desetiletí U. století.- Soudné Tner podtrhl ro2ma postsodahstických .kuscnost. nejen mez, jednotlivý zeměmi, ale i v jejich ráma jednak mez, hlavnimi ^ , zbvtkem xemi - jednak mezi ,e,ich jednotlivými regi ^ optikou pracovali v interpretaci postsoci^-ticke transformace antropoložka Kristen Ghodsee a pQt rickv ekonom Mitchell A. Orenstein.1" Zatímco z emick/h' pohíedu na sociální dopady transformace se jednalo 0 k astroftlní neúspech, z pohledu makroekonomického sj | r-piirteirnírtl propadech většina zemí východný rolovat k úspěchu. Tato práce se snaží navá2at ---—ve kflftg nejen poukázáním na nesouměřitelnou ' v rámci jednoho národního prostoru, ale i ^ mezioborového dialogu v rámci studia tak kom. společenských změn jako těch, které zasáhly český prostor mezi lety 1987 a 1997 100 Philipp Iber, Nový pořádek na starém kontinentě. Praha: Libn 2016. 101 Krmen Ghodsee and Mitchell A. Orenstein, Taking Stock of Shock: Social Consequences of the 1989 Revolutions. Oxford: Ox ford University Press 2021. r<\.m následující kapitoly je nahlédnout vykládanou problematiku různých vztahů mezi hudbou, mládeží a třídou tikou nejdelšího historického času, vypravením založeném na geologickém čase „dlouhého trvání" {longue durée). Obrat pozornosti k prostoru vyžaduje uvědomění si jeho stability, ale současně i vzetí v potaz jeho pomíjivosti. Ta vyvstane jako nejlépe pozorovatelná právě v důrazu na konkrétní místa, která mohou vznikat i zanikat, měnit své názvy i funkce. Důraz na sociální praxi ukotvenou v prostoru odkazuje k humanistické geografii Henriho Lefebvra a jeho snah o zachycení společenské produkce prostoru.1 Prostor a místa v něm v této humanistické perspektivě nachází svůj význam závislý na tom, kým, kdy a za jakým účelem jsou produkována. Sociolog John Urry obrátil pozornost ke spotřebě míst.2 Místa tak interpretoval ve vztahu ke konzumní společnosti a vyzdvihl jejich hlubokou proměnu na Západě na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, kdy došlo k rozsáhlé restrukturalizaci a bezprecedentnímu růstu významu služeb, doprovázenému deindustrializací na jedné a rozvojem turismu na druhé straně. ÜTf Lefebvre-La Production de Vespace. Paris: Editions Anthro- r°S 1974- John Urry, Consuming Places. London: Routledge. 1995. U.iinu st taint tŕuiv Po \niiv|vk\< M.n\ '\u<0 ale pouka.al na lo, >e i\U| po^huhokapltaltstnu vlastne mlst\ iu'I-mmi Ai'u^N 0 d.Umčnl přivaděče. praktuk\ tdontu kŕ ,»„ (V|0M) J% nákupni centra neho sklad\ či provo v. io|U |, plH,0^M* natolik stand.irdi.-e\ ana íe moče In l ivplikox a,i., 10 Jedná M Q .ne-místa". Naproste odhlédnutí od logiU^? .i jsou holistickou optikou dúra.-u n.i prostor sp^' druhu, pak nabi.-i predstava notnadstvi lil o .-.o i a GiJ ^ lYleu.-ea psychoanalytika ľolixo imatainho lojiť|, ^ ntonali.vvani nomádi so ui nevili ko konkrét nim mistů ak-pro - ikoeelek. rakovy přistup k pros,^ po.-diuho kapitalismu : velke časti odpovula dura.-it na^ storovť site ktoré \ globálním merítku spiatoin především s transnacionalni migraci tomat i/oval so, iolog Manuel astells • Pres sve dtlči konooptualnt inspirace modely Slt, 1 nonudstvi so následující kapitola pokúsi problematiku prostoru nahlédnout optikou pravě humanisticko geografie míst spjaryvh s prožíváním hudby, veku a třídy. Periferie a centra už naznačených v metodologicke časti je v teto knize geografický prostor nazirán i optikou konkrétního Augé, Nan-luux. Intmduction á unt anthwpologiedela*" ooitrmti. Paríš: Le Seuil 199a. Wetoe a Mix Guattari. Tisíc plošin. Praha: Herr ™ann i synove aoio, 5 Manuel! Castells. The rise of the networ* society. Malden. M»* Mi-1'' klcľý 1«'/.iV/.ľinlm malého městu 11.1 |ilu>vv< hodnim lejJ10""^,1 ,inonivskě vri hovlny, asi -.s l< llomeliú .».1 llm.i l,,tl'i,''t Vho Tlsnov.t .1 |oho okolí lilobalnl trendy, o nli li/ ' '.•> 1 ooiednauo. n.ilivv.i|l llmlo lokálním za< ||(- ľ* v' >,,|(||vu svých místně u 1 e de I i nov.m yi h adapl.n 1 "'"T n,' kullunil dějlnv urbánního .1 ruralnlho pome/.i 'lexlu mnhMio niesla .1 jeho okolí si ale v/.hledem l< lé V 'rum reflektovaným v telo práci zasluhují blľzsi pozor ""s, |0^t«> •• dnISlho důvodu ľri vy kumu me/.i lidmi, klen bTinnpoWlku devadesátých let aktivní v ruznych zdola .n,nizoviuiých kulturních iniciativách, jako byl Inulební klub zaměřeny na alternativní hudbu, lilinove projekce artovvch lihnu, knihkupectví nebo mala galerie výtvar neho umění, jsem se setkal narativeui kultúrni exklu/.i vily artikulovaným v kontextu malého niesla možná o to výrazněji. Ať u>. Brno nebo ľr.ilia či Videu možná mohly byt v kontrastu k regionům samy chápany jako kulturní centra těč.lot pravě perifernějších oblasti, z nich/, studení i odcházeli na studia a často se do nich uč nevraceli. Obdobně : periferii odcházela i čast ekonomicky aktivní populace za prací, ale do velkých center se stahovali treba i aktivisté. Vo velkých mostech, jako bylo treba pravo Brno, jemu/, se ve významne studii včnovane tamní hardcore punkové soeiiô venovali sociologovo Ondrej Cisára Mariin Koubek." několikanásobné větší nedaleká VídeiV nebo ještě vetší j-ndiv, astfand Martin Koubek. ..Include em all?: Culture, po-k> ami a local hardcore/punk scene in the Czech Republic." otriis. journal 0/ empirical research on literature, the media and m arts 40, 2012/1:1-21. . Mazierska. Popular Viennese Electronic Music. 1990-2015: CultUml H^ry. London: Routledge 2018. Ušima s vzdálenější „hlavní město (sub)kulturní Evropy" a B nebo pro hudbu klíčové globální metropole jako Lond JJ nebo New York. se ale koncentrovala obdobně kulwj zaměřená populace, která v kontextu metropole už „ ne třebovala svoje lefebvreovské „právo na město" vyjednávP°' tak komplikovaně jako ta na malém městě. V české muzikologii mají regionální a lokální příští ke studiu hudebních scén poměrně silnou tradicie Jedni z pohledu kategorií studovaných v této práci výrazný^ regionů relativně vzdálených pomezí Brněnska a Českom0 ravské vrchoviny, jež je reflektováno v této kapitole, jSou severní Čechy, především dnešní Ústecký kraj, chápaný jako specifický jak v dobových pramenech, tak i v nedávné reflexi severočeské hardcore-punkové scény.10 Jedná se ale 0 v mnoha ohledech tak významným způsobem odlišný region se spíše většími sídly na to, aby bylo možné výše zmíněné a lokálně silně ukotvené tenze mezi jednotlivými komunitami hudebního vkusu vhodným způsobem uchopit 1 v meziregionálním srovnání. Geoff Stah! (ed.) Poor, But Sexy: Reflections on Berlin Scenes. Bern: Peter Lang 2014- Pro obecnou reflexi viz Aleš Opekar, „Regionalistická historiografie českého rocku a její nové přírůstky". Hudební véda 2020/2: 210-230; jako konkrétní příklad Jana Dienstpierová a Jan Kvídera, Bigbeatové kapely na severním Plzeňsku Mariánský Týnec: Muzeum a galerie severního Plzeňska. 10 Pavel Mandys, Ztracené generace, ztracený kraj. Rozhovor s Janem Pelcem, spisovatelem z nejkontroverznějších. Mtadý svét 1992/6: 22-23; Pavel Straka, Letmý nástin přehledu rockových kapel v SZ Čechách. Uni 1995/6: 9; Pavel Bláha, Politický a občanský aktivismus severočeské hardcore punkové scény. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury 2022. Mís'0 hudební produkce a obecněji kulturních aktivit Mí h malých městech, jako byl například nedaleký v dalŠÍCJsázavou nebo i jiná malá města Českomoravské Žďár nad a ^hájících oblastí, se tak často nesnadně vrcholy an£ a někdy dokonce i konfliktně defino- 3 p0me vztahu k jinak zaměřeným kulturním aktivitám. /eV • a které bvlv ostatně často vzájemné, mohly opozice, Kte y y_____ í'relativně snadno argumentovány i za pomoci artiku-ozdílného vkusu domněle odrážejícího i potenciálně U kompatibilní světonázor. V této práci reflektovaná kul-wrně zaměřená a především hudbou a částečně i věkem definovaná alternativní scéna samozřejmě fungovala v rámci širších sítí přesahujících region Tišnovska. Tamní diskurzivní opozice artikulované hudebním vkusem ale současně odrážely i dobové socioekonomické proměny poznamenané nejen významným dědictvím těžby uranu, ale i papírenského, dřevozpracujícího a dalšího lehkého průmyslu a zemědělství a dále během sledovaného období postupným rozpadem velké části větších podniků a výrazným nástupem především malého a středního podnikání. Specifické pozice geografické periferie si v kontextu tamních alternativních hudebních scén všímali i někteří doboví komentátoři v souvislosti s informacemi o hudebních projektech, jako byli například britští postpunkoví Siouxie and the Banshees pocházející z jihovýchodního londýnského předměstí: -Woolwich, to je konec světa. Woolwich, to je zdevastovaný venkov s rozrezavělým průmyslem - země Stalkerova, tak P známe z Tarkovského filmu. [...] Ze slepých ulic neper- 6' Uáima střední třídy spektivní periferie, z těch žalostných řad domů přestQ vylézá armáda noci. Obdobně svůj původ „ve středostavovské bílé katolické dině na maJéra městě" zdůraznil jako negativně formuj0; kytarista Thurston Moore z americké noise-rockové ^ piny Sonic Youth." u' Následující podkapitoly jsou strukturovány pod, hloubky ponoření se do hudebního prožitku do tří čá ? soustředících obdobné typy míst. Při jejich taxonomii ľ cházím z velké části z vlastní zkušenosti reflexe hudebních motivů, kterou se snažím co nejvíce zobecnit. Tuto kapitolu lze tedy do určité míry číst i jako geografické rozšíření metodologické části věnované pozicionalitě. Zatímco první podkapitola je z hlediska hudby určitou ouverturou a vztahuje se k místům určených primárně dětstvím a dospívá, ním, tedy věkem, místa soustředěná ve druhé části mají přímější vazbu ke konzumaci hudby a otvírají obecnější otázky spjaté především s třídou. Třetí podkapitola pak pojednává místa spjatá jednak s aktivní produkcí a více angažovanou konzumací hudby a jednak o místech, v nichž se hudební produkce protínala s aktivismem. n Siouxie and the Banshees. Vokno 1990/18:16-19, s. 16-17- 12 Petr Krejzek, Sonic Youth. Zabij svy rodice. Vokno i992/24:: 43, s. 43- Seznámení vření výkladu lokálně determinovaných míst sou-■ vh s prožíváním hudby, dy je ve sledova- ' období vhodné poukázat na co, že z hlediska procesu n u^na iPmuž bude částečně věnová 1 prostor i v pří- pro vise] ném socializace, jemuž S kapitole, sehrály významnou 1 I ttéáia, rodina, Jola kulturní instituce. Filozof ' Ä issex je zastrešil L společným pojmem „ideologických státních aparátů"." Podle něj je k udržení státního pořádki autná reprodukce nejen pracovních sil, ale i formálních Či neformálních pravidel společenského řádu. Vedle represivního státního aparátu, který pořádek vynucuje silou a k němuž Althusser řadil vládu, armádu, policii a justici, pak mezi ideologické státní aparáty patří církve, školy, rodina, ale třeba i média, nevládní organizace a kulturní instituce. Zatímco církve nebo zdola vyvíjené náboženské aktivity sice v daném dobovém a místním kontextu hrály určitou roli, z hlediska studia sledovaných kategorií i české kultury jako celku by bylo možné nacházet spíše jen volnější souvislosti. Vzedmutí různých náboženských aktivit na přelomu osmdesátých a devadesátých let bylo sice dobově významnou determinantou, ale sledovat jeho otisk v hudbě znesnadňuje to, že v řadě případů byly kulturní překlady hudebních žánrů, jako gospel nebo reggae, buď zcela očištěny o náboženské významy, anebo docházelo k jejich přizpůsobování na míru převážně sekulární či přímo ateistické české společnosti. Procesům spjatým s aktivistickými kolektivy částečně souvisejícími s nevládní sférou pak bude 13 L°UÍS Althusser, Positions. Paris: Édition Sociál 1976. Ušima stŕcdni tŕldy vénován další prostor v následující kapitole Z hlediska znamení se s problematikou hudby, mládeže a třídy Se. podkapitola nejdříve zaměří na místa související s ap působícími na mládež v rovinách medii. I odiny a §ko, Roli paralelní kulturní instituce, dobové v. li výz^1 jak z hlediska socializace, tak i sociální koř troly, pro star.( teoreticky už dospělou mládež, sehrával.) podá. Vlny a trasy Jedním z klíčových nástrojů pro seznámí se s různ| 2a měřeným hudebním vkusem bylo z po . a dětí a mlá-deže možné ve sledovaném období pov i at média. ]e. jich proměně během sledovaného období bude věnována pozornost v následující kapitole, nyní se pokusím věnovat jejich vztahu k místům a prostoru. Ve sledovaném období nad Svil Čema Hora Brtov -Jened ta Rájec--Jeslřebi Tišnov Blansko' Lipuvka CeWn Veverská Bitýška Kuřim ca Adamov Bílovice nad Svitavou, ca i BRNU Tišnov a jeho okolí s železnicí Brno - Havlíčkův Brod - Praha a dálnicí Di, Mapy.cz Mís'0 ,vd a mládež se zájmem o hudbu současně vstře-y diskutovat informace, které se k nim dostávaly bávat a tt a teievize. Masmédia v poslední třetině Z "^"átvdi let v Československu totiž problematiku po-05 r í hudby a různých komunit vkusu stále explicitněji n klovala Vedle informací z československých médií 1 lv v příhraničních regionech sehrávat významnou roli mdělovací prostředky sousedních zemí, ale ty bylo možné ' -jímat i v širším zázemí pohraničních oblastí. Jmenovitě na Českomoravské vrchovině dosahoval díky její vyvýšené poloze signál rakouských médií poměrně hluboko do některých oblastí ve vnitrozemí. Dalším významným momentem kontaktu s globální kulturou byly v regionu na pomezí Brněnska a Vysočiny velké infrastrukturní tahy, jakými byla na jedné straně dálnice Di spojující Prahu s Brnem a na straně druhé rychlíkový železniční tah Brno-Havlíčkův Brod-Praha. I díky nim docházelo k prohloubení možnosti seznámení se se západní populární kulturou, ať už skrze turisty nebo řidiče mezinárodní kamionové dopravy, ale třeba i prostřednictvím nádražního punku, který železnici kopíroval vzhledem k ne vždy úspěšným snahám některých punkerů o cestování rychlíky načerno. Z regionálního hlediska byla významnou každoročně opakující se událostí i Velká cena Československa v silničních motocyklech, na níž se ve sledovaném období sjížděli na severozápadní okraj Brna motocykle fanoušci z mnoha zemí a přiváželi s sebou další možnost Konfrontace s globálními kulturními trendy* '4 Vi2 popularizační studii vytvo ---------- .^.vuřenou na základě dokumentu ^správy sboru národní bezpečnosti „Zpráva k mimořádné světa !Tn'iT° "Mlstrovství světa automobilů a Mistrovství motocyklu na novém autodromu SVAZARMU v Brně Ušima střední třidv rou 'a* - f °1 p;měh specifické * wbranv «gion. 1« v raných obměnách pozorovat v Ce] ^dé dalších oblastí československa. Preshramcni ^ rakouských sdělovacích prostředku bylo dokumentový jak na jiini Moravě a v jižních Čechách tok i v poměrn. Lnici vzdálených oblastech západního Slovenska, ^ dosahovaly pásy signálu z vysílače Kahlenberg nedaleko Vídně. V západních Čechách docházelo k přeshraniční re. čepci západoněmeckých sdělovacích prostředků. Na severu země pak tam, kde to geografické podmínky umožňovaly, bylo možné vyladit polskou televizi a rozhlas. Specific! kou oblastí bylo jižní Slovensko, které díky provázanosti s maďarskou jazykovou oblastí bylo z velké části otevřeno signálu médií z Maďarska. Partikularitou období přestavby byl i zvýšený zájem o sovětské sdělovací prostředky.16 Mimo Bratislavy, Brna a Českých Budějovic, kde bylo možné relativně snadno vyladit rakouská média, Plzně v dosahu západoněmeckých, Ostravy a Hradce Králové v dosahu polských a Košic v dosahu maďarských médií, bylo možné i ve vnitrozemí postavit anténu umožňující příjem některé ze zahraničních stanic, jako byla například j&ífto kouská Österreich 3 nebo německá Bayern 3," Či využít ra °, ého kulturního centra, které v Praze a Bratislavě dís-P°buovalo nahrávky polských interpretů osmdesátých let dbově považovaných za progresivní v mnoha hudebních "ánrech Na úrovni významných infrastrukturních tahů Z ožnosti seznámení se s hudebními artefakty globální 3 nulární hudby pak informace z Ústí nad Labem i Prahy zmiňují význam mezinárodní říční plavby po Labi." Pamětník z Hradce Králové uvedl při konfrontaci s jednou z verzí rukopisu tohoto textu jako obdobnou možnost jezdit s rodiči, kteří měli jako železničáři volné jízdenky, do Madarska.19 Nesamozřejmou spádovost podél Váhu k velkým koncertům konaným v Budapešti lze dokumentovat i na základě jednoho z textů vsetínsko-valaškomeziříčské folk--rockové skupiny Ciment: „V Maďarsku je Iron Majden, my naň s kamarády zajdem."20 Reflexe produkce médií probíhala nejčastěji v kontextu rodiny, vlivy globální populární kultury pak byly nejčastěji přijímány společně s vrstevníky. Oba tyto kontexty se protínaly ve specifickém typu místa, který představoval dětský pokoj. 8 a sdělení poznatků pro přátele z MfS NDR" z léta 1987. Ondřej Daniel, .Chlast, sex a řev motorů." Tvar 2012/12:10-11. ^*rek Šebeš, „Sledování zahraničních televizí v každodenní živote v období socialismu: jihočeská zkušenost." Národopis rem 29,2019/4:308-319. Mateni program roku 1988 v ohlasu diváků ČSR. Odbor j ^umu programu ČST a diváků v ČSR. Analýzy ohlasu diváku *™ Dr- J«ánková. » mv Uské devize. Spisový archiv. 17 Juki, Josef Sedloň: „Hudba je pro mě Bůh!". Techno.cz, http:// www.techno.cz/rozhovor/16564/josef-sedlon-hudba-je-pro- -me-buh uveřejněno 5. 4. 2006, navštíveno 9. 8. 2022. 18 Pavel Bláha, cit. d.; Filip Vávra, Těžký boty to vyřešej hned. Skinheads v Praze na konci 80. a začátku 90. let. Praha: FTVA 2017. I? Lukáš, Hradec Králové, léto 2022. 20 Ciment, „Ztratil sa mně ruksak na Ironoch", Na srazu intelektuálů v Poteči nikomu néni do řeči, Indies Happy Trails 199*- 73 M''st0 Dětský pokoj „nn,ti studia hudebních subkultur ke ,j 0braľuÄ:ostorudítfhopokc,evdä^f racování především britské socioložce An Obrat livě s čáteční rozpr Mc Po. gele OOíj, řlLRobbieajejímukoncepm„poko)ickovekultury"(bed^ culture)-' McRobbie spolu s Jenny Garber poukázaly v d už učebnicové práci subkulturnich studu Birmingharrisk mladí lidé trávili uz v polovinž „. , školy na to, ze lnesedm. desátých let v Británii značnou část svého volného časil doma s hromadnými sdělovacími prostředky a stále častěji s obrazovkou. Významným bodem je, že to probíhalo Ve vlastním, nikoli ve společném nebo rodinném prostoru. Děti a dospívající v něm sice mohli přijímat návštěvy, ale stále se jednalo o prostor, který si do velké míry konstruovali sami, případně v interakci se svými vrstevníky a sourozenci, s nimiž se o něj mohli nebo museli dělit. McRobbie a Garber současně představily feministickou interpretaci, podle níž mohla pokojíčková kultura znamenat určitý korektiv mas-kulinní dominance v subkulturním prostředí situovaném především ve venkovním a veřejném prostoru. Klíčové role dětského pokoje především pro socializaci prepubertálních dívek, často přehlížených nebo dokonce vědomě marginalizovaných v subkulturních narativech.si všímala studie socioložky kultury Sarah Louise Baker založená na studiu australského kontextu konce devadesátých let." S ohledem na roli hudby Baker poukázala na častý mo- 21 Angela McRobbie and Jenny Garber, „Girls and Subcultures." In: Stuart Hall and Tony Jefferson (eds.) Resistance, cit. d.: 209-m 22 Sarah Louise Baker, „Pop in(to) the bedroom: Popular musicin pre-teen girls' bedrooms." European Journal ofCultural Stuáitsl 2004/1:75-93. hudby poslouchané dětmi s tou poslouchanou tjvintera c přijímaly za vlastní, anebo radikálně rodiči- Tu každém případě se s ní ale její informátorky odmítly- V usobem konfrontovaly. Baker ale vyzdvihla aktivním hranjc dětského pokoje, přičemž spínač i problemeadnávánl' pr0 ni mohla představovat například ]-tihudba překračující zdi pokoje. Ve vztahu k hudbě hlaSlt-dětský pokoj sehrával ještě další roli. Jednalo se o bez-pr°m cizím zrakům a sluchu vzdálené místo, v němž Scházelo k napodobování a hraní si, například ve formě kování zpěvu, ale i tím, co nazvala jako „temnou hrou" Uark play) skrývanou z důvodu nekompatibility s rodičovskými normami, například kvůli obscenitě některých hudebních textů nebo jejich rouhačství. Další aktualizaci studia soukromých míst poslechu hudby představuje kniha teoretičky médií Sian Lincoln.23 Ta vyzdvihla významnou změnu, kterou pro dětskou kulturu pokojíčků představovalo pronikání veřejného prostoru právě skrze média, výrazně umocněné rozšířením digitálních technologií. Dětský pokoj pro ni ale stále znamenal autonomní prostor využitelný pro řadu aktivit souvisejících s dospíváním, útočiště poskytující pocit bezpečí, materializovaný alespoň do vlastní poličky nebo pracovního stolu. Výzdoba a vybavení pokoje pak mělo pro Lincoln prvořadý význam pro vytyčení vlastní identity a osobnosti, přičemž poukázala na to, o jak dalece dynamický proces se jedná. Současně vyzdvihla dětský pokoj i jako místo, v němž probíhala pro řadu (sub)kultur mládeže neodmyslitelná příprava na venkovní aktivity. Na příkladu mods, 23 C0ln'„Youth Cult™ and Priváte Space. Basingstoke: Pal-grave Macmillan 2012. 74 UJinia střední třídy tém .ukromém. Lincoln také vyzdvihla hudbu iaL "' totr.-WKt,hudebními referencemi rodičůseiä i,«k>u subkulturou mnohokrát stud0Va„ Uterv bvl Birminghamské školy, u>< ze strany autorů z sedmdesátých let věnovaly5 de.-sm aknu ýznamná etapa stylizace situoy^ předcházela^ J—^ ^ vyzdyihla hn,k > os kia ještě vráti v následuj kapitole, v časti věnované generačnímu přenosu hudebních referencí. Zde Se Xsim rekonstruovat některé motivy na zaklade vlasbli paměti Napodobování hudebních vzoru mohlo mít v bez. nečné zóně dětského pokoje formu hraní na neviditelnou kvtaru (airguitar) nebo vrtění či kývání hlavou do rytmu (heaábanging). Jako dark play mohly být v kontextu sledová-ného období chápán například poslech extrémního metalu esteticky těžko kompatibilního s rodičovským kánonem nebo opakování vulgárních či otevřeně rasistických nebo jinak expUcitních textů. Význam pokoje v hudební stylizaci, deleuzovském stáváním se hudebním fanouškem, lze ale jistě ilustrovat právě na příkladu přípravy vstoupit do veřejného prostoru. V dětském pokoji byla často umístěna šatní skříň s oblečením, které se hodilo nebo naopak nehodilo k veřejnému prožívání hudby. V pokoji mohlo docházet k úpravám make-upu a vlasů, jejich modulaci, česání, zastřihování, vyholování nebo obarvování či od-barvování nutného pro hladké zapadnutí do té které hudební scény. Mohlo v něm docházet k intoxikaci alkoholem nebo drogami zesilujícími očekávání hudebního zážitku Détský pokoj mohl také mít význam klíčového místa pro setkávání se s obdobně naladěnými vrstevníky při prosté návšteve nebo před společnou výpravou za hudbou. V kaž" M<5t0 iém * techv případě mimet f k£ až p0 nežádoucí d Tu klíčové v pnP Usu prl stavaní se ať ;kem vvwr — . „ i t.rx hdvzhndebnichcasop.su, které „bkáty-iyP^T"' úřední dvojstránku, již bylo nutne Stiskly)^™5' ^n b ^dol)o k jejímu posko-S opatrně Hudební časopisy, jejichž zem a znehoc 6 yJ nakátu Hudební časopisy, jejic " dn°riLt nou základnu této práce, nebo ;^^fj^Zm7^st vybavení, které íftSfflk prolistování-obdobnou tne s hrávaly i memorabilie, jako byly nášivky, na-EÍ£odznaky. Tímto způsobem mohla být využita i sbírka hudebních nosičů, vinylových desek, kazet nebo později kompaktních disků. Ta byla často umístěna poblíž přehrávače se štítky umístěnými tak, aby byly viditelné a čitelné. Na rozdíl od britského, nebyly v československém prostoru televize častou součástí vybavení dětského pokoje. Na konci sledovaného období se však začal v roli dominantního média objevovat i osobní počítač, který děti a mládež často ovládaly zručněji než jejich rodiče. Vedle své funkce relativně autonomního prostoru delimitovaného kulturou dětství a dospívání, v níž v daném ľnľ^hJála ľýznamnou roli P^vě hudba, mohly sou- álněboW 'fje Př6dstav0vat i ^očistě během poten- ^ oCZres:dospívání-Ten v rozhov°- ve gramáto ^f°U Dan *>dnýi klávesista a pro-Piaty s pražskou postpunkovou formací čínská strední tříd ^ „tíedné s electronic body music (EBM) ^ Vanessa: jjftdy mezi u. a 14. rokem života se mi v hlavé p0stu CnLlil äm dál vétší psychické, pretlak Člověk v Sľvéku ještě nemůže dělat, co chce, vychová koUd s vnitřníma pocitama. do toho jeste spousta průserů, kori. fliktů a jediným slabým uvolněmm je masturbace"* Faktická přítomnost nebo absence dětského pokoje, při padne jeho rozdělení mezi více sourozenců, mohla ale mft také významnou vazbu ve vztahu k třídě. Vybavení dět. ského pokoje mohlo demonstrovat akumulaci nejen ekonomického, ale i sociálního a kulturního kapitálu. Přesto není snadné na základě dostupných historických pramenů takové místo, které se mimo diskurzivitu dotýkalo i celé řady dalších senzorických a emočních podnětů, plně pojmout Z hlediska přímého seznámení se s problematikou hudební produkce ale často důležitou iniciační roli sehrávala i škola. Konkrétně pak se v jejím rámci jednalo o místa ne až tak přímo spjatá s vyučováním, jako s trávením přestávek a dalšího času před a po vyučování, případně i předmětů s volnějším režimem, jako byla tělesná výchova nebo pracovní činnost, které umožňovaly výměnu informací anebo alespoň užší vizuální kontakt mezi spolužáky. Podobný význam pro seznamem se s různými hudebními podněty pak měly společné cesty do a ze školy, různé volnočasové aktivity a v nejobecnější míře i další obdobně naladěné afintní skupiny vrstevníků. 24 4B-umsfe7d S'M- VaneSSa (Dd Prokopat se ven. Vokno yB» Místo školní chodba •ničiace a reprodukce hudebního vkusu mládeži míst.yj^aném období neodmyslitelně patřila jak deže ve sie^ devším střední škola. Z hlediska studia základni, ke vzděiání představuje jedno z klíčo- třídy Pa j ickýcn témat. Ekonomickému a kulturnímu áľu dělnických rodin a ve vztahu ke školním výkonům k- dělnického prostředí se v kontextu českého postsoci-Tmu věnoval Tomáš Katrňák.2* Ten vyzdvihl reprodukci zdělanostní matrice, která podle něj vyplývala jednak ^materiální a statusové strategie a jednak z kulturní autonomie dělnického prostředí. Nízké nároky, nezájem a malý důraz na školní přípravu dětí ze strany dělnických rodičů podle Katrňáka způsobily to, že děti z dělnického prostředí byly daleko častěji odkázány samy na sebe a velmi často se z nich v rámci vzdělávacího systému staly plovoucí zátky odsouzené k tomu, aby sledovaly tok kapitálu, a to především ve směru reprodukce nízkopříjmových sociálních skupin. Naproti tomu děti z vysokoškolsky vzdělaných rodin byly doma tlačeny k tomu, aby ve vztahu k učení projevovaly větší houževnatost odrážející status a aspirace svých rodičů. Oba moji rodiče a z jedné strany i oba prarodiče dosáhli vysokoškolského vzdělání. Sám jsem na vysokou školu nastoupil na podzim 1997, tedy v samotném závěru sledo-vanehoobdobí. Ze základní školy, kterou jsem navštěvoval ve Velké Bíteši, si vybavuji především svou reflexi meta-Ve m°dy u starších spolužáků, vizuálně mě velmi zaujal ^5 Tom'v nÄatelstvÍ2oct0UZenÍ k manuálníprácL Praha: Sociol°gické Ušima střední třídy punkových a metalových skupin |sem „a' do I vic, případně si jimi zdobd pou dro, skolni 3 a k nevoli mých rodičů i některé kusy oblečení, ale a2 d0 samotného konce osmdesátých let jsem nezná prak žádné hudební nahrávky. To se výrazne zmenilo p0 » příchodu na tehdy sedmileté tišnovske gymnázium na p0 zim roku 1990. Na gymnáziu později dokonce existo^" po nějakou dobu z vlastní iniciativy některých studenti v době předcházející vyučování ranní moderovaný hudebni program vysílaný pomocí interního kabelového rozhlasil Rádio Žbluňk. Vzhledem k velmi omezenému kolektivu tvůrců tohoto počinu bylo velmi náročné udržet ho v chodu delší dobu a další nároky byly spojeny s kvalitou reprodu. kovaných nahrávek. Ty totiž pocházely často z pirátských kopií kazet a kvůli nutnosti zachytit zvuk z reproduktoru kazetového přehrávače skrze mikrofon a reprodukci přes tlampače umístěné v třídách a na chodbách byla výsledná zvuková kvalita často tristní. Díky pozitivnímu přístupu a dobré vůli učitelského sboru ale po určitou dobu fungovala i gymnaziální půda a později tělocviční šatny jako zkušebna jedné z našich studentských hudebních skupin. Vedle víceméně oficiálního studentského periodika TiGy došlo na gymnáziu k vydání několika čísel především hudebné orientovaného fanzinu pojmenovaného snad podle názvu jedné ze skladeb americké skupiny Ministry „So Whať Minimálně na tišnovském gymnáziu byla ve sledovaném období hudba velmi přítomná a bylo by těžké, ne-li nemožné se jí vyhnout, což ho do značné míry odlišovalo od jiných školských zařízení nebo i gymnázií v jiných lokalitách. Velkým tématem ve vztahu ke kategorii třídy byla ale v poslední třetině osmdesátých let především otázka výchovy učňovské mládeže široce reflektovaná v dobových Mís'0 . vtét0 souvislosti přinesl Mladý svět v červnu 1987 dk ankety zpracované redaktory časopisu s profi-V" k Významný pražský skinhead Jižan" byl podle ní „snídej' možné vystoupit ze stereotypní predstavy o automatick 'e zakotvení rasistických skinheads mezi učňovskou mlád^ prvního ročníku stavárny". Další v reportáži představené eso pražské scény rasistických skinheads byl tehdy mladý muž po vojně, který se později stal profesionálním fot0gra. fem. Pražská skinheadská scéna se z velké části soustředila v relativně centrálních čtvrtích, jako byly Vinohrady nebo Nusle.:i Brněnští skinheads naproti tomu pocházeli z velké části z okrajových sídlišť města, jakými byl Nový Lískovec nebo Řečkovice, případně z přiléhajících obcí jako Šlapa-nice.50 Na druhou stranu, v tomto období měla ještě česká a moravská města velkou rezidenční variabilitu a adresa znamenala s ohledem na třídu jen velmi málo. V tišnov-ském případě měla ale lokalizace skinheadů do učňovských škol výraznou platnost a skupinka takto profilovaných studentů z nižších ročníků gymnázia musela svou pozici na této střední škole významným způsobem vyjednávat. Současně ale nelze napsat, že by tato trojice az čtveřice pocházela z dělnických rodin, jako spíše z prostře technické inteligence. 28 David Vondráček, Těžký boty až nahoru zavázaný. 1990/24:9-12. 29 Filip Vávra, cit. d. 30 Antifašistický bulletin 1995/1: 8. maáý sví V'znamným motivem především postpunkové, novoro-ťcké a nastupující elektronické hudby uváděným na mnoha místech v hudebních časopisech i jinde bylo středo-iTlské i vysokoškolské studium výpočetní techniky zmiňované například ve vztahu k takto orientovaným hudebním skupinám Oceán nebo Vanessa. Nejspíš není náhodou, že i industriálni hudba se v českém prostoru představila nejdříve skrze vysokoškolské prostředí. V porevolučním Volné takto Radan Lexa jako iniciační akci zmiňoval hudební atrakci Jaroslava Palata v dubnu 1986 v klubu Vysoké školy zemědělské na pražském Suchdole.3' Minimálně pro mladé muže také mohlo studium na vysoké škole oddálit a výrazně zkrátit povinnou vojenskou službu, která byla vnímána jako velmi bolestné téma, k němuž se ještě tato práce na několika místech vrátí. Společenskovědní vzdělání zmiňované například Danem Šustrem, zakladatelem indie-popové skupiny Tichá dohoda, bylo zmiňováno řidčeji a spíše jako odstrašující příklad s ohledem na nízké společenské ohodnocení a vysoké profesionální nároky na jeho absolventy.32 Obdobně i hudební vzdělání působilo ve sledovaných materiálech spíše odstrašujícím dojmem. Zpěvačka skupiny Půlnoc Michaela Němcová v časopisu l/ni z března 1992 vyjádřila svou distanci především vůči psychologickým nárokům na tento typ studia: ..Na konzervatoři jsem byla strašně nešťastná. Každá zpěvačka se tam posuzovala především podle toho, jak suve-1'enně se chovala, jak elegantní měla oděv a jak dokázala 31 Radan Lexa- Quo vadis, industrial. Vokno 1990/18:4-6. 32 Eduard Svítivý. Dan Šustr a Tichá dohoda. Uni 1991/2:8-9. S' venemenmo proudí lu, ^^jacinp0ja^ profesorů nevyhovovala. Takže mi začalo čím dál ví ^ žet na tom. abych dělala s lidma, s kterými bych si d ^ ně rozuměla."" UJ*v Pokud tedy škola jako instituce mohla působit 2 hl hudebních referencí i odtažitým způsobem, mohla |" ciační roli sehrát i jiná, spíše méně formální mí«* ,°)íi'11 ..... • sta- HIh něž mohla patřit i hospoda. Hospodský stůl Pojednávat o hospodě jako o místě hudební iniciace % a mládeže může působit na první pohled paradoxně M pohled může být zkreslený dobově i místně, nicméně vstup do hospod nebýval v daném období limitován dosažením plnoletosti a hospodský personál obvykle přistupoval ke kontrole věku velmi laxně. Pokud kdy váhal s roznosem piva neplnoletým návštěvníkům, bylo navíc jistě možnéok jednat si limonádu nebo jiné nealkoholické nápoje. Promlá dež se ve sledovaném období byla hospoda zcela jistě jedním z klíčových míst, v nichž docházelo k jejímu seznamováni s hudebními scénami. Možná paradoxní spojení hospod ské a dětské hudby současně vyplývá i z profilů některých interpretů. Jedním z nich byl populární písničkář a hanno nikář Václav Koubek spojený s loutkoherectvím a malými divadelními scénami. Dalším byl skladatel Petr Skoun^ jehož tvorbu jak dětské, tak i hospodské písně vyzdvihl významný hudební publicista Vladimír Vlasák v porad" 33 Tomáš Seidl, Půlnoční odchod Michaely Němcové, Uni 199»* 6-7, s. 6. s s z as M>na strahovským kopci", Visací Uff P* £M1 výcep piva. Mezi výrazné pražské kde tehdy udajne y hudebních scén patřila vedle Ma-h°sP°dy 'Í vované Klamovky, „Klampáče", kde bylo možné líkem navste _ osmdesátých let blues nebo reggae, Zda v dejvické ulici Na pískách U Tyšerů pře-roCkova no p j? ^ vídn. zastávala míst0 extenze českoslo- Zdí?h undergroundu hospoda Nachtasyl založená v roce venskeno chmelem/0 Podobnou pověst měla rocková hos-I9!l7 JU osamělých srdcí fungující od třetiny devadesátých ľ t v brněnském Králově poli. Z okruhu teplicko-pražské scény alternativní kultury vznikla v polovině devadesá-Si let na pražském Žižkově hospoda U vystřelenýho voka, která z velké části vycházela ze svérázné estetiky výtvarníka Martina Velíška a poskytovala i prostor pro živé koncerty.41 Místo hospod jako ústředního prostoru české kultury ale nebylo chápáno zcela neproblematicky, což dosvědčuje i dopis posluchače Československého rozhlasu z ledna 1991: „Je známo, že jsme národem alkoholiků s nechvalně známou prioritou ve spotřebě piva a více než 180 litry na každého, včetně nemluvňat. O úrovni hospodské ,kultury' a povídání, inteligence těch, co v tomto způsobu vidí smysl 39 Jan Bohatá, Bigbít, pivo, rakoviňáky. Před 30 lety běžný život pražských lokálů. iDNES.cz, https://www.idnes.cz/praha/ fP»vy/3o-let-svobody.ppaha-hospoda-lokaly-pivo-bigbit ' rahtorľlyrCÍalÍľmUS-Ceskosl0—ko.A^oSog 114Í0 praha-Zpravy_tho uveřejněno u. 9. 2019, navštíveno 9 8. 2022 " 40 ÄSSS^"1 NaChtaSyl a dalŠÍ-In: ^dimír Novotný 41 sV':7dÍmír Vágner' domluva Martina Velíška. Uni 1995/2: 2:15-17, života a každodenní .potřebu', není třeba ml ■ vždy a všude, že v hospodách se pravidelně sclr Platil°to výjimek spodina, takže slogany, že s pivem je gfe J* mi% a pod. výlevy slabomyslnosti se rozhodně cr/v?^114 SÍme! Í...1 O dňslpdrírh ho<;nnrlQL-w^l-. „.íl . 11 sírne! [...] O důsledcích hospodských .zábav* a^'- n