neugier war ohne Gränzen. Mit einem heiligen Schauer betrat ich das
Schauspielhaus. Die vielen Lichter, die versammelte Menge, die Schildwachen, die
geheimnisvolle Gardine, alles das spannte meine Erwartung aufs höchste. Man gab den
Tod Adams, von Klopstock. Der Vorhang rollte auf; ich war ganz Auge, ganz Ohr; mir
entging kein Wort, keine Bewegung. Ich kam wie betäubt nach Hause. Man fragte mich,
wie es mir gefallen? Ach Gott! gefallen war nicht das rechte Wort. Ich sollte erzählen,
und konnte weder Anfang noch Ende finden. Ich wünschte mir, auf der Welt nichts
mehr, als das Glück, täglich einem solchen Schauspiele beizuwohnen. Unbegreiflich
war es mir, wie die Leute davon so ruhig sprechen und ihre Geschäfte nach wie vor
ganz ordentlich betreiben konnten.“10
Nicht nur in Biographien bekannter Theaterautoren und -direktoren wie L ,
I und K , die die Motivation ihrer Protagonisten für ein dem
Theater gewidmetes Leben beschreiben wollen, sondern auch in biographischen
Beiträgen über Laien finden sich im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert ähnliche,
zu einem religiösen Erweckungserlebnis stilisierte Erstbegegnungen mit dem
Theater. So berichtet der Neue Nekrolog der Deutschen über den nicht als Theatermacher,
sondern lediglich als Theaterliebhaber hervorgetretenen Karl Conrad
Freiherrn T -N :
„Da aber schon trat ein Wendepunkt in seiner ersten Neigung ein. Man gestattete dem
Knaben den Besuch des Schauspiels. Die erste Vorstellung, welcher er beiwohnte, war
die Dittersdorffsche Oper Die Liebe im Narrenhause und unmittelbar darauf Kotzebues
Menschenhaß und Reue. Der Eindruck, den diese Vorstellungen auf ihn machten, war
so gewaltig und unauslöschlich, daß er sich ausschließlich dem Nachgenusse in der
Erinnerung hingab […].“11
Meistens wird die so einschneidende erste Begegnung mit dem Theater als zwar
eine Lebenswende markierendes, aber positiv zu bewertendes Erlebnis beschrieben,
nur in dem L -Text findet sich immerhin das zur gehobenen Stimmung des
Protagonisten nicht recht passende Adjektiv „verhängnisvoll“. Eine Ausnahme machen
hierin die Lebensbeschreibungen des als „Theatergrafen“ bekannt gewordenen
Karl Friedrich H -N , in denen der Begegnung mit dem Theater
eine in der Tat „verhängnisvolle“ und ins Verderben führende Wirkung nachgesagt
wird. Diese Lebensbeschreibungen verhalten sich also gegenüber einer Heiligenvita
kontrastierend. Die Tatsache, dass Karl Friedrich Graf H -N
einen großen Teil seines Vermögens verloren und damit seine Familie nahe an den
finanziellen Ruin gebracht hatte, wurde von seinen Biographen auf eine unstillbare
10 Lebensbeschreibungen berühmter und merkwürdiger Personen unserer Zeit, hg. v.
C. N (u. a.), Bd. 5, Quedlinburg/Leipzig 1823, S. 13.
11 Neuer Nekrolog der Deutschen, 9 (1831), 2. Teil, Ilmenau 1833, S. 996.
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36 Sabine Gruber
und irrationale Theaterleidenschaft zurückgeführt, die ihm „geradezu den Kopf verdreht“
habe.12
Nicht nur die passive Hingabe an eine neue Erfahrung, der eine lebensverändernde
Kraft zugesprochen wird, haben die jugendlichen Protagonisten der zitierten
biographischen und autobiographischen Darstellungen mit biblischen Bekehrten
und mittelalterlichen Heiligen gemeinsam, sondern auch die Tatsache, dass es nicht
bei bloßer Passivität bleibt und das erste Theatererlebnis der Anstoß für eine umfassende
Lebenswende und für eine Abkehr von der für den Protagonisten vorgesehenen
bürgerlichen Laufbahn oder Adelslaufbahn ist sowie dass die Protagonisten
versuchen, sich das zunächst passiv Erlebte durch Nachahmung aktiv anzueignen.
August Wilhelm I berichtet beispielsweise, er habe schon bald nach seinem
ersten Theaterbesuch versucht, den erlebten Zauber selbst zu erneuern:
„Ich suchte allein zu seyn, allein an das zu denken, wovon niemand in meinem
Entzücken mit mir reden wollte. Ich zog heimlich die Fenstervorhänge auf und nieder,
weil man mich auslachte, daß ich mit diesem Spielwerke den Zauber wieder herstellen
wollte.“13
Nicht nur das erste Theatererlebnis selbst wird in den oben angesprochenen
und in mehreren weiteren Biographien der Zeit in einen quasi-religiösen Kontext
gestellt, indem es sich auf biblische und apokryphe Bekehrungsgeschichten bezieht,
sondern auch der Ort, an dem das Erlebnis stattfindet, wird analog zu einer Kirche
beschrieben, die traditionell religiösen Erlebnissen einen Raum bietet. In einigen
biographischen Texten wird nicht nur eine Analogie beider Räume hergestellt, sondern
auch die Ähnlichkeit von Kirche und Theater explizit angesprochen. I
schreibt in seiner Autobiographie:
„Da ich fleißig in die Kirche geführt wurde, erinnerte man mich einst, daß es besser
wäre, dem nachzudenken, was ich dort sähe und hörte, als mich an den Possen zu üben,
die ich auf dem Ballhofe gesehen hätte. Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche
mit dem Theater zu vergleichen, weil ich hoffte, da ich nicht mehr nach dem Ballhofe
geschickt wurde, die Empfindung, die ich vor dem großen Vorhange gehabt hatte, dort
wieder zu erneuern. Ich freute mich auf den nächsten Sonntag, und ging rasch und
munter den Kirchweg hin.“14
Gehen bei I die Theatererlebnisse seinen Erlebnissen in der Kirche voraus
und soll ihm die Kirche als Surrogat für die ihm nicht mehr verfügbaren Theatererlebnisse
dienen, verhält es sich bei Johann Karl L umgekehrt. Er gilt
zunächst als frommer Junge, weil er so begeistert von kirchlichen Ritualen ist, aus
12 Eduard V : Geschichte der deutschen Höfe seit der Reformation, Bd. 36, Hamburg
1856, S. 127.
13 I , S. 7.
14 Ebd., S. 8.
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„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu vergleichen“ 37
späterer Sicht wird jedoch deutlich, dass seine Erlebnisse in der Kirche in Analogie
zu seinen Theatererlebnissen und als eine Art Vorstufe zu diesen gesehen werden:
„Hätten die guten Leute gewusst, daß es die bunten Gewänder beim Hochamte,
das Menschengewühle an den Sonntagen in der Domkirche, der Glanz der hundert
Kerzenlichter und die Musik auf dem Chore war, die mich angezogen, ich wäre minder
gelobt worden […].“15
Die Muster dieser als säkulare Erweckungsgeschichten beschriebenen Theatererlebnisse
sind nicht nur in der Bibel und der hagiographischen Literatur des Mittelalters
sowie der frühen Neuzeit, sondern auch in der den biographischen Texten
zeitlich unmittelbar vorausgehenden Literatur zu suchen, so in der häufig zitierten
Episode aus Wilhelm Meister, in der der Protagonist die aufwändige neue Dekoration
seines Elternhauses im Vergleich mit der Faszination des Theatervorhangs nur
als einen schwachen Abglanz erleben kann:
„Als Wilhelm seine Mutter des andern Morgens begrüßte, eröffnete sie ihm, daß der
Vater sehr verdrießlich sei und ihm den täglichen Besuch des Schauspiels nächstens
untersagen werde. ,Wenn ich gleich selbst‘, fuhr sie fort, ,manchmal gern ins Theater
gehe, so möchte ich es doch oft verwünschen, da meine häusliche Ruhe durch deine
unmäßige Leidenschaft zu diesem Vergnügen gestört wird. Der Vater wiederholt
immer, wozu es nur nütze sei, wie man seine Zeit nur so verderben könne.‘ [...] ,Diese
seidenen Tapeten, diese englischen Mobilien, sind sie nicht auch unnütz? Könnten wir
uns nicht mit geringeren begnügen? Wenigstens bekenne ich, daß mir diese gestreiften
Wände, diese hundertmal wiederholten Blumen, Schnörkel, Körbchen und Figuren
einen durchaus unangenehmen Eindruck machen. Sie kommen mir höchstens vor wie
unser Theatervorhang. Aber wie anders ist’s, vor diesem zu sitzen! Wenn man noch so
lange warten muß, so weiß man doch, er wird in die Höhe gehen, und wir werden die
mannigfaltigsten Gegenstände sehen, die uns unterhalten, aufklären und erheben.‘“16
Ein weiterer wichtiger literarischer Prätext der späteren Autobiographik ist
Karl Philipp M ’ Roman Anton Reiser, der wie in den oben zitierten biographischen
Texten die Analogie von Kirche und Theater beschreibt. Ist es zunächst
Pastor Paulmann, der aufgrund seiner Predigten eine unwiderstehliche Faszination
auf den jungen Anton ausübt, ist es später das Theater, das eine ähnliche Gegenwelt
zur Alltagswelt repräsentiert wie die Kirche. Versucht er zunächst, die Welt des Pastors
Paulmann durch Imitation seiner Deklamation nachzuahmen, tut er das gleiche
später in Bezug auf das Theater, und wie I die nicht erneuerbaren Theatererlebnisse
durch Besuche in der Kirche erneuern wollte, versuchte Anton R Erlebnisse,
die er zuvor in der Kirche hatte, im Theater wieder- und besser zu erleben:
„Insbesondre zog er sich alles aus, was das Theater anging, denn diese Idee war
jetzt schon die herrschende in seinem Kopfe und gleichsam schon der Keim zu allen
seinen künftigen Widerwärtigkeiten. Durch das Deklamieren in Sekunda war sie
15 Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz, 1817, S. 289f.
16 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 7, 2. Aufl., Hamburg 1955, S. 11f.
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zuerst lebhaft in ihm erwacht und hatte die Phantasie des Predigens allmählich aus
seinem Kopf verdrängt – der Dialog auf dem Theater bekam mehr Reize für ihn als
der immerwährende Monolog auf der Kanzel. – Und dann konnte er auf dem Theater
alles sein, wozu er in der wirklichen Welt nie Gelegenheit hatte – und was er doch so
oft zu sein wünschte – großmütig, wohltätig, edel, standhaft, über alles Demütigende
und Erniedrigende erhaben – wie schmachtete er, diese Empfindungen, die ihm so
natürlich zu sein schienen und die er doch stets entbehren mußte, nun einmal durch
ein kurzes, täuschendes Spiel der Phantasie in sich wirklich zu machen. – Das war es
ohngefähr, was ihm die Idee vom Theater schon damals so reizend machte. – Er fand
sich hier gleichsam mit allen seinen Empfindungen und Gesinnungen wieder, welche
in die wirkliche Welt nicht paßten. – Das Theater deuchte ihm eine natürlichere und
angemeßnere Welt als die wirkliche Welt, die ihn umgab.“17
Die Nähe der (auto-)biographischen Texte zur zeitgenössischen und zeitlich
unmittelbar vorausgehenden Literatur lässt sich nicht nur damit erklären, dass fremde
oder eigene Lebensläufe im Rückblick literarisch überhöht wurden, sondern auch
damit, dass zeitgenössische Diskurse über das Theater sowohl in der Biographik als
auch in der Belletristik ihre Spuren hinterließen. Hagiographische Literatur ist als
Erbauungsliteratur stark von der mit ihr verknüpften Funktion bestimmt, „für die
der Hagiograph das Leben und Sterben eines Heiligen schrieb.“18
Daran anknüpfend
stellt sich die Frage, welchen Nutzen die Autoren biographischer Texte damit
verfolgten, Lebensläufe analog zum Narrativ religiöser Erweckung zu erzählen und
den Theaterenthusiasten zwar nicht als von Gott, aber ebenso wie Heilige ohne
eigenes Zutun und gegen den Willen seiner Umgebung von der Kunst Erwählten
darzustellen.
Zwar ist unbestreitbar, dass „Gottesdienst und Theater, das Religions- und das
Kunstsystem […] auf vergleichbare Art und Weise“ verlaufen,19
es ist aber auffällig,
dass die oben genannten Analogien von Theater und Kirche erst seit dem späten 18.
Jahrhundert diskutiert werden.20
Das liegt zum einen daran, dass derartige Vergleiche
erst mit der Ausdifferenzierung des Systems der Kunst als eines eigenständigen
Systems möglich wurden. Erst mit der Ausgliederung eines eigenständigen Systems
Kunst und der sich in der Folge entwickelnden Vorstellungen einer Kunstreligion
17 Karl Philipp M : Anton Reiser, Frankfurt/M. 1979, S. 169–171.
18 Hagiographie II. Römisch-katholische Kirche 1. Mittelalter, in: Die Theologische
Realenzyklopädie (TRE), Bd. 14: Gottesdienst – Heimat, Berlin/New York 1985, S. 365–
370.
19 Michael M -B : Liturgiegeschichte als Theatergeschichte. Ein Gang durch
die Geschichte des evangelischen Gottesdienstes mit Seitenblicken auf die Theatergeschichte,
in: „Gottesdienst und Dramaturgie“. Liturgiewissenschaft und Theaterwissenschaft im
Gespräch, hg. v. Irene M , Klaus R und Wolfgang , Leipzig
2010, S. 61–78, hier S. 77.
20 Siehe hierzu auch die erste Publikation, die sich ausführlich mit dem Verhältnis von
Kirche und Theater auseinandersetzt: Heinrich A : Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen
Verhältnis historisch dargestellt, Berlin 1846.
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„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu vergleichen“ 39
war die Analogisierung von Kirche und Theater moralisch vertretbar und rational
nachvollziehbar. Bereits einige Jahre später war es möglich, dass W
(gleichzeitig ein Wegbereiter so genannter Kunstreligion) Theatererlebnisse nicht
mehr aus religiösen Erlebnissen herleitete, sondern umgekehrt Religiosität als
Theatralik entlarvte:
„Hier habe ich recht deutlich bestätigt gefunden, wovon Nicolai erzählt: jenes starre
Aufschlagen des Blickes beym Gebet, [...] jene unansehnlichen, schnellen u stummen
Lippenbewegungen, beym Beten; [...] Der geübteste Schauspieler kann ein feuriges
Gebet nicht treuer u vollkommener darstellen, als es diesen Leuten zur Gewohnheit
geworden ist, u als ich besonders an einem kleinen Mädchen bemerkte.“21
Die Ausdifferenzierung der Kunst als eines eigenständigen Systems erklärt
jedoch nur, weshalb Vergleiche zwischen Kirche und Theater seit dem späten 18.
Jahrhundert möglich und akzeptabel waren, aber nicht, welches Ziel damit verfolgt
wurde, Lebensläufe von Theatermachern und Theaterinteressierten zu säkularen
Heiligenviten umzugestalten. Insbesondere der Lebenslauf L hat neben seinem
quasi-religiösen theatralen Initiationsereignis vieles gemeinsam mit den regelmäßigen
Anfechtungen der Heiligen durch eine verständnislose Umgebung, von
denen ihre Viten meistens geprägt sind, etwa wenn sein Vater dem jungen L
drohte:
„Ich schlage dir alle Knochen entzwei [...] wenn ich erleben sollte, daß ich Sorge, Mühe
und Geld für deine Erziehung umsonst verschwendete, um dich am Ende als einen
elenden Komödianten in der Welt herumziehen zu sehen.“22
Im späten 18. Jahrhundert befand sich vor allem das deutschsprachige Sprechtheater
in einer Umbruchsphase. Während die bildenden Künstler bereits im 17.
Jahrhundert begonnen hatten, sich zu professionalisieren, sahen sich Schauspieler
„im Gegensatz zu bildenden Künstlern dem Vorwurf der Prostitution und Ehrlosigkeit
ausgesetzt, da ihr Körper als temporäre ‚Handelsware‘ genutzt wurde“. Im
Laufe des 18. und 19. Jahrhunderts wurde dieses harte Verdikt über den Beruf des
Schauspielers zwar nach und nach abgemildert, er blieb aber weiterhin suspekt
und die Existenz der Schauspieler prekär,23
und die bürgerlichen Schichten hatten
zunächst die „jahrhundertelange Ablehnung des Theaters von christlicher Seite“24
21 Wilhelm Heinrich W . Sämtliche Werke und Briefe, hg. v. Silvio V
u. Richard L , Heidelberg 1991, Bd. 2: Briefwechsel. Reiseberichte. Philologische
Arbeiten. Das Kloster Netley. Lebenszeugnisse, S. 203.
22 Der Gesellschafter, 1817, 302.
23 Anja H : „[…] ein ächter Künstler muß sich schämen, so große Einnahmen
zu veröffentlichen!“ Schauspieler und Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert, in: Gabriele
B – Helga F – Markus W (Hgg.): Grenzgänge. Das Theater
und die anderen Künste, Tübingen 1998, S. 361–372, hier S. 363.
24 Vgl. ebd. sowie Erika F -L : Geschichte des Dramas. Epochen der Iden-
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40 Sabine Gruber
in säkularisierter Form übernommen. Die Situation war also keinesfalls so, dass
Schauspieler ein ähnliches Ansehen genossen hätten wie Geistliche, deren hohes
Ansehen gleichwohl seit dem späten 18. Jahrhundert im Schwinden begriffen
war. Eher ist, wie die oben zitierte Gottesdienstbeschreibung Wilhelm Heinrich
W zeigt, im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert zu bemerken, dass
die Kirche in abwertender Weise mit Theatralik in Verbindung gebracht wird.25
Dieses galt jedoch nur für die in der Regel noch nicht sesshaften deutschsprachigen
Schauspielgesellschaften, nicht für die italienischen Opernsänger, die an den
Höfen hohe Achtung genossen. Die Einstellung des bürgerlichen Publikums gegenüber
deutschsprachigen Schauspielern war zwiespältig und bewegte sich zwischen
Hochachtung für deren Leistungen auf der Bühne und gleichzeitiger Verachtung
ihrer unbürgerlichen Lebenssituation.26
Noch 1787, ein Jahr bevor der Vater Johann
Karl L dessen fragmentarischer Autobiographie zufolge drohte, ihm alle
Knochen zu brechen, wenn er den Beruf des Schauspielers ergreife, rät „der Verfasser
des Aufsatzes ‚Versuch über den Stand und die Schätzung der Schauspieler‘
davon ab, den Beruf des Schauspielers zu ergreifen, wenn man sich in der Lage sieht,
ein anderes Metier zu wählen, in dem weniger Vorurteile zu überwinden sind.“27
In die gleiche Zeit fallen jedoch auch zahlreiche Versuche, dem Schauspielerberuf
durch verschiedene Maßnahmen zu bürgerlichem Ansehen zu verhelfen. Zu nennen
sind dabei vor allem die Bemühungen um eine professionellere Ausbildung der
Schauspieler, die Einrichtung fester Spielstätten für die deutschsprachigen Schauspielgesellschaften,
vor allem die Gründung des Hamburger Nationaltheaters,28
und
Versuche, Schauspielern beispielsweise durch die Gründung von Pensionskassen
eine verlässliche finanzielle Lebensgrundlage zu verschaffen, wie Johann Karl L dies
als Direktor des Prager Ständetheaters praktizierte.29
tität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 1: Von der Antike bis zur deutschen
Klassik, 3. Aufl., Tübingen/Basel 2010, die in diesem Zusammenhang vor allem die
Aktivitäten Conrad E s nennt.
25 Hans H : Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer
Theaterarbeit, Münster 2003, S. 160.
26 In Anton Reiser finden sich zahlreiche Bemerkungen, die in eine gegenteilige Richtung
weisen und in – die reale Situation verkennender – Weise die Annahme äußern, das Theater
bringe für seine Protagonisten eine gesellschaftliche Aufwertung mit sich. Sie können
somit als Hinweise auf die Realitätsfremdheit und Realitätsflucht des Romanprotagonisten
gedeutet werden (vgl. Eckehard C , Karl Philipp Moritz und die Ursprünge der deutschen
Theaterleidenschaft, Tübingen 1962, S. 100).
27 Vgl. Sybille M -S : Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, Tübingen
1982, S. 103.
28 Zit. nach: ebd., S. 105.
29 Vgl. ebd., S. 112.
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„Nun fiel es mir zum ersten Male ein, die Kirche mit dem Theater zu vergleichen“ 41
Diese Versuche, den Schauspielerberuf in die bürgerliche Kultur zu integrieren,
gingen zeitlich mit der oben beschriebenen Hagiographisierung von Lebensläufen
im Zeichen des Theaters einher. Die diskursive Aufwertung des Standes der
Schauspieler und Theatermacher in Autobiographik und Dichtung war also verbunden
mit Versuchen, ihm in lebenspraktischer Weise – durch die oben genannten
Maßnahmen – zu mehr Ansehen zu verhelfen. Diese doppelte Strategie ist zwar
nachvollziehbar, erklärt jedoch auch noch nicht, weshalb sich die Autoren der biographischen
Texte, aber auch der literarischen Texte mit Bezug auf das Theater
hierzu der Sprache der Religion bedienten, die durch die eben erst erfolgte Ausgliederung
des Systems der Kunst erst für nicht religiöse Kontexte verfügbar geworden
war. Der zeitgenössische Diskurs über die Kunstreligion zeigt, dass beide,
Kunst und Religion, als Phänomene gesehen wurden, die sich dem rationalen und
mit benennbaren Zwecken verbundenen Gefüge der Alltagswelt entziehen. Wenn in
Bezug auf die Kunst und hier insbesondere die Schauspielkunst religiöse Sprache
verwendet wurde, dann geschah das also vor allem in der Absicht, zu betonen, dass
sich Kunst wie Religion jeder Dienstbarmachung im Sinne eines damit verbundenen
Zwecks entzieht.
Wenn von Lebenswenden, die zur Abkehr von bürgerlichen oder adligen Lebensläufen
und zur Hinwendung zum Theater führen, in religiöser Terminologie
gesprochen wird, wird damit außerdem betont, dass von der Schauspielkunst eine
ebenso starke Macht ausgeht, wie von einer göttlichen Instanz, und dass derjenige,
der in den Einfluss dieser Macht gerät, sich ihr nicht mehr willkürlich entziehen
kann, sondern sich der höheren Macht beugen muss. Nach dieserArgumentation war
F A sAbkehr von seinem Leben in Luxus und seine Hinwendung
zu einem Leben in Armut und Einfachheit genauso wenig von dessen Willen abhängig,
wie die gegen das elterliche Verdikt verteidigte Entscheidung L s für die
Schauspielkunst es war. Die religiöse Sprache betont zudem, dass dies nicht – wie
beim oben genannten „Theatergrafen“ – im Zeichen des Verhängnisses geschieht,
sondern im Zeichen einer Erwählung, hier durch die Kunst, dort durch die göttliche
Instanz, die zugleich eine Auszeichnung des Erwählten ist. Anders als bezüglich
des „Theatergrafen“ wird die Erwählung des Protagonisten durch die darstellende
Kunst in den meisten Autobiographien und Biographien des späten 18. und frühen
19. Jahrhunderts als Aufwertung eines vorher in alltäglich-banalen Bahnen verlaufenden
Lebenslaufes verstanden. Nur wenige Texte erzählen die Entscheidung für
das Theater in traditioneller und vermutlich durch das alte kirchliche Verdikt über
das Theater beeinflusster Weise als einen Weg in das Verderben.
Es lässt sich festhalten, dass Umbruchszeiten gesellschaftliche Diskurse generieren,
die sowohl die Dichtung als auch die Autobiographik in ähnlicher Weise
prägen können. Dabei ist die Richtung der Wechselwirkungen zwischen Autobio-
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42 Sabine Gruber
graphik und Dichtung nicht immer eindeutig feststellbar und beide können sich
wechselweise beeinflussen. Die Diskurse, die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert
in Autobiographien und Dichtung über das Theater geführt wurden, dienten
einer moralischen Legitimierung des gesellschaftlichen Wandlungsprozesses im
Bereich der Theaterkunst. War auf der einen Seite die Anknüpfung an die Religion
als stärkste moralstiftende Kraft logisch, so wurde sie doch erst möglich, weil die
Lösung religiöser Diskursformen von religiösen Inhalten als Folge der Relativierung
von Religion denkbar wurde. Insofern spiegelt sich in der Parallelsetzung von
Theater und Religion nicht nur eine Aufwertung der Ersteren wider, sondern auch
eine Positionsveränderung der Letzteren, die schließlich zu einem gesellschaftlichen
Bedeutungsverlust führen sollte.