21
ceně jsou opět oba pokoje. Hodiny odbíjejí, poté se zťúují a s koncem hry umlkají.
A (který se teprve teď vzpamatoval): To je ne-
lanč! Ty nám budeš vyhrožovat!!
Odpusťte ...
?A: Ty seš úplnej blázen!
Prosím vás všechny, odpusťte mi ... (Obrátí se a ta dveřím)
OVA; Tohle se odpustit nedá. To je konec. *A-. Počkej 1 ...
k u dveří, ale zastaví se a obrátí.
č moc jednoduché: odpusťte, odpusťte . . . f ti nestojím. Mně jde o moje právo a já tě •poslcdy: Dej mi okamžitě mé klíče! ' N»        "      C        k1'™ a Podává je Krutovi.
:-.v ...     ^neděle ...
'•'  "Zš^/J* ohromen nečekaným vítěZ-^^K^ Vldch i«tc to?
^Bfejf ^hápete, že tohle by-V^j- Jávám říkám,
i
DOSLOV
Je konec června, hra se už dva měsíce hraje, recenzenti recenzují a v recenzích většinou neopomíjejí uvádět dej. Domnívají se, že hra má tuto fabuli.
Jiří, nedostudovaný architekt, který byl kdysi v Praze členem komunistické buňky, uchýlil se po vyšetřování na pcí-tapu do závětří maloměšťácké rodiny ve Vsetíně, kam jednoho rána přijde náhle pronásledovaná Věra, někdejší Jiřího milenka,-prosit na krátkou chvíli o útočiště. Jiří ji přijme a v dalším vývoji děje, aby ji zachránil, zabije těžítkem konfidenta - domovníka, i když je si vědom, že tímto činem uvádí sebe i celou rodinu do nebezpečí smrti. Když domovnice jde hledat domovníka a je zřejmé, že co chvíli upozorní na jeho záhadné zmizení gestapo, je nutno rychle jednat. Věra chce stůj co stůj zachránit alespoň Jiřího a jeho ženu. Odchází první a Jiří se pnk pod nejrúznějšími záminkami snaží ssebou vylákat ven Alenu. Avšak ta podporována rodiči si postaví z rozmarné trucovitosti hlavu a Jiřímu nezbývá, než aby šel nakonec sám a zanechal nic nevědoucí rodinu jisté smrti.
Ale je tohle děj mé hry? Mohu její příběh vyprávět docela jinak:
Ve Vsetíně žila rodina Krutů, otec, matka, dcera, a mč!a tři svazky klíčů. Pak se přiženil zeť Jiří a brzy jeden svazek ztratil. Na čtyři lidi zůstaly dva svazky klíčů. Potom jednoho rána zazvonil telefon a Jiřího kamsi záhadně odvolal. A tu rodina zjistí, že Jiří odnesl oboje klíče a zamkl je v bytě. To je velmi vážné, protože Alena má za chvíli zkoušku na balet a nemůže se dostat z bytu. Jiří se po chvíli vrátí a tvrdí, že vzal klíče omylem. Ale nikdo mu nevěří. Krutova dokazuje, že Jiří odedávna na Alenu chorobně
žárlí a chce zabránit, aby se dostala k divadlu; nechal se tedy odvolat smluveným telefonem a zamkl ji proto, aby se nedostala na zkoušku do baletní školy. Otec Krůta potom rozhoduje, že Jiří musí vrátit nejenom jedny, ale oboje klíče, protože oboje klíče jsou majetkem Krutovým a Jiří jc dostal pouze propůjčeny. Ale Jiří nechce klíče odevzdat a boj rodiny o její spravedlivý' nárok je ztížen tím, že Jiřího navšítvila jeho někdejší známá ze studií, Věra. Krutovi se rozhodují, vést rozhodný úder, až návštěva odejde. Mezitím Věra navrhuje Jiřímu, že by mohli zajet na venkov pro nějaké potraviny, jichž je ve válce velký nedostatek. Odchází napřed připravit auto. Jiří chce, aby Alena šla s ním, přemlouvá ji, ale Alena odmítá, protože chce balet trénovat alespoň doma. Jiří zuří, chce ji odvléci násilím, ale tu zasahují rodiče, zejména Alenina matka, která se opře tělem o dveře a Alenu s Jiřím nepouští. Jiří je zlomen. Prohrává svůj boj: musí jít pro vajíčka sám. A když ho u dveří zastaví Krůta a znovu žádá klíče, Jiří kapituluje už docela a klíče mu odevzdává.
Oba příběhy, jak vidět, mají docela* různý ráz. Zatímco první příběh, ten, co vyprávěli recenzenti, připomíná příběhy běžných okupačních dramat, druhý příběh, jak jsem ho teď vyprávěl sám, připomene možná vzdáleně dramaturgii ionescovského antidramatu či pseudodramatu.
Nicméně Majitelé klíčů nejsou ani běžným okupačním dramatem ani dramatem ionescovského typu. Během těch Sto minut, co asi hra trvá,*) probíhají totiž zároveň oba děje, obě tato tak protichůdná dramata; zapadají do sebe jako dvě ozubená kolečka - anebo lépe: jako dva hlasy v dvoj-lilasé fůze, dva hlasy, z nichž každý má svou melodickou samostatnost, ale zároveň tvoří s druhým  hlasem celek;
') Kompozičně vzato je hra velká aktovka. Těch sto minut se žene bez píeryvu. Proto vc lne není možná přestávka. Pokud se v některých divadlech pokusili přestávku přece jen udělat (třeba před nástupem druhé vize), došlo k nctístrojnosti: první polovina hry nemá totiž naprosto onu relativní soběstačnost, již mívají části her koncipovaných do několika aktů. Vzniká pak nepříjemný pocit přeryvu. jako když jsme kdysi obrncivali uprostřed jediné hudební věty starou kr.itkohrajici gramofonovou desku.
83
jednotlivá myšlenková témata jsou postupně přebírána a zpracovávána oběma hlasy, tj. oběma ději; to znamená, že všechna myšlenková témata (téma poslání, téma soudu atd. atd.) jsou ve hře vždycky ozřejmována ze dvou stran, v rovině velikosti i v rovině malosti, ve své pravosti i ve své absurdnosti. (Např. celá hra je vlastně soud, který vedou proti Jiřímu soudruzi za jeho únik do závětří - ale celá hra je zároveň soud, který vedou proti Jiřímu Krutovi kvůli svazku klíčů. Atd. atd.)
Oba příběhy, jež tvoří obsah Majitelů klíčů, se vzájemně osvětlují a uvádějí na pravou míru.
Drama (pseudodrama) hádky o klíče ukazuje, že heroický okupační příběh Věřina útěku, jakkoli svědčí jistě pravdivě o skutečné velikosti českých lidí za války, nesmí být paušalizován na celkový obraz české okupace, že vedle českého heroismu existovala tehdy i česká loyálnost, apolitlč-nost, malost, opatrnost a že ta malost existovala nejen jako malost vylekaná, vyděšená, zaskočená, ale i klidná, pyšná a nevyrušitelně zavinutá do své ulity.
Příběh hádky o klíče ukazuje, jak se veškeré velké pojmy, zásady a pravdy, jež jsme si zvykli přisuzovat velkým životům a jejichž používání a hlásání nám dává pocit, že jsme dědicové těchto životů, změní okamžitě ve svůj protiklad a dostanou obludný a absurdní ráz, jakmile se octnou v magnetickém poli lidské malichernosti.
Naopak okupační příběh, který projde nespatřen příběhem hádky o klíče, je s to teprve dát tomuto absurdnímu „pseudodramatu"' pravé společenské proporce. Teprve na pozadí heroického příběhu Věřina útěku je možno spatřit Krutovy a jejich drama v patřičně groteskním světle.
Sami o sobě nejsou Krutovi ani žádné karikatury ani žádní darebáci. Když si odmyslíme usvědčující kontext okupačního příběhu - ruku na srdce: takhle hovoří a jedná hodně lidí, kteří se považují za vzorné občany a dovedou nás taky pěkně ve jménu své vzornosti prohánět.
Divil jsem se, když někteří recenzenti docela jednoduše a samozřejmě pochopili rodinu Krutových jako výlupky toho
84
icjhoršího, když se přitom typická krútovská sofismata neliší příliš od sofismat, jichž často používají recenzenti sami, jichž používají jejich kolegové v novinách, a jichž vůbec používá kdekdo, kdo rád soudí a poučuje jiné, jako rádi soudí a poučuji jiné všichni Krutovi.
Nevytvářel jsem Krutovy jako souhrn chyb a nectností. Ne, Krutovi jsou ctnostní. Jsou to ideologové svých ctnosti. Jsou to ctnosti na pochodu. Ctnosti militantní a zuřivé.
Tyhle postavy by mohly sehrát v lecjaké současné hře ro-
Ili kladného hrdiny. Co jim chybí? Krůta jc optimista, má smysl pro řád a kázeň, má smysl pro kolektiv a nenávidí individualismus.
Krutova je matka s velkým M a má docela moderní názory na ženskou emancipaci. A Alena je nejen krásná a svůdná, ale i dětsky milá a má velice ráda svou práci, kterou považuje za své poslání, protože je přesvědčena, že člověk nemůže žit jako zvířátko.
Měl jsem radost, když publikum - zejména na pražském představení - pochopilo velmi jasně aktuální smysl těchto postav, s nimiž sc tak často setkáváme i v našem současném životě, těchto majitelů pravd, majitelů zásad, majitelů morálky, majitelů práv na posuzování jiných, na psaní posudků, na poučování, na mistrování, na napomínání, těchto majitelů, kteří přitom nikdy nevědí, oč jde, kteří maji zakrytý obzor svou elefantizující ctností a hluboce přesvědčeni o svém posláni vedou svůj nicotný boj.*)
V některých recenzích mi vyčítali, že jsem byl příliš krutý k Aleně. Dá sc prý jakž takž snést, když zahynou ti dva staří, ale takové pěkné, a vlastně nevinné děvče - to by prý stálo za záchranu. Kdosi dokonce napsal, že hra je „antihu-humanistická", když jsem tu tak lehkomyslně naložil s Aleniným životem, aniž jsem jí dal poznat skutečnou situaci (tj. aniž jí Jiří pověděl o vraždě domovníka) a aniž jsem
•) Blanka Waleská, Miloš Nedbal, Marie Tomášova (ostatně i František Filipovský v roli domovníka) znamenití vycítili, že tady není co karikovat či přehánět, že nejobludněji! na Krutových jc jejich opravdovost, jejich pfesvcdlem, hluboký vnitřní prožitek vlastní
omezenosti.
\
85
tedy vyzkoušel, jak se Alena tváří v tvář pravdě zachová a zaslouží-li si žít či ne.*)
Někteří lidé by byli patrně s to pohnat Shakespeara před soudu, že nechal umřít nevinnou Ofélii.
Anebo se domnívají, že smrt či život udílí autor na konci hry podle zásluh jako učitel známky na konci školního roku.
-Ovšem bylo by možno děj i okolnosti příběhu rozvinout jinak, než jsou rozvinuty, totiž tak, aby Krutovi nezůstali ' nevědomí, poznali skutečnou situaci a mohl být pak prakticky a nezvratně prověřen jejich charakter.
Jenomže ve chvíli, kdy by Krutovi poznali skutečnou situaci a byli nuceni stát se buď otevřenými kolaboranty hodnými trestu, anebo (což je málo pravděpodobné), hrdiny, hra by se rázem podrobila běžnému schématu tzv. okupačních dramat a byla by to rázem docela jiná hra - jak stavebně, tak myšlenkově.
Kdyby Krutovi poznali skutečnou situaci, jak vznikla příchodem Věry a vraždou domovníka, hra by přestala být kontrapunktem dvou samostatných dramat, oba příběhy by splynuly v jeden a z vlastního sporu o klíče by se stalo jen popisné pozadí, jakási charakteristika rodinného prostředí.
Kdyby Krutovi poznali skutečnou situaci, hra by se stala běžným příběhem o prověrce lidských charakterů za okupace a přestala by být tím, čím je: mýtem o lidské malosti, která se dala na pochod a každého, kdo se jí namane do
*) Věcně je ovšem nemožně, aby Jiří řekl Aleně pravdu o vraždě domovníka.
Z horečné rozmluvy Jiřího a Věry jasně vyplývá, že převést přes hranice všechny je nemožné. Ze maximální je možné zachránit Jiřího a Alenu. Ale což je možno Aleně všechno říci? Krutova ustavičně slídí za dveřmi a každou chvíli naslouchá, co ti dva mladí dělají. A jak známe Alenu a její poměr k rodičům, okamžitě by jim všechno vykřičela. A způsobit, že se rodiče dovědí, oč jde, znamená zahodit vše. V sázce je pak nejen život Jiřího, ale i život Věry a celé ilegální organizace, protože Alena zná některá fakta (auto od pekáren), jež by mohla vést velice rychle k vypátrání a zničení ilegální sítě. A konečně jc třeba jednat velice rychle („Máš jenom tři minuty časl") a vyhnout se dlouhým a panickým rozhovorům a přesvědčováním, jež by nutně musely vzniknout ze zprávy o vraždě. Má tedy ,.Jiřl jedinou možnost: vylákat Alenu záminkami.
86
cesty, se snaží uchvátit a uvláčet ve svém strašném boji o nic - a zároveň mýtem o nutné zkáze těchto vojáků malosti, kteří - žijíce v sebeklamu, „vidíce pouze do blízka" -zmírají nakonec vždycky nevědouce proč, zašlápnuti botou, o níž ani nevědí, na či noze byla obuta.
Nemá-li tento mýtus ztratit svůj smysl, má-li zůstat sám sebou, musí ovšem zůstat sama sebou i hra a její situace a Krutovi nemohou poznat, oč jde (tak jako Krutovi kolem -nás opravdu a až do konce nevědí nikdy, oč jde). Nemá-li hra ztratit svůj smysl, musí vést Krutovi až do konce svůj boj o nic, a musí ho dokonce vyhrát, nevědouce, že ho vyhrávají na podlaze, jež je podminována.
A jestli se nakonec ocitají před popravčí zdi, není to proto, že jsou odporní, zlí atd., není to proto, že je autor nenávidí (i když je zajisté v lásce nemá), není to proto, že by jc autor chtěl trestat - ale ocitají se tam proto, žc jejich obraz světa je hluboce falešný, neadekvátní, mystifikovaný (i když j c Krůta přesvědčen, že právě on je „reálný člověk", jenž vidi „věci takové, jaké jsou"), ocitají se tam, aniž vědí, že se tam ocitají, ocitají se lam proto, zfi je to zákonité.
Je-li Alena někomu sympatická, jak se k tomu jedna rc-cenzentka přiznala, tím lépe; tím drastičtěji a výrazněji vyzní smysl příběhu. Egocentrismus uzavřel Alenku do malinkého světa plného zrcadel. Proč bychom jí melt proto ubližovat? Proč bychom ji chtěli proto zabíjet? Jenomže v mez-ných situacích dívenka^,zakletá do zrcadel nemůže se už z těch zrcadel vymotat, zůstane tam a zemře v nich.
Je vám jí líto?
Myslíte, že mně ne?
Autor neposílá své postavy na smrt ze zloby, krutosti či nenávisti, ale proto, že jejich smrtí vyslovuje určité zákonitosti života. Autor může plakat nad svou postavou, ale bylo by naivní antropomorfizovat životní zákony a domnívat se, že i ony mají schopnosti pláče nebo slitování.
Mezi dramatem hádky o klíče a dramatem Věřina útěku je mnoho rozdílů. Např. ten, že vc sporu o klíče se vše říká naplno, všichni Krutovi mají příležitost velmi důkladně a nezastřeně vykládat svá stanoviska.
87
Naopak v příběhu Věřina útěku je vše utajené. Jiří a Věrn "^niusí svá stanoviska, myšlenky, záměry maskovat a zamlčovat. Ještě víc než Jiří Věra. Ta je dvojnásob maskovaná. Před rodinou zamlčuje své ilegální poslání, před Jiřím svou lásku.
Je proto docela zákonité, vyplývá to ze situace, že Krutovi jsou verbálně mnohem aktivnější vc svém nicotném příběhu, kdežto Jiří a Věra verbálně mnohem pasivnější vc svém významném příběhu.*)
Během hry se musí Jiří čtyřikrát rychle rozhodnout. Vteřina rozhodování promítne se vždy do jakéhosi snového viděni, snového příběhu, který jsem z nedostatku lepšího názvu pojmenoval vize. Oč méně příležitosti k plnému sebevyjádření dává Jiřímu a Věře reálná istuace, o to víc musí oba i jejich svět ožit právě ve vizích.
Co jsou a co ncjstíti vize:
Vize nemají charakter tzv. vraceček, retrospektiv. Vše, co se v nich odehrává, děje se teď, děje se v přítomnosti. (I když např. první vize má částečnou funkci jakési retrospektivy, vše je tu zpřítomněno, svatba tu není minulá svatba, ale je to ta svatba, kterou chce mít Alena každý den, stále, teď ...).
Vize nemají také charakter neurovnaného syrového proudu vědomí, kde horečně těkají - jak to bývá v tzv. vnitřním monologu - myšlenky a představy, aby odkryly nějaké tajné psychologické hlubiny hlavní postavy. Vize jsou básnickým odrazem konkrétního uzlového bodu dramatu a vše se v nich k tomuto bodu přísné váže, aby dilema, v němž Jiří právě stojí, co nejvšestranněji eticky analyzovaly.
Subjektem vizí je ovšem Jiří. To však neznamená, že postavy, které ve vizích vystupují, jsou jen stíny Jiřího vědomi. Ve vizích není celkem využito kontrastu mezi tím, jaká postava ve skutečnosti je a jak ji subjekt vizí vidí. Postavy
•) Aby tato významuplná zdrženlivost nezanikla vedle halasné agresivity Krůtři - to je ovšem inscenační oříšek. Zamčené se snažila pravé tenhle oříšek rozlousknout inscenace Jana Fišera u brněnských bratři Mrštlků. Nejenom tím. žc Jiti i Véra byli tu podáni velmi výrazně (i ve svém mlčení, které ostatně není tak nedramatický prvek, jak se na prvni pohled zdá), ale i půdorysem scény: pokoje nebyly vedle sebe,' ale za sebou: pokoj mladých manželů vpředu, pokoj rodičů vzadu.
88'
nejsou nijak Jiřího pohledem zkresleny, nejsou to postavy „jak si je přetváří Jiří", ba naopak, dalo by se říci, že ve vizích existují všichni skutečnější než ve skutečnosti, tj. že právě ve vizích se odhaluje jejich podstata.*)
Vize jsou obrazem procesu, během něhož si Jiří uvědomuje pravý stav věcí. Vize jsou uvědomování. Vize, to je pravda, která se Jiřímu v tom kterém uzlu dramatického vývoje zjevuje, která ho přepadá, která ho zaskakuje: Svatba se mu náhle zjeví jako soud. Půda, kterou se domníval mít pod nohama, zjeví se mu náhle nad hlavou jako absurdní půda s nahou Alenou. Alena mu stále mizí a jako jediná žena, jež ho čeká a miluje, se mu zjevuje Věra. Jiří se do poslední chvíle domnívá, že jeho svědomí mu nedovoluje odejít, ale náhle se mu vyjevuje, že to není svědomí, ale právě naopak jeho nepřítel, kdo ho povolává na prázdnou židli k rodinnému stolu před popraviště.
Jiří je racionalista. Skeptik. Člověk, který každou věc váží, o každé pochybuje. Proto jsou jeho vize zuřivým zápasem o pravdu. Jiří klade svému konečnému rozhodnutí do cesty překážky nejkrutějších argumentů. Jiří musí proto ve vizích Žit, dravě a dramaticky, stejně jako musí ve vizích žít i ostatní figury, ne jako loutky, ne jako zjevení, ale jako živé, svébytné charaktery.*'1') ■>
Mnozí inscenátori inklinovali k tomu pochopit vize jako symbolickou záležitost. Musel jsem proti tomu protestovat.
*) Proto je např. nesprávné, zpívá-li ve třetí vizi Alenka svůj šlágr tragicky. Ano, to by byla Alenka, jak ji vidí a chápe v této situaci Jiří. Ale Alenka musí vystupovat i ve vizích v logice svého charakteru, ona svou situaci nezná, a proto zpívá šlágr nevědouc o jeho hrůzném významu.
Stejně je nesprávné, když za Věru upoutanou u sloupu mluví Alenin hlas. Tím se sice ilustruje, jak to Jiří slyšel, podtrhuje se tím subjektivnost vize, ale ve vedení postav vzniká opět alogičnost. Copak by mohla tahle Věřina slova, v nichž je definováno Věřino pojetí lásky, říkat Alena?
**) V některých inscenacích, kde byla zbytečně akcentována sno-vost, neskutečnosti vizí, se stalo, že Jiří jednal i mluvil jaksi námě-síčně, jako někdo, kdo je pasivní, komu se to všecko jen zdá. To mělo ovšem okamžitě za následek, že celá jeho postava (jejíž jistá vnější zdrženlivost je nutná) zpasívněla i zevnitř, což pak muselo narušit smysl celé hry.
89
V Majitelích klíčů o žádnou symboliku nejde, tím méně v jejich vizích.
Abych se vyjádřil jasně: každá skutečnost, slovo, fakt v uměleckém díle má vždy kromě svého bezprostředního významu svůj druhý, dalekosáhlejší, obecnější význam. Tak např. višňový sad v Čechovově slavné hře j c sice skutečný višňový sad, ale znamená přitom tak trochu vlastně celé Rusko. V Majitelích klíčů se rodina hádá o svazek klíčů, ale když se to tak vezme, tak ty „klíče jsou víc než klíče", to jest znamenají tu kromě sebe sama i onu Pitomost s velkým pé, o niž se vede odvěký boj kdesi v hlubokém podpalubí lidských dějin.
Tato schopnost druhého významu, to ještě není symbolismus, to je obecná vlastnost uměni, i když v různých uměleckých dílech různě využívaná.
Symbolismus a symbolistní postupy v pravém slova smyslu vznikají tam, kde onen první, bezprostřední význam, (tj. sad nebo klíče) je potlačen ve prospěch druhého významu, kde slovo, představa, fakt jsou degradovány na pouhý znak, zástupku, symbol něčeho jiného. Vzniká tak jakási posun-Čina, jakási znakomluva, kde žlutá barva není^ barva, ale žárlivost a lilie není květina, ale symbol čistoty! Tato symbolistní technika (z níž přísnou esteticko filosofickou doktrínu udělali zejména ruští symbolisté, ostatně příznačně poznamenaní náboženstvím a jakýmsi novoplotónským idealismem) je mi z duše cizí, stejně jako je cizí všemu modernímu umění, jež nastoupilo po symbolismu a proti symbolismu.
Fantastika moderního umění je protisymbolická a konkrétní. (Tak jako jc, dejme tomu, fantastický, ale nesymbolický a docela reálně konkrétní každý lidský sen - míním sen, co se v noci spí.)
A v tomto smyslu je také myšlena fantastika vizí. ,
Jc proto nesprávné vidět v postavách vizí, jak k tomu leckdo inklinoval, personifikace různých stránek Jiřího charakteru: gestapák, toť Jiřího strach, Alena, toť Jiřího slabost, Tonik, toť Jiřího svědomí apod. Při takovém výkladu, připomínajícím dramaturgii středověkých moralit, může se pak
90
lehce stát, že se z postav setřou jejich konkrétní, reálné rysy a promění se v loutky-symboly, v platónské „stíny idej;".*) Je tedy důležité, aby byly vize pochopeny ve své samozřejmosti a prostotě,**) jako ostatné vůbec celá hra, jejíž veškeré formální složitosti, říkám to na svou čest a svědomí, nevznikly než z dobré vůle vyjádřit přesně, ekonomicky a úplné obsah a smysl hry.
MILAN KUNDERA
*) Tak např. v jedné jinak talentovaní inscenaci chtéli odgesta-pádštit p.cjrap.ika, jehož uniforma jim připadala příliš banální vzhledem k filosofujícímu textu této postavy, a oblekli ho tedy do jakéhosi černého fraku a nechali prcludovat na klavír. Ztratil-li však gestapák gestapáctvi, ztratil svou konkrétnost, ztratil to reálné, čím byl zakotven do Jiřího osudu a Jiřího paměti a stal se z něho kuriózní, záhadný, utržený, filosofující symbol.
Nebo jiný přiklad: když Tonik uvidí, jak Jiří svírá v ruce klíče, napadne bo vtip a řekne: „Stal se z tebe majitel klíčů". Vtip má ovšem svůj dalekosáhlý druhý smysl. Ale když Jiři v ruce klíče ne-svíri a Toník žádné klíče nevidí a přesto řekne: „Stal se z tebe majitel klíčů", není to už vtip. ale jen jakési slavnostní symbolické prohlášení, které se stane svou umrlou symboličnosti okamžitě nepříjemné. Atd.
*') V Pražské Krejčové inscenaci maji vize naprostou přirozenost. Všechny banální prostředky na výrobu snovosti byly dány do starého železa a scéna byla zalita světlem; místo nepatřičné tajemnosti a mlhavosti nabyly tak vize patřičné jasnosti, zřetelnost a - smím-li použít toho podivného slova - vznešenosti.
ŕ --------~»
■W        ■   8 •