‘А 'Г ■; ' \ Ч ї Ж \ б ! ( і \ V i M i M ' ІСТОРІЯ іУ № І \ • • • • УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XIX століття \ І Г.ЇЇІ'ІП КНИГА ПЕРША м/ у <4^ ІСТОРІЯ у к ра їн с ьк о! ЛІТЕРАТУРИ ХІХ століття у трьох книгах К н и г а п е р ш а ПЕРШІ ДЕСЯТИРІЧЧЯ ХІХ СТ. ч За редакцією М. Т. Яценка Затверджено Міністерством освіти України як навчальний посібник для студентів філологічних спеціальностей вищих навчальних закладів КИЇВ „ЛИБІДЬ“ 1995 ББК 83.34УКРІЯ73 1-90 Розповсюдження та тиражування без офіційного дозволу видавництва заборонено Автори: М. Т. Яценко, ■О. 1. Гончар, Б. А. Деркач, 1. В. Лімборський, Є. 1. Нахлік Рецензенти: доктори філологічних наук Д. С. Наливайко, П. П. Хропко Редакція літератури з українознавства та соціогуманітарних наук Головний редактор М. С. Тимошик Редактор О. !. Цибульська Без отлошення 224“У5 lSBN 5-325-00«75-4 <Кн. 1) © М. Т. Яценко, О. 1. Гончар, ІSBN 5-325-00674-6 Б. А. Деркач та ін., 1995 П Е Р Е Д М О В А „Історія української літератури. XIX століття“ мас завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII — початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І, Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін. Наприкінці XIX ст., з одного боку, завершується хтолітній період розвитку нової української літератури, а з іншого — з’являються нові її якісні риси, що набувають розвитку пізніше — у XX ст. Таким чином, доба XIX ст. являє собою цілісний комплекс традицій і новаторства в літературному процесі, об’єднаний єдністю ідейно-естетичних закономірностей. В умовах ліквідації ідеологічного диктату, прямих і непрямих заборон дослідження творчості ряду українських письменників і художніх явищ авторський колектив намагався об’єктивно розкрити умови появи перших рис нової української літератури, її становлення і формування як художньої свідомості народу, органічно пов’язаної з його суспільно-економічним, політичним та культурним життям, із розвитком національної свідомості, з боротьбою за національне й соціальне визволення. В умовах відсутності власіюї держави, колоніального існування України у складі інших держав без власних політичних і соціально-культурних інститутів українська література виступала чи не. єдиним засобом збереження й розвитку етнічної самосвідомості, національної самобутності й консолідації народу. Українській Літературі, за словами О. І. Білецького, „... не довелося ^гги тільки „мистецтвом слова“, вона була ще в більшій мі{й, ніж література російська, зразу всім: політичною трибуною, публіцистикою, філософією, криком, плачем, стогоном поневолбнбї народної маси". Виходячи а цього, а також з огляду на те, що за всього індивідуального характеру художнього узагальнення воно завжди є явищем суспільним, автори даного курсу історії літератури включають у розгляд, крім власне літературних явищ, складний комплекс проблем соціологічного й філософського плану. Водночас зосередження уваги тільки на соціологічному підході не може дати уявлення про основні закономірності розвитку художньої свідомості як відносно іманентного явища, яке безпое^едньо не співвідноситься із суспільно-історичним життям, йдеться, отже, про забезпечення єдності соціально-історичного й естетичного підходів у висвітленні історії літератури. Останній передбачає дослідження як своєрідності певних літературних епох, напрямів і течій, так і складових їх елементів — жанрів, стилів, цілісних художніх структур, особливостей образного мислення та ін. У розвитку художніх напрямів, що є характерною рисою літературного процесу нового часу, не тільки кристалізуються провідні інтегруючі тенденції і творчі принципи часу, а й (через творчість окремих ііисьменників) дістають вияв різні ідейно-естетичні тенденції, що в свою чергу накладає відбиток на дальшу еволюцію і динаміку художнього мислення. В середині літературних напрямів (^рмуються стильові течії та жанрові комплекси, характерні для літератури даного періоду. Тому в цьому посібнику спеціально розглядаються такі літературні напрями і стилі^рві течії, як бароко, бурлеск, класицизм, просвітительський реалізм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм та ін. При висвітленні літературних напрямів, течій та окремих періодів у розвитку літератури застосовується родовий і жанровий поділ. Несучи в собі як типологічне поняття загальні родові риси, жанри як історичне явище постійно збагачуються за рахунок появи нових форм, що нерідко починають своє життя з окремого твору. У жанрах відбивається безнастанна зміна як предмета зображення в цілому і людської особистості зокрема, так і засобів художнього пізнання. Без вивчення жанрів як змістової системи компонентів художньої форми, в якій синтезується єдність Композиційної структури і характер відношення автора до дійсності, неможлива побудова будь-якого курсу історії літератури. В літературах' нового часу в параметрах художніх напрямів і течій функціонують різні стилі, що виступають як явище історичне. Для ранніх етапів розвитку літератури, що виключали індивідуальне начало, характерними були „стилі епохи“ (Д. С. Лихачов). У нових літературак, позначених розпадом канонічних стилів, виникають напрями й течії, що об’єднують митців із спільними стильовими орієнтирами, з розвитком у літературі особисгісного начала всередані напрямів і течій складаються індивідуальні стилі, що є характерним для літератури ХІХ—XX ст. Таким чином, стиль є так само предметом розгляду даного курсу літератури. Осягнення конкретного змісту літературного розвитку аж ніяк не вичерпується вивченням літературних напрямів, течій, жанрів, стилів. Повнота й багатство його розкриваються у творчості письменників. Письменник не тільки відбиває у формі індивідуального стилю провідні риси свого часу, суспільно-історичний досвід особистості, а й духовний досвід, багатство індивідуальних людських характерів, загальнолюдські ідеали й прагнення. У цьому зв’язку історія літератури, крім оглядових розділів, що стосуються характеристики певних періодів, напрямів, течій і родів літератури, містить „літературні портрети“, які висвітлюють творчу індивідуальність провідних українських письменників того чи іншого часу. В нарисах-портретах конкретизуєпіся інформація, подана в оглядових розділах, і тому вони вміщені відразу після них. Своєрідність національної літератури, специфіка її історичного розвитку, з’ясування суті тих явищ, які стали фактором внутрішнього зростання: даної літератури, ідейного і художнього збагаченяя, визначення її внеску в світову літературу — не можуть бути сповна розкриті без зіставлення її з іншими літературами. Це дає можливість з’ясування ширших закономірностей літературного процесу, які в кінцевому підсумку ведуть до розуміння логіки розвитку світової літератури та своєрідності місця в ній літератури націнальної. Тому автори поряд із виявленням творчих контактів окремих українських письменників.з письменниками інших літератур намагалися робити історико-типологічні зіставлення в плаш головних закономірностей розвитку цих літератур. Періодизація літературного процесу в „Історії української літератури. ХІХ століття“ (і композиційна її структура) враховуй загальний хід суспільно-історичного і культурного розвитку та специфіку внутрішньо-культурних і літературномистецьких явищ і процесів (становлення явища, зв’язки, взаємодія та зміна художніх напрямів, течій, іюдів, жанрів, стилів). Відповідно до цих періодів курс історії української літератури поділений за історико-хронологічиим принципом на три частини, кожна з яких, характеризуючи особливості певної літературної доби, виявляє риси наступності традиції та зародження нових рис, що дістануть розвиток у наступному періоді. Цим самим створюється можливість забезпечити висвітлення історико-літературного процесу як цілісного і неперервного. Процес появи рис нової літератури простежується з кінця XVI ст., коли відбувається поступовий розклад синкретичної писемності на окремі функціональні галузі, вироблення НО' вої, вже суто літературної,_жанрово-стильової системи, кристалізація художніх форм, методів і власних завдань словесної творчості. На добу XVI—XVIII ст. припадають поява індивідуального начала в художній творчості, зустріч і синтез національної середньовічної художньої традиції з ренесансними і реформаційними тенденціями та поступове оформлення їх у перший художній напрям новгао часу — бароко, яке з 20--4(к!С років XVII ст. й до середини XVIII ст. стає панівним стилем української культури. Друга половина XVIII ст. характеризується посиленням асиміляційного наступу російського самодержавства на Україну і, відповідно, послабленням літератуїяюго процесу та книгсадрукування, поверненням до рукописної традиції і водночас демократизацією літературної творчості, зближенням її з фольклорною стихією, а також складанням класицистичних, сентименталістських, преромантичних і реалістичних тенденцій. Зародження і розвиток, починаючи з кінця XVI ст., нових ідейно-естетичних явищ в українській літературі зумовлюють появу на рубежі ХУІІІ-^ХІХ ст. перших творів уже власне нової літератури. Оснсшними ознаками періоду становлення нової літератури є висунення її серед інших видів мистецтва на роль універсального засобу художнього дослідження дійсності в її історичному рухові, пріоритет індивідуального начала, функціонування художніх напрямів, єдність у їх межах творчого методу й стилю. Нова література є явищем свідомо національвим, яке в усьому комплексі тематики, проблематики, ідейного змісту, морально-етичних поглядів, естетичного відношення до дійсності, в народній мові та засобах її відображення виражає самобутні риси української ментальності. Як і в іншик європейських літературах (щоправда, з певним відставанням у часі, але більш присксфено) в дошевченківський період української літератури складаються просвітительський р^лізм, сентименталізм, преромантизм і Іхмантизм як основні літературні напрями й стилі, формується нова родова система поезії, драми й художньої прози та її прюідні жан[ж, зароджується літературно-естетична та літератуїхю-кіяітична думка, з’являються яскраві творчі індивідуальності — 1. Котляревський, П. Гулак-Артемовський, Г. Квітка-Осшж’яненко, Є. Гребінка та ін. Літературний процес у перогі десятиріччя XIX ст. в цілсту розвивається під могутнім впливст ідей національно-культурного відродження, ідеології просвітництва й романтизму та за змістш і художніми формами набуває ознак нової європейської літе­ ратури. Другий період охоплює 40-ві—бО-ті роки XIX ст., центральним фактором розвитку української літератури яких стала діяльність основоположника нової української літератури і літературної мови Т. Шевченка, З його ім’ям та творчістю його сучасників і поаіідовників зв’язане розширення національної тематики й проблематики до рівня загальнолюдських параметрів літератури, кристалізація національно-визвольних ідей, постановка на порядок дня політичної боротьби проти самодержавства та інших форм деспотії, розвиток аналітичного^ начала в художній творчості, формування засад реалізму, дальший розвиток романтизму, поява як окремої галузі простійної літературної критики. Українська література в 40-ві—60-ті роки стає загальноєвропейським явищем із яскраво вираженим обличчям. Творчість Т. Шевченка великою мірою визначила шляхи розвитку української літератури в наступний період і справила вплив на поступ інших слов’янських літератур. 70—90-ті роки — час прискореного розвитку буржуазно-капіталістичних відносин, активізації інтересу до соціальних учень, налітаного життя й боротьби. Динамічний процес розвитку суспільного життя сприяє якісному зростанню рівня національної і соціальної самосвідомості, інтересу до історії України. При цьому утверджується реалістичне світобачення, підхід до оцінки явищ, заснований на практичному досвіді і наукових даних, що заступає міфологічні й старі традиційні уявлення. З виділенням особистості з колективу, зростанням почуття власної гідності, розумінням своїх суспільних і іромадянських прав людина бачиться в тісному зв’язку із соціально-історичними умовами. За цих умов українська література, літературно-естетична думка, літературна критика, журналістика, публіцистика, що незважаючи на урядові за^рони й утиски розвиваються в різних національних регіонах у руслі єдиного літературного процесу, стають провідними формами суспільної свідомості, а писшшство — виявом гршадянської діяльності. Література 70—90-х років звертається до важливих суспільно-історичних проблем, у розв’язанні яких відчувається сильний вплив прорітительськях ідей, віра в розум, освіту, науку. Це леїйод реалізму як зрілої естетико-художньої системи та -світоспі^няття, що з’являється на високому І»ВНІ сусшлшрго й художнього розвитку, коли на перше місце висуваєткя структура самого суспільства, ссодіальний і психологічний аналв, взаємовідносини осо&кггості й суспільства. Змінюється самий характер аналітичносгі в літ^)вту{й; діапазон її охоплює вже не емпіричні життєві факти, а найширші сфери еуспільнсяхз буття. Для літератури 90-х років притаманні дві основні тенденції: прагнення до збереження національнокультурної ідентичності (літературне „народництво“) й орієнтація на художній універсалізм західноєвропейського літературного процесу, що дістає свій подальший розвиток наприкінці ХІХ — на початку XX ст. Естетика реалізму активно взаємодіє з художніми досягненнями романтизму. Поряд із цим функціонує натуралізм, який, з одного боку, включається в реалістичні структури, а з іншого — свідчить про кризу класичного реалізму. Літературна діяльність 1. Нечуя-Левицькоію, Панаса Мирного, М. Старицького, М. Кропивницького, 1. Карпенка-Карого та особливо І. .Франка, який виступає центральною фігурою літературного процесу 70—90-х років, сприяє, з одного боку, розвиткові й оновленню в літературі шевченківських традицій, а з іншого — подоланню тих чи інших спроб наслідування його творчості та відкриває нові шляхи художнього пізнання дійсності. Паралельно з поглибленням соціального історизму зображення внутрішнього світу людини, психологічний аналіз стає головним інструментом художнього дослідження дійсності. На відміну від перших двох періодів у літературі провідними стають великі епічні форми, здійснюється перехід від оповіді, ліричного повістування до епічної розповіді, широких об’єктивно-описових та соціально-аналітичних картин, до аналізу формування характерів у тісному зв’язку з об­ ставинами. На перше місце <>а своїм значенням виходять великі соціально-побутові, соцііиіьно-психологічні р .лани й повісті, ідеологічна повість, соціально-психологічна новела та філосб^ька поема. Високого розвитку у порівнянні з 40—60-ми роками досягає українська драматургія, зокрема побутова й психологічна драма. В літературі з’являються нові, досі не торкані теми з життя робітничого класу, інтелігенції та інших прошарків суспільства. В ній з’являється образ соціально активної особистості, „нових людей“ — різночинців- демократів. В українській літературі з кінця ХІХ ст. відбувається „інтернаціоналізація літературних уподобань і інтересів“ (1. Франко), активне освоєння художнього досвіду західноєвропейських літератур, прагаення до розширення „розумового виднокруїу“ (Леся Укр^нка). Поряд з оновленням традиційної реалістичної об’єктивованої оповіді, активізацією психологічного аналізу, посиленням суб’єктивно-ліричних форм художнього вираження, що характеризують творчість насамперед письменників старшого покоління (1. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко, 1. Карпенко-Карий, М. Старицький, П. Грабовський та ін.), в літературі спостерігається виразне послаблення епічного начала, відхід від детального змалювання побуту, поетики життєподібності, прагнення до концентрованосгі ,змісту, створення узщальнюючих моделей людських відносин, де важлива роль належить художній умовності, фольклорно-міфологічній фантастиці. Ці тенденції вже перестають відповідати класичним настановам реалізму, його орієнтації на предметно-аналітичне відображення дійсності у формах самого життя. У міфі література шукає витоки, глибинну суть буття та людської природи, тих вічних начал, які дають можливість краще зрозуміти суспільно-історичні процеси, досягти високого ступеня і масштабності художнього узагальнення. Зростає увага до філософсько-етичної проблематики, психологізму як у творенні індивідуальних характерів, так і дослідженні масової психології. Зрозуміло, що будь-яку періодизацію історико-літературного процесу чи поділ на літературні напрями не слід розглядати як своєрідне прокрустове ложе, в яке автори історії літератури мусять утиснути всю багатоманітність явищ певного часу, де нерідко розвиваються суперечливі, а то й протилежні тенденції, та дати характеристику явищ, обмежених тільки певними часовими рамками. Звідси — неминучі умовність і певний схематизм поділу літератури на ті чи інші періоди. Водночас цей поділ у принципі дає можливість виявити певні етапи та основні тенденції літературного розвитку, окреслити набутки того чи іншого письменника як цілісне явище. На практиці це приводить нерідвд до неминучого виходу за хронологічні рамки означеного періоду (так, приміром, у розділі „Романтизм“, що входить до першої книги, розглядаються художні явища, шо сягають 80-х років). Так само у розділі „Література 40—60-х років“ уміщено нариси про доробок М. Костомарова і П. Куліша, творчий шлях яких завершується у 80—90-ті роки XIX ст. Головний критерій прийнятої періодизації — саморух, розвиток художньої свідомості як відносно іманентного і цілісного явища. Авторський колектив прагнув зосередити увагу на основних закономірностях художнього розвитку, синтезуючи окремі художні явища за їх типологічною ознакою. Отже, навчальний посібник має на меті дати головні орієнтири для поглибленого самостійного вивчення української літератури XIX ст. ЛІТЕРАТУРА ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ ХІХ ст. За усталеною традицією українську літературу XI— XVIII ст. називають давньою. Однак ще 1. Франко у своїх матеріалах до і,Плану викладів історії літератури руської“ подишв істоійю української літератури на три „великі епохи“: „староруську, середньоруську і новочасну“. „Староруською“ він вважав українську літературу XI—XV ст. Для художньої системи цій літератури, що не мала тоді усталеної родової структури й нервувала піц впливом візантійської традиції, іа визначенням Д. С. Лихачова, характерні такі ще власне нехудожні “жанрові еталони”, як літопис, хроніка, житіє, послання, проповідь, моління. Водночас у ній проглядають 1 елементи світських жанрів: сказання, воїнська повість, легевда, щяітча та ін. Загалом дана жанрово-стильова система, однотипна із західноєвропейською середньовічною літературою (в її богословській частині), характеризується відсутністю „устремлінЕН до реальності“, тяжінням до абстрагування дійсності, до руйнування конкретності й матеріальності світу, до пошуків символічних богословсмсих співвідношень^. Сказане,- однак, не означж, що давній літературі не щжтамавні інші — протилежні — риси. П рага^ія до художнього абстрагування у середньовічній літературі співіснувало з тенденцією до художньої конкретизації, жсе з часом особливо набуло розвитку в „низьких“ (позначених впливом народної культури) Тюрмах літератури. Перебуваючи протягом віків на рубежі двох культурноісторичних світів — „греко-слов’янського“ і „латинського“, Україна й Білорусія у XVI—XVII сг. опиняються в орбіті процесів, пов’язаних з бурхливим розвитком Західної Європи часів її переходу від фюдального середньовіччя до нового часу. Втягненню в нове русло культурно-історичного роз- 1 Див.: Лихачев Д. С. ’Древнеславянские литературы как система // Славянские литературы: VI Международный съезд славистов. М., 1968; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971. С. 124. 10 витку сприяло і те, що Україна й Білорусія були включені в орбіту шляхетсько-респу^іканських порядків Речі Посполитої. „Освоювання українською і білоруською літератураш* досвіду і звершень своїх західнослов’янських сусідів — поляків — здійснювалося насамперед завдяки саме державній спільності, незважаючи на антагонізм релігійно-нащонального характеру“2. Українську культуру в XVI—XVII ст. можна визначити як таку, що перебувала між Відродженням, яке у західноєвропейських країнах завершало свій розвиток, і Просвітництвом, яке у найбільш розвинутих із них тільки починало своє сходження. Саме з XVI ст. починається процес поступового зближення української літератури з иовоєвропейс№Ою художньою системою, що проявляється в перебудові всієї її жанрово-стильової структури; це дало І. франкові підстави назвати літературу „середньої епохи“ (XVI—XVIII ст.), на відміну від давньої, старою. В епоху Відродження починає стиратися межа між „греко-сяов’ішською“ і »^латинською“ літературами і формуватися нова, загальиоєщхніейська літературна єдність — ренесансно-культурна спільність^. Період від середини XVI до середини XVII ст. характеризується зіткненням середньовічної традиції з ренесансними і реформаційними тенденціями та поступовим офоі^енням їхнього синтезу в бароко, яке з 20—40-х років XVII ст. стає панівним стилем української культури. Протягом XVI—XVIII ст. відбувається розмежування синкретичної писемності на окремі функціональні галузі, вироблення нової, власне літературної, жанрово-стильової системи, поступове становлення художніх ^ р м , методів і завдань словесної творчості. Це був час появи індивідуального начала у творчості письменників, літерттурного професіоналізму. Період другої половини XVIII ст. характеризується занепадом книгодрукування, посиленням ролі рут кописної традиції, демократизацією літературної творчості, зближенням її з народною мовсяо й естетикою, оформленням класйцисгачних, сентименталісгських, преромантичних та реалістичних тенденцій. процес рогоитку українсисого мистецтва в XVI—XVIII ст. характеризується насамперед поступовим відмиранням се-. реДНЬОВІЧНИХ естетичних уявлень і народженням НОВІХХ) ^ Липатов А. В. Славянское ГЦюсвещение в общеевропейском контексте / / Литература этохи формирования наций в Центральной и ЮкьВосттнс^ Бврсте. Просвещение. Национальное возрождение. М., 1982. С. 34. 3 Див.: Наливайко Д. С., Крекотень В. I. Українська література XVI— ХУШ століть у слов’янському і европ^^ськоу контексті / / ІК Міжнародний 3*^ славістів. Слов’янські літератури: Доповіді. К., 1983. И світобачення. Могутній вплив на розвиток українського мистецтва й літератури справило насамперед ренесансне сприйняття дійсності, реабілітація земного чуттєвого світу, в якому центральне місце належить людині. Утвердження самоцінності людського буття, не протиставленого як нижча субстанція божественній суті, містило в собі антиклерикальні тенденції, які пізніше були розвинені Просвітництвом. з другої половини ХУГ ст. в українському мистецтві й літературі дедалі більше заявляє про себе світське начало. Церква втрачає свої позиції в галузі образотворчого мистецтва: з’являється світський живопис, зокрема такі його жанри, як портретний та історичний, що виділяються з церковної іконографії і вбирають у себе досягнення античності та західноєвропейського мистецтва і цим самим переборюють вплив ортодоксальних форм середньовічного жи­ вопису. Віяння епохи Відродження проникають в архітектуру, яка тяжіє до фундаментальності, гармонії і декоративності. В архітектурі й скульптурі першої половини ХУП ст. середньовічні національні традиції поеднуються із впливами античност, виникає барочне мистецтво, яке несе в собі риси Відродження. Світсько-реалістичні мотиви проникають у книжкову графіку (видання друкарю Києво-Печерської лаври, „Пересопницьке євангеліє“ (1556—1561) та ін.). Художники, як правило, належали до третього стану, багато з них дістали спеціальну освіту в „латинському“ світі. З XVI ст. у демократичному середовищі міських писарів і канцеляристів, а також дяків-„двдаскалів“, які виступали як самодіяльні художники-рисувальники, з’являються зачатки живописного жанру, що проявляється в іумористичних (бурлескних) заставках рукописних книг, у зображенні тварин і звірів, у шаржах, жанрових сценках, де фігурують возні, хорунжі, З^чні братських шкіл, орендатори, офіцери, монахи, різні відвідувачі судів і магістратів (так звана маргінальна графіка — на полях актових документів і книг)-*. Після тривалого панування середньовічного художнього канону теоретична думка намагається проникнути в закони пржрасного, в природу мистецтва (вивчення питань композиції, кольору та ін.), зв’язаного з Відродженням і Бароко. Зростає престиж художника і літератора як людей, котрі ро&мть богоугодну справу. Поширюється позарелігійний заклик до молоді вчитися (характерне в цьому плані звернення ^ Див.: Жатовсишй П. М. Художнє життя на УкраМ в XVI—ХУШ ст. К., 1983. С. 10. 12 Герасима Смотрицького „Всяческого чина православному читателю“). У XVII—XVIII ст. в поетичному самовираженні поетів з’являється образ автора, уподібнення поета Богові, а поезії — пророчим пісням Біблії. Заклики до освіти, до осягаення книжної премудрості, навчання в університетах Польщі й Західної Європи органічно поєднуються в Україні із засвоєнням античності як складової частини ренесансної культури. Знання латині, якою було написано багато творів на захист православ’я, давало можливість вивчати твори античних і західноєвропейських авторів в оригіналах та застосовувати їх у культурній практиці. ^ Важливу роль у зближенні східнослов’янських літератур із західноєвропейськими ідеями і художньою спадщиною відіграла Києво-Могилянська колегія, в якій сам характер навчання сприяв засвоєнню античної культури (зокрема, в царині поетичної творчості ставилася мета оволодіти античною прошдією і досвідом Овідія, Горація, Вергілія). Аналіз 178 курсів філософії, 85 із яких були створені в Києві, а 93 привезені колишніми слухачами Кшвської академії з інших міст і країн, де вони викладали або навчалися, свідчить, що „в цих курсах на елементи схоластики нашаровувались елементи філософії пізнішого часу, в тому числі ідеї філософських учень Відродження, Реформації, раннього Просвітництва, тому вони являли собою складне явище, яке відбивало прискорений розвиток, перехід вітчизняної філософської думки від середньовіччя до нового часу“5. Хоча діяльність Київської академії і перебувала в цілому під впливом релігійної ідеології, в ній яскраво проявилося прагнення до вивчення природничих наук, матеріалістичних засад, до відокремлення теології і богослов’я від філософії. Викладачі академії мали здебільшого не тільки богословську, а й світську європейську освіту. Академії, як закладові великою мірою інтернаціональному, належить значна роль у зміцненні зв’язків з Білорусією, південнослов’янськими країнами, з П)ецією, Молдавією, Волощиною, Румунією, Угоіициною, Німеччиною, Францією та ін. Секуляризація літератури була неможлива без емансипації особистості від світоглядних догматів церкви, пробудження почуття власної гідності, зростання соціальної активності людини. Цьому, зокрема, великою мірою сприяла * Ничик в. м. Собрание курсов риторики и философии профессоро Киево-Могилянск{й4 академии в УНБ (АН) УССР // Русские библиотеки и их читатель: Из истории русской культуры эпохи феодализма. Л., 1983. С. 86. 13 діяльність козацтва, яке очолило боротьбу народних мас проти турецько-татарснсої і шляхетсько-польської агресії. Незважаючи на руйнування багатьох центрів духовного життя в ході визвольної боротьби, війни козацькі, за словами 1.Франка, „підняли високо національне почуття южноруського народу, витворили багату традицію лицарських діл, могучих і сильних характерів і дали матеріал для гарного розвсно южнорусмссА’ історіргра(}»ї...‘‘б. Боротьба за націоналшу незалежність великою мірою сприяла розвиткові почуття власної гідності, що дістало відображення в героїчному народному епосі (українські народні думи й істориіші пісні ХУІ—XVIII ст.) та сприяло виникненню світських жанрів (історичні хроніки, козацькі літописи, істсфичні віїиш та ін.). „В віршах запорозьких і їх численних наслідуваннях ми можемо бачити перші початки нової епохи южноруської літератури, свідомо народної і свідомо демократичної“ [41,44]. Особистісне начало яскраво проявилося уже в полемічній літературі друии половини XVI — першої половини XVII ст. Розвиваючись переважно в рамках релігійної ідеології, з метою утвердження догматів православ’я полемічна література з позицій ранньохристиянського іуманізму <1. Вишенсмсий) відстоює природну рівність людей, із чого неминуче випливала ідея рівності неюлежно від соціального походження, суспільного становища і національної приналежяосгі. Виступаючи проти приниження й дискримінації українського й білоруського насапення в Польщі, їх насильницького обернення в католицмсу віру і відчуження від рідної мови, звичаїв і культури, 1. Вишенський захищав не тільки його політичні й економічні права, а й людську гідність. „Ніколи ще до того часу,— писав 1. Франко,— сильні світу сього, світські чи духовні, не чули від простого южноруса таких гордих, рішучих і потрясаюче сильних слів. Віє з них, хоч несвідомо для самого автора, т(^ свіжий, новочасний дух емансипації і особистості лкздської з пут всемсиучої традиції, котрий сто літ перед тим перший раз прогримів у Німеччині в Гуттеновім бойовім заклику „Ich hab’s gewagt" [ЗО, 104—105]. Вивільнення особистості з-під догматів церкви проявилося і в діяльності ряду українських і білоруських представників світської інтелігенції, які були зв’язані з латино- і польськомовнсмо ренесансною літературою Речі Посполитої (Павло із Кросна, Станіслав Оріховський, Микола Гусовський ^ Франка І. ісЮрія української літератури 11 Зі^. творів: У 50 т К.. 1983. Т. 41. С. 42. Далі при посиланні на це видання в тексті зазначаються том і сторінка. 14 та ін.). Діяльність письменників і вчених ренесансного типу сприяла виникненню на основі античних (класичних) і середньовічнохристиянських та фольклорно-язичницьких традицій нової жанрово-стильової системи європейських літератур. Таким чином, українська література, поступсжо увійшовши в русло ренесансних віянь, висувається на місце прсшідної в системі східнослов’янських літератур. З XVI ст. Північна Русь, зазначав І. Франко, позбавлена освіти, шкіл, „гибіє в тім колі літературної традиції, яка витворилась ще в татарській Русі, не вносячи в нього ніякого нового змісту. Південна Русь тим часом творить власну правильну школу, витворює нову літературну мову, нові літературні форми, далеко самостійніші і оригінальніші, ніж староруські і з кінця XVII ст. стає розсадником освіти для північної Русі“ [41, 78—79]. Процес оновлення української літератури відбувався не тільки завдяки проникненню впливів із західного .світу, а й унаслідок рішучого повороту від старих зразків, від наслідування до творчості оригінальне^', яка мала свої аналогії у західноєвропейській і польській літературах. „Нова українська література,— писав 1. Франко,— по приміру всіх новоєвропейських літератур основана на принципі індивідуальності, вважає^ поетичну творчість за один із найвиїцих і найкращих проявів людської індивідуальності і власне з того принципу черпає свою силу, різнорідність і оригінальність“ [41, 47]. В силу історичних умов у всіх проявах ренесансної ідейно-художньої свідомості, тісно пов’язаної в Україні в XVI—XVII ст. з ідеями Ре(^рмації та реформаційнсмо літературою (полемічна література), синтез античності й сереяньовіччя позначений провідною роллю національних традицій, народного елемента культури, переважанням жанрів і форм фольклорного походження. Це виявляється у зверненні до матеріально-чуттєвого світу як головного об’єкта художнього зображення та естетичного переживання, у відсутності чітко вираженого особистісного в художній структурі й переважанні комулятивно-казкової побудови („принцип доповнення“), коли на спілі>ний стрижень нанизуються дедалі нові й нові епізоди, у великій кількості opнaмeнтaльнo-метaфqpичниx елементів, що, зокрема, знайшло відображення як у полемічній, так і в пародіМо-комічній літературі, вже тісно пов’язаній з художніми принципами бароко. З середини XVII ст. формування нової жанрово-стильової системи української літератури потрапляє у сферу впливу бароі^ої художньої свідомості, яка виникла в Україні на рубежі XVI—XVII ст. в умовах релігійно-пслітичнсм бсфоть^. 15 Поєднуючи в собі ртарі візантійські книжні традиції, риторичні традиції пізньої античності, а також християнського і язичницького (фольклорного) середньовіччя, Бароко як новий тип світосприймання в Україні не перебувало, проте, в явній опозиції лдо ренесансної культури. Розвиваючись аж до кінця ХУПІ ст., бароко було першим загальноєвропейським художнім напрямом, що про5івився в Україні не тільки в літературі, а й майже в усіх видах мистецтва, частково і в науковій думці. Воно знаходить свій вияв у полемічній літературі (твори І. Вишенського, що містять як релігійнометафізичну проблематику, так і соціальний простонародний елемент) і з часом охоплює не лише „низькі“ комедійногумористичні жанри (шкільна драма, „різдвяні“ й „великодні“ вірші-травесті), а й „середні“ та „вищі“ стильові рівні — риторичну прозу (Клірик С^розький, Мелетій Смотрицькйй, Кирило Транквіліон-Ставровецький), епіграматичну поезію (Лазар Баранович, циклізований збірник Климентія Зіновієва, епіграми Івана Величковського), ораторську прозу (проповіді Іоаникія Галятовського, Антонія Радивиловського, Дмитра Туптала, Стефана Яворського), емблематичну літературу (це унаочнення абстрактних понять та ідей широко використовував, зокрема, Г. Сковорода в прозових діалогах і віршах) та ін. В історико-мемуарній прозі ідеї Бароко відбиті в розумінні історії як динамічної подійності від початків до сучасності, в певній „театральності“ в зображенні подій та в риторичності їх опису („Літопис“ Самійла Величка, „История русов“). Про велику роль Бароко в українській літературі свідчить і те, що його теоретичні принципи знайшли обгрунтування в київських шкільних поетиках (де барочні уявлення нашаровуються на ренесансні положення, що сягають „Поетики“ й „Риторики“ Арістотеля), а також у Сковороди. Відбиваючи руйнування ренесансної гармонії буття і появ^ ого;йних антиномій („світ, що не знає спокою“), породжетих кризою соціальної стабільності феодального суспільства, і водночас прагнучи до метафоричного універсалізму, побудови всеохоплюючої гармонійної картини світу (що, зокрема, в Україні проявилося у відсутності відірваності людини Від природи), Барсжо виконувало різні ідеологічні функції. Цим пояснюється прояв його в Україні як у церковнорелігійній літературі, так і в нових, світських жанрах. Несучи в собі вплив релігійних ідей Контрреформації, Бароко і в умовах рефеодалізації не пориває, однак, з гуманістичною традицією Відродження (що ідеологічно споріднює його з Просвітництвом) і активно взаємодіє з фольклорною традицією. 16 У д^іюдаш концепції буття значне місце займала ідея відновлення гармонії, що розпалася/ мотиви швидкоплинності людськбіго життя, широко відбиті 1г українській ліричній поезії XVII—XVIII ст. Замість аскетичного середньовічного ідеалу й середнювічної християнської трансцендентальності в українську бащ чну літевагуру проникає співзвучний античності_язііяіішіл^ий_т^^^ плоті; жадоба земних радощів, енерпя та оптимізм нардайх мас („Низоте“; або „народне“, бурлескне барбйо7Тцб''ТірЗяіШ[ОСя в гротескно-комічних та пародійно-гумористичних жанрах і органічно пов’язане зі стихією народнрї сміхової культури). Грунтуючися в цілому на схоластичній логіці й риторичному раціоналізмі, поетика бароко органічно поєднує середньовічний символізм і^адегоризм з натуралістичним зображенням побутових деталеиГ аскетичні заклики — з гедонізмом, умоглядне співвіднесення людини з усім світом — з проникненням у його реальні душевні переживання. Побутові елементи, емоційно забарвлені життєві сентенції тд спостереження, /„низькі“ простонародні мовні елементи' в XVII — на початку-XVIIї ст. широто 'прйнйкають в ораторську прозу. Вже саме по собі співіснування „високого“ й „низового“ художніх компонентів у шкільному театрі (релігійні драми-містерії та інтермедії) було явищем суто барочним. Поряд з „етикетною“ панегіричною поезією на честь титулованих осіб з’являється світська лірика (елегія і пісня), яка вбирає в себе фольклорні елементи й зосереджує увагу на особистих почуттях (скарги на зрадливу долю, сирітство, нещасливе кохання, на службові неприємності та ін.). Пісенно-інтимна барочна лірика, що вирізнялася, як правило, народнорозмовною мовою та наявністю фольклорних стилізацій, свідчила про посилення особистісного начала (роздуми про призначення людини, сенс буття, нарікання на долю, зіткнення любові й ненависті). Вона набула великого поширення в Білорусії (як в оригіналі, так і в діалектних переробках) і дала поштовх українській тематиці в білоруській ліриці та прищепленню українських барочних засобів (орнаментальність, парадоксальність, ускладненість ритміки і строфіки й ін.). Поширювалася українська та білоруська лірика й у Речі Посполитій, вносячи в польську пісню „поетичний елемент — наївний, чуттєвий і багатобарвний“’. Мальдис А И Формирование новой белорусской литературы в ее взаимосвязях с другими славянскими ^й^Г®турами <ХVII—XIX вв) / / Славянские литературы в процессе сіайовлеїшя и развития От древности до середины XIX века , 1987 С 128 Л Значення літературного бароко в Україні полягає не стільки в появі загальних ознак єдиного стилю, скільки у формуванні системи родів і жанрів літератури, близької до літератури Заходу, в ідентифікації всього комплексу зображальних і виражальних засобів, у поширенні нового, загальноєвропейського змісту. Українське і білоруське бароко відіграли велику роль у просуванні барочної естетики Ь православнослов’янські культурні й літературні традиції (зокрема, „бароко вступило на російський грунт через посередництво України й Білорусії“®, а також у культуру Сербії, Волощини та Молдавії). В Україні тією мірою, якою бароко нашаровується на розвиток ренесансних традицій, П^вітництво (зокрема, один із його художніх проявів — класицизм) накладається на бароко. Як відродження ренесансної єдності в нових умовах Контрреформації та рефеодалізації Бароко виступає не тільки антитезою Відродження, а й як продовження його гуманістичних устремлінь. „У країнах православнослов’янського кола, які не знали розвинутого Відродження, Бароко взяло на себе такі важливі ренесансні функції, як секуляризація і гуманізація духовної культури і зокрема лі- тepaтypи•‘^. Події народно-визвольної війни українського нарог^ 1648— 1654 рр., відбиті в думах та історичних піснях, приєднання України до Росії (1654), соціально-економічні та політичні зміни в житті українського народу в другій половині XVII— XVIII ст. висувають нові теми й нові завдання в галузі художньої творчості. Змінюється жанровий склад не лише народної словесної творчості (з’являються козацькі, гайдамацькі, чумацькі, наймитські, бурлацькі, рекрутські та інші соціально-побутові пісні), а й писемної літератури. Тут на чільне місце поступово висуваються світські жанри (історикомемуарна проза збагачується козацько-старшинськими літописами Самовидця, Г. Г^абянки, С. Величка). На середину XVI ст. припадають і зародки українського театру (містерії, діалоги, що, як правило, через Польщу потрапляли до нас із Західної Європи), який спочатку розвивався на творах духовного змісту. Важливими чинникамй розвитку драми були школи („шкільна драма“), студенти яких на різдвяні та великодні свята ходкли по селах, ви* Лихачев Д. С, Социально-исторические корни отличий русского ба рокко от барокко других стран И Сравнительное изучение славянских литератур. М., 1973. С. 387; Наливайко Д. Світ бароко И Всесвіт. 1976. № 3; Паш/енкО Є. Українське бароко в Сербії // Всесвіт. 1977. № 12. ^ Наливайко Д С, Крекотень В. І. Українська літераіура XVI—ХУПІ століть у слов’янському і європейському контексті. С. 57. 18 голошували віршові промови чи розігрували невеличкі драматичні сценки на релігійіні теми (про народження Христа, про царя Ірода та ін.). З часом шкільна драма втрачає „церковну церемоніальність“, змінює латинську мову на народну іі висуває, по суті, на перше місце інтермедії та інтерлюдії („сцени з буденного життя, грубі фарси, драматизовані жарти і новели“) [Франко /., 41, 91]. Шкільна драма і супутні їй інтермедії (побутові сценкй гумористично-сатиричного характеру, що створювалися, як правило, народною розмовною мовою) згодом започаткували нову українську комедію. Розвиток української драматургії чи не найтісніше був зв’язаний із формуванням рис нової літератури, оскільки „вона з природної необхідності глибоко народна, переважно сільська і в найкращих своїх творах дозволяє нам глибоко заглянути в душу тих верств народу, до яких тільки зрідка торкається перо драматичних письменників Західної Європи“ {Франко І., 41, 90]. Інтенсивно розвивається громадянська поезія і лірика, історичні та епіграматичні вірші. В Сфедині XVII ст. виникає прозош байка езопівського типу. З другої половини XVII ст. значні зміни відбуваються в такому середньовічному жанрі, як ораторсько-проповідницька проза. Замість старого її „грецько-слов’янського“ тиі^ з’являється „латинсько-польський“. Вона набуває барочних рис (Лазар Баранович, Іоаникій Галятовський, Антоній Радивиловський), використовує фольклорне начало, вбирає елементи новелістики. Яскравим свідченням кризи офіційної релігійної ідеології був бурхливий розквіт в Україні XVII—XVIII ст. гуморист’Ичного бурлескного віршування, генетично пов’язаного З' волелюбними традиціями народної сміхової культури,— явища типологічно спорідненого ренесансному відчуттю радості земного життя. Авторами цих творів виступали школярібурсаки, недоуки-семінаристи, мандрівні дяки, представники нижчого духівництва. Вони висміювали відірвану від життя шкільну науку, відтворювали трагікомічні перипетії злиденного існування бурсаків („нищенські вірші“), викітвали коіюбство панівних кіл, у тому числі й духівництва.ристол* В бурл(бурлескному віршуванні виділялися два традиційні цикля — різдвяний і великодний, що приурочені до полій із життя Христа, дши Марії та апостолів, малювали їх у комічно зниженому вигляді українських селян. Деякі вірші піднімалися до соціальних узагальнень („Вірша, говореная гетьману запорожцями на світлий празник воскресеніє Христс®о 1791 года“) і розросталися в сатирико-і^мористичні віршовані оповіді („Пекельний Марко“, „Отець Негрсбецький“). Перетворюючи сакральне на знижено-побутове, профанне, 19 виявляючи неповагу до понять і явищ, освячених церквою, бур)іескні вірші (а вони не зупинялися й перед пародіюванням Святого письма та молитов) сприяли демократизації та обмирщенню літератури. Ще в XVI—XVII ст. в українській словесності існували сатиричні твори — “пашквілі”, які були спрямовані проти конкретних осіб і неріцко містили критику суспільних порядків. у другій половині XVIII ст. ці традиції відроджуються, досягаючи великого розвитку у викритті можновладців, чиновницької сваволі, падіння моральності у випщх соціальних верствах („Сатирична коляда“, 1764; „Плач київських монахів“, 1786, написаний самими ченцями КиєвоПечерського монастиря). Маючи реалістичні риси, ця переважно анонімна сатира типологічно була близькою до сатиричного напряму в російській літературі XVIII ст. У новітніх дослідженнях, що стосуються визначення української літератури в загальноєвропейському контексті, висувається думка п ^ те, що в українській літературі XVI— XVIII ст. можна виявити існування ренесансного класицизму (послання, ода, епіграма, сатира, ідилія), романтизму (переробки рицарських Jюмaнiв, ліро-епічні жанри типу балад і романсів) і реалізму (інтермедії, гумористичні й сатиричні вірші, бурлеск і травестія) 10. Причому жодний із цих літературних напрямів, які, звичайно, існували не в с^рмованому вигляді, а значною мірою скоріше ^ потенції, не був чистим явищем. Через специфіку національної естетичної свідомості в цих. типах літературної творчості переважали побутово-знижена конкретика в простонародно-гумористичному дусі та душевна розчуленість, шр спричинялося до вираження класицизму великою мірою через бурлеск та поєднання романтичних і реалістичних рис із сентиментальністю. В усіх цих проявах величезну роль відігравали народнопоетичне світобачення та фольклорна поетика. Хоч на рубежі XVIII—ХІХ ст. в українській літературі відбувається процес ідентифікації з новоєвропейським типом словесного мистецтва (зокрема проявляється закономірність виникнення та зміни літературних напрямів), зближення української літератури з новоєвропейськими за типом художнього мислення не означало, однак, ідентичності їх за рівнем розвитку як самих напрямів, так і жанрово-стильової системи. За умов дедалі більшого обмеження, а наприкінщ XVIII сг. і повної ліквідації російським самодержавством залишків Наливайко Д. С, Крекотень В. 1. Українська література XVI—ХУПІ століть у слов’янському і європейському контексті. С 57. 20 політичної автономії України та законодавчо введеного кріпосного права, посилення національного й соціального гноблення народних мас, поступового в XVII—XVIII ст. „поглинання іі перетравлювання Росією України як інородного тіла“ (В. Вернадськиіі) сама ідея самодержавства (хоч би і в формі „освіченого“ абсолютизму) не могла бут приіїнята не тільки соціальними низами, а й багатьма представниками старшинсько-дворянських кіл України. Не знаходячи в Україні необхідної ідеологічної і політичної бази для створення „високих“ жанрів — трагедії і драми, пов’язаних з утвердженням ідейно-політичної цінності централізованої феодальної держави (абсолютизму), класицистична література була представлена обмеженою кількістю жанрів. Зародження в Україні у першій половині XVII ст. „пжільного“ класицизму пов’язувалося не з Просвітництвом, а з Ренесансом, із сприйняттям античності (тут велику роль відіграла Києво-Могилянська колегія, де культивувалася антична просодія і творче наслідування римських класиків). Серед витворів „шкільного класицизму“, авторами яких' здеб1лыпого були вчителі й учні навчальних закладів (і тієї ^ Київської академії) наприкінці XVIII — на початку ХІХ ст. особливого поширення набули різноманітні оди-панегірики з приводу урочистих р.ат, візитів чи тезоіменитств світських і церковних можновладців. Складалися вони переважно російською, латинською, польською та угорською мовами і виражали вірнопідданські почуття: „Торжество харьковского духовного училища“ (1787), „Ода на всевожделенное и всерадостное прибытие“ (1787) — з нагоди приїзду Катерини Н др Харкова та Києва. А з нагоди прибуття до Києва (І796) нового митрополита Ієрофея були складені аж три одописно-парегіричні збірки. З класицистичними панегіриками наприкінці XVIII ст. виступали в Україні І. Фальковський, П. Лодій, 1. Шайдович. Дещо відрізнялась від усієї продукції „Ода на первий день мая 1761 года“ 1. Максимовича. Хоч вона написана, як і попередні оди та панегірики, на зразок од Ломоносова, Тредіаковського, Державіна в стилі типової для класицизму риторики, ця ода (в ній через російську мову пробиваються українські слова й звороти) оспівувала не сильних світу сього, а радощі земного життя. Характерно, що класицистична традиція дістає в Україні, як це було загалом при синтезі античності й середньовіччя, народно-національне переломлення. На перше місце виходять ..„низькі“ гумористично-сатиричні жанри класиїщзму, об’єднані, яїс повило, стильовою дояАнантою бурлеску. Верпшною тут і прикладом для наслідування стала знаменита 21 „Енеїда“ 1. Котляревського та почасти його „Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну“ (1804). Поєднанням офіційного патріотизму, .уславлення російського самодержавства у змісті та простонародного бурлеску позначаються „Ода, сочиненная на малороссийском наречии по случаю временного ополчения“ (1807) Г. Кошиць-Квітницького та „Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году“ (1813) П. Данилевського. В останньому творі виразно проявилася невідповідність грубувато-бурлескного стилю серйозній одичній темі — відтворення ґероїзму народу, глибсясих душевних почуттів. На початку XIX/СТ. ода як класицистичний жанр переживає в українській літературі кризу (хоч панегірично-одописне віршоскладання, що не мало, по суті, літературної цінності, продовжується в Західній Україні ще до ЗО-х років XIX ст.^). Це головним чином було пов’язане з серйозним поглядом на народне життя, про що свідчить „Ода — малороссийский крестьянин“ (18()9—1814) К. Пузини. Звільняючись від бурлескного стилю, автор у зображенні життя українських селян виявляє риси уже просвітительського реалізму. У розсіяному вигляді класицистична концепція дійсності й особистості та певні елементи класицистичної поетики трапляються в українській літературі в першій половині XIX ст., про що йтиметься далі. Цінність рецепції класичної традиції в українській літературі сказаним, однак, не вичерпується. Вона спричинилася як до перекладів творів римських авторів, так і до адаптації їх чи філіації численних їх мотивів. Одним з прикладів є рецепція мотивів од Горація у творчості Г. Сковороди (адаптація першої оди першої книги од Горація реалізувалася вже барочним твором — „Всякому городу нрав і права“), 1. Котляревського (переробка сковородинівського тексту цього твору повертає його знову в лоно класицистичної традиції) та Т. Шевченка (тут віддалений вплив-ремінісценція уже в реалістичному дусі)^^. Вивільнення протягом XVI—XVIII ст. художності із середньовічного синкретизму, висунення літерату[ш на роль самостійного виду мистецтва з притаманними йому функціями й засобами виявилися насамперед у зміні естетичного відношення літератури до дійсності, у переході її до вивчення Про це докладно, див.: Ласло-Куцюк М. Доля одного горацівського мотиву у Сковороди, Котляревського і Шевченка 11 Велика традиція. Вухарест, 1979. - 22 життя в повсякденних, буденних проявах, у прагненні до осягаення його реальних закономірностей. Розвиваються тенденції до окреслення соціально-побутового обличчя сучасника, до зображення літературного героя як особистості, яка розриває притаманні фтодалнюму суспільству корпоративні зв’язки і входить у конфлікт із соціальною дійсністю. Змінюються самий характер і розуміння завдань художньої таоріїості, зростає потяг до самобутності національної літератури, оригінальності й своєрідності художнього відображення. Змінюється і соціальний склад літераторів: на перше місце висуваються вихідці з козацтва, канцеляристи, представники освічених кіл дворянства і нижчого духівництва. Під впливом нових вимог відбувається відхід від канонів шкільних поетик; на зміну силабічному віршуванню приходить силабо-тонічне (однією з перших удалих спроб у цьому плані була „Ода на первий день мая 1761 гсзда“ 1, Макси­ мовича. Виступаючи як явище світського життя, сприймаючи культурні надбання інших народів, українська література проймається ідеями демократизму, дедалі активніше включається у сферу тогочасної суспільної боротьби, сприяє розвитку національної самосвідомості. Це зумовлює відхід її від традиційних форм книжної мови, розрахованої на о ^ у г о вування тільки освічених кіл суспільства. В новій літературі поступово утверджується жива народна розмовна мова, в нш проникають е^лементи народного світосприйняття. Міцна опора на народну мову свідчила про появу свідомої орієнтації літератури на демократичного читача, його художні смаки й ідеали. Перехід в Україні на народну мову мав своїм завданням утвердження історичного права народжуваної на^ ції на самобутність своєї культури, рівноправність її серед інших народів світу. * • ♦ Наприкінці XVIII — на початку ХІХ ст. Україна була остаточно прибрана до {^к царською Росією; в ній у всіх сферах політичного, громадського й культурного життя запроваджено загальноросійські порядки. (Наприклад, Київська академія та колегіуми перестають існувати як центри світської освіти й перетворюються на духовні заклади. Українці їдуть здобувати освіту до Москви та Петербурга й" нерідко там осідають назавжди.) Загарбання і розчленування українських земель різними державами, що приводило"'до роз’єднання економічного, політичного й значною мірою культурного життя, запровадження в 1783 р. царським урядом 23 кріпосного права на Лівобережній і Слобідській Україні, знищення останніх залишків політичної автономії України, перетворення її на одну із сировинних провінцій Росії, національне гноблення, перетягування за допомогою політичних і економічних чинників української шляхти на бік офіційної Росії чи Австрійської імперії, її денаціоналізація неминуче спричинялися до відставання України в темпах економічного, політичного й культурного розвитку, гальмувало формування національної самосвідомості українського народу, консолідацію йОго в націю. Насильницька соціально-економічна й політична інтеграція життя України з життям Російської держави, в межах якої перебувала основна частина українського народу, нівеляція національного обличчя України, поширення ідеї „освіченого“ абсолютизму створюють певною мірою у суспільній думці характерну для нового часу „абстракцію держави як такої“ і протиставлену їй „абстракцію приватного життя“і2, яке має бути підпорядковане її інтересам. Ілюзії щодо цивілізуючої ролі російської монархії на початку Т ІХ ст. певною йірбк) живилися ліберальними -обіцянками Олександра Ь Це, зокрема, дТстас вияв у піднесенні до ідеалу поняття загальноімперськощ_ ,,общогр^ що бачимо й у творчості уіфаїнських письменників — І. Котляревського, П. ГулакаАртемовського, Г. Квіткй-Оснот’-яненка, €. Гребінки та інших, які вважали себе синами „общей отчизны“. Цим великою /мірою пояснюється те, що в межах загальнослов’янського відродження перші діячі національного руху в Україні працювали в царині мови, літератури, народної культури (Л. Боровиковський сформулював це як „Украйна в ее сло'\^весном выражении“), не займаючи радикальної позиції в ританні політичної автономії. Подібне спостерігалося в ті ^аси й на західноукраїнських землях. ‘ Представники офіційних кіл Росії ставилися до національно-визвольних прагнень України спочатку підозріло вороже, а з часом нетерпимо войовниче, відкидаючи саму ідею її національного відродження і самостійності. За цих умов реакція широких кіл російської громадськості на колоніальне становище України не позначалась активністю, за винятком окремих слов'янофілів, які в своїх інтересах певний час співчутливо ставилися до національно-культурних заходів українців. Тим часом суспільне життя в Росії наприкінці XVIII — на початку ХІХ ст. дістало імпульси прискореного розвитку Маркс Х. До критики гегелівської філософії права 11 Маркс К., Енгельс Ф. Твори. Т 1. С. 239—240. 24 в результаті перемоги у Вітчизняній війні 1812 р., усвідомлення народу як історичної сили й народження революційної (декабристської) ідеології. Натхнений ідеями визволення народу з кріпосницького рабства, рух декабристів зробив ,либокий вплив на формування громадської думки й літератури | 10—20-х років, спонукачи пошуків нових засобів пізнання; та відображення життя людини й історичного буття людства.У суспільній свідомості, яка в той час розвивається під впливом загальноєвропейських успіхів у відкритті об'єктивних законів природи й людського життя, поширення нов^х філософсько-політичних ідей і прогресивних соціологічних учень, французької буржуазно-демократичної революції 1789^ , 1894 рр., зміцнюються демократичні й матеріалістичні тен-/ денції, дух вільнодумства й критицизму, що поєднується з антимонархічними, антикріпосницькими настроями, з гострою критикою духівництва. На порядок дня висувається“ питання про зміну в Росії самого принципу державного правління, його рішучу (аж до насильницького повалення самодержавства) демократизацію. Прискорення темпів суспиіьнрго розвитку відрізняло східну чЯстшіу^країни від західноукраїнських земель, що нервували у складі інших держав. Хоч у 1784 р. був відкритий у Львові університет, а в 1814—1815 рр. засновано в Перемишлі культурно-освітнє товариство, викладання в навчальних закладах велося німецькою й латинською мовами (у так званих народних школах — польською та угорською). З кінця XVIII — в перші десятиріччя XIX ст. панувала література „шкільного“ класицизму (панегірики на честь титулйваних світських і духовних осіб, утвердження божественного походження влади цісаря). З характеристики, яку дав І. Франко у своїх працях „Критичні письма о галицькій інтелігенції“ (1870) та „Нариси з історії української літератури в Галичині“ (1888), видно, що місцева інтелігенція (вона була представлена нижчим духівництвом, яке вело нужденне й підневільне 5КИТТЯ) наприкінці XVIII — на початку XIX ст. не могла витворити літератури про народ і для народу, що весь „могутній розвиток європейської літератури і літератури польської, що відбувався у той час, пройшов повз галицьких українців без сліду, не викресав у них ані жодної живої іскри. Церковщина вбивала живий дух серед нечисленної інтелігенції...“ (27; 142—143). „Тільки в ЗО-х роках починається нова доба в духовнім житті Галицької Русі“ [41, 62]. З другої половини XVIII ст. в Росію й Україну проникають ідеї Просвітництва, яке ідеологічно підготувало французьку буржуазну революцію 1789—1794 рр., що здійснилася 25 і вже не під релігійними, а піц світськими гаслами, відсжремило релігію від науки, витісіріло у сфері світського мислення теологію філософією. Характерною рисою просвітительської ідеології була &змежна віра у перетворювальну силу людського розуму й обвіта. Йшлося не пріосто про поширення освіти як такої, а яро „просвіщення умів“, утвердження нового CBІTOГЛЯДЗS „істинних“ уявлень про світ, суспільство й людину на противагу хибним ідеям і уявленням старого часу. За цих умов ідеологія просвітництва сама ставала активним фактором, що допомагав розхитувати старий порадок, прискорював хід історичного розвитку. Л В силу вже згадуваних історичних умов, зокрема слабкості антифеодального руху, цілісна концепція просвітительської ідеології в Україні на початок ХІХ ст. не могла скла: стися, хоч уже в творчості Сковороди, за словами І. Франка, відбилися „нові ідеї європейської філософії і етики, ті самі ідеї рівності людей, пророти і натуральних їх взаємних віцносин, котрі у Франції проповідував Руссо“ [41, 441. ^ Суспільний ідеал як логічно ок^рмлена іцеологія в масовій політичній свідомості того часу був ще відсутній і лишався здобутком сощально-моральних концепцій окремих освічених мислителів. цаявності рис нащональної своєрідності піхквітительська ідеолопя в Росії і в Україйі формува1Ш:5Г як ^ іс н е явище. Вже раннє: російське просвітиVтельство (яке зазнало впливу українського гуманізму XVI— ІXVII ст., що, зокрема, сприяло підпорядкуванню церкви ;інтересам держави) складалося значною мірою як єдина '.ідеологічна система об’єднаними зусиллями українських і 'російських діячів (Ф. Прокопович, М. Ломоносов, Я. КоЗельсмсий, Г. Сковорода та ін.). Напіжкінці XVIII — на початку ХІХ ст. на Лівобережній ІУкраїні виникаїрть осередки нової політичної, філософської й історичнсм думки, що нерідко поєднувалася з українською старшинсько-дворянською опозищєю і була зв’язана з массшськими й декабристськими колами. Таким, зокрема, був у Глухові (на Чернігівщині) гурток вихованця Київськш академії філософа й просвітителя Я. П, Ковельського, який розвивав ідеї механістичного матеріалізму XVIII ст. і відділяв філософію від богослов’я. Відомим був гурток одного з первдих дослідників' „Слова о полку Ігоревім“ О. Палицина у с. Попівка Сумського повіту Хаіисівської губернії („Попівська академія“), де вивчали і перекладали твори Вольтера, Монтеск’є і Руссо (зокрема, його „Суспільну угоду“). Цей гурток відвідували Г. Сковорода й В. Н. Каразін. У кременчуцькому іуртку В. В. Пассека< якого за вільнодумство тричі висилали до Сибіру, поширювали список „Подоіюжі з Петербурга до Москви“ О. Радищева. Одним із центрів опозиції, розсадником декабристських Ідей був маєток В. В. Капніста.в с. Обухівка Миргородського повіту. За свідченням сучасників, родина Капніста була тісно пов’язана з українською культурою. В Обухівці, де бували майбутні декабристи С. Муравйов-Апостол, П. Пестель, М. Бестужев-Рюмін, М. Лорер, О, Поджіо та ін., обговорювалися питання суспільного устрою Росії, скасування кріпосного права. Гурток Капніста мав зв’язок з Товариством об’єднаних слов’ян, метою діяльності якого було створення вільної від царської деспотії братньої федерації слов’янських народів (ця ідея пізніше знайшла відображення в програмі КирилоМефодіївського товариства). „Ода на рабство“ В. Капніста, написана на знак протесту проти введення у 1783 р. кріпацтва в Україні, ідейно-тематично споріднена з одою „Вольність“ О. Радищева і віршем Г. Сковороди „Ве ІлЬегШІе“. Ідея „суспільної угоди“, забезпечення державою „спільного блага“, захист природних прав людини, тираноборчі мотиви у творчості В. Капніста засвідчують його близькість до просвітительської ідеології. Існував також гурток у с. Понурівка на Чернігівщині в маєтку колишнього ^ійського сенатора М. Миклашевського, молодший син якого Олександр і два зяті — М. Судіенко та О. фон Брігген — були членами товариства декабристів. На рубежі XVIII—XIX ст. процес секуляризації літера-'' тури в Україні в основному завершується переходом від релігійного світогляду (хоч традиції релігійної літератури не перериваються) на ідейні позиції Просвітництва. Заклики до просвіти всіх верств суспільства, в тому числі народу, що стали на той час в Україні загмьнодемократичними гаслами, визрівання ідей дворянської революційності вже на самому початку XIX ст. дали могутній поштовх розвитку суспільної свідомості. у Росії і в Україні провідниками просвітительських ідей були дворянство й різночинна інтелігенція. В Україні просвітительська ідеологія була сприйнята переважно в її руссоїстському вигляді, де віра в науковий прогрес заступається утвердженням цінності первісного, природного стану. Живим утіленніям розуму стає для просвітителів поняття природи, яке включає й людину. „Природа“ і „природна людина“ виступають як найбільше благо і найповніше втілення розумного начала. Розумна природа стає аргументом у запереченні існуючого феодального ладу як такого, що відхилився від розумних начал. 27 Одним із сюередків формування нової суспільної і художньої думки на початку XIX ст. стає Харківський університет (заснований у 1805 р.). Діяльність його, зокрема, сприяла заснуванню в Україні періодичної преси: журналів „Харьковский Демокрит“ (1816), „Украинский вестник“ (1816—І8І9), серед видавців якого був Квітка-Основ’яненко, „Украинский журнал“ (1824—1825), діяльну участь у якому брав Гулак-Артемовський. Продовжуючи традиції російських сатиричних журналів XVIII ст. М. Новикова й 1. Крилова, „Харьковский Демокрит“ друкував твори місцевих літераторів — Г. Квітки-Основ’яненка (вірші), В. Масловича, Я. Нахімова, Р. Гонорського (зокрема уривки з поеми „Основание Харькова“, в якій деякі сцени були написані українською мовою), порушував соціальні питання дійсності, показував класові конфлікти між поміщиками й кріпаками. На сторінках „Украинского весника“ та „Украинского журнала“, крім окремих творів українських авторів, друкувалися статті, в яких обговорювались^ питання економічного і культурного розвитку, висувалася ідея рівності людей незалежно від їх соціального становища. Так, у статті „Речь на случай совершения памяти об Игнатии Красицком...“, переклад якої з польської мови був зроблений П. Гулаком-Артемовським, говорилося: „Ми живемо в такий вік, в якому думка, будучи підпорядкована правилам природи й розуму, цінує людей за особисті їх достоїнства... Тепер не запитують більше, як далеко сягає рід ваших предків, а хочуть знати, хто ми і що ми зробили!“ У багатьох статтях, написаних здебільшого викладачами Харківського університету, зазначалося, що державне законодавство мусить відповідати „духові народу“ й забезпечувати його добробут, говорилося про необхідність ліквідації кріпосного права і встановлення конституційного правління (статті Р. Гонорського „О духе времени“, „Речь, говоренная в торжественном собрании Слободско-Украинской гимназии...“, Є. Філомафітського „О силе разума“, М. Грибовсьт кого „Об управлении людьми“, 1. Воронова „О необходимости законов в каждом политическом обществе“, надруковані в 1816—1818 рр. в „Украинском вестнике“). У статтях, присвячених стану й завданням розвитку словесності, автори виступали проти наслідування іноземних зразків, акцентували увагу на необхідності пізнання свого, національного життя та історії, вивчення й розвитку рідної мови. Вимога створення самобутньої національної літератури, яка б виражала ідею народності, пов’язувалася з розумінням історичних особливостей життя різних народів. Пробудження 28 любові до рідної мови й літератури було одним із програмних в „Украинском журнале“ й орієнтувало молоду українську літературу на художнє дослідження народного життя, спонукало до того, щоб література цікавилася не тільки історією народу, а й тогочасними його потребами. В часи миколаївської реакції, що настали після поразки повстання декабристів, журнали в Харкові припинили своє існування; вдалося видати в 1831 р. лише „Украинский альманах“ (у ньому були надруковані окремі твори Л. Боровиковського, Є. Гребінки, О. Шпигоцького, українські народні думи й пісні), у 1833 р. дві книги збірки „Утренняя звезда“ (надруковані „Салдацький патрет“ та уривки з повісті „Маруся“ Г. Квітки-Основ’яненка, твори П. ГулакаАртемовського, байки Є. Гребінки та ін.); у 1839 р. у першій книзі „Украинского сборника“ була опублікована „Наталка-Полтавка“ 1. Котляревського. У 1840 р. у Києві вийшла у світ перша книга альманаху „Киевлянин“ М. Мак­ симовича. Нова українська література в перші десятиліття ХІХ ст. формується не тільки на Лівобережній і Слобідській Україні, а й у Петербург, де в ЗО—40-х роках починають літературно-культурну діяльність Т. Шевченко, Є. Гребінка, а також багато інши^ вихідців із України, які писали російською мовою на теми української історії і життя (В. Наріжний, О. Сомов, М. Гоголь, М. Маркевич та ін.). У петербурзькому журналі „Вестник Европы“ в цей час друкуються твори П. Гулака-Артемовського, Л. Боровиковського, матеріали з українського фольклору; в журналі „Соревнователь просвещения и благотворения“ публікуються уривки „Енеїди“ І. Котляревського (перші три частини Гі побачили світ у Петербурзі в 1798 р.; два наступні видання — 1805 і 1^08 р. теж там). У Москві в 1827 р. випущено „Малороссийские песни“ М. Максимовича, а в 1834—1837 рр. — „Малороссийские новости, рассказываемые Грицьком Основьяненком“. 1840 року в Петербурзі було н^руковано „Кобзар“ Т. Шевченка, а в 1841 р. вийшов альманах „Ластівка“. Через посередництво й особисті контакти літераторів — вихідців з України — з провідними діячами російської літератури і громадсько-культурного життя (К. Рилєєвим, В. Жуковським, О. Пушкіним, П. Вяземським, І. Криловим, Ф. Глинкою, В. Далем, М. Язиковим, О. Кольцовим, В. Одоєвським, П. Плетньовим та ін.) тема України проникає в російську літературу; спільними зусиллями формується літе^турно-естетична думка того часу. Одним, із прикладів такої співпраці є близькість М. Максимовича до філософсько- 29 естетичного гуртка „любомудрів“ у 1823—1825 рр. Багато хто з українських письменників були членами загалшоросійських літературних товариств та літературно-наукових гуртків, брали активну участь в обговоренні питань літературного розвитку в журнальній періодиці. Перша половина XIX ст. характеризується входженням українських письменників у російську літературу (П. ГулакАртемовський, Єі Гребінка, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, М. Костомаров та ін.), і навпаки — росіян в українську, творенням літератури і російською, і українською мовами. Це явище виникло не тільки внаслідок невизначеності на початку XIX ст. шляхів розвитку нової української літеї^ури та невизнання реакційними колами права української мови на розвиток, а й як форма звернення українських письменників до всеросійського читача, їх бажання розповісти світові про історію, життя та звичаї українського народу. Становленню тематики нової української літератури великою мірою сприяла розробка російськими письменниками (багато з яких були або вихідцями з України, або тісно зв’язаними з її життям і культурою) тематики з життя українського народу. Це стосується, зокрема, творчості В. Наріжного — своєрідного предтечі Г. Квітки-Основ’яненка та частково М. Гоголя в сатирично-побутовому змалюванні звичаїв провінційного дворянства („Російський Жілблаз, або Пригоди князя Гаврила Семеновича Чистякова“, 1814; „Арістіон, або Перевиховання“, 1822; „Бурса“, 1824; „Два Івани, або Пристрасть до тяганини“, 1825), і близького до діячів декабристського руху О. Перовського (А. Погорєльського), який у 1825—1830 рр. був попечителем Харківського учбового округу '(його роман „Монастирка“, що реалістично показував життя провінційного дворянства в Україні, є в російській літературі одним із перши;^ романів звичаїв), і вихованця Харківського університегу О. Сомова — автсфа повістей та оповідань, пов’язаних з художнім освоєнням українського фольклору („Гайдамак“, 1826; „Русалка“, 1829 та ін.). Своїми творами російські письменники, зокрема Ф. Глинка („Зіновій Богдан Хмельницький, або Звільнена Малоросія“), К. Рилссв („Войнаровський“, „Наливайко“), О. Пушкін („Полтава“), сприяли художній розробці проблематики з . історії України. Як представники декабристської ідеології Ф. Глинка та К. Рилссв тему національного визволення українського народу пов’язували з ідесю громадянської свободи. Особливе місце займає М. Гоголь, творчість якого € набутком культури обох народів. Українська література перших десятиліть XIX ст. характеризується розімкненістю і на культуру інших слов’янських народів, які в епоху Просвітництва вступають у період відродження своїх історичних традицій та формують нові літератури. В українській літературі з’являються поетичні переклади та переспіви з літератур інших народів світу, передусім пісенного фольклору слов’ян. Помітна роль у розширенні міжнаціонального контексту української культури, літератури й науки належить, зокрема, П. Гулаку-Артемовському, який виступав як перекладач французької класицистичної поезії, як знавець і викладач польської мови й літератури, а як ректор Харківського університету — організатором наукових подорожей молодих українських учених до слов’янських країн. У 1832 р. він був обраний членом Королівського товариства друзів науки у Варшаві. Наприкінці 30-х — на початку 40-х років О. Бодянський та 1. Срезневський здійснюють наукові подорожі до слов’янських країн, результатом яких була праця О. Бодянського „О времени и происхождении славянских письмен“ (1855). Протягом 1837—1843 рр. рін перекладає й видає праці П. Й. Шафарика „Славянские древности“ та „Славянское народописание“. Після повернення зі слов’янських країн 1. Срезневський читає в Харківському університеті курс лекцій з історії слов’янських*^ народів та історії їхніх літератур, а пізніше публікує праці „Исторический очерк сербо-лужицкой литературы“ (1844) і „Обозрение главных черт сродства звуков в наречиях славянских“ (1845). Постійними і плодотворними були зв’язки з діячами слов’янського культурного відродження і національного-визвольного руху українських поетів-романтиків (серед них „Руської трійці“), що характеризувалися у сфері творчих контактів перекладами поетичних творів та зразків народної поезії слов’ян (Л. Боровиковський, А. Метлинський, М. Костомаров, М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький та ін.). Поряд з цим із 20-х років ХІХ ст. невичерпним джерелом тем, сюжетів, мотивів, арсеналом образного мислення й поетичного натхнення для більшості слов’янських письменників стає українська народна поезія, що навіть породжує в польській літературі „українську школу“. Саме в цей час з’являються перші збірники української народної поезії: „Опыт собрания старинных малороссийских песней“ (1819) М. Цертелєва, „Малороссийские песни, изданные М. Максимовичем“ (1827; друге видання — 1834), „Ріе8пі роізкіе і пізкіе Іисіи galicyjskiego“ (1833) В. Залеського, „і?.и8ко]е ї^езііе“ (1835) Й. Лозинського, шість книг „Запорожской старины“ (1833—1838) І. Срезневського, „Малсчххгийские и червонорусские народные думы и песни“ 31с (1836) П. Лукашевича, двотомна збірка „Ріезпі Іиди гивкіедо Оаіісуі“ (1839—1840) Жеготи Паулі. Словесний фольклор, що зберігав у тс^ час в Україні не тільки художні традиції, а й здатність до саморозвитку, продукування нових жанрів чи тематичних груп творів (чумацькі, кріпацькі, рекрутські пісні, що виражали протест народних мас проти соціального і національного гноблення, дух романтики визвольної боротьби й героїзму), стає могутнім фактором оновлення ідейно-художнього змісту літератури. Фольклоризм літератури не лише проявлявся в розробці народнопоетичних тем, сюжетів і мотивів чи в аплікативних цитаціях народного образного слова, а й упливав на формування нової жанрово-стильової системи, на оновлення образної структури художнього мислення. Українська етнографія 10—30-х років ХІХ ст. з перших днів свого народження як окремої галузі знання характеризується великою увагою до проблем літератури, визначення шляхів її розвитку. Так, у статтях М. Цертелєва „О старинных малороссийских песнях* (1818), І. Кулжинського „Некоторые замечания относительно истории и характера малороссийской поэзии“ (1825), у передмовах М. Максимовича до збірника „Мало{к)ссийские песни“ (1827), М. Маркевича до збірки „Украинские мелодии“ (1831), 1. Срезневського до першого випуску „Запорожской старины“ (1833) та в його статті „Взгляд на памятники украинской народной словесности“ (1834), у магістерській дисертації О. Бодянського „О народной поэзии славянских племен“ (1837), у статтях В. Залеського „О ріе8піасЬ 1и<1и polskiego і ruskiëgo“ (1827), „О ріеІпіасЬ іиди“ (1831) та його передмові до першої частини збірника „Рісзпі роїхкіе і гизкіе 1и<іи galicyjskiego“ у „Передговорі к народним руским пісням“ (1837) І. Вагилевича і магістерській дисертації М. Костомарова .06 историческом значении русской народной поэзии“ (1834) дістало відображення тогочасне розуміння народної поезії, її значення для розвитку літератури. Протягом 1821—184Г рр. понад ЗО рецензій і розвідок, присвячених українській народній творчості, з’являється у дванадцяти періодичних виданнях Москви й Петербурга. ВІД розуміння народної поезії як реліктового явища, яке допомагає надавати творам літератури народного колориту, того'часна естетична думка приходить до визначення народної словесності як відображення історичного змісту епохи, життя І душі народу. Розвиваючи погляди Гердера, який справив великий вплив на становлення слов’янської фольклористики, збирачі й дослідники української народної поезії приходять до розуміння її як першооснови літератури. 32 Апологія фольклору в судженнях ряду представників романтичної естетики (головним чином М. Костомарова, а пізніше П. Куліша) приводить до проголошення тогочасного літературного процесу продовженням фольклоротворення в нових історичних умовах вже окремими художниками, але від імені народу й у народному дусі. У теоретичних побудовах О. Бодянського й М. Костомарова на грунті поглядів на народну поезію як вираження національного „духу“ з’являються спроби характеристики українського та російського (^льклору як носія' різного „духу“ цих народів. Народна словесність, як і давня література, що базувалася на засадах канонічності, розвинутої системи художньої умовності, тобто на високому рівні знаковості в структурі образності, за фо|ім(мо художнього узагальнення належали до одного типу художникго мислення. Посилення в новій літературі аналітичного начала породжує складну проблему нового взаємовідношення фольклору і літератури, яка в цей час (з початку ХІХ ст.) належить до реалістичного типу творчості. Тогочасний рівень розвитку естетичної думки тільки почав підходити до розуміння складності взаємовідношення фольклору й літератури — двох споріднених, але самостійних 1 багато в чому відмінних видів мистецтва. Фольклор був важливим, однак не-єдиним формантом художньо-естетичної системи нової української літератури, яка складалася на більш широкій суспільній та естетичній основі. Література XVI—XVIII ст., як породження певної історичної епохи, має своє самостійне значення і водночас виступає одним із складників у формуванні літератури перших десятиріч ХІХ ст. Це простежується насамперед на світоглядному, родовому, жанровому й стильовому рівнях. Так, ідеї ренесансного іуманізму, що були сприйняті бароко (це включає в себе і безпосередню рецепцію творів античних авторів), розвиваються у Просвітництві як ідеології нового часу. Однією із провідників цих ідей була „История русов“, у якій, за словами І. Франка, „ярко висказалися іменно ті політичні та соціальні ідеали, котрі більше або менше ясно відчували всі українські писателі, поети і публіцисти, не виключаючи й Шевченка“. „ИстОрия русов“ великою мірою становила той „ідейрий грунт, на котрім виросла новіша українська література“ [41, 61]. Нова українська література успадкувала демократичні начала попереднього літературного розвитку, його „мужиколюбство“ (1. Франко). „Історичні обставини,— писав він,— довели ДОтого, що головна сила української нації лежить в мужицтві, що велика часть української інтелігенції винародовилась 2 5 182 33 і не признається до українського народу“ [41, 46]. Цей демократизм був перейнятий і в царині естетичного мислення (перевага художніх форм простонародного, фольклорного походження), що проявилося в рецейції традицій народної сміхової культури, в бурлескній домінанті стилю, почасти художнього канону, в характері класицизму і сентименталізму, які були продовжені в творчості І. Котляревського, П. І>лака-Артемсжського, Г. Квітки-Основ’яненка та багатьох інших письменників^ новснх> часу. Не випадково, що перший твір нової yкpaïнcьjда..^тepat^pй І. KJЗI^яpeвcь^gэш..’^ %вг Щноад^ й останнім твором старої іра^ри. „Ми дивимося на „Енеїду“ Котляревського,— ав П. Житецький,— як на синтез всього пережитого, синтез творчий, в котрому закладено початок нового літературних явищ, немо^ивих у XVIII віці“і?. сшдковаїйГІ^ла* нотісйб літ^ (хоч і в редукованому вигляді) й сатирично-викривальна традиція літератури XVIII ст. („Ода — малороссийский крестьянин“ К. Пузини, „Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова“, „Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященного Виктора, архиепископа малороссийского...“ та ін.), іцо спіжяло розвитку реалістичних засад. Ця традиція досягла своєї вершини в політичній сатирі Т. Шевченка. У старій українській літературі — початки ліричної поезіїгхудожньої прози, театру й драматургії (ода, ^панегірики, байка, ліїшчний вірш-пісня, апокрифічні оповідання, притча, літописи, ісгорико-мемуарна проза, світські повісті, драматичні діалш«, шюлыа драш, інщімедія, вфгеп та ін.), іцо дали у нсюочасній літератур початсж новим чи видозміненим жанрам. Хоч українська література XVI—XVIII ст., розрахована переважно на освіченого читача, творилася головним чином старою українською книжною мовою (в різних частинах України писали й друкували тйори латинською, російською, польськсно, німецькою й угорською мовами; німецькою й російською на початку XIX ст. були написані навіть перші граматики української мови), уже в мові І. Вишенського, як зазначав 1. Єрьомін, наявні прямі пр(»існики тієї реформи українсіжої мови, яку на рубежі XVIII—XIX- ст. здійснив І. Котляревський і в середині XIX ст. заверив Т. Шевченко. Наприкінці XVIII ст., коли етнос почади вважати основою нації, народна мша (простонародне „наречие“) як сп[»цді національне явище дістає право на розвиток і повноцінне Житецкий П. „Энеида“ Когляревского и древнейший список ее в с обзором малорусской литературы XVIII в. К... 1900; С. 8. 34 - \ функціонування. Українці, як і інші недержавні народи, пройшли в утвердженні своєї мови шлях від записування словесного фольклору, створення першої граматики („Грамматика малороссийского наречия“ (1818) О. Павловського) до мовної консолідації нації, яка висуває вимоги політичного самоврядування й автономії. Утвердження мови певного етносу нерозривно пов’язане з визнанням історичної ролі народу, його права на своє політичне життя і державну самостійність. Перехід літератури на живу народну мову в Україні випливав не стільки з потреб освіти, скільки з потреб відтворити „фізіономію“ народу, національне мислення. Саме тому в перші десятиріччя XIX ст. проблема мови нової української літератури стає засобом самозбереження і саморозвитку нації, набуваючи цим самим політичного ха­ рактеру. Ставлячи за мету політичну й культурну асиміляцію українського народу, царський уряд і Синод ще в 1712 р. своїм указом заборонили друкувати оригінальні твори українською мовою, внаслідок чого українська література в другій половині XVIII ст. знову стає переважно рукописноанонімною. Національним потребам українців у розвитку рідної мови була протиставлена централізаторська доктрина офіційної Росії, засіювана на беззастережному пріоритеті культури і мови „правлячого“ народу. Випади проти української мови посилювалися в міру появи дедалі більшої кількості літературних творів цією мовою, доки вона у 60— 70-х роках зовсім не була заборонена урядом. Російська реакційна преса 30'^40-х років („Библиотека для »стения“, „Русский вестник“, „Северная пчела“ та ін.) не тільки кепкувала з української мови як з простонародного „наріччя“ російської, а й узагалі заперечувала можливість її розвитку як мови літературної. Діячам української культури впродовж усього ХІХ ст. доводилося витрачати багато зусиль для захисту права української мови на самостійне існування, на спростування погляду йа неї як „наріччя“ російської. Так, у листі до 1. Снєгірьова 1834 р.^ 1. Срезневський писав: „В настоящее время уже нечего доказывать, что язык украинский (или, как угодно называть другим, малороссийский) есть язык, а не наречие русского или польского... и многие уверры, что этот язык есть один из богатейших языков а ш к т с к и х ...^ ^ Не менш важливим було питання, безпосередньо пов’язане з дальшим розвитком літератури, про подолання Ученые записки Московского университета. Ч. VI. 1834, октябрь. С. 134—135. 2* 35 однобічного погляду на українську мову як на грубе просторіччя, начебто не здатне для відтворення тонких душевних переживань і глибокої думки. Склався цей погляд великою мірою внаслідок поширення на початку ХІХ ст. в українській літературі бурлескного стилю, зокрема великої популярності „Енеїди“ 1. Котляревського. „Давно кто-то сказал,— писав у 1837 р, Є. Гр^інка в рецензії на “Малороссийские повести“ Г. Квітки-Основ’яненка,— что на малороссийском языке можно писать только одно комическое. Перед нами был факт: „Энеида“ Котляревского, пародия во вкусе фламандской школы, и люди, убежденные этим фактом, приняли ложную мысль за истину. Но стоит прочесть Историю Малороссии, вникнуть в характеры ее ґероев, прислушаться к ее песням, чтобы убедиться, что народ с таким железным характером, с такими глубокими чувствами может и не смеяться“15. I Гулак-Артемовський, і Боровиковський, і Квітка-Основ’яненко, друкуючи свої ївори в російських виданнях, указували на своє прагнення довести багатобарвність української мови, ії здатність виражати найширший діапазон серйозних понять і найпотаємніших порухів душі. З багатством живої народної мови великою мірою пов’язаний і потужний фольклоризм української літератури. ~ * '~В~7Країнсвкій літературі перших десятиріч' ХІХ ст. піюстежується спільна для всіх новоєвропейських літератур провідна роль поезії в системі літературних родів, оскільки проза як епос нового часу до епохи Просвітництва перебувала ще на периферії мистецького розвитку. Жанрова система української поезії перших десятиліть ХІХ ст. складається як із світських жанрів давньої лі- ^ тератури, так і з тих, що народилися в процесі (]^рмування нової літератури. До успадкованих належали сатиричний вірш, байка (замість пазової — віршова), ліричний вірш, вірш-травестія, до другої — ірої-комічна і травестійна поема („Енеїда“ Котляревського, „Горпинида, чи Вхопленая Про^ зернина“ Білецького-Носенка), побутово-гумористична поема („Вечорниці“ П. Кореницького), історична поема (анонімна поема кінця ЗО — початку 40-х років „Кочубей“, „Палій“ В. Забіли, „Мадей“ 1. Вагилевича), віїшижа „казка“ (віршой казки П. Білецького-Носенка, „Жулин і КІалина“ 1. Вагилевича), романтична балада (П. Білецький-Носенко, П. Гулак-Артемовський, О. Шпшхщький, Л. Боровиковський, М. Кос“томаров, 1. Вагилевич та ін.), елегійна і медитативна ліішка^ „думка“, романс. 15 Гребінка Є. П. Твори: У 5 т. 1957. Т. 5. С. 304. 36 Як нсший жанр віршова літературна казка найпродуктивніше (23 твори) представлена П. Білецьким-Носенком (1774—1856). У ній творчо синтезовані традиції фольклорної казки й народної новели з їх побутово-фантастичними перипетіями та міжнародні сюжети й фабули з використанням досвіду українських (1. Котляревський), західноєвропейських (Ла^юнтен, Вольтер) і російських письменників (О. Сумароков, Î. Дмитрієв). Відому літературну версію письменник, як правило, переосмислює в плані правдивого відтворення етнографічно-побутової національної атмосфери, насичує суспільно-побутовими реаліями, критичним ставленням до панівних верхів, щирим співчуттям до трудових мас. АвTopcwca настанова на комічний ефект, розважальність, натуралізм побутових сцен, згрубіла лексика, широке використання народної демонології, бурлескний стиль поєднуються в казках Білецького-Носенка з гуманістичними моральними ідеалами, з антикріпосницьким, просвітительським поглядом на зображуване, з історичною народною пам’яттю, з точним відтворенням місцевого колориту і реалій, з ліричними повчальними авторськими відступами („Навісная“, „Вовкулака“, „Кумедійщик“, „Мильні баньки“, „Пан Писар“, „Урок панам“)іб. , Розвиток нових жанрів поезії значною мірою збагачує поетич^ форму, остаточно утверджує силабо-тонічну систему віршування (хоча силабічний вірш трапляється ще в творчості А. Метлинського). В українській поезії з’являється сонет, тісно пов’язаний з філософською, любовною і пейзажною лірикою (О. Шпигоцький, М. Шашкевич), тріолет (О. Бодянський), набувають поширення народні^ вірш, 14-складовий коломийковий і олександрійський вірші, елегійний дистих, гекзаметр, різностопний і шестистопний цезурований ямб, амфібрахій, анапест; П. Гулак-Артемовський широко вводить у коломийковий розмір перенос (enjaraberaent) тощо. Помітне місце в українській поезії належить переробкам, переспівам і перекладам зі світової літератури (давньогрецькі і римські автори, обробки античних і біблійних сюжетів, французмсі поети-класицисти, Шекспір, Байрон, німефкі поети Бюргер, Гете, твори слов’янських поетів, зокрема Жуковського, Пушкіна, Міцкевича), що збагачувало її тематично й художньо. Особливогвеликий поштовх розвиткові української поезії дав романтизм, який із перших спроб кінця 20-х років у 30-ті —40-і роки складається в'самостійний літературний Детально див.: Деркач Б. А. П. П. Білецький-Носенко. Життя і творчість. К., 1988. 37 / напрям, формуючи свою родову і жанрово-стильову системи та літературно-естетичну думку. В естетичному світі нової української літератури відбуваються своєрідне накладання й синтез трьох художніх стихій: народної сміхової культури, „низового“ бароко (пародіювання, переінакшування були одними з найулюбленіших форм творчості барокових письменників) і „низького“ класицизму, в якому не лише дійсність, а й антична традиція переосмислювалися в гумористичному плані. Це яскраво сміхове бачення світу в українській літературі на початку ХІХ ст. було пов’язрне з поетикою бурлеску, розвиток якого в Україні розпочався з середини XVI ст. Утвещження нового погляду на народ, нових принципів художнього відтворення дійсності, протиставлених теоретичним концепціям класицизму, які -виражали естетичні правила й класову етику дворянської літератури, введення в літературу народного життя і народного героя як повноцінних об’єктів художнього зображення були пов’язані з великими труднощами. Тому однією з початкових форм цього утвердження стає сміх. Герої з народу, перш ніж стати об’єктом серйозного стилю, повинні були пройти шля^с гумористичного і сентиментального буття. Не випадково М. Гогсхль в авторськсшу зверненні до читачів — у передмові до „Вечорів на хуторі біля Диканьки“ — нові естетичні позиції і нових героїв представляв у гумористичній формі. Пришшпово ту ж форму (іумористично-бурлескну) у відстоюванні права української літератури на відображення „низького“ народного життя і введення в літературу простонародних герош використовували й 1. Котляревський („Бноіда“), і П. Гулак-Артемовський („Супліка до Гриіц>ка Квітки“, „Писулька до того, котрий що божого місяця “Українського гінця“ („УкраинскІий] вестник“) по всіх усюдах розсилає“, „Дещо про того Гараська“), і Г. Квітка-Основ’яненко („Салдацький патрет“), і Є. Гр^інка („Так собі до земляків“). Бурлеск проникає в тогочасну українську поезію („Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну“ І. Котляревського, українська байка першої половини ЩХ ст.) у твори поетів-романтиків 20— 30-х років, у прозу (бурлескно-реаліргичні оповідання Г. Квітки-Основ’яненка). в драмаїургіюг Псуїтавка“, „Мсь скаль-чарівник“ І. Котляревського, „Сватання на Гончарівці“ Г. Квітки-Основ’яненка), у переклади й переспіви („Твардовський“ П. Гулака-Артемовського, його ж переробки од Горація, переклад „Полтави“ О. Пушкіна, здійснений Є. Гребінкою), в літературно-критичні статті, в епістолярій і стає мало чи не національним українським стилем. 38 До початку 30-Jf років бурлеск в українській поезії був однією з найпродуктивніших стильових течій. Його ідейнохудожня^ природа у багатьох важливих моментах відповідала завданням утвердження нового світобачення й нових естетичних засад у літературі. Йдеться про розвинзту в ньому стихію побутово-розмовної народної мови, органічний зв’язок з фольклорною естетикою і народним світосприйняттям, про критику феодальних порядків і духівництва, дух демократизму й гуманізму, яскраво виражений нахил до відтворення ж і^ я в його найбуденніших формах. Розвиваючись на початку XIX ст. як „низький“ стиль у „гіизьких“ жанрах класицизму (ірої-комічна поема „Енеїда“ і ffflMfiffP „Пігнд на новий 1805 год пану наіаому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну“ Котляревського, „Горпинида, чи Вхопленая Пршерпина“ Білецького-Носенка, створена за сюжетною схемою ірої-комічної переробки О. Котельницьким і Ю- Люценком античного міфа „Викрадення Прозерпіни“), бурлеск активно заперечував класицистичний аристократичний {»ціоналізм і руйнував його поетику зсередини. Ці твори містили також багато алюзій щодо актуальних проблем тогочасного суспільного життя. У літературному'“житті українського бурлеску найвищий і найпродуктивніший рівень його розвитку представляє „Енеїда“ Котляревського, оскільки в(жа, з одного боку, великою мірою повернула бурлеск до його генетичних витоків — народної сміхової культури, а з іншого — підпорядкувала його новим, просвітительським ідейно-художнім завданням, що піднесло його суспільне звучання і функцію. Цього в бурлеску не вдалося досягти наслідувачам Котляревського. Створюючи свою „Горпшщду“, П. Білецький-Носенко свідомо орієнтувався на „Енеїду 1. Котляревського (не ставлячи перед собою, однак, тих суспільних та ідейно-естетичних завдань, як його попередник). Звертаючися до музи,, автор закликає її: „Дмухни в мене той самий жар, З яким співалась „Енеїда“. В його поемі-травесгії дія персонажів переноситься на етнографічний терен України, що підкреслюється численними національними реаліями, зануренням автора в українську народну стихію побуту, звичаїв, повір’їв, зображенням інтер’єру, описом страв, одягу тощо. „Українізованими“ постають герої і персонажі; характеристика їх подасться в “дусі народної сйіхової культури, що досягається за допомогою амбівалентного поєднання позитивних і негативних рис з точки зору народних етичних і естетичних поглядів (чергування побутово-зниженого і фольклорноідеального). Як і в Котляревського, у Білецького-Носенка 39 проявляється laics ж сама натуралізація психічних процесів персонажів, розрахована на комічний ефект. Зберігаючи иародносміхову, бурлескну цілісність стилю, Білецький-Носенко, як і Котляревський, вдається до ліричних описів і характеристик, правдивого вігітворення побутових явищ, критики суспільних порядків. Однак критичний та утверджувальний пафос „Горпиниди“ не fee в порівняння^ з „Енеїдою“; він підпорядкований розважальному началу й не містить того серйозного загальнонаціонального змісту й художньої майстеїшості, які зробили поему Котляревського визначним ід^Іно-художнім явищем свого часу. Активний розвиток бурлескно-гумористичисА' течії великою мірою гальмував в українській поезії дослідження кардинальних проблем суспільного життя, утвердження народного естетичного ідеалу, звужував широту реалістичного художнього узагальнення, стояв на перешкоді психологічшяму проникненню в глибшу характерів. Так, спроба П. Данилевського відобразити події Вітчизняної війни 1812 р, в бурлескно-гумористичному дусі (,іОда малороссийского про^ столюдіша на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году“) виявилась невдалою, а в „сатирицькій поемі“ П. Кореницького „Вечорниці“ („Сніп“, 1841), що містила багато поверхових -запозичень з „Енеїдн“ Котляревського, елементи соціального бачення життя потонули в побутовому натуралізмі й- грубості „живописних“ сцен. Через простакувату манеру, навмисну бурлескну зниженість та огрубленість у відтворенні стихії народного життя не досягла своєї мети й побутово-етнографічна поема С. Александрова „Вовкулака“ (Г842), в якій автор хотів показати' „українське повір’я, весільні звичаї й обряди“. Так само не вирізняються високим ідейно-художнім .рівнем бурлескно-побутові твори тих українських письменників, які зарекомендували себе переважно як сентименталісти й романтики („Корній Овара“ 1.Срезневського, автобіоірафічна „Писулька до мого братухи Яцька, мирянського панотця, тоді ще, як я бурлакував“ С. Пнсаревського чи „Остап та чорт“ і „Посланіє до Тараса“ В. ^біли). Епігонське наслідування фабульної схеми і стильової манери „Енеїдн“ Котляревського Я. Кухаренком, побутово-бурлескне висвітлення історії колонізації Кубані запорожцями, їх поневірянь під гнітом шляхти й старшини, мовні вульгаризми і невиправданий комізм у змалюванні серйозних епізодів негативно позначилися на його істоіжчній поемі „Харько, запорозький кошовий“ (початок 40-х років). 40 з 30-х років в українській поезії посилюється, однак, тенденція до зживання бурлескного стилю, розширення й урізноманітнення засобів художньої виразності. Свідченням цього є, наприклад, поема С. Писаревськст» „Стецько (можебилиця)“, в якій бурлескні риси відходять на другий план, а натомість посилюється увага до відтворенші душевних переживань героя, до утвердження природного права людини на щастя. Пошуками нової стильс»ої тональності позначена і бурлескна поема-казка О. Рудиковського „Чумацький віз“ (1840), у якій викривається глитай, що, розбагатівши на експлуатації селян, став хазяїном села. У цьому ряду слід назвати також преромантичні балади К. Думитрашка „Змій“, „Заклятий“-, „Поминки“, сентиментально-побутову поему М. Макаровського (1783—1846) „Наталя, або Дві долі разом“, що є своєрідним українським варіантом „Германа і Доротеї“ Гете й ідеалізовано змальовує простонародний селянський побут. Його ж повість у віршах (власне, сентиментально-побутова поема) „Гарасько, або Талан і в неволі“ (опублікована 1848 р.), хоч і ^іе позбавлена поетичності, багато втратила від художньо невиправданого засилля бурлеску. Паралельно з бурлескно-гуморист^ічною течією в ХіХ ст. заходить з другої J|Ioлoвини XVIII ст. сатирична віршова трйдиція. Хоч у ряді сатиричних творів XVII—XVIII ст. був наявний бурлеск („Сатира на слобожан“), більшість сатиричних віршів і віршових оповідань починає звільнятися від бурлескного стилю, зачіпати такі серйозні явишз, як суспільна несправедливість і соціальне гноблення народу. Ця ідейно-стильова традиція дістала в новій літературі продовження і розвиток у творі К. Пузини „Ода — малороссийский крестьянин“, витриманому в дусі української анонімної сатири другої половини XVIII ст. В ньому розкриваються соціальні контрасти й бідування народу, проводиться просвітительська ідея природної рівності. Риси бурлеску в „Оді“ зберігаються тільки в простонародній побутовій розмові. Близько до „Оди“ Пузини стоїть і твір невідомого автора „Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова“ (опубліковано 1890 р.), в якому йдеться про тяжке становище народу, про знущання з нього панства і представників царської бюрократії. Як і в творі Пузини, розповідь ведеться від імені селянина, ^ традиції XVIII ст. (діалог двох селян) створені й анонімні „Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященнейшего Виктора, архиепископа малороссийского, черниговского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми сельскими .41 разговорами соображенные, 1803, ноября 11 дня“, де риси бурлеску підпорядковані загалшій сатиричній тональності. Як правило, авторами сатиричних творів були представники нижчих, недворянських верств. Бур^^кна традиція не заглушила ліричного струменя в • укр^ській поезії, який виник пда в старій літературі. В кінці XVII — на початку XVIII ст. інтерес до інтимного світу особистості відбивається в любовній ліриці, яка, активно контактуючи з народною ліричною пісенністю, починає ви- 5ІВЛЯТИ риси, характерні для сентиментального романсу. На це явище звернув уваїу 1. Франко, вказавши, що „мотив жалю козака по смерті дівчини“ був „часто оброблений у ' нашій народній та напівнародній поезії XVIII в. під впливом псдаху західноєвротейського сетгаменталіалу“ [42, 337). 1 далі, розглядаючи сцену похорону комара у пісні „Комар“, Франко вказує на зв’язок сентименталізму в українській словесності з польською літературою: „Від сього епізоду віє духсни с№піментальних романсів XVIII в., що були попередниками польського романтизму першої половини ХІХ в.“ {42, 367]. Сентимшталкна сгилюва течія в перші десятиліття Я Х ст. в українській поезії не розвивається у самостійний літературний напрям і співіснує починаючи з 20-х років (часто переплітаючись навіть у межах одного тв(фу) з бурлеском або з рисами просвітительського реалізму, вбираючи в себе ліричні інтонації народної пісні. Твори цієї стильової течії, великою мір(яо ще імперсоналнгі, представлені головним чином романсовою лірикою (пісні-стилізації в „Наталці Полтавці“ 1. Котляретського; „Моя доля“, „За Німань іду“, „Пісня“ С. Писаревського; окремі твори О. Рудиковського, Д. Бонковського; „Журба“ Л. Боровиковського; „Я плачу без тебе“, „Чого ти, козаче“, „Туди мої очі, туди мої думи“ ■М. Петренка; „Скажи мені правду“ , „Ой у полі на роздолі пкжк(»а травиця“ О. Афанасьєва-Чужбинського; „До карих 0 4 ^ “ К. Думитрашка; „До милої“, „Син любимому отцю“ , „Туча“, „Вірта“ М. Шашке»ича; ліричні вірші-пісні М. Устияновича та ін.). Провідними мотивами цієї лірики, ^ка розкривала душевні переживання простої людини, життя її „серця“^ не зачепленого розкладницьким впливом буржуазної моралі» та малювала ідилічні картини природи як притулку самотньої душі, були нарікання на долю (щжчиною нещастя нерідко виступає соціальна нерівність), розлад із навколишнім середовищем, прагаення свободи, туга за молодістю, гіркі переживання сщйтства, розлуки та нерозділеного кохання. Пісенна лірика була помітним поступом у психологічнсму дослідженні внутртшнього світу особистості. 42 ’ Внаслідок )шовільненого виділення із суспільного цілого особистості та слабкого розвитку в Україні просвітительської ідеології сентименталізм, вдо був у західноєвропейських і російських літературах великою' мірою пов’язаний з просвітитбяьсмсим класицизмом, не набув розвинених літературних форм і в художній прозі та драматургії. Чи не єдиним представником сентименталізму в його поєднанні з п ^ в ітительським реалізмом в українській літературі п^ш ої половини XIX ст. був Г. Квітка-Основ’яненко (повісті „Маруся“, „Сердешна Оксана“, „Добре роби — добре і буде“, „Щира любов“, „Божі діти“). Показуючи своїх героїв замкненими у самодостатньому морально-етичному світі, своєрідними втікачами з реальної дійсності (Маруся), Квітка, однак, не надає переваги почуттю над розсудливістю як новій формі самоутвердження особистості. Письменник не висуває культу почуття на противагу розумові, а намагається їх поєднати, урівноважити. На перші десятиліття XIX ст. припадають поява професіонального театру та початки нової української драматургій Генетично вона в цей час органічно пов’язана з художніми традиціями XVI—XVIII ст., що йдуть від діалогів і декламацій, шкільної драми й вертепу. Ці традиції заходять у XIX ст. як живим^ побутуванням вертепного театру (він був поширений і за межами України), так і існуванням аматорських театрів у поміщицьких маєтках. Якщо шкільна трагедія потребувала історичної фабули, то комедія (що набула найбільшого рожитку в інтермедійній частині шкільної дріами і вертепу) орієнтувалася на вигаданий сюжет і представляла людей низького стану. Вона позначалася веселим настроєм, щасливою розв’язкою і дидактично-повчальною настановою. Відповідно до цього і стилістика її була зорієнтована на простонародні смаки. У кращих своїх зразках шкільна драма, відходячи від шкільної вченості й канонів піїтики, перетворювалася на справжній народний театр. В інтермедійній частині цього театру, темою якої були звичайні побутові ситуації, діяли селяни (дід і баба, чоловік і його жінка), запорожець, москаль, циган і циганка, поляк, шрей, шинкарка, пан, школярі, конокрад, бродяга та інші персонажі, взяті безпосередньо з дійсності. З притаманною їй театральністю шкільна драма, як і пізніший вертеп, за жанровими ознаками належали до музичного театру, котрий щедро вбирав у себе не тільки канти, народну пісню, а й народну хореограі^мю. Ці особливості стилістики старого театру дістали продотження в народно-звичаєвій, та обрядовій стороні нової драматургії. Організуючим центром у ній звичайно виступає 43 любовна інтрига, що розгоргається на тлі етнографічно-побутових сцен із введенням у твір численних пісень і танців, мовного комізму. Народні прикмети, вірування, ворожіння, весілля, пісні й танці займають поважне місце, наприклад, у таких творах, як „Чур чепуха“, „Чари“ К. Тополі, йКупала на Івана“ С. Писаревського. У „Сватанні на Гончарівці“ Квітки-Основ’яненка весілля складає цілу дію. Родоначальником нової драматургії, яка принесла сутнісні ряси нового підходу до ідейно-художнього освоєння дійсності, виступив І. Котляревський зі своєю соціально-побутовою драмою „Наталка Полтавка“ (написана 1818 р., надрукована 1839 р.) та водевілем „Москаль-чаїяйник“ (напіканий 1819 р., опублікований 1841 р.). Слідом за ними і нерідко наслідуючи ці твори у характері інтрига та в перипетіях сюжету, з’являються „Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом“ (написано у 20-ті роки, надруковано 1862 р.) В. Гоголя, „Быт Малороссии в первую половину XVIII стоілетия“ (написано у 20-х роках, наруксжано 1831 р.) Р. АндрЫича, „Чур чепуха“ і „Ч ^и“ (написані у середині 30-х років, надруковані 1837 р.) К. Тополі, „Чорноморський побит“ (написано 1836 р., надруковано 186Гр.) Я. Кухаренка, „Любка, або Сватання в селі Рихмах“ (написано в середині 30-х років, надруковано 1900 р.) П. Котлярова, „Купала на Івана“ (написано 1838 р., надруковано 1840 р.) Стецька Шерепері (С. ПисареважогоК „(Эватання на Гшчартвщ“ (написано 1835 р., надруковано 1836), „Щира любов, або Милий дорогше щастя“ . (написано у 1839—1840 рр., надруковано 1848 р.) Г. Квітки-Основ’яненка. • Не всі згадані твори дістали театрадьне життя (“Простаків. Гоголя, „Быт Малороссии...“ Р. Андрієвича), деякі були надруковані дуже пізно, вже в іншу літературну й театрадьну епоху, коли діяли вже інші ідейно-художні критерії і заксякмяірносгі. У кращих із наэтаних раніше творів з’являються вже нові риси (хоча роз[тву з попередньою традицією ніде ще не було), що характеризують ідейно-художнє бачення драматургії нового часу, зокрема ознаки просвітительського реалізму. Гол(»ною рисою автсфської позиції стає свідома орієнтація на життєву достовірність, правдивість зображувансяо. Як правило, більшість персонажів, за свідченням самих кс»«едіографів або їх сучасників, мали ск>ї прототипи (так, „Простак“ показує справжні стосунки людей, які жили в маєтку Д. Трощинсіжого, де в 1813—1814 рр. організатором і керівником домашнього театру був В. Гоголь). Є відомості^ щ) в оснсюу „Наталки Полтавки“ покладена ііодія, яку знав письменник; так само сюжет „Щирої любові“ взято безпосередньо з життя. 44 Розробляючи переважно однотипний конфлікт — любовний (неможливість шлЮбу через майнову нерівність закоханих) чи родинно-побутовий (незгоди в сімейному житті між чоловіком і жінкою), українські комедіографи намагаються пов’язати його з соціальними мотивами, виводять постаті дрібного українського панства й чиновників, сільських багатіїв-глитаїв, соціально-становій моралі яКих протистоять гуманістичні моральні принципи трудового простолюду. Наприкінці 30-х років ,в українській драматургії з’являються романтична драма й трагедія, представлені у творчості М. Костомарова. Генетично вони певною мірою пов’язані зі шкільною трагедією, зокрема такими творами, як „Милость Божія“ і „Володимир“ Феофана Прокоповича, з преромантичним пафосом „Истории русов“ і „Запорожской старины“, а також із традиціями античної драми та досягненнями західноєвропейської драматургії. П’єси М. Костомарова „Сава Чалий“ (1838), „Переяславська ніч“ (1841) та „Украинские сцены из 1649 ^ода“ присвячені історичним подіям XVII—XVIII ст. — періодові ^ротьби українського народу проти експансії шляхетської Польщі. У цілому п’єси Костомарова значно розширили не тільки тематичний діапазон, а й коло ідей, проблем української драматургії, ввели « неї нові образи-персонажі, поклавши початок розробці історичної теми. Хоча професіональний театр в Україні починає діяти у Харкові з 1789 р., становлення професіонального театрального мистецтва припадає на початок ХІХ ст. (у 1803 р» відкривається театр у Києві, у 1804 р. — в Одесі, у 1810 р .— в Полтаві, у 1812 р. — з постійною трупою в Харкові, дещо пізніше починають діяти професіональні театри в Катеринославі, Чернігові, Ромнах, Херсоні та в інших містах України). В Західній Україні професіональний театр з’являється у 1837 р. і лише наприкінці 40-х років на його сцені починають виставляти п’єси 1. Котляревського, Г. КвіткиОснов’яненка та інших українських авторів. На початку ХІХ Ст. на професіональній сцені в Україні переважали неоригінальні водевілі і мелодрами, значна частина яких була пе^кладена з французької мови. За цих умов орієнтація української драматургії на правдиве відображення національного, насамперед народного, жиїтя, їі посилена увага до відтворення етнографічно-достовірних рис простонародного побуту, звичат і обрядів, обрядового дійства, використання фольклорних джерел, а також зверненні до кращих традицій старого українського театру об’єктивно відігравали позитивну роль і в цілому відповідали завданням 45 прогресивного ідейно-художнього розвитку національної проблематики професіонального театру. У таких жанрах старої української літератури, як полемічна, ораторсько-пршовідницька, істортосо-мемуарна й пажлюицька проза, протягом XVI—XVIII ст. поступово розвиваються елементи, які свідчать про усвідомлення специфічних художніх завдань літератури. За відсутності в цілому єдиного мовного стилю й емоційно-образних засойв, органіїшого поєднання істсфичного, теологічного та іншого матеріалу з суто літературним українська полемічна проза XVI — першої половини XVIII ст., широко звертаючись до фольклорних засобів, народного слова, досягає великої емоційної сили образної мови, метафористичності викладу, цраматизсюаної манери оповіді. Чеініаючи аналогії і порівняння з життя, викриваючи паразитичний побут панівних верств суспільства, полемічна й ораторсько-проповідницька проза, зокрема, набуває великої сили сатирично-іумористичної характеїжстики й публіцистичності. О ^л и во важливу роль у наближенні літератури до проблем національного життя відаграли ісгорико-мемуарна проза другої половини XVII — початку XVIII ст, та історична проза другої половини ХУШ ст., в якій осмислювалося істоїшчне життя України від найдавніших часів до сучасності, зокрема такі епохальні події, як народно-визвольна боротьба украшського нароцу з іноземними поневолювачами. Ці в своїй оснсті історичні твори містили значний літературно-художній та народнопоетичний елементи і були в п№ному розумінні літературою світською, пройнятою духом ірсжадянської свідомості, В них містилося багато фольклорно-легендарного та новелістичного матеріалу, описів природи, їх автори зверталися не тільки до портретної і соціально-психологічної характеристик історичних осіб, їх моральних якостей, а й до змалювання психологічного портрета сучасника, У розвиток оригінальної епічної традиції фганічно впліталися сюжетно-композиційні й тематичні елементи західноєвропейської перекладної прози, яка широко побутувала в Україні в другій половині XVII — першій половині XVIII ст. Розробляючи сюжети переважно світського характеру (в центрі оповіді — життєві ситуації, що висувають ті чи інші моралшо-етичні проблеми), маючи, як правило, пригодницьку ф^улу, повчально-легендарні повісті й авантюрно-куртуазні романи, любовні новели, фацещї та байки сприяли розвиткові белетрісгичного начала в українській прозі. Лю-. бОвна тема, що з’явилася в цих творах на грунгі ренесансних ідай і займала чілше місце, сприяла розви-псові в українській 46 літературі інтересу до внутрішнього життя людини, окреслення її індивідуальних рис. Оскільки формування прози як літературного роду в новий час органічно пов’язане насамперед із розвитком реалізму, зі зверненням до проблем сучасності, позитивним прикладом для української літератури перших десятиліть ХІХ ст, служили твори російських авторів (більшість із них були вихідцями з України) на теми українського життя. Від перших сентиментально-ідилічних описів життя в Україні початку ХІХ сг. („Подорож до Малоросії“ П. Шалікова, „Подорож до полудневої Росії“ В. Ізмайлова), які містили окремі правдиві сценки народного побуту, російська проза переходить до художнього дослідження побуту всіх верств українського суспільства, до викриття беззмістовного життя провінційного панства (твори В. Наріжного, А. Погорєльського), до зображення історичного і^ у л о го народу, його звичаїв, повір’їв, побуту (твори О. Сомова# М. Погодіна, М. Гоголя). 1829 роком датуються прозові спроби російською мовою і П. Білецького-Носенка („Зиновий Богдан Хмельницкий. Историческая картина событий, нравов и обычаев! XVII века в Малороссии“, „Иван Золотаренко. Драматический рассказ“). Характерно, що в багатьох творах, написаних' по-російськи, мовні партії простонародних персонажів подаються українською мовою. Про назрілу потребу української художньої прози свідчить, зокрема, факт появи у 1832 р. „малоросской повести нынешнего времени“ М. Венгера „Микола Коваль“. Спадкоємцем усіх прогресивігах традицій і творцем нової народної реалістичної повісті в українській літературі ЗО— 40-х років XIX ст. виступив Г. Квітка-Основ’яненко. Дебютувавши як російський письменник, він через п’ятнадцять років заяівляє про себе в 1833 р. як український письменник уривком із повісті „Маруся“ й оповіданням „Салдацький патрет“. У „Супліці до пана іздателя“, вміщеній разом із цими творами (Утренняя звезда. 1833. Кн. 2), Квітка-Основ’яненко ставить питання про історичну необхідність творення серйозної української прози, бо „є такі люди на світі,— пшпе він,— що з нас кепкують і говорять та й пишуть, буцімто з наших ніхто не втне, щоб було, як вони кажуть, і звичайне, і ніжненнсе, і розумне, і полезна, і що, стало бить, по-нашому, опріч лайки та глузування над дурнем, більш нічого не можна й написати“. Питання про становлення нової ук^їнської прози, яка чертає теми й проблематику з живої дійсності, насамперед із народного життя, Квітка-Основ’яненко, як і інші украшські письменники перших десятиліть ХІХ ст., пов’язує з необхідністю 47 розвитку літератури рідною мовою. „Мы должны пристыдить и заставить умолкнуть людей с чудным понятием, гласно проповедующих, что не должно на том языке писать, на коем 10 мил[лионов] говорят, который имеет свою силу, свои красоты, неудобоизъяснимые на другом, свои обороты, юмор, иронию...“ — писав він у листі до М. Максимовича^''. У творчості Квітки-Основ’яненка ЗО — першої половини 40-х років виразно помітні дві стильові течії: бурлескно-реалістична, що зберігає зв’язок із класицизмом, і сентиментально-реалістична. Першу складають твори „Салдацький патрет“, „Мертвецький великдень“, „От тобі і скарб“, „Пархімове снідання“^ „Підбрехач“, а також повість „Конотопська відьма“. Сентиментально-реалістична течія представлена повістями „Маруся“, „Козир-дівка“, „Сердешна Оксана“, „Щира любов“. Коли в бурлескно-реалістичних творах образи селян були однохарактерними, не здатними на складні, суперечливі переживання, то в сентиментально-реалістичних утверджується ідея позастанової цінності людини, глибина й багатство душі звичайного селянина. Морально-етична вищість простолюду над поміщицько-чиновницьким середовищем виступає формою утвердження суспільної цінності цілого класу — селянства. Г. Квітка-Основ’яненко по праву вважається родоначальником нової української прози, яка з часом виходить на передові Позиції дослідження народного життя. ♦ * * Історія культури, за визначенням М. 1. Конрада, є й історією уявлень про неї. Однак не кожне судження про літературу, яке з’являється в процесі її розвитку, є істинним і науковим. Наука про літературу дістає можливість для сюго формування після того, коли визначаться основний її предмет — власне художня література як самостійне явище, що розвивається за власними законами. В умовах мистецько-наукового синкретизму давньої літератури, коли функції ії багато в чому визначалися культовим чи іншим практично-прикладним призначенням, естетика як самостійна наука про прекрасне у суспільстві й природі в його конкретно-чуттєвих формах, як явище, що вивчає загальні закономірності мистецтва в його історичному розвитку, не мОгла сформуватися, хоч перші спроби в цьому напрямі, як відомо, належать іще Лрістотелю. Квітка-Основ'яненко Г Ф. Зібр. творів; У 7 т. К-, 1981 Т. 7 С. 228. 48 Сам термін естетики був уведений тільки в 1735 р. Баумгартеном, а формування її предмета в Західній Європі завершилося наприкінці XVIII ст. у німецькій класичній естетиці. Власне літературознавство, ш,о спираєтіля на закони естетики, формується й утверджується в' середині XIX ст., коли поетика і риторика (остання розглядала прозу за межами красного письменства) зливаються в одну науку — теорію літератури. Втім де не означає, що нова українська література на час свого народження зовсім не мала ніякої мистецької теоретичної бази та проявів само­ усвідомлення. Хоч до кінця XVIII ст. ніхто в Україні не ставив ще питання про естетику як самостійну галузь знання, питання естетичного ^відношення літератури до зображуваного цікавило самих' літераторів, воно було наявне в діючих у XVI—XVIII ст. керівництвах з риторики і поетики. Певні вимоги до літератури (переважно в аспекті ідеологічному) висувалися полемічною лitepaтypoю, зокрема 1. Вишенським (головним чином критерій правдивості у писаннях, присвячених обороні православної віри — всупереч брехливості єзуїтів). З роз’ясненням своїх позицій до читача в передмовах і післясловах зверталися Костянтин Острозький, Мелетій Смотрицький, Іван Величковський та ін. Елементи самоусвідомлення свого призначення, розуміння предмета й завдань літератури, як уже зазначалося раніше, у XVI—XVIII ст. з’являється в багатьох українських письменників (на початку XVII ст. ідея божественного походження поезії приводить до порівняння поета з самим Богом, у барочній літературі нерідко трапляється висока авторська самооцінка своїх творів, намагання підкреслити своє, авторське начало, оригінальність та майстерїість твору). Головним осередком формування уявлень про мистецтво й літературу в Україні у XVII—XVIII ст. стала Києво-Могилянська колегія, де обов’язковими дисциплінами були риторика й поетика. Латиномовні курси риторики (їх читали І. Гізель, Ст. Яворський, Ф. Прокопович, Г. Кониський та ін.) спиралися на традиції античної (зокрема, „Риторику“ Арістотеля) і західноєвропейської науки красномовства. Київські ритори XVII—XVIII ст. дбали не тільки про утилітарно-практичні, -а й про емоційно-естетичні функції слова. Як наука красномовства риторика ставила своїм завданням впливати на розум і почуття, маючи при цьому повчальну й розважальну мету. Курси риторики допускали художній вимисел та різні приклади, що бралися з міфів, казок, байок, анекдотів, фацецій, легенд та ін. Крім усної богословської проповіді, курси риторики стосувалися . 49 й писемної літератури — панегіричних і мемуарно-епістолярних творів, де передбачалося застс^вання поетичних фігур і тропів. Хоч курси риторики в цілому наголошували не на емоційно-естетичному відтворенні предметного світу, а на осягненні смислу, прихованого за образною символікою, вони справили вплив на такі літературні пам’ятки, як проповідь, полемічні трактати, літописні хроніки, мемуарноепістолярні жанри, драматичні діалоги, що переважно відбивали стиль бароко. Як і курси риторики, курси поетики, що викладалися в Київській академії з 30-х років XVII ст. до другої половини XVIII ст. (збереглося близько 20 латинських конспектів поетик Ф. Прокоповича, Л. Горки, М. Довгалевського та ін.) спиралися на авторитет Арістотеля, Горація, відомих західноєвропейських авторів. Вони поділялися на загальну поетику (походження поезії, її предмет і функщї) і часткову (відомості про окремі поетичні роди і види та їх суть). Будучи керівництвом для навчання мистецтву віршування, поетики виходили з постулату наслідування природи та літературних зразків. При цьому, як і риторика, поетика надавала помітне місце вимислу, художній фантазії. В курсах давалося визначення поетичним родам і видам, головними були епічний, ліричний, драматичний та епіграматичні роди. Метою поетичних творів, зокрема драматичних (у них давалося визначення категоріям трагічного, ксянічного і високого), вважалося виправлення людських вад. Великою популярністю користувалися курси риторики й поетики Ф. Прокоповича, який розгорнув свою діяльність у Києві на початку XVIII ст. Розуміючи суспільну роль літератури в дусі ідей раннього українського Просвітництва, він розглядав проблему естетичного відношення мистецтва до дійсності в аспекті теорії ЧЗГГТЄВОГО . сприйняття. Головним у його курсах поетики були характеристика літературних родів, видів, аналіз віршування, проблеми філосо^ької поезії. Незважаючи на те, що риторика й поетика мали нормативний характер та регламентували художню творчість головним чином у плані її технології, латинська елоквенція стала для письменників „школою- віршування, політичної публіцистики й філософської рефлексії“. „Ритори і поети відіграли важливу роль у підготовці справжньої теорії мистецтва, бо саме в них впеїше у вітчизняному письменстві знаходимо зразки художньої техніки, уроки описання й аналізу предметів і явищ. Розробка проблем композиції, співвідношення цілого твору і його частин, принципів послідовного розвитку теми, прагнення знайти і розкрити 50 • нові естетичні функції слова — все це стало важливим внеском у розвиток естетичної думки“і*. Естетика як самостійна наука, що починає розвиватися в Україні з початку XIX ст., великою мірою зобов’язана поворотом від старої „риторичної“ теорії до нової, „естетичної“. „Обращая взор на развитие теории прозы и поэзии у древних и новых писателей,-— приходив до висновку А. Метлинський, — усматриваем, что первая, начавшись правилами витийства, потом приняла в себя й другие виды прозы, соединилась с теориею поэзии и составила систему науки словесности или теорию словесности; вторая, начавшись наблюдениями над поэзией, преимущественно драматической, потому развивалась в учение о поэзии и других искусствах, подчинилась началам изящного и философскому их исследованию и составила систему науки искусста, изящного, эстетику“15. У перші три десятиріччя XIX ст. питання естетики в Україні порушувалися у межах риторики й поетики, літературознавства і фольклористики, хоч самий предмет її розумівся по-різному (філософія красних мистецтв, філософія прекрасного, „філософія смаку“ та ін.). У 10—30-ті роки естетика як самостійна дисципліна в учбових курсах Хщжівського університету не фігурувала, а входила до складу поетики й риторики, що будувалися головним чином на „класичних“ правилах. Це, зокрема, дістало відображення в курсі поетики, яку за Буало, Баттьо, Ешенбургом і Блером читав перший ректор університету 1. Рижський,, в його „Опыте“ риторики (1802, 1805), „Науке стихотворства“ (1811) та „Введении в круг словесности“ (1816), а також в „Риторике“ А. Могилевського (1817, 1824), в дисертації учня Рижського А. Гевлич^ „Об изящном“ (1818) та ін. Класицистичні канони не були зжиті в навчальних курсах і на початку 40-х років в .„Опыте краткой риторики“ (1823) 1. Срезневського та ін. За !. Рижським, прекрасне в мистецтві полягає в наслідуванні, коли предмети і явища „будут изображены с тончайшей верностью“. Критерієм її мають бути смак і творча фантазія, завдяки яким худржник досягає такого наслідування, яке може змагатися з самою природою. У своєму „Введении в крус, словесности“ 1. Рижський естетикою називає науку, яка з’ясовує суть прекрасного і смаку. Прекрасне Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. М., 1981. С. КЙ. Метлинский А. Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии. Харьков, 1850. С. 53—54. 51 проявляється в природі (в „вещественных произведениях естества“), у моральності людини, витворах її розуму та у творах мистецтва, де воно є „живое изображение чувтвенного или умственного, так и нравственного изящества“; зветься воно „изящным подражанием“. У своїх лекціях 1. Р^жський популяризував погляди на мистецтво Буало, Баттьо, Ешенбурга. Зразками для наслідування, крім античних авторів, називав Ломоносова, Державіна, Хераскова та інших російСЫСИХ поетів-класицистів. Загалом 1. Рижський, який у поняття мистецтва включав і саму поетику (тобто і науку), здійснив систематичний виклад постулатів класицизму. Послідовниками І. Рижського були 1. О. Срезневський, М. Паки де Совіньї, Є. Філомафітський, В. Джунковсысий, А. Могилевський та ін. Проміжну позицію між ідеями французького матеріалізму й ідеалізмом Канта займав член Вільного товариства любителів словесності А. Гевлич. Показовим у цьому плані є розуміння ним ідеалу, джерело якого, як і всі класицисти, він бачив у природі, але, на відміну від них, не знаходив його там у готовому вигляді: „Розглядаючи прекрасні предмети одного роду в природі... і поєднуючи красоти багатьох предметів в одне ціле, ми створюємо ідеал, тобто уявну досконалу красу... Ідеали належать тільки прекрасному; їх немає в природі, вони у нашій уяві і служать окрасою поезії і вільним мистецтвам“20. Класицистичні правила викладалися в Харківському університеті й наприкінці ЗО — на початку 40-х років. Так, ад’юнкт кафедри римської словесності й старожитностей С. Лук’янович визнавав норми тільки класицистичної поетики; професор російської словесності в. Якимов у своїх лекщях узагалі не йшов далі Карамзіна й головну увагу звертав на літературу допетровських часів. Ставлячи своїм головним завданням спіжяти розвиткові вітчизняної словесності, „Украинский вестник“ і „Украинский журнал“ популяризували- як взірцеві твори Гомера, Вергілія, О ^ ія , Ломоносова, Державіна, Красіцького, друкували переклади творів французьких класицистів та оригінальні й перекладні статті, в яких пропагувалися естетичні засади класицизму. Так у статті редактора „Украинского журнала“ (1825, № 16) О. Склабовського, що являла собою витяги з його лекцій, прочитаних студентам університету, стверджувалося, що метою поезії є виправлення звичаїв („нравов“), служіння чеснотам та істині. Зразком поезії, що представлю „верное изо^ажеиие нравственного бытия народа“. 20 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Том пербый М.. 1974. С. 338—339. 52 є для нього творчість стародавніх греків. Отже, наслідування їх у літературній творчості є одним з основних естетичних правил. У статті „О подражании“ (підписана криптоніном А-С) О. Склабовський викладає _за Баттьо суть теорії наслідування природи. Вона є єдиним і універсальним зразком. Усі твори поета, говорить він, „суть только одне копии, снятые с одного великого, неисчерпаемого в богатстве и разнообразии предметов оригинала — природы“^!. Серед перекладних матеріалів, що стосувалися класицистичної естетики Переважно німецьких і польських авторів), в „Украинском вестнике“ був опублікований уривок із праці 1. Еберхарда „Handbuck der Aesthetic“ під назвою „О подражательной природе в изящных искусствах“, уривки з книги мадам де (5таль та ін. Органічним, недоліком наслідувальної класицистичної естетики була відсутність у ній ідеї самобутнього літературного розвитку на новій естетичній основі. За цих умов відхилення молодец української літератури від „класичних“ правил ставило її твори поза критичним розглядом взагалі. Не випадково, очевидно, що, залучаючи в коло літературних явищ бурлескну пародію, 1. Рижський, як приклад, коли „важные эпические лица“ перетворюються на смішні, називає „Енеїду“ М. Осипова й зовсім згадує „Енеїду“ І. Котляревського, яка в той час уже здобула велику популярність. Першу третину XIX ст. в галузі розвитку естетичної думки можна назвати періодом переходу від усталених правил до швого розуміння завдань літератури (це, до речі, простежується нерідко в різних матеріалах одних і тих самих авторів). Депалі активніше висувається думка про національну самобутність літератури. Саме відношення до національної художньої практики, поточного літературного процесу має основоположне значення для розвитку літературнотеоретичної думки. Викладаючи основні положення класицистичної естетики та вчення Ломоносова про три „штилі“, І. Рижський разом з тим у своєму „Введении в курс словесности“ наголошує на підтримці свого, національного в житті і мистецтві, бо „безрассудно презирать свое собственное, если оно ни в чем не уступает чужому“^!. Орієнтація „Украинского вестника“ і „Украинского журнала на висвітлення місцевого життя, історії рідного краю стає важливсно частиною їх громадсько-літературної програми. У ряді статей наголошується на тому, що виховання 21 Украинский журнал. 1825. №6. С. 261. 22 Рижский И. С. Введение в круг словесности. Харьков, 1806. С. 38. 53 любові до рідної мови й літератури є одним з головних завдань „Украинского журнала“. У статті О. Склабовського „О пользе и цели поэзии“ зазначалося: „...Научитесь прежде своєму отечественному языку, узнайте все его достоинство, познакомтесь с его образователями, которые его очистили, украсили, обогатили... Тоща облегчатся для нас средства к изучению и иностранной словесности, тогда только, а не прежде, и подражание древним классикам... может принести существенную пользу и вам и вашему отечеству“2з. Журнали звертають увагу й на ук^їнську мову та літературу. Так, в „Украинском вестнике“ (1816. Кн. 1) були опубліковані уривки з „Писем из Малороссии“ О. Льовшина, в яких говорилося про можливість існування літератури українською мовою. „Малороссийский язык, — писав він, — хотя и не имеет правил, однако же немногие ученые ма<лороссияне употребляют его в сочинениях. Перелицованная „Энеида“ — прекраснейшее в своем роде произведение, служит тому доказательством“. В „Украинском журнале“ (1824. № 1) був опублікований лист П. Білецького-Носенка, в якому він ставив питання про друкування матеріалів українською мовою, яка, на його думку, є цілком придатною Ьїя'* творення красного письменства. Питання утвердження в літературі національної мови й національної тематики обговорювалося й у збірниках художніх і наукових творів студентів Харківського університету, які видавало товариство любителів вітчизняної словесності, очолюване професором російської історії Г. Успенським. За всієї нощіативності свого естетичного мислення якихось точок дотику з живою дійсністю, тогочасним літературним процесом (що вже саме по собі свідчило про кризу і розклад класицистичної естетики) шукають і прихильники старої нормативної естетики. Це, зокрема, проявилося у статтях О. Склабовського. Так, у заяві „Ог редактора“ (Украинский журнал. 1824. № 1) він виступає проти „чтива“ сучасної „освіченої“ публіки, яка захоплюється „уродливыми произведениями г-жи Радклиф, Дюкре-Дюминиля и им подобных...“ Головну свою мету журнал бачить у тому, щоб „способствовать распространению всеобщего вкуса к отечественной словесности, особенно в местах. Харьковскому учебному округу подведомых...“^'«, О. Склабовський одним із перших в Україні розглянув питання про мету поезії і призначення поета з урахуванням нових естетичних орієнтацій. Відхід його від нормативної естетики простежується 23 Украинский журнал. 1825. № 6. С. 177. Украинский журнал. 1824, № 1. С. 8. 54 і в його художній творчості, у 1824—1825 рр. він мступив у журналі з рядом творів сентиментального й романтичного характеру („К мураве“, „Дева“, „Рыцарь“, „Одиночество“, „Жалоба“, „Тоска по милом“ та ін.). У цих поезіях передані душевні поривання самотнього страждаючого героя, якому суМно в суспільстві. Склабовський у своїй поетичиій творчості наслідував романтиків, зокрема Жуксжськото, про ш,о свідчать його „Опыты в стихах“, видані у Харком 1819 р. Стан тодішньої естетичної думки в Росії й Украигі досить точно визнащв Р. Гонорський у своїй статті „Нечто о нашей живописной прозе и о нынешнем состоянии русской словесности вообще“. Звернувши увагу на відсутність загальної естетичної теорії, він висловлює думку про те, що література перестає бути простою реалізацією „вічних“ правил класицистичної естетики. 1 хоча в намаганні визначити тіж ппсоли у тодішній прозі в Гонорського ще відсутнє поняття літературного напряму, саме по собі питання про віднайдення певної провідної ідеї у розвитку національної літератури на основі аналізу живого літературного процесу свідчило про народження самосвідомості літератури як явища, що виростає з внутрішніх національно-історичних умов життя. Таким чином, „уперше замість традиційної класифікації за родовою і видовою ознаками література виступила як специфічне явище зі своїм особливим внутрішнім життям... “25, у примітці до однієї із статей „Украинского вестника“ Р. Гонорський критикує тогочасні університетські курси словесності, заповнені архаїчними правилами та мертвими формами, далекими від потреб сучасноії літератури. Він. акцентує уваїу на потребі сучасного змісту і форми. Розвиткові естетичної думки посередньо (через популяризацію статей зарубіжних авторів в „Украинском журнале“) сприяв і П. Гулак-Артемовський. Це стосується перекладу дам статей „О поэзии и красноречии“ (1824. № 4), „О поэзии и красжрречии на Востоке“ (1824. № 5), шр була продовженням першої, та „О поэзии и красноречии у древних и в особенности у греков и римлян“ (1825. № 21—24). Виходячи із сенсуалістичних принципів як основи художньої творчості, автор статті „О поэзии и красноречии“ висловлює думку про загальну природу мистецтва як органічної життєвої потреби людини та, зокрема, про словесну творчість як найтльш універсалюий і дійовий вид мистецтва. На цій базі ставиться питання про взаємовідношення художника і народу. Народ виступає метою і головним критерієм художньої творчості: „Один только народный вкус, его утонченный 2* Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 184. 55 слух, образованное сердае, его одо(^)ааіе, его суд и щшхжор, наконец, его удивление и рукоплескания творят, образуют и совершенствуют витию“2б. Думку про літературу „как об выражении общества“ стверджував у 30-ті роки й М, МакСИМОВИЧ2’ . На початку ХІХ ст. в Україну проникають ідеї німецької ідеалістичної філософії, її естетичне вчення, що справило вирішальний вплив на остаточне подолання постулатів класицистичної нормативної естетики, В Україні з’являються друком „Основание для метафизики нравов“ (М иколі, 1803) Канта, „Яснейшее изложение, в чем состоит существенная сила новейшей философии“ (Харків, 1813) Фіхте, „Введение в умозрительную физику“ (Одеса, 1834) Шеллінга, набуває поширення філософське вчення Гегеля. Слідом за цим виходять у світ пращ вчених, що працювали в Україні: „Кантово основание для метафизики нравов“ (Миколаїв, 1803) Я. Рубана, „Курс философии для гимназий Российской империи“ (СПб., 1811—1817) Л. Г. К. Якоба, який у 1807— 1809 рр. працював професором Харківського університету. У Харкові він опублікував також два підручники з логіки в кантіанському дусі. Кілька років тут філософію Фіхте викладав Й. Шад, який зробив перший переклад творів Фіхте російською мовою (1801). Філософські ідеї Й. Шада, що відзначалися оригінальністю, справили вплив на О. Гевлича, 1. Рижського, Т. Осиповського та ін. Сприйняття західноєвропейських філософських учень і теорій не було механічним процесом, а своєрідно (часто суперечливо) переосмислювалося вітчизняними вченими у світлі суспільно-політичних потреб країни. Так, Й. Шад, який був послідовником Фіхте й Шеллінга, в праці “про природне право проявив себе і прихилшиком руссоїстських поглядів. Він стверджував, що людина як мисляча істота має бути абсолютно вільною й сама по собі законом та може прийняти законодавство тільки згідне з її розумом. Рабство, на його думку, суперечить праву людини бути вільною і жити в злагоді зі своєю „природою“. Виразний вплив німецької ідеалістичної філософії помітний і в ряді перекладних та оригінальних статей, що були надруковані в „Украинском журнале“. .Так, у перекладній статті „О достоинствах человека“ (1824. № 7) говорилося, що людина „в системе. мира не єсть колесо, приводимое в движение, ни раб собственных чувств своих, ни игрушка внешних причин и обстоятельств“, а повинна робити тільки те, що вона сама бажає. 26 Украинский журнал. 1824. №5. С. 214. 27 Денница. Альманах на 1831 год. М., 1831. С. 1^11. 56 Про рішучий відхід від естетичних засад класицизму і сприйняття нової філософської концепції прекрасного свідчила поява праць професора кафедри класичної філології Хаїжівського університету 1. Я. Кршеберга: „Амалтея, или Собрание сочинений и переводов, относяш;ихся к изяш;ным искусствам и древней классической словесности“ (1825— 1826), „Исторический взгляд на эстетику“ (1830), „Материалы для истории эстетики“ 0831), „Минерва“ (18^) та ін. За тогочасної нерозробленості теоретичних засад естетики 1. Кронеберг підходить до визначення її предмета у шеллінгіансько-гегелівському розумінні як до „філософії прекрасного“. Він простежує шляхи її історичного розвитку та намагається розкрити власне природу естетичного в теоретичному аспекті. Провідною думкою „Исторического взгляда на эстетику“ та „Материалов для истории эстетики“ є заперечення суб’єктивних критеріїв прекрасного і намагання відпгекати в історії естетики такі погляди, які базуються на od^’єктивниx філософських засадах. В історії естетики 1. Кронеберг намагається розглядати проблему прекрасного в світлі теорії пізнання — естетичне взаємовідношення суб’єкта і об’єкта, істинність естетичногв знання щодо дійсності як естетичного об’єкта, можливість і межі естетичного пізнання суб’єктом світу. Взаємовідношення чуттєвості й розуму, емпіричного й раціонального в їхньому русі до істини розуміється не тільки як проблема походження естетичного знання, в якому перше (чуття) передує другому чи навпаки, не як просте складання певних елементів цього знання, а як проблема філосбфсько-логічног» обгрунтування системи знань про прекрасне. У теорії пізнання Кронеберг виходить із картезіанського розуміння суб’єктивного як протилежного матеріальній субстанції і логічно протиставленого їй. Разом з тим, ідучи за Кантом, він знімає протиставлення суб’єкта й об’єкта, характерне для філософії XVII—XVIII ст., і намагається знайти у філософії мистецтва єднальну ланку між ідеальним світом мистецтва й реальним світом об’єктів. Він близький до Канта, в естетиці якого (як філософії мистецтва) знайшли заве{шення традиції' емпіризму та раціоналізму XVII—^ХУПІ ст. і який сформулював принцип автономності мистецтва й естетичного, заперечивши ототожнення останнього з чуттєвоприємним, утилітарно-доцільним чи раціонально-дискурсивним. Він поділяє думку Канта про те, що прекрасне є безкорисливим і незаінтересованим задоволенням. Кронеберг рішуче виступає проти антиісторичної спроби класицистів оголосити твори^ античного мистецтва, що були породжені певними історичними умовами, незмінними 57 еталонами для всіх часів і народів. „Курс давньої і нової літератури“ Лагарпа він називає символом французької естетичної освіти, яка, на його думку, зупинилася на рівні „золотого віку“ Людовіка XIV, коли поетична дикція була головним предметом поетичного вчення. Послідовно й доказово К ронеб^ спростовує класицистичний принцип насліцування природі і смак, підіщє критичному аналізові естетичні системи Баумгартена, Баттьо, Вінкельмана, Мендельсона, Зульцера, Канта, Гейденрейха, Шіллера, Шеллінга і Жан-Поля у їх тісному зв’язку з розвитком філософії. Теоретично відводячи, як і Гегель, естетичному в природі більш ніж другорядне місце та твердячи, що прекрасне в мистецтві вище від природи, Кронеберг в „Материалах для истории эстетики“ ,і в „Отрывках“ (1835) багато уваги приділяє зв’язку мистецтва з життям, виявляючи при цьому елементи матеріалістичного підходу. Подібно до Гегеля, він вважає, що прекрасне є витвором людської діяльності. Він високо цінує Шіллера, який, пом’якшуючи ригоризм Канта, намагався поєднати „божественне“ із земним у людській природі. Коли для Канта прекрасне є суто суб’єктивним явищем, що визначається ставленням суб’єкта до об’єкта, для Шіллера сам предмет може бути об’єктивно прекрасним. Кронеберг підтримує шіллерівську романтичну концепцію людини, підкреслюючи її сво^ду; „... Человек есть свободное существо во времени, лицо, находящееся в определенном состоянии. Человек как такое лицо, воспринимает материю деятельности, реальность, как нечто вне его, в пр(хлранстве находящееся, и как нечто в нем изменяющееся во времени“28. Така позиція суб’єкта щодо об’єкта, підкреслення активного начала в людині і, зокрема, в художникові мала на той час велике позитивне значення. Він одним із перших в Україні виступив проти розуміння мистецтва як достовірного копіювання дійсності. Відома кантівська теза про творення суб’єктом світу об’єктів, у якій була яякляддна ідея активності суб’єкта, в естетичних поглядах Кронеберга переосмислюється як положення про творчу переробку художником матеріалу, взятого безпосередньо з життя. Стосовно класицистичної теорії наслідування, яка, по суті, проголошувала пасивність художника щодо об’єкта, положення про активне естетичне відношення художника до дійсності було принципово новим. На відміну від Шеллінга (хоч і виходячи з нього) кронеберг не абсолютизує роль художника (генія), який твОрить світ „із себе самого“, й не ставить його над пртродою. Вказуючи на автономність 28 Кронеберг И. Минерва. Харьков, 1835. С. 209. Я художника щодо дійсності, він вважає його частиною самої природи. („Гений не только образ, но часть творческого духа природы, и действуя сообразно ее законам, имеет в искусстве свою автономию“^®). Не сприймаючи тези Шеллінга про ірраціоналізм мистецтва в цілому, Кронеберг говорить про те, що поезія відображає внутрішній світ людини в його цілісності. Справжній поетичний твір так само невичерпний і багатогранний, як світ і саме життя. Прикладом художника, який проникає у найпотаємніші закутки людської душі, був для нього Шекспір: „Хочешь ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей, обратись к Шекспиру“. Ідеї, порушені в працях Кронеберга, належали до нового періоду в розвитку літератури,^^ що почався переходом від загальної нормативності до осягнення її національної специфіки. 1 хоч розв’язання їх-велося ще у відриві від українського літературного процесу, в принципі це був крок уперед у виробденні нових естетичних засад мистецтва й літератури. У своїх принципових положеннях літературно-естетичні погляди Кронеберга були співзвучні тим засадам, які (часто емпірично) вироблялися в українському письменстві. . Такі ознаки самоусрідомлення мети і завдань нової української літератури з’являються в окремих, що не мали ще системного характеру, судженнях 1. Котляревського, П. Гулака-Аргемовськето, Г. Кштки-0(;^’янаоса,^ Є. Г^)е£ніаі та інших українських письменникік Так, у третій, п’ятій І шостій частинах „Енеіди“ Котляревський дає зрозуміти читачам, що його поема („казка“) не є суто художнім в№ мислом, створеним за правилами поетики, а правдивою роз^ повіддю про національну дійсність з точки зору власних уявлень про неї. Правдивість художнього вимислу може забезпечити не наслідування Вергілія, поетичне мислення якого належить дуже давній епосі, а уявлення, які склалися на грунті національному. Поет прикликає собі на допомогу нову музу — „веселу, гарну, молоду“. Про дотримання життєвої правди в змалюванні історичних подій і національних звичаїв говориться і в „Наталці Полтавці“ при згадці про „Козака-віршотворця“ О. Шаховського, бо то „нечепурно, що москаль взявся по-нашому і про нас писати, не бачивши зроду ні краю і не знавши обичаєв і повір’я нашого“. „Наколотив гороху -з капустою“ Шаховський і в мові дійових осіб своєї п’єси. В результаті такої усної „рецензії“ возний формулює загальну думку: „Великая неправда Кронеберг и . Минерва. С. 276. 59 виставлена перед очі публічності. За сіє малорсхійська літопись вправі припозвать сочинителя позвом к сугвіту“^^. Правдивість зображення життя висуває як головний криI терій художньої творчості і П. Гулак-Артемовський. У примітках до вірша „Пан та Собака“ , в „Супліці до Грицька Квітки“ він саме з цієї позиції високо оцінює „Енеіду“ Котляревського і осуджує п’єсу „Козак-віршотворець“ як неправду у відтворенні побуту, звичаїв і характеру українського народу. Нове розуміння літературної творчості, вільної від законів класиїщстичної естетики, письменник засвідчує у вірші „Тюхтій та Чванько“ та в приписці „Дещо про того Гараська“. Хоч і в формі гумористичних натяків, Гулак виступає проти компонування недолущх віршів на взірець Горацієвих: „Я на Гараська не дуже вважаю, бо він був л и т в и н ; інше діло в Л и т в і , а інша річ в М о с к в і . У литвинів, може, колись воно й добре було, а у нас теї погані, віршомазів... дуже багато розплодилось“. Він рекомендує керуватись у творчості власним розумом: Людей питайтеся, а свій ви розум майте. Не вам Герасько свій указ скомпонував: Він сам розумний був, розумним і писавші. Заявою на право української літератури розвиватися ^ власній народній основі, а, отже, й на нових естетичних засадах, можна вважати оповідання Г. Квітки-Основ’яненка „Салдацький' патрет“. Це своєрідна естетична декларація, спрямована проти великодержавно-шовіністичних кіл, які зап^ючували українську літературу, її демократичних героїв. У „Супліці до пана іздателя“ (1833), у листах до П. Плетньова, А. Краєвського, М. Максимовича та інших Квітка-Основ’яненко послідовно підкреслює свою орієнтацію на смаки п р ^ и х людей. Його зовсім не турбує, що з виходом у світ першої частини повістей дехто з панів дякував йому за те, що він „доставил лакеям их чтение, понимаемое ими: натурально, что я смеялся над такими“^^. Письменник іде назустріч тим, хто читає його твори за прилавками, при продажу перцю і тютюну, по хатах у родинному колі, у містах і селах: „я рассудил написать для этого класса людей что-нибудь назидательное“^^. У „Передмові до моїх П р и к азо к “ П. Білецький-Носенко п и сав , що він був би радий, коли б косарі в степу, кинувши роботу, читали його байки. З усіх цих висловлювань видно, зо Котляревський І. П. Повне зібрання творів. К., 1969. С. 276. Гулак-Артемовський П. П. Твори. К-і 1964. С. 60—61. 3^ Квітка-Основ'яненко Г. Твори: У 8 т. К.. Т. 8. 1968. С. 143. 33 Там же. 6в нова українська література орієнтувалася передусім на демократичні кола, на масового читача з народу, іїіо й визначало її вихідні естетичні позиції. Про це свідчать і фольклористичні праці, що з’явилися в Україні у перші десятиріччя XIX ст. У класицистичній раціоналістичній естетиці фольклор вважався „низьким“ мистецтвом, що відбиває передсуди й забобони темного простолюду. Гомер і антична мі(^логія сприймалися класицисгами при повному ігноруванні їх народної природи, у протиставленні їх „варварському“ простонародному мистецтву. Подібну думку висловлює О. Павловський у своїй „Грамматике“. Посилаючись на зображення народу в „Енеїді'* Котляревського та в деяких інших гумористичних творах, він зазначає, шо в них показано „малороссиянина“, „до которого' не долетел еще луч наималейшего просвещения; а какой народ не был груб, суеверен, варвар, пока свет наук осиял его душу“3'». Вважаючи „малороссийское наречие“ зникаючим, Павловський не бачив можливостей і потреби для творення ним літератури./ Однак з успадкованої від філософів-просвітигелів XVIII ст. думки про те, що все існуюче у феодальному суспільстві було нерозумним, випливала й критична настанова естетики на порівняння реальнее» життя з „природним“, а тогочасної „штучної поезії“ — з народною — на користь її „природної“ простсуги. Одним із перших в історії естетики зі спробою теоретичного обгрунтування ролі народу та його творчості в розвитку мистецтва виступив Гердер. Він заявив, що в нинішній культурі „усе стало фальшивим, нікчемним, штучним“, втратило „істинну життєвість, правдивість...“. Безпосередність вираження „природи“, істинного почуття він бачить у залишках первісної культури, у творчості народних мас. Звідси — „духом народу“ має бути пройнята кожна національна література. Подібне протиставлення простонародної поезії „большей части наших романов, баллад и... многим романтическим... поэмам“ бачимо у статті М. Цертелєва „О старинных малороссийских песнях“ (1819). „Варварське“ народне мистецтво розглядається уже як витвір самої природи і як такий вважається найвищим еталоном художності. Тому поет може знаходити в народній пісні поетичні образи, філософ — риси народного геніЯі філолог — старовинні (^рми й звороти. грамматика малороссийского наречия, или Грамматическое показание существеннейших отличий, отдаливших малороссийское наречие от чистого российского языка, сопровождаемое разными по сему предмету замечаниями и сочишніїами. Сочин. А. Павловский. СПб., 1818. С. 07. 61 м. Цертелєв першим в Україні зробив рішучий крок до реабілітації народної естетики, визнання її як критерію художності літератури. Новим кроком у зближенні літератури з народною поезією була думка М. Максимовича про національну словесність як спільне надбання фольклору й літератури. Словіесність, говорив він, є витвором усього народу і „на известной степени народной жизни бывает, можно сказать, б е з л и ч н а я...“35, Максимович говорить про народну поезію як закономірний першопочаток кожної національної літератури. Керуючись цим, він, як і Гердер, у своєму збірнику українських пісень 1827 р. поряд з народними піснями вміпїує і твори літературного походження. Пізніше це зроблять і видавці „Русалки Дністрової“. Згадуючи „святі, неспростовні й непорушні істини великого Гердера“, В. Залеський у передмові до першої частини свого Мірника „Ріезпі роївкіе і пізкіе Іиди §а1ісуі8кіе§о“ вказує, шо тільки народна словесність дає правдиве уявлення про саму „природу“ поезії як таку і протиставляє її книжній, „штучній“. Таким „штучним“, чужим явищем, яке не має коріння у рідній землі й не відбиває народного духу, на його думку, є тогочасна польська поезія. Тільки істинні поети, бажаючи стати народними, досліджували дух народу, засвоювали його погляди на життя або просто зливалися з ним. Думка про органічний синтез фольклору й літератури стає базою для визначення її народності. Про це найбільш виразно roвq[»lлocя в статті М. Шашкевича „А^ука і АЬеса<ІІо“ (1834), у „Предговорі к народним руским пісням“ 1. Вагилевича та в магістерській дисертації О. Бодянського „О народной поэзии славянских племен“. Останній народність літератури розуміє вже не як національний колорит, не як простонародність, а бачить її у відображенні всіх сторін життя народу, його „жизненного бытия“. Література має бути „отголоском“ усіх „сотрясений“ народу, йти „по ходу судьбы народа, его жизни, положения, обстоятельств“, -тобто відбивати його внутрішнє і зовнішнє життя. Характерно, що тоді ж, у 30-ті роки, думку про те, що справжнім вира-, женням „внутрішньото життя народу“ є не література панівних класів, а народна поезія, висловлює у своїх „Літературних мріяннях“ і В. Бєлінський. Від ототожнення народної поезії і літератури як близьких, але різних видів словеснсно мистецтва, вперше відходить История древней русской словесности. Сочинения Михаила Максимовича. Книга первая. К.. 1839. С. 1. м. Костомаров у своїй магістерській дисертації „Об историческом значении русской народной поэзии“ (хоча пізніше висловлює думку про нову українську літературу як продовження фольклорного процесу на новому, вишому рівні). Справедливість визначення критики як дзеркала літератури, шо формує своє обличчя (Д. Лихачов), підтверджується тим, що літературно-естетична думка в Україні в перші десятиліття XIX ст. певною мірою нагадує своїм синкретизмом літературний процес того часу. Синхронний розвиток бурлеску, сентименталізму, просвітительського реалізму і романтизму з їх багато в чому різними, а то й протилежними тенденціями вже сам по собі утруднював 4юрмування цілісної естетичної, теорії як основи наукової критики. Крім того, на ранніх етапах формування національної культури закономірним є синкретизм самої науки, яка ще в нерозчленованому вигляді поєднує в собі предмет і завдання історії, мовознавства, етнографії, фольклористики та літературознавства. Велику роль відіграють у ній і фактсфи власне позаестетичні, тоді як естетична функція в самому мистецтві та його тео{йї перебуває ще в стані кристалізації. Специфічним для розвитку літературно-естетичної і художньо-критичної думки в цей період було й те, що багато уваги й енергії доводилося витрачати на доведення самої можливості існування української мови й літератури. В силу історичних обставин нова українська література не тільки в перші десятиріччя XIX ст., а й пізніше виступає як головний фактор самоусвідомлення народу. Основними її ознаками є межа, органічний зв,’яз(ж з с^льклором, народність, що від вимоги колориту розуміється з часом уже як відображення внутрішнього та зовнішнього життя народу. Самі ^ритико-естетичні положення, що тривалий час розумілисй як система загальних і незмінних правил, починають повертатися обличчям до реальних потреб життя. Так, приміром, у статті 1. О. Срезневського „Несколько замечаний касательно словесности российской“ (1821) говориться,'~Що, не відкидаючи „наставления древних“, необхідно шукати нові наукові засади літературної критики. У перекладі статті І. Красіцького „Критика** (Украинский весник. 1819. Кн. 7), зробленому П. І\лаком-Артемовським, зазначається, що к[иітик мусить „дать удовлетворительные причины осуждения“ твору; його думка має будуватися на об’єктивних піфггавах і досконалому знанні предмета. У виробленні методологічних засад літературної критики значну ііюль відіграла харківська періодика, що розглядала питання літератури в тісному зв’язку з економічними й соціально-політичними питаннями дійсності. („Критик не може не бути етиком, економістом, політиком, соціологом, і тільки в повному завершенні соціологічних знань і суспільних тенденцій постать критика є закінченою“зб,) Однак мистецька критика не є чимось середнім між економічними, етичними чи соціологічними судженнями, чимось емпіричним, не опертим на головні засади філософії й естетики, на теорію й історію мистецтва: „...Ідеал критики, —■підкреаіював Г. Плеханов, — є ф і л о с о ф с ь к а к р и т и к а , якій і належить право винесення вироку над художніми творами“37. Своєрідність досліджуваного періоду у розвитку української літературної критики полягає, з одного боку, у відірваності естетичної теорії від художнього доробку нової української літератури, а з іншого — в її емпіризмі, слабкій опертості на філософію й естетику. Так, уже в 1841 р. Є. Гребінка у примітці до першого розділу „Гайдамаків“ Т. Шевченка писав: „Порадував нас торік Шевченко „Кобзарем", а тепер знов написав поему „Гайдамаки“. Гарна штука, дуже гарна, така смашна, мовляв, як у спасівку та у жаркий день після обіду гарний кавун! 1 їси і ще хочеться — і читаєш і не одірвешся“^^. Цей емпірично-побутовий рівень притаманний і його передмові до „Ластівки“ „Так собі до земляків“ і післямові — „До зобачення“, а також наявний у „Листах до любезних земляків“ КвіткиОснов’яненка, що великою мірою пояснюється орієнтацією на дрібномаєткове українське панство. Проти подібної „смакової“ критики йшлося у статті „Несколько замечаний о критике“ (Украинский альшнах. 1831). Автор її вказує на необхідності теоретичної основи критики, що, на його думку, забезпечується знанням риторики, поетики, логіки й естетики. Треба не тільки критикувати, а й відзначати пози­ тивне. Зрозуміло, що поєднання літературної критики з естетикою та суспільною практикою у перші десятиріччя XIX ст. тільки-но почало складатися. Чи не першою спробою такої перевірки твору самим життям була рецензія М. Максимовича на книжку І. Кулжинського „Малороссийская деревня“ (Московский телеграф. 1827. Ч. XIII. № 3), в якій він виступив проти змалювання життя в українському селі як „сокращенного Эдема“. Вказуючи на відхід автора від життєвої правди, на фальшивість його сентиментально-розчулених оцінок життя українського селянства, М. Максимович відносить твір до розряду псевдонародних описів України типу Луначарский А. В. Критика и критики. М., 1938. С. 11. Плеханов Г В. Естетика і література. К-, 1960. С. 291. 38 Ластівка. 1841. С. 371- 64 „Путешествия в Малороссию“ князя Шалікова. Критерієм правдивості для Максимовича є народний погляд на історію і дійсність. В утвердженні такого підходу велике значення мала його стаття „О поэме Пушкина „Полтава“ (Атеней. 1829. № 6), у якій він виступив проти критиків із „Сына Отечества“ і „Вестника Европы“, що звинувачували Пуш^ кіна у відступі від історичної правди та в нежиттєвості героїв поеми. Позицію М. Максимовича підтримав. О. Сомов, на думку якого 1. Кулжинський вивів українських селян „в таком виде, как испанские и французские пастухи Флориановы“39. Слабка розробленість естетичних принципів, орієнтація на „своенародность“ спричинилися до того, що самий діапазон критичного розгляду творів був тоді ще досить вузьким. Це певною мірою засвідчують рецензії на „Малороссийские повести“ Квітки-Основ’яненка О. Бодянського (Ученые записки Московского университета. 1834. Ч., VI) та Є. Гребінки (Северная пчела. 1837. 16 нояб.). Висловивши думку про те, що українською мовою можна писати не тільки про смішне, Гребінка відзначає у творах Квітки національний колорит, народний гумор, живописність побутових сцен і зовсім не торкається їхнього ідейно-естетичного змісту, характеротворення. Не зміг він у цій рецензії та у відгуку на „Украинский альманах“ (у формі листа до І. Кулжинського) правильно оцінити й „Енеїду“ Котляревського. Він називає її то пародією в дусі фламандської школи, то твором, який у „трактирно-бурлацких формах“ дає перекручене уявлення про характер українського народу. Дещо далі Є. Гребінки пішов О. Бодянський, який, розглядаючи твори Квітки, зосереджує увагу переважно на їх народних джерелах і живій народній мові, але разом з тим торкається вже й питань композиції (зокрема, повісті „Маруся“). Під етнографічним кутом зору розглядає „Наталку Полтавку“ у своєму вступному слові до „Украинского сборника“ й 1. Срезневський. Для нього п’єса становить цінність не стільки як літературний твір, скільки як своєрідний збірник народних пісень, джерело для вивчення української народності. Фольклорно-мовні критерії кладе в основу свого огляду вфіпів галицьких поетів за 1835—1839 рр. М. Максимович ((^ стихотюрениях чеїжонорусских / / Киевлянин. 1941. Кн. 2). ЙЙ%ючи на те, що література може розвиватися тільки на живій кардній мові (хоч у цьому він і не займав ще послідовної позиції), характеризуючи творчість Котляревського 39 Московский телеграф. 1827. Ч. 8. С. 234. З 5-182 65 і Квітки-Основ’яненка з точки зору її значення для вироблення нащональної літератури та критикуючи твори західноукраїнських письменників за мертву мову і дух схоластики, Максимович підтримує „Русалку Дністровую“ за „своенародность“, відзначгю народниіі колорит творів Головацького й Шашкевича. Питання- ідейно-художнього змісту, зокрема консерватизм окремих творів галицьких поетів, ще не привертають його уваги. Очевидно, за тих умов головним було не стільки критикувати твори, скільки всіляко їх підтримувати, сприяти консолідації зусиль для творення самобутньої української літератури. У першій третині XIX ст. з’являються й спроби осмислення українського літературного процесу чи творчості окремих письменників минулого. Таким першим оглядом були „Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии“ (1825) !. Кулжинського, в якому говорилося про літературу починаючи з ХУПІ ст. і закінчуючи творчістю Котляревського. Провідною думкою була підтримка народного начала в літературі, підкреслення „прекрасных качеств“ української мови і народної поезії, від якої він, по суті, літератури не відділяє. З цих позицій Кулжинський простежує два протилежні начала в українській, літературі: чуттєву поезію С. Климовського, що виростає з народної словесності, і .творчість Г. Сковороди як представника „вченої книжності“, яка не дістає в нього підтримки. Найпозитивніше оцінює він „Енеїду“ і „Наталку Полтавку“ Котляревського, хоч за усталеною традицією і називає поему паїюдією. На той час іс«ч)ико-літературне значення творчості Г. Сковороди не було ще усвідомлене. Він був популярний скоріше як філософ-мислитель („Сковорода был, так сказать, . странствующим университетом и академией среди слободскоукраинского общества“, — говорив про нього Г. Данилевський; В. Каразін зазначав, що „мы под чубом и в украинской свитке имеем своего Пифагора, Оригена, Лейбница“^о); він уявлявся скоріше як мандрівний учитель і дивак, ніж письменник. Про це, зокрема, свідчать і примітки 1. Срезневського, додані до статті Квітки-Основ’яненка „Отрывки из записок о старце Григории Сковороде, украинском философе“, опубліковані 1833 р. в першій книжці альманаху „Утренняя звезда“. Маючи в цілому невисоку думку про твори Сковороди, особливо про ^йки Як „игрушки воображения“, начебто недостойні філософа, Срезневський дивиться на письменника 40 Цит, за: Багаяей Д>И. Опыт истории Харьковского университет (по неопубяикованным материалам). Т. 1. (1802—1815 гг.). Харьков, 1894. Вып. 1. С. 32. 66 як на містика, одірваного від народу. Досить схематичною й однобічною постає постать Сковороди у байках П. Білецького-Носенка„Мудрець та старшина військовий“ і „Сковорода“, написаних у 10—ЗО-х роках. Підкреслюючи, шо з усіх земних благ Сковорода найбільше цінував свободу, поет разом з тим уявляє собі філософа як вільну і безжурну людину, яка цуралася соціальних питань та лише насміхалася з нерозумних людей. Вигідно відрізнялася шодо історичного підходу до всієї української літератури „Ведомость о руском языце“ 1. Могильниіц>кого, яка в скороченому вигляді („Яо2рга\уа о і^уки гизкіт“) була опублікована 1829 р. Він не тільки виступає на захист української мови на всьому етнографічному терені України, а й пов’язує, нову літературу зі старими пам’ятками, починаючи від князівських часів. Працею, в якій були поєднанні кращі здобутки літературної критики перших десятиріч XIX ст. і перших істориколітературних оглядів української літератури, став „Обзор сочинений, писанных на малороссийском язьіке“ (Мододик. 1843) Костомарова. Висуваючи головним критерієм правдивість зображення побуту, звичаїв, національної „фізіономії“, мови, т(^то рис національної самобутності у творах українських письменників, він порівняно зі своїми попередниками робить крок уперед. Це виявилося.в тому, що Костомаров уперше в українській літературній критиці ставить питання про перевірку правдивості твору самим життям, виступає проти сентиментальної чз^ттєвості й ,просвітительської заданості героя, розвиває думку про історичну зумовленість літературних характерів обставинами суспільного життя. Виступ М. Костомарова належить власне вже іншому літературному періодові. В цілому можна погодитися з думкою сучасних дослідників історії української літературної критики в тому, що „обмежена кількість художнього матеріалу зумовлювала лише епізодичні теоретичні чи літературно-критичні виступи, які протягом перших десятиріч XIX ст. ще не створювали враження цілісного й систематичного літературно-критичного процесу“^^. Однією з причин слабкості української літературної критики було й те, що вона, по суті, не мала власної трибуни й так чи інакше змушена була зважати на смаки видавців російських журналів, у тому числі й реакційних. Федченко П. М. Формування естетично! думки та літературної критики на Україні / / Історія української літературної критики. К., 1988. С ЗО, ~ З* 67 Гончар О. 1. Українська література. передшевченківського періоду і фольклор. К., 1982. Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. М., 1981. Історія української літературної критики. Дожовтневий період. К., 1988. Микитенко Ю. О- Антична спадщина і становлення нової української літератури. К., 1991. Наливайко Д С., Крекотень В. І. Украшська література XVI—ХУШ століть у слов’янському і європейському контексті 11 Слов’янські літератури. Доповіді. К., 1983. Наливайко Д С. Спільність і своєрідність. Українська література в контексті європейського літературного процесу. К., 1988. Нудьга Г. А. На шляхах до реалізму І І Бурлеск і травестія в українській поезії першої половини XIX ст. К., 1959. Розвиток жанрів в українській літературі XIX — початку XX ст. К., 1986. Федченко П. М. Літературна критика на УкраМ першої половини ХІХ сг. К., 1982. Хроіжо П. П. Біля джерел укра1нсыс(й реалістичної поей (10—40-ві роки ХІХ ст.). К., 1972. Хропко П. П. Драматургія першої половини XIX ст. К., 1972. Л/юпко Я. Я. Становлення нової української літератури. К., 1988. Шубравський В. Є. Від Котляревського до Шевченка Шроблема народності української літератури). К., 1976. Яценко М. Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини ХІХ ст. К., 1979. список РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ Іван Котляревський (1769—1838) Творчість Івана Котляревського є органічною єднальною ланкою між старою і новою українською літературою, між епохою художнього „універсалізму“ і новим розумінням художньої ;террчош..як спонтанного самдвирккення твсфчих ‘•ткяШщГмитця^^^ вільного від пут ©еГШІчШ утвеїджуючого багатоманітність художніх форм і засобів, шв^язаних[№ з нщіои^ьними т]Шиціямя, так і з вим^ми ‘ нового ча£51, ікіго штобвчешіям. Зіжрігаючи зв'язок із худож' німи традиціями попередніх. епох, із стихією народної, художньої культури, Котляревський став першим класиком нової української літератури. Народірся Іван Петрович Котляревський 9 вересня 1769 р. у Полтаві в рОдині канцеляриста міського магістрату яка 1789 р. була внесена до списку дворян. Діставши початкову освіту у місцевого дяка, він у десятилітньому віці вступив до Катеринославської (за назвою єпархії) семінарії' у Подташ. До курсу її навчання входили російська і латинська мовц і літератури (згодом і французька мова), поетика, ршорика, філософія та богослов’я. Вивчення поетики і риторики пе- 68 редбачало практикування в перекладах і наслідування класичної (античної*) літератури — Вергілія, Овідія, Горація та ін., в чому майбутній письменник, за свідченням сучасників, проявив неабиякі здібності. У 1789 p., не довчившись, Котляревський залишає семінарію і вступає на службу до Новоросійської канцелярії, що перебувала в Полтаві. З 1793 р. він деякий час працює вчителем у поміощцьких сім’ях Полтавщини. „У цю епоху свого життя, — свідчить біогімф письменника, — за словами сучасників його, він спостерігав звичаї, повір’я і перекази українців, бував на зборищах і іграх простолюду та записував слрм малоросійсіжого наріччя“^. З 1796 по 1808 р. Котляревський перебував на військовій службі (у 1806—1807 рр. брав участь у російсько-турецькій війні). У 1798 р. з’являються друком перші три частини його пойкиі „Енеїда“. На початку 1808 р. Котляревський у чині капітана виходить у відставку та оселяється у Полтаві, де в І810 р. дістає посаду наглядача Будинку виховання дітей бідних дворян, У 1812 р. 1, Котляревський, як колишній військовий, який до того ж уже зарекомендував себе як енергійний адміністратор (педагогічна діяльність його дістала відображення та високу оцінку у повісті Т, Шевченка „Близнецы“), за завданням генерал-губернатора Я, ЛобановаРостовськсипо сформував український козацький полк для боротьби з Наполеоном; у 1813—1814 рр, він виконує окремі доручення губернатора у Дрездені й Петербурзі, У 1818 р. Котляревський стає членом масонської ложі „Любов до істини“, яку заснував у Полтаві член декаб|яістського „Сойзу порятунку“ управитель канцелярії генерал-губернатора Полтавської і Чернігівської губерній М, Г, Рєпніна М, М. Новиков, Тоді ж Котляревський як відомий уже письменник був обраний членом харківського Товариства любителів красного письменств«, а в 1821 р. — почесним членом петербурзького Товариства любителів російської словесності, що перебувало під впливом декабристських ідей. Хоча Котляревський, ім’я sKoro згадане в „Алфавіті“ декабристів“ слідчої комісії у їх справі, і яідтримував тісні зв’язки з М, М; Новиковим — автором першого в Росії республікансмкого проекту конституції, переконливих даних про близыйсть письменника до таємних політичних осередків немає. Склад полтавс№ОЇ масонської ложі, де Котляревський виконував обов’язки „вітії“, одночасно будучи активним членом по.лтавськогр відділення Біблійногв тсжариства, соціальїю й ідеологічно був досить ^ С[те6шн]-К[аминский] С. Биоііяфия поэта Котляревского / / Северная пчела. 1838. 4 июля. 69 неощноімдним. „Масонство,—як справедливо зазначає Д. 1. Баталій, — не було ні революційним, ні навіть аскраво опозиційним рухом, хоч і виникло частково теж на ірунті незадоволення в суспільстві, — це було вираження у колективній формі самовдосконалення людини“^. Саме ці ідеї і дістали відображення у творчості 1. Котляревського, тоді як вплив ревсілюційної ідеології декабризму у ній відсутнійУ 1818—1821 рр. Котляревський був одним із двох директорів недавно відкритого стараннями М. Г. Рєпніна Полтавського театру. Він докл ав багато зусиль для формування репе^ару, постійно бував на репетиціях, нерідко сам переробляв тексти п’єс, здійснював велику організаторську роботу. Можна думати, що сама атмосфера театрального життя Полтави (з 1818 р. у театрі працювала частйца харківської трупи 1. Ф. Штейна), критичне ставлення Котляревського до тогочасного репертуару, зокрема до таких псевдонародних п’єс, як „Козак-віршотворець“ О. ІІІаховського, розуміння насгійної потреби у справді українському репертуарі, дружба письменника з М. С. Щепкіним (разом з М. Г. Рєпніним він брав участь у викупленні актора з кріпацтва) стали стимулами звернення його до драматургії. У 1818—1819 рр. були написані п’єси „Наталка Полтавка“ і „Москаль-чарівник“. На початку 20-х рр. ім’я Котляревського як українського письменника і громадсько-культурного діяча вже користувалося великою популярністю не тільки в Україні, а й у Росії. Так, на засіданнях Вільного товариства любителів російської словесності у 1821—1823 рр. читали уривки з п’ятої частини його „Енеіди“ (у 1822—1823 рр. вони були опубліковані в журналі товариства „Соревнователь просвещения и благотворения“). Друкуючи один з уривків, жу[жал подав таку примітку: „Повідомляємо його читачам журналу, сподіваючись, що дамо задоволення любителям цього твору („Енеїда“. — М. Я.),.сповненого незвичайної веселості, дотепносгі і в багатьох відношенняіс дуже оригінального“^. Обіймаючи у 1827—1835 рр. посаду попечителя Полтавського благодійно-лікувального закладу, Котляревський допомагав бідним і соціально приниженим. Дім його був відомий кожному нужденному чолобитнику. У пам’яті сучасників письменник лишився привітною, доброю людиною, яка користувалася симпатією і любов’ю усіх тих, кому доводи» лося спілкуватися. Він. був душею товариства, пр^ красним оповідачем і щкавим співбесідником. Про серйозні речі,' згадував С. Сте^н-Камінський, він умів говорити ^ Багсийй Дм. Декабристи на Україні. X., 1926. С. 19. з Соревнователь просвещения и благотворения. 1822. Ч. 17. С. 98-^99*. 70 весело; мова його була яскравою, пересипаною народним гумором, прислів’ями і приказками. Всі, хто зустрічався з Котляревським, відзначають його глибокі знання української історії, народного побуту і поезії. З ним підтримували зв’язки та користувалися його порадами М. П іє д и ч , О. Сомов, М. Максимович, Д. Бантиш-К^енський; М. Гоголь, М. Погодін, В. Пассек, t. Срезневський та інші спеціально відвідали його в Полтаві. У 1835 р. Котляревський залишає службу. Помер письменник 29 жовтня 1838 p., похований у Полтаві. Бурлескно-травестійна поема Котл^вського „Енеда“, що вважається першим твором нової української літератури, стала найповнішим вираженням нових ідейно-естетичних тенденцій на рубежі ХУПІ—XIX ст. Перші три її частини під назвою „Енеида на малороссийский ^ н к перелицованная И. Котляревским“ були видані без відома автора в Петербурзі заходом колезького асесора М. Й. Парйури (за походженням із конотопських дворян, вихованець Київської академії, людина освічена, яіса цікавилася літературою) за участю Й. К. Каменецького. У 1808 р. з’являється друге видання перших трьох частин, а в 1809 р. поема виходить у чотирьох частинах, підготовлених до друку автором. Повшстю; „Бнеїда“ була видана в Харюві у 1842 р. За словами (1. iPpanK^ ще до Котляревського „у нас було письменстві^ "буЯи Ііисателі, було духовне життя, були люди, що сяк чи так вибігали думкою поза тісний круг буденних, матеріальних інтересів, сяк чи так шукали якихсь ідеалів і доріг длй їх осягнення, але тільки від часу Котляревського українське письменство „приймає характер новочасної літератури, стає чимраз ближче реального життя, чимраз відповідніше до його потреб“ [38, 7J. ^.ХоЧа-ф^ульною осн(»ою поеми Когляревськсню є „Бнеїда“ Вергілія, український автор іде своїм піляхом. У третій, п’ятій і шостій частинах „Енеїди“ він дає зрозуміти, що його поема не є суто художнім вимислом, створеним за давніми правилами поепіки, а великою мірою базується на реальній дійсності і відтаорює національні уявлення про неї. Важливим матеріалом для нього є вітчизняна істоіЯя, народні звичаї і побут, власна точка зору при зображенні подій. Опозиційне ставлення автора до старих муз, якими, за його словами, можна б укрити „зверху вниз Парнас“, слід розуміти як заперечення поширеної тоді у мистецтві віщрваної від життя класицистичної поетики. Він закликає собі на допомогу нову музу — „веселу, гарну, молоду“. Слідування правді у змалюванні історичного життя і національних звичаїв виступає Котляревський і в „Наталці Полтавці“ на противаїу п’єсі „Козак-віршотворець“ О. Шаховського, який 71 „взявся по-нашому і про нас писати, не бачивши зроду ні краю ні знавши обичаєв і повір’я нашого“. ^ Насіаноіва .на.,художню правду, якою пройнята вся твор- 1V /чість Котляревського, стає у просвітителів, одним із найваж[ ливіших аксіологічних принципів. 1 в „Енеїді“, і в п’єсах письменника об’єктом художнього зображення є національне життя, а головними персонажами, які втілюють богатирську велич і незнищенність національного духу, історичний оптимізм, відвагу і вірність обов’язку, багатство й благородство душі, працьовитість, чесність і доброту, — представники простого народу. Так вимога правдивості мистецтва поєднується в Котляревського з принципом, народності. У процесі ідейно-естетичного 0(Ж)ЄШ1Я І переробки „Енйди“ Вергілія Котляревський, зберігаючи основні складники її фабульної основй, не тільки вводить у свою травестію новий зміст, який відбиває окремі епізоди історії українського народу та широко відображає його звичаї, вірування, побут і мої^ьно-етичні уявлення, а й переосмислює художню тканину твору їжмського автора з позицій нового естетичного відношення до дійсності. Створену за класичними нормами й принципами героїко-патетичну епопею Вергілія, персонажі якої виступають як символи абстрактних ідей благочестя та вірності обов’язку, пасивними виконавцями волі (^туму й богів, Котляревський перетворює на героїко-комічну просірнародну „казку“ (як він сам називав "йбемуТ, розраховану на сприйняття найширшими читацмсими колами. Таке переосмислення ат^ічного сюжету, його зниження свідчили про народження нсюого типу художнього мислення, якому притаманне не тільки принципово інше ставлення до літературної фікції, а й поява нової проблематики, ідей і поглядів на життя, типів і ситуацій, нового образного мислення, що виникли на матеріалі, взяттіу письменником із реальної націшалюої дійсносгі. Писшеннйк увів у літературу ,персонажі, відомі з українських 'народних казок, героїчнспх) едр^, бурлескно-пародійних творів та інтермедій, які уособлюють незнищенний життєрадісний дух, енергію і витривалість на|юдних мас. ' 0«. 1. Бідецмоїй. так писав про персонажів поеми: „Це люди винятково здорової і могутньої плоті, ненаситні їдці, нестримні у вживанні горілки. У них здоровенні кулаки, червоно-сині щоки, страшні, здатні перегризти й перемолоти будь-яку кістку зуби, незвичайні за здатністю вмістити будьяку їжу животи. Це люди неймовірної сили, із залізними м’язами, громовими голосами. Коли вони вступають в бій, — а в бій вони іідуть дуже охоче, — тільки й чути хрускіт 72 вибиваних зубів, тріск розколюваних черепів, крик і лайку, невичерпну в каскадах своїх комбінацій. Цей лвддський світ — апофеоз тілесності, надзвичайної витривалості, здоров’я, що вихлюпується через край, повнокров’я. Це пройдисвіти, розбишаки, волоцюги — і в той же, час лицарі, герої, титани... Спробуйте позмагатися з таким народом... Тим, хто мав сумнів у іЬнуванні українського („малоросійського“) народу, Котляревський показав його як незвичайну своєю могутністю стихію“"*. „Енеїда“ Котляревського являє собою складну ідейнохудожню систему, в якій народне світобачення переплітається з просвітит^ьськи^виідеями, комічне — з серйозним, знижШе '^^'з'^сайш *," героїчним. Діапазон принципів художнього узагальнення обіймає в поемі як фольклорні засоби, літературний етикет і художній канон давньої літе-^ ратури, так і прийоми класицизму та просвітительського реалізму. За справедшвшг''ЗІуІаженням (л ■^~®л'ещ»к6го, „незважаючи на свою комічну зовнішність“, „Енеїда“ Котляревського є твором „серйозним за своїм суспільним значенням“^. Суть ії полягає не в пародіюванні „Енеіди“ Вергілія, не в бурлескно-комічному наслідуванні попередніх травестій римської епопеї (хоча художній досвід Скаррона, Блюмауера, Осипова, Котельницького певною мірою прислужився Котляревському), а в намаганні віднайти гармонію між традиціями „природного“ національного буття українського щроду і нюими суспільно-державними порядками, які запанували в Україні наприкінці XVIII ст., між народом і державою, між особистістю і суспільством, між окремим і загальним. Перехід від „природних“ традицій народної самосвідомості, життєвим проявом яких була сфера патріархального народного побуту і звичаїв, що дістала художнє відображення у фольклорі (зокрема, у народній сміховій культурі), до суспільної свідомості нового часу з його відокремленням соціалнюго життя від „піиірояи“ і „природного“ життя людини яскраво виявився в „Енеіді“ Котляревського у прагненні не тільки наблизити Суспільні порядки до розумного („природного“) начала, а й якось поєднати інтереси українського нартду з ідеєю загальноімпер^кого „общого добра“. Гармонію окремого (національного) і загального* (імперського) письменник у формі завуальованих * Білецький о. „Энеида“ И. П. Когляревского / / Зібр. праць: У 5 т. К., 1965. Т. 2. С. 117—119. 5 Так же. С. 116. 73 натяків, алюзій бачить, зокрема, у відновленні в Україні гетьманського самоврядування, українських „нерегулярних** збройних сил . Когляревський-патріот пишається героїчною історією України, підносить до ідеалу часи гетьманщини. У піднесеногероїчному темі він часто згадує тих, хто вкрив себе славою у бсфотьбі за батьківщину — Сагайдачного, З^зняка, „славні полки козацькі“. Запорозьку Січ, говорить про свою любов до рідної Полтави. На його думку, автономність українських військових з’єднань у складі Російської держави не суперечила б загальноімперським інтересам, оскільки ці сили могли б успішно „справляти повинність“ в охороні кордонів імперії від зовнішніх ворогів. Дта проведення ідеї автономії збройних сил України Котляревський вдається до патетичних слів про обозну „общого добра“, ілюструючи це на прикладі подвигу Низа й Евріала як патріотів „спільної вітчизни“. Хто такі Низ і Евріал у Вергілія? Це — троянські юнаки, сшвнені запалу до бою. їх помисли злші з помиояами свого варсщу; вони виховані на бойових традиціях своїх батьків — захисників Трої і прагнуть подвигу та слави в ім’я своєї батьківщини. Хто такі Низ і Евріал у Котляревського? Вони не троянці, а представники іншото народу: „В них кров текла хоть не троянська, Якась чужая — бусурманська, Та в службі вірні козаки. Для бою їх спіткав прасунок. Пішли к Енею на версток". (ПерелицьЬвуючи Вертілія на український лад, Котляревський далі зазначає, що батьком одного з названих юнаків-земляків був „сердюік“ — воїн найманих піхотних полків на Лівобережній Україні у ХУП— ХУПІ ст,, що набиралися з добровольців селян і козаківугікачів.) Отже, вони б’ються за чужу вітчизну, „справляючи повинность“ як найняті на службу воїни. Суть цього патріотизму Котляревський при описі останньгїГ битви Енея з Туїнюм формулює узагальнено так: зроблю липі розпис іменам Убитих воїнів ш полі 1 зтнувших тут по неволі Для примхи їх КНЯЗЬКІВ душам. * Ідею перетворення українського козацтва на своєрідний військови стан у часи Котляревського висували й деякі царські сановники. Таку думку про збереження і в мирний час козацьких фстмувань 1812 р.> призначених для війни з Наполетсм, відстоював Я. 1. Лобанов-Ростовський, а в 1831—1834 рр. М. Г. Рєпнін. Останній у кількох своїх реляціях Микояі І та в листах до голови Державної ради і Комітету міністрів В. П. Кочубея намагався довести відданість українського козацтва .престолу і вітчизні“. Однак Кочубей виступив рішучим противником „федеральних об’єднань провінцій“ з автономними правами. 74 Таким чином, Низ та Евріал у порівнянні з героями Вергілія" — образи, кардинально переосмислені Котляревським. Ляшаючися живими людьми, вони значною мірою й логічні моделі, за допомогою яких автор досить виразно проводить свою думку про відновлення українських збройних сил, дипломатично прикриваючи це словами про любов до імперської вітчизни. І разом з тим Котляревський у концепції особистості п]»гаципово близький до Вергілія: ,,1дея батьківщини, свош д^жагаї, — говорив Гегель про ішмлян, — ось що було тим незримим вищим началом, зараіщ якого кожний трудився, що спонукало його до дії, що було його кінцевою метою абб кінцевою метою його світу...“®. Просштительська концепція осоібистості, інтереси якої мають бути підпорядковані „общому добру“, („суспільна угода“ Руссо) поширюється Котляревським на всі сфери діяльності персонажів щодо держави. Як і у Вергілія, тут виступає особистість, яка мусить розчинитися в загальному, „общому добрі“, через служіння якому вона тільки й дістає сенс свого буття. В кінцевому підсумку, як і у Вергілія, ідея патріотизму підноситься Котляревсмсим як найвища громадянська до­ блесть: Любов к отчизні де герОЬь, Там вража сила не успЯть, Там гркдь сильніша од гармат. 1 сама військова „повинность“ із зовнішнього примусу переростає ^_дросвітитеяьськ(»іу. ду^і; в усвідомлений громадянський о і ^ ’язок: Де общеє добро в упадку, Забудь отця, за^дь і матку, Лети повинность ісправлять. Такий тип особистості в поемі, яка є, зрозуміло, про^ екцією на людину структури централізованої імперії, що не цікавиться її внутрішнім автономним світом і життєвими потребами. Держава як незалежна і самостійна сила втсористовує індивіда для досягнення відчуженої від нього загальної мети. Це, зокрема, видно в сцені оплакування Евріала його матір’ю у Вергілія й у Котляревського. В їі тужливому голосінні звучить мотив самотності й безпорадності людини в чужому до її пч>я суспільстві,-яке, вимагаючи від осо(кстості жертв, не дає їй нічого натомість. Але оскільки така поведінка матері Евріала деморалізує бойовий дух, отже, виступає як „егоїстична“ щодо „загальної справи“, вона має викликати не стільки співчуття, скільки осуд, у Котляревського — осміяння („куюкала, мов порося“). б Гегель Г в. Ф. Эстетика. М.. 1973. Т. 4. С. 25. 75 Як художник, який намагався дотримуютися правди життя, Котляревський в „Енеіді“ показує, що реальний вияв природного, справді людського за такої структури суспільства фактично лишається поза сферою офіційного світу й може бути реалізований, по суті, всуп^)еч моральному імперативові „общого добра“. Тому і сам Еней, і троянці не стілмси поспішають з виксніанням волі богів і фатуму, скільки в численних бенкетах і любовних піжгодах задовольняють житшві потреби своєї натури. Офіційному світові загальних обов’язків, які наперед визначають особисту поведінку індиніда, об’єктивно протиставляється світ безпосередніх чуттєвих контактів як самореіулятор людської життєдіяльності на засадах „природній“ моралі, без втручання держави. Дії троішців, навіть у бою, випливають не з усвідомлення ними щювіденціальної місії Енея (до покладеного на них згори обов’язку вони скоріше ставляться іронічно, а то й негативно), а являють собою спсягтанний вияв ісгоітчно вихованого їх бойового завзяття, природної „сродності“. Зрозуміло, що вільний вияв п|жродного народного духу в часи Котляревського у тій кріпосницькій державі став майже неможливим. 1 письменник вдається до ретроспекції. У центрі зображення „Енйди“ — побутовий уклад, у якому відбилися риси, характері ще не для буржуазної нації, а для народності. До того ж відбивається не вся- побутова культура, в якій проявляється класова струкіура суспільства, а традиційнопобутова, тобто ті стійкі її елементи, що склалися у більш сгабілших, ніж капіталістичні, феодальних умовах, і передаються з покоління в покоління. До них у поемі належать патріархальні звичаї та обряди, народні вірування й прикмети, ворожіння, на^дна медицина, одяг, житло, харчування, розвага, ігри, танці тощо, подані в етнічно-інтегруючому аспекті. Наголошуючи на таких рисах націс«іального характеру, як добд^душність, простота, гостинність, довірливість, доброзичливість, які в умовах вдвосної стабільності патріархального буття функціонують великою мірою в силу градації, Котляр^ський пс»иітй0 абстр^ється від класової структущ. тогочасного українсмсого (^спільсгва. Говорячи, шю )^га до етнографічного змалювання народного життя певною мфою сприяла його реалістичнаму відтюррріїо, А. П. ШамргА водночас сіі0а^дливо зауважує: „Етіюграфічне висвітлення народного життя — це відофаження застиглих і традшцйних ф<фм народного по^і^ без прсяіикнення в динаміку суспільного життя, без глибокого розкриття соціальних процесів“^. Тому Котляревський, за словами 1. Франка, ^ Шамрай А. П. Проблема реадйаму в “Енеіді” 1. П. Котл^іетськсхо / / Котляревський 1. П. Повне зібр. творів; У 2 т. К., 1952. Т. 1. С. 55. 76 „не вичерпав... ані свого часу, ані багатства української народної вдачі та традиції“®. Гумористичне змалювання народного („природного“) життя, різних подій та вчинків персонажів в „Енеїді“ свого часу дало привід для неправильного твердження про те, що Котляревський начебто сміється з народу. Цю точку зору, яку найбільш виразно представляв П. Куліш (та й Т. Шевченко назвав „Енеїду“ „сміховиною на московський кшталт**), першим заперечив М. Максимович, який вказав на народну основу сміху письменника. Котляревський, говорив він, змальовує життя „точнісінько так, як і в нашій народній поезії, яка потішалася однаково над простолюдом і над панством, над усім, що потрапляло їй під веселий час піснетворчості“®. Поєднаннія пародії та бурлеску з „більш глибокими думками“ бачив у „Енеїді“ М. Дашкевич. У поемі переважає народна стихія, яка „здається жартівливою тільки при поверховому огляді, а насправді осяяна світлом гуманної думки, якої в той час не так було багато в суспільстві... Сміхотворство української „Енеіди“ набуває більш глибокого смислу, тому що наближає читача до радісного настрою... Думка М. Дашкевича про гуманізм „Енеїди“, про виражені в ній, діяльну любов до людини, до всього народу й почуття соціальної справедливості була підтримана І. Франком та М. Сумцовим.^—■*-— ~ „Природний“ світ безпосередніх чуттєвих контактів Котляревський відтворює у формах його буття, за законами народної естетики і світосприйняття. Давній світ народного світобачення характеризується цілісністю відображення, де піднесене й низьке не протиставлені й не чергуються механічно, а співіснують у синтезі як грані цілісного явища, де комічне спрямоване не на заперечення високого, героїчного, а виступає як форма його існування. У стихійнодіалектичній єдності суперечливих якостей (єдність протилежностей), у народно-язичницькому світобаченні різка межа між добром і злом ще не прокреслена, і сміх іще не набув однобічної критичної спрямованості сатири пізніших часів. У давніх міфологічних уявленнях сміхове бачення світу мало універсалший характер і зовсім не виключало, а, навпаки, передбачало поширення осміяння й на богів та героїв. Сміх — це сфера існування тієї людської свободи ® Рукописні фощи Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Ф. З, од. зб. № 576, арк. 3. ® К пятидесятилетию со дня смерти Ивана Петровича Котляревского // Киев, старина. 1888. Т. 23, кн. 2. С. 390. Дашкевич Н. Малорусская и другое біурлескньїе (шутливые) Энеиды / / Там же. 1898. Т. 62, кн. 9, С. 187, 188. 77 й суспільної рівності, якої люди, пртгаічені силами природи й соціальною нерівністю, не могли мати в реальному повсякденному житті. Це „друге життя“ будувалося як пародія на щоденне, реальне, як „світ навиворіт“, у якому все високе, офіційно освячене, сакральне переводилося в знижено-сміховий план, профанувалося. У цьому світі, сферою вияву якого були народні звичаї та обряди, свята, ярмаркове багатоголосся (чи в країнах Західної Європи міський карнавал з його переодяганням і масами), панували однакові для всіх, незалежно від суспільного гї'дяовища (буквально від жебрака до божества), природна людська рівність і свобода від норм офіційного світу, від внутрішньої цензури та моральних заборон, прийнятих у суспільстві, вільний вияв стихійних сил людської натури. Типологічно характер сміху у Котляревського подібний до сміху Гоголя, який називає його чесною, благородною особою та підкреслює, що сенс його „набагато важливіший і глибший, ніж гадають“, бо це не жовчний сміх, не той легкий, що служить для пустої розваги, а той, який випромінює світла натура людиіш. Цей сміх поглиблює предмет, „виводить на світло те, що "може промайнути без уваги“іі. 'П орода такого сміху не передбачала однобічного заперечення твору Вергілія. гуманістичні мотиви епопеї, г^сїчні діяння Енея, дух мужності, патріотизму й тюартськсд' солідаі«ості були співзвучні історичним традиціям украіяского народу. Народно-язичницькому баченню світу, крізь призму якого Котляревський тв(ч>чо переосмислює „Енеїду“ Вергілія, віддалену від української дійсності XVIII ст. багатьма віками, великбю мірою близькі були й міфологічна сторона твору античності, ексцентричність та афективність поведінки її персонажів. Отже, Котляревський творив свій поетичний світ не лише як антитезу світові Веріілія, а як буття, що несе в собі загальнолюдські гуманістичні риси. 1 водночас це був світ нший, український, представлений крізь п]ЯіЗму народно» сміх(»ої культури, всуп^ч суворо-героїчній однозначносгі епопеї І^ртілія. До сфери каїяшально-ярмаркової фамільярності, розвінчання й дошкульного осміяння потрапляють і римські боги, що так багато в чому нагадують українських можновладців, унаслідок чого „Олімп начебто перетворюється на карнавальну площу“і2. Суто серйозний і незмінно похмурий Вергіліиі Тартар постає у Котляревсмсого в народно-сміховому освітленні як місце, де урівнюються „в правах“ представники Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии / / Собр. соч.: В б т. М., 1949. Т. 4. С. 256—257. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 154. 78 всіх станових фуп, як світ, у якому поряд із трагічно-жаским пеклом розквітає безтурботність веселого раю. { водночас крізь веселість, що однаковою мірою обіймає у Котляревського не тільки землю, а й н е б ^ та потойбічне царство, прозирають і суворий, героїчний світ Вергілія, і далеко не безхмарна українська дійсність, суспільство, яке пригнічує свободу людини. Пряма пубйцистична критика феодальних порядків об’єднує всіх просвітителів. Це проявляється не тільки, в морально-раціоналістичному осудові дійсності, а й у філософському узагальненні самої суті буття, в критиці суспільства як такого, що відхилилося від „природного“ світопорядку. Авторські натяки-алюзії й особливо яскрава картина пекла в „Енеїді“ засвідчують занепад моральності серед усіх верств несправедливого суспільства — від панів до слуг. Отже, вимога правдивості у Котляревського невіддільна від критичної концепції дійсності. Тут він по-своєму продовжує традиції української і російської сатиричної літератури XVIII ст. та Г. Сковороди. Показуючи суспільство соціально неоднорідним, Котляревський насамперед репрезентує самосвідомість експлуатованих верств, яка сформувалася протягом історичного часу і сприймається як узагальнена оцінка їх життєвої долі: „Біда біду, говорять, родить. Біда для нас — судьби устав!“ Соціально несправедливе Суспільство породжує й антнгуманну мораль; у людських стосунках немає нічого святого, навіть у сфері родинних взаємин: Ти знаєш — дурень не бере: У нас хоть трохи хто тямущий. Уміє жить по правді сущій, То той, хоть з &тька, то здере. Оскільки суспільство основане не на засадах природної рівності людей і справедливості, а на „праві“ сильного, який, керуючися своїми егоїстичними інтересами, дбає не про загальне благо, а тільки про власне збагачення та владу, соціальна несправедливість і зло у Котляревського зосереджені переважно в пансько-чиновницькому середовищі. Не випадково, отже, що серед грішників, які тяжкими карами спокутують свої гріхи у пеклі, Начальники, п’явкк- людськії, і всі прокляті писарі. Ісправники все ваканцьові. Судді і стряпчі безтолкові. Повірені, секретарі. Панів за те там мордовали 1 жарили зо ВСІХ боків. Що людям льготи не давали І ставили їх за осотів. 79 Тим часом у раю „бідні, ниші, навіжені“, „вдови бідні, безпоміщні, яким приюту не було“, є там „также старшина правдива, — бувають всякії пани“. Але письменник додає, що в рай потрапило небагато добрих панів, бо в житті „тіюхи сього дива“. Тенденція до зосередження пороків на боці панства, яка дедалі виразніше виявлятиметься у творчості послідовників Котляревського, аж доки не виллється у Шевченка р шівну й безкомпромісну інвективу, cпpямoвaI^y—■яpofй‘' народних гнобителів, уже наявна в нього, хоч і не стала ще провідним Ідейним принципом. Тому в „Енеїді“ представники одних І тих же суспільйих станів і груп перебувають і в раю, і в пеклі, у пеклі не всі пани, не вся старшина, не всі судді, а тільки ті з них, які „людям льготи не. давали“ чи „по правді не судили“. Так само духовенство, попи й „крутопопи“ відбувають тут покарання за персональні гріхи, за те, що нехтували своїми обов’язками і не показували прикладу в додержанні норі християнської моралі. Більшість грішників — це люди із загальнопоширеними морально-етичними вадами: злі мачухи й свекрухи, вітчими і скупі тесті, сердиті шурини й сварливі зовиці, невістки, ятрівки, п’яниці, волоцюги, легковажні панночки, молодиці, „шр вийшли заміж за старих“, „гуртові“ діти й т. п. У смолі тут киплять цілі ремісницькі цехи, „писарчуки поганих вірш“; тут пани й мужики, иіляхта й міщани, багаті й убогі, миряни й попи. „Енеїда“ засвідчує єдність національної свідомості на багатьох рівнях — не тільки у самовизначенні своєї долі, загальних уявленнях про реальний світ, у іюихічному складі, а й у релігійних уявленнях. Картини раю і пекла, зокрема, демонструють принципову подібність до есхатологічного апок{жфу „Хождєніє Богородиці по муках“ (українська редакція 1747 р.). Новозавітні апокрифи у свою черіу стали матерталом для шкільної української драми різдвяного циклу ХУП-ХУІІІ ст., для якої характерні зниження постатей святих, заземленість високих понять та опрощення великих лкздей, демократизація божества, зведення його поведінки на рівень побутових відносин у простонародному середовищі. Усе це повною мірою розкрилося в „Енеїді“. Разом з тим, хоча природа сміху в поемі огранічно пов’язана з народнсш сміхов(яо культурою, з бурлескною традицією мандрівних дяків та певними елементами української сатири XVIII ст., суспільна функція його в поемі набуває нової якості, характерної саме Для представників просвітительської думки. Як гумашст і просвітитель Котляревський ставить свій сміх на служ о^уеяільцому црогресові, досягненню ГК{»Ю НІЇ між особистим і суспільним, між людиною і державою. Взаємно 80 опсхередковані утвердження і заперечення в неоднозначному (амбівалентному) сміхові Котляревського, як і в Гоголя, виводять цей сміх за межі суто розважального у сферу серйозного. Котляревський вірить в очищаючу силу сміху в боротьбі з людськими вадами, за піднесення й звеличення „моральної суті“ людини. Заклик до морально-етичного оздоровлення суспільства через осміяння і самоосміяння людських вад, а також до самоорганізації суспільства на засадах „природності“ й розуму засвідчує суто антропологічний підхід Котляретського-просвітителя до проблеми „людина і суспільстю“. На відміну від сміху сатиричного (хоч елементи його наявні в поемі), який випливає з непримиренності реальності й ідеалу, сміх Котляревського шукає позитивне в тій самій заперечуваній дійсності. Гумор „Енеіди“ не стільки поляризує життєві явища, скільки виявляє їх діалектичну складність, неоднозначність та єдність. Саме тому на відміну від однобічної віршової сатири класицизму, яка (хоч і перебуває у сфері низького й потворного) взагалі не включає в себе комічний елемент, в „Енеїді“ з’являється радісний сміх, який утверджує позитивну сторону заперечуваного явища. Глибоко народна й специфічна природа сміху „Енеіди“, що є організуючим центром усієї поеми й визначає характер естетичного відношення до дійсності, виводить цей твір з ідейно обмеженого й малопродуктивного в історико-літературному плані кола -травестій епопеї Вергілія у широкий світ європейської літератури, осяяний світлом народного гуманізму. Поема Котля{№вського різними гранями близька до „Моргайте“ Л. Пульчі, „Декамерона“ Дж. Боккаччо, до гуманістичної сатири переддня європейського Просвітництва (Ф. Рабле, Еразм Роттердамський, М. Сервантес), до творів німецької бюргерської сатири, „гробіанської літератури“ (С. Брант, Й. Фішарт), до комічних національних епопей часів Просвітництва („Мишоїда“ й „Монахомахія“ 1. Красіцького, „Девіц“ III. Гнєвковського, комічні поеми М. Чоконаї „Боги ділять здобич“ та „Боротьба мишей і жаб“ тощо). „Енеда“ засвідчує зв’язок із сюжетно-екстенсивним (насамперед рицарським і крутійським) типом роману, з російською сатиричною повістю XVII-XVIII ст. та бурлескною комедією XVIII ст. з. Як і в білшіості справжніх майстрів художнього слова, в Котляревського про^жується ідейно-художня єдністе спадщини. Це повною мірою стосується і його бурлескно-жартівливої оди „Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну“ (написана 1804 p., опубліксяана 1849 р.).„І1існя...“ не тільки органічне явище 81 художнього світу письменника, а й яскравий приклад своєрідності прояву класицизму в українській літературі, У роки навчання Котляревського в семінарії ще ж,ивими були навчально-практичні традиції наслідувального віршування, Що культивувалися в Київській академії, — складання за прикладом римських авторів різних панегіриків, урочистих та хвалебних промов, адресованих, як правило, іменитим особам з нагоди дня наіюдження, нового року, різдвяних та ВеЛИКОДНИХ с в я т ТОЩО, Містячи в собі риси традиційної класицистичної оди (тематичний зміст, настанова”“на вивищення об’єкта, десятирядкова стро^, розташування рим, розмір), „Пісня“ — типовий для української літератури XVIII — початку XIX ст. бурлескний твір, що, з одного боку, позначений лросвітительським піднесенням до ідеалу служіння особистості „общому добру“, а з іншого — своєрідна пародія на „високий“ класицистичний „штиль“, де „висока“ тема трактується, як і в „Енеїді“, в простонародному дусі. Уже на самому початку „Пісні“ одична урочистість обертається жартівливо-зниженим зверненням не тільки до Орфея, а й до державного мужа. Похвала царському сановнику, який мав об’єктивні заслуги в упорядкуванні Полтави та проявляв певну увагу до чолобитників, викладається в дусі орацій українських дяків-пиворізів, які зображали святих апостолів і навіть Богородицю в комічно-зниженому плані. Автор навмисне виступає в ролі простака, який оцінює діяльність Куракіна за поняттями і мірками простолюду. Він звертається до князя запанібрата, фамільярно хвалить <його за те, що в Петербурзі „не валявся... за пічкою“, а тягнув ярмо, „як добрий віл“, що потіє від своїх трудів так, що „ніколи борщу хльобнути“ та приглянути, щоб жінка й діти були „обуті і одіті“ і „не голодні були“. Така позиція дає змогу авторові не тільки похвалити Куракіна, а й поіизати ненажерливе панство, яке загарбало козацькі землі, та тогочасне судочинство, що „у правду не вникає“, потакаючи панам. Водночас ця жартівлива ода, в якій надія на соціальну справедливість пов’язується з додержанням існуючих законів, не піднімається до тієї художньої пластики й афористичності поетичного слова, які характерні для „Енеїдн". Одним із прикладів того, що інтерес Котляревського до античної поезії був не випадковим, а закономірним і художньо продуктивним, може слугувати його переклад (з вільного французького перекладу Н. Буало) вірша давньоПюцької поетеси Сапфо „Ода Сафо“. Звернення Котляревського до Сапфо було не простою даниною літературній традиції; воно значною мірою пов’язане з появою в ук- 82 раїнській літературі преромантичних і романтичних віянь. Подібно до Сапфо, яка в своїй любовній ліриці використовувала фольклорні мотиви дівочих пісень, 1. Котляревський у „Наталці Полтавці“ на основі народнопоетичної традиції створює ряд оригінальних ліричних пісень, що несуть у собі риси преромантичної свідомості. У перекладі водночас збереглася та натуралізація стихійних сил людської психіки, зокрема любовного почуття як своєрідної біди, некерованої сили, а не духовно усвідомленого акту, що була характерна як для античної поезії, так і для „Енеїди“ Котляревського. Любов — стихійна, некерована й незрозуміла сила, від якої „темніє світ в очах“, втрачається дар слова, щось подібне до смерті. Явну тематично-стильову близькість до „Оди Сафо“ (аж майже до текстуальної подібності до другої строфи) виявляє поезія О. Шпигоцького „Тільки тебе зобачила...“. Естетика Просвітництва в особі його найвидатніших теоретиків Дідро й Лессінга вважала театр найбільш доступним і дійовим засобом для пропаганди нових ідей, для боротьби проти'феодальної тиранії і станової нерівності, бачила в ньому ефективне знаряддя виховання моральності. Вона висунула й обгрунтувала тмрію міщанської драми, яка всу^ переч мертвим естетичним нормам класицизму утверджувала принцип зближення Мистецтва й літератури з життям. Героями її стають представники третього стану, звичайні люди з їх щоденними клопотами й життєвими конфліктами. Започаткувавши своїми п’єсами „Наталка Полтавка“ й „Москаль-чарівник“ нову українську драматургію, Котляревський виступив прихильником цих нових, просвітительських ідей. На відміну від „високої“ класицистичної трагедії^ яка за допомогою абстрактно-логічного узагальнення показувала подвиги й страждання великих людей, та комедії, де об’єктом смішного виступав народ, у п’єсах Котляревського представники.простого народу виходять на сцену як герої, гідні поваги й наслідування. Хаіяктерно, що коли Д ід^ висував на перше місце рух ситуацій, їх зіткнення (типові обставини), а Лессінг, певною мірою нехтуючи фактичною й історичною достовірністю обставин дії, дбав насамперед про зображення родових типів, Котляревський намагався у своїх п’єсах показати типові характери в ксявсретних національних обставинах свого часу. Замість основного класицистичного конфлікту — між людиною і суспільством — у драматургії Котляревського з’являєтся життєвий конфлікт між членами суспільства, що має в „Наталці Полтавці“ досить виразну соціальну основу. Таким чином, соціально-побутову драму „Наталка Полтавка“ 83 слід розглядати як оригінальне явище в загальноєвропейській жанровій системі просвітительської міщанської драми. П’єси Котляревського велик(ж> мірою були пов’язані з традиціями українського народного театру (вертепу), з інтермедіями ХУПІ ст., з російською комічною оперою XVIII ст. та фольклорно-пісенною стихією, так широко представленою в цих творах. Видатний український драматург і актор І. Карпенко-Карий назвав п’єсу „Наталка Полтавка“ праматір’ю українського народного театру, зразком народної поезії в драматичній формі. Вказуючи на органічну близькість „Наталки Полтавки“' до думок і почувань народу та на великий емоційний вплив її на глядачів, він зазначав, що „і радість, і горе, і сльози Наталки були горем, сльозами і радістю всієї зали, котра була набита панською прислугою“із. Провідною ідеєю у „Наталці Полтавці“ та водевілі „Москаль-чарівник“, генетично тісно пов’язаному з народнопоетичними джерелами, зокрема інтермедією, є утвердження позастанової цінності людської особистості, високої моральності представників простого народу, протиставлення її пансько-чиновницькій етиці. Сценічну славу п’єсам забезпечив М. С. Щепкін. Завдяки п’єсам Котляревського цей актор, за'свідченням С. Т. Аксакова, „переніс на російську одену сдравжню малоросійську народність, з усім її іумором і комізмом. До нього ми бачили на театрі тільки гр}ЮІ ^рси, карикатуру на співучу, поетичну Малоросію, Малоросію, яка дала нам Гоголя“!-*, У своїх п’єсах письменник підходить до думки про те, що офіційна мораль тогочасного суспільства суперечить іуманістичним принципам. Це, зокрема, яскраво відбилося в помислах і вчинках Тетерваковського, Макогоненка, Финтика та інших персонажів. Боріння вродженрі(, доброта, бажання щгютя своїм рідним Т'бЗіШькйм, з одного беку, й іїевнсто матеріального ро^худау — з іншого, становить оснсжу душевної драми Те|иіилихи, яку життя з його невмолимими заксшами примушує йти проти іуманних почуттів. Так само вірність, чесність, правдивість і щирість Петра у ставленні до Наталки входять у конфлікт з реал]^ ною дійсніспо, де мірилом усього є матеріальне становище людини. Немовби на противаїу ТерпилйСі й Петрові, яга не можуть до кінця встояти під тиском життєвих обставня» і змушені тією чи іншою мірою поступатися своїми мора^ьі^ ІЗ Карпенко-Карий 1. Наталка Полтавка 11 Твори: У З т. К., 1959. Т. 3. С. 176. Русско-украинские литературные связи. М., 195Г. С. 98. 84 ними переконаннями, Котляревський уперше в українській літературі вивоцить на сцену нових "героїв — Наталку й МиколуУ ЯКІ завдяки силі свого характеру здатні ступити на шлях опору „нелюдським обставинам“. У найскрутніших ситуаціях Наталка, виявляючи розум і винахідливість, зберігає почуття людської гідності, прагне утвердити особисту незалежність і зберегти глибоке почуття до Петра як найбільшу морально-етичну цінність. Вона розуміє, що шлюб, узятий з матеріального розрахунку, не може зробити її щасливою. Соціальна нерівність між нею і возним наводить її на думку: „У пана така жінка буде гірше наймички... Буде кріпачкою“. 1 Наталка використовує найменшу можливість для ‘збереження свободи життєвого вибору й утвердження свсих) права на особисте щастя. На відміну від „ідеального“, але дещо слабодухого Петра (образ його позначений рисами сентиментаяьиш -розчуленості), цілісним за своєю ІсоціаиіьнЬю суттю типом виступає бурлшса Микола. Відмітними його рисами є розвинуте почуття власної людської гідності, прагнення до незалежності, сміливість, розум, почуття солідарності з бідними й знедоленими. (Іаме через об{из Миколи проявляються критичне авторське ставлення до місцевих можновладців, викриття їх лицемірства, крутійства й захланності. Отара українська*^література показувала суспільне середовиііце й людину ще як паралельні і, по суті, незалежні одне від одного явища. Так, у Сковороди арсенал моральних понять індивіда виникає не історично, не внаслідок суспільної практики, а є незмінним, оскільки визначається тією чи іншою вродженою „природою“ людини. Етична норма виступає автономною як 4юрма особистої поведінки, що може бути, на його погляд, реалізована незалежно від стану моральної свідомості суспільства. Виходячи з просвітительського уявлення про природну доброту людини, Котляревський робить крок уперед і в своїх творах показує, що р ^ ь н а поведінка, ті чи інші риси особистості залежать від середовища, соціальної ролі, суспільного становища та виховання індивіда. У п’єсі „Натадка Полтавка“ Тетерваковський заявляє: „Я — возний і пішзнаюсь, що от рожденія моєго расположен к добрим ділам: но, за недосужностію по должносгі і за другими клопотами, доселі ні одного не зділал“. Ці слова, по суті, характеризують антиіуманний характер усього суспільства. З них випливає, що в обов’язки возного як одного з функціонерів державного апарату не входить робити людям добро. Навпаки, соціальна роль Тетерваковського саме й дає йому можливість нехтувати інтересами інших, зокрема 85 домагатися силуваного шлюбу з Наталкою, погрожуючи при цьому старій Терпилисі судом, штрафом і навіть ув’язненням. Разом з виборним він вимагає, шоб Петро відступився вщ Наталки (зрадив природному почуттю) і негайно забирався з села. „А коли волею не підеш, -у підтримує його виборний, — то туда заправторимо, де козам роги правлять“. Суспільство, основане на неправді й насильстві над особистістю, сприяє, отже, виробленню егоїстичних протиприродних рис. „Бач, возний — так і бундючиться, шо помазався паном, — каже про Тетерваковського Микола. — Юриста завзятий і хапун такий, що із рідного батька злупить!“ Возний чітко усвідомлює, що в такому суспільстві можна чогось домогтися тільки підкупом і брехнею, бо Всяк, хто не маже, то дуже скрипить. Хто не лукавить, то ззаду сидить. Суспільна детермінованісгь особистих якостей Тетерваковського, його життєвих пітнципів і псдаедінки знаходить основу й моральне виправдання в. загальному протиприродному стані суспільства. У відповідь на репліку виборнсих), що брехати, обманювати інших „од бога гріх, а од люд«^ сором“, возний заявляє: „О, простота, простота! Хто тепер, теє-то як його, — не брешеть і хто не обманиваєть?“ Брехун і панський бл^иш з Финтик („Москаль-чарвник“), який „в нынешнее просвещенное время“ соромиться рідної матері „за мужичне наряды“, теж втрачає совість і з{йкається своїх природних почуттів під впливом моралі чиновницького середовища. Цей представник крючкотворного „крапивного семени“, в якого „совесть купоросом подправлена*', принциповий пристосуванець і перекинчик, не боїться ніякого осуду за неповаїу до своєї матері. Таке ставлення до неї випливає з моральних норм суспільства, що й є для нього головним: „Надобно сообразсмваться времени и по сяюму поступки и чувства сваи располагать“. Якщо в „Енеїді*^ м(^шгьна свідомісіь окремих чл№ів суспільства виступає ще великою мірою як клаожо найтральяа, то в „Наталці Полтавці“ вже виразно виявляється її класовий характер; Всякий, хто вище, то нижчого тне, Г ■ ^О^жий безсильного давить 1 жме, . ' Бідний багатого певний слуга, г V ■Корчиться, гнеться пред ним, як дуга. ПерШІЩШНЯ конфлікту б^осерещньо в суспільне СЄ|)ЄіСЬ вище, у оЙ ру повсякденних людських в^ємин (це н ^ краще вдалося Котляревському в „Наталці Полтаві^“) об’єкт тивно наблизило письменника до виявлення щжчинних зв’язг ків між людиною і середовищем, до зображення особіеютості 86 як суспільного типу. Не можна сказати, що в „Наталці Полтавці“ Котляревський обминає матеріальні умови життя героїв і характер суспільних відносин. Майнова, а отже, й соціальна нерівність саме стає причиною драматичних переживань Наталки й Петра. 1 Терпилиха, і її дочка добре знають із власного життєвого досвіду, що таке нестатки й бідність. Разом з тим суть конфлікту в творах/Котляревського полягає не в зіткненні "Юіасових інтересів, а в порушенні індивідами загальнолюдських морально-етичних принципів. Котляревський близько підійшов до розуміння єдності ТИП0ВІ1Х обставин і типових характерів, однак про типові реалістичні характери говорити ще рано. Логіка їх порушується внаслідок просвітительської настанови на примат у суспільних відносинах „природного“ й раціонального начал. Певною мірою це пов’язане і з тим, що в „Наталці Полтавці“ додержується кЛасщщстичний принцип, трьох еяностей. 1 Тетерваковський, і ФиніВїІГ*;;пєр§виховуються“ й тим самим втрачають свої типові соціальні риси. (На самому факті моральнсно „переродження“ вознмх) позначився і вплив сентименталізму.) у Котляревського, насамперед у сфері творення характерів, ще немає органічного злиття типового через індивідуальне. J^.e особливо яскраво виявляється при змалюванні образів гфоїв, які представляють у тих чи інших ситуаціях позитивне начало. Так, позитивні риси Енея, Дідони, Ганни, Лавінії, Наталки, Петра, Миколи, Тетяни та матері Финтика вартюються в одному колі синонімічних ознак: мото^ший, гарций, пp(ffiq;нraй, хоч куди козак (Еней); гарна, весела, моторна, розумна, працьсшита (Дідона); гарна, проворна, чепуруха, дівка хоч куди (Ганна); гарна, проворна, приступна, добра, не спесі^, красива, молода (Лавінія); красива, розумна, моторна, проста, до всякого діла дотепна, з добрим серцем, не спеснва, весела і жартівлива (Наталка); добра, розумна і поважна (мати Финтика); хлопець славний, гарний, добрий, проворний, роботящий (Петро). За змістом характерясШка позитивних героїв відповідає нормам народної трудової медалі. У ній проявляється, народний погляд на етичне й естетичне. Для Тетеїтаковського, Макогоненка, Финтика, Венери, Амати, Латина, Туїша та інших персонажів, які протистоять позитивному началу, однаково притаманні лицемірство й підступність, обман, крутійство та інші вади. 1 водночас ці герої не є однозначно не Це — живі люди, яким притаманні й позитивні |ніс перссшажів драйатичних творів Котляревського тиАізована (а не індивідуалізована) в рамках ащіальних типів: селянин, чиновник, солдат. 87 Живе народне слово в ХУІ-ХУІГІ ст. вже було представлене в творах українського письменства, але Котляревський перший відобразив невмируще багатство розмовної мови. Він відіграв велику роль у наближенні письменства до широких народних мас, привернув увагу до художньо-естетичної цінності мовної культури народу. Письменник засвідчив значні можливості народного слова для мовної характеристики персонажів. Він увів у літературу той основний словниковий склад народної побутової мови, яким великою мірою послугувалйЬя всі письменники дощевченківського періоду, збагачуючи й розвиваючи його. „Енеїда“ Котляревського, — м значав О. І. Білецький, — з’явилася р епоху, коли історичні обставини поставили під знак питання дальше майбутнє української мови, а також і всієї української літератури. Бути чи не бути українському народові, який втратив останні рештки автономії? Бути! — відповіла на це питання поема Котляревського“15. Творчість Котляревського не тільки відкрила читачам новий національний світ із його неповторним комплексе»! історичної, соціальної та морально-етичної свідомості, а й утвердила в ук{иїнській літературі нові принципи художнього освоєння дійсності, цілу ідейно-художню епоху. Виступаючи важливим фактором розширення пізнав^ьних можливостей мистецтва, нагромадження в ньому рис реалістичності, звернення до народного світобачення й народної культури, таке характерне для творчості Котляревського, означало насамперед рішуче наближення літератури до н о вснх) для неі об’єкта зображення — народу, а відтак — і до можливості пізнання його як великої сили історії. У творчості Котляревського міститься дух народного гуманізму, що виявляється в прагненні оссшстості до свободи, у співвіднесшні авт<чюм естетичного ідеалу і самої мети художньої творчості з }(^иттєвими інтфесами народних мас. Життя у творах Когляревського є поліфонічним і багатобарвним, цілісним і неприкрашенйм, як сама природа. Він іе просто „реконструює“ природні стосунки між індивідами чи показує родові людські риси, а наближається'до відображення багатовимірних суспільних зв’язків ,між людьми, за яких особистість із кола емпіричних побутових уявлень і відносин починає виходити на орбіту загальнонаціональних історичних закономірностей. Соціальні інститути в його творах починають втрачати св(но зовнішню і незалежну природу стосовно людини чи цілої етнічної спільноти й виступають Білецький О. „Энеида" И. П. Котляревского / / Зібр. праць. Т. 2. І ' С. 116. 8» витвором і результатом сукупної діяльності людей. Котляревський, таким чином, приходить до розуміння як провідного начала в житті суспільства й людини принципу історичної змінюваності. Відчуття цілеспрямованого руху часу (просвітительська ідея прогресу на відміну від циклічного круговороту його в епопеї Вергілія), його протікання поза сюжетом, за межами, твору пов’язане у Котляревського саме з усвідомленням історичної змінюваності і неповторності світу. Елементи історизму в його творчості яскраво виявляються в художньому освоєнні конкретно-історичного змісту життя своєї епохи та свого народу, у відтворенні їх неповторного образу й колориту, в здатності осягнути провідні тенденції суспільного розвитку. Поява рис художнього історизму приводить Котляревського до відображення національної самосвідомості народу, розуміння ним своєї історичної долі й національної самобутності, утвердження права на самостійний розвиток. Національна самосвідомість народних мас у Котляревського містить також і елементи їх класової свідомості, внаслідок чого у читача виникає думка про тогочасну, організацію суспільного життя як явища, протипртіродного, несправедливого. Зображення Котляревсмсим національного колективу, предсгавленоїх) головним чином народною масою („Енеїда“), центральним об’єктом літератури сприяло переходу народного з царини низького й потворного (так воно розумілося тоді в класицистичній естетиці) у сферу ідеального й героїчною. Звернення до національних культурних витоків, до народної естетики й етикИ вело до руйнування художнього універсалізму, до переходу від ідейно-художньої обробки традиційних літератуїжих сюжетів до конкретно-історичного бгічення дійсності, до створення оригінальних художніх структур. Це був шлях до урізноманітнення проблематики, тем, ідей, до поглибленого розуміння самої концепції буття й людини як явища історично змінюваного, до вдосконалення поетичної мови, зростання активного творчого начала в лі­ тературі. Як письменник Котляревський пройшов шлях від літературного освоєння народного гротеску, що виступає у нього в усій багатогранності ідейно-естетичних функцій, від поетики бурлеску до прсювітительського реалізму та преромантизму. Його відхід від прямолінійної художньої умовності в зображенні персонажів, від символіки й алегоризму попередньої літературної традиції, поява в його творах усупереч класицистичній нормативності вільного художнього вимислу як своєрідної „гри без правил“ — ва^ивий крок уперед в історії життя літературного образу на шляху творення 8» індивідуальних характерів. Його естетичні уроки дали могутній поштовх розвитку нової української літератури. Великий вплив яскравого і самобутнього таланту Котляревського, розвиток його худржньо-естетичних принципів позначилися на художній спадщині Гоголя і Шевченка, на творчості багатьох інших українських письменників. Його твори, шо увібрали багатовікові художні традиції української і європейської культури, на рубежі нової історичної й літературної епох знаменували перехід до нового типу художнього мислення. СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ , Котляревський / Я. Повне зібрання творів; У 2 т. К., 1952—1953. , Котляревський 1. П. Повне зібрання творів. 1969. Котляревський І. П. Твори. К., 1982. 1.'П. Котляревський у критиці та документах. К., 1959. Іван Котляревський у документах, спогадах, дослідженнях. К., 1969. Іван Котляревський. Бібліографічний покажчик. 1798—1968. К., 1969. Волинський П. К. Іван Котляревський. Життя і творчість. К., 1969. Дашкевич Н. Малорусская и друше бурлескные (шутливые) „Энеиды“ / / Киев, старина. 1898. № 9. ^— Житецкий П. „Энеида“ Когляревского гі древнейший список ее в связи с обзором малорусской литературы ХУШ в. К., 1900. Мороз М. О. Іван Котляревшсий. Семінарій. К., 1969. Нахлік Є- К Творчість Івана Котляревського. Львів, 1994. Хропко П. П. Іван Котляревський. Біографічний нарис. К., 1%9. Шамрай А. П. „Наталка Полтавка“ 1. Котляіювського Ґ! Шамрай А. П. Вибрані статті і дослідження. К., 1963. Шамрай А. П. Проблема реалізму в „Енеіді“ 1. П. Котляревського 11 Шамрай А. П. Вибрані статті і дослідження. К.. 1963. Яценко М. Т. Іван Котляревський / / Котляревський І. Твори. К., 1982. Яценко М. Т. На рубежі літературних епох. „Енеїда“ Котляревського Т художній прогрес в українській літе^турі. К., 1977. Яценко М. Т. Творчество И. П. Когляревского в идейно-эстетическом контексте нового времени / / Котляревский И'. Сочинения. Л., 1986. ПРОСВІТИТЕЛЬСЬКИЙ РЕАЛІЗМ Сьогодні в літературознавстві існує думка про два типи літератури, що склалися в країнах Центральної і ПівденноСхідної Європи в епоху формування націй (ХУПІ — початок XIX ст.). Перший тип (польська, російська) «арактеризується нормальним, „класичним“ розвитком ідейно-художнього комплексу: Ренесанс, Бароко, Просвітництво з притаманними йому літературними напрямами й жанрово-стильовою системою (трагец^, комедія, сатира, ода, байка, ідилія, віршове послання, ірої-комічна поема, роман та ін.), романтизм. Цьому типові властиве засвоєння античної спадщини на рівні західноєвропейських літератур, багатство й розвиненість літературних мов. Ді^гий тип літератури (чеська, словацька, болгарська, сербська, хорватська^ словенська) с(^рмувався в умовах іноземного гноблення, уповільненого культурного розвитку й загального занепаду історичного життя. В результаті певні етапи й ланки художнього розвитку були начебто пропущеними або надто слабко виявленими. Літературний процес позначений тут пережитками архаїчних традицій, що поєднуються з новими віяннями, взаємопереплетенням, синкретизмом різностадіальних явищ (ренесансних рис, бароко, Просвітництва, романтизму). В літературах цього типу переважають „низькі“ жанри народного походження, недиференційованість художніх структур, слабко виражене протистояння напрямів, велике місце належить проблемі літературної мови й мовної боротьби. Починаючи з середини XVIII ст. і протягом значної частини XIX ст. ці літератури переживають епоху національного пробудження й відродження. Шлях, пройдений ними до утворення в другій половині ХІХ ст. національних літератур, пропонується вважати свого роду окремим літературним напрямом, основною ознакою якого є художня недиференційованість^. 1 Див,; Горский И. К , Доронина Р. Ф., Чемоданова М. Г. Развитие литератур западных и южных славян в XIX в. и проблема литературных направлений / / Славянские литературы. IX Межд. съезд славистов. Докл. сов. делегации. М., 1983. »1 Водночас у країнах Цштральної і Південно-Східної Європи не тільки можна виділити два типи літератури, а й констатувати наявність ^гатьох спільних рис художнього розвитку, що визначаються подібністю суспільно-історичних і національно-культурних ситуацій. В умовах боротьби проти іноземного панування це відігравало консолідуючу роль у міжлітературних зв’язках та сприяло їх духовній близькості. Як правило, в цих країнах соїцально-економічна й ідейнокультурна роль буржуазії була дуже слабкою, внаслідок чого провідну роль відігравало дворянство, яке стояло ближче до національних художніх традицій. Національне відроджіення, • яке вступили країни Центральної та Південно-Східної Європи під гаслами Просвітництва, характеризувалося тяжінням до національно-історичної тематики, внаслідок чого античність як с^адова частина формування нових літератур жтивно переосмислювалася в дусі власної культурної спадщини. Фольклорно-ренесансний елемент виступав головним їх формантом. Народні художні традиції в переосмисленому вигляді входили і в бароко, і в класицизм, і в просвітительський реалізм, і в сентименталізм та романтизм. Особливу роль відігравала народна поезія, її проблематика, образне мислення, саме світосприйняття, що виступали знаряддям просвітительської емансипації літерттури та закріплення в ній національних традицій. Близькість літературного розвитку проявлялася і.в характері співвідношення літературних наіфямів і жанрів, у системі художніх течій і стилів. У біль■ості цих літератур у перші десятиріччя ХІХ ст. запізнюються або ще не складаються роман і трагедія; натомість зароджується національна драма, переважає соціально-побутота комедія, байка витісняє оду, розвиваються сатиричной комедійно-пародійні форми та літівратурна пісня. Актуальною стає проблема утвердження в літературі народної мови. Об’єктивна картина розвитку українськот літератури XVI — перших десятиріч ХІХ ст. демонструє типологічні'Т>иси як нд?шого, так і другого типу літератури, що д^є підставу вважати її явищем перехідного типу від другого до першого. Українська література виявляє свою близькість до літератур ^ г о г о типу і в характер розвитку літературних напрямів і стилів. В Україні це був час, коли канонічні стилі давньої лтератури, відмітні високим рівнем знаковосгі образної структури, відійшли в минуле, а новий тип творчості з йснх) індивідуальним началом тільки ще формувався. Оновлення тематики й проблематики в українській літературі відбувалося великою мірою при збереженні попередшх художніх традицій у галузі стилю й жанрових форі — як сторони формальної і тому більш автономної і стабільної щодо суспільно-історичного життя. .Водночас незбіг останнього в Україні з розвитком суспільно-історичного життя в інших європейських країнах, їх різностадіальність не могли не вплинути не тільки на інтенсивність розвитку літературних напрямів і стилів, а й на самий їх характер, домінування в них тих чи інших рис, які в інших літературах посідали інше місце. Особливості багатовікового історичного життя в опосередкованих формах визначали в кінцевому підсумку в українській культурі і національну специфіку естетичного відношення до дійсності, що, зокрема, чи не найбільш помітно у переважанні художніх структур народного походження (як, до речі, і в більшості літератур „некласичного“ типу розвитку). В умовах суспільно-історичного відставання в розвитку країн з „некласичним“ типом літератури їх контакти з літературами Заходу приводили до виникнення в них поліцентризму в розвитку напрямів і стилів. В українській літературі це проявилося у своєрідному їх синкретизмі, коли в літературному процесі і в творчості одного письменника паралельно чи в певній взаємодії співіснували явища, які належали до різних літературних епох. Українська література в перші дееятиріччя XIX ст.' одночасно освоювала і класицизм, і сентименталізм, і просвітительський реалізм, і романтизм, переломлюючи їх крізь, призму не тільки і не стільки своїх суспільно-історичних умов, скільки через магічний кристал національного художнього світобачення. В результаті з’являлися, по суті, нові ідейно-художні структури, які, несучи в собі головні типологічні риси загальноєвропейського розвитку, зовсім не повторювали „класичні“ напрями й стилі, а збагачували загальноєвропейський літературний процес новими, оригінальними явищами. Визначальними літературними напрямами й стилями, які формувалися наприкінці XVIII — на початку ХІХ ст. в усіх європейських літературах, були в цей час в українській літературі просвітительський реалізм і романтизм. У цей період в Україні стають відомими твори Вольтера, Дідро, Руссо, Гольбаха, Монтеск’є, Ламетрі, Гельвеція. ^ всіх відмінностей суспільно-політичних поглядів французьких просвітителів-енциклопедистів (Вольтер, Монгеск’є) і представ* ників пізнішого періоду (Руссо), як і позицій англійських, французьких і німецьких просвітителів загалом, спільним для них було те, що вони виступали від імені всього суспільства й виражали інтереси трудових мас. Усіх їх об’єднує віра в суспільний прогрес, культ розуму й науки» 93 нещадна критика абсолютистського феодального режиму й церкви, заперечення (як-„нерозумного“) середньовіччя, вимога свободи особистості. Однак гармонію особистого й суспільного просвітителі виводили не із системи економічних відносин, а з моральних переконань індивіда. Перетворення суспільства на засадах справедливості, на їх думку, можна здій^ снити шляхом поширення передових ідей, через боротьбу з невіглаством та антигуманною феодально-релігійною мораллю. Не будучи революціонерами в житті, вони об’єктивно ідеологічно підготували буржуазну революцію. Залежно від конкретних історичних умов ідеї Просвітництва могли мати й мали „у різних історичних умовах подвійний зміст; у них міг виступати на перший план загальнодемократичний, такий, що відповідав інтересам селянства і взагалі широких народних мас, соціальний і політичний зміст і зміст суто буржуазний, який відпомдає інтересам заможної верхівки буржуазії“^. В Англії, де буржуазна революція відбулася ще у XVII ст., позиції просйтителів були буржуазно-поміркованими, реалістичними, зосередженими у сфері боротьби з феодальними пережитками й осмисленням нових, буржуазних <^рм життя. У Франції Просвітництво мало найбільш радикальний характер, зв’язаний з підготовкою буржуазної революції, що дала могутній поштовх розвиткові соціальної природи суспільства й людини. В Україні, як і у всіх країнах „некласичного“ типу літератури, ідеї Просвітництва функціонували в умовах ідеологічної кризи феодального суспільства, яке ще зберігало міцні позиції (в Україні наприкінці XVIII ст. відбулася навіть реофеодалізація суспільного устрою), і національного гноблення. Тут Просвітництво не мало належного соціального грунту для свого розвитку й міцного зв’язку з найрадикальнішими проявами іцюго руху, внаслідок чого була ослаблена його філософсько-політична сфера. Натомість на перше місце виходять науково-просвітительський та етикогуманістичний напрями (вони найбільшою мірою виражали інтереси міських низів і селянства), тісно пов’язані з ідеєю національно-культурного відродження. В Україні в центр уваги опиняється духовне життя людини, питання онтологічної єдності її з природою, віра, в розумні начала природи й людини, ідеї природної рівності людей незалежно від їх становища, морально-етичного перевиховання особистості, критика моральних вад суспільства. ^ Фридлендер Г К. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы. М., 1968. С. 403. 94 Тоді як у країнах буржуазного Заходу в мистецтві посилюється увага до соціальної природи мистецтва, розвитку в ньому соціально-аналітичного начала життя, комплекс етико-гуманістичних просвітительських ідей у, поєднанні з Ідеями етноконсолідації і національного відродження спричинилися до живучості в культурній свідомості художніх традицій національного середньовіччя й бароко. Ідея рівності людей перед природою, що виступає у просвітителів еталоном поведінки, приводить до усвідомлення й рівноцінності національних культур. Перші десятиріччя XIX ст., що проходять у Росії и в Україні під гаслами Просвітництва, були періодом формування суспільно-політичних поглядів більшості українських письменників просвітительської орієнтації. Це були часи, коли В. Каразін і О. Пушкін пов’язували сво^ду з освітою, здобувши яку народ може дорости до республіканських ідей. Саме тоді, в часи правління Олександра І, з’явилися проекти соціальних реформ Лагарпа і Сперанського, яким не судилося здійснитися, відбулася лібералізація виборчого права, були „даровані“ конституції Фінляндії і Польщі, виник Двопалатний парламент, введена була виборність частини державних чиновників і суду, відкривалися університети й гімназії. Закономірно, що шумовах лібералізації суспільного життя, віри в реформаторсько-просвітительську місію „царя-переможця“ Олександра І у свідомості українських письменників (зокрема 1. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка, з іменами яких пов’язане формування в українській літературі просвітительського реалізму) з’явилися ілюзії про можливість досягнення гармонії суспільних та індивідуальних інтересів через моральне самовдосконалення людини та помірковане приведення суспільного організму у відповідність із потребами такої „виправленої“ людини. Як і всі просвітителі^ вони спиралися на абстрактну громадянську свідомість особистості, покладаючи головну надію на виховання за принципами розуму й справедливості. Тому критика феодальної монархії у них не зачіпала її політичних та економічних основ, а вимога перебудувати суспільство на засадах „природності“ була поєднана з антропологічною критикою людських вад. Звідси — перетажна орієнт^щя у творчості не на соціальну сатиру, а на гумор. Для останнього характерні не однобічна критика й заперечення, а прагнення знайти позитивне в заперечуваній дійсності. Комічне, отже, виступало не тільки засобом осміяння вад,, а й формою утвердження очищеної за допомогою сміху здоровш суті явища. Саме тому 95 в письменників-просвітителів, як правило, немає нерозв’язних життєвих колізій. Сторони конфлікту ще соціально непримиренно не протиставлені (як у творчості Т. Шевченка), і сам він здебільшого рухається до мирного розв’язання. У тих випадках, коли письменники зверталися до сатири (як, наприклад, у комедіях „Приезжий из столицы“, „Дворянские выборы“, „Шельменко-денщик“, повісті „Конотопська відьма“ чи в романі „Пан Халявский“ Г. КвіткиОснов'яненка), вістря критики було спрямоване не на суспільні підвалини державного устрою, а „на все злоупотребления, — як указував сам письменник, — делаемые людьми во всех званиях“^ (курсив наш. — М. Я.). Суть справи в кінцевому підсумку не в самому гумористичному чи сатиричному пафосі, а в його спрямованості у сферу моральної свідомості людини, в абстрактному антропологізмі, за якого індивід, навіть виявляючи свою соціальну природу, все-та|си лишається о&єктом прикладання суспільних законів, а не суб’єктом суспільної дії,' який спрямовує свою енергію на зміну тих головних „обставин“, що визначають суспільну роль і соціальну долю людини. Конфлікт, отже, пересувається у сферу моральної свідомості й розв’язується в а царині, не зачіпаючи основ суспільного життя (так у „Наталці Полтавці“ Котляревського, у байці Гулака-Артемовського „Пан та Собака“, у повістях Квітки-Основ’яненка). Базується це, як правило, на переконанні, що існуючий суспільний порядок є "доцільним, оскільки всі державні інститути уособлюють внутрішню мету суспільства, яка випливає з божественної волі та законів природи й розуму („Бідність і багатство, — каже •Наталка, — єсть то божа воля“; „Споконвіку, від самого Адама, були вже і благородні і прості...“ — „вичитує“ в Біблії батько Галочки із „Щирої любові“). Як представники лі^рально-реформістського руху, налякані революційним терором французького Конвенту, українські письменники перших десятиліть ХІХ ст. не поділяли політичного радикалізму французьких просвітителів, про що, зокрема, свідчать негації Котляревського в „Бнеїці“ щодо тих, хто „царя не слуха“ і „на владику лають“. Коли в „Енеїді“ до пекла потрапляють безіменні „розумні філозопи. Що в світі вчились мудровать“, то в „ГорпИниді“ Білеій»кого-Носенка вони мають імена: „недовірки-філозопи, Що глузд мутили всій Європі“, — це Руссо і Вольтер. ^ Кттка-Основ'яненко Г. Ф. Зібр. творів: У 7 т. К., 1981. Т. 7. С. 218. Далі при посиланні на це видання в тексті зазначаються том 1сторінка, і. 96 Суспільно-Історичні умови в Україні в період формування просвітительства певною мірою були близькі до становища Іспанії, що переживала період глибокого занепаду, та економічно відсталої Італїй У них не було ні с^рмованого третьостанового суспільства, ні радикальної буржуазії. Звідси — поміркованість просвітительських поглядів, орієнтація на примирення класових суперечностей, курс на перевиховання суспільства й людини, неприйняття Французької революції. Як типологічну близькість до західноєвропейських просвітителів, так і національну своєрідність виявляють українські письменники просвітительської орієнтації і в розумінні місця й призначення людини в світі, що є основним критерієм у визначенні самого характеру літературного напряму. Просвітительська концепція особистості в різних країнах мала суттєві відмінності. Так, англійська просвітительська естетика виходила з концепції реальної буржуазної людини, яка, однак, не втратила своєї природженої схильності до добра, істини й краси (Шефтсбері). В питаннях їі виховання Дж. Локк („Дослід про людський розум“, „Думки про виховання“) орієнтував на знання людей і життя, придушення „поетичної жилки“, на дух пуританського раціоналізму. Дідро шукав гармонізації інтересів між людиною і суспільством у постульованій ним космополітичній „природній людині“ („справжній лйдині“), яка добровільно поступається своїми егоїстичними інтересами для „блага всіх і всього цілого“. Лессінг виходив з абстрагованої „людини взагалі“, позбавленої історичної конкретики. Руссо до ідеалу підносить первісну людину, яка стає об’єктом пізнання й еталоном у царині моралі. »ь Руссоїстська ідеальна „природна людина“ („людина взагалі“, як караїб Венесуели чи готтентот з мису Доброї Надії), це індивід, який живе у повній злагоді зі своїми прилюдними потребами. Він є уособленням первісного стану свободи й моральності й протистоїть людині цивілізованій, задавленій соціальністю. Хранителем цих традицій є простий народ у селах і містечках, де патріархальний світ ще не зруйнований цивілізацією. Отже, кожний, сучасний народ, який історично не втратив ще можливості керуватися своїми давніми („нецивілізованими“) традиціями, має, на думку Руссо, їх оберігати як національне надбання й суспільну цінність. Загалом, людина західноєвропейських просвітителів, до якої прикладався постулат виховання в дусі громадянських доблестей' і етичний прообраз якої бачився в досить абстрактній „природній людині“, соціально співвідносився з „третім станом“ буржуазного громадянського суспільства. Це була нова людина реальних буднів епохи руйнування фео- 4 5-182 ду дального суспільства: діяльна, впевнена в собі, яка діставала проекцію в суспільно-філосо4к:ькому плані (Робінзон Крузо, Натан Мудрий, Фауст). Відсутність в Україні громадянського суспільства робило дуже проблематичною саму настанову просвітителів на громадянське перевиховання людини в дусі демократичних свобод. „Природну людину“ в Україні представляв, хоча й ідеалізований, як у всіх просвітителів, простий народ — „четвертий стан“, реальне українське селянство. (Зображати в літературі „четвертий стан“ у Франції закликав тільки Мерсьє.) За таких умов в українській літературі просвітительське уявлення про місце й призначення людини в світі складалося на основі власної національної традиції, зокрема на отхь логічній, і філософсько-етичній концепції Г. Сковороди. Хоч у творчості Г. Сково^ди, за словами 1. Франка, відбилися „нові ідеї європейської філософії і етики, ті самі ідеї рівності людей, просіх)Ти і натуральних їх взаємних відносин, котрі у Франції проповідував Руссо“ [41, 218], „вчення Сковороди не можна вивести з філософських і просвітницьких ідей його попередників. Його погляди відрізняються і від класичного буржуазного, і від тогочасного дворянського просвітництва, ф м розвитку останнього соціальний грунт на Україні був досить бідний“'». Сковорода дивиться на довколишній світ („макрокосм“) „як на прекрасний храм, премудро побудований, доцільний і довершекий, в якому все передбачено, людаші залишається лише пізнавати світ і себе як частину цього світу“®. Щастя як найбільша цінність і мета людського існування залежить, на його думку, „ни от наук, ни от чинов, ни от богатсла“, а тільки від пізнання „натуіш“, від життя „по божественній натурі“, яку він протиставляє „сліпій скотській“, „рабській“, що вдовольняється лише матеріальними благами. Тільки пізнання „божественної натури“ веде до щастя, яке полягає не в суспільному становищі, не в знатності й досягненні матертальних благ, а в тому моральному задоволенні, яке дає „сродная“ праця. Відступ людини від „сродного“ призначення не тільки робить її саму нещасною, а й приводить до розладу весь суспільний організм. Отже, зусилля індивіда мають бути спрямовані не на перебудову суспільства, а на виявлення і розвиток таких людських якостей, як доброта, цілісність характеру, доброчинність, простота, терпимість — тих гуманістичних начал, які протидіють прагненню до збагачення й експлуатації інших, бо щастя людини в ній самій. * Філософія Григорія Сковороди. К., 1972. С. 5. Î Toi* «та п ТОПТам же. С. 290. 98 Аскетична суворість морального імперативу, зверненого до індивіда, у Г. Сковороди, як раніше в 1. Вишенського, мала свій історичний грунт і була насамперед сурмою заперечення паразитичного життя соціальної верхівки. Саме ця ідея і є головною у творчості українських письменниківпросвітителів перших десятиріч ХІХ ст., пафос творчості яких був спрямований не на перебудову існуючих суспільних відносин, а на ^росвіщення й моральне самовдосконалення особистості. Коли головною метою діяльності людини стає досягнення тільки матеріальних благ, це неминуче призводить до переродження „божественної натури“ в натуру „скотську“. Отже, людські вади, потворне в людині виступають як вираження внутрішньої її неповноцінності. У центрі філосо^ько-етичної системи Сковороди людина виступає як міра всіх речей, а її свобода, шлях до якої лежить через „сродну“ працю і моральне самовдосконалення, — як етична й естетична цінність. Сковорода зовсім не виключає критики суспільних порядків особистістю, яка через об’єктивне включення індивіда в суспільний організм набуває суспільного характеру. Вона у Сковороди- постає як моральне осудження вад феодального суспільства з точки зору селянських мас. Отже, в .етиці Сковороди „відображені інтереси простого народу та його соціальний ідеал, виявляється тенденція До поєднання особистого щастя з громадським обов’язком“®. Однак у Сковороди арсенал моральних понять індивіда не виникає історично як результат суспільної практики, а є незмінним, як незмінна та чи інша „природа“ людини. Етична норма у нього виступає автономною л як така може бути реалізована незалежно від стану моральної свідомості суспільства, тобто, як і в українських письменників-просвітителів, замкнена на особистість. Тим часом питання про зміну самої дійсності, про суспільний ідеал, що є в моральній свідомості спосоіЗом розв’язання цієї проблеми, виникає лише тоді, коли моральність пред’являє людині вимоги, які не можуть бути забезпечені самою дійсністю. Останнє передбачає розуміння залежності поведінки, її якісних характеристик від соціального буття індивіда, до чого у порівнянні зі Сковородою саме й зробили рішучий крок українські письменники-просвітителі. У кожного з них проявилося це різною мірою, що свідчить про поступовість і складність цього процесу. Чи не найближчий' до сковородинівської концепції людини-стоїка у своїй творчості П. Гулак-Артемовський. 6 Редько М. Світогляд Г. С. Сковороди. Львів, 1967. С. 209. в оманливому й несправедливому світі, де нитки долі вислизнули з рук людини, він намагається віднайти свій мікросвіт, у якому можна було б жити за законами „природного“ життя, зберігаючи розумність і помірність у своїх діях і вчинках. На його погляд, відношення між світом, який хилиться до занепаду („Упадок века“), і людиною слід будувати в такий спосіб, шоб максимально забезпечити свою автономну позицію, невтручання в його справи, оскільки людина в конфліктних ситуаціях завжди виявляється безсиг лою щось довести, змінити. Індивідові в суспільстві, як тому Рябкові („Пан та Собака“): „Повернешся сюди — і тута гаряче. Повернешся сюди — і там-то боляче!“ Ліричний герой Гулака-Артемовського бачить жорстокість панів щодо кріпаків, і це викликає у нього гнів та обурення поведінкою „дурних панів“ і щире співчуття до Рябка. Він поділяє почуття стихійного протесту, яке зароджується в душі несправедливо скривдженого „небораки“, але не бачить від цього якихось реальних наслідків. Поет висміює марнославство й недалекоглядність, зажерливість та нерозумне нарікання на долю („Рибка“). Універсальними ліками, які пропонує він людині в її життєвих незгодах, є терпіння. Світові, що руйнує в людині все „людське“ („природне“), поет протиставляє стоїчну доброту, яка не любить скаржитися, не занепадає духом і не боїться говорити правду у вічі сильним світу сього („Справжня Добрість“). Хоч д^рота скрізь є гнаною й переслідуваною („Клеймо їй — канчуки, імення їй — терпіння“), але чим тяжчі випробування випадають на її долю, тим сильнішою і мудрішою вона стає. Ращоналістський стоїцизм Гулака-Артемовського переходить у той глобальний детермінізм, що межує З фаталізмом, сприйнятим французькими матеріалістами XVIII- ст. від Спінози. Так, у „Системі природи“ Гольбаха гсвориться: „Усе, що ми спостерігаємо, є неоібхідним і не може бути інакше, ніж воно є“^. Подібна думка є і в Дідро. Керівним орі<Бнтиром у Гулака-Артемовського має бути в усьому при^ рода, законам якої людина мусить підпорядковувати своє життя: „Терпи! За долею, куди попхне, хились. Як хилиться від вітру гілка“. У проекції на конкретну соціальну дійсність така позиція зводиться до поради селянинові: „не лізь туди, де єсть і власть і сила“, задовольняйся своєю долею („^зуля та Снігур“ Є. Гребінки, „Вода та Гребля“ Л. Боровиковського). У Квітки-Основ’яненка сама спроба героя піднятися вище своєї соціальної ролі є порушенням станової ’ Гольбах П. Система природы. М., 1940. С. 143. 100 моралі, гріхом, бо соціальна нерівність встановлена самим Богом (як у Фоми Аквінського: „Не підносся над своїм соціальним становищем і життєвою роллю!“). Цей різновид просвітительської філософії життя, що стоїть на протилежному полюсі її революційного утопізму, близький до онтологічної й етико-естетичної концепції І. 1. Вінкельмана, що склалася на грунті ідеалізації давньогрецької демократії, на „споглядальному спокої“ грецьких богів і героїв. Справжня людина, за Вінкельманом, не борець, а стоїк, котрий внутрішньо переборює насильство й гніт страждання (феномен Лаокоона), породжувані світом. Тільки торжество духу над тілесним стражданням дає людині справжню свободу. „Стоїчна незворушність цього героя робить його пасивним, не здатним на будь-яку дію, схильним до примирення з існуючим порядком речей“*. Проти стоїчної концепції моралі Вінкельмана рішуче виступив Г. Е. Лессінг — прихильник плебейських методів руйнування феодальних відносин. Стоїцизм, на його думку, відбиває психологію рабів і не може бути етичною основою людської поведінки. Коли Вінкельман виходив із моделі давньогрецького світу, то Д. Юм, який бачив світ доцільно влаштованим і закликав до його філософського споглядання та роздумів, виходив із реальної англійської дійсності свого часу, яка внаслідок революції ХУП ст. створила умови для розвитку буржуазного суспільства. Отже, подібні етико-філософіькі погляди з’являються на різних стадіях суспільно-історичного розвитку й мають різну ціннісну орієнтацію. „Природна людина“ в усіх просвітителів є первісно доброю. Саме на вродженій доброті людини тримається віра у виховання й розвиток її позитивних якостей, соціальний оптимізм. Так, приміром, Котляревський в „Енеїді“ зауважує, що „Еней к добру з натурі* склонний“; у „Наталці Полтавці“ Петро покладає надію на те, що природна доброта Терпилихи візьме гору „над приманкою багатого зятя“. Врешті головною умовою щасливого розв’язання конфлікту в п’єсі виступають вроджена доброта Петра і возного („Я — возний і признаюсь, что от рождения моєго расположен к добрим ділам“). Своєрідним гімном доброті як найціннішій етичній якості, що допомагає людям у найтяжчих життєвих ситуаціях, є „Справжня Добрість“ Гулака-Артемовського. Не випадково поняття доброти визначає й ідею всього твору Квітки-Основ’яненка — „Добре роби — добре і буде“. * Овсянников М. Ф. История эстетической мысли, м., 1984. С. 164. 101 „Природна“ доброта невіддільна від розумного начала, яке нерідко ставиться вище за освіту, палкими прихильниками якої були просвітителі. Так, самі по собі „мислителі“ й „учені“ в країні Лапута й у королівській академії в Логадо уїдливо висміяні в „Подорожі Гуллівера“ Дж. Свіфта. Багато в чому подібну позицію займають і українські письменники. „Ой ви, письменні,— з осудом говорить виборний Тетерваковському. — Вгору деретеся, а під носом нічого не бачите...“ З філософською іронією ставиться Гулак-Артемовський до тієї вченості, що повірила у свою всемогутність і, не маючій природного розуму, в реальному житті виплоджує тільки 4шнтастичні прожекти („Солопій та Хівря“). Освіта не дає ніяких позитивних наслідків, коли людина не має власного здорового глузду — „Малоросська биль“ („Купований розум“) Квітки-Основ’яненка. У просвітителів ідеться власне не про одержання формальної освіти, а про набуття людиною через освіту й виховання загальної культури. Починаючи ще з листів-фейлетонів 10—20-х років („Листи до видавців“, „Письма к ЛужницкоМу Старцу“) причину падіння моральності серед панства, розбещеності й хабарництва урядової адміністрації Квітка бачить саме у неуцтві й неправильному вихованні: „Получив после родителей в наследство имение и невежество,— говорить Благосудов з комедії „Дворянские выборы“,— живут в праздности, в пороках... Источник сему злу есть закоренелое нежелание доставлять детям воспитание“ [1,134]. Гостра, уїдлива критика провінційної обмеженості й неуцтва, викриття такої системи виховання молоді, за якої „воспитание“ було рівнозначним „питанию“, міститься і в його творах кінця 30-х — початку 40-х років (так, у романі „Пан Халявский“ письменник створив колоритний образ українського Митрофанушки — Трушка Халявського, для якого щастя ототожнюється з ситістю, їжею). У сатиричному викритті паразитичного життя поміщицько-чиновницького середовища, деморалізуючого впливу необмеженої влади кріпосників, невігластва, своєкорисливості й тупості провінційного дв(фянства Г. Квітка-Основ’яненко певною мірою успадкував традиції російської сатиричної літератури XVIII ст.і зокрема журналістики М. Новикова (сатиричних журналів „Трутень“, „Живописец“, його „Листів до Фалалея“), комедій Д. Фонвізіна („'Бригадир“ і „Недоросток“). Квітка-просвітитель не обминає своєю увагою і загальної нерозвиненості простолюду, його темноти, забобонності, простакуватості, проявів лінощів, пиятики та інших побутових вад, які він, однак, подає здебільшого, на відміну від кри­ 102 тики панства, у гумористичнсму освітленні, в дусі народного гротеску й народної сміхової культури (це стосується головним чином бурлескно-реалістичних його творів). За всієї критики грубості й неотесаності людини „низького“ походження симпатії Квітки, як і Руссо, на &ці простолюду. Нормативність узгодженого з природними потребами життя, народні звичаї і традиції, що випливають із трудового життя, стають для о^х письменників морально-етичною цінністю, об’єктом ідеалізації. Саме з пошуком ідеалу в народному середовищі пов’язана й стильова еволюція у творчості Квітки-Основ’яненка, поява його реалістично-сентиментальних творів. В українських повістях Квітки відчутна реакція письменника на просвітительський раціоналізм, певне розчарування його однобічністю й умоглядністю, що загалом було характерне для сентименталізму. Звернення письменника до „життя серця“, безпосередності почуттів, які він відкрив для себе в народному середовищі, стало наслідком пошуків ним естетичного ідеалу в. реальному житті. Хоч у XVIII ет. європейські літератури вступають у якісно новий етап художнього освоєння дійсності, пов’язаний з ідеологією Просвітництва, бстаннє, однак, не вкладається в якусь єдину естетичду систему, один літературний напрям. Естетика Просвітництва, що відводила велику роль літературі, як складова частина його ідеології тісно пов’язана з традиціями Відродження й на ранньому етапі з художньою системою класицизму. За спільності головних ідейних настанов у Просвітництві простежується перевага тих чи тих ціннісних орієнтацій. Так, для,його першого етапу (Вольтер, Монтеск’є) найбільшою цінністю висипають розум і наука, а в політичній сфері — „освічений“ абсолютизм. Розвиваючи соціологічні та політичні ідеї англійських просвітителів, зокрема сенсуалізм, Монтеск’є орієнтувався на гуманістичну спадщину Відродження. Це поєднується у нього, як і у Вольте^, з утвердженням принципів класичної співмірності, симетрії, раціональної упорядкованості. Орієнтація на античний стощизм, що виступав ф іло(^сько-етичною основою класицизму, визначала й літературну позицію Вінкельмана (хоча просвітительський класицизм зовсім не був рабським наслідуванням античності). На основі класицизму в умовах їхнього Просвітництва формується й нова література в Росії. Водночас у Просвітництві поряд із культом розуму велике місце займає й Природа, що сприяло висуненню в літературі на перше місце простої людини з її життєвими інтересами, радащами й печалями та зумовило різку кіжтику арискжратичного мистецтва як прояву 103 викривлення самої суті художньої творчості (Д, Дідро, Й. Г. Гердер). На основі концепції „природної лвддини“, людини соціальних низів, не зачепленої цивілізацією, й культу Природи формуються риси просвітительського реалізму як естетики неочищеної природи. Для Дідро Природа — вся дійсність, усе суспільне середовище," що й має стати предметом мистецтва. „Шукайте вуличні пригоди, будьте ^спостерігачами на вулицях, у садах, на ринках, вдома — закликав він, — і складете собі правильні уявлення про справжній рух в усіх життєвих діях“®. Матеріалістичне тлумачення Природи стало у просвітителів філософською основою реалізму. З визнання Природи як оптимальної життєвої мбделі просвітительська думка, яка на першому етапі досить скептично ставилася до народнопоетичної стихії як такої, що позбавлена розумних начал (так вважав ще й Лессінг), цілком логічно доходить висновку, що „природне“ мистецтво має свою етико-естетичну цінність. Про добру душу, живу уяву, гостру думку, прекрасну пам’ять, сміливість і відвагу первісних народів на основі власного місіонерського досвіду говорить Ж.-Ф. Лафіто у своєму дослідженні „Звичаї американських дикунів“ ще на ранньому етапі Просвітництва. Він приходить до думки про близькість між первісними народами (дикунами) й греками та римлянами, а також простолюдом цивілізованих народів (в Україні подібну думку вперше висловив М. Цертелєв). Рішучий крок до реабілітації народної самосвідомості робить Дж. Б. Віко в праці „Основи нової науки про спільну природу націй“. Як і просвітителі, він відкидає історію, основану на чудесах, але на противагу їм „включає в істс^ю міфи, байки, прислів’я, анекдоти, які не вважає, як Фонтенель, зблуканнями людськоп) розуму“іО, Історія у Віко постає як результат самосвідомості народу, метою її є його самовизволення, настання царства народу, торжество добра, справедливості й громадянської доблесті. Первісна людина (варвар) у Руссо, стає еталоном моральності, втіленням „природного“ розуму, протиставленого руйнівному впливу цивілізації, наук і мистецтва. Він підтримує думку Віко про те, що первісний cBit не є безпог воротно втраченим унаслідок цивілізації, а живе в нас і сьогодні. Руссо закликає нароби зберігати свої національнії традиції, звичаї і усну творчість як етичну й політичну ^ ДіОра Опыт о живописи / / Со^. соч.: В 10 т. М.; Л., 1946. Т. 6. С. 2\6. • 10 Коккьяра Дж. История фольклористики в Еві^пе. М., I960. С. 121. 104 цінність. Й. Г. Гердер, який, подібно до Гете й Шіллера, зазнав великого впливу Руссо, 'виступив проти тих просвітителів, які бачили в народних традиціях зблукання розуму, та проти сучасної наслідувальної літератури й мистецтва, що не мають моральної й естетичної цінності у порівнянні з народною поезією. Відстоючи самобутність і самоцінність кожної нації, 'її культури, він ставить питання про повернення літератури до народних коренів поезії, яка виражає почуття й сподівання кожної нації, про народність літератури. Народна творчість, отже, утверджується як стихійний прояв Природи, гра здорових сил життя. В історії просвітительської думки це означало не тільки повну реабілітацію народної естетичної стихії, негативно оцінюваної класицистами, а й включення її як основного форманта до складу нового мистецтва й літе^тури. Гумор та іронія виявилися зовсім не чужими Просвітництву. Вони давали змогу доносити до народу істину у формах, які спонукають його доходити до неї власним розумом. Народна поезія, народне світо&чення, його естетичні (^рми, що в просвітительському класицизмі належали до сфери низького й потворного, в просвітительському реалізмі займають важливе місце. Сповідуваний просвітителями культ розуму, раціоналістичний життєвий практицизм уже в середині XVIII ст. виявляють свою обмежеяістк і однобічність; вони не дають змоги осягнути всю різноманітність дійсності, прояву всіх сутнісних сил людини. Суверенність особистості, неповторність їі внутрішнього світу не вкладаються тільки в розсудливість і потребують звернення до почуття людини. Культ почуття, який висуває на перше місце Руссо, приводить у зрілому Просвітництві до появи сентименталізму як ще одного естетичного вираження просвітительських поглядів. Закономірно, що ні просвітительський класицизм, ні просвітительський реалізм, ні сентименталізм не виступають у літературі як ізольовані явища. Навпаки, у більшості творів вони, як правило, співіснують, вступаючи нерідко в тісний контакт із фольклорною стихією, з народною сміховою культурою і гротеском. Це особливо характерно для літератур „некласичного“ типу, зокрема української, де під егідою Просвітництва спо£ггерігається синкретизм цих літературних напрямів і стилів. Уперше в українській літературі просвітительська ідеологія у сфері художнього функціонування з’являється в середині XVIII ст. у творчості Г. Сковороди. Проте вона, з одного боку, існує в певному симбіозі з філософсько-етичними вченнями античності (Сократ, Епікур, Сенека, Горацій) і переходить у царину філософської етики, де головне 105 місце займають ідеї самопізнання та морального саіімюдоскоНалення особистості, а з іншого — виступає загалом ще не в просвітительській художній структурі, а в межах старої книжно-богословської традиції і бароко. Філософські й художні твори Сковороди являють собою органічний сплав логічного й емоціонального. Улюбленою формою доказу істини виступає у нього діалог як зіткнення різних точок зору, ілюстрування тієї чи іншої думки життєвими прикладами, історичними аналогіями, притчами, байками, прислів’ями, що значною мірою полегшувало сприйняття логічної ідеї та в своєму зародкові вже містило еяаі«енти поетики просвітительського реалізму. Яскравим прикладом поєднання народної сміхової культури, рис класицизму, просвітительського р ^ ізм у й сентнментаЛішу, що в синтезі витворили оригінальну ідейнохудожню структуру, є творчість І. Котляревського, в якій, на відміну від Г. Сковороди, просвітительська свідомість виступає уже в адекватних їй художніх формах. „Енеїда“, в якій використано запозичений сюжет, вийшла із системи жанрів класицизму (ірої-комічна поема), але'була трансформована в дусі народної сміхсжої культури. На відміну від низької природи й призначення сміху в класицизмі, однобічно спрямованого на критику вад, комічне в „Енеїді“ підпорядковане головним чином утверджувальній функції,, що відповідало просвітительській іуманістичній вірі в людину, в її добру природу^ Поєднання рис класицизму та просвітительського реалізму в українській літературі проявилося в бурлескно-травестійних віршах, в одах, поемах, байках, у творчості Квітки-Основ’яненка та інших авторів першої половини XIX ст. Так, у своїй „Супліці до пана іздателя“ Квітка“ підкреслював, шр написане має буї« „і звичайне, і ніжненьке, і розумне, і полезне“. „Це не випадковий набір слів, — творить Н. Каленичшко, — у них втілена ціла програма, відповідно спрямуванню літератури того часу: „звичайне“ — ув^іа до повсякденного життя і побуту, „ніжненьке“ — розкриття найніжніших поривань душі (під впливом сентименталізму), „розушіе“ — рацкяалізм класищізму та Просвгтитеяьства, „полезне“ — дидактизм і виховні настанови класицизму, сентименталізму й Просвітительства. Тобто тут здасларсжані найхарактероші для п р о с в іт и т е л ь с ь к о г о р е а л і з м у риси“'іі. Калениченко Н. Л. Уlq)aIнcI>кa літераіура XIX ст. Напрями, течіТ. К., 1977. С. 101. 106 Філософською базоіо просвітительського реалізму, його гносеологічною основою став матеріалізм XVIII ст. і сенсуалізм, який єдиним джерелом пізнання вважає відчуття. Велике значення у формуванні його засад відіграв, зокрема, Д. Локк, який розвинув теорію пізнання в дусі матеріалістичного емпіризму й обгрунтував положення про досвід як джерело всіх ідей. На думку французького просвітителя Ж.-Б. Дюбо, мистецтво має свою основу в почуттях, емоціях та афектах людини, які і є критерієм правдивості твору. Принциповий сенсуалізм був не тільки філософським постулатом, а й способом вираження демократичних поглядів на художню культуру. Вихідним пунктом літературної теорії просвітителів став арістотелівський „мімезис“, що будувався на наслідуванні природи, в яку вони включали все соціальне середовище, сукупність матеріально-побутових обставин. Виходячи з сетсуалізму Локка, за яким о(5’єктивно існуюча матерія пізнається за допомогою відчуттів, К. А. Гельвецій обгрунтува? роль соціального середовища у вихованні людини, а звідси й необхідність перетворення в її інтересах феодального су­ спільства. Ставлячи перед мистецтвом високі завдання, спрямовані на зміну соціальних відносин, переконуючи в перевагах розуму та в необхідності виховання нової людини, просвітителі у дусі відкритої тенденційності пов’язували це з вимогою правдивості мистецтва й літератури, що стало одним із головних засад просвітительського реалізму. Посилання західноєвропейських письменників-просвітит^ів XVIII ст. на те, що їх твори є не вимислом, а достовірною розповіддю про дійсні життєві факти, було звичайним для того часу явищем і великою мірою пояснювалося орієнтацією на читача з широких демократичних кіл, схильного приймати художній твір за істину. Про свою орієнтацію на смак простих людей указував, зокрема, Квітка-Основ’яненко. Його зовсім не турбувало,,що з виходом у світ першої частини повістей дехто з панів ущипливо дякував йому за те, що він „доставил лакеям йх чтение, понимаемое ими; натурально, что я смеялся над такими“ [7, 2171. Вимога правдоподібності має свої витоки у класицизмі, де ставилося завдання, створювати повну ілюзію життя. Так, на думку Б. Джонсона, справжній майстер має бути якомога ближчим до природи й не відходити від життя. Вважаючи природу вищою за мистецтво й першою його, моделлю, це саме стверджував у своєму „Досліді про живопис“ Дідро. 107 Однак при спільності міметичної основи класицизму та просвітительського реалізму принцип правдоподібності розуміли вши все-таки по-різному. Так, Ж. Шаплен, висуваючи вимогу правдивості, мав на увазі не вірність життєвій емпіриці, а правдоподібність логічного міркування, не істинність події, а ії можливість. Правдоподібність, за Скалігером, по суті зводилася до правдивості ілюстрування „вічних“ правил та ідей, показу другої, „прикрашеної“ природи. Поклавши в основу „неприкрашену природу“, дійсну життєву емпірику, просвітителі тим самим заперечили й різкі негації класицистів (Скалігер, Буало та ін.) щодо „низького“, простонародного як потворного та смаків юрби, сільської черні. Подібний рух до просвітительського кодексу життєвої правдивості простежується в українській літературно-естетичній думці в перші десятиріччя ХІХ ст. Наголошуючи на тому, що предмети і явища мали бути зображені „с тончайшей верностью“ (1. Рижський), теоретиюі естетичної думки в Україні пов’язують правдоподібність із правдивим відображенням „нравственного бытия народа“ (О. Склабовський). Вимогу правдивості як відображення народно-національних уявлень про життя висувають Котляревський (в „Енеїді“ й „Наталці Полтавці“) і Гулак-Артемовський (у байках „Пан та Собака“, „Тюхтій та Чванько“, у „Супліці до Грицька Квітки“). Саме за відступ від історичної і життєвої правди різко критикували п’єсу О. Шаховського 1. Котляревський, 'П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, Є, Філомафітський та О. Сомов. Писання „з натури“, правдиве відображення дійсності, реальних подій, учинків і почуттів Квітка-Основ’яненко висз^ає як головний свій художній принцип: „Мне было досадно, что все летают под небесами, изобретают страсти, созидают характеры, почему бы не обратиться направо, налево и не писать того, что попадетея на глаза?“ [7, 214]. Як інші письменники-просвітителі. Квітка, надсилаючи свої твори для друку, неодноразово підкреслював, що „все эть с натуры“, „не выдумка“, „все причины и действия написаны во всей точности“ [7, 231], без прикрас і „оттушевки“; „это истинное происшествие без всяких украшений и пре­ увеличений“. у прагненні Квітки, як і інших представників просвітительського реалізму, до ,„натуральності“, писання „з натури“ містилися як сильні, так водночас і слабкі сторони його творчого методу. Позитивним було те, що ця настанова, спрямована проти космополітичних „вічних“ правил класицизму та хворобливої екзальтованої фантазії певного кола романтиків, творення ними „характеров незнаемых“, в прин- 108 іщпі утверджувала як основний критерій правдивості літератури саме життя в його реальних національних виявах. Слабкою стороною було те, що жорстке слідування натурі об’єктивно приводило до недооцінки узагальнюючого характеру образу та художньої фантазії, оскільки в самій природі образу закладена духовно-пізнавальна сутність, а не натуралістичне відображення реального предмета чи явища. Прокламоване Квіткою „списування з натури“ не слід, однак, розуміти буквально, як непорушне правило. Просвітительська література — література принципово етологічна, „нравоописова“. За всієї увага до середовища, яке формує людину, у пи£ьменників-прос»ітителів за героєм завжди стоїть їх філососіюька концепція, авторська ідея (хоч їхня творчість аж ніяк не є механічною проекцією ідеології). Оскільки головним для них було виховання людини на засадах розуму й справедливості, „пом’якшення правів“, мистецтво тільки тоді відповідає своєму призначенню, коли ставить моральні завдання, виступає як засіб виховання. Без морального значення воно втрачає свою цінність (А. Е. Шефсгбері, Ф. Хатчесон, Д. Юм, Ж.-Д. Дюбо та ін.). За А. Смітом, загальне спрямування в розвитку естетичної культури має бути підпорядковане завданням морального розвитку суспільства; його моральні суперечності ставив у центр увага мистецтва і Б. Мандевіль. Взаємозв’язок мистецтва й моралі стоїть у центрі естетичних поглядів Д. Дідро. Мистецтво має не тільки навчати (художник — наставник роду людського), а виносити присуд над злом, „страшити тиранів“. Школою моральності Лессінг вважав театр. Прирівнюючи романіста до історика „правів“, Філдінг закликав до спілкування його з усіма представниками суспільства. За 1. X. Готшедом, художній образ — не відображення дійсності, а втілення раціоналістичної ідеї, морального принципу. В цьому плані твердження Квітки про те, що він пише, „что Бог на мысль послал“, стосується не ідеї, а тільки 4юрми твору. У своїх листах до видавців, зокрема в „Письме к издателю „Русского вестника“, він виявляє повне розуміння мети своєї творчості. Наголошуючи на дидактичному („назидательном“) спрямуванні літератури. Квітка говорить, що і в „Маргарите Прокофьевне“, і в „Столбикове“, і в „Халявском“, у кожній повісті він „старался показать цель, для чего и почему пишу“ [7, 158]; „была бы цель нравственная, назидательная, а без этого как красно ни пиши, все вздор, хоть брось“ [7, 158 ]. Хоч просвітителі ставили питання про відносну самостійність естетичних принципів (В. Хогарт) та вказували на те, що в театрі, підпорядкованому моральному началу, терпить 109 художність, бо драма перетворюється на байку (І^ссо), вони ще не бачили для мистецтва ііого специфічного предмета. Генералізація виховної функції ьшстецтва приводила не тільки до ототожнецня моральних і естетичних критеріїв, а й до поглинання других періпими. Краса, як і добро, на думку Шефстбері, розлиті в усьому світі і являють собою одне й те ж; усе прекрасне — істинне й моральне. Звідси: пізнання краси — найкоротщий оілях до доброчинності. Перебільшення ролі ідей у суспільній свідомості, виховного начала мистецтва призводило до розриву між змістом і формою, до переваги ідеї над образом. Художність вилучалася зі змісту і належала тільки ^рм і як простій оболонці змісту, засобу доведення абстрактної думки. Пріоритет морально-дидактичного начала, розрив змісту і форми, другорядну роль художності Квітка неодноразово засвідчує у своїх листах до видавців: „Я рублю всегда с плеча, что идет в голову. До обработки дела нет...“ [7, 200], „Я пишу'с плеча, а от невиимания к новому пись му художественности у меня не найдете, и я не умею, не могу ею заняться и не нахожу ее у себя, как ни стараюся...“ [7, 259]. Відомі його численні прохання до П. Плетньова і М. Погодіна взяти на себе труд по доведенню його рукописів до належного літературного рівня, що в естетиці просвітителів було нормою, абсолютно неприйнятною для письменників зрілого реалізму. Зробивши великий вклад у розвиток художнього мислення, Просвітництво водночас не змогло ще збагнути автономії мистецтва з його специфічними завданнями. Естетична концепція мистецтва з’являється тільки в середині XIX ст. Настанова просвітителів на життєву достовірність, а не на художню правду, побутовізм, відображення життя тільки у ^рм ах самого життя (що найбільш характерним було для літератур Центральної і Південно-Східної Європи), не сприйли розкриттю головних суспільно-історичних закономірностей дійсності. Просвітителі не бачили ще того, що естетичне являє собою^ предметно-чуттєве втілення тих сторін дійсності, які сприяють чи не сприяють гармонійному розвиткові індивіда, його вільній творчій діяльності, спрямованій на створення прекрасного, на боротьбу з потворним і низьким, що насолода людігаи вільним проявом своїх конструктивних сил, красою продуктів творчості в усіх сферах діяльності — теж естетичне. Естетика Просвітництва не могла ще розв’язати й природи типового та індивідуального в образі. Хоч це завдання й було поставлене Дідро і Лессінгом, але вирішувалося в тому плані, по що істина й правда не в індивідуальній, а в типовій, родовій основі характерів. У „Сповіді“ Руссо характери виступають як цілком автономні, незалежні від обставин. У „Парадоксі про актора“ Дідро виклав своє (Розуміння реалістичної типізації, суть якої зводилася до усунення індивідуальних рис, до класицистичного виділення домінуючої риси характеру, а не відображення типового в індивідуальному. Водночас (як реакція на класицистичні правила) головним у п’єсі він вважав обставини, оскільки завдання театру — показувати рух ситуацій, їх зіткнення і через це впливати на глядача. З точки зору розвитку естетики реалістичного мистецтва це було кроком уперед, але не забетпечувало єдності типових характерів і обставин. Саме на слабку індивідуалізацію характерів у повістях Квітки-Основ’яненка вказував М. Костомаров у своєму „Обзоре“: „характер Василя не ясен и даже не естественен“; „характеры Наума, отца Маруси, и матери ее тоже не отличаются резкими ч е р т а м и “ !^. Галочка в повісті „Щира любов“ виведена, на думку Костомарова, не як реальний життєвий характер, а як ідеал; як і офіцер, вона не завжди зрозуміла і в „некоторых местах... говорит так, как будто бы слушала университетские лекции“^з, У просвітительському реалізмі велике значения характерології надавалося впЛиву середовища, соціальним факторам. Зокрема, риси соціальної природи характерів простежуються і в І. Котляревського, і в П. Гулака-Артемовського, і в Г. Квітки-Основ’яненка. „Творча еволюція Квітки-Основ’яненка, — зауважує О. 1. Гончар, — здійснювалась по лінії глибшого усвідомлення й майстернішого застосування принципу соціальної характеристики п^рнажів та суспільного середовища“!'*. Водночас соціальний детермінізм великою мірою був для персонажів ще не усвідомленим явищем — як тиск позаісторичних сил. Суспільне середовище виступає як світ ще' не розкритих закономірностей; самі персонажі — скоріше об’єкти, що діють на рівні емпірични;с відносин, а не суб’єкти дії, які перетворюють себе й світ. Звідси — тенденція витіснення соціального конфлікту в моральноетичну сферу, яку Щефсі^рі вважав незалежною від соціальних умов. Моральні почуття, на його думку, не зв’язані і з релігією, а дані від народження. Проголосивши щастя людини кінцевою метою будь-якого суспільства, просвітителі Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомарова. К., 1928. С. 47—48. - 13 Там же. С. 49. Гончар О. І. Просвітительський реалізм в українській літературі. ІС., 1989. С. 157. 111 (Гельвецій, Дідро) запоруку його досягаення вбачали в гармонійному поєднанні егоїстичних та альтруїстичних прагнень. Індивідуальний і соціальний евдемонізм, отже, спирався на моральний критерій. Принципово нового в концепцію особистості у порівнянні з просвітительським реалізмом не вніс і сентименталізм, який як ідейно-художнє явище теж розвивався в системі Просвітництва, засвідчуючи водночас кризу його раціоналізму. Культ почуття в поєднанні з комплексом етичних норм так само виступає в сентименталізмі наперед визначеним природою, поза історичним буттям і конкретними суспільними обставинами. Чуттєвість у сентименталістів не є засобом пізнання світу, а скоріше здатністю сприймати його емоціонально, тобто критерієм ціннісним. Будучи максимально наближеним до природи, сентименталістський герой виявляє насамперед „природні“ норми моралі (як „природну“ доброту герой у просвітительському реалізмі), що перебувають поза соціальними інститутами. Проголошення почуття як морального принципу й грунту людського існування (як у „Стражданні молодого Вертера“ Гете) моральний максималізм, який постає за велінням серця і неріДко поєднується зі стоїцизмом, не завжди, однак, перебуває в опозиції до раціоналістичного начала. Так, на відміну від протиставлення раціоналістичного й емоціонального в англійському сентименталізмі в Україні, де відсутність розвинутих буржуазних відносин ще не скомпрометувала віру в розум, раціоналістичне начало й дидактичні настанови не відкидаються.. Прикладом цього можуть служити сентиментальнореалістичні повісті Квітки-Основ’яненка. Він не висуває культу почуття на противагу розумові, а намагається їх поєднати. Наголошення Квіткою морально-етичної цінності природних почуттів іде поряд з утвердженням природної розумності представникіА народних мас. Відступ від станової моралі, розумності, розважливості, неприродне виломлювання зі свого середовища та віддання се0е на волю тільки почуття приводить героїв на шлях поневіряння й страждань. Кожна літературна епоха й художній напрям відповідно до своїх ідейно-естетичних принципів, концепції людини і дійсності, тематики та проблематики Армують свою родову й жанрову системи, приводячи в рух 4юрми й засоби художнього пізнання світу. Звернення просвітительського р^ізм у до зображення життя третього й четвертого станів, орієнтація на простонародного читача виявилися несумісними з класичною ієрархією жанрів, де проста людина могла з’явитися тільки в низькій комедії. Позбавлені класицистичної ієрархії і канонічності 112 жанри стають відкритими. Важливе місце належить так званим середнім жанрам, поштовх до розвитку яких дала епоха Відродження. Відображення буття в його цілісності, орієнтація на життєву правдивість, посилення пізнавальної функції літератури ставлять у просвітительському реалізмі на перше місце жанри, що перебувають у сфері сущого. Культ аналізуючого розуму, посилення ідеологічної функції при послабленні функції естетичної (перевага ідеї над образом) висувають у просвітительському реалізмі на перше місце епіко-оповідний ряд жанрів, основним змістом яких є зображення людини й суспільства (середовища) як об’єктивної реальності у формах самого життя. Настанова просвітительського реалізму на виховне начало (дидактизм) забезпечує в ньому чільне місце класичної трагедії, міщанської драми, комедії та роману виховання. Зростає роль сатиричних жанрів. Публіцистичність і відкрита тенденційність у проведенні просвітительської ідеології породжують такі оперативні жанри, як листи-звернення та фейлетон. Пріоритет раціоналістичного начала не сприяв розвиткові ліричних жанрів. Просвітительський сенсуалізм слід розуміти не як перевагу в літ^итурі ліричного начала, а тільки як адекватність сприйняття світу, його достовірно-етнографічне відображення. Бідність жанрів лірики (в поезії переважає ліро-епіка) пояснюється ще й тим, що в просвітительському реалізмі в центрі уваги були не індивідуальні характери та дослідження їх психології, а зображення долі людини, родових і станових її рис. В українській літературі в перші десятиріччя XIX ст. жанровий синкретизм зовсім не був статичною сукупністю художніх форм. У системі жанрів проявлявся той саморух літературного процесу, який свідчив про опозицію до раціоналістичної ієрархії жанрів, про пошук найадекватніших форм художнього зображення -національного життя. Просвітительський реалізм привів до активізації народних художніх форм, що беруть початок іще в XVI ст. Про тісний зв’язок з народною естетикою свідчить своєрідне схрещення віршової літературної байки з прислів’ям, приказкою, анекдотом, казкою; народні ліричні та ліро-епічні« пісні й балади позначаюткя на композиції, структурі й поетиці драми, народнг жартівливі пісні — на жанрі комедії і водевілю. Анекдот, народна;новела, переказ, казка, притча нерідко стають основою малих прозових форм. На перше місце в літературі виходять так звані низькі жанри класицизму, що в своєму побутуванні зазнають 113 великого впливу на^днопоетичної сгихії,— бурлескна поема, байка, народна соціально-побутова драма, комедія, народна повість та оповідання. Під впливом фольклору й бурлеску істотно змінюється такий суто класиіщстичний жанр, як ода, що часто перетворюється на сатиричний чи іумористичний вірш; з’являється в ній і новий, не властивий класиїшзмові, герой-селянин („Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 .году“ (1813) П. Данилевського, „Ода — малороссийский крестьянин“ К. Пузини. У перші два десятиріччя XIX ст. в українській літературі переважають поетичні жанри, що виразно перебувають під могутнім впливом „Енеіди“ 1. Котляревського. Як єднальна ланка між старою і новою літературою, між народною естетикою і просвітительським реалізмом „Енеїда“ стала своєрідною моделлю того художнього синкретизму, з якого виростала нова українська література. Виходячи з просвітительського відчуття часу й історизму, Котляревський рішуче пориває з універсальною художньою системою Веріілія і переходить на позицію конкретно-історичного зображення: „традиційна для бурлеску анахронічність і позаісторичність повістуваиня перетворюється у Котляревського в хронологічно дуже точне і витримане в самих дрібницях оповідання, в якому античність греко-римського світу систематично замінюється історичною дійсністю України, переважно друґої половини XVIII століття“^5. Котляревський дає зрозуміти, що його найменше цікавить сакральний зміст римської епопеї та естетичні її засади як літературного зразка: „Я музу кличу не такую. Веселу, гарну, молодую“. В основі його поеми просвітительське поєднання „природного“ (традиції старожитної Ук^їни, політичний устрій часів гетьманщини, народні звичаї, мова, риси національного характеру) з ідеями нового часу, до комплексу яких входили морально-етичний осуд порядків фіеодального суспільства з усіма його політичними й адміністративними інститутами: кріпосницьким ладом, чиновницько-бюрократичним апаратом; секуляризація життя; вірність громадянському обов’язку; утвердження почуття патріотизму; віра в перемогу соціальної справедливості. Генетично пов’язаний з народною сміховою культурою („щшродою“) сміх в „Енед“ Котляревський по-просвНотельськи Айзешшпок Иеремия. Первый классик нс«ой укрвинской литерат^гры / / Вопр. лит. 1969. №10. С. 99. 114 ставить на службу суспільному прогресу, досягаенню гармонії між особистим і громадським („обіцим добром“), між людиною і державою. Поєднуючи критику суспільних і людських вад з гуманістичною вірою в людину як істоту від народження д^ру, здатну до морального відродження — всупереч феодальній регламентованості її життєвих потреб і пригніченню з боку „ченців, попів і крутопопів“,— письменник, з одного боку, засвідчує в поемі розуміння суспільної детермінованості людської поведінки, а з іншого — пояснює вчинки індивіда його незмінною „природою“, сутнісними рисами його натури. Виявляючи в „Енеїді“ такі суто просвітительські риси, як утвердження природної рівності людей, художнє узагальнення за родовою (становою) ознакою, розуміння середовища як сукупності побутових і матеріальних обставин, прямі авторські публіцистичні відступи й оцінки, Котляревський в концепції особистості додержує ще класицистичного принципу підпорядкування індивідуальних інтересів суспільному благу, інтересам держави. Рисами просвітительського реалізму позначена бурлескна поема невідомого автора „Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова“ (1799—1800 р., опублікована 1890 р.), що несе в сббі ознаки впливу творчості 1. Котляревського (контрастне зіставлення різнопланових об’єктів і явищ, опрощення образу царського сановника — захисника покривджених, „енеїчна“ десятирядкова строфа з тією ж самою системою римування-та ін.). Автор виступає проти кріпосницького гніту ^а паразитизму дворянства, виводить образ пана Канівського, який „усіх на панщину ганяє“ — „і жінок, і дівок поти пре, і всякі витребеньки має, поки которе аж умре“. В особі генеі^а О. А. Беклешова представлений освічений сановник і справедливий суддя, який стримує хижі апетити панів, підпанків, соцьких, бургомістрів, секретарів, канцеляристів. Жорстокість і захланність панівних верств у поемі осуджуються з позицій народної етики й моралі. У розмові-оповіді про події, що ведеться між селянами Овдієм і Харком у бурлескній формі, відчувається вплив українських віршових діалогів XVIII ст. У комічній поемі „Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященного Виктора, архиепископа малороссийского, черниговского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми селянскими разговорами соображённые, 1803, ноября 11 дня“ (олублікована 1889 р.) у формі діалогу двох селян Зінька й Леська звучить абстрактна просвіютельська критика соціальної нерівності („Усюди кривда правду гонить. Сидить бідненька аж на дні“). Твір містить 115 виразні соціальні й побутові деталі, що посилюють життєву правдивість описів, характеристик і сцен. Як і попередня поема, „Малороссийские стихи“ засвідчують вплив „Енеїди“ 1. Котляревського. Досить глибокі реалістичні узагальнення містяться в сатиричній оді К. Пузини „Ода — малороссийский крестьянин“, у якій від імені українського селянина порушуються важливі питання тодішнюго життя, говориться про тяжке становище кріпака, з яким поводяться гірше, ніж із собакою. Автор з позиції просвітительського гуманізму та християнського милосердя виступає з усовістительською.критикою українського дворянства, на захист кріпосного селянства. Він осуджує невігластво, паразитичне, беззмістовне життя панства, закликає його на шлях морального виправлення, нагадує, що станові привілеї кріпосників не є вічними („Сьогодні в пояс всяк перед тобою гнеться, А завтра твій лакей тобі ж і насміється“). Серед одиничних творів того часу, написаних у традиційній формі панегіриків на честь титулованих осіб та позначених стильовим впливом бурлеску („Ода в день ангела Т. Ф. Никольского 1811 г.“, „Поздравление из старшинством Т. А. Левицкому“, „Малороссийская ода на смерть светлейшего князя Кутузова-Смоленского“ К! Пузини, „Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году“ П. Данилевського), „Ода — малороссийский крестьянин“ вирізняється серйозним змістом, проблематикою (оцінка загального тяжкого стану суспільства, ідея рівності як природного становища людей) та соціальним оптимізмом (віра в краще майбутнє, суспільний прогрес), соціальним критицизмом (аж до прямого публіцистичного розкриття економічного й політичного безправ’я народних мас), значним зменшенням бурлескного елемента, добрим знанням народної мови, що перетворювало їі із власне оди на твір громадянської сатири, Близько до „Малороссийского крестьянина“ прилягає „Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну“, названа П. Кулішем одою. В ній, за словами 1. Стешенка, Котляревський виступає „громадянином у кращому значенні цього слова, сміливим поборником „нефеодальної п р а в д и “ іб . у центрі „Пісні“ образ розумного, освіченого й гуманного державного діяча, людини доброї. Стешенко И. Иван Петрович Котляревский, автор украинской „Энеиды“. К., 1902. С. 21. ) 116 совісної, змальований у добродушно-гумористичному світлі простонародних уявлень про ідеал заступника від соціальної кривди. У творі, що, на відміну від традиційних класицистичних од, є скоріше віршовим посланням, в дусі просвітительського реалізму на прикладі фактів із місцевого життя викриваються сваволя і здирство поміщиків, які прибирають до рук козацькі землі, продажність чиновників у суді, який „у правду не вникає. За панами потакає, Щоб було йому і їм“. Наївна віра селянина в заступництво малоросійського генерал-іубернатора як найвищої інстанції справедливості, виражена в дусі народного гротеску, підпорядкована в „Пісні“ просвітительській концепції доброчинності, розгорнутій П. Гулаком-Артемовським у посланні Г. Квітці „Справжня Добрість“. Набагато меншою мірою просвітительські мотиви відчутні в бурлескних переробках Горацієвих од П. Гулаком-Артемовським („До Пархома“, „XIV ода Горація, книга П“, „IX ода Горація, книга 11“, „XXXIV ода Горація, книга 1“). Проблематика їх, незважаючи на наявність реалістичних рис і місцевого колориту, перебуває в колії класицистичних мотивів: ідеалізація життя в гармонії з природою, епікурейська насолода швидкоплинним життям, досягнення рівноваги, співмірності між потр€бами і можливостями. Риси просвітительського реалізму найяскравіше проявилися у віршових посланнях П. Гулака-Артемовського „Справжня Добрість“ та „Супліка до Грицька К[вітк]и“: віра в могутність розуму та природну доброту людини як найбільшу етичну цінність. Терпіння у боротьбі з примхами сліпої долі, стоїцизм у життєвих незгодах, розважливість виступають тут головними життєвими принципами. Висловлюючи викривально-виховні ідеї щодо „злого панства“, яке п’є мужицьку кров, та закликаючи до милосердя щодо „слабих“ („Адже ж. то і над псом повинно ласку мати...“ — виразний натяк на байку „Пан та Собака“), письменник, однак, свій оптимізм базує на тому, що „ледачий пан“ мордує мужиків до часу, бо колись і сам помре. Окремі риси просвітительського реадізму (приземлено-побутові постаті героїв, етнографічно точні описи, повчальний зміст) у поєднанні з бурлеском та ознаками преромантизму наявні також у віршових казках П. Білецького-Носенка та в „Наських українських казках запорожця Іська Матиринки“ О. Бодянського. Особливе місце в .системі жанрів просвітительського реалізму займає байка, ідейно-естетична структура якої через розділення (домінування) логічної ідеї і художньої форми, Ш дидактично-виховне спрямування, живописність побутових реалій, яскраво виражене драматичне начало, критичну функцію та орієнтацію на масового читача найбільше відповідала просвітительським настановам. На думку І. Франка, предтечею просвітительської байки 1. Крилова та Є. Гребінки в українській літературі був Г. Сковорода. Слідуючи типовому для просвітителів способу переконання і виховання на прикладах. Сковорода в 60 — 70-ті роки XVIII ст. створює збірку прозових байок („Басни Харьковскія“), більшість яких мали оригінальні сюжети і стосувалися тих само проблем, що розроблялися у його філософських творах. Його байки і притчі близькі за формою, з одного боку, до релігійно-дидактичних повчань, схожих з викладом байок Езопа у Софронія Врачанського, а з іншого — до лессінгівського типу байки. Головним у байках Сковороди були ідея самопізнання і самоудосконалення особистості, апологетики „природного“ життя, освіта народу, утвердження громадянських доблестей та уславлення свободи. Широко використовуючи відомі ще з- античності фабульні схеми, сюжети й мотиви, досвід Ла4»нтена, Лессінга, російських, польських та інших авторів, звертаючись до народної поезії і живої дійсності, українські письменники протягом 10—30-х років XIX ст. витворюють й утверджують віршову байку нового, реалістичного типу, що розвивалася впродовж усього століття. Характерною рисою української байки є її послідовний розвиток від алегоризму, прямолінійного класицистичного дидактизму, від „поезії розсудку“ до мініатюрної комедії звичаїв, твору етологічного, багатого життєвою конкретикою. Генетична Низькість байки до світу селянина, до його вірувань і уявлень про навколишній світ (внаслідок чого легко сприймалося перенесення людських рис на тварин і звірів, її міфологізм), оцінка явищ і вчинків персонажів з позицій простонародного читача зробили її чи не найдемократичнішим жанром літератури. Міцно тримаючись народного коріння, байка нерідко творилася через розгортання прислів’я чи приказки, олітературення анекдота, в яких імпліцитно містилося те чи інше повчання, приклад для поведінки. У своїй сукупності просвітительська байка перших десятиріч XIX ст. дає досить повну й достовірну картину суспільного життя, побутових відносин, звичаїв і моралі того часу, представляє цілу галерею станових типів, їх родових рис і навіть окремих характерів. Викривально-сатиричний пафос байкових творів, як правило, спрямований на осудження соціальної несправедливості, викриття панськсм сваволі, >І8 паразитичного життя а>ціальних верхів суспільства, на критику неправсях) судочинства, хабарництва і крутійства суддів та різних утисків з боку державної адміністрації. Пояснюючи вчинки людей та риси їх характеру безпосереднім впливом суспільного середовища і життєвих обставин, проникаючи в соціальну природу конфлікту, байка утвердядгвала позастанову ціншсть оюбистосп, моральні принципи трудової людини, протиставляючи їх панській аморальності. Таким чином, байка стала одним із найбільш оперативних і дійових жанрів.просвітительського реалізму. За словами П. Гулака-Артемовського, від його байки „Пан та Собака“ „в деяких підпанків шапки на лисині заїхфілись“. Тісний зв’язок української просвітительської баііки з народнсйо поезією спричинився до появи таких найпоширеніших її різновидів, як байка-казка та байка-пішказка. У першій з них діють головним чином люди, а не тварини чи звірі. Вона відзначається розгорнутим сюжетом, детальним зображенням обставин дії, пейзажу. Мораль її окремо не формулюється, а випливає з самого твору („Могильні родини“, „Грішник“ Є. Гребінки). Байка-приказка відзначається лаконізмом; вона не має сюжетно-оповідної частини і обов’язково містить моральний висновок (нерідко для цього використовується прислів’Яіі^чи приказка). До цього типу байки належать, зокрема, „Тюхтій та Чванько“, „Дурень і Розумний“, „Лікар і здоров’я“, „Дві пташки в клітці“ П. Гула- ка-Артемо^ького. Розрізняють ще й байку-норелу та байку-побрехеньку. Форму байкової оповіді цих типів набувають іноді й прозові оповідання („Підбрехач“, „Салдацький патрет“, „На лущання — як зав’язано“ Г. Квітки-Основ’яненка), побудовані на народносміховому матеріалі. Однак, потрапляючи в орбіту просвітительського світобачення й естетики, народний гротеск, що став органічною складовою частиною байкової творчості, втрачає свою амбівалентну природу і набуває однопланової спрямованості (переважно як засіб викриття вад). Народнокомічне, що не знає однопланової алегорії, переростає в дидактику. Певний виняток щодо цього являє собою байка Л. Боровиковського, де нерідко стикаються кілька точок зощ' („Глянь на се&“). Просвітит&іьська настанова на викриття нерозумності, ^бобонності (в тому числі і серед простолюду) змінює і народногротескну природу стереотипу дурня, який набуває однобічного критичного освітлення. Одним із перших байкарів у новій українській літературі був П. П. Білецнсий-Носенко. Розробляючи байку лафонтенівсько-криловського типу, сюжетнсно основою якої служили 119 народні прислів’я, приказки, казка й анекдот, БілецькийНосенко звертається до критики переважно загальнолюдських вад та протиставляє високі моральні якості народу жорстокості, захланності й паразитизму соціальної верхівки („Дворовий Пес да голодний Вовк“, „Вовк да Ягня“, „Рись да Кріт“, „Пан писар“, „Селянин да його діти“, „Білка да Кроти“, „1>си“). Його байки, написані переважно у 1812— 1829 рр. (опубліковані в 1872 р.), за своїм типом близькі до віршових казок 1. Хемніцера і насичені бурлескно-натуралістичними подробицями („Три бажання“, „Вовкулака“, „Навісная“, „Лицвин да Українець“). Відмітною ознакою байок Білецького-Носенка є діалогічність, що сприяє посиленню характеристики персонажів. У 1817 р. в газеті „Харьковские известия“ ряд байок українською мовою йід назвою „Шпигачки“ опублікував Г. Квітка-Основ’яненко. Новим етапом у розвитку української віршової (Іайки була творчість П. Гулака-Артемовського, краща частина якої представлена реалістично-булескними етологічними віршами та байками. Характерними для його байки є рішучий відхід від тваринно-звіриного алегоризму, прагнення до розвитку міметичного начала, спільного для класицизму та просвітительського ре^зму. Зазнавши великого впливу польської класицистичної літератури (головним чином І. Красіцького), П. Гулак-Артемовський у концепції дійсності (що відбилося й у його байках) тяжіє до класицистичної урівноваженості, співмірносгі й доцільності. Універсальною моделлю поведінки людини в життєвих незгодах поет висуває раціоналістичний стоїцизм („Справжня Добрість“). Водночас у своїх байках Гулак-Артемовський звертається до зображення звичаїв і моралі різних суспільних верств, соціального конфлікту, зокрема до стосунків панів-кріпосників і кріпаків, досягаючи при цьому виразної їх характеристики („Пан та Собака“). Поєднання структури літературної байки і народної казки дає в Гулака-Артемовського байку-казку як новий жанровий різновид із розбудованим сюжетом. У байкарській творчості Гулака-Артемовського простежується і повернення від &гатої життєвими реаліями сюжетної байки-казки до власне морального повчання (приказки), що характеризується концентрованістю раціоналістичного начала, заміщенням спеціально сформульованої моралі народним афоризмом. Дидактична настанова випливає з самої епічної розповіді. Саме ця тенденція дістала свій розвиток у творчості Л. 1. Боровиковського, який, як і Гулак-Артемовський, зазнав впливу 1. Красіцького. ^ровиковс№ий є автором понад 120 170 байок-приказок. Написані в 20—30-ті роки XIX ст., вони (за винятком 11 байок, надрукованих у 1841 р. в альманасі „Ластівка’*) побачили світ тільки в 1852 р. („Байки й прибаютки“), коли вже набули широкої популярності байки Є. Гребінки. Основним фабульно-тематичним матеріалом для його лаконічних байок, шо справді часто нагадували афорнзм-приказку, послужили байки як 1. Красіцького, так і тогочасних російських поетів (М. Остолопова, 1. Дмитрієва, П. Вяземського), а також фольклорні зразки, влучне народне слово, що й відрізняє байки Л. Боровиковського від „логічного аскетизму“ лессінгівської байки. Байки Боровиковського не містять широких суспільних узагальнень. Більшість їх висміює загальнолюдські вади. У деяких осуджуються паразитизм тогочасної соціальної верхівки, хабарництво, продажність чиновницького апарату, викриваються місцеві лиходії, судді („Суд“, „Голова“), кріпосники („Пан“). Байки, як правило, не містять гострого осуду. Про це автор говорив сам: Моя байка ні бійка, ні лайка. Нехай ніхто на себе не приймає, А всяк на вус мотає... Байки-приказки Боровиковського відзначаються послабленням алегоризму комізмом („Сидір“, „Клим“, „Свій дім — своя воля“). Вони, за словами А. Метлинського, „все более или менее верны духу народа, исполнены юмора, шутливости, остроумия и нередко могут служить верным зеркалом народных обычаев“^^. Яскравим Явищем в українській літературі були байки Є. П. Гребінки. Його збірка „Малороссийские приказки“ (1834), що містить 27 байок, дістала позитивну оцінку в „Отечественных записках“ (1840, т. 10); найкращим українським байкарем назвав Є. Гребінку 1. Франко. Він говорив, що сатира Гребінки хоч і не дошкульна, його байки вирізняються яскравим національним колоритом, здоровим гумором, ліберальною тенденцією та прекрасною мовою; Гребінка вніс у байку „і світогляд українського мужика“. Зміст більшості байок Гребінки відзначається соціальною поміркованістю. У кращих із них показується несумісність класових інтересів і моралі панівної верхівки (поміщикіВ;, бюрократичного державного апарату) і селянства; в гуманістично-просвітительському дусі висловлюється надія на перевихсжання панства („Пшениця“, „Ячмінь“, „Рожа да Хміль“, „Будяк та Коноплиночка“,„Віл“). Найбільшої викривальної сили Гребінка досягає у байках „Ведмежий суд“, „Рибалка“. Москвитянин, 1852; № 6. С. 81—82. 121 Ставши продовжувачем байкової традиції Лафонтена і Гулака-Артемовського, Гребінка водночас створює свій тип б^кв, що характеризується детальною ^юзроі^ою сюжету, введенням реалістичних побутових сцен, зменшенням кількості алегоричних постатей — аж до наведення „реальних‘% прізвищ, персонажів („Ячмінь“, „Мірошник“). З’являється і топонімічна локалізація місця дії та інші національні реалії (побуту, історії). Розростання фабульнса частини байки | (основу її становлять найчастіпіе народний анекдот, фацеція,1 приказка) за рахунок скорочення дидактичного начала і сприяло перетворенню її на маленьку комедію звичаїв чи і своєрідну народну побутову новелу. У байках Гр^інки помітне прагнення відійти від тр диційного дидактизму і бурлескного натуралізму. В них з’яв- ^ ляється постать автора-оповідача з його емоційною реакцією, ; що готувало грунт для утвердження байки в українській літературі як ліро-епічного жанру, що уже виламувався з і естетичних принципів просвітительського реалізму. Цим Гре-> ■ бійка багато в чому підготував появу найбільшого україн-і ського байкаря-реаліста Л. Глібова. Протягом ЗО—40-х років до байки епізодично звертаються ^ й другорядні українські письменники — С. Писаревський (Стецько Шереперя), О. Рудрковський, П. Ко{юницький, О. Бодянський, П. Писаревський та ін. Наслідуючи пере^ важно бурлескну традицію, вони, за винятком окремих< творів, що містили елементи соціальної кштики („В якомусь-то селі“, „Звіриний мор“, „Байка“ С5. Рудиковського, „Пан“, „Панське слово — велике діло“ П. Писаревського, „Дяк та Гуси“ П. Кореницького), обмежувалися або поетичною обробкою популярних народних анекдотів („Крути, Панько, головою“, „Свиня і Трояндник“, „Собака та Злодій“ С. Писаревського), або осудженням абстрактного зла („Панько та Верства“ П. Кореницького). Пв^уваючи, за визначенням Лессінга, „на спільній межі поезії і моралі“ та зберігаючи як провідне морально-виховне яачало, байка в українській поезії першої половини XIX ст. сприяла демократиадції літератуїж, утвердженню принципів реалістичного зображення народного життя. Відбиваючи традиційні риси національного побуту, зробивши своїм позитивним героєм селянина, звернувшися до казки, тваринного епосу, приказки, прислів’я, до анекдоту й афористичного народного слова, байка вбирає в себе й риси народного світобачення та розширює художньо-зображальні засоби (введення різностопного ямба, народного й коломийкового віїиоа та ін.). Пріорйтет виховного начала, моральнсмі пршсюіді в про- , світительському реалізмі зумовили в ньому провідне місце ; 12Є ' театру і драматургії. Театр, підкреслював Дідро, є школою моральності; головне місце в драмі повинна зайняти людина третього стану. У західноєвропейських літературах серед жанрів просвітительського реалізму головне місце займають весела комедія, що бичує вади й глупоту; серйозна комедія, що підносить доброчинність та обов’язок; міщанська трагедія, об’єктом зображення якої є приватне життя з його негараздами і трагедіями; висока історична трагедія. На перше місце висувається так званий середній ряд — серйозна комедія і міщанська драма та трагедія, що показують долю звичайної людини з її буденними життєвими' проблемами. Хоча театр в Україні в перші десятиріччя XIX ст. у своєму розвиткові й випереджав художню прозу, у порівнянні із західними літературами драматургія була представлена слабо, бо за словами Гегеля, вона є продуктом розвинутого суспільства і національного життя, де герої самі собі ставлять самостійні цілі. Оскільки національне відродження в Україні почалося з народних НИЗІ9, визначальнд^хзль народної культури проявилася і в драматургії, де на перше місце виходять „низькі“ жанри, які щедро приймають у себе фольклорну стихію, традиції інтермедії, вертепної драми, народної пісні, музики, танцю; соціально-побутова драма (різновид її — комічна опера), комедія, водевіль, етнографічно-побутова драма, що від^ражає народні обряди і звичаї. Для стилістики характерні синтез слова і дії, хорові і сольні співи, музика, танці, мелодраматичні ситуації. Перебуваючи під впливом фольклору та шкільного театіру XVIII ст., сценічне мистецтво в цілому було зорієнтоване на демократичного читача. Просвітительська драма як жанрово-видова система в українській літературі складається наприкінці 10—ЗО-х років XIX ст., у чому вирішальну роль відіграла „Наталка Полтавка“ 1. Котляревського. Під ії впливом розвивалася вся українська драматургія першої половини,XIX ст. Причина тут не тільки в популярності і життєвості сюжету, художній майстерності письменника та привабливості позитивних героїв, а й насамперед в ідейно-проблемній глибині конфлікту, що має не вузькоприватне (як у західноєвропейській міщанській драмі), а суспільне значення. За любовним конфліктом „Наталки Полтавки“, загостреним проблемою соціальної нерівності, криється в кінцевому Jaiдcyмкy глибша і ширша проблема: несумісність природного (демократичного), а отже, у просвітительському розумінні, цим самим і розумного начала, яким керувалася старожитна Україна, з пансько-чиновницькими уявленнями 123 про життєві цінності й мораль, що насаджувалися під виглядом „цивілізаційного“ начала кріпосницькою Росією. Як у справді художньо довершеному творі, ця про^Ьма, не пер^уваючи на поверхні, проймає „Наталку Полтавку“ (як і великою мірою „Москаля-чарівника“) на рівні атомарному. Життєві цінності Наталки, Петра, Миколи і Тетерваковського та Макогоненка (як відповідно Тетяни і Финтика) — це два різні світи. 1 хоч би як у фіналі п’єс возний і Финтик „перевиховувались“ як конкретні особистості, в реальному житті ця проблема не зникала. Це й типовий просвітительський конфлікт між „природною“ людиною і соціальною („цивілізованою“), між чуттевим і раціоналістичним розв’язується на користь природного як мораль-- но-доброчинного начала. Звідси — утвердження природної позастанової цінності людини, ідеалі^ція позитивних героїв, поєднана з сентиментальною чутливістю. Позитивні герої — носії традиційних національних рис, негативні — знаряддя наступу меркантильного, аморального чужого світу, що відхилився від природного стану. „Перевихованням“ возного є поверненням його до родової людської сутності (в цьому неоднозначність його образу), викривленої його соціальною |юллю, службовим становищем (так само коріння аморальності Финтика в його чиновницько-бюрократичній ролі, в офіційній суспільній моралі). Таким чином, той самий морально-етичний ( а в основі суспільний) конфлікт природної моральності і доброчинності та позірної „освіченості“ (власне соціального прагматизму) дає підстави розглядати „Москаля-чарівника“ не просто як веселий водевіль, а як п’єсу серйозного змісту (що в принципі характерне для усіх творів 1. Котляревського). в обох п’єсах Котляревського, хоч і з різною глибиною та в різних жанрових сурмах, здійснено соціальний аналіз суспільних відносин, показано залежність вчинків персонажів від їх соціальної ролі. Інтегруючим є родове начало (природна доброта), що, зокрема, виявляється у подвійній мотивації вчинків персонажів і конфлікту; природним началом і середовищем. Виявляючи задану раціоналістично постійність характерів, персонажі засвідчують психологічну нетотожність у різних ситуаціях. Типово просвітительським є пошук ідеалу у сфері народного^життя, віра в можливість викорінення вад через виховання. В „Наталці Полтавці“ і „Москалеві-чарівнику“ „сентиментальні та реалістичні риси переплетені між собою, а часом і злиті воєдино, адже п’єси створені в силовому полі просвітительської естетики“!*. НахМк Євген-Творчість Івана Котляревського. Львів, 1994. С. 65. 124 Найближчою до серйозної проблематики драматургії Котляревського є соціалмо-побутова драма Р. Авдрієвича „Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия“ (у виданні 1851 р. „Пан Сосюрченко“) — твір, що не є наслідуванням Котляревського, позбавлений любовної інтриги і майже вільний від типових рис народнопоетичної стихії та поетизації сільського життя, що так було характерне для тогочасних драматичних творів. Хоч події п’єси позірно віднесено в минуле — до першої половини XVIII ст. (одна з рис просвітительського реалізму), об’єктом зображення є явище кінця XVIII — початку XIX ст. — винарадовлення і денаціоналізація колишньої української старшини, яка в умовах закріпачення селян урівнювалася в правах з російським дво­ рянством. Це захланне, неосвічене й недоумкувате панство втратило уже не тільки історичну національну пам’ять, а й будь-який духовний зв’язок із народом; воно перетворюється на провінційного блазня, який силкується перейняти звичаї та форму поведінки столичного великоруського дворянства. Зазнавши впливу російської сатиричної комедії кінця XVIII — початку XIX ст., Р. Андрієвич у своїй п’єсі, що відзначається доброю народною мовою, важливою суспільною проблематикою, правдивістю та сатиричним пафосом, спрямованим проти панської дурості, виявляє риси просвітительського реа­ лізму. І^рактером конфлікту, відображенням суспільних вад і суперечностей, соціальною поляризацією образів бідних, але доброчинних персонажів і сільських багатіїв, протиставленням їх моралі до просвітительської соціалі^но-побутової драми близька „оперета в чотирьох діях“ „Люібка, или Сватанье в с. Рихмах“ П. Котлярова. Позначена у змалюванні позитивних персонажів впливом „Наталки Полтавки“, п’єса порушує важливу проблему тодіпшнзго суспільного життя — переродження козака в сільського глитая, для якого багатство і влада стають найбільщими життєвими цінностями, що заступають природну мораль і почуття першородства („А хто богат, мудрий, Той ^н и м не, брат“, — заявляє Мартин Рихмаченко). У своєму прагненні утвердитися в новій соціальній ролі рівного партнера серед місцевої панівної верхівки, а свого онука вивести в дворяни Мартин — груба, неотесана і жорстока людина — дещо нагадує пана Сюсюрченка з п’єси Р. Андрієвича. Серед рис просвітительського реалізму „Любки“ — односпрямований викривальний сміх, утвердження природної рівності людей, гідності людини з народних низів, протиставлення її як прикладу для наслідування — на противагу 125 оагатіям, гроші яких окроплені сльозами бідних. Художню іфективність опрацювання серйозної теми в „Любці“, поі^вленій традиційних етнографічно-пісенних сцен, знижує лтучність у розв’язанні конфлікту, наявність бурлеску та мовних вульгаризмів. . ' Раціоналістична заданість конфлікту, суть якого полягає в утвердженні існуючої станової ієрархії і в сфері приватного життя драма Квітки-Основ’яненка „Щира любов, або Милий дорогше щастя“ (1840 р., опублікована 1848' р.) загалом містить родові риси класицизму. Воднрчас „чистота“ жанру у творі порушується на користь просвітительського реалізму уже тим, що центральним позитивним героєм виведена мужичка. Трагічний образ Галочки з виховною метою полемічно співвіднесений автором з образом Оксани („Сердешна Оксана“). Розв’язуючи за авторським заумом конфлікт між почуттям і розумом на користь останнього, Галочка при всій своїй релігійності, сумирності та жертовності морального подвигу в ім’я коханої людини не ст'ає щасливою, що свідчить про глибину її почуття і цілісність характеру. Автор, отже, фактично слідує не класицистичній схемі, а життєвій правді. В орбіту загальної просвітит^ьської спрямованості (з набуттям рис реалістичності) потрапляє й етнографічно-побутова драма, що вирізняється родинно-побутовим конфліктом, місцевим колоритом та насиченістю народнопісенним матеріалом. Серед цих творів на перше місце слід поставити „Чорноморський побит“ Я. Кухаренка, де побутовий конфлікт зумовлюється соціальними чинниками. В діях персонажів помітна послідовність, що свідчить про прагнення автора до окреслення характерів. Разом з тим у цій п’єсі та в „Чарах“ К. Тополі з’являються риси преромантизму. На відміну від західноєвропейської міщанської драми і просвітительської комедії, позитивні герої яких представляють „буржуазну“ людину, зосереджену на досягненні суто приватних інтересів, Квітка-Основ’яненко, як і більшість тогочасних українських комедіографів, не обминає соціальної Природи конфлікту, що, зокрема, проявляється у соціальнопобутовій комедії „Сватання на Гончарівці“. Зорієнтована як літературний зразок на „Наталку Полтавку“, п’єса містить у собі риси комедії, комічної опери, інтермедії, міщанської драми та водевілю. „Просили меня написать для театра оперу, — зазначав Квітка, — я собрал главных здешних характеров несколько, наполнил песнями, обрядами, и пошло дело в лад“ [7, 217]. П’єса етнографічно правдиво відтворює побут і звичаї українського слобідського міщанства. Конфлікт полягає у неможливості шлюбу кріпака з донькою міськшх) 124 обивателя. Автор осуджує як суспільно-моральне явище буржуазний культ ірошей, пияцтво, утверджує перемогу розуму над неосвіченістю і дурістю. Соціально-психологічним умотивуванням характерів, життєвістю персонажів, викриттям обмеженості й паразитизму панства вирізняється комедія Квітки-Основ’яненка „Шельменкоденщик“.-Увібравши в себе риси європейської класицистичної комедії (тут використано досвід Мольєра та К. Гольдоні) і народного анекдоту, письменник створив колоритний образ Шельменка — „нової“ людини з народу, яка за допомогою природного розуму, кмітливості, а то й одвертого крутійства та обману у життєвих ситуаціях дістає перемогу над недалекоглядними панами. Шельменко як тогочасний життєвий тип не обтяжений ніякими моральними принципами. Він перебуває повністю у сфері своїх приватних інтересів. Головна пристрасть його — гроші; вони дорожчі від батька й матері. Як і Финтик, Шельменко — людина нової суспільної формації, буржуазного ладу з його суперечностями. Риси просвітительського реалізму (повчально-дидактична авторська Настанова не перевиховання, етнографічно-побутова достовірність обставин, раціоналістична побудова сюжету, наявність соціальних реалій, протистояння дурості і природного розуму, критика сільської „верхівки“, щасливий фінал та ін.) наявні і в жанрі водевілю, що (на грунті використання традицій інтермедії і вертепної драми) з’явився в новій українській літературі паралельно з драмою („Мост каль-чарівник“ 1. Котляревського, „Простак“ В. Гоголя, „Бой-жінка“ Г. Квітки-Оснсю’яненка, „Муж старий, жінка молода“ С. Петрушевича). Серед них, як уже говорилося, вирізняється „Москаль-чарівник“, в якому порушуються важливі суспільні проблеми, що в принципі не було властиве цьому жанрові. При тому, що в драматичних жанрах автори близько підходять до з’ясування зв’язку між характерами й обставинами та до створення індивідуальних характерів (Наталка, Микола, Тетеі»аковський — у „Наталці Полтавці“, Маруся — у „Чоіиюморському побиті", Мартин Рихмаченко, Кулина — в „Любці“), ці теаденції просвітительського реалізму виявляються великою мірою ще спонтанно і не переростають у синтезуючу концепцію буття, цілісну реалістичну систему бачення світу й людини, в розуміння рушійних сил і закономірностей розвитку дійсності. Внаслідок цього головна конфліктна ситуація т(их) часу, породжена кріпосщщьким ладом, або зовсім відсутня, або відсувається на периферію, не дістаючи належної ідейної оцінки („Сватання на Гончарівці“). Ця слабість аналізу й узагальнення типових соціальних явищ 127 дійсності, виявлення їх причинно-наслідкової єдності зумовлені рівнем утілення соціально-суттєвого у ^ р м і індивідуального — у творенні типових характерів. Персонажі проявляють не стільки індивідуальні, скільки збірно-станові риси. Висунення у просвітительському ре^ізмі на чільне місце пізнавальної функції літератури, показу людини у зв’язках із світом у просторі й часі поставило на порядок дня питання про художню прозу, яка взагалі не входила до класицистичної ієрархії жанрів. На відміну від літератур „класичного“ типу розвитку художня проза в новій українській літературі формується після появи драматургії, що, з одного боку, зумовлюється живучістю розвинутих традицій драми і комедії у старій літературі, на яких виростала нова драматургія, та відсутністю в ній власне художньої .прози, а з іншого — слабою структурованістю самого українського суспільства. Цим можна насамперед пояснити жанрову неоформленість в українській літературі просвітительського роману виховання. „На відміну від повісті, — зазначає М. П. Утєхін, — у більшій залежності перебуває продуктивність роману і від соціального стану середовища на тому чи іншому етапі його розвитку. Так, роман виявляється малопродуктивним при зображенні суспільного життя із слабо розвинутим в ньому особистісним началом або, навпаки, життям, що характеризується „злиттям“ особистого із суспільним“!®. Це повною мірою стосується і роману виховання як історії духовного розвитку особистості. Саме тому в системі епічних жанрів просвітительського реалізму в Україні розвинулися так^ форми, як повість та оповідання. Зачинателем і фундатором української просвітительської прози, яка визначила проблематику й стиль усієї української прози дошевченківського періоду, судилося виступити Г. Квіт- ці-Основ’яненку. Рух до віднайдення естетичного ідеалу на основі просвітительськ(м ідеології у Квітки-Основ’яненка відбувався у двох напрямах, досить виразно оформлених тематично-стильовими ознаками у сфері художньої творчості. В його особі ми бачимо представника тієї поміркованої течії Просвітництва, яка глибоко не зачіпала проблем існуючого політичного ладу та класових відносин, покладаючи надію не на структурні зміни, а лише на вдосконалення його шляхом просвіти й виховання. У повістях „Сердешна Оксана“ і „Щира любов“ суспільна нерівність освячується героями іменем самого Бога та спирається на авторитет Біблії. Цей принцип переноситься Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 145. 128 і на тодішні соціальні відносини. Так, солдат Скорик („Сватання на Гончарівці“) розповідає, що скрізь, де він бував, і у Франції, і в Туреччині, і в Росії, і в Україні за поміщиками, панами добре жити. Ще в 10—20-ті роки в серії листів-фейлетонів „Письма к издателям“, що друкувалися в журналі „Украинский вестник“ за підписом Фалалея Повинухіна, в „Письмах к Лужницкому Старцу“ (1821—1822, „Вестник Европы“) Квітка намагається довести, що поширення освіти й добре виховання в дусі християнського гуманізму, підпорядкування особистих інтересів панівних верств суспільства „общей пользе“ можуть оздоровити моральний клімат у середовищі дворянства, яке покликане стати на чолі суспільного прогресу та поширення гуманності. У своїх творах, написаних російською мовою („Ясновидящая“, „Ганнуся“, .^Ложные понятия“, „Герой очаковских времен“, „Ярмарка“, „Приезжий из столицы“, „Шельменко — волостной писарь“, „Жизнь и похождения Петра Степановича сына Столбикова“ та ін.) він картає егоїзм, жорстокість, користолюбність і неуцтво поміщицькочиновницького середовища. • Широтою охоплення суспільних порядків і звичаїв, показом моральної деградації дворянства названі твори типологічно близькі до європейської просвітительської сатири класицистичного типу.'Т’азом із тим герої Квітки ще зберігають ілюзію щодо благородства (за походженням) класу дворянства та негації щодо „низості“ (через походження і неосвіченість) мужичої, простонародної верстви. Так, у п’єсі „Шельменко — волостной писарь“ Микита розмірковує; „кто из барина барин, так его чем не поставь, куда не определи, он все одинаков: все ласков, всех допускает, выслушивает и любит правду паче злата...“ Тим часом: „Кто из мужиков дослужится хоть до маленького начальства, тот всегда и на всяксш месте останется мужиком; все гордится и недоступен... У мужика и обычаи все мужицкие, все подлое, да гнусное, он для злата не боится прогневать Бога, отвечать перед царем и стыда не страшится“ [1, 272]. Письменник водночас усі можливі вади (жорстокість, захланність, службсжі злсжживання, скупість, брехливість, підступність та ін.) зосереджує насамперед у панському середовищі. Паралельно з цим письменник шукає ідеал в іншому, не дворянсько-чиновницькому середовищі. (Ьаме зі цим пов’язаний -у Квітки й відхід від класицизму та вироблення оригінальних художніх структур просвітительського реалізму. Шлях цей був непростим, позначеним суперечностями, вимушеними компромісами його художницького сумління з реакційним провінційним середовищем та царсысою цензурою. 5 5-182 129 Вирішальну роль у формуванні естетичного ідеалу Квіт^ ки-Основ’яненка відіграла ідея народносп літератури. Започатк(»ана нсжою укршнсысою літературою тендшція протистав^ лення морально-етичних принципів трудового народу моралі панства набуває у творчості Квітки-Основ’яненка (за' всіх його хитань і спроб »шйти ідеал у дворянському середовищі) характеру ідейно-художньої закономірності. Як і в багатьох просвітителів, у Квітки ставлення до народу, його звичаїв і культури не було однозначним. Однак у принципі уявлення про історичне й сучасне життя народу з усім комплексом його культурних явищ, долаючи негативне ставлення до простонародної неосвіченості, забобонності й грубості, розвиваються через захоплення природною безпосередністю, наївніспо і поетичною красою усної поезії як позитивне знання, що сприяло розумінню тогочасного життя народних мас у гуманістично-демократичному дусі. Пізнання народного життя, естетичне освоєння фольклору як одного з формантів нової укртїнської літератури, з одного боку, сприяло загальній „реабілітації“ народних мас, а з іншого — прискорило відхід від класицизму до формування рис просвіїительського реалізму, від класицистичного конфлікту хіж особистими інтересами та обов’язком, людиною і долею до співвіднесення людини й суспільства, до концепції розумного суспільного влаштування, що спирається на природний сі'ан людини як норму. Ця переорієнтація не лише базувалася на ідеї природної рівності людей, а й ставила в центр уваги звичайну, „маленьку“ людину, відкривала самоцінність особистості та шлях у художній творчості до створення індивідуальних характерів (недарма ряд творів Квітки дістав назву від образів простонародних героїв: „Маруся“,„Сердешна Оксана“, „Козир-дівка“ та ін.). Змінюються у зв’язку з цим і стиль та характер пафосу в творах КвіткиОснов’яненка — віц класицистичної сатири до бурлеску, народного гротеску та сентиментальної розчуленості й ідеалізації позитивного героя як уособлення властивостей „природної“ людини. Таким чином, другий напрям у пошуках естетичного ідеалу у творчості Квітки пов’язаний з освоєнням мовнофольклорної традиції. Наприкінці 10-х — на початку 2(Ьх років у газеті „Харьковские извёстия“ та журналі „Вестник Европы“ (а в 1833 р. в „Телескопе“) Квітка-Основ’яненко виступає з обробками народних, анекдотів як „низьким“ жанром. Народна мова в них уводиться тільки в діалоги простолюду, представники якого в комічних ситуаціях виявляють, з однсят) боку, нерозвиненість натури, грумсть і тугодумність, а з іншого — простодупшість, довірливість і доброту. 130 у цих сценках представлені немовби схоплені з натури картинки сільськоїх) побуту, колоритні постаті. Жива авторська спостережливість уже сама по собі виіівляла рух до просвітительського реалізму. Ширшає сфера застосування народнорозмовної мови і в російських творах Квітки. Вона звучить уже не тільки в устах простолюду, в діалогах, а й у внутрішніх монологах героїв як мова перехідна до авторської („Шельменко — волостной писарь“). На думку Г. Гачева^®, в просвітительській естетиці зміст художнього твору рівнозначний абстрактній думці, тобто ідея художнього твору є ідея раціоналістична, оформлена в образ, картину, переживання. Ця особливість повною мірою проявилася в сатирично-гумористичних творах Квітки ЗО-х — початку 40-х років („Салдацький патрет“, „Мертвецький великдшь“, „Конотопська відьма“, „От тобі і скарб“, „На лущання — як зав’язано“, „Пархімове снідання“, Підбрехач“, „Малоросійська биль“). У (5ільшості названих творів основний 4юльклорний мотив не стільки розгортається у самостійний і стрункий сюжеТі скільки ампліфікується на стрижні основної логічної ідеї. Виявляючи тематичну близькість до фацецій, Квітгшне оповідання відмінне від них композицією, організацієід сюжету і нерідко закінчується вираженою від імені оповідача дидактично-моралізаторською сентенцією. Інколи така логічна настанова подається відразу ж — на початку твору („Підбрехач“). Прямолінійне утвердження ідеалу панує над художньою структурою, не вміщаючись у сюжетну тканину („От тобі і скарб“). При такому підході залучені з фольклору сюжетні схеми і мотиви розщеплюються індивідуальною свідомістю автора і виступають не як цілісна народна ідейно-естетична модель світу, а як матеріал, що використовується для досягнення Достовірності оповіді та доступності для читача художньої форми, до якого і звернена проілюстрована* „на прикладах“ моральна проповідь автора. Манера простонародної оповіді, створюючи ілюзію достовірності, аж ніяк ще не свідчила про перехід автора „на позиції народу“, а скоріше давала йому через популярну форму можливість критичного просвітительського ставлення до вад, що мали місце в народному середовшці. У гумористично-бурлескних творах КвіткиРсіїов’яненка, що перебували під вшгавом класицистичної естетики, сфера народного життя принципово була ще виведена за межі ідеаЛу. Стилізована під фольклор оповідна Див.; Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч. 1. М., 1972. С. 143. 5* 131 манера Квітки-Основ’яненка не перешкоджає йому робити^ об’єктом комічного чи й сатиричного (з використанням на^родного гротеску) осміяння вад простолюду (лінивства, недалекоглядності, пияцтва, забобонності, глупоти тощо), що нерідко виходить за межі „самокритики“, характерної для народної сміхової культури. В цьому випадку авторський сміх набуває односпрямованої критичної функції. Тоді як у народному гротеску (анекдот як базовий матеріал оповідання „Мертвецький великдеш)“) моральна позиція оповідача взагалі відсутня, у Квітки вона чітко визначена: осуд не тільки таких загальнолюдських вад, як лінощі, пияцтво, а й соціальних порядків. Змальовуючи в оповіданні „От тобі і скарб“ пекло. Квітка приходить до висновку, що запровадження кріпосного ладу підавеяо в ньому (алюзійно тут — в Україні) до морального занепаду суспільства. Узагальнення робляться як за допомогою соціально-побутових зарисовок та прямих заяв автора („Салдацький патрет“), так і через переосмислення народної фантастики. Це свідчить про розклад просвітительською свідомістю народного гротеску. У цих творах фольклорно-етнографічний матеріал освоюється відповідно до поміркованих світоглядних позицій автора. Критика найбільшого тогочасного лиха — кріпосництва — подибується лише зрідка і то здебільшого у формі алюзій („От тобі і скарб“).. Розгорнутим об’єктом побутописання виступає, наприклад, етноірафічно-достовірний набір великсм кількості домашніх страв („На пушзння —як зав’язано“), що створює ілюзію селянського добробуту. Емпіричне зображення в оповіданнях Квітки ще не має стереоскопічності; воно розгортається площинно; герої не відзначаються окресленою івдивідуальиістю; вони статичні і являють собою скоріше станові чи етнографічні типи. Найр еяемеїггів бурлескного побутописання (насамперед у мовних партіях) має досить одноманітний характер. 1 водночас внутрішня полеміка Квітки-Основ’яненка з класицистичним ч відривом від життя, прагнення до „натуральності“, правдивості зображення (не уникаючи при цьому натуралізму по%тових сцен) є типологічною рисою просвітительського реалізму. У бурлескних, і^мористичних творах відхід від класицистичної естетики Квітки-Основ’яненка проявляється, зокрема, в тому, що в деяких з них, насавшеред у „Салдацькому патреті*^, сфера ідеального вже не виступає як антитеза смішного чи потворного, яким у класицистів вважалося народне. Сміх у „Салдацькому патреті“ не стільки поляризує життєві явища, скільки виявляє їх діалектичну взаємопроникність. Сама різноголоса, барвиста атмосфера ярмарку 132 сприймається як свято народного життя, вияв безпосередніх чуттєвих контактів, вільних від сковуючої людську натуру лицемірної офіційної моралі. У світі сміхової культури носіями народного життєствердного духу й ідеалу, представленого на рівні буденної свідомості, виступають дівчата, парубки, перекупки, чумак Матвій ІІІпонь і чи не найбільше „скусний“ народний маляр Кузьма Трохимович. Характерною рисою бурлескних творів Квітки-Основ’яненка є наявність у них народнофантастичного елемента („Мертвецький Великдень“, „СИг тобі і скарб“, „Конотопська відьма“), що, з одного боку, поєднується з гумором і сагарою в авторському ставленні до народної міфології і марновірства, а з іншого — підпорядковується просвітительським морально-виховним завданням. Бурлескні твори Квітки-Основ’яненка є перехідним етапом від класицизму до просвітительського реалізму. З погляду класицистичної естетики події в них відбуваються у тій с ^ р і буття, яка є „низькою“; структура твору є раціоналістично-дидактичною (так, приміром, дидактична сентенція в першій публікації „Салдацького патрета“ винесена перед текстом твору в окрему „Супліку дб" пана іздателя“); в художній структурі („Мертвецький Великдень“) наявні позасюжетні раціоналістірші характеристики і сентенції: нарікання на панського отамана, комісара, духовенство, панщину, подушне, повчання типу „до чого ся горілочка доводить“; моральний критерій оцінки зображуваних явищ і дидактизм; зосередження уваги на одній якійсь домінуючій рисі персонажа без поєднання типового й індивідуального начал у характері. Разом з тим у цій групі творів проявилися й такі риси •ласне просвітительського реалізму, як зображення дійсності в її конкретній даності, вірність не поліпшеній природі, а неприкрашеній натурі, побутовій достовірності; матеріальночуттєва визначеність людських устремлінь і характерів; середовище як сукупність побутових і матеріальних обставин у їх безпосередньому життєвому вияві. Головною ідеєю, яка об’єднує усі твори цієї групи, є просвітительська віра у вирішальну роль розуму та виховання (особливо наголошена в повісті „Конотопська відьма“ з її нищівною критикою неотесаного й захланного провінційного „панства“ та в оповіданні „Малоросійська биль“). Морально-етична критика суспільних і особистих вад ішла в Квітки у двох напрямах: викриття беззаконня та зловживань. панівних верств і заклик до морального самовдосконалення, адресованого до цих верств. Пошуки ідеалу 133 у Квітки-Основ’яненка не вкладаються в певні хронологічні рамки творчої еволюції. Письменник не лише на початку своєї творчості, а й до кінця її не відмовляється від пошуків ідеалу не тільки у народному, а й у соціально привілейованому середовищі. 1 водночас саме проникнення письменника в народне життя відкрило можливість відшукання ідеалу там, де панують закони природи, а не вигадані, штучні правила. У своїх ,ДІисьмах к издателю“ „Русского вестника“ він говорить про це так: „В высшем кругу единообразие, утонченность, благоприличие, высокие чувства там живут, действуют, и они свойственны людям, состав-, ляющим его, по воспитанию и по понятиям; нет пищи для замечаний, наблюдений, нечего выставлять всем видимое и всем известное“ [7, 158—159]. В одному з листів ця думка доходить майже до афоризму: у „вищому світі“, „обезьян много, HOj к сожалению, людей мало“. 1далі: „Вот в простом классе людей, необразованном, где люди Действуют не по внушенным- им правилам, не по вложенным в них понятиям, а по собственному чувству, уму, рассудку, если замечу что такое (тобто високі прчуття. — М. Я.)— пишу,- вот и выходят мои Маруси, Оксаны, Наумы, Мироны, Сотниковны и проч. и проч“. [7, 159]. Письменник поступово приходить до думки, що саме у Сфері живого природного життя, віддаленого від руйнівного й нівелюючого впливу цивілізації і слід шукати первісну чистоту моралі, чесність, щирість, душевність та глибину характерів. Коли в сатирично-гумористичних творах Квітки образи селян були однс^ічними й не здатними на складні, суперечливі переживання, то в реалістично-сентиментальних повістях утверджуються просвітительська ідея позастанової цінності людини, глибина й багатство душі звичайного селянина. „Карамзін, — писав О. 1. Білецький, — хотів показати „Бідною Лізою“, що „селяни теж почувать вміють“. А Квітка показав, що селяни й селянки вміють почувати й діяти так, як не вміють і дворяни. Читачеві, який стежив за його творчістю, він навіював ідею моральної переваги людей „простого звання“ над „благородним“2і. Таким чином, морально-етична вищість простолюду над поміщицько-чиновницьким середовищем виступає у Квітки об’єктивною формою утвердження суспільної цінності цілого класу селянства. Білецький о. Українська проза першої половини XIX ст. (Від видання Г. Квітки до прози „Основи“) 11 Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. K., 1965. Т. 2. С. 158. 134 Письмшник уже не ПОДІЛіК дійсність на „виожу" й „низьку“, а дбає насамперед про життєву достовірність зо(^жуваного й наголошує на цінності щтрсщних основ буття.' У порівнянні з комічно-сатиричними творами в українських повістях з’являються якісно нові риси просвітительського реалізму (насамперед у сфері дійсності і концепції особистості) — поетизащя позитивного начала, ідеалізація людей з народу. Як своєрідні рупори нових ідей автора позитивні герої (наприклад, Маруся з однойменної повісті чи Галочка із „Щирої любові“) бачаться як постаті ідеальні, носії ідеї істсфичного оптимізму. В типізації гергііні в „Марусі“ письменник використовує засоби ідеалізації агіографічної літератури. В українських повістях відбувається ліризація прозово-епічної структури.' Підкреслення цінності „природних“ якостей персонажів— душевної доброти, щирості й розважливості, гармонійнсж) поєднання чуттєвого й раціонального як ідеалу псжної людини, зосередження уваги на „житті серця“, випробування розуму почуттям приводить до появи в українських повістях сентименталізму. Огильова Орієнтація повістей на емоційний вплив, на співпереживання читача не тільки потребували нового образного слова, а й вели до заглиблення в особисте життя персонажів, по(&іення психологічного аналізу, спроб показати особистість ізсередини (у її найпотаємніших прагненнях, думках, почуттях, настроях), а врешті й до окреслення індивідуального образу-характеру. Продуктивно використовуючи жанрові можливості великої епічної форми, письменник робить тут помітний крок порівняно зі своїми попередниками в новій українській літературі. Хоч позитивні жіночі образи в його повістях близькі до образів героїнь Котляревського, образи Марусі („Маруся“), ївги („Козир-дівка“), Оксани („Сердешна Оксана“), Галочки („Щира любов“) не тільки несуть у собі індивідуальні риси різних характерів, а й представляють різні історичні типи, на що вказував у своєму „ О ^ р е “ української літератури М. Костомаров. Разом з тим у художній структурі українських повістей зберігаються ознаки рацісжалізму: в самій побудові сюжету (божественна напередвизначеність долі героїв у „Марусі“, орієнтація на сентенцію „Сам погибай, а товариша виручай“ у „Щирій лю(к)ві“), у поЗаестетичних викривальних чи" ліричних авторських відступах, у звертаннях автора до своїх героїв або читачів („Сердешна Оксана“, „Козир-дівка“), в полемічній спрямованості проти тогочасних ідилічних описів села типу „Подорожі до Малоросії“ П. Шалікова та „Малоросейського села“ 1. Кулжинського. Особа автора в повістях, 135 зокрема в „Марусі“, не схована за оповідачем. „Вона відкрито з’являється в тих мовних партіях, де йдеться про вияв моралізаторських ідей і настанов. Її неважко побачити й за кожним персонажем, особливо в діалогах, коли йдеться про моральні справи — покірність, набожність, слухняність, правДИВІСТЬ“ 22. Як твори етологічні повісті Квітки „Маруся“, „Сердешна Оксана“, романи „Жизнь и похождения Столбйкова“, „Пан Халявский“ своїм жанровим змістом (виховний сюжет, тип героя, ідея виховання високоморальної особистос-'" ті, гуманізація навкошшінього середовища, дидактично-логічний характер художньої ідеї та ін.) близькі до просвітительського роману виховання, який у цілому як окремий жанр в українській літературі першої, половини XIX ст. не склався. У контексті європейської просвітительської прози повісті Квітки-Основ’яненка — цілком оригінальне явище, яке передує народній реалістичній повісті. У нього інші життєві проблеми, конфлікти й герої, ніж, приміром, у Л. Стерна, Г. Філдінга чи С. Річардсона. Певною мірою в зображенні провінційного родинного побуту Квітка близький тільки до О. Голдсміта (“Векфільдський священик“), де поетизуються радощі праці на землі, патріархальний побут, подібні до сільського життя України. Літературне Просвітництво в Україні не обмежується першою половиною XIX ст. Пройшовши стадію своєрідного симбіозу із сентименталізмом та романтизмом, просвітительський реалізм співіснує з реалізмом критичним майже до самого кінця ХЇХ ст. Живиться він переважно народниць-, ким спрямуванням літератури, коли письменники підпорядковують її просвітительським завданням, вихованню народу чи інтелігенції, що неминуче в художній структурі твору приводить до приімату логічної ідеї. Твори виховного змісту були представлені різниіли жанрами — від байок Л. Глібова та Б, Грінченка до повістей Т. Шевчіенка („Близнецы“), й Нечуя-Левицького („Хмари“, „Над Чорним морем“), романів („Люборацькі“) А. Свидницького, („Хіба ревуть воли, як ясла повні?“) Панаса Мирного та різножанрових творів П. Куліша, О. Кониського, Ф. Заревича, Б. ■Грінченка, Олени Пчілки, В. Барвінського,' 1. Франка, що розкривали процес виховання особистості, формування характеру героя. Грицютенко і. Є. Естетична функція художнього слова. Львів, 1972. С. 88. 136 Білецький О. /. Українська проза першої половини XIX ст. (Від видання Г. Квітки до прози „Основи“) / / Від давнини до сучасності: У 2 т. К., 1960. т. 1. Гончар О- І. Просвітительський реалізм в українській літературі. Жанри та стилі. К., 1989. Деркач Б. А. Павло Білецький-Носенко. Життя і творчість. К., 1988. Дмитренко Т. В. Функції комічного в українській байці початку XIX ст. /А Рад. літературознавство. 1987. №12. Дмитренко Т. Ф ікції комічного у творчості Г. Ф. Квітки-Основ’яненка // Рад. літературознавство. 1986. № 10. Калениченко Н. Л. Українська література XIX ст. Напрями, течії. К., 1977. Наливайко Д. С. Искусство: направлений, течения, етили. К., 1981. Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970. Яценко М. Т. Фольклор і література в естетичній концепції пр^вітителів (М. А. Цертелєв) 11 Слов’ян, літературознавство і фольклористика. К., 1977. список РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ Петро Гулак-Артемовський (1790—1865) Одним з перших т^ановитих прЬдовжувачів традицій 1. Котляревського у дошевченківську добу виступив П. П. гулак-Артемовський, літературна й громадська діяльність якого становить помітне явиш;е в розвитку національної культури. Петро Петрович Гулак-Артемовський народився 27 січня 1790 р. у м. Городищі на Київщині (тепер Черкаської обл.) у сім’ї священика. Після навчання в Київській академії (1801—1813), де здобув загалом непогані на той час знання в галузі гуманітарних наук, він протягом кількох років учителював у приватних пансіонах на Волині. З 1817 р. П. Гулак-Артемовський — вільний слухач словесного факультету Харківського університету; в 1821 р. успішно захистив магістерську дисертацію („О пользе истории вообще и преимущественно отечественной и о способе преподавания оной“), у 1828 р. став ординарним професором російської істо{й', геофафії та статистики. Майже двадцять років П. Гулак-Артемовський безперервно займав вищі адміністративні посади: був деканом словесного факультету, проректором, а з 1841 р. до виходу у відставку (1849) — ректором університету. Водночас завідував навчальною частиною Харківського і Полтавського інститутів шляхетних дівчат. Сумлінна адміністративна діяльність приносила честолюбному П. Гулаку-Артемовському генеральські чини, численні ордени й подарунки від „найясніших осіб імператорського дому“, але водночас вона, за свідченням сучасників, не давала йому , 1 3 7 змоги серйоз^ зосередитись на педагогічній і науковій роботі, лекції його не відзначалися осо^ивою глибиною знань, хоч і п{жва6лювали слухачів блискучим викладом. Перші поетичні спроби П. Гулака-Артемовського п{жпадають на період перебування йоГО в Київській академії та на Волині. В 1813 р. він здійснює у піднесено-патетичному тоні пародійний переспів ррсійськсио мовою антиклерикальної поеми Буало „Налой“ (текст його знищений автором у 1826 р.) та приблизно в той же час пише оригінальний вірщ „Мудрость“ (опубліковано в 1819 р.), позначений твердою впевненістю в мудрість і милість „провидіння‘Ч ' Інтенсивне формування і зростання П. Гулака-Артемовського як письменника відбувається після переїзду до Харкова, де він одразу ж активно включається в культурне життя, основним осередком якого був університет, зав’язує дружні контакти з Г. Квіткою-Основ’яненком, Р. Гонорським, Є. Філомафітським та іншими діячами культури, починає систематично виступати на сторінках „Украинского вестника“ з перекладними й оригінальними творами різних жанрів. Певний інтерес в ідейно-естетичних пошуках П. Гулака-Артемовського становлять надруковані в 1817—1819 рр. вільні й наслідувальні переклади російською мовою з Ж.-Б. Руссо, Д. Мільтрна, Ж. Расіна, П.-Ж. Кребійона, Горащя, з Біблії тощо. Вони засвідчують широку обізнаність поета із світовою класичною літературсио, інтерес насамперед до французької класицистичної традиції, схильність,до раціоналістичної моралізаторської дидактики. В перших з цих перекладів („Ослепление смертных“ Ж.-Б. Руссо, „Мучаїие сатаны при воззрении на эдем“ — переспів уривка з „Втра-^ ч№ОГО раю“ Д. Мільтона та ін.), сповнених високої риторики, релігійного пафосу, П. Гулак-Артемовський зачіпав і деякі громадянські мотиви: осуджував тирагіію, необмежений деспотизм „владык царств земных“, підносив доброчесність, гідність людської осо^стості. Проте вже починаючи з „Подражания пророку Иоилю“ (1818), в російських творах П. Гулака-Артемовського (неопубліковане наслідування однієї з глав „Книги пророка Ісаїї“, „Чаяние души христианской 25 дек.“ — надруковане лише в 1825 р. та ін.) під впливом посилення в університеті незадоволення, пов’язаного з призначенням його ректором запеклого містика і реакціонера 3. Карнєєва та прагненням молодого викладача зблизитися з нИк, відчутно поглиблюються мотиви резин’єкції, неприхованого пієтизму, захоплення апокаліптичними жахами. Не випадково видавці „Украинскоіх) вестника“, займаючи загалом прогресивні позиції в тогочасних дискусіях про шляхи розвитку вітчизняного письменства, літературнет мови, пое­ 138 тичного стилю, зокрема про роль перекладів у цьому процесі, тактовно рекомендували П. Гулаку-Артемсдаському звернути „своє воображение“ на „менее страшную“ тематику „священных песнопений“ і показати „прелесть выражений нежных“, органічно властивих благозвучному „славянскому языку“. На складний літературно-суспільний розвиток П. Гулака-Артемовського значно вплинуло польське письменство, до якого він виявив глибокі симпатії ще з часів навчання в Київській академії. У Харкові П. Гулак-Артемовський уже в 1818 р. стає лектором заснованої з його ініціативи „кафедри польської мови“. В „Речи...“ з нагоди її відкриття він, виклавши у загальних рисах історію польської культури та високо оцінивши заслуги її визначних діячів (М. Коперника, Я. Длугоша, А. Нарушевича, 1. Красіцького та ін.), наголошував на потребі вивчення польської мови — „языка живого, богатого, сильного“ (і що „важнее всего“ — „языка единобратнего, умевшего воспользоваться всеми сокровищами древней учености и нашего собственного языка и в блаїгодарную замену сему отверзающего богатства свои нашему“), а також інших слов’янських мов, зокрема і „языка малороссийского“. Того року П, Гулак-Артемовський переклав присвячену пам’яті 1. Красіцького „Речь...“ Ф. Дмоховського. Давши грунтовний огляд художньої творчості 1. Красіцького на широкому фоні літературного процесу, Ф. Дмоховський визначив його виняткову роль у становленні польської просвітительської літератури, нових стилів, жанрів, віршових форм. Показово, що переклад цієї „Речи“ П. Гулак-Артемовський супроводжував багатьма оригінальними „примечаниями“, коментарями, значно доповнюючи характеристику літературної діяльності не тільки „оракула польського слова“ 1. Красіцького, а й інших письменників епохи Відродження і Просвітництва в Польщі. Приміром, він окремо зупиняється на літературній постаті самого Ф. Дмоховського як талановитого перекладача творів Гомера, Д. Мільтона, Е. Юнга і автора теоретичного трактату „Мистецтво віршування“, в якому помітно намічалися відхід від естетичних догм Буало, наближення до сентименталістських тенденцій, до просвітительсько-реалістичної течії. У 1817—1819 рр. П. Гулак-Артемовський перекладає з польської ряд публіцистично-філософських праць 1. Красіцького, Я. Снядецького та ін. („Критика“, „Нечто для сочинителей“, „О философии“, „О письмах“ тощо), поділяючи погляди на викладені в них основні положення. У цих статтях йшлося про високе звання письменника як „наставника и учителя“, про його відповідальність перед І39 суспільством, про необхідність посилення вимогливості літераторів до своєї праці („Нечто для сочинителей“); висловлювалося негативне ставлення до поетів, які, „углубляясь в бездну обильного и бесчувственного воображения**, відходили від натуральності і простоти („О письмах“). З просвітительських позицій розглядалася і літературна критика, яка мусить бути „безпристрастной“, керуватися „правилами строгой справедливости“ (важливо, щоб критик умів не лише „побранить“, а й „дать удовлетворительные причины охуждения“, — „Критика“). 1 ^оча в цих статтях ще досить відчутні класицистичні нашарування (приміром, критик не повинен зачіпати конкретних осіб, „не превращать в личность то, что должно быть общим“), у них, як і в деяких оригінальних матеріалах „Украинского, вестника“, ставилося питання про вироблення у критиці нових естетичних засад, У плані літературно-естетичних пошуків П. Гулака-Арт Є м о в с ь к о го с л ід .розглядати і надруковані в „Украинском вестнике“ (1819) його переклади з польської („каледонської повісті“ „Бен-Грианан“, у якій у сентиментальнЬ-преромантичній тональності звеличувалися почуття дружби й кохання, оспівувалася сувора природа Шотландії, її знаменитий бард, Оссіан) та сповненого елегійно-сентиментальних настроїв прозово-поетичного нарису .^Синонимы: задумчивость и размышление“. У ранніх російських творах (поетичних і прозових) П. Гулак-Артемовський постає переконливим прихильником французького й польського класицизму і водночас виявляє симпатії до нових літературних стилів і напрямів, зокрема до просвітительського реалізму, в дусі естетичного кодексу якого написані в ті ж часи його кращі українські поезії. Пе|хшій український твір П. Гулака-Артемовського „Справжня Доібрість (Писулька до Грицька Пронози)“,, написаний 1817 р. (незавершений і за життя автора не друкува^), — це лірико-філософське послання, адресоване Г. Квітці-Основ’яненку як одному з керівників „Товариства благодіяння“. Закликаючи його пожвавити громадські починання на користь суспільству, поет засобами інакомовлення створює узаг^ьнений образ Добрості як сукупності високих моральних якостей; вона життєрадісна й стоїчно непохитна, їй не страшні найтяжчі життєві випробування, врешті вона не боїться сказати відверту правду і „хоч яким панам вельможним“. Возвеличуючи Добрість, П, ^лак-Артемовський у відповідності до естетичних концепцій' класицизму прагне до утвердження громадянської мужності, справедливості й доброчинності, віри в могутність людського розуму. Позитивний ідеал письменника — ідеал справжнілї Добрості — 140 осмислюється з його гуманістично-просвітительського уявлення про добро і зло, про „природну“ рівність людини, у .посланні П. Гулак-Артемовський загалом не виходить за межі абстрактного уосо^ення доброчинностей і пороків, критики загальнолюдських вад, але часом у його моральні роздуми проникають мотиви суспільного звучання — критичне ставлення до „злого“ панства, обстоювання інтересів лющинитрудівника. Дидактично-моралізаторський вірш „Справжня Добрість“, торкаючись „високих“ етично-філосо(^ких проблем, написаний у жартівливій, бурлескній манері з широким використанням стилістичних ресурсів національного фолмслору (образні розмовні вислови, яскраві метафори, повтори, дотепні приказки й прислів’я тощо). А це вже свідчило про порушення автором нормативів класицистичної поетики. Літературно-естетичні настансви П. Гулака-Артемовського — просвітителя, закладені в „Справжній Добрості“, знах:одять конкретнішу реалізацію в його кращих байках та „писульках“ і „супліках“. Найзначнішим у байкарському доробку українського поета по праву вважається „казка“ „Пан та Со^ка“, яка одразу ж після опублікування в „Украинском вестнике“ (1818) набула великої популярності не тільки в Україні, а й у Росії. Використавши в „казці“ фабульну канву однойменної чотирирядковіої байки І. Красіцького (а також окремі епізоди f його сатири „Pan niewart slugi“), П. Гулак-Артемовський значно поширив ії, збагатив колоритними побутовими зарисовками, життєвими реаліями, комічно-драматичними колізіями, емоційним розмовним діалогом, увів моральну сентенцію тощо, а головне — переніс дію в українське середовище, актуалізував умовно-абстрактний зміст „першоджерела“, тобто створив цілком самостійний твір нового, злободенного ідейно-тематичного спря­ мування. Головними передумовами написання „Пана та Со($аки“ були насамперец активізація передової суспільної думки, піднесення народної самосвідомості, викликані переможним завершенням Вітчизняної війни 1812 p., настрої, породжені лібе^ьними обіцянками Олександра І щодо можливого ска^вання кріпацтва. Тому не випадково у байці „Пан та (Jo6aka“ з просвітительських позицій порушується одна з ігардинальних проблем соціального і політичного життя епохи — проблема кріпосного права. Перед нами недвозначно постає розгорнута в бурлескно-гумоїшстичних тонах інвектива проти паразитизму, самодурства й розбещеності панства, сувора правда про рабське існування простих трударів. Увівши в байку гострий соціальний конфлікт, автор зображує характеїш її голюних персонажів — і пана і Рябка — 141 як представників двох протилежних суспільних „сфер“ у реалістично-побутовій конкретності й виразності. Це вже не статичні класицистичні „портрети“, не умовно-алегоричні маски (хоча алегоричним залишається увесь смисл байки), а життєві образи-персонажі, які розкриваються в динаміці — в діалогах, поведінці, в самохарактеристиках, а також в оповіді „простодушного“ автора, який виступає стрижневою фігурою, що організує і спрямовує увагу читача навколо суспільного конфлікту. В усьому цьому, безперечно, виявилося новаторство П. Гулака-Артемовського як байкаря. Жорстокість поміщиків, їхнє зловживання необмеженою владою було об’єктом гнівної критики П. Гулака-Артемовського і в^ інших творах, приміром у згаданій уже „Справжній Добрості“, у „Супліці“ до Г. Квітки-Основ’яненка, у „Писульці“ до Є. Філомафітського. Але в них, як і в байці „Пан та Собака“, позначеній викривальним антикріпосницьким спрямуванням, поет картав лише надмірне свавілля „злих“ панів та закликав їх більш людяно ставитись до кріпаків. Його Рябко, ще покірний, темний і забитий, не мислить життя, незалежного від пана і вірить у його гуманність. Тому показане в байці обурення Рябка проти незаслужених поміщицьких знущань („Той дурень, хто дурним іде панам служити, А більший дурень, хто їм дума угодити!“), яке поділяв і сам автор, не набувало характеру усвідомленого соціального протесту. П. Гулак-Артемовський, зрозуміло, не міг посягати на структуру самодержавно-феодального ладу. Він, за словами М. Добролюбова, як і інші представники поміркованої течії російського просвітительства, намагався не нашкодити будові існуючого порядку, оскільки вона цілком досконала і її треба тільки очистити трохи від накопиченого сміття; ^йкар плекав ілюзорні надії на „освіченого монарха“, на розумні закони, на моральне самовдосконалення людей. 1 все ж байка-„казка“ „Пан та Собака“ — завдяки злободенності тематики, яскравому народному колориту, реалістично-сатиричним тенденціям у зображенні кріпосницької дійсності (в цьому позначився вплив сильних сторін бурлескних традицій 1. Котляревського та російської сатиричної літератури) — об’єктивно сприяла посиленню антикріпосницьких громадських настроїв. І. Франко, відзначаючи сильні й слабкі сторони байки П. Гулака-Артемовського, підкреслював, що поет „добув собі відразу почесне місце в українськім письменстві широко разведеною гумористичною байкою „Пан та СІобака“. Хоча основана на фальшивій ідеї, що признає управнення підданства, а тільки висміває явні надужиття і капризність панів, яким підданий ніколи не 142 може догодити, ся байка... була деяким ферментом, що збуджував думки про потребу реформи селянських відносин“ [41, 261]. Важливу роль відіграла „казка“ П. Гулака-Артемовського і в розвитку байкового жанру в Україні. Це була, по суті, перша літературна (віршова) байка, написана іа свідомою орієнтацією автора на фольклорні, демократичні джерела, на традиції народної сміхової культури, на живу розмовну мову. У 1819 р. П. Гулак-Артемовський опублікував в „Украинском вестнике“ ще дві байки — „казку“ „Солопій та Хівря, або Горох при дорозі“ і „побрехеньку“ „Тюхтій та Чванько“. У першій з них поет, з одного боку, у лукавов’ідагавій формі висміює панську нікчемність та егоїзм, недотепність і обмеженість деяких сучасників (зокрема В. Каразіна), що захоплювалися безглуздими прожектами господарських нововведень („як локшину варить для війська із паперу“), а з іншого — проголошує заклик до розумової, суспільно корисної діяльності як єдиний, на його думку, шлях до добра й справедливості. У „казці“ наявні реалістичні зарисовки селянського побуту, яскраві розмовні діалоги, фольклорні елементи, зокрема приказки і прислів’я тощо, але загалом вона поступалася „Панові і Со&ці“ художньою майстерністю. Ця „казка“ написана у тій же бурлескно-^комічній манері, однак „простакуватість“ у стилі (багатослів’я, вульгаризми та ін.) виявилася значно різкіше. У другій байці „Тюхтій та Чванько“ автор з властивим йому глузливим гумором картає „віршомазів“-графоманів, що своїми „творіннями“ нікому не приносили естетичної насолоди. Ця „побрехенька“ генетично пов’язана із згаданою уже перекладеною з польської мови статтею „Нечто для сочинителей“, у якій також гостро говорилося про численних „бумагомарателей“, поетичні „опуси“ яких „достойны не сохранения, но совершенного истребления“. У доданій до „Тюхтія та Чванька“ публіцистичній замітці „Дещо про того Гараська“ П. Гулак-Артемовсысий, розвиваючи іронічний погляд на нікчемних тогочасних писак, виступає представником просвітительської орієнтації — настійливо проводить думку про необхідність проникнення митця в реальне життя і правдивого відтворення його відповідно до власного розуму. Перу П. Гулака-Артемовського належить також невеликий цикл байкових мініатюр: „Дурень і Розумний**, „Цікавий і Мовчун“, „Лікар і Здоров’я“ (1820). Ці, за визначшиям автора, „щжказки“ (як і їхнє „першоджерело“ — „Рггурошеїсі“ 1. Красіцького), на відміну від його попередніх 143 сюжетних „казок“, написані у формі гранично лаконічних народних гуморесок або розгорнутих прислів’їв і не виходили за межі вузькопобутОвих тем, алегоричних повчань. Пізніше Гулак-Артемовський ще раз повертається до байкового жанру. В 1827 р. він пише байки „Батько та Син", ,Дві пташки в клітці“, „Рибка“ (перша й остання були надруковані того ж рсжу у „Вестнике Европы“). В них, як і в ранніх „казках“, поет часом торкається громадянських мотивів. У байці „Дві птаппси в клітці“ він, майстерно користуючись засобами алегорії, зоологічних упода^бнень, чітко висловлює думку про те, що свобода краще неволі, навіть „ласої“. !дея твору, прогресивна за своєю суттю, не раз знаходила художнє втілення в інших байкарів (наприклад, у Г. Сковороди — „Чиж і Щиглик“, у 1. Хемніцера — „Волк и неволя“, пізніше у Л. Глібова — „Вовк і Кундедь“). У байці „Рибка“, позначеній стрімким розвитком дії, „трагікомічними“ ситуаціями, є критичні випади проти „великих“ риб-хижаків, у яких „пелька й живіт“ „з ковальський міх“. Щоправда, автор закликає „малих“ не заздрити „великим“, а задовольнятися тим, що послала доля. В цьому виявилася обмеженість просвітительських поглядів П. ГУлака-Артемовського. Цілком життєву основу має художньо вивершена байка „Батько та Син“, де в дусі дотепного народного гумору висміяно схоластичну систему навчанні в старій даосівській школі. 1 цей, останній, цикл байок Гї. Гулака-Артемовського прв’язаний з творчістю 1. Красіцького. Проте, як і раніше, український поет зовсім не повторював польського байкаря. Використовуючи його теми, мотиви, образи, Гулак-Артемовський художньо переосмислює, оригінально інтерпретує їх відповідно до своїх естетичних смаків, наповнює конкретноіюбутовим національним змістом. Побудовані на реальному грунті, ці твори налегли до іншого жанрового різшяиду байки. За характером опрацювання традиційне» фабули вони наближалися до усталенсм* на той час байки в російській літературі, творцем якої виступив 1. Крилов. П. Гулак-Артемовський намагається уникати надмірної описовості, зниженої бурлескності, зайвої деталізащї, характерних для його „казж“; чіткіше тепер проступають у нього жанрово-структурні ознаки байки — епічність розповіді, сюжетність, сконденсованість дії, своєрідна „сценічність“; дидактичний елемент випливає вже з самого оповідання, алегорія набуває ще більшої реальності. Поет, отже, прагне до переборення абстрактного рацісшлізму і схематизму жанру. Спираючись на багатюіщ надбання світової і російської бвйкіфської культури (не шшнаючи, зрозуміло, й попередньої 144 української традицШ, П. Гулак-Артемовський творив оригінальні вірші. У своїй поетичній практиці він випробовує, по суті, всі найгояовніїш різновиди жанру, йдучи від просторої байки-„казки“ Лафонтрна та 1. Хемніцера через байку-„приказку“ 1. Красіцького (цю традицію продовжив Л. Боровиковський) до класичної криловської байки, з якою згодом успішно виступив Є. Гребінка. Жанр байки давав можливість поету, використовуючи власну спостережливість, фольклорні джерела (зокрема образотворчі елементи казки, приказки тощо), надавати своїм байковим персонажам соціально-конкретної визначеності, під алегоричним прикриттям змальовувати суаіільні явища дійсності й оцінкюати їх із позицій загальногуманістичних ідеалів. П. Гулак-Артемовський першим у новому національному письменстві подав високохудожні зразки просвітительської решістичної байки, чим активно сприяв разом з іншими кращими своїми творами демократизації й інтенсифікації літературного процесу в Україні. Художні твори П. Гулака-Артемовського писалися в період, коли на порядок денний дедалі частіше висувалася вимога національної самобутності й народаосгі літератури, реалістичного відтворення поетичним словом життя найнижчих верств суспільства. В руслі цих тенденцій виступають і байки письменника, і його „супліки“ та „писульки“, У приписці до „Пана та Собїки“ — „Супліці до Грицька Квітки“ П. Гулак-Артемовський висловлює практичні поради, як слід вим(шляти українські слова і окремі звуки, високо підносить „Енеїду“ І. Котляревського та гостро осуджує оперу-водевіль „Козак-віршотворець“ О. Шаховського за спотворений, фальшивий показ побуту й звичаїв простих людей, калічення їх мови (з аналогічною критикою цього твору виступали 1. Котляревський, О. Сомов, Є. Гребінка та ін.). П. ГулакАртемовський намагаються осягнути нове розуміння літературної творчості, вільної від ортодоксальних класицистичних догм, висуває, по суті, головним критерієм творчості письменника правдиве зображення тогочасної дійсності. Причому критерій правдивості літератури він, як і інші представники просвітительського реалізму, пов’язує з орієнтацією на демократичного читача, У цьому плані заслуговують на увагу Гулакові переклади з польської (часом із власними суттєвими корективами і доповненнями) літературно-критичних статей „О поэзии и красноречии“, „О поэзии и красноречии на Востоке“, „О поэзии и красноречии в древних и в особенности у греков и римлян“ (Украинский журнал, 1825). У цей час у вітчизняній естетичній думці все голосніше лунала критика класицистичного раціоналізму, все 145 помітніше завойовували місце' нові літературні напрями — просвітительський реалізм і романтизм. Викладені у цих статтях теоретичні положення ще .значною мірою залежали від. раціоналістичної естетики класицизму, г^еки й римляни визнаються „вечными наставниками ^в тайне искусства и красноречия“, але водночас авторитетними дослідниками в розробці нової філосо^ької концепції прекрасного називаються Лессінг, Мендельсон, Кант, Гердер та ін. Досить продуктивною рисою згаданих статей був дух історизму в розумінні природи і мистецтва, судження про розвиток поезії і „красноречия“ залежно від конкретних суспільних умов, думка, що основою прекрасного є чуттєва сфера інтелектуального життя людини тощо. П. Ґулак-Артемовський, як свідчать ці статті і його художні твори, поступово відходив від класицистичних канонів і висловлював погляди, тією чи іншою мірою пов’язані з теорією романтизму. Принципи романтизму вторгалися в естетичні погляди в суперечливому поєднанні з вимогами народжуваного тоді реалістичного напряму і. Тяжіння П. Гулака-Артемовського до нових, романтичних віянь обумовлювалось його глибокими симпатіями до польських романтиків, насамперед А. Міцкевича, автора знаменитих „Балад і романсів“ (1822). Не останню роль у захопленнях українського поета романтизмом вц^іграло читання ним у 1825 р. в університеті лекцій з естетики за віцомою тоді книгою О. Галича „Опыт науки изящного“, де були викладені основні положення романтичної теорії, зокрема визначалися нові жанри — романтична балада, поема, романс тощо, пропагувалася творчість В. Жуковського та інших російських поетів. Усе це спонукало П. ГулакаАртемовського випробувати свої сили в романтичній манері. Ще 1819 р. П. Гулак-Артемовський, як уже зазначалосія, здійснив російський переклад преромантичио-сентиментальної повісті „Бен-Грианан“, а в 1825 р. — уривка з легендарної поеми В. Ганки „Суд Любуши“: „Царский стол (Древнее чешское предание)“, позначеної виразними тенденціями романтизму. У 1827 р. український поет виступає на сторінках „Вестника Евр(хш^ з „малоросійськими баладами“ „Твардовський“ і „РибаЗиса“. Перша з них — досить вільна переробка балади А. Міцкевича „Пані Твардовська“, стаореної за популярним у слов’янському фольклорі переказом про пана (козака)-гульвісу, що запродав душу чортові. Традиційний С.,245. 146 1 Пархоменко М. В пиісках реалюма 11 Дружба народов. 1965* № 12. фольклорний сюжет А. Міцкевич опрацьовує у романтичногумористичному стилі, з{йдка пересипанім простонародною лексикою. У баладі „Твардовський“ Гулак-Артемовський загалом зберігає тематичні мотиви оригіналу, але надає їм виразної національної своєрідності. Сюжет переноситься на український грунт і розробляється в бурлескно-травестійній манері. Порівняно з Міцкевичем український автор помітно підсилює гумористичну тональність твору, досягає ще більшого комізму завдяки введенню нових незвичайних епізодів, жартівливих сцен і драматичних колізій, запозичених з наг родних переказів, анекдотів, демонологічних повір’їв. Значно розширюючи „першоджерело“ зарисовками українського побуту, Гулак-Артемовський створює яскраве фольклорноетнографічне тло, на якому рельєфно виступає колоритна постать шляхтича-гультяя Твардовського. Основним засобом естетичної оцінки цього образу є сміх, насамперед травестійно-розважальний. Звертаючись до фольклорної поетики і народної мови, Гулак-Артемовський вдало використовує стильові прийоми (символи, гіперболізовані метафори, звукописи, емоційний розмовний діалог тощо), просторічну лексику, згрубілі вирази й ідіоми. Балада, що належить до типу гумористично-фантастичних, витримана в дусі народної поезії, написана коломийковим віршем, однак вище від надання їй „простонародного“ характеру Гулак-Артемовський не піднявся. Цьому заважала передусім ще досить сильна в українській літературі й у творчості самого автора бурлескна стихія. 1 все ж „Твардовський“, зберігаючи деякі жанрові прикмети балади йраматично-напружений сюжет з елементами незвичайності, казковості, експресивність оповіді тощо), засвідчував потяг до романтичних пошуків відбиття фольклорними засобами образності окремих сторін предметного, об’єктивного буття. Балада „Твардовський“ користувалася значним успіхом у читачів. Відразу ж після публікації у „Вестнике Европы“ вона була передрукована в журналах „Славянин“, „Оііеппік Waгszawski“, у ,,Малороссийских песнях“ М. Максимовича, вийшла окремим виданням. Цікаво, що А. Міцкевич, з яким, до речі, Гулак-Артемовський був особисто знайомий, відгукувався про цей твір, за свідченням сучасників, „з найбільшою, похвалою“ і, „не шкодуючи свого авторського самолюбства, зазначав, що малоросійський переклад вище о р и г і н а л у “ ^. Балада Міцкевича відома й у перекладі білоруською мовою („Пані Твардо^кая“, 40-ві роки XIX ст.). 2 Роспавский-Летровский А. Петр Петрович Артемовский-Гулак (некролог). X., 1866. С. 10. 147 причому показово, що в опрацюванні її сюжету автор ішов переважно за „малоросійською баладою“. Другий твір Гулака-Артемовського — „Рибалка“ — переспів однойменної балади Гете (ще раніше її переклав російською мовою В. Жуковський). Н^Ідсилаючи свою баладу до редактора „Вестника Европы“, автор наголошував на „некоторых особливых побуждениях, заставивших его передать на родном языке“ твір німецького поета. „По влечению любопытства, — зазначав М. Каченовський, — захотел он попробовать, нельзя ли на малороссийском языке передать чувства нежные, благородные, возвышенные, не заставляя читателя или слушателя смеяться, как от „Энеиды“ Котляревского и от других, с тою целию писанных стихотворений. Указывая далее на некоторые народные песни малороссийские, на песни самые нежные, самые трогательные, он, с благородною неуверенностью в успехе, выдает балладу свою единственно как простой опыт“^. Фабула балади Гете (мрійливий юнак, зачарований русалкою, кидається у звабливе підводне царство) сягає у срітову, зокрема •й українську народну, міфологію. У своєму переспіві Гулак-Артемовський на цей раз повністю зберігає тематичний і сюжетно-композиційний каркас оригіналу, але опрацьовує його в дусі національної традиції. Теплою задушевністю і ще глибшим ліризмом пройнятий, пішміром, опис незвіданого підводного світу („Сонечко і місяць червоненький хлюпощуться.^., в воді на дні і із води виходять веселенькі!“); образи рибалки і водяної красуні подані в емоційно-мелодійному освітленні. Поет широко вплітає в художній контекст твору характерні для народної пісні зменшувально-пестливі звороти, елементи казкового епосу, розмовні окличні форми тощо. Все це увиразнює національний колорит балади, її сентиментально-романтичну тональність (щоправда, тут. часом трапляються й бурлескно-травестійні інтонаці'О. „Рибалка“ — одна з перших спроб романтичней' поезії в українському письменстві початку XIX ст., зокрема літературної балади, для якої, до речі, характерна версифікаційна майстерність: вдале поєднання чотиристопного ямбу з п’яти- і шестистопним. Показово, що перші українські балади в добу романтизму (П. Білецького-Носенка, П. Гулака-Артемовського та ін.) при надзвичайно сильних фольклорних традиціях в Україні ще наприкінці XVIII — перших десятиліттях XIX ст. оминули, так би мовити, бяагодатйий грунт баладної народної поезії і виникли на основі баладних сюжетів польської, з Вестник Европы. 1827: № 10. С. 287. 148 німецької і російської літератур, хоча ці сюжети завдяки обробці їх засобами української народнопоетичної творчості набували виразного національного колориту. Того ж 1827 р. і її тому ж „Вестнике Европы“ ГулакАртемовський друкує даі переробки Горацієвих од „До Пархома“, і звертається він до них під впливом загальноросійського захоплення творчістю давнюримського поета. У російському письменстві другої половини XVIII — початку XIX ст. з’являються переклади й наслідування творів Горація в різних жанрах з їх епікурейськими мотивами, еротичним'^ ліризмом, мотивами гармонійного злиття особистості з природою. Трансформуючи у власному стилі оди, лослання Горація, О. Сумароков, Г. Державін, В. Капніст, В. Жуковський та ін. пристосовували їх до російської дійсності, робили фактами національної поезії. Гулак-Артемовський у наслідуванні Горацієвих од типологічно близький насамперед до Капніста. Він добирає для перекладу часом ті ж самі твори, що й російський поет, зокрема оди^ в яких на першому плані епікурейська й стоїчна тематика (мотиви громадянської лірики, яскраво виражені в перекладах-наслідуваннях Капніста, Гулак-Артемовський свідомо ігнорував). Уперше до Горація Гулак-Артемовський звернувся ще 1819 р., надрукувавши виконаний в поважному стилі переклад його оди „к ^Цензорину“. На кінець 20-х років і пізніше (1832, 1856) припадає кілька наслідувань Горацієвих рд. З-поміж них. вирізняються два послання „До Пархома“. Як і Капніст, Гулак-Артемовський досить вільно поводиться з першоджерелами, послідовно „укрйнізує“ їх, насичує реаліями місцевого побуту, фольклорними елементами. У другому посланні „До Пархома“ (ода Горація „До Левконої“) у дусі класицистичного стоїцизму Гулак-Артемовський, до речі, як і Капніст, закликає до терпіння, поміркованості, покірливості долі („Терпи!... За долею, куди попхне^ хились, як хилиться од вітру гілка...“) і водночас (уже на відміну від російського поета) у виразних гумористичних тонах проголошує мотиви ‘епікурейства — культ безтурботного існування, веселощів („Чи будеш жить, чи вмреш, Пархоме, не журись!... Журись об тім, чи є горілка!...“). У такому ж, по суті, плані написані й пізніші Гулакові переспіви од Горація. У деяких з них („До Постума“) поряд з мотивами ефемерності людського життя звучить проповідь відходу від громадянських проблем. Звертаючись до Горація, український автор опрацьовував їх у підкреслено жартівливій, а то. й просто пародійній манері; його наслідування сповнені елементів бурлеску, який, проте, втрачає критичне начало та реалістичну спрямованість, характерну для творів 10—20-х років. 149 з початку 30-х років Гулак-Артемовський поступово відходить від активної літературної діяльності, пише лише принагідно, здебільшого у зв’язку з пам’ятними подіями в його службовому і родинному житті, у творчості письменника починають переважати консервативні тенденції (казенним патріотизмом пройняті його вірші, пов’язані з деякими епізодами Кримської війни), зумовлені, очевидно, посиленням урядової реакції після придушення повстання декабристів та кар’єристичними пориваннями самого автора. Т. Шевченко, характеризуючи еволюцію ідейно-естетичних поглядів Гулака-Артемовського, до таорчоот якого 20-х рр. ставився загалом прихильно, у передмові до „Кобзаря“ 1847 р. з осудом писав: „Гулак-Артемовський хоть чув (народну мову. — Б. Д.), так забув, бо в пани постригся“. Проте й в останній період творчості Гулак-Артемовський написав ряд цікавих поетичних творів (за його життя вони не друкувалися і не були відомі Шевченку). Це, з одного боку, невеликий цикл „переложених псалмов“ (1857—1858), позначених філософсько-медитативним характером. Відштовхуючись від біблійних тем і образів, автор витлумачував їх у просвітительсько-гуманістичному дусі — виступає проти існуючого зла і кривди, возвеличує людську особистість, її природні права На земне щастя. Переспіви псалмів виконані у властивих тогочасній українській літературній традиції формах, часом у народно-розмовній і бурлескній стильовій манері. З іншого боку, це яскраві ліричні медитації: „Не виглядай, матусенько...“, „Текла річка...“, „Ой не вода клубсм крутить...“, „До Любки“ (перекладена російською мовою А. Фетом) та ін. Написані в народнопісенному стилі, з використанням фольклорних тропів і ритміки, засобів синтаксичного пар^елізму тощо, вони відзначалися ліричною задушевністю й тужливістю, щирістю почуттів, свідчили про сталий інтерес поета до творчості народу, його моралі, мови, уснопоетичного віршування і завдяки високій художній вартості користувалися (у списках) популярністю серед читачів. ,, В останні роки, як і раніше, Гулак-Артемовський продовжує цікавитись культурним і літературним життяй Росії, історією і творчістю українського народу, захоплюється „Кобзарем“ Шевченка, підтримує дружні контакти з українськими і російськими вченими — М. Максимовичем, М. Погодіним, І. Срезневський, Г. Данилевським та ін. Помітну увагу приділяє Гулак-Артемовський питанням міжслов’янських літературних взаємин, фольклорно-етнографічному вивченню слов’янських народів. Показовою з цього погляду є редагована ним „Инструкция в руководство г. адъюнкту Срезневскому по случаю назначаемого для него ISO путешествия по славянских землях с целию изучения сяа-^ вянских наречий и их лищитуры“ (1839). „Путешественник“, підкреслювалося в цьому документі, має звернути особливу увагу на „узнавание ,характеристики славянских народов“, їх спосіб життя, Аюву, звичаіГ, їх „увеселения“, „предания и поверия“; не повинен залишатися „равнодушным к важным заслугам мужей, подвизавшихся с честию и пользсмо на поле славянской литературы“, — Шафарика, Ганки, Лінди та ін. У 1855 р. Гулака-Артемовського обрано почесним членом Харківського університету, а раніше — членом „Москсщського тюариства аматорів російська словесності“, „Моск(»сысо~ го т(»ариства історії і древностей російських“, „Королівського товариства друзів науки“ у Варшаві, членом Копенгагенского товариства північних антиквіарів та ін. Кращі твори П. Гулака-Артемовсіжого збагатили культуру українського художнього слова. Гідним є внесок поета в розвиток українс№ОГО вірша, зокрема завдяки майстерному вико(жстанню ним різностопного ямба, коломийкового вірша. С^нтуючись у своїх художніх пошуках на досвід. попередників, на досягнення сучасних йому прогресивних українс№их, російських, польських і чеських письменників, плідно використовуючи багатющі скарби фольклору, ГулакАртемовський сприяв утвердженню реалістичних тенденцій в укршнському письменстві перших десятиліть XIX ст., засвоєнню ним нових стильових напрямів, нових жанрів, тематично-проблемного арсеналу, народної мови. Поет позитивно вплинув на демократизацію і громадянське ^прямування літературного процесу в Україні, на розширення зв’язків національної словесності з світовою культурою. список РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ Гулак-Артемовський П., Гребінка Є. Поетичні твори. Повісті та оповідання. К., 1984. Гулак-Артемовський П. Поезії. К., 1989. іУлак-Артемовський П. Твори- К., 1978. Айзеншток /. П. ГУлак-Лртемовакий / / Гулак-Артемовський П. Твори. К.. 1970. Деркая Б. А. П. П. Гулак-Артемовський / / Гулак-Артемовський Я. Поезії. К., 1989. Деркач. Б. А. Крилов і розвиток жанру байки в укр^нській дожсжтневій літературі. К., 1977. Деркач Б. А. На шляху становлення української літератури 11 ГулакАртемовський П. Твори. К., 1978. Павлюк М. М. Рання творчість П. П. Гулака-Артемовського російською мовою / / Рад. літературознавстю. 1976. № 2. Лільгук І. Поетична творчість Гулака-Артемовського / / Гулак-Артемовський П. Байки, балади, лірика. К., 1958.. Федченко П. М. Петро Гулак-Артемовський. Євген Гребінка 11 ГулакАртемовський П , Гре&нка Є. Поетичні твори. Повісгі та отовідання. К., 1984. 151 Григорій Квітка-Основ’яненко (1778—1843) В історію літератури Григорій Федорович Квітка (літературний псевдонім Грицько Основ’яненко) увійшов як фундатор нової української прози й визначний драматург, популярний російськомовний письменник, один із представ-' ників натуральної школи періоду їі формування. П. Куліш відносив Г. Квітку-Основ’яненка до тих письменників, які „прикрасили б будь-яку літературу, за вірністю живописання з натури й глибиною сердечного почуття“^. Україна „ставить його поряд з найбільшими живописцями звичаїв і пристрастей людських“^. З літературних досягнень Квітки П. Куліш виділяє насамперед те, що він „нас увів у мужицьку хату“, поставив за мету звеличити „внутрішній образ українського народу“^, що в його творах постає образ глибоко морального простолюдина. У цьому уособленні українського народу зосереджена висока суть загальнолюдських доблестей. Герой Квітчиної повісті „Маруся“ простолюдинукраїнець — це „людина в повному значенні слова... У всіх її поняттях і діях... вражає нас саме якась велич, у якій відчуваєш природну шляхетність натури людської“-*. І. Франко примітну роль Квітки в європейському літературному процесі вбачав у тому, що він „творець людової повісті, один із перших того роду творців у європейських цисьменствах“ [41, 261 ]. Квітка-Основ’яненко належав до тих українських письменників перших десятиріч •XIX ст., які зуміли теоретично осмислити й застосувати в художній практиці творчі принципи нового тоді літературного напряму — просвітительського реалізму. Народився Г. Квітка-Основ’яненко в с. Основа поблизу Харкова у дворянській родині. Предки його обіймали високі старшинські посади в українських козацьких полках Слобожанщини; зокрема дід по батькові був полковником Ізюмського козацького полку. Батько служив харківським городничим, перебував у дружніх стосунках з кошовим отаманом Чорноморського козацького війська А. А. Головатим^, із Г. С. Сковородою, який любив бувати в родині ‘ ^ КуМш П. Взгляд на малороссийскую словесность по случаю выхода в свеї книги „Народні оповідання Марка Вовчка“ / / Твори; У 2 т. К., 1989. Т. 2. С. 479. 2 Куліш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской / / Там же. С. 467, 469. 3 Там же. С. 473. ■* Там же. С. 467. ® Див.: Петлюра С. 3 переписки Федора Квітки з Антоном Головатим / / Україна. 1907. Т. 3. Кн. 7 -8 . С. 181—201. 152 , * Ф. І. Квітки. Як згадує Г. Квітка, він із старшим братом Андрієм (згодом — сенатором) та сестрами вивчали напам’ять твори Г. Сковороди й виконували їх під час різних урочистостей. Мати Г. Квітки пізніше була однією з директрис харківського Інституту шляхетних дівчат. Г. Квітка здобув домашню освіту, навчався в школі при монастирі. Потому служив комісаром у народному ополченні (1806—1807), директором Харківського театру (1812), був повітовим предводителем дворянства (1817—1828), совісним суддею, головою харківської палати карного суду. Проживаючи все життя в с. Основа під Харковом^ або в самому Харкові, Квітка-Основ’яненко брав участь буквально в усіх важливих культурно-освітніх починаннях; зокрема, він став одним із мсновників Товариства благодіяння, Інституту шляхетних дівчат у Харкові, був ініціатором заснування журналу „Украинский вестник“, альманахів „Утренняя звезда“ і „Молодик“ та співпрацював у них, учасником заснування першої публічної бібліотеки в Харкові, перебував у творчій співдружності з колективом Харківського театру, став одним із перших істориків українського.театру (стаття „История театра в Харькове“). Йому було надане звання члена Королівського товариства антикваріїв Півночі (Копенгаген). Г. Квітка-Основ’янецко був виразником реформістського дворянського лібералізму з характерною для нього роздвоєністю. З одного боку, він указує на негативні соціальноморальні породження кріпосницької системи, а з іншого — не сумнівається в її доцільності, стоячи, за словами І. Франка, „на тій ідейній основі, що панщина — стан зовсім оправданий, при якому можливе щасливе життя селянина, коли тільки він має доброго пана“ [41, 262]. У деяких творах Г. Квітки-Основ’яненка (особливо в публіцистичних „Листах до любезних земляків“) наявні цареславні сентенції, виявляється елемент ідеалізації кріпаччини. Г. Квітка-Осн'ов’яненко підносить ідею вдосконалення суспільства на просвітительсько-гуманістичних засадах. Загалом він продовжував і розвивав традиції етико-гуманістичного напряму укра^ їнського просвітництва XVIII ст. (найвидатнішим представником його був Г. Сковорода), серед головних інтересів та ідей якого були „духовне життя людини, морально-етичне виховання, моральне самовдосконалення, „споріднена праця“, відмова від тілесних благ... яск^ва критика мор^ьних вад суспільства, морально-етичної деградації його верхівки, соціальної несправедливості, розкоші“^. Як і деякі інші просвітителі дощевченківського періоду, Квітка покладав надії ® Философская мысль в Киеве. К., 1982. С. 140—141.- 153 на освіченсяо мшарха. Суспільні вади й моральна зіпсованість людей, на його думку, можуть бути усунені шляхом реформ та інших державних заходів. Письменник „уніс у свідсшість інтелігенції ідею освіти всієї маси народу“ (1. Срезневський). В художніх творах і публіцистичних статтях він послідовно проводив думку про обдарованість простого народу, пропагував ідеї надання освіти простолюду („Простой народ наш любит и склонен к учению“^), створення книг для нього („И внимание черни утешило бы издателя или сочинителя...“). I Дійовим засобом виховання людини (з орієнтацією на народйу мораль), викорінення зловживань панівних верств Квітка вважав літературу й театральне мистецтво. „Видя все происходящее, сс»е{»иающееся и последствия от того, — говорить він з приводу своїх сатиричних комедій 20 — початку 30-х рсжів, — крепко бы желал что-нибудь сказать вшреки или к исправлению... не могу удержаться, чтобы не выставлять, что идет худо или что сделается для нас со временем худо“ {7, 180]. Пишучи свої твори з „указанием на слабости людские и пороки“, письменник намагається спонукати, при»Ч'сити „людей избегать их“ (7, 293] та хоче „возопить пред правительством“ (7, 200] про суспільні неподобства. Літературно-естетичні погляди Квітки-Основ’яненка в основних своїх виявах були прогресивними. Це був час, коли українці фактично вже „втратили“ свою дворянську еліту в результаті асиміляції імперськсяо культурою та службою“ *. Тогочасне українське панство було зденаціоналізоване, воно прийняло російську мову та російсько-європейські звичаї. Суспільні „верхи“ у своїй більшості вважали українську мову „мужицькою“, непридатною для створення серйозної літератури, визнавали її придатність тільки для творення жартівливих творів у бурлескно-гумористичному дусі. У своїх перших виступах українською мовою на початку 30-х років Г. Квітка-Основ’яненко спростовує русифіїсаторсько-неприязне ставлення до нової української літератури, яка, на його думку, успішно розпочала своє становлення творчістю 1. Котляревського, П. І\лака-Артемовського| Є. Гребінки та інших. „...Є такі люди на світі, — пише він у „Супліці до пана іздателя“, — що з нас кепкують і говорють та й пишуть, буцімто... по-нашому, опріч лайки та глузування над дурнем, більш нічого не можна й написати“ {7, 112].' ’’ Квітка-Основ'яненко Г. Ф. О давой книге 11 ЗЮр. тво^: У 7 т. К., 1981. Т. 7. С. 530. Далі при посиланні на це видання у тексті зазначаються том 1 сторінка. * Субтельний О. Україна. Історія. К., 1992. С. 202. 154 Письменника обурює вороже ставлення до української літератури людей зухвалих і некомпетентних: „Не второпають по-нашому, та й ворчать на наші книжки: „Ета нєшто па-чухонські. Зачим печатать, кагда ніхто не „розуміє“. Гай, гай! Хіба ж тільки й світа, що у вікні? Тривайте-бо, панове! не дуже сікайтесь! Є ще на світі православне християнство, що вміють і люблять по-нашому читати. Не усе ж для москалів: може б, треба і для нас що-небудь...“ [7,112-113]. Відверто ворожу русифікаторсько-українофобську позицію займали російські періодичні органи „журнального тріумвірату“ — М. Греча, Ф. Булгаріна й О. Сенковського. Так, офіціозна газета „Северная пчела“ в рецензії на першу книжку „Малороссийских повестей“ Г. Квітки-Основ’яненка заявляла, що „зусилля воскресити малоросійську мову і створити малоросійську літературу нездійсненні й майже даремні“ (Северная пчела. 1834. № 248). Журнал „Библиотека для чтения“ писав: „Малоросійські музи і в віршах, і в прозі говорять чудернацькою мовою, мовою, не схожою на жодну людську...“ 0841. Т. 18. С. 44). Журнал „Русский вестник“ стверджував: украшські оповідання, що вийшли тоді друком, написані „чужою для нас і незрозумілою мовою“ (1841. № 1. С. 236). Той же „Русский вестник“ у рецензії на альманах Є. Гребінки „Ластівка“, де була надрукована й повість Г. Квітки „Сердешна Оксана“, писав, що „малоросійську словесність... даремно намагається створити дехто з уродженців Малоросії“; саму ж „Ластівку“ образливо називав збірником „віршів і прози на хохлацькому діалекті“ (1841. Т. 3. С. 464). Ідею розвитку української літератури заперечує з початку 40-х років В. Бєлінський. У рецензії на альманах „Ластівка“ він намагається довести безперспективність української літе^^їні, посилаючись на простонародність українського „наріччя“ і протиставляючи, його обмежені творчі можливості великій потенції російської мови. Вказуючи на Гоголя, який, „пристрасно люблячи Малоросію, все-таки став писати поросійськи, а не по-малоросійськи“^, Бєлінський фактично закликає відмовитися від писання українською мовою. Він намагається довести нелогічність творення українськими письменниками літературі ,для малоросійських селян“ [5, 178], а не для „вищих освічених верств суспільства“ [5, 177], вказує на „обмеженість“ літераторів, які „пишуть повісті ® Белинский В. Г. Ластовка. Сочинения на малороссийском язым І / Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 5. C. 178. Далі при посиланні на це видання у тексті зазначаються том і сторінка. 155 завжди з простого побуту і знайомлять нас тільки з Марусями, Одарками, Прокопами, Кандзюбами, Стецьками і тому подібними особами“ [5, 178]; висміює українську літературу, яка на його думку, „тільки й дихає, що простуватістю селянської мови і дубуватістю селянського розуму“ [5, 179]. Квітка-Основ’яненко болісно переживав таку метаморфоз зу Бєлінського, який раніше схвально оцінював його твори (перекладені або напи(:ані російською мовою). У листі до А. Краєвського, видавця „Отечественных записок“, де була «публікована ця рецензія на „Ластівку“, Квітка вказує на недоброзичливість і некомпетентність суджень Бєлінського: „Трудно уверить десятки миллионов людей, на своем языке говорящих, пишущих, читающих с наслаждением, трудно людям, не знающим того языка, уверить их же, что они не имеют его... Язык, имеющий сво'ю грамматику, свои правила, свои обороты 1в речи неподражаемые, неизъяснимые на другом; а его поэзия? Пусть попробуют передать всю силу, все величие, изящность, на другом...! Опять к малороссийской литературе. Она движется и будет жить. Журналы (не к Вашему речь) не сотрут ее с лица земли, одолеет противников и гонителей... Вы можете содействовать ей“ [7, 322—323]. Особливо обурився Квітка, коли „землячок"-слов’янофіл М. Тихорський поставив перед українськими письменниками ■имогу переселити свою літературу „з хати у вітальню“, •блишити „хибну думку, що малоросійською мовою треба говорити мужицькою мовою, про мужиків, бурлік (!) та щколярів“іо. Квітка-Основ’яненко у своєму „Ответе г. Тихорскому“ рішуче виступив на захист достоїнств української літератури й демократичного героя в ній: „Пишут наши земляки... показывают, какие — не за редкость — встречаются характеры между нашими... у нас есть люди с душой, с сердцем, без образованности, а здравым уйом понимающие, в чем благо; и потому они ни хохлы, ни что другое, а именно люди, которых подай Господи побольше и на Великой Руси, и в гостиных или, благопристойнее сказать, в салонах...“ (Маяк. 1843. Т. 10. С. 34—35). Г. Квітка-Основ’яненко заперечував думки про обмеженість української літературної мови. Серед свідчень її багатих художніх можливостей він називає творчість І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, а також „наши песни, думы, пословицы, поговорки, выражения в летописях“ [7, 259]. Він довів художньою практикою її 10 Маяк. 1842. Т. 5. С. 203. \Si великі потенції, придатність для вираження найглибших людських почуттів і переживань. Письменник багато зробив для того, щоб український просвітительський реалізм склався в цілісну художню систему. Не можна не звернути увагу на те, що в „Супліці до пана іздателя“ він закликав писати так, щоб було „і звичайне, і ніжненьке, і розумне, і полезне“. „Це не випадковий набір елів — у них втілена ціла програма відпо-, відно спрямуванню літератури того часу: „звичайне“ — увага до повсякденного життя і побуту, „ніжненьке“ — розкриття найшжніших поривань душі (під впливом сентименталізму), „розумне“ — раціоналізм класицизму та Просвітительства, „полезне“ — дидактизм і виховні настанови класицизму, сентименталізму і Просвітительства. Тобто тут здекларовані найхарактерніші для просвітительського реалізму риси“іі. Головним Квітка-Основ’яненко вважав орієнтованість на дійсність („писання, з натури“, адекватне життєвим явищам і людським типам), використання народнопоетичних мотивів, художніх принципів, жанрово-стильових засобів. Успіхи своїх творів він цояснював тим, що вони „писаны с натуры, без всякой прикрасы и оттушовки“ (7,2141. Те, що „неправдоподобно... неестественно“, рін вважав і нехудожнім [7, 226]. „Пиши р людях видимых тобою, а не вымыпшяй характеров небывалых, неестествЬйных, странных, диких, ужасных...“ [7, 158], — закликав Квітка, висловлюючи невдоволення тими літераторами, які „летают под небесами, изобретают страсти, созидают характеры“ [7, 214]. Ці та подібні настанови письменника, висловлені в листах, літературно-публіцистичних статтях і замітках („Супліка до пана іздателя“, „Званые гости“, „Мемуары Евстратия Мякушкина“, „Ответ г. Тихорскому“, „Лист до виДавців „Русского вестника“), відбивали позиції просвітителя-реаліста, були вимогами художнього пізнання реального життя в його повсякденних виявах, що, проте, не означало простого копіювання „натури“. Для художньої практики Квітки характерна ідеалізація/ в зображенні позитивних героїв (головним чином людей з народу) та тенденційність (аж до карикатурності) у змалю-і ваші негативних персонажів (переважно з панівних верств),» пильна увага до негативних явищ дійсності. На (Армуванні просвітительсько-реалістичних принципів Квітки-Основ’яневка позначився вплив раціоналізму класи- / цисгів, чуттєвості сентименталістів, орнаментальносгі й ме-ї тафоричності барежевого стилю, народнопоетичних стильових Калениченко Н- Л. Українська література XIX ст.: Напрями, течії. К.. 1977. С. 101 157 засобів. У ряді творів письменник користувався романтичними засобами („Ганнуся“, „Перекотиполе“, „Предания о Гаркуше“, „Основание Харькова“). Головним для Квіткй-Основ’йненка були „стремление показать, отчего у нас зло“ [7, 219 ], прагнення до реалістичної типізації (зокрема, залежність ({юрмування особистості від побутових обставин, виховання). Він, як і всі просвітителі, вірив у всеперемагаючу силу слова й морального прикладу в боротьбі зі злом, створював ідеалізовані образи доброчесної особистості як взірця для наслідування („...была бы цель нравственная, назидательная, а без'этого, как красно ни пиши, все вздор...“) f7, 158]. Літературно-естетичні погляди Квітки-Основ’яненка зазнавали еволюції в бік демократизації естетичного ідеалу, його народності. Це проявилося як у проблематиці, так і в пошуках нових жанрових форм і художньо-стильових засобів. В одній із ранніх комедій — „Шельменко — волостной писарь“ в узагальнюючих судженнях селянина Микити якоюсь мірою відбилися такі уявлення Г. Квітки: „Кто из мужиков дослужится хоть до маленького начальства, тот всегца и на всяком месте останется мужиком... У мужика и обычаи все мужицкие, все подлое да гаусное; он для злата не боится прогневать Бога, отвечать перед царем и стыда не страшится. А господин ни самой маленькой не пойдет на беззаконие...“ [1, 272]. Однак з початку 30-х років Квітка дедалі більше виявляє розуміння простого народу як носія високих морально-етичних якостей і найкращих національних традицій. Одним з перших в українській (і в російській) естетиці Квітка-Основ’яненко виступив з пропагандою „теми наїюду“, в чому виявилась важлива тенденція часу. Сміливо й рішуче за умов, коли кріпосники ставились до мужика як до робочої худоби, прозвучала його заява про те, що прості украіїнські селяни мають цілковиту підставу на провідне становище серед позитивних героїв літератури („Ответ г. Тнхорскому“). Квітка надає перевагу в літературі простій людині як найцікавішому об’єкту зображення. У ній він бачить „натуральність“, природність життя й поведінки, почуттів, розуму, щиросердість, незіпсованість умовностями світського життя. Естетичному ідеалові письменника найЫльше відповідали герої, побачені ним „в простом классе лкщей... где люди действуют не по внушенным им правилам, не по вложенным в них понятиям, а по собственному чувству, уму, рассудку“ . [7, 159]. Оглядаючись на свій літературний доробок, КвіткаОснов’яненко писав, що його „герой и героини все в квитках и запасках, все здешних мест“ [7, 303]. 158 Принципово важливим було твердження письменника про те, що справжнім цінителем літератури є не „салон“ чи офіціозна критика М. Тихорського, а народна громада („Салдацький патрет“, „Ответ г. Тихорскому“). Орієнтація Квітки на народне світобачення й принципи художнього відображення-була одним із важливих факторів народності й національної самобутності його творчості. Свої ранні ,фейлетони, статті, жартівливі вірші (10-ті — початок 20-х років) Квітка-Основ’яненко публікував переважно в харківській періодиці („Украинский вестник“, „Харьковский Демокрит“, „Харьковские известия“), деякі твори — в „Вестнике Европы“. З творів цього періоду найбільпшй інтерес у читача викликали „Писыма Фалалея Пжинухина“ — цикл сатиричних прозових фейлетонів, написаних у формі листів до видавців журналу від поміщика-невігласа („Украинский вестник“, 1816—1817; „Вестник Европы“, 1822). В них у традиційній манері російської просвітительської сатири XVIII ст. висміювалися обмеженість, неуцтво, галломанія провінційного панства, порушувалися питання про тяжке становище поміпщцьких селян. Громадянське обурення лиходійством і зловживанням чиновного панства, поміщицтва віра в дієвість сатири приводять Квітку-Основ’яненка до жанру сатиричної комедії. Наприкінці 20-х — на пбчатку 30-х років він написав російСЫСОЮ мовою сім комедій, у яких сміливо й гостро викривав характерні явища беззаконня, службові зловживання, розбещеність, експлуататорсько-кріпосницькі звички служилого дворянства, поміщицтва. У них письменник показував вороже ставлення селян до дворянства, робив натяки на те, що аморальна поведінка дворянства зумовлена його становими правами й привілеями. У побудові комедій драматург значною мірою орієнтується на літературні зразки, що виявляється як у використанні традицій класицистичної сатири, принципів художнього узагальнення образів, так і в застарілих тоді вже принципах різкої поляризації позитивних і негативних героїв, однозначності образів-персонажів, у вживанні прізвищхарактеристик (Староплутов, Кожедралов, Скупинська, Ненасвггін, Тихіна, Достойнов, Благосудов), Ідеальні персонажі — Мйлов, Твердое, Стромов, Достойнов, Благосудов — це відверто дидактичне уособлення ліберально-просвітительських авторських ідей щодо перевиховання панівних станів і вдосконалення суспільства. Зображення негативних дійових осіб відзначалося прагненням до адекватності живій дійсності. Серед п’єс 20—30-х років — „Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе“ (написана 1827 р., 139 саіублікована 1840 р.), „Дворянские выборы“ (1828), „Турецкая шаль“ (1829), „Шельменко — волостной писарь“ (1829), „Ясновидящая“ (1830, не була опублікована через цензурну заборону). У комедії „Приезжиіі из столицы“ письменник правдиво зображує звичаї повітового чиновництва, висміює його неуцтво, гонитву за чинами й багатством, плазування перед начальством, недбалість щодо громадянських обов’язків, злочинно-егоїстичне ставлення до бідняків. Обмеженість чиншництва, його страх перед можливою розплатою за службову бездіяльність призвооіять до того, ща городничий, суддя Спалкін, пристав Шарій, наглядач повітових училищ Ученосвєтов, поштовий експедитор Печаталкін та інші з пеі№ляку приймають за ревізора приїжджого з Петербурга дрібного чиновника Пустолобова. Висміює драматург раболіпство провінційного дворянства перед вищими можновладцями, ставлячи повітових правителів у безглузду ситуацію, коли засліплені „величчю“ .приїжджого „вельможі“, вони не можуть, не сміють розпізнати в ньому авантюриста. Сюжетом, багатьма ситуаціями, системою персонажів ця комедія Квітки є попередницею гоголівського „Ревізора“. Подібність цих п’єс дослідники пояснюють тим, що в основі їх обох лежить популярний тоді анекдот про удаваних ревізорів, а також тим, що на Гоголя могли мати вплив певні відомості про ненадруковану тоді комедію Квітки, рукопис якої ходив з 1828 р. по руках петербурзьких літераторів^^. Сенсацією в задушливій атмосфері миколаївської реакції став вихід у Москві сатиричної комедії „Дворянские вь^ры“, в якій на конкретних життєвих ^ктах розкривалися характерні болячки провінційного чиновницько-поміщицького середовища. Виводячи цілий ряд негідників, лиходіїв з реакційного дворянства, з продажного бюрократичного чиновницького апарату (Кожедралов, Староплутов, Вижималов та ін.), Квітка-СЗснов’яненко пов’язує їх ницість з „наследственным невежеством“. Показані у вчинках і діалогах ці І»іси цих лиходіїв-дворян доповнює від імені автора Благосудов: „Получив после родителей в наследство имение и невежество, живут в праздности, в пороках... все провождают жизнь без благородства, без чести и без ума, одни расточая, а другие награбливая имения... Источник сему злу- есть закоренелое нежелание доставлять детям воспитания. Но, благодаря мудрым мерам благодетельного правительства, зло сие начинает искореняться. Сколько мы видим молодых яворян в училищах!“ [1, 134]. 12 Див.: Волков Н. В. К истории русской котдии. Зависимость „Ревизора" Гоголя от комедии Квитки „Приезжий из столицы“. СПб., 1899; Баженов И. Г. Квитка как вдохновитель Н. Гогаля. X., 1916. 1М Реакційні кола сприйняли комедію як випад проти дворянства, замах „на благотворне запровадження мудрої государині“ — введені Катериною II дворянські зібрання, вибори, привілеї для дворянства. П’єса мала надзвичайний успіх — понад тисячу примірників книжок у Москві розкупили за два місяці, п’єсу готували до постановки в Московському імператорському театрі. Прогресивна журнальна критика одностайно оцінила її як новаторське щодо проблематики й художніх принципів явище в літературному процесі. Особлива увага зверталася на чітку відповідність зображення життєвій реальності. РецензаЕїт журналу „Московский телеграф“ зазначав: „Автор узяв предмет цілком новий, оригінальний. Він піддає висміюванню одне з жахливих зол сучасного суспільства нашого; він виводить на комічну сцену людей, яких ми знаємо, примушує їх говорити й діяти, як вони говорять і діють насправді... комік кидає виклик пороку — згубному, небезпечному, — і зірая комічних лиходіїв на сцені кипить життям“ (Московский телеграф. 1829. Ч. 26. С. 86). Однак після прочитання п’єси Миколою І вона була заборонена до постановки цензурою. Змальована в комедіях Квітки різкими сатиричними штрихами картина cytпiльнoгo життя з його реальними вадами, зловживаннями, несправедливостями об’єктивно підводила до думки про моральний розклад служилого дворянства, корупцію в чиновницько-поміщицькому середовищі, у сатиричному зображенні суспільних вад виявився сильний реалістичний струмінь письменника. Літературна громадськість побачила в нього слідування принципу „писання безпосередньо з життЯ“, з „натури“, а не „облагородження“ природи. Критика відзначила оригінальний талант драматурга, но«изну й злободенність проблематики, вірність автора дійснрсті в зображенні лиходіїв, вказувала на принципове значення „Дворянских выборов“ та інших його комедій для російського літературного процесу. Так, М. 1. Надєждін наголошував у журналі „Телескоп“, що їх автор „пішов шляхом, який ледве не заріс після Фонвізіна“ (тобто продовжив кращі традищї російської просвітительської сатири XVIII ст.), і що від його таланту „російська народна сцена може багато сподіватися“ (Телескоп. 1831. Ч. 1. С. 131). Творча манера Квітки-комедіографа зіставляється зі стилем європейських мистецьких шкіл. Комедія „Шельменко — волостной писарь“, наприклад, характеризується „Московским телеграфом“ так: „Це жива картина у фламандському стилі, з ірубими фігурами, але ці фігури у високому ступені природні, і істина «5 Ш 161 цих зображень сгавшить високе миапецысе достоїнство творіння“ (1831. № 19. С. 388). В. Бєліиський згодом назвав %,Дюршские выборы“ в одному ряі5^з „Недсфосгком“ Д. Ф(ИІ-. візіна та „Горем з розуму“ О. Грибоедова, Означив, що в комедіях „Дворянские выборы, часть вторая, или В ь^р иснравника“ та „Шельменко — волостной писарь“ відчувається пошук нових творчих принципів. Особливе значення комедій Квітки 20-х — початку 30-х років полягало в тому, що їх автор пішов у напріші заперечення тогочасної „мерзотної дійсності“ (В. Бєлінський). Водночас у імщі драштичних творів Квітка пропонує лібералшо-просвітитеяьські способи уо^нення суспільних вад, удосконалення суспільства (зайняття адмішстративних посад розумними, освіченими, добропорядаими й діяльними людьвш; автор виводить ідеалізовані постаті таких діячів). Тут письменник продовжував традиції російської сатири другся* половини XVIII ст. Характеризуючи цю сатиру „кат^инииських часів“, М. Добролюбов зауважив „нашність сатириків, які уявляли, що прогрес Росії залежить від особистої чесності якого-небудь секретаря, від прихильного поводження поміщика з селянами, від точного виконання указів про винокуріння... і т. д. Вони не хопли бачити зв’язку всіх окремих беззаконь із загальним механізмом тогочасної організаци держави і від нікчемних поліпшень очікували величезних наслідків, як, наприклад, знищення хабарництва від запровадження прокурорів, і т. п.“із. Талант Квітки-Основ’яненка як українського письменника найповніше виявився в художній прозі. До 30-х років XIX ст. у новій українській літературі розвивалися лише поетичні й драматичні жанри. Потреби часу вимагали аналітично-пізнавального зображення дійсності в и широкому охопленні, в усіх складностях, суперечностях, показу ^ дини в суспільних взаєминах, які чимдалі ускладнювалися. Для здійснення цих худож№ завдань найбільш придатними були прозові жанри. В роайському письменстві проза вже починала завойовувати прюідні п о ^ ії. З’являються „Повісті Бєлкіна“ (1831) О. Пушкіна. В Україні особливого резонансу на^ли гоголівські „Вечори на хуторі біля Дйканьки“ (1831—1832), в яких (як і в повістях О. Ск>мова, А. Погорєльського, М. Погодіна),розроблялася ук{»їнська тематика. В колах української інтелігенції активізувалися давні дебати про творчі потенції украшської літературної мови, про перспективи творення цією мовою літератури в усьому Добролюбов Н. А. РуСсАя сатира екатерининского времени / / Ск)бр. соч.: У 9 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 372—373. 162 ъ її жанрсжо-стильшту багатствь Прагаення довести „с^у и ориганальность“ української мови [7, 156], можливість творити нею „і звичайне, 1 ніжненьке, і розумне, і полезне“ [7, 112] стало одним із факторів звернення Квітки до україномовної творчості в жанрі „чутливої“, сеитиментальног реалістичної повісті. Після першої повісті „Маруся“ (1832) Квітка' створює ще ряд повістей і оповідань, що вийшли двома збірками („Малороссийские повести,-рассказываемые Грыцьком Основьяненком“; книга перша — 1834 p., книга друга — 1836— 1837 pp.). Поява повістей та оповідань Квітки-Основ’яненка знаменувала новий важливий етап не лише у творчості письменника, а й загалом у розвитку укршської літератури, у формуванні її реалізму й народності. В захопленому відгуку на першу книжку „Малороссийских повестей, рассказываемых Гі»щьк(»і Оснюьяненкш“ О. Бодянський підкреслив його роль як -зачинателя нової укршської прози: „Хвала пану Грицькові, який першим так сміливо й так мальовничо ввірвався на баскому українському коні в галузь нині всіма улюбленого родовідного роду...“^^ Ця книга, за словами В. Бєлінсмсого, позначалася „високим літературним достоїнством, що йде від фипиальності предмета й оригінальності таланту“ [1, 239]. Ще ряд повістей і оповідань письменника п^ікується в журналах та альманахах, повість „Козирдівка“'виходить у Петербурзі (жремим виданням. Усі ці повісті й оп(»ідання були рішучим кроком літератури (не тільки украшської) до „теми народу“, до світу життя njxxToro трудівника. У них центральними позитивними героями виступають люди хліборобської праці, яким досі відводилося мало місця в світовій літературі й які зображувалися переважно в к(шічному плані або у вигляді сентиментальних „пейзанів“. Ці твори написані в формі широкої, неквапливої, докладне^ розповіді І^рицька Основ’яненка — мудрого старожила з хаїжівської околиці, людини з народу для слухачів зі свого ж таки демократичного середовища. В ній успадковані від народних шовідачів щирість і довірливість тону, майстерне володіння фольклорними матеріалами й художніми прий(»іами, барвистість стилю. Вдається Квітка-Основ’яненко — найчастіше в гумористичних твор^ — і до простакуватого тону розповіді, часом — до бурлескної, в деяких місцях шаржованої, стильової манери, Вже в самій назві двох книж(ж „Малороссийских повестей“ відбилася „вирішальна особливість поетики“ Ученые записки Московского университета. 1834. № 6. С 307.14 •• 1 « прози письменника: „усі ці твори „розповідаються“, а не пишуться“і5. Роль Квітчиного оповідача як композиційного елемента складна й багатозначна. Надання автором слова представникові простого народу було й засобом поширення своїх просвітительських думок та суджень, і прийомом об’єктивації зображуваного, і ^рмою висловлення народних інтересів, вираження народного світосприймання й естетичного світобачення. Це був також засіб зорієнтувати літературний твір, на народного читача або слухача. Введення народного оповідача зумовлювалося й наявністю станової дистанції між автором-дворянином і зображуваним простим людш та потребою своєрідного „буфера“, громовідводу між автором і недоброзичливими критиками. У застосуванні ф|орми усної оповіді очевидця, людини з народу, виявилась і настанова на документально-фактичну достовірність як один із засобів художньої правдивості. Така оповідь надавала зображуваному життєвої переконливості, визначала самі критерії життєвих явищ з орієнтацією на народну шкалу моральних цінностей. Вона стала важливим для тих часів способом демократизації літератури. Оп(жідач для Квітки — „довірена особа“, саме його точка зору „авторові потрібна як можливість сказати правду про життя, яке оповідач знає і, очевидно, навіть краще, ніж автор... Настанова на таку фііуру оповідача ^ найсуттєвіїшій кр(ж у демократизаіЩ прози, її поетики, у наб;шженні до запитів реальної дійсності, з усіма її пощхзбицями, в першу черіу побутовими““ . Художня проза Квітки-Основ’яненка поділяється на дві основні групи: бурлескно-реалістичні оповідання та повість; сентиментально-реалістичні повісті. У цьому поділі відбилися особливості двох основних стильових течій в українському просвітительському реалізмі. Головний стильо&ий принцип бурлескно-реалістичних творів Квітки — комічно-бурлескне, нерідко гротескне змалювання персонажів переважно фольклорного походження, насиченість художньої структури уснопоетичними мотивами й прийомами. Поетика підпорядкована створенню критичного пафосу, висміюванню й ви<криттю негативних соціальних і моральних явищ. Стильовою домінантою сентиментально-реалістичних.повістей Квітки є Слюсар А О. Фантастична повість в украЬськІй літературі 30-х років XIX ст. / / Розвиток жанрів в українській літертт)фі XIX — початку XX ст. К., 1986. С. 71. Кичигіи В. П. Від народнопоетичних форм до художнього іЦлого повісті („Салдацький патрет“ Г. Квітки-Основ’яненка) 11 Розвиток жанрів в українській літературі XIX — початку XX ст. С. 60—61. 164 сіїівчутливе, більш чи менш ідеалізоване зображення селянського героя з заглибленням у його внутрішній світ, із широким використанням народнопісенних мотивів і засобів ліризації. До першої групи належать, зокрема, гумористичні оповідання „Салдацький патрет“ (1833), „Мертвецький великдень“ (1833), „От тобі і скарб“ (1834), „Пархімове снідання“ (1841), „Підбрехач“ (1843), а також гумористично-сатирична повість „Конотопська відьма“ (1833). Письменник виробив свій специфічний жанр оповідання переважно пшяхом олітературення фольклорних оповідних жанрів, створення нової жанрової структури на межі двох художньо-естетичних систем — фольклорної та літературної; художня природа його оповідань (усі вони написані за народнопоетичними сюжетами, мотивами) великою мірою визначається жанровими ознаками тих фольклорних творів, які покладені письменником в основу. Це оповідання-анекдот („Салдацький патрет“,.„Пархімове снідання“, „Підбрехач“), фантастичне оповідання („Мертвецький великдень“, „От тобі і скарб“), оповідання-притча („Перекотиполе“; 1840), оповідання новелістичного характеру („Малоросійська биль“). Майстерно написане оригінальне за жанровою структурою оповідання „Салдацький патрет“ полемічно спрямоване проти шовіністичних кіл, які недоброзичливо та некомпетентно судили про українську літературу, особливо про твори з життя селянства, написані українською мовою. В науку їм Квітка-Основ’яненко описує анекдотичний випадок із зарозумілим шевцем Терешком, Якиіі своїми зухвалими невігласькими мкидами на адресу картини художника довів себе до ганьби ґ всшародного осоромлення. В сюжеті оповідання використані мотиви античних анекдотів про художників Зевкіса і Апеллеса, відомі Квітці з „Натуральної історії“ Плінія (ІІтаршого або з похідних від неї джерел а також українське прислів’я „Швець знай своє шевство, а у кравецтво не мішайся“. Справжнім цінителем мистецтва, стверджує письменник, є народна громада. Квітка-Основ’яненко в дусі просвітительського реалізму висловлює своє розуміння художнього зображення, називаючи вищим досягненням той твір, у якому персонаж, „як живий“. На основі безпосередніх спостережень та фольклорних мотивів (про продаж циганами нікчемного коня селянинові, про пригоди солдата й' чумака на ярмарку) створено мальовничу, динамічну й багатобарвну картину ярмаркового дійства, в якій відбилося Див.: Денисюк 1. О. Розвиток української малої прози XIX — поч. XX ст. К., 1981. С. 9—11. 165 мимало характерних сторін тогочасного життя й побуту українського народу. „Салдацький патрет“ — твір ще значною мірою пошуковий щодо художніх принципів, стилю, жанру. 1 до цього часу простежується різнобій у характеристиках його художніх достоїнств, жанрової природи. Так, існує думка, що в цьому оповіданні ще немає „композиційної єдності^*, „композиції як показника художнього завершення цілого“, що „жанр „Салдацького патрета“ визначити важко, бо це, власне, ще не жанр, а його прообраз. Звідси — неоднозначність, мозаїчність, що виявляється на всіх рівнях“^*. 1. Денискйс пише, що в „Салдацькому патреті“ „відчувається авторське почуття композиції“, і так визначає жанр цього твору: „Ми приймаємо перше оповідання Квітки-Основ’яненка як жанр анекдата, схрещеного з образком. Анодот дав 4»бульну гостроту й дотепність, образок — мальовничість тла та його широчінь і певну настроєву атмосферу. Майстерно та докладно вщіисане тло превалює над мораллю цього твору“і®. В композиційній організації твору письменник орієнтується також на народну казку про різнотипні пригоди героя й на літературні твори з ланцюговою композицією. В жанровій структурі „Салдацького патрета“ наявний також алегоризм байк090го типу, що дає підстави ддя визначення жанру цього твору як „оповідания-байки“^'’. На відміну від анекдоту в „Салдацькому патреті“ як літературному оповідаїгаі наявні більш складна композиція, поетапне нарощування події, неквапливість розгортання фабули, велика кількість персонажів та їх характеристик, деталізація обставин дії за рахунок інформації про суспільні й побутові явиїца. Оповідання „Мертвецький Великдень“, „От тобі і скарб“, „Пархімове снідання“, „Підбрехач“ написані за фольклорними мотивами й підпорядковані головним чином морально-виховним завданням; дотепній гумор, етншецагогічна мудрість їх спрямовані проти пияцтва, неробства, брехл'ивості, обмеженості, намагання розжитися нетрудовим спосо&м. В окремих місцях робляться різкі випади проти хабарництва, станової нерівності, панського паразитизму, своєкорисливих церковників. Критерієм сатиричної характеристики дійсності виступає народна точка зору, простонародне світорозуміння. Така, наприклад, узагальнююча сатирична картина всевладдя Кичигін В. П. Від народнопоетичних фсфм до художнього цілого ПОВІСТІ. С. 56, 67. Денисюк 1. О. Розвиток укрвЬськоІ малої прози XIX — поч. XX ст. С. 12. Яценко М. Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини ХЩ ст. С. 104. 166 хабара в оповіданні „Мертвецькиіі великдень“ малюється з позицій шоблевого селянина: „...звісяо, що тільки підеш з жалобами та позивками, то вже й треба „прийдіте поклонімося“. Бо сказано; без піджога і дрсяа не горять. А як десяцькому дай, соцькому дай, писарю дай, отаману дай, а все-таки до волості відопруть (не їм же одним хліб їсти); а як, не дай Боже! та у ту пору набіжить засідатель та, борони Боже лихого часу, з письмоводителем; так тоїді вже й зовсім пропав! Пишуть-пишуть, беруть-беруть, та тільки тоїді пустять, як вже нічого й взяти; а то, коли зостались які вишкварки, так іще у суд запровадять, — ну! там уже і амінь“ [З, 89]. У „Мертвецькому великодні“ проводиться просвітительська ідея рівності людей, висловлюється народна мрія про соціаль^ рівність. Потрапивши „на той світ“, Нечипір запитує мерців: „...Хто над вами тзт є отаман чи який старший?“ — на що ті відповідають: „Нема нікого старшого, ми тут усі рівні; минулось панство!“ [З, 100]. Найвизначніший бурлескно-реалісгачний твір Квітки-Основ’яненка — композиційно багатошарова й багатопланова повість „Конотопська відьма“ — це насамперед гостра сатира на панівну вер»вку українського суспільства ХУПІ ст., характерні негативні риси якої втілені в образах невігласа, нікчеми й ледаща сдгиика Забрьохи, шкідливого й підлого крутія та безпросвітного п’янш^ писаря Пістряка, свавільного Халявського, отця Симеона, який виявляє невдоволення тим, що зменшилася смертність людей,-а значить і частувань його на похоронах. Однак ідея повісті неоднозначна. До показу минулого Квітка звернзшся і як до своєрідного алегоричного художнього прийому „бий у минулому сучасне“ (цим принципом він керується також у романах „Пан Халявский“ та „Жизнь и похождения Столбикова“). Він показав типові риси тієї козацької старшини, значна частина якої в часи поступової ліквідації російським царизмом українсмсої державності, послідовних обмежень ним демократичної суті полково-сотенного ладу в Україні у XVIII ст. виродилася в звичайну експлуататорську верхівку, розкрив тогочасну потворність адміністративних порядків, порушення характерного для колишніх часів Запорозької Січі виборного принципу комплектування командного складу за особистими здібностями та бс^вими заслугами, а не за знатністю походження чи спадковістю. Але письменник у „Конотопській відьмі“ думав не стільки про виразність історичного колориту, скільки про створення соціальної сатири. У перероджмгій старшині впізнавалися ішси сучасного українського панства, яке вийшло з колишньої старпшни, нагромадивши маєтності та одержавши від царського уряду дворянсмсі 167 привілеї. Цю ідейну лінію письменник продовжить в образах поміщика Шпака („Шельменко-денпщк“) та панів Халявських („Пан Халявский“). Квітчині негативні образи представників колишньої козацької старшини спроектовані на дійсність XIX ст. Сатиричними, гротескними мазками, карикатурними прийомами (гротескні сцени появи писаря з хворостиною, сотника з промовою-„рацеєю“ під час сватання, гротеск у способі саморозкриття Забрьохи) із залученням анекдотичних мотивів і фантастики показано обмеженість, неуцтво, нікчемність панівної верхівки взагалі, її ледаче, паразитичне життя, яке -обмежується задоволенням потреб щлунку, пиятикою. Безпосередні виходи на сучасність наявні, наприклад, у такому узагальненні: „А се вже звісно і усюди так поводиться, що чим начальник дурніший, тим він гордіший і знай дметься, мов шкураток на вогні“. Гротескні прийоми в зображенні Забрьохи й Пістряка підкреслюють алогічність цих постатей щодо просвітительських і народних ідеалів життя. Сюжет повісті становить складну інтригу з фантастичними епізодами, з переплетенням, ліній, чого не простежується в інших укіиїнських творах Квітки, побудованих за зразками народної прози. Розвиток сюжету, розв’язка певною мірою виражають просвітительську ідею приреченості світу сваволі властей, невігластва, забобонності. . Улюблені прийоми сатиричного висміювання в повісті — тенденційна деформація, перебільшення й карикатурне загострення, що сприяє виявленню провідних, 'найістотніших вад. Оригінально поєднуються в повісті відображення міфологічних уявлень, вірувань темних людей та використання народної демонології для висміювання й гострого осудження забобонності, невігластва панівних верств, виявлення їхнього розумового убозтва й моральної потворності. Широко користується письменник прийомом натуралістично знижених портретних зарисовок. Загалом у портретній характеристиці персонажів Квітка надає перевагу експресивному началу над аналітичним. Серед сентиментально-реалістичних творів Квітки-Основ’яненка — повісті „Маруся“, „Козир-дівка“, „Сердешна Оксана“, „Щира любов“. Центральним персонажем у кожній із них виступає сільська дівчина. Основна колізія сентиментально-реалістичних повістей письменника — долання позитивними героями з трудових верств, переважно з селянства, суспільних і соціально-побутових перешкод, що виникають на піляху влаштування їхньої долі („Маруся“, „Сердешна Оксана“, „Щира любов“) чи 168 долі інших людей („Добре роби — добре і буде“, „Козирдівка“, „Божі діти“). Ідейну основу повісті „Маруся“ (1832), першого визначного прозово-епічного твору нової української літератури, становить реальний життєвий конфлікт соціально-побутового змісту: на перешкоді до одруження закоханих стоїть перспектива важкої двадцятип’ятирічної солдатської служби для нареченого і злиденної долі жінки-солдатки для нареченої. Квітка-Основ’яненко намагається знайти полегшене розв’язання цього конфлікту через доброчинного хазяїна, який обіцяє героєві повісті за чесну одно-дворічну роботу знайти йому за гроші заміну при рекр)ггському наборі. Бажаючи показати кращі духовні риси трудового народу й продемонструвати високу естетичну спроможність української літературної мови та придатність її для втілення трагічних сюжетів, вираження тонких емоцій, Квітка-Основ’яненко створює яскраву картину життя, побуту, взаємин духовно багатих простих людей. Сюжет повісті — опоетизовдна історія чистого й вірного кохання сільської дівчини Марусі й парубка з міських ремісників Василя; завершення сюжету трагічне: обоє помирають. На фабулі та образах твору позначилися трагічні мотиви народних пісень-балад та пісенної лірики, цоезія сільських звичаїв і обрядів. Ідучи за традиціями сентименталізму, письменник наділяє Марусю й Василя особливою чутливістю й/душевною вразливістю, вводить у повість мотиви віщування серця, смерті з туги за померлою коханою. Головна героїня Маруся зображена як утілення найвищих людських якостей — згідно з народним і авторським етичним та естетичним ідеалом. Дівчина „на все село була і красива, і розумна, і багата, звичайна та ще к тому тиха, і смирна, і усякому покірна“. У повісті „Маруся“ з’являється характерне для Квітки художньо-етнографічне портретування персонажів, відображення їх внутрішнього світу, морально-етичних якостей, з орієнтацією на. фольклорні зразки. Маруся „висока, прямесенька, як стрілочка, чорнявенька, очиці, як тернові ягідки, бровоньки, як на шнурочку, личком червона... Та як вирядиться у баєву червону юпку, застебнеться під саму душу, щоб нічогісінько не видно було, що незвичайно... вже ж пак не так, як городянські дівчата, що у панів понавчались...“ Портрети героїв „Марусі“ та інших творів Квітки стали зразками художньо-етноірафічного портретування для багатьох українських прозаїків. Основну ^ г у в харжтеристиці Марусі письменник приділяє показу її почуттів і переживань. Тут, крім використання 169 традицій сентименталістів, велику рояб відіграє ліризм народної пісенності, народншоетичне зображевня внутртшнього світу людини, сильних і піднесених почуттів. Серед найголовшших якостей Марусі письменник підкреслює ії працьовитість: вша була „до усяксяо діла невсипуща“: „...А що роботяща! і на бзсахл, і на матір, і яа себе пряде, пгає, миє, і сама усе одна, без наньмички, і варить, і пече“. Вона й біля печі, й біля корови, „й дома по|»ється“, й „з батьком у полі, чи громадити, чи жати“. Квітка одним із перших у новочасній літературі звернувся до зображення селянської праці, до показу героїв у хлібсфобських заняттях, чим його герої прінципово відрізняються від персонажів попередньої сентименталістської літератури. Значною мірою в народнопісенному плані витримана мовленнєва партія Марусі, що сприяє поетизації героїні, яскравому виявленню ії глибоких емоцій і драматичних переживань, ії душевної теплоти в ставленні до людей: „Василечку, голубчику, соколику мій“, „Василечку, мій козаченьку!“, „Матінко моя ріднесенька! утінко моя, перепілочко, гои^бочко! Не поіубляйте свого дитяти; дайте мені, бідненькій, ще на світі пожити! Не розлучайте мене з моїм Василечком... Хоч один годочок дайте мені з Василечком прожити, щоб і я знала, що то за радість на світі!“ В образі Марусиного батька Наума Дрота втілено Квітчин і народний ідеал хазяйновитого селянина. Завдяки чесній праці, додержанню народних моральних ноїт і християнських заповідей він нажив багатство, здобув душевну рівновагу і справжнє щастя. Приваблюють у Наумі його роб^щ а вдача, життєва мудрість трудящої людини, високі морально-етичні принципи. Навіть втративши найдорожче для себе — єдину доньку, Наум не впадає у відчай, заспокоюючи себе й дружину тим, що то Бог зшрав із цього злого світу та прийняв до себе любу йому богоугодну душу Марусі і що після їхньої смерті Бог збере їх разом (“наша Маруся нас тамечки зостріне“). П. Куліш та інші критики вважали, що в образі Наума Дрота зібрані й опоетизовані кращі риси українського селянина-хлібсчюба. Повість „Маруся“, ця поетичі^ картина з багатьма точно відтвореними істотними реаліями тогочасної дійсності й водночас з ідеалізованими героями (Маруся, Василь, Наум), значною мірою являла собою о ^ з виміряного Квітчиною просвітнтельсько-дем(жратичн(яо уявою нар0дного життя Ук­ раїни. Важливе місце в художній структурі шжісті „Маруся“ займає опис поетичних нароа^^націсяальних обіиццв сватання, весілля як виссжохудожніх дійств ^ своєю рЬкисурсяо, 170 своїми ролями, з сюжетом, усталеним текстом, глибокоемоційними піснями та дотепними примовками, з запальними національно-своєрідними танцями. До найкращих сторінок повісті належить майстерно виписана в традиціях сентименталістів елегійна картина українського ранку, яка ніби символізує зародження кохання Марусі й Василя; вона стала взіїщем для пейзажних зарисовок в українській літературі наступних часів. Крізь серпанок сентименталшої ідеалізації у творі пробивається сувора правда про соціальне лихо тих часів — царську солдатчину, трагічну долю жінки-солдатки та її д гі^, про беззахисність сироти. Умудрений життєвим до(зідом Наум Дрот, аріументуючи свою незгоду видати Марусю за Василя, якому загрожує рекрутчина, говорить йому: „...Як прийде набор, то певно тобі лоб забриють, бо ти сирота, за тебе ніко»^ заступитись... А що тоді буде з Марусею? Ні жінка, ні удова; звісно, як салдаток шанують: як саму послідню паплюїу, і ніхто і не вірить, щоб була салдатка, та й чесна... Худобу розтаскають, повіднімають, хто її защитить? Діточки доглядіння, у ібідності, у нишеті, без науки, без усьою помруть або — не дай Боже! — безідільниками стануть. А вона затим ізстаріється, немощі одоліють, бідність, Ісалічество... тільки що в шпиталь, до старців!“ Тут вималювана ціла картина з народного життя, відбито народні погляди. У побудові оповіді, деяких сюжетних ходів і характеристик героїв повісті відчувається певний вплив народної казки, а також агіографічної літератури. Читачі й преса зустріли „Марусю“ захоплено. В. Бєлінський писав у рецензії: „Ми не спроможні висловити тієї насолоди, з якою прочитали її. Загальне захоплення публіки, одностайні похвали всіх журналів цілком виправдовують враження, яке справила на нас ця чудова повість“ [З, 52]. Маруся, Василь, Наум Дрот, на думку Бєлінського, — типи зразкових україшцв, „цвіт національного життц народу“ [З, 52 у. Особливо привабила автора рецензії „Маруся“ як поетична картина України: „Саме цей герой і становить усю принадність, усю поетичну чарівність повісті“ [З, 54]. Схарактеризував критик деякі властивості творчої манери автора повісті: „...кожна сторінка, кожне слово його проііняте, зііріте почуттям. К{Ям того, оповідь його відзначається народною малоросійською простодушністю... Погляд автора на людське серце дуже простий, навіть простуватий; але ця простота накидна, притворна— крізь неї проглядає глибина і могутність думки...“ [З, 54—55]. 171 в. Бєлінський зауважив водночас недостатню індивідуалізованість пергонажів та рисіг застарілого вже сентименталізму. Г. Квітка-Основ’яненко визнавав, що найкращою епітафією йому можуть бути слова: „Він написав Марусю!“ Т. Шевченко писав Г. Квітці-Основ’яненку: „Вас не бачив; а вашу душу, ваше серце так бачу, як може ніхто на всім світі. — Ваша “Маруся“ так'^ені вас розказала...“2і У повістях Квітки-Основ’яненка, написаних після „Марусі“, простежується менше захоплення народнопоетичною стихією, більше наближення до живої дійсності, тенденція до розширення соціального тла, до більшого заглиблення в соціальні обставини, до ширшого показу залежності формування характерів від середовища, виразнішої індивідуалізації образів-персонажів. Зауваживши, що в деяких повістях Квітки-Основ’яненка „зовсім не видно панщизняних відносин“, І. Франко писав: „Найглибше до основи тодішнього селянського життя сягають повісті “Козир-дівка“ і „Сердешна Оксана“ [41, 262]. У соціально-етичній повісті „Козир-дівка“ (1836) — новий для української літератури реалістичний образ вольової, завзятої, сповненої почуття людської гідності селянської дівчини ївги, яка перемагає в боротьбі з сільською та повітовою владою і навіть губернським судом, добивається до губернатора й визволяє з в’язниці свого нареченого — бідняка-сироту Левка, несправедливо засудженого до заслання в Сибір. У „козирному“ характері ївги, в її рішучих діях, ставленні до „п’явки людської“ — писаря з усім його „родом поганим писарським“, до здирців панів-„судящих“ показується питома риса української жінки з її жагою до справедливості, зображено пробудження громадянської активності в простої людини. Вагоме місце в повісті відведене викривальному, в’їдливо-сатиричному зображенню судді та інших „судящих“, справника, голови, писаря, зрештою — дії цілої адміністративно-судової машини повіту, а почасти й губернії проти бідняка. Проводиться думка, що простий трудівник може домогтися своїх прав лише наполегливою боротьбою за них. Водночас реалістичне відтворення логіки розвитку подій порушується штучною щасливою розв’язкою в дусі просвітительсько-сентиментального „торжества доброчесності“ *— появою „доброго“ губернатора, який стає на захист селянина й карає кривдників. Ще вищого рівня реалізму письменник досяг у соціальноетичній повісті „Сердешна Оксана“ (1838), де розробляється тема зведення паном дівчини-селянки. В багатьох повістях із „спокушаннями“, що з’явилися в російській літературі 21 Шевченко Т. Повне зібрання творів: У б т. К-, 1964. С. 13. 172 після „Бідної Лізи“ М. Карамзіна,.тема кохання пана й селянки чи „людей культури“ й „людей природи“ розкривалася в плані „неприродності“, ненормальності такого явища. Так. ці стосунки розумів і Квітка, піжсвятавши їх зобі^женню повісті „Сфдешна Оксана“ й „Щира любов“. Однією з причин життєвої драми сільської красз^ Оксани, що стала покриткою, письменник у дидактичночх;удливому дусі виставляє її зневаїу до хліборобської праці, мужицького способу життя, її намагання перейти у вищий соціальний стаін завдяки зближенню з капітаном. Квітка тлумачить основну колізію не як моральне падіння дівчини, а як вияв пансмсої розбещеності капітана. Якщо в „Марусі“, а потім п»ною мірсмо і в „Конотопській відьмі“ автор (чи його оповідач) у трактуванні розвитку подій дотримується ідеї божественної напередвизначеності всього сущого, то в „Козир-дівці“ та „Сердешній Оксані“ життєвий шлях, доля героїв залежать від станових взаємин і волі до діяння самого героя. У цих повістях лиходійство панів зум(»лене становою мораллю. Письменник осягає реалістичний принцип у змалюванні характерів, що виявляється, наприклад, у поясненні поведінки капітана щодо Оксани його типовою панською психологією. У ліричному віпісгуш — застережливо-співчутливому звертанні до нєідосвідченої, наївної Оксани — автор з повчалшо-виховнсно метою розкраває й узагалшює срь ставлення панів до сільських дівчат: „Оксано, Оксано! Якби ти більше панів знала... ти б з пеінюго сжжа (капітана. — О. Г.) віщіЯгла б від нього, як від лихої години. Ти не знала панів, чи, ще лучче — паничів! Не диво їм одуїжти селянку, що зроду... не чула, як вони брешуть, як заприсягаються, як опісля гублять тих, що їм піддасться“ [З, 272 ]. Оксана врешті-решт виявляє стійкість і здобуває певну моральну перемогу над капітаном. Проблема „нормального“ кохання та шлюбу селянки й дворянина в етично-психологічній повісті „Щира любов“ (1839) розв’язується в плані просвітительсько-класицистнчнсно торжества обов’язку над почуттям, розуму, тверезого глузду над серцем, однак з реалістичною мотивацією відмови благорсщної селянської дівчини Галочки щиро закохашшу в неї офіцерові-поміщику. Реально й розсудливо мисляча, розумна героїня знає, що панське середовище не прийме її, просту селянку, в своє коло, і шлюб із нею прирік би Семена Івановича на постійне моральне страждання. Якоюсь мірою цей учинок Галочки є своєрідною інтерпретацією мотиву відмови Наталки з драми І. Котляревського „Наталка Полтавка“ женихові з вищого стану возному: „...Знайся кінь 173 конем, а віл з волом“. Сюжет повіпі, що закінчується смертю Галочки від непереборного кохання, підпорядкований суто логічній ідеї, вираженій у двдактичному „вступі“ народним прислів’ям „Сам погибай, а товариша виручай“. У цій повісті виявляється характерний для Квітки раціоналізм художньої побудови. „Раціоналістичне начало в повістях письменника простежується в організації сюжегу, в самій структурі повістування, у притчевості“^^, М.'Костомаров спостеріг, що Г. І^ітка-Основ’яненко показав різні історичні типи українського жіноцтва: „...Откуда это изящество характера Маруси? Оно истекает из глубины характера малороссийской нации и понятно из ее исторической жизни. Маруся — это малороссиянка древнего века, живуїцая б новом... это девушка доживающейч Малороссии; Ивга — дитя свеж^ жизни, процветающей уже на обновленшй почве... Ивга делается возможнсмо по мере того, как новая жизнь заменяет старую; народ станюится на высшую степень общественности, следовательно, деятельность будет пледом всех побуждений“; „Галочка всеїда идеал, показывающий высокое нравственное совершенство, до какого может довести глубокое чувство при здравом состоянии других спо- ООбнОСтеЙ“23. Квітчині позитивні герої-селяни благородством душі, помислів, поведінки переважають представників панського середовища, багатіїв — така загалыш авторсыса настанова всієї творчості письменника. В його сентиментально-ре^істичних повістях та в оповіданні „Перекотиполе“ чітко виражена й та закономірність, що позитивні герої найчастіше не досягають особистого щастя (Маруся, Василь, Галочка помирають у розквіті молодих сил, зароІ5ітчанин-злидар Трохим із „Перекотиполя“ гине, Оксана стає покриткою), а це об’єктивно відбиває реальну ситуацію тогочасної дійсності. Сюжетна, основна частина більшості повістей і оповідань Квітки-Основ’яненка побудована за фольклорними зразками й своєю лінійною композшіюю, одшшотивнісгю сюжету близька до народЕ№(х казок, оповідань, переказів, балад. Оповідання будується за зразком анекдоту: в кінці сюжету — різкий злам. У стильових пошуках Квітка-Основ’яненко як автор сентиментальнб-реалісгичних повістей звертався до народнопісевної лірики, що сприяло їх лірично-емоціональному забарв- 22 Щщук Р. С. Деякі аспекти розвитку жан|^ іювісті в українській літературі другої половини XIX ст. // Розвиток жанрів в українській літер а т ^ XIX — початку XX «т. С. 90. " Кошамаров М. І. Обаш сопинеиий, писанных на мажфоссийском языке 11 Твори: У 2 т. К., 1967. Т. 2. С. 386. 174 ленню і на багато десятиліть визначило характерний ліризсжаний стиль украіінськш прози. Водночас з орієнтацією письменника на уснсоюетичний спосіб зо^іаження персонажів пов’язана певна стереотипність, повторюваність рис героїв, недостатність індивідуальної своєрідності персонажів, особливо в раніпгах його таорах, наприклад, у „Марусі“. В останні роки творчої діяльності Квітки-Основ’яненка виявляється його тяжіння до новелістичних принципів жанротв(фення. Зокрема, в оповіданні реалістично-романтичного характеру „Перекотиполе“ (1840), написаного на основі народної притчі-новеяи про вбивство одного заробітчанина іншим і про невідворотність покарання за злочин, маємо характерні для новели розповідь про незвичайну життєву подію, напруженість, драматизм дії і раптовий, різко хар>актеїшуючий геї:^ і їх долю п(»орот у її роритку, складність о^авин, у які потрапляють герш, оібмежену кількість дійових осіб, психологізм у їх характеристиці, підтекст. Однак „Перекотиполе“ Квітки принципово ВІДІЙЗНЯЄТЬСЯ від новели композиційною розлогістю й розгалуженістю, морально-побутовою деталізацією характеристик героїв. Узягапи ксфотку фолмик^шу фабулу та абстрактну суть персонажів (убивця^і потерпілий) за основну схему свого оповідання, Квітка розширює твір за рахунок побутових реалій, детальної характеристики персонажів, моральнопсихологічної й соціальнга мотивації поведінки чесного трударя, бідного заробітчанина-нгадахи Трохима й шукача неті^дової наживи, злодія та вбивці Дениса. Написані раніше від „Пержотиполя“ повісті Квітки-Основ’яненка „Козир-дівка“ та „Сердешна Оксана“ становили собсно своєрідні етапи (після „Марусі“) освоєння письменником реалістичного принципу етично-психологічного заглиблення у складний внутрішній світ героІЬ, відтворення „діалектики душі“ персонажів' (наприклад, вираження драматизму душевного стану покритки Оксани, яка надумала живцем закопати в землю малого сина). В оповіданні „Перекотиполе“ Квітка зосереджує свою увагу на складній психології злочину. Користуючись романтичними прийомами, письменник сга^яює „демонічний“ образ злочинця Дениса, „вводить у своє оповідання наелектризований страхом забоб(ніних перссяажів опис бурі. На той час це був шедевр психологізованого пейзажу“^'«. Причина вбивства психологічно мотивується не просто бажанням Дениса загарбати ^ Денисюк 1. о. Рожигас українсько! малої прози XIX — поч. XX ст. С. 17. 175 гроші (як у фольклорній притчі-н(№елі), а цілим комплжсст чинників, головне — страхом розкриття скоєних ним жахливих злочинів, які відомі Трохимові. Страх бути викритим видає вбивцю при слідстві, коли в руці вбитого виявили перекотиполе — німого свідка вбивства. Письменник закінчує своє оповідання застережно-повчальною сентенцією про обов’язкову розпртву вищої сили за злочин: „Так-то суд Божий не потерпів неправди, і хоч як кінці були заховані, так Бог об’явив; і через яку безділицю? Через бур’ян, через перекотиполе“. Оповіданням „ПерекошполЄ“ Квітка започаткував, психологічний аналіз в українській ромаштній прозі. Жанрові принципи новели повніше, ніж у „Перекотиполі“, втілені в „Малоросійській бт і“ (1842), якій П. Куліш у своєму виданні дав назву „Купований розум“. Задовольняючи потреби розвитку української театральної культури, Квітка-Основ’яненко створює сповнену іскітстого іумору, життєво правдивих, жвавих жанрових сцен сощально-побутрву комедію „Сватання на Гончарівці“ (1835).. У цій першій українській комедії поєднуються жанрові риси комедії, комічної опери, інтермедії, міщанської драми, водевілю. В характері соціально-побутового конфлікту і принципах іюбудови образів трудової молоді — Уляни й Олексія — гідчувається орієнтація на „Наталку Полтавку“ 1. Котляревського. Водевільні прийоми й ситуації (зсжрема, хитромудре ворожіння бувалого й винахідливого солдата Скорика) мають явний генетичний зв’язок із водевілем Котляревського „Москаль-чарівник“. Роль поетових типів (сварливої молодиці Одарки й простаканп’яниці Прокопа), комедійно-буфонадний характер показу їхніх взаємин — це трансформація ксшедійних жанрюнх елементів українських інтермег^ XVII — XVIII ст. і ж^івливих народних пісень (наприклад, пісні „Била жінка мужика“). Квітка розширює комедійну структуру за рахунок жанрюих елементів драми й народної лірики. В основу комедії шжладено гострий життєвий конфлікт: на перешкоді до одруження закоханих Уляни й Олексія стоять належність нареченого до кріпацького стану, його бідність. Порушуючи питання про кріпацтво, Квітка-С)снс»’ян^но намагається довести, ніби кінпацький стан не страшній для тих, у кого пани — добрі лкзди. Такі судження вкящщються в уста Уляни, відставного солдата Скорика. Водночас автор ікжазує, яка думка про кріпаччину та.панів-кріпос^ків склалася в народі* Улянина мати Одарка, жінка з великим життешм досвідом, говорить дочці, яка запевняє, що пани в Олексія добрі: „...хоч вони і добрі, та пани! Як-такн се можна, щоб} 176 тобі з волі та у неволю...“ Її жахає навіть думка, що дочку „поженуть на панщину“, — і вона намагається видати Уляну хоч і за дурнуватого,, але багатого й „вільного“, Стецька. За існуючою в „комічних операх“ традицією „Сватання на Гончарівці“ має щасливе закінчення, однак Квітка створює по суті, драматичну ситуацію; „вільна“ дівчина, самовіддано кохаючи кріпака, одружуючись із ним, добровільно йде у кріпацьке ярмо. З позицій просвітительського гуманізму засуджується в комедії влада грошей. За словами Олексія, всюди панують гроші, „куди не подивись, уєе вони на світі орудують... з ірішми дурня, невігласа і почитують, і шанують лучче, чим доброго, розумного і роботящого, з грішми можна і бездільничать і других оздирать, та ще замість щоб такого у Сибір, так такому ще і кланяються“ [2, 42]. Порушується проблема пияцтва, яке трактується як аморальне явище, щпичина зубожіння родини іїрокопа Шкураіта. Створюючи веселу комедію ситуацій і характерів, драматург користується великс»о різноманітністю літературних і фольклорних прийомів комічного: вдається до буфонадних Сден, (Одарка тягає за чуприну Прокопа тощо), ефекту несподіваності (при сватанні Олексій забирає хустку, якою накрттий гарбуз, а Стецькові дістається „овоч“), комедійного самовикриття персонажа (Стецько запевняє, шр'він не дурнйй — у нього тільки „не усі дома“), вдається до прийомів алогізму вчинків і мовлення (Стецько говорить: „Спасибі їіютерї... що вчила батнка спати... та будила прясти“; „Орь тільки задуши, а я батькові скажу“), до шаржування й Il)QIeclчгi,-.mJ][iceяь-шceнiтниць („Ішов (!!!т©цькб’1 ЇВОД0м...“),. Найвищим д5cян^eншo^^JCвiтки в драматургії є двомовна соціально-побутова комедія „Шельменко-денщик“ (1838; написана російською мовою, центральний персонаж — Шельменко — говорить по-українськи). Поєднавши жанрові елементи комедії інтриги (фабула про влаштоване хитрим денщиком таємне одруження офіцера з дочкою багатого поміщика), комедії характерів (розробка комедійного характеру Шельменка), комедії звичаїв (зображення поміщицьких кіл), майстерно користуючись комізмом слова, образу, ситуації, народними засобами сміху, драматург створює захоплюючий сюжет про те, як спритний, кмітливий та винахідливий, хоча й простакуватий з вигляду, денщик перехитрює обмежених і бундючних панів та ще й глузує з них. У ікютиві про перемогу героя з простолюду над панством виявляється характерна для народних анекдотів і новел ідея про селянина чи слугу, які завдяки природній кмітливості, а то й лукавству, беруть гору над тупоголовими панами. 177 На образі Шельменка позначилися й риси спритного слуги-крутія з комедій Мольєра („Витівки Скапена“ та ін.). Творчо використав Квітка сюжетну канву й деякі жанрові риси комедії „Забавний випадок“ та окремі моменти сюжету комедії „Слуга двох панів“ К. Гольдоні. Схоже, що ім’я Шельменка і суть його образу певною мірою пов’язані з європейським крутійським (пікарескним) романом, жанр якого німецькою мовою визначався як Schelmenroman (шель- менроман). Квітчин Шельменко близький до центрального героя того роману — заповзятливого аморального п^йдисвіта, шахрая, авантюриста (пікаро), найчастіше вихідця з низів суспіль^ ства, бездомного бродяги, рицаря удачі, самотнього у ворожому йому суспільстві. Сюжету й образам своєї комедії Квітка-Основ’яненко надав цілком нового конкретного національного побутового змісту. Вістря сатири він спрямовує проти самовдовояеного невігластва, експлуататорських звичок і паразитизму панства (Шпак, його дружина, Лопуцьковський). Письменник розробив жанрову, структуру реалістичної комедії з чітким соціально-психологічним умотивуванням поведінки героя як типового національшж) характ^у, з життєвою вірогідністю сатиричних образів ук{ШНського панства, з новою системою дійових осіб — відсутністю позитивних героїв із виїцих кіл, що було зумовлене пошуками Квіткою позитивного героя в іншому — нарсдному — середовищі. М. О, Некрасов писав (1841) про комедію Квітки: „Вона, як і всі його твори, має на собі печать таланту і вирізняється живим, оригінальним іумором, лише йому властивим. Головна 0С0& окреслена я надзвичайною майстерністю: це тип усіх можливих Шельменків... П’єса мала великий і цілком заслужений успіх...“25 Комедії „Сватання на Гончарівці“, „Шельменко-денщик** входили до репертуару таких вддаїних а к к ^ , як М. С. Щепкін, М. Л. Кропивншц>кйй та ін. З творчістю Квітки-драматурга пов’язана поява в українській драматургії трагічного начала (трагедійна драма „Щира любов“, що є переробкою однойменної повісті). За життя' Квітки-Основ’яненка на ха{жівській сцені, а пізніше на сценах Петербурга та іношх міст з успіхом ставився його водевіль-жарт „Бой-жінка“ (отублікований лише 1893 р.), у якому у фарсюій манері розробляється сюжет про „перевиховання“ жартівливою й дотепною молодицею 25 Некрасов Н. А. Обозрение новых пьес, представленных на Алек сандринском театре / / Полн. собр. соч. и писем. М., Г950. Т, 9. С. 492 178 Настею свого „прибитого на Цвіту“ ревнивого чоловіка Поташ. Квітка першим в украшській драматургії використав тут прийом перевдягання і невпізнання, дав зразок водевілю інтрига. „Брй-жінка“, як і інші українські водевілі першої половини ХЇХ ст., має щасливу розв’язку, повчально-дидактичний фінал. Характерною для системи персонажів тогочасних водевілів є постать солдата (улан Сумасвод). Серед численних прозових творів Квітки-Основ’яненка, написаних російською мовою, виділяються сатиричні романи „Пан Халявский“ та „Жизнь и похождения Петра Степанова, сына Столбйкова“, повісті „Ганнуся“, „Панна сотниковна“, „1812 год в ■провинции“, оповідання „Званый вечер“ із задуманого циклу „Губернские сцены“, історично-художній нарис „Галоватый“, близька за жанром до фізіологічного нарису цовість „Ярмарка“, фізіологічний нарис „Знахарь“. Як учасник російського літературного процесу ісівиця ЗО — початку 40-х років XIX ст. Квітка-Основ’яненко, на думку В. Бєлінського, належав до „блискучих і сильних талантів“ [4, 26 ]; кращими своїми творами він прилучався до гоголівського напряму. Україїюькою мюою да другої половини 40-х ржів XIX ст. не написано жодного твору в жанрі роману, що пояснюється слабкою розвиненістю, структури тогочасного українського суспільства, зосередженістю молодої української літератури на традищЬюму селянському побуті. Г. Квітка-Основ’яненко Вважав роман найвищим досягненням літератури. Свої найпшрші задуми, для втілення яких необхідна була романна жанрова форма, він реалізував російською мовою. Сатиричні романи „Жизнь и похождения Столбйкова“ і „Пан Халявский“ належать до етологічної (нравоописової) групи жанрів, обидва однопланові, побудовані у формі письмового викладу від імені центральних героїв — письменник майстерно користується сатиричною маскою героя-оповідача, освоєною ще в „Письмах Фалалея Повинухина“. Свій сатиричний роман „Жизнь и похождения Столбикова“ (1841, перший варіант — 1833), написаний у традиціях європейських авантюрного й просвітительського сатирично-нравоопіісового роману (“Історія Жіль Блаза із Сантільяни“ А. Р. Лесажа, „Російський Жілблаз, або Пригоди князя Гаврила Симоновича Чистякова“ В. Т. Наріжного та ін.). Квітка в одному з листів характеризує як сатиру „на все злоупотребления, делаемые людьми во всех званиях“ [7, 218]. Це бэтатопланова картина суспільних звичаїв провінції. „У меня был план обширный... — пише Квітка. — Все располагал вместить, все, что по провинциям ведется, все, 179 что прикрыто красным, наместническим еще мундиром“ [7, 206]. Фактори формування жанру цы)го роману дуже різнорідні. По-перше, Квітка, зазначивши в підзаголовку „Рукопись ХУПІ века“, намагався стилізувати свій твір під популярні у ХУПІ ст. жанри просвітительського роману — нравоописового й пригодницького, типу „Історії Жіль Блаза із Сантільяни“ А. Р. Лесажа, під впливом якого писалися романи „Російський Жілблаз“ (1814) В. Т. Наріжного та „Іван Вижигін“ (1829) Ф. В. Булгаріна. Другим фактором була полемічна спрямованість твору Квітки проти низько* пробного роману Ф. Булгаріна, мета „виступити з художнім запереченням булгарінського “Ивана Выжигина“, довести, що не благоденсгвіє панує в країні... а навпаки...“ Це заперечення „найкраще й природніше було здійснити в схожому жанрі...“^^ Квітка створює етологічно-соціальний роман з актуальною, важливою для його сучасності проблематикою, з піринципами формування характеру й долі традиційного героя-одинака соціальногпобутовими обставинами самод^шавно-кріпосницької дійсності. Сюжет традиційно побудований як ланцюг об’єднаних авантюрно-нравоописовою фабулою _епізодш, пригод, випробувань і їх ощсяивого завершення. Головне завдання епізодів не лише повчальне, а насамперед соціально-викривальне. Із сатиричним загостренням розкриваються характерні вади всіх панівних прошарків і буквально всіх установ на рівні губе{яій і провінції взаі^і. Твір не пропустила цензура, яка вважала, що він справить „на читачів несприятливе для уряду враження“. Навіть після вилучення найгостріших моментів роман містив величезну кількість сатиричних картин адміністративних зловживань місцевої влади, обдирання кріпаків. Письменник виводить багатолику галерею соціальних і побутових типів з панівного середовища — експлуататорів, хабарників, .шахраїв, негідників, сибаритів, нікчем, нероб. Дослідники виявляють типологічні, а то й контактні зв’язки між романами Г. Квітки-Основ’яненка, М. Гоголя і Ю. 1. Крашевського. „Є, очевидно, підстави твердити, що і „Проекційний ліхтар“ Крашевського, і „Жизнь и похождения Петра Степанова, сына Столбикова“ Квітки-Основ’яненка тісно пов’язані з тим загальним літературним кліматом, що породив „натуральну школу“ і „Мертві душі“ Гоголя. Спостерігається передусім типологічна спо^неність при розкритті огидних рис можновладців, хоч не можна повністю виключити й окремі взаємні творчі імпульси. 26 Зубков с. Д; Григорій Квітка-Основ’яненко. К., 1978. С. 109. 180 Художній досвід Квітки не міг лишитись непоміченим... Досвід трьох різних письменників, які звернулися до розв’язання споріднених ідейно-художніх завдань, засвідчив один із найбільш характерних і плідних шляхів, якими йшло утвердження засад реалістичного роману...“^’. „Пан Халявский“ являє собою своєрідну родинну хроніку, історію типового для ХУПІ ст. поміщицького роду Халявських, описану від імені його типового представника, обмеженого Трушка Халявського, головного героя твору. Спостережливий письменник-реаліст правдиво відтворив життя отупілого від переїдання, бенкетів панства, ледачого, неосвіченого, позбавленого духовних інтересів, жорстокого щодо кріпаків. Застосування специфічного прийому іронії — висміювально-викривальної похвали, заперечного ствердження (до цього прийому Квітка вдавався ще в „Письмах Фалалея Повинухина“) знижує „Пана ХалявскОго“ з „Повістю про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем“ М. Гоголя та „Посмертними записками Піквікського клубу“ Ч. Діккенса. Послідовно витримується в романі точка зору героя-огіовідача, художньо-логічна організація переломлення авторської позиції, монологічна єдність структури. Порівняно з романом „Жизнь и похо^ения Столбйкова“ тут послаблюється авантюрний елемент, посилюється дія принципу соціальної характеристики героя, сильніше виявляються в жанрі ознаки „фізіологій“ — досліджується „фізіологія“ поміщицького побуту; „Пан Халявский“ значно багатший гумором. Виклад підпорядковано виявленню реальних соціальних факторів (}юрмування умовами ситого, паразитичного існування типу поміщика-сибарита, бездуховного, тупоумного, обмеженого напівтваринними інтересами споживання й розмноження. Залучаючи найрізноманітніші засоби комізму, сатиричного висміювання, Квітка передусім показує на добре знаних ним життєвих фактах залежність формування негативних якостей поміщиків від неправильного виховання й відсутності інтересу до освіти. Послідовно розвінчується панування в побуті культу їжі. „...Одна забота, одно попеченье, одна мысль, одни рассказы и суждения были все о еде: когда есть, что есть, как есть, сколько есть... И жили для того, чтобы есть“. Навіть поняття „воспитание“ в тому середовищі розумілось лише як „питание“. „Воспитана, — захоплено опові-. дає Трушко Халявський, — означало у нас: вскормлена, вспоена, не жалея кснпту..;“; „Мы были воспитаны прекрасно, — Українська література в загальнослов’янському і світовому літературному контексті: У 5. т. К., 1987. Т. 2. С. 198, 201. 181 были такие брюханчики, пузанчики, что любо-весело на нас глядеть:..“ Мати-поміщиця Халявська, відправляючи проти своєї волі синів на навчання, наставляє їх „не перенимать ни одной из всех наук, вообще глупых и глупыми людьми от праздности выдуманных“; „Науки же — настоящие “глисты“: изнурят и истощат человека“ [4, 77]. В іронічно-комічному стилі описуються сміхотворний процес навчання Трушка Х^явського та його братів, про(^нащя освіти. Наприклад, створюється колоритна сцена влаштування паничів у бурсу, коли після поетапного піднесення начальникові хабарів той тут же розпоряджається вписати їх у „синтаксис“, потім у „піїтику“, затим у ще вищий клас — у „рито{Яіку“. Природно, що паничі Халявські нічоіЬ не навчилися, крім десятка латинських слів та бурсацької „мови“, якою вони й користуються, щоб батьки не зрозуміли їхньої таємної розмови: „...Я украдентус у маментус ключентус и нацедентус из погребентус бутылентус“. За таких умов навчання й потворного виховання, показує письменник, діти виростають черствими, невдячними, б ^ душними егоїстами, людьми з низьким інтелектуальним рівнем. Усе це зображено в безлічі конкретно-предметних виявів. Так, паничі мріють про смерть своїх братів і сестер, щоб „не с кем было делиться и ссориться“, знищують ліс, сад, греблю, щоб уникнути „несправедливого“ розподілу цієї спадщини, шкодять один рднсшу, виявляючи при цьому дивовижну винахідливість. Квітка-Основ’яненко у своїх листах підкреслював, що такі характеристичні явища і факти „списані“ ним із життя. Засобом сатиричної характеристики панів Халявських і загалом тогочасних звичаїв виступають картини фізичного покарання батьком матері, жорстокої розправи пані Халявської над дівчиною-кріпачкою: „...Вызвавши, схватят ее за косы, — розповідає Трушко, — и тут же^.. так ее оттреплют, что девка не скоро в разум придет“. Як і в комедії „Шельменко-денщик“ та в романі „Жизнь и похождения Столбикова“, в. „Пане Халявском“ для висміювання характерної для дворянської психології безпідставної пихатості, генеалогічних претензій, вихваляння своєю родовитістю, благородством дворянської крові Квітка знаходить дотепний прийом дискредитащь Трушко Халявський гордо заявляє у високому стилі: „...Чистая благородная кровь обращалась в жилах моих...“ Бо ще в давнину його „героїчний“ предок убив-халгівою мишу, яка непокоїла польського короля. За це був „тут же пожалован шляхетством, наименован вас-паном Халявским, и в гербовник внесен его герб, представляющий разбитую мышь и сверх нее халяву- 182 голенище — орудие, погубившее ее по неустрашимости моего предка“. у романі „Пан Халявский“ поглиблюються реалістичні принципи життєвої правдивості, зображення типових характерів у розвитку, в їх зумовленості соціально-побутовими обставинами, принципи опозиційності щодо несправедливої суспілшої дійсності епохи, аналітичного розкриття й пояснення суті зображуваних явищ. За викривально-реалістичне, яскраве зображення потворного поміщиіц>кого побуту цей класичний твір української й російської літератур дістав високу оцінку В. ]^інського, який, зокрема, писав у розгорнутій рецензії: „...наче на долоні бачите ви шановну старовину, сповнену неуцтва, лінощів, ненажерливості й забобонів... Барви Основ’яненка живі, картини надзвичайно смішні... Про оригінальність нічого й. говорити: талант Основ’яненка відомий всім і кожному“ [4, 399—400]. Творчість Квітки-Основ’яненка відображає багато типових рис історичної епохи, життя майже всіх прошарків українського суспільства. За всієї поміркованості письменника й цензурних обмежень та заборон у його тво|Юх постають реальні обриси чиновницько-бюрократичного, кріпосницького ладу. Панщина, кріпаччина Характеризуються письменником як страхіття, як найважче становище людини („Мертвецький Великдень“, „Сватання на Гончарівці“, „Козир-дівка“). Слово „панщина“ вживається на означення каторжної роботи, тяжкої кари („От тобі і скарб“). З окремих штрихів складається картина нелюдського становища кріпаків. У поміщика Кожедралова („Дворянские выборы“) „все люди нищие“; у Лук!яна Жиломотова („Жизнь и похождения Столбикова“) „все крестьяне разорены и все одинаково бедны“. Макар Жиломотов дворових кріпаків „всех посадил на барщину... и ежедневно погоняет их на работу, как скотов“. Кріпаків у панських маєтках „порют на конюшне“ так, що 3 поміщицькими дочками „делается дурнота“. У повісті „Добре роби — добре і буде“ йдеться про голодування й масове вимирання селянства, намагання багатіїв нажитися на голодуючих-бідняках. Серед характеїяих вад суспільства. зображено страшну корупцію, розіул всемоіутнього хабара, потворності царства буржуазного чистсятану часів первісного нагромадження капіталу. Лук’ян Жиломотов так висловлює своє розуміння „філософії“ тогочасного життя: „Все мы открыто, закрыто, явно, тайно, а все бьемся из тсяо, чтобы добиться до больших денег“; він готовий-„для этого употребить все“. В образі Горба-Маявецы(сих> („Пан Халявский“) Квітка-(}сн(»’яненко 183 показав появу неча:ноіо ділка буржуазно-капіталістичної формації, попередника „чумазого“. За фольклорною традицією ' письменник нерідко додержується принципу знижено-гумористичного зображення церковників („Салдацький патрет“, „Мертвецький Великдень“, „Конотопська відьма“). Такі твори Квітки-Основ’яненка, як „Дворянские^ выборы“, „Козир-дівка“, „Пан Халявский“, „Жизнь и похождения Столбйкова“, відбивали ідіотизм буття провінційного панства^ суспільну аморальність адміністративно-кріпосницької верхівки. Вони спрямовували громадську думку на захист гнобленого селянина, посилювали в народі ненависть до бюрократично-кріпосницьких порядків. Показав Квітка-Основ’яненкол явища збройного виступу проти суспільної несправедливості, беззаконня, визиску і здирства („Предания о Гаркуше“, 1841) та спробував пояснити причини цієї боротьби як закономірне бажання викоренити зло, хоча месницьку форму розправи Гаркуші з суспільними кривдниками письменник осуджує як проти­ законну. З демократизацією літера^рно-естетичних поглядів письменника, зі зміцненням реалістичних засад його художнього мислення зникають рупори його просвітительсько-раціоналістичних ідей типу ідеалізованих дворян Скромова, Твердова, Достойнова, Благосудова; місце основного позитивного героя займають представники трудових кіл, а персонажі з дворянсько-чиновницького середовища (за окремими винятками) дістають негативну характеристику. Продовжуючи розпочату Котляревським лінію розробки проблеми народнонаціонального характеру, Квітка зумів побачити під сірою свитою селянина і в його нужденному бутті багату розумом, моральною красою і справжнім душевним благородством людину, головного героя часу, ставив завдання розбуджувати й виховувати в трудареві почуття людської гідності, готував грунт для боротьби за людські права хлібороба. Цілком новим для тогочасної літератури був Квітчин соціально визначений привабливий образ кріпака-робітника (Олексій із „Сватання на Гончарівці“). Більше, ніж попередники, Квітка-Основ’яненко показує людину в її трудовій діяльнвейг-висувае на перший план високі трудові якості персонажів (Маруся, Олексій, Галочка). Перейняте значною мірою від народної поезії зображення людини в її трудових заняттях означало важливу перемогу реалізму й народності. Усвідомлення соціального змісту праці з’явиться в літературі пізніше. / Головні позитивні персонажі українських сентиментально-реалістичних творів Квітки-Основ’яйенка — непересічні 184 характери з простолюду, які „несли в собі переважно індивідуальне начало як натури все-таки виняткові в селянському оточенні“^«. Вони вирізняються своїм розумом і глибиною почуттів. Це трудящі люди гіркої, драматичної, а то й трагічної долі (Маруся, Василь, ївга, Левко, Оксана, Галочка), що також було новим у зображенні людини-хлібороба в літературі. Квітка-Основ’яненко вперше в українській літературі прийшот до соціально окресленої трагічної постаті селянина-злидаря Трохима („Перекотиполе“). Письменник розбудовує громадянський аспект образу позитивного героя з народу. Його ївга („Козир-дівка“) виявляє здатність боротися не лише за свою долю, а й за щастя інших. Селянин Тнхін Брус („Добре роби — добре і буде“), керуючись мораллю добротворства й милосердя, християнським принципом любові до ближнього, переборюючи хижацькоегоїстичні намагання сільських багатіїв нажитися на голодуючих, своєю жертовно^ діяльністю врятовує в голодний рік буквально всіх бідняків свого села від голодної смерті. Селянський хлопець Кость Скиба („Божі діти“) керується принципом: „Чоловікові треба, скільки ііого сили є, робити не для себе, а щоб добро було усім...“.' Розправа Гаркуші з кривдниками („Предания о Гаркуше“) спричинена не розбійницькою психологією, а громадянським усвідомленням необхідності боротьби проти суспільної несправедливості, здирств пануючих, гострої потреби „пресечь зло, искоренить злоупотребления, дать способы добродетельному действовать по чувствам с^им, а у сильного отнять возможность угнетать слабого“ [7, 305]. Ряд творів Квітки-Основ’яненка другої половини ЗО — початку 40-Х років репрезентує кращі досягнення просвітительського реалізму в українській літературі. Істотно посилюється увага письменника до відо^ження причинних зв’язків людини й суспільства, погли(мюються, соціальнопсихологічна мотивація поведінки особистості, психологічноаналітичне зображення її внутрішнього світу („Козир-дівка“, „Сердешна Оксана“). Як у „Сердешній Оксані“, так і в „Пане Халявском“, „Званом вечере“, „Ярмарке“, виявляється глибоко усвідомлене прагнення письменника до проблемного критико-аналітичного розкриття сенсу реальних суспільних закономірностей. Для творчості Г. Квітки-Основ’яненка як одного з найтиповіших і найактившпшх виразників естетики просвітительського 28 Мішук Р. С. Деякі аспекти розвитку жанру повісті в українській літературі другої половини XIX ст. / / Розвиток жанрів в українській літератур! XIX — початку XX ст. С. 91. 185 р ^ ізм у характерна розмаїтість жанрів, широка варіативність жанрових структур. Він виступав у всіх літературних родах і жанрах, новатором у жанрі повісті, оповідання, комедії, реалісімчної трагедії. Письменник збагатив українську літературу багатоаспектною суспільною та моральноетичною про^елгатикою, яскравими характерами, просвітительсько-реалістичними творчими принципами, прийомами літературного освоєння народної поезії, засобами увиразнення нащонального обличчя літератури. Квітка-Основ’яненко багато зробив для наближшня літератури до широких народних мас. За свідченням М. Костомарова, він мав „громадное влияние на всю читающую публику,~равным образом и простой безграмотный народ, ксща читали ему произведения Квитки, приходил от них в восторг“29. Орієнтуючись ,на живу народну мову, освоюючи мовностилістичний арсенал попередньої літератури й фольклору, Квітка-Основ’яненко збагатив українську літературну мову,' виробив свій індивідуальний художній стиль. Зокрема, мовленнєвий стиль його сентиментально-реалістичних повістей вирізняється переходом від казково-епічної виразності до пісенної багатобарвності й милозвучності семантико-інтонаційного ладу, до емоційної „нестриманості“, семантичної екшресивності мовлення персонажів у діалогах чи внутрішніх монолога^. Особливо яскравим і улюбленим елементом вираження емоційного ставлення до зображуваного є використання письменником (за народнопісенною манерою) . експресивності суфіксальних значень слів — великої кількості із суфіксами пестливості -ОИЬК-, -еиьк-, -ОЧК-, -ЄЧК-, Чсіньк-, -есеньк-. Одна з найхарактерніших рис художнього мовлення Квітки-Основ’яненка — насиченість слсжесної структури риторичними зворотами, які вносять специ(}пчну експресивність в інтонаційно-синтаксичний лад обох груп його повістей та оповідань, надають тексту живих розмовних інтонацій, інтимності, створюють живий контакт із читачем (слухачем). Ще 1838 р. П. О. Плетньов, публікуючи російський Квітчин автопереклад „Марусі“ в „Современнике", писав: „Ми бажали б поділитися таким скарбом _ие тільки з усією Росією, а й з Європою“зо. Високо оціик»ав новаторські літературні заслуги Г. Квіткн-Основ’яненка П. Куліш: „Квітчина пам’ять буде свята вовіки поміж нами: він самостійно зрозумів серцем, що то за диво праведне — наші 29 Гербель Н. в. Поэзия славян. СПб., 1871. С. 159—160. С(щ)еменник. 1838. Т. 12. С. 64. 1М селяни...“зі; за прикладом Квітки українські ііисьменники беруть з простонародного життя „високі, величні або розкошні, як садова квітка, типи народні“^^. М. Костомаров зазначав, що Г. Квітці-Основ’яненку належать великі заслуги у створенні нової української літератури, честь піднесення її на якісно вищий ступінь розвитку. „Моральноетична мета, багатство почуття без сентиментадьності, невимушений комізм без претензій на мистецтво смішити і цікавість розповіді поставили його в очах освіченої публіки в числі відмінних письменників, а правдиве зображення народного побуту, жвавість і природність характерів принесли йому любов співвітчизників...“ Особливо приваб;твало „істинне зображення свого, рідного, зі всім відбитком національного ха^ктеру“зз. Значення й місце творчості видатного українського письменника в європейській літературі показав 1. Франко: „Аж около р. 1840 починають ма^же у всіх літературах Європи появлятися твори, в котрих мужик являється героєм, життя його стається головним предметом, канвою талановитих творів літературних“; „...в літературі українській... появляються далеко швидше, ніж деінде... оповідання Квітки-Основ’яненка, черпані виключно з життя народного...“ [28, 112—113]. К р ^ твори Квітки-Основ’яненка представляли українську літературу загальноросійському та європейському читачеві: починаючи з 1837 р. ряд його оповідань і повістей друкується в російських перекладах у Петербурзі та Москві; 1854 р. в Парижі виходить французькою мовою „Сердешна Оксана“. Трохи пізніше його твори перекладаються польською, болгарською, чеською мовами. Вплив прози й драматургії Квітки-Основ’яненка мав велике значення для активізації культурного життя на західноукраїнських землях, позначився також на творчості Шевченка, Марка Вовчка, пізніших українських прозаїків; простежується він і в творах деяких російських письменників, зокрема М. Гоголя. „Відгомін його манери відчувається в окремих оповіданнях М. Лєскова (в „Заячому ремізі“ він навіть згадує Квітку), а деякі створені ним образи знайшли дальший розвиток у таких різних письменників, як М. Салтнков-Щедрін і ф. Достоєвський“^''. 31 Куліш П. Переднє слово до громади / / Твори: У 2 т. К., 1989. Т. 2. С. 505. 32 же. ' 33 Див.; Костомаров М. Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке. С. 382—383. 3^ Зубков С. Григорій Квітка-Основ’яненко. Життя і творчість. К., 1971. С. 366. 117 КвіткаЮсно^’яненко Г. Твори: У 8 т. K., 1968—1970. Квітка-Основ’яненко Г. Зібрання творів; У 7 т. K., 1981. Квітка-Основ'яненко Г. Повісті та оповідання. Драматичні твори. K., 1982. Григорій Федорович Кяітка-Основ’яненко. Бібліографічний покажчик. Харків, 1978. J Вербицька Є- Г. Г. Ф. Квітка-Основ’яненко. Харків, 1968. Гончар О. 1. Григорій Кшпса-Основ’яненко. Життя і творчість. K., 1969. Гончар О. І. Григорій Квітка-Основ’яненко. Семінарій. K., 1978. Гончар О. /. Просвітительський реалізм в українській літературі. Жанри та стилі. K., 1989. Дмитренко Т. Функції комічного у творчості Г. Ф. КМтки-Основ’яненка 11 Рад. літературознавство. 1986, № 10. Дортихевич О. К Г. Ф. Квітка-Основ’яненко 11 Дорошкевич О. К. Реалізм і народність української літератури XIX ст. K., 1986. Зубков C. Д. Григорій Квітка-Оснш’яненко. Життя і творчість. K., 1978. Зубков C. Д. Перший класик української художньої прози 11 КвіткаОснов'яненко Г. Ф. Твори: У 8 т. K., 1968. Т. 1. Зубков С. Д. ^сская проза Г. Ф. Квитки и Е. П. Гребенки в контексте русско-украинских литературных связей. K., 1979. Кичигін В. П. Від народнопоетичних форм до художнього цілого повісті („Салдацький патрет“ Г. Квітки-Основ’яненка) 11 Розвиток,жанрів в українській літературі XIX — початку XX ст. K., 1986. Куліш. П. Григорій Квітка-Основ’яненко і його повісті. СПб., 1858. Луцький Ю. Д Драматургія Г. Ф. Квітки-Основ’яненка і театр. K., 1978. Слюсар А. О. Фантастична повість в українській літературі 30-х років XIX ст. 11 Розвиток жанрів в українській літературі XIX *- початку XX ст. K., 1986. список РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ Євген гребінка ( 1812— 1848) Є. Гребінці належить своєрідне місце в літературі ЗО— 40-х років XIX ст. Найціннішу частину його художньої спадщини становлять байки, які відіграличвелику роль у розвитку нового українського письменства. Як і деякі його сучасники, Є. Гр^інка брав активну участь і в російському літературному процесі; кращі прозові твори письменника завдяки виразній демократичній спрямованості, гуманістичним тенденціям, високохудожній вартості написані в руслі естетики натуральної школи. Не випадково І. Франко назвав Є. Гребінку „талановитим писателем російсько-українським“. Євген Павлович Гребінка народився 2 лютого 1812 р. у сім’ї дрібного поміщика на хуторі Убєжище поблизу Пирятина на Полтавщині, де мав можливість познайомитися з підневільним життям простого народу, його побутом і звичаями. Буйну уяву хлопця живили, зокрема, захоплюючі розповіді про „стар9вину“ його матері Надії Іванівни, що їй походила з давнього козацького роду Чайковських, і особливо няньки-кріпачки про спалення ляхами Наливайка, про Змія Горинича та ін., про що він згадував з великою вдячністю. Навчаючись у приватних учителів, Є. Гребінка, за спогадами одного з них, виявляв помітний інтерес до „слов’ян, малороойських гетьманів, Котляревського „Енеіди“, повір’їв про чарівниць, відьо«*...“, взагалі до народної поезії. Все це згодом плідно позначилося на творчості* майбутнього письмеИнщса. Літературну діяльність Є. Гребінка розпочав у роки навчання в Ніжинській гімназії вищих наук (1825—1831), де тоді працювала група професорів прогресивних переконань (М. Бєлоусов, К. Шапалинський, 1.Ландражин та ін.), які, попшрюючи в лекціях передові ідеї часу, зокрема про права на свободу, рівність і незалежність людської особистості, про необхідність освіти для народу, популяризуючи твори Байрона, Монтеск’є, сприяли духовному змужнінню своїх вихованців, розвиткові їх розумових і естетаїчних інтересів. Значний вплив на ідейно-естетичне формування Є. Гребінки як письменника мала і його активна здасть у літературному житті гімназичної молоді, серед якої поширювалися волелюбні віїшіі О. Пушкіна і твори К. Рилєєва, „Подорож із Петербурга в Москву“ О. Радищева та ,„Лихо з розуму“ О. Грибоєдова. У літ^турному гуртку жваво обговорювали перші спроби гімназистів Ш. Гоголя, Н. Кукольника, М. Прокоповича та ін.), які вміщувалися потім у рукописних журналах та альманахах. Один з них готував і сам Є. Гребінка, заповнюючи, за свідченням сучасників, кожний номер його власними російськими й українськими віршовими та прозовими творами, „переважно сатиричними“. Відомо, що в гімназії Є. Гребінка розпочав переклад „Полтави“ О. Пушкіна, написав кілька байок, п’єсу-одноактівку „В чужие сани не с ^ с ь “, ряд російських поезій. Прикметно, що у рік закінчення гімназії (1831) деякі з них з’являються друком; уривок „из песни 1-ой“ поеми О. Пушкіна — в „Московском телеграфе“, вірш „Рогдаев пир“ — в „Украинском аль- манахе“. Після закінчення гімназії та короткочасної служби в одному з „малоросійський^* козачих полків Є. Гребінка наприкінці 1831 р. повертається до рідного Убєжища, де його дворічне перебування проходило пеізеважно у відвідинах і прийманні сусідів. Однак і тут Є. Гребінка не залишає літературних занять — продовжує перекладати „Полтаву“, пише байки, записує українські народні пісні з мелодіями для викладача Ніжинської гімназії І. Кулжинського, який свого часу підтримав його літературні спроби. Цікавиться 189 він і літературним життям УкраЗш, зокрема „Украинским альманахом“, творами Л. Вор(»ик(шського, О. Шпигоцького та ін. У 1833 р. в „Утренней звезде“ були надруковані дві байки Є. Гребінки — „Будяк да Коноплиночка“ та „Пшениця“, а також нові уривки з перекладу „Полтави“ 0. Пушкіна. Невдоволений затхлою атмосферою глухого провінційного хутора та сжрилений першими літературними успіхами, Є. Гребінка на початку 1834 р. переїздить до Петербурга, який, за його словами, виявився своєрідною „колониею образованных малороссиян“. Багатьох із земляків, зокрема по Ніжинській гімназії, він добре знав і завдяки ш уже з 1 лютого влаштувався чиновником комісії духовних училищ Міністерства народної освіти, поєднуючи службу з викладанню російської слсюесності у Дворянському полку. З 1837 р. він повністю переходить на педагогічну роботу у військово-навчальних закладах. З перших днів перебування в Петербурзі Є. Гребінка зав’язує широкі знайомства з відомими діячами російської та української культури — О. Пушкіним, 1. Крйловим, 1. Сошенком, 1. Тургенєвим, К. Брюлловим, В. Жуковським, М. Маїжевичем, А. Мокрицьким та ін., відвідує літературні салони і сам влаштовує літературні вечори вдома. Є. Г ^бінка розгортає жваву літературну діялшіість, виступає із своши творами на сторінках „Осеннего вечера“,' „Сына отечества“, „Современника“, „Библштоси для чтения“, „Литературной газеты“, „Отечественных записок“, „Литературных прибавлений“ к „Русскому инвалиду“ та ін. З ’явившись у столищ в роки жорстокої миколаївської реакції і не зрозумівши ще всієї складності тогочасної суспільно-політичної ситуацїї, молодий письменник із захопленням пише рідним про владыку обширной России, возносящего мольбі^ всевышнему о счастьи свсшх подданных“. Елементами офіційної народності часом позначені у ці роки і його художньоестетичні погляди. З цих позицій він фактично оцінює ті чи інші літературні явищд — високо підносить драму Н. Кукольника „Рука всевышнего отечество спасла“, схвалену Миколою І, висловлює різко негативне ставлення до антимонархічного „Філософічного листа“ П. Чаадаєва, до написання О. Пушкіним „Істсфії Пугачова“ тещо. Щоправда, певна світоглядна й естетична невизначеність Є. Гр^інки у його художній творчості, навіть 30-х років, виявилася набагато менше. Адже саме тоді з’являються друком знамениті „Малороссийские приказки“ поета, які одразу ж принесли йому популярність самобутнього талановитого письменника. Значну роль відіграв Є. Гребінка в житті і творчому сташжленні Т. Шевченка, з яким познаііомився через І. Сошенка у другій половині 1836 р. Він підтримував Т. Шев»^ ченка матеріально, брав безпосередню участь у викупі його з к|йпацької неволі; На літературних вечорах у Є. Гребінки Т. Шевченко дізнається про новини тогочасного російського й українського літературного життя, зближується з багатьма культурними діячами, зокрема з майбутніми петрашевцями М. М(шбеллі та О. Пальмом. Особлива ж заслуга Є. Гребінки в тому, що в 1840 р. при його сприянні побачив світ „Кобзар“ Т. Шевченка. З кінця ЗО-х років Є. Гребінка виступає як невтомний організатор украшських літературних сил. Він домовляється з А. Краєвським про щорічне видання українською мовою чотиі№ох „Литературтоїх прибавлений" до „Отечественных записок“. Особисто, а також через Г. Квітку-Основ’яненка Є. П>ебінка звертається до 1. Котляревського, П. ГулакаАртемовського, Лі Боровиковського, О. Афанасьєва-Чужбинського з проханням надсилати твори до видання. Однак з цензурних причин вдалося видати 1841 р. лише альманах „Ластівка“, на сторінках якого були опубліковані окрші твори !. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, Л. Боровиковського, 8, 'Забіли, Т. Шевченка та інших авторів, добірка українських народних пісень тощо. Велику допомоіу у підготовці матеріалів для альманаху надавав Є. Гребінці Т. Шевченко. У ^Іастівці“ були вміщені також два напівбелетристичні нариси укладача (передмова „Так собі до земляків“ і післямова „До зобачення“), написані у формі бурлескної стилізації і позначені споглядально-консервативним характером, зокрема у трактуванні принципу народності. Не випадково вони викликали негативні відгуки літературної критики, зокрема В. Бєлінського. Загалом же лидання в Петербурзі в ті часи українського альманаху було, безперечно, важливою подією, що зумовило пожвавлення україжького літературного і культурного життя. Літературна діяльність Є. Гребінки тривала близько двох десятиліть. За .цей час він створив багато оригінальних і перекладних тв0|мв українською і російською мовами, байок, романів, пстісгей, опсшідань, наріюів. Виступивши в період гострої ідейно-теоретичної боротьби між представниками різних , літератуїяих течій, Є. Гребінка пройшов у своїй художній практиці, естетичних поглядах складний шлях, значну еволюцію — від усталеної бурлескної традиції, романтичних захоплень до реалістичного мистецтва. Ршні поетичні твори Є. Гребінки, написані в гімназії („Рощаев пир“ та ін.), не відзначалися оіжгінальністю; в них 191 ' відчутне наслідування тогочасної романтичної поезії, зокрема О. Пушкіна. Перши»! найпомітнішим твором молодого автора став переклад українською мовою пушкінської „Полтави^* (окремим виданням опублікований 1836 р. у Петербурзі). Свій переклад Є. Гребінка назвав „вільним“; це виявилося у багатьох відхиленнях від оригіналу, зокрема у введенні та вилученні окремих сцен, в інтерпретації деяких образів тощо. Віддав Гребінка данину й характерній для тогочаснсн української поезії бурлескнії^ традиції, „простакуватості“ у стилі, що виявилося, зокрема, в порушенні героїчно-романтичної тональності оригіналу, в намаганні наблизити оригінал до пануючого тоді в 'середовищі українського читача літературного смаку. Це був не стільки переклад в сучасному значенні цього терміна, скільки адаптація перекладуваного твору в інше національне середовище. Незважаючи на художню недосконалість перекладу, мав рацію М. Костомаров, коли зазначав; „Перевесть „Полтаву“ Пушкина на малороссийский язык — идея смелая, приносящая честь тому, кто пертый счел язык способным к этому... Ценители малороссийского слова всегда будут благодарны писателю за то, что он показал его достоинство и проложил дорогу другим“!. Загалом переклад пушкінснсої „Полтави“ мав позитивне значення; він збагачував образні заотби рідної мови, розширював її стилістичні можливості, тематичний і жанровий діапазон нової української літератури. Перу Є. Гребінки належить також кілька „прекрасных лирических пьес“, у яких він, за словами 1. Франка, вылил всю свою поэтическую душу и любовь к Украине“ [41, 22]. Якщо у багатьох сучасників романтичний струмінь влився в тканину бурлеску, то в поезії Є. Гребінки поєднання. різних стильових ознак, що було притаманне українській літературі того часу, позначено перевагою романтичного стилю. Вже перший його укі^їнський вірш „Човен“ (1833) мав виразний романтичний характер. Провідні мотиви його —' жорстокість буття і безвихідь, трагізм відчуженої особистості. Звертаючись до різноманітних засобів (іюльклорної поетики, зокрема успішно використовуючи наскрізний психологічний паралелізм, автор уподібнює себе з ,одиноким човном у пінявих хвилях розбурханого житейського моря. В інших ліричнИх поезіях Є. Гребінки „Українська мелодія“ („Ні, •мамо, не можна нелюба любить!“), „Заквітчалася дівчина“, ' „Маруся“, написаних у народнопісенних традиціях і позначених романтичним колоритом, у журливих, елегійних 1 [Костомаров} Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке Науково-публіцистичні і полемічні писання Костомаірова. К., 1928. С. 45. 192 тонах оспівуються мотиви нерозділеного кохання, почуття розлуки, зради, душевних страждань, неможливості досягнення щастя в реальному житті. Вірші ці пройняті зворушливими настроями, оповиті серпанком смутку й трагізму, позначені яскравою мелодійністю й інтонаційною розмаїтістю. Вливаючись у загальне річище пісенної лірики українського романтизму, твори Є. Гребінки разом з віршами С. Писаревського, А. Метлинського, М. Шашкевича, О. Афанасьєва-Чужбинського та інших поетів зміцнювали й розширювали тенденцію до розбудови інтимної лірики, сприяли проникненню у сферу глибоких людських почуттів, їх естетизації. , Найвизначніше місце в художньому доробку Є. Гребінки українською мовою належить байкам. Опираючись на досягнення світового байкарства, плідно використовуючи народносатиричні традиції української і російської байки, Є. Гребінка створив ряд глибоко самобутніх, оригінальних творів цього жанру. Славу йому як байкареві принесли „Малороссийские приказки“ (з присвятою „Добрым моим землякам и любителям малороссийского слова“), видані у Петербурзі в 1834 і 1836 рр. Вони були відзначені. тодішньою критикою як один із вагомих здобутків молодого українського письменника. Так, „Отечественные записки“, поряд з Шевченковими поезіями, зарахували їх до творів, що „поза всяким сумнівом, принесуть користь південноросійським простолюдинам-читачам“2. Досить високу оцінку дав байкам Є. Гребінки М. Костомаров. У статті „Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке“ він зазначав: „Его „Приказки“ всегда прочтутся с наслаждением: автор явился в них не пародистом, не насмешником над малороссийскою народностью и словом, но малороссийским баснописцем и превосходно показал способность малороссийского языка к апологическим сочинениям“^. Прихильно до них поставились О. Пушкін, 1. Крилов, В. Бєлінський. „Малороссийские приказки“ Гребінки з’явилися друком тоді, коли на сторінках періодичної преси точилися гострі дискусії щодо художніх можливостей української мови, розвитку національної літератур», її самобутності й народності. Якщо, приміром, журнал „Телескоп“ і газета „Молва“ дійою підтримували українську літературу, висловлювали впевненість у широких творчих потенціях української мови (показовою у цьому плані була рецензія на „Украинский альманах“ 1831 р., автор якої гаряче вітав появу цього 2 Отечественные записки. 1840. Т. 10, кн. 5. С. 167. 3 Костомаров М. І. Твори; У 2 т. К.. 1967. Т. 2. С. 332. 7 5-182 193 збірника), то критики з реакційного табору в „Сыне отечества“, „Библшугеке для чтения“ та інших наполягали ш товіу, що „провінційне малоросійське наріччя придатне лише для вираження комічного і вульгарного“. Треба віддати належне молодому Гребінці, який при всій світоглядній невизначеності не погоджувався з подібними твердженнями. Він прагнув обстоювати необхідність утвердження українськшх) письменства на позиціях самобутності й народності. У рецензії на другу книжку „Малороссийских повестей“ Г. Квітки-Основ’яненка Є. Г^іебінка трактує повісті свого земляка у принципі і к н о в и й крок у цьому процесі, як явище, що виводить українську літературу за межі бур-' лескних традицій; він зазначає, що в „Марусе“ „кроткие чувства выражены так удачно, что... собиравшиеся хохотать до упаду при одном имени Маруси, плакали под конец повести“. Твори Г. Квітки („Добре роби — добре і буде“, „Ксшотопська відьма“, „От тобі і скарб“), за словами Гребінки, „преисполнены чувства и малороссийского неподдель-г ного юмора“. 1 тут же вія різко осуджує бездарну — і за темою, й за мовностильовими засобами — „малороссийскую васильковскую повесть“ С. Д. Карпенка „Твердовский“. З просвітительськи-реалістичних позш ^ виступив він і іфоти позбавлених життєвості й змістовності окремих творів М. Полевого, М. Загоскіяа та інших російсмсих письмен^ ників. Рад цікавих критичних міркуваЕ№ висловив Гребінка з щив(щу реперіуару українських театртв („Опера в”Лубнах“; „Провинциальные театры“ та ін.), зокрема постановки на лубенській сцені „Козака-віршотворця“ О. Шаховського; вік пропонує керівникові театральної трупи „уволить „Казак^г стихотворца“ в бессрочный отпуск хоть для Малороссии: пора ему отдохнуть на лаврах...“ і'замість цього вимагає: „Давайте нам пиесы Когляревского, ксмледии Основьяненка, нашего народного писателя, — и мы вам скажем доопевное спасибо!“ В актуальних питаннях розвитку української літератури на народно-національній основі Грешнка поділяв погляди прогресивної літературної громадсмсості. Підтвердженням ЦЬШ) були насамперед його „Малороссийские приказки“. У „Предуведомлении“ до збірки Є. І^ ш к а зазначав, що зміст деяких „приказок“ він узяв „из басен Крылова и других в сем роде писателей и что в орфгарафии... следовал способу, принятому нашим известным ноэтом Гулаком-Артевиювским“. Але беручи фабули, теми, образи у своїх по^ передників (такою вже була давно усталена традиція у світовій байкарській культурі), Є. Гре&нка переосмислював їх відповідно до св(нх ідейно-естетичних упоідобань, ставив 194 у контекст сучасної йому української дійсності, надавав їм виразного національного койориту. На передній план виступала тепер індивідуальна поетична манера українського байкаря. „Гребенка, — писав 1. Франко, чітко визначаючи самобутність його байкарського доробку, — шел путем, проложенным в русской литературе ІСрмловьш, но шел довольно самостоятельно, не подражая Крылову, внося в свои басни украинский пейзаж и мировоззрения украинского мужика. Его сатира не широкая и не едкая, хотя далеко небезидейная, юмор свободный и далекий от шаржа. Язык прекрасный“ [41, 122]. Показовоіо в цьому плані є одна з найдовершеніших байок Є. Гребінки „Рибалка“, в якій використано тему й сюжетну канву відомої байки 1. Крилова „Крестьяне и Река“, проте опрацьовано їх цілком оригінально. Це виявилося у багатьох адаптивних моментах — у перенесенні місця дії в Україну (вже в першому рядку байки згадується річка Оржиця, на якій стояв рідний хутір Є. Гребінки), у введенні образу оповідача, через якого автор висловив своє ставлення до зображуваних подій, та централшого індивідуального образу Рибмки (у Крилова — узагальнений образ селян), у заміні окремих дійових осіб, у створенні раду нових побутових картин, зокрема яскравої у дусі народної творчості сцени вирядження Рибалки в дорогу („А далі почепив собі сакви на плечі, у люльку пхнув огню, ціпок у руки взяв і ручку позивать до річки почвалав“). С!амоб^ість Є. Гребінки полягає й у тому, що основній, образній частині розповіді передує поширша, але цілком умотивована своєрідна експозиція, в якій у гротескних тонах висміяно „народ письменний“ — бундючне провінційне панство з його зневажливим ставленням до рідної сторони і раболіпним захопленням усім чужоземним („арабською цифирою“, „законами турецькими^ тощо). Принципово переакцентована у Гребінки й мораль, завдяки чому увиразнюється ідейца спрямованій, комічне начало його байки. Своєрідно, на іншому життєво-конкретному матеріалі, іншими художніми засобами оброблені теми й мотиви криловських творів і в таких байках Є. Гребінки, як „Ведмежий (уд“ („Крестьянин и (>вца“), „Гріпшик“ („Троеженец“) та ін. Кращі байки €. І^ ін к и (а їх пеі^важна більшість) написані в дусі просвітительського реалізму, пройняті демократичними настроями, спіжнені конкретного соціального і національно-побутового змісту, спрямовані проти сваволі й насильства, беззаконня й несправедливості, пануючих у тогочасному суспільстві. У таких байках, як „Екдаїежий суд“, „Ри&лка“ та ін., що мають виразну життєву основу, V 195 сатирично-вшсрив^ні тенденції, український поет, майстерно використовуючи алегоричні можливості традиційного жанру, реалістично змальовує хижацтво, визиск, відверту злочинність дій чиновників різних рангів — волосної і повітової адміністрації, царського суду, жертвою яких завжди є проста, беззахисна людина. Засобами дошкульної іронії у байках „Віл“, „Ячмінь“, „Пшениця“, „Будяк да Консишпючка“ і деяких інших Є. П>ебінка в’їдливо висміює жорсто^сть, зажерливість, зарозумілість і пихатість панства. Свої силспатії він віддає скромним і чесним, але скривдженим і ошуканим людям праці. Поет підносить їхню моральі^ вищість над насильниками-поміщиками. У байці „Ячмінь“, написаній у діалогічній формі (розмова батька з сином), Гребінка проводить алегоричну паралель, порівнюючи гаоблених трудівників з соковитими колосками, а панів-нероб — з „прямими колосками“, зовсім „пустісінькими“, що „ростуть на ниві даром“. Проти дармоїдів-поміцщків спрямована й соціально загострена байкамініатюра „Будяк да Коноплиночка“, яка своєю композицією (пероіі чотири рядки ~ це власне байка, наступні — авторський коментар) наближається до народної приказки. 1 хоча байка відзначається винятковою лаконічністю, є в ній і сюжет, і драматична напруга, і головне — глибоко узагальнена думка-ідея — протилежність інтересів трудящої людини інтер^м панів-паразитів. Зрозуміло, критицизм Є. Гребінки як письменника помірковано-просвітительської орієнтації не набував характеру соціального протесту, оскільки був спрямований насамперед проти „недосконалостей“ світу і людської природи, проти окремих вад тогочасного самодержавного устрою. Проте поет виходив з позицій народних інтересів, і його художня розповідь об’єктивно мала часом yзaгaJ№нeний характер, громадянське звз'чання. Так, у байках „Рибалка“, „Ведмежий суд“ читач знаходив гостре осудження тогочасних бюрократичних порядків, судового свавілля як типового явища кріпосницької системи. Значна частина байок Є. Гребінки („Лебідь і Гуси“, „Верша та Болото“, „Маківка“, „Могилині родини“ та ін.) присвячена осміянню загальнолюдських вад — чванства, скупості, хвалькуватості, невігластва, розбещеності тощо (показово, що носіями цих вад нерідко виступають представники власть імущих). Написані в гумористичво-іювчальному плані, байки цього циклу часом пройняті іск[шстим народним сміхом, позначені комізмом ситуацій, ншячені колоритними картинами селянського побуту. В окремих з них поет творчо використав традиційні мотиви, опрацьовані ще античними 196 авторами та їх багатьма послідовниками. Приміром, в основу „Могилиних родин“ покладено чотирирядкову притчу „Гора-породілля“ Федра. Ця притча неодноразово оброблялася в міжнародній ^йкарській творчості, російській літературі (В. Тредіаковський та ін.), у давньому українському письменстві (збірник Т. Колісниченка 1758—1759 рр.), але зд^ільшого лишалась моральною алегорією, дидактичною притчею. Під пером Є. Г рінки сюжетна схема античного автора перетворилася на яскраву художню національну картинку, сповнену виразної поетичності, життєвих характерів, реальних рис українського побуту. Замість традиційної „горн“ з’являється „могила“, а також характерний „степ“, „Прилуки“ тощо. Один за одним у „Могилиних родинах“ постають „чумак із сіллю“, „із дьогтем дьогтярі“, „старці“ з кобзами, „панський стадник Опанас“ тощо. У байці „Грішник“ Є. Гребінка звернувся до фабули байки Крилова „Троеженец“, написаної з цілком конкретного приводу. Український поет, приступаючи до опрацювання криловського сюжету, найвірогідніше, не знав цього та врешті це не так уже й важливо, оскільки байка „живе не співвідносністю до даного факту, а своїм самостійним жцттям художнього твору“^. „троеженец“ привабив є. Гребінку насамперед як художній твір, але він докорінно переробив його, замНіюючи сюжетні ситуації, вводячи нові персонажі, пейзажні й побутові зарисовки, надаючи байці виразного національного забарвлення. В стилі традиційного бурлеску виписує Є. Г{)ебінка, п{яшіром, виключно характерний портрет царя („А цар був, мабуть, не макуха...“ і т. д.). ЖаргівЬшо-буряескна манера в укргйнськ(ж> автора — від „Енеїдн“ 1. Котляревського. У деяких гумористично-повчальних байках Є. Гребінки відбилйся прагаошя його до примирення існуючих соціальних суперечностей; він закликає дотримуватися в усьому поміркованості, не нарікати на долю, задовольнятися тим, що вона посилає („Цап“, „Ворона і Ягня“). У байці „Злий кінь^‘, адресованій панам, автор радить лагідно поводитися з кріпаками, приборкувати їх не батогом і силою, а ласкою. Справжня художня байка, зазначав В. Бєлінський, не є алегорією і не мусить бути нею, „але вона повннНа бути повістю, драмою, з особами й характерами, поетично окресленими, (І!амі уособлення в байці повинні бути живими, поетичними о ^ р а за м и “ 5. Кращі „приказки“ Є. Гребінки Степанов Н. Басни Крылова. М., 1969. С. 55. ^'Белинский В. Г. Басни'Ивана Крылова П Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 149. Далі при посиланні на це видання в тексті зазначаюты;я том і сторінка. 197 належать саме до такого типу байки. У них поет досліджує життєві конфлікти, надаючи образам соціально-конкретної змістовності. Алепфія в його байк^ — переважно позбавлена абстрактності, в основі її — реальна дійсність. У Є. Гребінки традиційні ((^ьклорні й літературні) байкові Лисиці, Вовки, Ведмеді, Воли, як і вперше введені алегоричні образи (Будяк, Ксшоплиночка, Полова, Колоски тощо), творчо переосмислені — це образи-типи, які набувають у його байках, порівняно з попередниками, чіткішої життєво-художньої достовірності, соціальних, нащональних, професійних ознак; це типові, часом вдало індивідуально окреслені характери людей з різних суспільних верств тогочасної України. Реалістичності ідейного змісту своїх образів-персонажів Є. Гребінка досягає засобами традиційн<ях> співвіднесення персонажів з найхарактернішими рисами їх натури (Лисиця — злодій, лицемір; Орел — хижак, розбійник), використанням антитези (Хміль — Рожа), викриттям персонажів шляхом самохарактеристик (Мірошник), шляхом мовної індивідуалізації, через вчинки персонажів тощо. Всі ці образотворчі засоби і прийоми нерідко виступають у Гребінчиних байках у синтезі. Часом звертається Г^інка-художник — що особливо примітно — і до психологічнсих) зображення своїх персонажів, показу їх складнсях) внутрішнього світу („Рибалка“). Крім традиційних персонажів, що уособлюють людські якості, у байці, як правило, є ще одна дійова оо)ба — оповідач, тлумач смислу твору, його моралі. Образ оповідача в байці є „тим ідеологічним центром, через який розгортається весь зміст твору, його ідейна спрямованість, а не лише самі мовні форми**^. Важливу роль відіграє цей образ і в байках Є. Гр^інки, присутність якого відчувається постійно і який легко асоціюється з самим байкарем. Образ оповідача виступає в кращих „приказках“ українського поета виразником життєвого досвіду демократичних „низів“, народної моралі („Ведмежий суд“, „Рибалка“, „Будяк да Коноплиночка“ та ін.). Значна частина байкових творів Є. Гребінки побудована у формі монологів („Пшениця“, „Маківка“, „Рожа да Хміль“ та ін.), в яких відсутні діалоги, авто{)ські ремарки, навіть репліки персонажів. Окремі ^ й к и поета — це суцільні діалоги, що є, по суті, невеличкими п’єсами з своїм драматичним конфліктом, композицією, характерами (приміром, „Ячмінь“). Проте й у них присутність автора-оповідача, точніше, його ставлення до зобіижуваного виявляється досить виразно. У цьому випадку піодано іронічному осуду паразитизм багатіїв. У п^їеважній більшості ® Степанов Н. Л. Мастерство Крылова-баснописца. М., 1956. С. 144. 198 байок Є. Гребінки авторська розповідь тісно переплітається з діалогами, а нерідко й монологами самих персонажів. Широко використовує Є. Гребінка у своїй творчості зіизки народної мудрості. Його байки органічно пов’язані з приказками та прислів’ями, сутність яких у надзвичайній сконденсованості думки. Поет сприймав їх як художні мініатюри, що в чіткій карбованій формі відображали факти реального життя. 1 не випадково, мабуть, він називає свої твори „приказками“, побудованими за принципом розгортання й конкретизації прислів’їв (в основі байки „Верша та Болото“ — мотив прислів’я „Насміялася верша з болота, аж і сама в болоті“; повчання байки „Школяр Денис“ взято з прислів’я „Пани б’ються, а в мужиків чуби тріщать“ тощо). Приказки та прислів’я, фразеологічні звороти, почерпнуті Гребінкою з фольклорних джерел, входячи у внутрішній лад байок, були й складовим елементом їхньої мовної структури, надавали останній особливої емоційності, експресивної жвавості („Як не крути, а правди ніде діти“, „Гуляй, дитино, покіль твоя година“ та ін.). Окремі образні вирази, взяті безпосередньо з народної творчості, художньо трансформуючись під пером поета, поверталися до свого першоджерела у вигляді крилаїзих слів („Мовчи! почують — будеш битий!“, „Дурний, дурній! а в школі вчився!“ тощо). Яскравої пластиадостІ, поетичної колоритності мовностилістична палітра Є. Гр^інки досягає і завдяки майстерному використанню ним різних 4юрм діалоіу, невимушеного й дивамічнсях), зокрема побутового з риторичними запитаннями („Мабуть, підсудок?.“ — „Ні!“ — „Так Лев?“ — „Ні!“ — „Так мішок з дукатами?“ — „Ні, ні!“ — „Так папороті цвіток?“ і т. д. — „Могилині родини“), специфічно сталих — казкстого походження — конструкцій у зачинах („В далекій стороні, в якій про те не знаю...“ — „Грішник“), професійної лексики („І так опреділили і приказали записать: „Понеже Віл признався попеластий...“ — „Ведмежий суд“). Досконало володіє Є. П)ебінка і традиційним гайковим віршем (різностопним ямбом), позначеним як народнорозмовною інтонацією, так і мелодійною народнопісенною тональністю. Порівняно зі своїми попередниками Є. Гребінка зумів надати умовно-абс^ктному жанру поглибленої життєвості, суспільної вагомості, викривалі^ної (шрямованосгі. Є. Гребінка розширює жанрсжі межі байки, урізноманітнює її ^рм и (народна казка й іумореска, драматична сценка й жартівливе оповідання); він майсте{»іо динамізує сюжет байкового твору, збагачує його образно-поетичну систему, наснажує виразним народно-національним колоритом. „Як байкопис, — зазначав 1. Франко, — займає Гребінка перше місце в нашім 199 письменстві, його байки визначаються ярким національним і навіть спеціально лівобережним українським колоритом, здоровим і^ором і не менш здоровою суспільною і ліберальною тенденцією. По дусі наступник великоруського байкопиЁа Крилова, він, усе-таки, зумів висловити свобідніший дух українського народу“ [41, 266]. Поетичні досягнення в жанрі байки Є. Гребінки, як і П. Гулака-Артемовського та деяких інших авторів передшевченківської доби, ставали міцним фундаментом для його подальшого розквіту вже в межах критичного реалізму в творчості Л. Глібова. Поетичний доробок Є. Гребінки російською мовою за своїм обсягом і тематикою значно ширший, ніж українською. Його російські твори.позначені переважно романтичною тональністю; їх романтичний колорит помітно виявляється у посиленій увазі до сильних пристрастей, складних душевних переживань, до постійного пошуку ліричним героєм свого місця в житті, до заглиблення поета у стан самотності, до злиття з непорочною природою. Один з провідних мотивів лірики Є. Гребінки — роздуми про долю і покликання поета в суспільстві. Ліричний автор-суб’єкт Гребінки невдоволений жорстоким світом, де все „пахнет и златом, и кровью“. Єдиним „властелином“ його .„убитой души“ виступає журба — „чудная гостья... -неземная“ („Печаль“), і він поривається у неібесне безмежжя, в захмарні висоти, щоб кинут» виклик тим, хто „ближних гнетет“ і „честь продает“ („Утешение“, „Недуг“, „Моя месть“). Ліричний герой з іншої Гребінчиної медитації („Скала“) усвідомлює гострий конфлікт з меркантильністю, з жорстокою сучасністю й осмислює їх як підступну „толпу“, яка намагається „уязвить“ і „растоптать“ його дзвінкі „струны“, подавити поетичне „вдохновенье“. Себе ж він бачить ураженим у серце „певцом“, сповненим »»пламенных дум“. При цьому Є. Гребінка майстерно використовує гіперболу, драматичну напругу, емоційні монож)ги, влучні антитезу тощо. Загалом же його рефлективно-медитативна лірика відзначається абстрактно-психалогічною характерністю, поетикою „жахів“, часом підкреслено перебільшеними романтичними штампами, па()хх:но-риторичною лексиксяо. Пізніше у ліриці Є. Гребінки з являється образ митця-громадянина, щирого й .непідкупного, що „пел мир, и дружбу, н любовь“, і його поет виразно протиставляє жорстокому тирансжі, який „крювавою рукою подписывал законы рабства“ („Два“). На цих та інших поезіях Гребінки помітно відчутний вплив Є. Баратинського та інших поетів пушкінської плеяди. Широкою популярністю користувалися свого часу „Черіше очн“ („Очи черные,-очи страстные...“), „Почтальон“, 200 „Песня“ („Молода еще девица я была...“) та інщі поезії Гребінки, в яких майстерно поєдналася фольклорна стихія з романсово-пісенним стилем доби. Виразну народнопоетичну основу мають поезії, написані Є. Гребінкою з метою ознайомити російського читача, кажучи його словами, „с прелестными чувствами нашей родины“, — „Казак на чужбине (Украинская мелодия)“, „Кукушка (Украинская мелодия“), „Украинская мелодия“ („Не калина ль в темном лесе...“) та ін., що були перекладами „в русские стихи малороссийских песен“ (Є. Гребінка); вони пройняті тугою за втраченим щастям, смутком і журбою. Помітну увагу привертають вірші Є. Гребінки, присвячені історичному минулому України — „Курган“, „Нежинозеро“, „Украинский бард“, поема „Богдан“ (1843), написані як за історичними матеріалами, так і на основі національних народних переказів. Найзначніше місце серед творів цього циклу належить драматизованій поемі „Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого“, в якій, широко використавши ряд історичних джерел, козацькі літописи, народні пісні й думи, Є. Гребінка правдиво показав героїку українського визвольного руху. Поема складається з двох частин — розлогого прологу і власне поеми ? дев’яти розділів, у пролозі, витриманому в романтичному стилі, оригінально переплітаються елементи ^нтастики й реальності. Перед читачем постає маїкп’еїхіо виписана і^ртинка весняної місячної ночі на Дніпрі; виступають русалки, лісові духи, які оспівують своє безтурботне існування, і водночас „тени людей замогильних“ („Тень Павлюка“, „Тень Остраницы“, „Тень Наливайки“, а також простих людей — „Тень молодой девушки“), які розповідають про жорстокі знущання польської шляхти над українським народом, про неймовірні страждання закатованих козацьких ватажків. Цей пролог цілком логічно підводить читача до основної частини поеми — відтворення Є. Гребінкою ряду яскравих ^епізодів національно-визвольної боротьби нщхїдних мас за незалежнісгь батьківщини. Б. Хмельницький зображений автором як мужня постать, людина рішучого й загартованого характеру, як відважний і досвідчений полководець, мудрий і прозорливий дипломатполітик, що у своїх діях спирається насамперед на народні маси, вірить в їхні сили й могутність. Поема „Вощан“, незважаючи на Окремі відхилення від історичної правди (ідилічне зображення життя трудящого люду, захоплене вихваляння не тільки царя, а й „родных царей святое поколенье“ тощо), в цілому була помітним явищем у літератуїгі 201 як одна із вдалих спроб художнього осмислення хвилюючих сторінок героїчної історії України. Серед художнього доробку Є. Гребінки росііісьі^ою мовою велике місце займають прозові творі, написані у ЗО—40-х роках; вони виразно засвідчують сутність і характер ідейноестетичної еволюції письменника. Популярність Є. Гребінці як прозаїку принесли збірка „Рассказы пирятинца“ та інші оповідання („Вот кому зозуля ковала!“, „Мачеха и панночка“ та ін.), створені переважно за фольклорними мотивами. На ранній прозі письменника ще відчутні впливи модних тоді О. Марлінського та О. Сенковського; народним переказам, казкам, легендам він надає здебільшого абстрактно-романтичного забарвлення, звідси замість соціально-психологічної глибини, індивідуальної характерності — пафосно-сентиментальні сентенції персонажів, їх безбарвність тощо. Пробує свідомо наслідувати тут Є. Гребінка і гоголівську манеру письма, .зокрема „Вечорів на хуторі біля Диканьки“, „Миргорода“, однак усе це мало здебільшого поверховий, епігонський характер, за що його було піддано різкій критиці в пресі. Художнє втілення українська тематика знайшла в повісті „Нежшский полковник Золотаренко“ (1842) та ромащ „Чайксюский“ (1848). В основі повісті реальні запозичені з „Истории русот“ яскраві яіізоци — участь козащ>кш) війсьр у бойових діях Росії проти польсько-шляхетського, поневолення. Засобами'романтичної поетики Є. Гребінка створює епічні картини історичних подій, включаючи в сюжетну канву своєрідну оповідь про страшну помсту Франтішка Золотаренку за розлучення його з коханою (сестрою „наказного гетьмана“). При всьому цьому він вдало відтворює поєднані з елементами таємничості, заклять і пророцтв риси реального народіюго побуту і звичаїв: Загалом же в „исторической бшій“ Є. І^іебінка прагне до розуміння залежності життя людини від істоїшчних обставин. Одним із значних досягнень Є. Гребінк№прозаїка є роман „Чайковский“. На^ижаючись за принципами опрацювашія історичної тематики до „Тараса Бульби“ М. Гоголя (хоча у романі відсутні хронологічне приу^чення до пощій, історичні постаті та ін.), письмевник правдиво відтворює (жремі картцнн г^їчного минулого, опоетизовує Запорозьку Січ як ;;козацкую вольницу“ з її демократячними і всздночас сувс^шми закішами, реалісгачними мазками змальовує прив^ливі образи загартованих у боях з ворогом, мужніх і хоробрих, одержимих любов’ю до ІНДНОЇ землі рядових козаків-патртотів (Микита Прихвостень, Касян), чесних, доброї і широкої душі людських особистостей із багатим емоційним 202 світом. Життєвістю позначений і багатоплановий, складний образ-тип лубенського полковника Івана: це відважний воїн, сповнений лютої ненависті до ворога; не чуже йому й глибоке почуття людяності, і разом з тим — типовий феодалпоміщик, жорстокий і деспотичний, в індивідуалізованих образах роману Є. Гребінка „втіяив свої уявлення про історичну людину. Романтичні тенденщї у їх змалюванні — героїзація характеру й поведінки, поетизація козацької стихії, уславлення волелюбності й гіперболізація “природності“, нарепггі, підкреслення їхньої винятковості, продиктоване прагненням епатувати читачів, — поєднується в романі з реа- лістичнимн“7.. Роман „Чайковский“, як і інші твори Є. Гребінки на історичну тематику, тісно пов’язаний з фольклорними джерелами, народнопісенною творчістю. Особливо зримо риси українського національного колориту в творі виступають завдяки щедрому введенню до нього народної пісні, яка органічно вплітається в художню тканину оповіді і є одним із необхідних їі компонентів. Так, молода циганка піснею „Барвіночку зелененький, стелися низенько...“ викликає на побачення до Марини Олексія; дружною піснею зустрічають козаки на Чорному морі смертоносну бурю і т. д. У романі „Чайковский“ у ряді художньо вмотивованих ліричних відступів проводиться глибока антитеза — протиставлення героїчного минулого й мізерноіо сучасного, цілісних сильних натур з благородними й чистими почуттями свсйм о^сникам із розтлінного поміщицького середовища морально потворним жалюгідним обивателям. „Чайковский“, як і „Нежинский полковник Зояотаренко“, не позбавлений ряду недоліків (мелодраматичні ефекти, умовність окремих образів, надуманість ситуацій тощо), на що вказував В. Бєлінський. Але водночас критик вважав роман творчою вдачею Є. Г()ебінки, „однією з кращих повістей“, що з’явилися протягом 1843 р. Незаперечна цінність твору в героїзації минулого, „запорожской вольниіщ“, в початках суспільно-конкретного осмислення зв’язку характерів і обставин, в активному проникненні автора у с^р у антигуманно! сучасності. Як твори і квітки-Основ’яненка, Гоголя, прозові романтичні твори Є. Гребінки позначені ідейно-художнім осмисленням історичної української дійсності, поетизацією героїчного минулого, виразним народнопоетичним колоритом. Вони відіграли важливу роль у формуванні й розвитку ’ Нахлік Є. К. Українська романтична проза 20—бО-х рр. XIX ст. К., 1988. С. 82. 203 в українській літературі нового, романтичного, стилю та мали позитивний вплив на творчість П. Куліша, О. Стороженка, Марка Вовчка. З другої половини 30-х років Є. Гребінка починає звертатися переважно до нового, реалістичного, методу. Естетичні принципи натуральної школи поступово втілюються в його кращих повістях і оповіданнях, позначених увагою до психології героїв, їх внутрішнього світу в безпосередньому зв’язку з соціальним середовищем, поєднанням типових рис з індивідуальними, ідеєю позастанової цінності людської особистості. Осмислюючи й усвідомлюючи життєві спостереження, плідно Використовуючи досвід М. Гоголя, є. Гребінка порушує у своїх творах ряд злободенних проблем часу: правдиво відтворює типові риси поміщицького побуту, безправність кріпаків („Кулик“, „Злой человек“, „Приключения синей ассигнации“), зажерливість, користолюбство столичного й провінціального чиновництва („Верное лекарство“ та ін.), виявляє поглиблений інтерес до „маленької людини“, її підневільного становища в тогочасному суспільстві („Лука Прохорович“, „Записки студента“, „Доктор“ та ін.). Ці твори, написані в різні роки, переконливо свідчили про те, що письменник все впевненіше йшЬв до „гогалівського напряму“ в літературі. Проте це сходження до натуральної школи не означало, що ідейно-естетичний розвиток Гребінки і в 40-х роках проходив без будь-яких ускладнень. Так, відсутність глибоких ідей, проблем, надуманість зображуваних подій характерні, наприклад, для таких досить примітивних і посередніх його оповідань, як „Искатель счастья“, „Маскарадный случай“, „Калиф на час“ та Інших, розрахованих на невибагливого читача. Особливе місце у прозовому доробку Є. Гребінки займає повість „Кулик“ (1841), присвячена найпекучішому питанню — кріпосництву, яке безжалісно топтало особистість людини-трудівника. Майстерно відтворює тут автор контраст між нелюдським середовищем і його жертвами. В- сатирич^ но-гротескних тонах постають перед читачем поміщики Медведєв і Чурбинський, бездушні й лицемірні, егоїстичні й підлі самодури, безглузда сварка між якими згубно позна-. чається на долі їхніх кріпаків. З щирою симпатією реалістичними барвами Гребінка змальовує багатий внутрішній світ своїх героїв з демократичних низів — чесних, благотодних, морально чистих, безмежно відданих один одному, їхнє кохання вище, силыоше за поміщицмсі примхи (,Л я все та же,' все так же люблю тебя. Чем они злее, тем больше я люблю тебя“, — впевнено говорить Маша Петруші, кидаючи, по суті, тим самим виклик ненависним панам-кровопивцям); 204 вони виявляють рішучу волю у боротьбі за своє щастя, але неспроможні відстояти право на нього і йдуть із життя змученими, але нескореними. Повість „Кулик“ за ідейноестетичними якостями була кращим зразком тогочасної реалістичної прози. „Кулик“ Є. Т^^інки, відзначав В. Бєлінський, свідчить про те, що „визначне обдарування цього автора міцніє і гуманне начало починає в його повістях переважати над комічним елементом... Особливо добре в ній те, що автор умів змалювати своїх героїв вірними дійсності, тобто людьми ни^^чого класу і в той же час „людьми“, і збудити до них співчуття, не ставлячи їх на ходулі фальшивої і нудної ідеалізації [4, 456]. Повість „Кулик“ належить до безперечних досягнень Гребінки-прозаїка і в наш час продовжує хвилювати читача своєю реалістичністю, довершеною художністю. Значітай інтерес становлять твори Є. Гребінки, позначені увагою до „маленької людини“, її гіркої долі. З перших років перебування в Петербурзі молодий Гребінка збагачується знаннями „жестокой действительности“, зокрема жалюгідним існуванням чиновника-різночинця (він і сам деякий час служив чиновником) у світі егоїстичного користолюбства, знайомиться з творчим досвідом Гоголя, автора „Петербурзьких повістей“, який стає для нього вчителем реалістичного бачення й відображення „подлого столичного мира“. Не випадково, мабуть. Гребінка одне з перших своїх оповідань „Лука Прохорович“ (1838) присвячує саме темі „маленької людини“. Обравши для свого твору нескладний сюжет — полювання за „лотерейным билетом“, на який випав великий виграш, автор зумів правдиво показати бездушний чиновницький побут, окреслити ряд характерних типів „чорнильних“ бідолах, насамперед Луки Прохоровича. При цьому Гребінка не подає широких характеристик образів, а обмежується окремими, але досить влучними реалістичними штрихами. Уже з перших рядків оповідання до певної міри наголошується на типовості головного героя, який мешкає не в „блестящих“ районах столиці, а на її бідняцькій Петербурзькій стороні. Він, зауважує автор, лише „слыл великим мастером чинить перья“. Такими ж покірливими і безмовними виступають і колеги Луки Прохоровича — „чиновник с большим красным носом“, „апельсинообразный чиновник“, „чиновник с мушкой“. Психологічно влучною деталлю окреслений і портрет хабарника „с цветными, как старыми двухгривенными, глазами“ . тощо. Зображені Гребінкою чиновники нижчих рангів аявжди вважали себе „виновными пред властью коллежского асессора“; вони духовно спустошені, нужденні, у жодного з них за 205 душею немає ні гроша. І тому кожен з них будь-якими засобами прагне заволодіти „скарбом“ — лотерейним квитком кухарки (Лука Прохорович, приміром, не вагаючись, одружується з нею, а чиновник-пройдисвіт Семен Семенович з дочкою купця Арбузина, вважаючи її власником щасливого квитка); врешті всі вони виявляються обдуреними і залишаються ні з чим. Великою популярністю свого часу користувалися „Записки студента“ (1841) Є. Гребінки, які в багатьох моментах мають автобіографічний характер; 'особливо це стосується першої частини повісті. Дитинство героя твору Якова Івановича, його навчання в ліцеї, перебування на військовій службі, приїзд до Петербурга тощо значною мірою нагадують факти біографії самого Гребінки. Проте перед нами не виклад біографії автора, а оригінальний художній твір, написаний у формі -щоденника, в якому постають типові характери, реальні обставини тогочасної дійсності (до речі, всі інші події Гребінка подає й-оцінює через сприйняття головного героя). Сам Гребінка визнавав наявність у цьому творі певної автобіографічності, але категорично заперечував трактування його як спогадів про своє життя. У „Записках студента“, писав Гребінка в лиегі до свого товарища М, Новицького (травень 1841 р.), я „не. представлял ни себя, ни кого другого, а развивал идею, каким образом молодей человек, с пылкими чувствами вступая в свет, малу-помалу разочаровывается и, будучи неспособен приноровиться к свету, часто падает под его ударами...“*.. У повісті Гребінка продовжує розрс^ятн тему „маленької людини“, ідею придушення людської особистості в умовах самодержавно-бюрократичного режиму. В „Записках студента“, яїгі в „Пете^урзьких повістях“ М. Гоголя, — конфлікт мрії з дійсністю. Сповнений ТВ(Ч>ЧИХ сил і енергії юний Яков Іванович поривається до північної столиці з метсио „с пользой употр^ить свои знання“ („Долг чести зовет меня — я должен с;ргжоть отечеству“). Але потрапивши туди,'він, як і, приміром, гоголівський Шскарьов з „Невського проспекту“, одразу ж стикається з „гадкой действительностью“. Романтичні ілюзії героїв (як врешті дещо раніше і їх авторів) поступово руйнуються. Ескізно, хоча й переконливо, в іронічних тонах змалювує Гребінка короткочасну службу Якова Івашвича в канцелярії одного з департаментів, де змушений щоденно перйіисувати нудні папеїж та ще й зносити незаспужені докори начальника, який 8 Гребінка Є. П. І ^ и : у з т. К., 1981. Т. 3. С. 608. 206 називав його „вольнодумцем“ (Яків Іванович завжди виправлю у паперах букву а скорочений вираз „вьіс. Поч.“ розшифрував не „вьісокопочитанием“, а тільки „высокопочтением“). Не догодив Яків Іванович і власникові пансіону Лисицину, ЛЮДИНІ черствій і нікчемній. Байдужий чиновний Петербург не прийняв скромного провінціала, не визнав чесного трудівника — йому, хворому й голодному, дала притулок проста прачка Онисія Карпівна, у якої він і дожив останні дні свого життя. Приречений на смерть, Яків Іванович остаточно усвідомлює всю ілюзорність своїх юнацьких мрій („И все исчезло, прошло как сон, как разлетается от ветра позолоченная гора облаков... Сам лежу без куска хлеба, одолжен существованием милостыне от бедной солдатской вдовы'...“). Відтворюючи страшну трагедію „маленької“ безправної людини-трудівника, Є. Гребінка об’єктивно наголошував на її соціальній типовості. Реалістичними мазками зображує Гребінка й чиновницьке оточення свого героя. З одного боку, — нужденне існування канцелярських писарів, яке викликає у автора почуття жалю, а з іншого — егоїстичне й морально спустоше паразитичне життя панської верхівки показано у в’їдливо гротескних барвах. У сатиричному світлі зображені в „Записках студента“ й окремі характерні раса поміщицького побуту. Тут, як і в столиці, неподільно панують жорстокість, зажерливість, бездушність, носіями яких виступають поміщики Сутаговський, Щука-Окуневський, лихвар Іваш», що оббирають і обдирають нещасного Якова Івановича, обманними шляхами прибираючи-до своїх рук йшо батыовський маєток. У „Записках студента“ немало майстерно виписаних життєвих ситуацій, динамічних діалогів, яосравих портретних зариссжж. Виразними штрихами змалкюує Гребінка, наприклад, Сутяговського (недаремно й село його називається ГІвбуново). Наголошуючи на лицемірстві й хижацькій натурі цього псміщика, письменник поі^нює його з павуком, що повілшо „опутывает ржавой паутиной свою жертву, выпивает у нее кровь и преспокойно возвращается в свою засаду“. Загалом досконало користується автор і таким засобом художньої виразності, як пейзаж. Показовим є, приміром, зображення осіннього ранку, „знаменитой Гололедицы“ на початку повісті; воно увиразнює загальну сумну тональність аоізоду, в якому йдеться про похорон головного героя твору. " Ще чіткіше розлад між високою мрією і мерзенною дійсністю показав Є. Гребінка у повісгі. „Доктор“ (1М4), в якій Бєлінський знаходив „багато х(ф(Ш(»о в деталях“. У центі» твору — трагічна історія життя JnOдини ніжної й чуйної 207 душі, чесного трудівника, шо прагаув, як і Яків Іванович; приносити користь суспільству. Але талановитиіі лікар Іван Тарасович не в змозі відстояти свої світлі поривання, право на особисте вдастя у світі, де панує дух гендлярства й наживи. Він зазнає о^ш з боку чиношю-міщанських „существоватеяей“. Використовуючи різні афери, Івана Тарасовича як добру й довірливу особу одружують з гулящою Юлією, а потім з її ж допомогою грабують. Він намагається шукати справедливості, але світ можновладних непереборний. Врешті він спивається і замерзає на вулиці з томиком „Корнелія Непота“ на грудях, подарованим ще в дитинстві його вчителем. Розробляючи тему моральної переваги „маленькси людини“ над бездушним середовищем, її загибелі в умовах соціальне^' несправедливості, Є. Гребінка досить рельєфно, засобами гострої іронії, каламбуру, гіперболи виводить галерею користолюбців як життєво достовірних характерів, розкриває їх групову психологію хижаків і паразитів. Критичне осмислення дійсності в nOBicti дало змогу письменникові „подати зло не одвічною внутрішньою суттю кожної людини, яка тільки чекає слушних умов для вияву, а як породження суспільної несправедливості“®. Велике враження сп{йвила повість Гребінки на Чекова. Ведучи мову про необхідність перевидання кращих творів минулих років, він у листі до 1. Горбуновіа-Посадова писав 1898 p.: „Чи не візьмете ви на се& обов’язок прочитати старого письменника Гребінку? Колись я читав його з задоволенням, пригадується зворушливе оповідання „Доктор“, яке, мені здається, варто б видати““ . У 1847 р. на сторінках „Санкт-Петербургских ведомост ^ “ була надрукована одна з останніх повістей Є. Гребінки — „Приключения синей ассигнацин“, в якій викривальний пафос, сатиричні тенденції порівняно з поп^іедніми твоіями виявилися набагато виразніше. За ідейним задумом і ком-г позиційною побудовою повість очевидно перегукувалася з „Мертвими душами“ М. Гоголя. Як пйздки Чичикова з метою купівлі мертвих душ дали можливість Гоголю очима свого героя оглянути майже всю Росію і показати у всій багатогратаості суспільне життя, так і суб’єктивно авторська розповідь синьої асигнації, що протягом багатьох років переходила з рук у руки (з атласного поміщицького гаманіщ за пазуху його коханки, з кишені „наритого жирного ® Зубкм С. Д. Русская проза Г. Ф. Квитки и Б. П. Гребенки в контексте русско-украинских литературных связей. K., 1979. C. 248. 10 Чехов А П. Поли. соф. соч.: В 12 т. М., 1957. Т. 12. С. 257. 208 чеяовека“ до господаря корчми, з портфеля губернського секретаря в іменинному торті до його начальника, з .рук збіднілої міщанки до залізної скрині старого скнари і т. д.) дала можливість Гребінці на цей раз змалювати ще ширшу картину непринадної миколаївської дійсності, викрити антиіуманну сутність зображуваних характерів. Персонажі Гребінки відзначаються помітно виявленою індивідуальною своєрідністю — у темпераменті, у складі мислення, в сімейно-побутових обставинах, у їх ставленні до людей і самих себе, Ь зовнішньому портреті, мові. Все це сприяє глибокому відтворенню соціальної і психологічної характеристики героїв. Один за одним постають перед читачем брутальний і розбещений поміщик-Хома Хомич, жалюгідний скнара Канчукевич, нахаба і іультяй Подмьоткін, спритний шахрай Прибиткевич та ін. При всіх індивідуальних відмінах гр^інчиних образів провінціальних „существователей“ ріднить психологія паразитизму, духовне оскудіння і спустошеність, відсутність будь-яких громадянських інтересів. Врешті кожен з них, як і всі разом, є викінченим виявленням різних сторін і тенденцій соціального виродження, деградації-, існуючого суспільства. У яскравому сатирично-саркастичному світлі постає перед читачем один із центральних персонажів повісті — Канчукечнч. Створюючи Й0№ виразний індивідуалізований образ. Гребінка на передній план висуває у пер^ільшено-згущенііі конкретизації властиві йому найхарактерніші негативні риси — зажерливість, безмежну скнарість, душевну черствість, жорстокий егоїзм. В образі Канчукевича чимало спільного з гоголівським Плюшкіним, у якому Гоголь бачив „доведення до кр^ньої межі тих тенденцій здирства, тієї бездушності, які властиві світові коробочок і собакевичів“и. Канчукевич уособлює все найпотворніше, шр було характерним для ломи Хомича, Прибиткевича та ін. За кілька десятиліть він зумів нагромадити величезний капітал, лихварюючи й оббираючи кожного, хто потрапляв йому під руку, навіть найбідніших міщан. Володіючи незліченним багатством, цей потворний раб „золота“ втратив найелементарнішу людяність; він змушує свого сина ходити в лахмітті, бігати босоніж у холодну погоду та ін. Автор підкреслює, що скупість Канчукевича пояснюється жадобою помсти колишнього небагатого вчителя жорстокому „жирному помещику“, який занедбав його молоді літа (скнарість же Плюшкіна мала інше походження). Обравши хибний шлях для помсти, Канчукевич сам опинився під владою грошей Крутікова Н. Є. Гоголь та українська література. К-, 1957. С. 144. 209 і почав діяти методами зажерливих хижаків. Гребінка одним із перших (не без досвіду Гоголя) відчув вплив соціальних умов, зокрема економічних, на діяльність людини, її характер і спробував відтворити це ^зрозуміло, не з такою художньою майстерністю, як це робив Гоголь) на прикладі Канчукевича, „хоч, звичайно, і сам ше не повністю усві-^ домлював глибину і причини порушеної проблеми“!^. Цілком закономірним і свідомим було звернення Є. Гребінки в другій половині 40-х років до фізіологічного нарису, в жанрі якого написані „Петербургская сторона“, „Фактор“ (1845), „Провинциал в столице“ (1848) та ін. Побудовані на безпосередніх спостереженнях автора, ці твори рельєфно, без прикрас розкривали окремі типові сторони здичавілого, нікчемного дворянського світу, всю непривабливість частини міста, де „живут десятки тысяч бедных, но честных тружеников“ („Петербургская сторона“^ Схвально відгукнувся про цей нарис М. Некрасов; за його словами, Гребінка „дуже дотепно виставив народонаселення Петербурзької сторони, цієї далекої провінції, цього повітового містечка серед розкішної столиці Росії“із. м. Некрасов, як і дехто з його сучасників, хоча і не вважав Гребнку пфшсрідним белетристом, загалом виявляв іфихильне ставлення до нього як до письменника, „давно всім відомого своєю живою розповіддю і оригінальним гумором“^'*. Показово, що саме Некрасов залучив Гребінку до співробітництва у щойно заснованім ,,С!овремеянике“, де була опублікована остання прижиттєва повість Гребінки „Сила Кондратьев“, у якій художньо відображено народження хижака нового типу — ділка-буржуа. Для прозового доробку Є. П>ебінки характерним є аналітичний метод відтворення і викриття гнітючої навколишньої дійсності, свідомий вибір насамперед демократичного героя, художня достовірність розповіді. у своєму літературному розвитку Гребінка-прозаїк пройшов шлях від ранніх романтично-сентиментальних захоплень (у ряді пізніших творів, зокрема у повістях „Пиита“, ' „Приключения синей ассигнации“ та інших він в’їдливо висміяв своїх колишніх кумирів о. Марлінського й В. Бенедиктова) до принципів натуральної школи. Творчо сприймаючи ідейно-художні досягнення Микали Гоголя, виходячи з життєвих спостережень, Є. Гребінка створив ]рзд Зубков С. д. Русская проза Г. Ф. Квитки и Е. П. 1"ребенки в контексте ■русско-украинских литературных связей. С. 257. Некрасов И. А. Физиология Петербурга / / Полн. собр. ссуч. М., 1950. Т. 9. С. 148. 14 Там же. С. 144. 210 яскравих творів, позначених реалістичною спрямованістю, іуманістичним ставленням до „маленької люгіини*'. Його проза стала надбанням як російської, так і української літератур. Кращі повісті й оповідання письменника, написані з позицій естетики натуральної іпколи, сприяли зміцненню „гоголівського начала“ в російській літературі і разом із його класичними байками відіграли помітну роль у становленні й розвитку художнього реалізму в новому українському письменстві. с п и с о к РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ Гре&нка Є. Твори; В 5 т. К.. 1957. Гретнка Є. Твори: В З т. К., 1980—1981. Гулак-Артемовський П., Гребінка Є- Поетичні твори. Повісті та оповідавня. К., 1984. Деркач Б. А. Євген Гребінка. К., 1974. Деркач Б. А. Крилов і розвиток жанру байки в українській дожовтневій літературі. К., 1977. ЗуЛсов С. Д. Байкар і поет Гребінка 11 Гребінка б'.Вайки. Поезії. К., 1990. Зубков С. Д. Євген Пааяович Гребінка: Життя і творчість. К., 1962. Зубков С- Д І^сская проза Г. Ф. Квитки и Е. П. Гре&нки в контексте русско-украинских литературных связей. К., 1979. Федченко П. М. Петро Гулак-Артемовський. Євген Гребінка / / ГулакАртемовський П., ГреЫщса Є. Поетичні твори. Повісті та оповідання. К., 1984. СЕНТИМЕНТАЛІЗМ Сентименталізм в українській, як і в інших літеї^турах Європи, — ідейно-естетичне явище, породжене активізацією третьорганової ідеології всередині Просвітництва, друга грань просвітительського гуманізму, що являє собою реакцію на ранній, раціоналістичний етап у розвитку Просвітництва. Як нова форма самоутвердження особистості сентименталізм тісно пов’язаний з процесом виділення індивіда з колективу, з розпадом корпоративності та конвенціональності у сфері художнюго мислення. В основі кожного літературного напряму, як відомо, лежить концепція людини і світу, їх нових взаємовідношень і зв’язків. Концепція особистості впливає на вибір героя, визначає систему відношень між ним і середовищем, що позначається на структурі твору, особливостях його жанру. В цьому плані сентименталізм став закономірною реакцією на раціоналістично-механістичну картину дійсності, розроблену філософією раціоналізму (Р. Декарт), що, зокрема, дістало втілення в жорстко регламентованій системі класицизму. Спираючись на досвід сенсуалістів (Ф. Бекон, Д. Локк), які в процесі пізнання відвели першорядну роль почуттям, а також філософію агностицизму (Д. Юм), в якій піддавалася сумніву віра у безмежні можливості інтелекту, сентименталісти протиставили розумові світ інтимних почуттів людини. Однак це протиставлення не мало абсолютного характеру. З одного боку, саме „почуття“ у сентименталістів, на відміну від філософів-сенсуалістів, було позбавлене онтологічного змісту (воно мало скоріше етичне значення як момент самовиявлення внутрішнього світу особистості), а з іншого — вони спиралися на той самий раціоналізм. В їх творах чуттєвість героїв, як правило, наперед визначена, наявні дидактизм, класицистична тенденція поділу героїв на позитивних і негативних, домінує чітка ієрархія моральноетичних цінностей тбщо. Висунення просвітителями на перше місце ПОЧ}ПГТЯ не означало заперечення розуму, ращдаалісгського начала, оскілнси 212 „сила розуму і безпосередність почуття рівною мірою спрямовані проти одного ворога — феодальної сваволі, культ почуття не є лише протест зростаючої людини проти централізованої опіки розуму, випробування розуму почуттям“і. 1 разом з тим поєднання рацірналізму й сенсуалізму в просвітительськії* естетиці було суперечливим і не утворювало синтезу. В концепції особистості це означало, що втрачений ідеал „універсальної людини“ Відродження просвітителями не був повернений. Просвітительська орієнтація на природу, розвиток уявлень про самоцінність особистості, утвердження права на її приватне життя незалежно від станової приналежності сприяли висуненню на перше місце в літературі героя, який належав до демократичних низів, що не порвали ще свого органічного зв’язку з природою і не зазнали розкладницького впливу цивілізації. Не походження і соціальний статус індивіда, а здатність його до живого й глибокого почуття, „життя серця“ визначали в сентименталізмі цінність особистості. Зовнішнім імпульсом і підставою вільного прояву емоцій виступала природа, яка не знає трагічних суспільних колізій і безпосередньо пов’язана з внутрішнім життям людини. Суто антропологічний характер естетики сентименталістів надавав особливої ваги моральній стороні переживання. Тому прагнення до найвищої морально-етичної цінності людини — щастя — неможливе в їх творах без співстраждання, готовності розділити смуток і тугу з іншою людиною. Найбільш повне втілення сентименталізм дістав в Англії, де на першому етапі свого розвитку він відзначався ідилічністю та меланхолійною споглядальністю в поезії (Д. Томсон, Б. Юнг, Т. Грей), а на другому — домінуванням прозових жанрів, поглибленням уявлення про психологію людини (С. Річардсон, Т. Смоллетт, О. Голдсміт). Роман Л. Стерна „Сентиментальна подорож по Франції та Італії“ (1768) дав назву цьому літературному напрямові. Типологічна близькість у розвитку європейських літератур зумовила швидке поширення сентименталізму в різних країнах Європи, де він виявлявся з різною інтенсивністю. Сентименталізм стає дуже помітним явищем літератури французького Просвітництва (Ж. Ж. Руссо „Юлія, або Нова Елоїза“, Д. Дідро „Черниця“, „Племінник Рамо“), відзначаючись культом руссоїстської концепції чутливої особистості, що не мислить свого існування без безпосереднього зв’язку з природою, її цілісністю, красою й недоторканістю. 1 Тройская М. Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962. С. 68. 213 Позначився сентименталізм і на літературах •— німецькій („Буря і натиск“, драматургія Г. Леосінга), польській (К. Бродзінський, Ф. Карпінський, Ю. Немцевич), російській (М. feрамзін, О. Радищев, В. Капніст), угорській (Й. Карман), сербській (Д. Обрадович), хорватській (1. Джурджевич — „Любовні вірші“) та інші, охоплюючи своїм впливом усі три літературні роди — епіку, лірику й драму — і культивуючи передусім ті жанри, в яких підносилося ліричноемоційне начало: елегію, медитацію, послання, щоденник, епістолярний роман, роман-подорож. В українській художній свідомості важливі передумови для формування сентименталістських ідейно-художніх зас^ складаються вже в XVII—ХУПІ ст. У цей час українська культура перебувада на межі між оюхою євршейського Відродження і Просвітництвом. Поштовхом тут стало ренесансне усвідомлення самоцінності людської особистості, віра в її необмежені інтелектуальні й чуттєві здібності, поступовий відхід від суто релігійних, богословських поглядів на сутність людини та її земне життя. Велику роль у формуванні особистості відіграли тут визвольна боротьба українського народу проти турецько-татарської і шляхетсько-польської агресії, лробудження національної самосвідомості, процес формування української народності, її менталітету, мови. Українська філософська думка, яка відіграла оді^ із визначальних ролей у ноюму розумінні людської осооистосгі, а також мала вплив на зародження художніх^ принципів сентименталізму, у XVII—XVIII ст. характеризується небаченим раніше проникненням природничо-наукових знань і орієнтацією на ідеологію європейського Просвітництва. В ній на зміну тяжіння до трансцендентних сутностей — Бога і „неземного“ людського буття — приходить інтерес до живої людини і реальної дійсності, насамперед природи, що дістало виявлення в курсах філософії професорів Києво-Могнлянської академії Ф. Прокоповича, L Пзеля, Й. Кононовича-Гс^ бацького, Й. Кроковського, С. Яворського та ін. Вони доводили, що саме природа, дані чуттєвого досвіду є основними факторами життя й пізнання. На XVII—XVIII ст. припа^іає і розвиток серед українських мислителів характерних для просвітительського руху сенсуалістичних поглядів, що так чи інакше відіграло не останню роль у формуванні ідейно-естетичних засад сентименталізму. Так, у курсах професорів проводиться ідея про наявність в людині „чуттєюї дущ“, «са є, на думку 1. Пзеля, „першим актом органічного тіла, що має відчуття в потенції“2. Ф. Прокопович у творі „Про риторичне мистецтво“ 2 Історія філософії на Україні: У З т. К., 1987. Т. 1. С- 293. 214 виділив окремий розділ, - якому дав назву „Про розгляд почуттів“, де особливо наголошував на органічній якості людського індивіда — „чуттєвій душі“. Джерелом усіх почуттів він вважав любов, яка, на його думку, „дає початок усьому“З. Однак домінартою людського існування українські мислителі визнавали не природу й досвід, як це було у Д. Локка, а Бога. Однією з характерних рис української філософії була повна довіра до „життя серця“, витоки кордоцентричної спрямованості мислення в Україні спостерігаються вже в кулї.турі Київської Русі ХП—ХПІ ст. (“Моління Данила Заточника“), а найяскравіше — у філософських поглядах Г. Сковороди, у „філософії серця“ П. Юркевича (60-ті роки XIX ст.). Розуміння серця як центру фізичного, духовного й душевного життя людини є характерною особливістю не тільки української філософської дуМки, а й усього східного християнства. За твердженням Г." Сковороди, серце спроможне відкрити таємницю безмежного і багато в чому неосяжного тільки за допомогою розуму світу. Воно для філософа — осереддя душі людини: „Глава в человікі всему — сердце человеческое. Оно-то есть самый точный в человЬкЬ человек, а протчее все околица“'^. Український мислитель, не виходячи в цілому за межі барокової свідомості, поглиблював уявлення про психологію людини, про її цілісний емоційно-духовний світ. самим його погляди певною мірою відбивали загальний рух європейської філософської думки у напрямі переміщення інтересу з „життя розуму“ на „життя серця“, який дедалі глибше входив в художні системи письменників хуп і ст. і став домінуючим принципом як сентименталізму, так і ро­ мантизму. Близьким до західноєвропейської філософської традиції аюхи Просвітництва був й інший укр^ський філософ Я. Козельський, який обстоював сенсуалістичні погляди на теорію пізнання. Його основна теза — „ми за допомогою почуттів розумно речі“^ — була багато в чому продовженням ідей професорів Києво-Могилянської академії. У ніюго з’являюп«ся ідгї, характерні для тих філософів, які скептично ставилися до віри у всесилля розуму. Яскраво сенсуалістична с^^єнтація мнслтеля, пошуки ним „прирсцної“ людини, наголошення чутливої природи особистості, критика дискурсивного ^ Прокопович Ф. філософські твори; У З т. К-, 1979. Т. 1. С. 286. * Сковорода Г. Разтсшор пяти путников об истинном счастии в жизни / / Повне зібр. творів: У 12 т. К., 1973. Т. 2. С. 349. * Козельский Я. Философические предложения. СПб., 1769. С. 6. 215 методу пізнання наближує Козельського не тільки до європеіїських філсхофів-сенсуалістів, а й до письменників-сенти- менталістів. Таким чином, в українській філософії XVII—XVIII ст. утверджується нова концепція особистості, зорієнтована своїми основними принципами на 'ідеологію Просвітництва, сенсуалістичний погляд на світ. Повна довіра до чуттєво-емоційної сфери в людині, критика вад людського розуму об’єктивне сприяли процесові зародження сентименталістських художніх засад в українській художній свідомості. Складність відшукання родових рис сентименталізму в українській літературі XVII—XVIII ст. полягає в тому, що вони не дістали окремого відображення в естетичних програмах і проявлялися скоріше спонтанно, без осмислення як певний художній феномен, у межах пануючого на той час бароко в них з’являється просвітницьке звернення до світу почуттів окремої людини. Посилення релігійної свідомості в бароко поєднувалося з інтересом до особистості, яка у своєму земному існуванні розумілася як така, що перебуває на межі між життям і смертю, оскільки весь світ уявлявся розколотим катастрофічністю - і швидкоплинністю буття усього сущого. Однак у цьому розумінні трагічності світу приховувався й інший зміст. Людина виступала вже не пасивним реципієнтом усієї інформації з навколишнього середовища, а як особистість, яка всі ці зовнішні антиномії і колізії переживає внутрішньо. Тому витоки сентимента-/ лістського почуття в українській літературі XVII—XVIII ст. слід шукати саме в бароко. На межі XVII—XVIII ст. в українській літературі в процесі її секуляризації виникає інтерес до такого почуття людини, яке асоціюється не просто з тугою і скорботою у зв’язку з неможливістю знайти гармонію в розірваному суперечностями світі, а проймається усвідомленням страждання особистості в реальному земному житті. Люди на^джуються рівними від природи, що підтверджується таким всеохопним почуттям, як кохання, не зіз’язаним із становою ієрархією. Тим часом саме суспільне життя робить одних людей залежними від інших та від обставин, що стають на перешкоді до щастя. Постійними факторами лишаються тільки чутлива природа людини, наявність ії активного „життя серця“, чим і має визначатися гідність. Ці мотиви найбільшою мірою стають характерними для тогочасної української поезії, тісно пов’язаної з народнопоетичнсно традицією (насамперед із козацькими, бурлацькими, чумацькими піснями). Мотиви, в яких відчувається відгомін західноєвропейського сентименталізму, з’являються в самій 216 народній пісніі На це звернув увагу 1. Франко, наголошуючи, що мотив жалю козака по смерті дівчини часто оброблювався в народній і півнародній поезії „під впливом подиху західноєвропейського сентименталізму“ [42, 337 ]. 1 хоча в народній пісні ще не зустрічається чітко окреслених індивідуальних образів, вона проявляє інтерес до представників різних верств суспільства. Це міг бути і знатний полковник, який помер під час тривалого козацького походу („Умер, умер наш полковник...“), і збіднілий чумак, який з однією „торбиною“ та в „латаній свитині“ повертається додому („Над річкою бережком...“). Усвідомлення цінності кожної людини, її приватного життя зближувало народну пісню з поглядами європейських просвітителів. За усталеними поетичними формулами, психологічним паралелізмом у ній спостерігається прагнення до відтворення найглибших почуттів, тонкого відтінювання психічних настроїв. (Герой, як правило, не просто плаче, а „слізоньками умивається“; чумаки розчулені смертю свого товариша настільки, що в них „сльоза сльозу побива“.) Сльози, які проливають герої пісень за померлими, загиблими, під час poзлyк^^, свідчать про „відкритість“ їх внутрішнього світу для чужого болю,‘страждання; що підносили в людині європейські сентименталісти. Народна піснй виражала насамперед колективне начало, найхарактерніші риси української ментальності, особливості психічного складу народу, який вирізняється тонкою чутливістю й емоційністю, у зв’язку з цим можна говорити про характерний для українців інтровертний тип світосприйняття. „Для інтровертної настанови, — за словами К. Юнга, — властиве утвердження суб’єкта з його усвідомленими намірами і метою на противагу зазіханням об’єкта; екстравертна настанова відмічається, навпаки, покірністю суб’єкта перед вимогами об’єкта“«. „Непокірність“ українця саме й дістала виявлення в активному „житті серця“, перевазі емоційно-рефлексивного над раціональним і логічним. Через посередництво народної пісні ці риси органічно ввійшли в українську поезію XVII—XVIII ст. та позначилися на характері просвітницького ставлення до знання (довіра лише до тих знань, що пройшли перевірку „серцем“). Для лірики цього часу характерна увага не стільки до об’єкта зображення, скільки до суб’єкта почуття. В ній з’являються роздуми про сенс і призначення життя людини, її місце у світі. Такі вірші, як правило, сповнені внутрішніми ® Юнг к г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / / Зарубежная эстетика и теория литературы XIX— XX вв. М.. 1987. С. 222. 217 сумнівами щодо доцільності пошуків щастя; доля ліричному героєві уявляється несправедливою („Митрополита рязанського та муромського слізне з книгами прощання“ С. Явор^ ського, „Піснь о світі марном“ Ф. Кастевича та ін.). Своєю чутливістю, загальним меланхолійним настроєм вони наближаються до поезії ранніх англійських сентименталістів Т. Грея і Е. Юнга. Роздуми про втрачене щастя, глибока емоційність ліричного героя, глибина й щирість його почуттів сприяли розвитку художньої фантазії, прагненню до можливого і недосяжного. Філософсько-елегійний характер цих віршів надавав могутнього імпульсу для утвердження елегії як одного з провідних жанрів української поезії XVII—XVIII ст. Розвиток цього жанру пов’язується з переосмисленням середньовічного погляду на світ та відкриттям можливостей духовного розкутого Світу людини. Під елегією тогочасні письменники розуміли ліричний вірш, викладений від першої особи, як правНло, у формі монологу, в якому переважали мотиви жалю, туги, скарги. М. Довгалевський писав, що вона „служить для зображення всього сумного, невеселого і згубного“’. В українській літературі вже в XVII ст. виділяється потужний шар віршів, які тяжіють до елегії. Це насамперед твори, які дійшли до нас у рукописних співаниках. У нцх йдеться про страждання закоханих, шйадкоплинність любовного почуття. („Ой, хто ж мене буде в мойом жалю т[і]шнтн?..“, „Неволюнька ж моя з вами...“, „Сам я не знаю, що ділатн маю...“, „Вспоможи, Боже, моє серденько...“, „Ох, єго ма...“, „Доленько ж моя лихая...“, „Ой, взєла ж мене велика туга...“ та інші вірші із збірника бібліотеки музею Чарторийських.) Українські поети ХУПІ ст. прагнуть якнайглибше відтворити внутрішні чуття людини, світ „сердечної уяви“ (Руссо) про добро й зло, правду і кривду, ті почуття, які ^уть від „серця“ або пов’язані з ними і сприймаються як іманентно властиві людині. Вони є безпосередньою чуттєвою реакцією на дійсність на відміну від інтелектуально-іюзумового погляду, який за допомогою тверезої думки віддаляє людину від живих реалій світу. Натурально, що на перше місце висувається кохання. Характерна в цьому відношенні пісня С. Климовського „їхав козак за Дунай“. Чистота почуттів закоханих, сміливість козака, який вирушає на війну, і душевна теплота дівчини надають пісні С}т) ліричного характеру. Поет наштовхує на думку про те, що 7 Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний). К., 1973. С. 193. 218 внутрішній світ героїв цінний своїми щирими переживаннями, глибоким відчуттям внутрішнього життя близької душі. Пошуки щастя в коханні, які доповнюються роздумами про самогубство через неможливість жити без коханого або кохансйі, зустрічаються в елегії Григорія „Гей ти, горда дівонько, на що ти дуфаєш...“ і в пісні 1. Пашковського „Тяжка річ любити...“, в якій інтенсивність почуття доходить до тієї крайньої межі, за якою стоїть смерть. Кохання, яке стоїть, як і в багатьох тюрах європейських сентименталістів, поряд із смертю, оспівуються і в таких елегіяхпіснях невідомих авторів, як „Мізерія на сім світі, ах, мені, біднсшу...“, „Вимовити мені трудно, що тя люблю...“, „Ах ти мні, &т мні...“, „Реку, реку правду ненароком...“ та ін. Як і в філософсько-елегійній поезії, характерна для всіх письменників тема жахлиюї смерті, її неминучості в любовній ліриці набуває більш світського характеру і пов’язується вже не з „космічним“ призначенням людини і „неземним життям“, а з волею самої людини, яка спроможна віднайти своє щастя в повсякденній дійсності, у царині власних почуттів. Розуміння любовного почуття як найповнішого вияву багатства внутрішнього життя особистості було своєрідною антитезою до тогочасної бурлескної поезії, в якій жінка часто ставала об’єктом не кохання, а знижено-глузливого ставлення. Поглиблення уявлення про кохання в українській поезії того часу 1. Ф^нко пов’язував із звертанням поетів до народнопісенної традиції, оскільки народна пісня „свідчить про вищий ступінь артистичної рефлексії, переносить поезію із сфери грубого, майже цинічного відношення до жінки у сферу далеко більше утонченого чуття“ [43, 271 ]. Під впливом народнопісенної традиції в ХУП—ХУПІ ст. з’являться й чутливе звертання до пейзажу, з яким пов’язувався процес зародження душевного почуття ліричного героя. Картина зі сфери природи в таких віршах, як правило, була частиною психопснічного паралелізму і підпорядковувалася розкриттю настрою людини („Зоря заходить, вечор бшзенько...“, „Ой, хожу ж я над берегом, травонька се зеленіє...“ та ін.). Зорієнтована на почуття, українська поезія „болю“ і „туги“ сердечної протистояла принципово іншому типові поезії, в якій підносилася роль розуму та раціоналістського погляду на основи буття. Ця поезія за своїми художніми регістрами наближалася до естетики класицизму („Похвала Дніпрові“ Ф. Прокоповича, „Панегірик Анні Іванівні“ М. Довгалевського, „Похвала логіці“ Г. Кониського). Не дивно, що для цієї поезії характерна кіжтика чуттєвого начала в людині та інтимних почуттів, оскільки вони стають на перешкоді 219 до повного самовиявлення особистості, яке розуміється як прояв передусім її інтелектуальної природи. Зачепив сентименталізм і українське малярство XVIII ст., хоча, як і в літературі, він не оформився як самостійне художнє явище і співіснував з іншими напрямами та стилями, насамперед із бароко. На шляху, що його пройшов тогочасний український живопис при всій обмеженості імен художників, з’являється багато нових явищ, які надають творам світського характеру. У них виникає бажання відтворити на своїх полотнах тонкі душевні поривання, заглибитися в психологію людини („Благовіщення“ Л. Боровика, „Свята мучениця з квіткою в руці“ 3. Голубовського). Таким чином, художні пошуки українських письменників і митців XVII—XVIII ст. типологічно споріднені із загальноєвропейським процесом розвитку художньої свідомості і, зокрема, сентименталізму епохи Просвітництва. Передусім це стосується нового гуманістичного, антифеодального погляду на суспільну иднність особистості незалежно від її соціальної ролі. Письменники звертаються до змалювання внутрішнього світу людини, пошуку в ній своєрідного, індивідуального. 1 хоча поезія, в якій зароджуються елементи сентименталізму, ще не відзначається багатством і розмаїттям жанрів, у ній формується образ ліричного героя з суб’єктивним „я“, з’являється пейзаж, освітлений внутрішнім переживанням, емоційно забарвлене слово, яке найповніше передає гаму настроїв героя. На початку XIX ст., спираючись на сентименталістську традицію поезії XVII—XVIII ст., сентименталізм в Україні набуває якісно нових ознак, що значно поглиблювало уявлення про природу внутоішнього світу людини, її приватне життя, здатність до глибоких інтимних почуттів, у цей час він вступає в активну взаємодію з найрізнома^іітнішими ідейно-естетичними явищами. Його, розвиток відбувається в ійчищі пошуку нових художньо-зображальних засобів, прийо^ мів композиційної і сюжетної побудови творів та істотно, впливає на процес перебудови жанрової структури української літератури. Він охоплює в цей період не тільки поезію, а й художню прозу та драматургію. Великою мірою розвиток українського сентименталізму залежав від характеру Просвітництва в Україні. Просвітительські ідеї поширювалися тут не в сюїх радикальних, а в „поміркованих“ формах, вільних від ідеологічних приписів на кардинальну перебудову суспільства. Це позначилося у самому погляді на людину, яку українські письменники бачили не в центрі напружених соціально-ієрархічних стосунків (соціальна природа особистості ще тривалий час 220 залишалася невідкритою), а в безпосередній близькості до природи, яка вже з моменту народження прищеплює кожному індивіду доброту. Особливого значення набуває чутливість, що йде від „серця“, якому слід довіряти набагато більше, ніж найраціональнішим переконанням і настановам. Просвітительський демократичний герой утверджується в літературі як людина, максимально наближена до природи. Такому типові „чутливого“ позитивного героя, як правило, властиві внутрішній стоїцизм, несхитність моральних переконань. Внутрішня незламність, бажання перебороти в собі ст^юждання були властиві сентиментальним героям Г. Квітки-Основ’яненка, 1. Котляревського („Наталка Полтавка“), Є. Гребінки („Чайковський“); принципи стоїцизму розгорнуті в цілу етичну програму у П. ГулакагАртемовського („Справжня Добрість“). Утвердженню в українській літературі першої половини XIX ст. руссоїстської „природної“ людини і культу її чутливого внутрішнього світу сприяли естетична і філософська думка, програмні настанови перших літературних журналів в Україні — „Украинский вестник“ і „Украинский журнал“. Інтерес у цьому плані становлять естетичні погляди 1. Рижського. Так, у книзі „Введение в круг словесности“ вчений особливо наголошував на „чувствительности души“ людини, що стала однією із центральних категорій в естетиці сентименталізму. Щоправда, він розглядає її не як здатність особистості до глибоких внутрішніх почуттів, викликаних до життя конкретними обставинами життя, а як „природное оной расположение ощущать удовольствие и наслаждения“^. І .хоча в поглядах на призначення словесності вчений стверджує класицистичний принцип передачі читачеві досягнень інших наук, але саме художнє слово для нього є „отгодоском мыслящей и чувствующей души“, в творах письменників воно „изумляет слушающего, изъясняя живо и сильно, поражает его чувствительность“®. Сентименталістський характер спрямування літературнокритичної думки виявляють естетичні погляди І. Кулжинського, який у статті „Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии“ (1825) наголошував на здатності української мови до передачі найінтимніших і найщиріших почуттів, що дістало виявлення в нарсздніи пісні10. З нищівною критикою наслідування „изящной ® Рижский и. Введение в круг словесности. Харьков, 1806. С. 3. ® Там же. С. 3—4. Див.: Федченко П. М. Літературна критика на Україні першої половини XIX сг. К., 1982. С. 103. 221 природы“ виступив один із теоретиків романтизму в Україні І. Кронеберг, поглади якого сприяли також і становленню сентименталізму. Він слідом за Кантом і Шеллінгом обстоював властиву як романтикам, так і сентименталістам тезу про необхідність у літературі „переключення уваги зііб’єкта, що знайшов домінуюче становище у класиїщстів, на суб’єкт, у сферу активного естетичного відношення людини до дійсності“11. в ролі популяризаторів модних західноєвропейських творів сентименталізму XVIII—початку XIX ст. виступили „Украинский вестник“ і „Украинский журнал“. Так, останній друкує невеликий уривок з твору Б. Сен-П’єра „Чувство меланхолии во время дождя“ (1825; № 7) та протягом кількох номерів уміщує перекладені з французької мови сентиментальні повісті „Мария“ (1824. № 9—10), „Бетти“ (1824. № 13—14), а з польськй — „Юлия й Адольф“ (1825. № 13) про історію чутливого, сповненого страждань і сліз кохання. П. Гулак-Артемовський перекладає з польської на російську сентиментальну повість „Бен-Грианйн“, у якій головний герой Маклод вирізняється „благородно-добрым сердцем“. Він захоплюється старовиною і поділяє руссоїстський ідеал „природної людини“. У нарисі „Синонимы: задумчивость и размышление“ Гулак-Артемовський характеризує задумливість як принадну меланхолію і закінчує його великим елегійним віршем у сентиментальному дусі (Украинский вестник. 1819. Кн. 8). На розвиток українського сентименталізму я першій половині XIX ст. помітний вплив мав кордоцентричиий характер української філософської думки. В її руслі нервували художні і філософські пошуки М. Гоголя. Зосередженість на душевному в людині, усвідомлення письменником необхідності нагального виходу з трагічних колізій світу висуває у нього на перший план не інтелектуальну елемент, а душевну емоцію і серце (Д. Чижевський). Саме серце, душевна чистота людини, істинність її віри в Бога стоять у центрі таких його творів^ як „Вибрані місця з листування з друзями“ і „Роздуми про божественну літургію“, де він послідовно проводить думку -про те,' що найкращий стан для людини — стан розчуленої душі, який допомагає їй пройнятися стражданнями та болем людства, наповнити серця любов’ю і вірою. У другій половині століття не обійшов роздумів про серце й П. Куліш, який ,у „Хутірській філосо(^ і віддаленій од Яценко М. Т. Питэння реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої пол. XIX ст. К., 1979. С. 151. 222 світу поезії“ в дусі європейських сентименталістів виступив з нищівною критикою „просвітянства, продукованого в столицях“, оскільки воно здатне лише калічити й ганьбити простих людей. Свої пошуки гармонійної і цілісної особистості письменник завершує українським селянином, якого штучна освіченість зачепила найменше (особливо його серце) і який готовий протиставити освіченому розуму власну природну мудрість. JKopдoцeнтpичнa традиція української філософської думки дістала найяскравіше втілення в філософії П. Юркевича, який виступив проти однобічного інтелектуалізму свого часу, навіяному класичною німецькою філософією, що бачила в ьшсленні центральну і основну силу людської особистості („Серце і його значення в духовному житті людини“). В цілому для української філософської думки XIX ст. стає характерним занурення суб’єкта пізнання в своє „я“, передусім у власне „серце“. Звідси — критерій: пізнання не „головою“, а інтуїцією, всім природним єством, „серцем“. На відміну від західноєвропейської філософської традиції, де „серце“ ніколи не мало онтологічного аспекту, в українських мислителів воно вже з часів Г. Сковороди виступає як джерелом усіх почуттів, так і інструментом пізнання, якому слід беззастережно довіряти. Такий кордоцентричний характер української філософсмсої думки, поогареність роздумів про „чутливість“ у літературно-естетичній думці, популярність літератури європейського сентименталізму в журнальній періодиці зумовили особливості сентименталізму в Україні та сприяли його незвично довгому життю в художній свідомості, у першій полюині XIX ст. він набуває виразних ознак окремої течії в літературі, з нсюою концепцією особистості., формується специфічна художня структура — українського сентименталізму, що легко вступає в контакт з Іншими, іноді ідеологічно різними, ідейно-художніми явшцами епохи. Характерно, що в украшській літературі не було такого епігонського наслідування сентименталізму, з яким пов'язується його відмирання як самостійного явища, втрата його художньої цінності чи відкритої з ним полеміки і сатиричного переосмислення, його історична й естетична цілісність визначалася оінєнтацією на послідовно чуттєве відгюрення світу, результати якого Училися як щось „безпосереднє“, „наївне“, „природне“, а отже, й моральне. 1 хоча сентименталізм в українській літературі не розгорнувся ■в окремий художній напрям, наявність його відчувається у творах ^гатьох пшьмаїників. Насамперед це стосується художнього стилю, де сентименталізм характеризується цілим рядом відносно сталих 22а_ ознак: „чутливе“ відтворення художніх образів та навколишньої дійсності, зображення в геррях емоі^ійної стихії, яка примушує їх керуватися не розумом, а серцем, реагувати на незгоди життя сльозами, викликати співстраждання, а іноді навіть і сльози в інших персонажів і читачів. Він відчувається у своєрідності ^згортання художньої оповіді і загальній побудові твору, у прагненні створити динамічну композицію, вільну.від класицистичної заданості й нормативності (однак більш чітку і психологічно вмотивовану, ніж у бурлеску), найбільшу увагу приділити ліричному началу, передаючи авторське співчутливе ставлення до подій суб’єктивно-емоційнйми епітетами, метафорами, імпульсивним ритмом, підвищеною експресивністю висловів. На початку XIX ст. сентименталізм проникає в бурлескну поезію, значно розширюючи художню макроструктуру творів та розхитуючи зсередйни самі основи бурлеску. 1 хоча автори бурлескних віршів віддають перевагу гротескному перебільшенню почуттів, у них відчувається імпульсивний пошук найбільш відповідних художньо-виражальних засобів для зображення різних проявів внутрішнього світу людини. Вони навмисне вдаються до зображення предмета чи явища не з погляду самого автора, а малоосвіченого селянина, виправдовуючи у такий спосіб деякі недоречності й недотепності, наявні в творі. Нахилом до змалювання почуттів героїв у сентиментальному дусі відзначається бурлескний твір невідомого автора „Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященнейшого Виктора, архиепископа "малороссийского, черниговского и ордена святоґо Александра Невского кавалера, простыми сельскими разговорами соображенные. 1803 г. ноября 11 дня“, побудованого як монолог двох селян. Один із них, вражений масштабами смутку й горя через передчасну смерть архієпископа, із сльозами на очах розповідає своему товаришеві про останні хвилини прощання з тілом духовної особи.\ Цікаво, що в цьому творі селянин оплакує його смерть тому, що він, як і всі, вбачав в архієпископі взірець „освіченої“ людини, яка допомагала і співчувала інщим. З особливою силою в поезії, що не відійшла ще цілком від бурлескного стилю, відчувається вплив народних пісень, у яких наголошується на глибокій чутливості героїв. Так, вірш С. Пнсаревського „За Німань іду“ пройнятий типовим для народнопісенної творчості і ліричної поезії XVII—XVIII ст. мотивом розлуки закоханих — дівчини і хлопця, який вирушає разом з козаками в далекий похід і не певний в тому, чи повернеться назад. Тугою за коханою пройнятий і інший 224 вірщ цього поета — „Моя доля“, ліричний герой якого „аж серденько знурив“ в пошуках своєї милої, з першого тридцятиріччя XIX ст. в українській поезії спостерігається поступове зменшення ролі бурлеску, а сам бурлескний персонаж неухильно поступається місцем герою, здатному до глибоких емоційних переживань. Ліризуєтьея авторська розповідь, що прокладає шлях до появи нових жанрових якостей у поезії, насамперед ліричної поеми. Ці віяння часу спостергаютас» в невеликій поемі П. Писаревського „Стецько“. & герої Стецько і Любка вирізняються здатністю до глибокої природної чуттєвості, щирого й самовідданого кохання. На перешкоді до їх щастя постає майнова нерівність — типовий конфлікт для просвітительської літератури. Щоправда, сам процес зародження інтимного почуття ще лишається поза увагою письменника; його більше приваблюють прояви чутливої природи героїв, що мають перебільшений, підкреслено сентиментальний характер: закохані клянуться одіта одному в вірності, легко вдаються до сліз. Цілком природно, що емоційна рефлексія герої']^ дедалі більше й глибше входить у художній світ тюшв українських письменників, поступово уви^знюючись та набуваючи нових рис. 1 хоча в поезії ще немає тонкого психологічного малюнка, зображення чулого й чуйного серця стає домінуючим, а саме почуття "^ає мірилом оцінки подій, людей, обставин, точкою відліку моральних якостей героїв і немовби „огортає“ со^ю зо(5ражувану дійсність. Серед ліричних поем такого плану особливо вирізняються тво{ш М. Шкаровського „Наталя, або Дві долі разом“ і „Гар^ько, або Талан і в неволі“, герої яких виявляють здатність до чутливих проявів своєї натури. Надмірна зворупшивість, пцірі сльози, як найдостовірніше рвідчення глибини почуттів персонажів, наближує ці поеми до сентименталістської літературної традиції. ^ Потяг до сентиментальності й сентименталізму в українській бурлескній поезії був, отже, не випадковим — він зумовлювався потребою розширення внутрішніх можливостей української поезії, був знаком тогочасного утвердження духовно розкутого, глибоко емоційного внутрішнюго світу просвітительської особистості. Це надзвичайно акумулювало культуру поетичного мислення у напрямі до інтимного виміру почуттів героїв. Зрештою, весь подальший шлях української поезії XIX ст. і полягав у дедалі глибшому інтелектуальному й емоційно-авторському осмисленні глибинної суті природи людини. Із зародженням наприкінці 20-х років в українській поезії романтизму не зникає і сентименталістське уявлення про почуття, що створювало життєдайний грунт для активне^ 8 5-182 225 взаємодії романтичного типу художньої свідомості з сентиіигенталізмом, який уперше наголосив на самоцінності та самодостатності чуттєвої сторони як одного з моментів емоційно-рефлексивного сприйняття героєм дійсності. Романтики принципово не заперечували і не відкидали сентиментальності. Навпаки, вони бачили в ній один із необхідних компонентів своєї таорчості, але вкладали в поняття „сентиментальний“ зовсім ішішй зміст, аніж сентименталісти. Один із теоретиків романтизму Ф. Шпегель, наприклад, зауважував: „Романтичним є те, що представляє сентиментальний зміст у фантасгиішій формі. Сентиментальне те, що нас хвилює, що пробудаїує в нас емоції, але не чуттєві, 4 дух(ніні“і2. Законсжірно, що романтиків цікавив не антропологічний аспект почуття, а скоріше трансцендентний Як можливість виходу за допомогою нього до вищого, надреального світу, іноді божественного начала. Чутливість героя романтизму набуває принципово іншого характеру. Тоді як сентименталістське почзття раціоналістично задане, і письменників-сентименталісгів більшсню мірою цікавить не їх діалектика, а хвилеподібні спалахи, романтики вже відмовляються від цього. Почуття романтичних героїв підкреслено вільні від будь-якого впяИву раціоналізму і сприймаються як можливий шлях до досягнення абсолютної свободи від сірого й косного навколишнього світу з його „прозою життя“ (Гегеш>). Не дивно, що вони можуть бути прямо пов’язані з прагненням героя до обстоювання власного індивідуалізму та цілковитої самотності свого „я“. В поезії українського романтизму почуття поступово набуває медитативної зосередженості, за його допомогою поглиблюється уявлення про плинність світу і місце в ньому особистості, яка вже здатна не тільки до чутливих проявів своєї натури, а й до „ші^мерських“ високих пішстрастей: Однією із сенпшенталістських тем, що знаходять своє втілення і подальший розвиток в українській романтичній поезії, була тема поезії кладовищ („могил“), започаткована у XVIII ст. англійським поетом-сентименталістом Р. Блером („Могила“, 1743). У ній наявні вже не тільки меланхолійні роздуми про марність світу, швидкоплинність буття усього сущого, смерть, а й містичні уявлення про таїнство життя „потойбічного“ світу з його фантастичними мешканцями; Проте не згасають і сентиметгталістські тевденції в осмисленні цієї теми. Так, наприклад, у М. Петренка в елегії „Батьківська могила“ з самою могилою пов’язується доля 12 Шлегель Ф. Разговор о поэзии / / Зарубежная литература XIX века. Романтизм. М., 1990. С. 47. 226 ліричного героя: пошук її стає смислом його життя. Глибоко вражений смертю свого батька на чужині, він хотів би поклонитися його могилі й виплакати на ній від туги свої очі. В поезії романтиків своєрідно пере(»мислюються й типові для сентиментальної поезії XVIII ст. і народних пісень мотиви нещасливого кохання, „розбитого“ і „обманутого“ с^щя, що спиралися на просвітительське уявлення про чутливий, імпульсивний внутріпшій світ ліричних герош. у Л. Боровиковського у вірші „Молодиця“ на тлі романтичного пейзажу, в якому немає нічого сталого, а все динамічне, швидкоплинне й водночас загрозливе, з’являється „плач“ дівчини за своїм милим, в якому вона нарікає на „лихую“ долю, яка розлучила її з коханим. Цоч]ггтя П’ набувають шстільки загостреного характеру, що в(жа, як і героїні багатьох сентиментальних творів, закінчує своє життя самогубством. Сентименталізм активно взаємодає з романтизмом і в його вірші „Розставання“, який композиційно будується як діакп* між двома закоханими „серцями“ — дівчиною і хлопцем, серденьку якого „скучно, душно дома жити“. В іншого поета-ромашика О. Шпигоцького в сонеті „Тілмси тебе вбачила, мій милий, коханий!..“ також знаходить втілення сентиментальна тема чулого закоханого серця. Цілком виразно відчувається прагнення поета до екзаліііпвції почуттів герсШ: Серце мало б вирвалось; я мдію, тремчу, Мру і оживаю вп’ять — слізьми як заллюся. Руки в|Язь розкинулжь, до тебе лечу. Виявляють чутливу природу в коханні й інші герої творів іфього поета („Мадсфоосийская баллада“, „Малороссі^ская мелодия“, „Малороссийский рсшавс“ та ін.). А в поезії „Знаєш, Саню серденько!..“ наявні і пасторальні мотиви західноєвропейської сентиментальної поеаії (С. Геснер). Герої цього вірша рвуть у полі квітки, милуючись одне одним, плетуть вінки, відчувають свою органічну єдність з пртроіцою, клянуться у вічному коханні та вірності. Взагалі вростання сентименталізму в рсяяантизм, а іноді і їх динамічне поєднання, стосується нового погляду на природ в XIX СІ. У цей час у європейсжих літературах все більшого шяпирення набуває поглвд на неї не як на механістично-раціональну систему (Нмотон), а як на живий організм, що вгілює вищі абсоякхгаі (упюсті (Шеллінг). В силу історнко-літературних причин в украшському романтизмі концепція прироїщ ще посутньо спиралася на просвітительське її тлумачення, згідно з якш вона сщшймалася як добре начало, мати, яка здатна розділити печаль і іуіу своїх дітей. Романтичний герой ве тілиси відчуває пого&ість 8* 227 та суголосність різних станів природи своєму внутрішньому світові, а й повсякчас усвідомлює власну залежність від неї, вірить, що вона допоможе йому в скрутну хвилину. В цьому плані пеіізаж українських романтиків багато в чому випливає з концепції „чутливого“ пейзажу сентименталістів. Це не образ-ландша^ із вказівкою на географічну достовірність певної місцевості, а проекі^ія душевних почуттів персонажів („стан душі“), які свою чутливість можуть довірити тільки самій природі. Водночас і вона здатна надати гостроти й глибини почуттям, увиразнити їх своєю багатомірністю, багатобарвністю та вічгіісгю поряд із життям людини („Згадка“, „Могила“, „Хмарка“ М. Костомарова, „Гуде вітер вельми в полі...“, „Сидів раз я над річкою...“, „Повіяли вітри буйні...“ В. Забіли,„Блискавка“, „Дорошенко“, „Сирітська доля“, „Козак та гулянка“ О. Корсуна). Сентименталізм в українській поезії першої половини XIX ст. — явище далеко неоднозначне і неодномірне; воно має важливе значення у творчості багатьох письменників та позначилося на всій структурі поетичної творчості того Часу. Сентименталістська настанова на прояв почуттів відчувається вже в бурлескній поезії, а далі, набуваючи нових рис та якостей, заявляє про себе в поезії романтиків, охоплюючи / поряд із традиційними для сентиментальної літератури XVII і XVIII ст. жанрами елегії і пісні нові жанрові <^рми — баладу, сонет, ліричну поему. Про поширеність сентименталізму в поезії свідчили і нові обрії в розкритті чутливого внутрішнього світу особистості, і"і здатності до інтимних почуттів та в особливостях взаємовідношень з природою, яка вже виступала непересічним джерелом меланхолійних настроїв, емоцій і могла легко відгукнутись на сердечну тугу й біль лііжчного героя, виступаючи союзником у його протистоянні ординарній реальності. Просвітительське підніесеиня самосвідомості особистості в літературі українського Просвітництва стимулювало пробудження до життя і прозових жанрів художньої творчості, в яких відчувалося прагнення до зображення „історії почуттів“ героїв. Нерозвиненість „великих“ епічних жанрів, насамперед роману, в тогочасній українській художній свідомості привела до того, що на перше місце в ній висуваються повість і оповідання. Водночас „поміркований“ характер українського Просвітництва сприяв тому, що прозаїки зосередили свої пошуки в основному на етичних, а не на соціальних аспектах буття. При цьому вони нерідко виходили з принципів християнського гуманізму, бачачи в релігії ту основу, на якій слід будувати складну систему взаємовідносин людини і світу. Але це збвсім не суперечило' 2ІЖ основній просвітительській тезі письменників на пошук гармонії між індивідом і суспільством, на пізнання законів і можливостей земної природи ;подини з її гірабом на глибокі автономні почуття. Подібне домінування етичних категорій мало подвійне значення. З одного ^ к у , воно було своєрідною формою недовіри і відтак неприйняття будь-яких логічних теорій, які в інших європейських країнах не принесли нічого, крім суперечливих наслідків буржуазного прогресу. А з іншого — саме етика, навіть в її релігійному вигляді, була, здавалося, спроможною зняти існуючі суперечності в суспільстві, притлумити всі негативні начала, які заважають гармонійному впорядкуванню життя. У цей чрс, як відомо, внаслідок процесу денаціоналізації вищих соціальних верств ледь чи не єдиним носієм націоналшої культури лишився найнижчий шар суспільства — селянство з його традиційним мисленням і морально-етичними норіами поведінки. Тому „маленька людина“ — селянин починає викликати живий інтерес українських письменників (особливо його глибокоемоційний внутрішній світ. Який не зазнав руйнівного впливу цивілізації). Закономірно, що вже. в першій половині XIX ст. українська проза впріпул підійшла до такого^ синтезу реальності, в якому провідну роль дістала орієнтація на заглиблення в психологію людини. Водночас це наклало відбиток на специфіку художніх пошуків, зокрема утвердження оповідного начала іиляхом введення оповідача із селянського середовища. Новий, просвітительський погляд на світ і людину потребував нових засобів і форм художньої виразності, сюжетотворення, нового характеру позитивного героя, розширення функцккяалшого значення таких струк-іурних компонентів твору, як пейзаж, діалог, монолог тощо. Ці х у ;^ н 1 пошуки знайшли відбиття у творах Г. Квітки-Основ’яненка, де простежується наявність основних просвітительських ідеалів, у тому числі й таких, що були повчені впливом сентименталістської естетики. Вирішшіьну роль у появі сентименталізму в творчості Квітки відіграла ідея народності літератуїж, пошук естетичного ідеалу в народному середовищі. Письменник щяходить до висіювку, що тільки в умовах пінфоднс^ життя, патріархальних звичаїв і моралі можливе з^реження таких загальнолюдських цінностей, як чесність, доброчинність, щирість почуття; саме с ^ д народу він знаходить цілісні й самобутні характери. С^ентименталізм в українських повістях письменника заявляє про себе насанш^ред через утв^[щж№ня нсшого тиі^г 2» особистості, здатної до найглибпгах і найпотаємніших почуттів, породжених самою природою. Чутливість у сентименталістів — не просто зворушливість, „впадання в сльози“, а особливе відношення до світу, цілий морально-етичний комплекс, що включає в себе вірність природі (насамперед людській), доброчинність, яка народжується із співчуття до страждань інших, послідовність у вчинках, що спирається на таку постійну константу, як „серце“, моральний максималізм. Моральний максималізм у людських стосунках набував значення концептуального — моделі світобудови, протиставленої тогочасним меркантильним відносинам. Сентименталісти вперше заговорили про те, що людині з чутливою душею і чуйним серцем неможливо вжитися в сучасний світ, а тим паче змінити в ньому щось на краще. Так, у Квітки-Основ’яненка („Божі діти“) універсальними ліками проти зла виступають терпіння і молитва: „В усьому чоловікові Бог помага, тільки терпи та молись... Перетерпиш, не прогнівляючи создатеяя своєго, він тебе ще й більше наїрадить“. Терпіння, моральний стоїцизм лежить і в основі життєвої поведінки Марусі („Маруся“). 1 разом з тим, якою мірою зростають у героєві активний опір середовищу, боротьба за власне, щастя, такою ж мірою зникають у художній структурі типові риси сентименталізму („Козир-дівка“ Квітки-Основ’яненка). Нове, сентиментальне бачення світу і людини поєднується в письменника з безпосереднім просвітительським проголошенням авторських поглядів і сентенцій, що нерідко оберталося дидактизмом. У цьому відбилося характерне для просвітительського реалізму поєднання раціонального з чуттєвим. „Життя серця“ своїх героїв Квітка підпорядковує певній морально-етичній ідеї і відповідно раціоналістично будує сюжет („Сердешна Оксана“, „Щира любов“, „Божі діти“, „Добре роби — добре і буде“). Стихію почуттів своїх героїв Квітка намагається логічно пов’язати з нормами народної моралі, з „природною“ розумністю українського селянина. Синтез двох художніх начал (просвітительського реалізму і сентименталізму) сприяв поглибленню психологічного аналізу, виявленню індивідуальних рис перожажа. Це помітно в портретній характеристиці, де в зовнішності героя проглядає „мова поглядів“, „мова почуттів“ (портрети Марусі — „Маруся“, Галочки — „Щира любов“ та ін.). Постійною константою, ідеальним началом, джережя« добра, мудрою наставнш^ю виступає у просвітителів природа. Вона схиляє людину до взаємної довіри, доброзичливості, співчуття іншим, пробуджує почуття Д{^ж^ й любові; 230 здатність ррзуміти і глибоко сприймати природу, робити її органічнок> часткою свого внутріпшього світу — важливе свідчення чутливості героя, еталон його душевної повноти й зрілості. Отже, щастя можливе тільки в гармонії з природою; вона облагороджує людину, робить її мудрою. Таке суб’єктивно-ліричне, меланхолійне споглядання природи наявне в поемі Е. Юнга „Нічні думи“, в „Елегії, написаній на сільському кладсгаищі“ Т. Г^)ея, Гармонійне життя первісних людей у природі змальовує у своєму романі „Дикун“ Л. С. Мерсьє. Природа в повістях Квітки-Основ’яненка, як правило, постає у всій своїй гармонійній цілісності й красі. До неї може звернутися розчулене серце для підтримки своїх почуттів. Сам пейзаж у такому випадку малюється в ідилічній ^рм і: в ньому можна легко простежити паралель до світу людинц. Так, ідилічшій пейзаж, що постає перед Марусею („Маруся“), цілком відповідає внутрішньому настрою героїні (почуття до ^силя, сумніви щодо його ставлення до неї). Проте далеко не вся природа стає об’єктом зображення. Письменника щжвабяюють лише естетичні її аспекти. В „Марусі“, нащюклад, він відтворює нічний пейзаж, у якому приховані вдень риси постають начебто в новій якості: природа наповнюється сакіЙльним змістом, у ній все чіткіше вирізняється особливе, неповторне. Ця сторона пейзажу, як відомо, вже була відкрита сентименталістами „першої хвилі“ (Е. Юнг „Нічні думи“). В основі такого бачення природи лежала сенсуалістична філософська парадигма, а сам пейзаж нерідко нап(»нювався пантеїстичним змістом, оскільки його велич і краса породжені еамим Богом. Центральне місце в сентим№гальних творах Квітки займає любовне почуття — найкращий із дарунків природи. Тому конфлікт в українських повістях, як правило, є варіантом колізії між чутливими героями й обставинами, які постають на шляху до їх щастя, що був типовим для просвітительської літератури („Сердешна Оксана“, „Маруся“, „Козир-дівка“, „Щира любов“). Звичайно, це зумовлює й о^ливості побудови сюжету, в структу|гі якого починаюггь домінувати такі події, які найповніше рмкривали б усю глибину і щирість внутрішнього світу героїв. Згідно із традиціями сентиментальних творів автор нерідко закінчує повісті трагічним фіналом („Маруся“, „Щира любов“). Вирішальну роль у люботному почутті відіграє „життя серця“, яке, однак, будучи не контрольоване розумом, тверезою розсудливістю, нерідко стає причиною страждань, а то й ірагедії героя. Безоглядне природне почуття, кероване тільки серцем, різбить нещасною (Яссану („Сердешна Оксана“ 231 Квітки-Основ’яненка), занапащає життя Олесі („Козачка" Марка Вовчка), призводить до загибелі Катерину („Катерина“ Т. Шевченка). Сердечне почуття, любов чи. ненависть, у Марка Вовчка неівдко виступають як присуд долі, яку ні об’їхати, ні обійти („Козачка“, „Чари“, „Свекруха“, „Максим Тримач“, „Данило ГУрч“). З особливою силою проблему сердечного почуття як „зіуби“ розкрив Ю. Федькович, в основі художньої прози якого бачимо просвітительський реалізм з рисами сентименталізму. Кероване тільки почуттям „життя серця“ він розкриває у романтично-сентиментальному дусі не тільки в оповіданнях ,ДІюба — згуба“, „Сфце не навчити“, „Таліянка“, „Штефан Славич“, а й у віршах „Дві пісні рожеві“, „Присягався“, „Богачева“, „Черемська цариця“, „Сокільська княпіня“. (І^ердечний порив не зважає ні на родинні зв’язки, ні на побратимство, ні на докази розуму, ні на саме життя, прокладаючи собі шлях через криваві драми, вбивство і самогубство. З ним може позмагатися хі& іцо кодекс лицарської честі. Досягнення гармонії між чуттєвим і раціональним, зокрема у сфері любовного почуття, було предметом осо&ливої уваги Квітки-Основ’яненка. Його герої немовби перебувають на межі іщх протилежних сфер, намагаються досягти рівновагц між серцем і розумом. Поміркованість, пршстичний ргаум, які поєднуються із співчуттям знедоленому й бідному, цінуються письменником дуже високо (образ Тихона Бруса в повіста „Добре роби — добре і буде“). Такою ж постає і Маруся („Маруся“) — типова ідеальна сентиментальна героїня. Природний розум і твердість характеру ївги Макухи допомагають їй відстояти щирість і глибину почуттів (“Козирдівка“). 1 разом з там підпорядкованість почуття раціоналістичній необхідності в „Марусі“ виявляє свою ущербнісгь, позбавляючи закоханих хоча б короткого щастя. Радіоналістичне в своїй основі придушення почуття до офіцера, свідома жертва Галочки у „Щирій,любові“ роблять героїню нещасною і призводять її до смерті. Отже, і в сентименталізмі, як говорилося уже в цілому про просвітительську естетику, синтезу чуттєвого і раціонального не було досягнуто. Подальший поступ сентименталізму в українській літературі пов’язаний із процесом суб’єктнвізації образу автора (шовідача), відмовою від дидактичних псючань, появсно (жремого художнього „я“, як героя твору, що створювало ширші можливості для емоційних оцінок зо^жуваного, розширювало діапазон індивідуалізації образу. Прикметно, що в західноєвІюЛейських літературах ХУПІ ст. проблема художнього „я“ 232 і виникає у зв’язку з розвитком загальних понять про роль особистості в суспільній свідомості, що й зумовило появу оповідача із здатністю емоційно реагувати'на світ і накла^ дати відбиток свого світобачення на всю художню структуру літ^турного твору. в сфедині XIX ст, в українській літературі з’являється широке розмаїття різних модифікацій образу автора-оповідача. В цьому плані інтерес становить творчість П. Куліша, який ще не виділяючи автора-оповідача як окремий образ, вводить його в недалеку історію вільних козацьких часів у св(Ях романтично-сентиментальних оповіцаннях-ідиліях. Перетаумачуючи „живу“ історію, письменник не тільки постулює її як в з ір ^ і бажаний ідеал, а й як арену різних подій, яких герої виявляють різнобарвну гаму людських почуттів, конфлікті оповідань Куліша, засобах творення характерів відчувається потужний струмінь просвітительської настанови на пошук всезагальної гармонії буття. Основу її автор шукає не в якихось відсторонених від життя поняттях, а безпосередньо в самій людині — Гї серці („Дівоче серце“). У пошуках цієї гармшії просвітителі (і сентименталісти) відроджують жанр ідилії (С. Геснер, 1. Г. Фосс, Б. де Сен-П’єр, М. Карамзін) як худо^ю с^рму, що відтворює ідеал природного життя. У Куліша це було оповідання-ідилія „Орися“, в якому автор намагався показати природне патріархальне життя, -яке, на його погляд, здатне зберегти самий генетичний код української нації. Відкриття несталості й динамічності внутрішнього світу в людині та прагнення заглибитися в нього в естетиці сент тименталізму не мопди не позначитися на формуванні реалізму в укршнській літературі середини і другої половини XIX ст. Вже Марко Вовчок вводить в літературу героя, що відзначається більш складною психологією, ніж персонажі Квітки-Основ’яненка і не може бути однозначно охарактеризований як суто позитивний чи негативний. Разом з тим у Марка Вовчка залишаються незмінними основні постулати просвітитешіської ідеології, осмислені в сентименталістській літературі. Як і інші письменники-просвітітелі, вона обстсяовала у своїх творах право особистості на щастя, виявляла тенденцію оцінювати внутрішній світ людини в залежності від її здатності до щирих почуттів та активного „життя серця“. В центрі бштьох оповідань письменниці трагічна доля людини, насамперед жінки, яка змальовується в реалістичносентиментальному дусі („Одаїжа“, „Сестра“, „Горпина“, „Козачка" та ін.)і Так, молоду, повну щастя Одарку, як і в багатьох сентиментальних творах, чекають глузуващія і смерть, коли вона втрачає свою жіночу гідність, Оригінальна стильова 233 манера витіжмується Марком Всшчком у формі шовіді від осо№ селянки — окремого п^хянажа твору, що надає оповіданням ншвної чарівності, зворушливості. Письменниця пчжсгується й багатша засобами сеятименталістської поетики: створює чутливі характери, основну уваїу приділяє розкриттю душетних порухів п^хюнажів, активно залучає емоційно за^рвлену л^сику, не виносить події в творах у ^широкий історичний ксютжст, пі^реслюючи натомість їх локальність, кавсерність, не цурається лінійної побудови сюжету й художнього часу. Заіалом культура опису у неї пов’язується із способс»! подання преФиета чи явища через реакцію „людини почуття“ — самого оповідача. Тс^лу зданішній предметний світ у творах виразно позначений відбЬгаском сентимшгалістсисого сютовідчуття, чуттєво-аюційною тоналшістю. В оповіданні „Свекруха" кохання Василя і Ганни постає у світлій колортстичній гамі. Вши ідеальні герої сентименталншх романів, здатні до глибоких почуттів. Емоційне о^ммлення, щ о. йде від оповідачки, підсилює ліричний струмінь шсжідання, поглибхооє його емоці&гай пафос, який розчулює читача, викликає у нього співч]гггя, співстраждання. Дещо в івіппй тшалиюсті ршшваються події в оповіданні „ П ^ о Чорнокрил“. Почуття Павла до Барки несе відблиск типового сентимштального кохання двох рідних натур: сліше виявлшня почуттів, піагаення не тільки зрозуміти людину, а й виявити їй співчутгя, спалахи емоційної жзальтованосгі та афектації. Але саме кохання за своїми наслідками н^увае фатального характеру, що вже притаісавне романтизме»!. Розрив із сентиментал1зм(Ш і романтичне усвідомлення кохання властиві й іншим творам, у яких зн^Ьшіи вияв мотиви народної балади. В них відчувається загальна орієнтація на таємничість, тяжіння до гіпертрофованих пристрас т і, інтрвпуючсї фаібули, загального драматизму, а також наявне зв^ящ ия до минулих часів, на тлі яких і розгортаються події („Чари“, „Максим Гіримач“, „Данило Гурч“ та ін.). В „Народних оповіданнях“ Маїяса Всшчка спостерігається <Ч;яанічна взшлопов’язанісіь т{№ох художшо-стильових ш стем — сш гаменталі^, романтизму, реаопзму, які у свс^ складшй взаєвісдії розцшвали, з одншо боку, нові ірані й об[хї зображення всі^і складності стосунків людини і сшту, а з ішшхо — свідчили про позитивні ^ш ен н я в художніх пошуках пишмавниці нових зображальних засобів, які пізніше плідно використовували реалісти щіупЯ половини XIX сг. 234 Не поз&влєні впливу сентименталізму і твори представників етнографічнЬ-побутової школи в українській літературі ,середин XIX ст., які в основному орієнтувалися на руссоїстську парадигму „природної людини'^, насамперед селянина. Загальна тенденція їх розвитку, зорієнтована на етногра(|язм і фоямслоризм, відзначалася поглиблшоям сентиментально-ліричного начала, хоча при цьому й давався взткв емпіричний спосіб відтворення „потоку життя“ („Дзвонар“, „ С та^ “ Д. Мордовця, „Шіша пара“, „Перемогла“, „Не було зранку — не буде й д’останку“ Ганни Барвінок та ін.). Медитативна зосередженість на внутрішньому світі людини в українській сентиментальній прозі поглиблювала ^ о ж н ю майстерність письменників, сприяла становленню їх індивідуалмих стилів та була школою, психологічного аналізу, що збочувало художні виражальні можливості української прсйи в цілому. ' Сентименталізм не обійшов стороною і українську драматуртію, де він утверджувався в процесі занепаду основних принципів оікільної драматургії XVII—XVIII ст. Його вияв став можливим лише на початку XIX ст. разом із формуванням в украшській літературі побуте^ драми. Звичайно, сентименталізм не був єдиним художнім явищем, яке визначало своєрідність^і характер художніх пошуків драмаїургів цього часу: в творах виразно простежуються бурлеск, риси класицизму та просвітительського реалізму, преромантичні і романтичні елемент. В цілому пафос украпюькся драми пеїшюї половини XIX ст. відбивав просвітительсько-руссоїстські ідеї, утверджував необхідність співстраждання „малааькій“ лкздвні, віру в добре природне начало в людйні. Своєрідним ціннісним критерієм у них виступає чутливість персонажів: негативні, як правило, Гї не мають, у позитивних всша виїмяється сильно, навіть гіперірофовано. Чуттєвість стає засобом морально-етичного відродження героїв. Усе це проявляється уже в „Наталці Полтавці“ 1. Котляревського, де любовна колізія з найбільшою п(жнотою й очевидністю дала героям змогу виявити щяроду своїх почуттів, й чистоту внутрішнього світу, у поведінці Наталки і Петра виразно проступають риси севтимєталших герсав, здатних не іідьки глибоко переживати (аж до душевної розчуленості і сліз) незгоди життя, а ж^ітвувати своїми інтересами для щастя інших. Так, Петро готовий зректжя свого щастя і „горювати во всю жизнь“, аби тільки була щасливою Наталка. Саме здатність до самопожертви надзвичайно високо щнилася просвітителями, які вважали, що саме життя обов’язі^зво віддячить подібній людині за благородний вчинок. Позитивні герої 235 у п’єсі по-сентименталістськи імпульсивні, послідовні у своїх почуттях, які передають зворушливо в ліричних піснях. Не позбавлена впливу сентименталізму і п’єса П. Котлярова „Любка, или Сватанье в с. Рихмах“. Сюжетна схема її не становить чогось оригінального: тут зустрічаємося з уже відомим конфліктом між закоханими героями і середовищем. Головні герої п’єси Любка і Гриць, хоч і належать до різних прошарків суспільства, кохають одне одного широ, прагнуть жити чесною працею, аби тільки їм вдалося бути разом. Любка — носій рис по-справжнюму сентиментальної героїні: чутливості,-сльозливості, екзальтованості у виявленні поч)гттів. Автор не обмежується лише тим, пю вкладає в її уста сентиментальну пісню, а акцентує уваїу на манері її поведінки, певною мірою відбиту в. ремарках п’єси і (в моменти найбільш інтенсивних спалахів почуттів вона „складывает руки и потупляет глаза“ або „утирает рукавом ‘ глаза“ і т. д.). Дещо іншою тональністю позначена п’єса К. Тополі „Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов украинских“, в якій відчувається авторська настанова на й р висгість і таємничість, чому служить використання у творі народних повір’їв та легенд про любовні чари. Потяг до таємничого, ірращонального, а то й фантастич- ; ного в „Чарах“ є характерною рисою сентименталізму як художнього явища, що не тільки передувало романтизмош, а часто змикалося з ним. П’єса поєднує в собі сентименталізм і преромантизм із сильним гумористичним компонентом. Уже в „Предуведомлении“ автор обгрунтовує можливість поєднання у творі сміху і сліз, адже „от смешного к плачевному, а от печального к веселому небольшой переход: часто бывает то и другое в природе, и в одно и то же время“1з. Чутливі персонажі в п’єсі змальовуються по-різному. Василь і Любка — герої врівноважені, меяшіхолійні, які живуть за велінням почуттів і „серця“. Галя, як і інші сентиментальні персонажі, теж украй чутлива, але іноді прояви її почуттів набувають настільки стихійного характеру, що вона час він часу виямяється здатною до непередбачених учинків. У цьому в ній уже проглядають їжси психологічно ускладненої романтичної особистості. Погл]иблюється психологічний момшг і в Зілалюванні другого центрального образу п’єси — Гриця, який проходить в ній своєрідну еволюцію, спочатку постаючи типовим героєм-спокусникш, що одержує від життя лише насолоду, а потім ■ Українська драмаїургія першої половини XIX ст. Маловідомі п’єси. К.. 1958. С. 178. 236 стає псххпідовио чутливіш героєм, щиро освідчуючись Галі в коханні і реагуючи на її сльози власними сльозами. Народні вірування в силу чаклунів, відьом, чортів ви-користовуються і в етногра^йчно-псюутовій драмі С. Шерепері (С, Писаревського) „Купала на Йвана“, де вони приходять на допомогу позитивним героям і сщжяють тому, що об’єднуються два закоханих серця. Центральні постаті твору, Люібка та Іван, наділяються високими мор^ьннмн якостями: вірністю, щирістю, розважливістю, з^тністю до ніжних почуттів, яку вони демсиіструють зворушливими піснями. Однак на відміну від попередніх сентиментальних героїв, які виступали в основному пасивними персонажами, Іван виявляє спритність і активність, вступаючи у боротьбу зі своїм суперником і перемагаючи його. Внутрішньою активністю і здатністю відсюювати свої почуття за будь-яких обставин наділяюпгься і сентиментальні герої Іван та Маруся в п’єсі Я. Кухаренка „Чорноморсмсий побит“-. Герої, як і в попередньому творі, вимушені вдаватися до хитрощів і обману для того, щоб поновити втрачену справедливість. Чутливість і кохання сприймаються як найвищі якості людської істоти, тому й обман заради них здається виправданим. „Життя серця“ сшє предметом зображення і в драмі Г. Квітки-Основ’яненка „Щира любов, або Милий дорогше щастя“, яка була написана на основі його сентиментальної повісті „Щира любов“. Зіткнувшись із проблемою переробки прозово-епічного матеріалу в драматургічний, автор вдається до таких художніх прийомів, які дають змоіу передати глядачеві чутливість внутрішнього світу героїв не через описову форму, як у шжісті, а через монологічну й діалогічну. Це зумовило те, що письменник змінив також і деякі акценти в тлумаченні образу Галочки в драмі у порівнянні з повістю. Якщо вона зосереджена в собі замкнута особистість (про своє кохання може розповісти далеко не кожному), то в п’єсі відразу зізнається про всю глибину й щирість своїх почуттів до Семена Івашюича у розмові з подругою Оленкою. На- відміну від попередніх п’єс, де трагічне начало, як правило, в процесі розвитку дії переборювалося оптиміс-' тичнсно вірою авторів в обю’язкову перемогу справедливості, у дрші Квітки і))агічне доводиться до (жяо лсяічного кінця — смерті Галочки. Між власними почуттями та розумсжо-логічною цастановою про неможливість щжтя між предсташиками різних суспільних станів вона робить свій вибір на користь абстрактної настанови (що свідчить про наявність у драмі рис класиїщзму). Але ^ктом своєї смерті героїня стає в один ряд із трагічними персонажами літ^туїиі 387 сентименталізму, в якій смерть ідеалізувалася і була останнім арр^ментрм по-справжньому глибокочутливої істоти („Бідна Ліза“ М. Карамзіна). Сентименталізм в українській драматургії першої полог. вини XIX ст.. проявився у виборі позитивного героя із нижчих верств суспільства, який живе за велінням власного серця, у кон^ікті між чутливими персонажами й обставинами, у введенні в сюжет любовного трикутника, в якому сентиментальні герої були протиставлені їх антагоністам, що надавало творам напружешно інтриіуючого характеру. Сентим^алізм з момаяту свого зароджганя у XVII— XVIII ст. і протягом першої половини XIX ст. відіграв важливу роль у літ^турному процесі України. Осмислення його художнюгр феномена засвідчує, що він, як і будь-яке інше помітне явище цього часу, має свою специ^чну природу й динаміку розвитку. З ним пов’язується утвердження в літературі такого типу позитивного героя, в якому Йльш за все цінувалася його чуттєва природа, здатність до поруяв найніжніших внутіншніх почуттів, що значно поглиблювало уявлення про психологію людини. Водночас такий погляд на особистість цілксш уписувався в основні ідеологічні на- ^ станови руху Просвітництва в УкраМ, одна із стрижневих ідей якого була ідея самоцінності кожної лкщини незалежно від її сусшлшого стану. Сентименталізм охшив з іязною мірою інтенснвносгі всі три яітератуї^ роди — епіку, ліішку й. драму, культивуючи передусім -гі жанри, які найбільш послідовно давали змогу оц^ити почуття героя зсередини- його внутрішнього світуї елегію, пісню, сонет, баладу, пюість, опові;^ня, етнографічно-побутову драму. Динамічна лабільна художня структура украіисисого сентименталізму спричинилася до того, що він легко вступав у плідні контакти з іншими літературними явищами епохи — просвітительським реалізмюі, цреромантизмом і романтизмом. Розвиваючись в одній ідеологічній системі Просвітництва, сет^енталізм і в царині естетики, як уже говорилося, близько стикався не тільки з просвітительським реалізмом, а й великою мірою як явище преромантичне входив у взаємодію (і це особливо характерне саме для украшськсаі літератури) з романтичним тш кт творчості. Ряд іде^о-естетичних настанов взагалі були спільними для сентименталізму і просвітательСккого реалізму. До них належать: зо^іаження дійшосгі в її життєвій (у тему числі й ссщіальній) ксякрегаці; відстсяовання позасоціальнся цінносгі люїщш; домінуюче місце у творах позитивного героя, його ідеалі$Ьця; віра в добре природне начало людини, в її здатність до морального самовдосконалення; одноплашжіссь і іюзміннісгь характерів та ія. Спільною рисою було й ототожнення морального та естетичного начал. Усі просвітителі вважали, пю мистецтво відповідає своєму призначенню лише остільки, оскільки ставить і розв’язує моральні проблеми. Коли мистецтво втрачає моральне значення, воно цим самим позбавляється й естетичної цінності. До рис, які слід вважати поступом у характеротворенні і які відрізняють сентименталізм від просвітительського реалізму та відповідно зближують його з романтизмом, є усвідомлення самобутності особистості, автономності її внутрішнього світу, який у просвітительському реалізмі висипає здебишоого свофідвсяо щюєхщєю зовнішніх обставин: „Я загли^ююсь у себе і шдкриваю цілий світ!“, — записе гетжький Вертер. Такою ж рисою є морадмшй максималізм сентименталісгських героїв, їх відповідальність перед іншивш, почуття любові до них як вияв безхортсливоі емоції, відчуття моральної краси людини та її провини перед іншими. Сентименталізм вніс великий вклад у лірвзацію художніх структур, підніс роль інтуїції як засобу самопізнання, осягн ен ь вайпотаємніших порухів люоської душі. Ці та інші набутки сентиментал1зі% органічно заскяовалнся романтизмом і критичним реалізмом, про шр. зокрема, свідчить присутність сенпіменталізму в ^раїнській літ^іаіурі уже за хронологічними межами його становлення й функціонування як самостійного художнь(то яюща. список №КОМЕНДОВАНОІ ЛІТЕРАТУРИ Ґо№шр О. !. Просвітительський рмлівм в укімінській літервіурі. Жанри та стилі. К., 1989. Івашків В. М. Українська романтична др«м;і ЗО—80-х років XIX ст. К.. 1990. Лімборський І. Украінсисий шггименталізм — забута Історико-літературна проблема? // Слово 1 час. 1994. № 2. Натвайко Д. С. Искусство: направлення, течения, етили. К., 1981. Нахлік Є. к. Укра&іська романтишш проза 20—бО-х років XIX ст. К., 1988. Федченко П. М. ^Шфатурна крипоса на Україні пфшої половини XIX ст. К.. 1982. Яценко М. Т. Питання реалізму і позитивний герой в украЬіській літератуїжо-естетичній думці першої половини XIX ст. К., 1979. РОМАНТИЗМ Україна належала до країн, де ніколи не завмирала, народна середньовічна художня традиція. Для історичного И^ху української літератури характерним у XVI—XVIII ст. 'б^'пртяг як до „датуральності“, природної простоти й краси, ■гак 1 до світу пригод і чудес, спонтанності, вільного польоту фантазії. В суч^них наукових дослідженнях, існує думкаііро те, що в українській літератуїн XVI—ХУІІІ сг. поряд з~~ренесанснйм класицизмом існував ренесансний рошЕсшзм. (переробій ридаїїських рісшшів і гаЖШїТі^ро-епічйі ^н р и •Шїїу балад 1 романсів). Зрозуміло, що тут ідеться ще не про власне романтизм йк оформлене ідеологічне та художнє явище, літературний напрям, а голсшним чином про романтичн^ тип естетичного відношення до дійсності. Посиленню суб’єктивного начала в українській літературі сприяло те, що, за словами 1. Франка, український народ „после ужасных треволнений XVII века начинает жить более спокойной, упорядоченной, хотя далеко не розовой жизнью. Цена человеческой жизни повышается, личность начинает чувствовать себя и стремится к самовыражению...“ [41, 118]. І! Інтерес до інтимну світу особистості, що посашшя наіщййнш ХУІЇ-— у Ху д і ст., дав п(штовх розвитку в українській літеі^турі ліричної поезії („свіцькі пісні"), в якій зі^ігат% мотиви марнсктії^ світу, сліпої людської долі, швидкоплинносі^ людського життя, нерозділеноге нещасливого кохання. Тут також проявляється середньовічна <за своєю генезою антатеза овіту реального („марного“, який не дає умов для родвйтку д]увді, дочутт?!,. оіеягаення щастя) і (жіту уявного (неберіого) .як-ідеальдаш, Ці мотиви інтимної ‘Я^рики, яка часто ще несла в собі стильовіОзнаки бурлеску, ^ можна розглф^ти як п р о я в сентиментадьно-преромантичнт питії в літепатурі. В$жа ^ в и в а л З ( ^ в ..СЙдЮ і ^ ПЮІІ“ а рочної художньої свідшості, яка за нових умов продов^К^ала в Інших формах ідеї гуманізму Шдрріїїжщн^ ^ сіаіті бароко, „ я к и й не знає гармонії“, яск^^аю проявМіот^^ 240 несумісність ідеалу і дійсності, контраст між реальними умовами буття й почуттям, трагічний результат боротьби особистості із суспільством. З другої половини XVIII ст. ці настрої з’являються і в Просвітництві. характеризуються втратою соціального оптимізму, віірй 1в раціоніальне поліпшення життя суспільства, протиставленням культурі природного начала як найбільшого блага. Характе{яізуючи матеріальну і духовну культуру, якою послуговуються освічені верстви, Руссо заперечує її позитивне значення і протиставляє їй природу як джерело досконалості й стихійної доброти. Він закликає зробити (мшучий поворот від „життя розуму“ до „життя серця“. Виступивши слідом за Гердером із обгрунтуванням права народів на вільний самобутній розвиток своїх природних форм життя та культуїжих національних традицій, руссоїзм „як соціально^йлософська і культурно-історична система ідей став однією з найважливіших передумов преромантизму і романтизму“ (Д. С. Наливайко). Отже, як загальноєвропейське явище прерома^тизм з’являється на рубежі літературних епох, коли ктцепція мистецтва, лідпорядкованого усталеній художній теорії, ЗАМІНЮЄТЬСЯ концепцією мистецтва спонтанного, оригінального, де замість універсального античного ідеалу висувається нащоналиіе^ередньов)ччЯі коли раціональне й емоцішальне виступають не в гармонії, а в протиставленні. В українській літературі прагненням до метафоричного універсалізму, до побудови всеосяжної гармонії у картині буття (висування на перше місце духовно-етичної цінності „п{8іроіцного життя“, заклик іти за велінням серця, обробляти СВОЮ душевну ниву) відзначався Г. Сковорода. Пшне відношення до преромантичних віянь мала і творча і^ктйка Г Котліїі»Євського — і не тільки у творенні оригіііадьних'4»! у творчій переробці натодних пісень у „Наталці Полтавці“, а й у поемі „Енеїда“. Преромантична стихія її появляється насамперед у відображенні природного, не обмеженого ніякими офіцій^ми правилами, плину народногожиття з його безиос0редігім виявом, чуттєвого начала, його відкритістю й нескінченністю. Підкроєно критичне ста^ ан я письменника до античної літературної версії, її твсчїче пер^мисяення, введення народного гротеску, поява власних оціночних елементів" в авторській мові, порушення комщ)зиційних зв’язків Вергілієвої епоцеї, багатство „місцевого колоідату“, тісне поєднання м і^ (як прояву самої природа у поетивдій формі) й історично-конкретного, яке міфси^єю не знімається, а поглиблюється, свідчило про появу нсявот типу художнього узагальнення, близького до преро- ман-ирму. 'V ' 241 При всій широті відображення „органічного“ життя народності „Бнеїда“ 1. Котляревського разом з тим у концепції осоібистості, у співвіднесенні її з дійсністю не є твором преромантичним. Авторська Ідея в поемі спрямована на гармонізацію всезагальної суті суспільства й держави та національного стихійно-природного начала. Об’єднуючим центром цього синтезу виступає просвітительський раціоналізм. Оцнш із найяскравіших проявів преромантизму став ocdaнізм (від „Творів Оссіана“ (1765).Дж. Макферсрна), який набув поширення і в Україні. Твори Оссіана перекладали й переказували російською мовою О. Склабовський (1817), РГТЬінорський (1818), В. капніст (1815), який таодібнював до Оссіана автора „Слова про Ігорів похід'“. І. Рижський у своїй ,,Наукб стихотворства“ 0811) вказ^піав на поеми Оссіана як на зразснс епішіої псщії.,,иещ)осваф|еншк народов“; піснями Оссіана захоплювався М. Цертелєв, порівнюючи з ними українські думи. Оссіаиівські ремінісценції характерні були для поеми О. Палицина „Дмитрий Донской“ (1808), для перекладів — „каледонськрї повісті“ „БеН-Грианан“, яку з польської мови перекладав П. Гулак-Артгаювський (1819), для тводг Г. Гердера „Страна души“, який переклав Р. Гоиорський (Украинский вестник . 1818, ч. XII, кн, 1-2). Протягом 1822—18ЗД и». Ц. Вілецький-Носенко сїворив 15 укркнсьііих балад, шість із яких („ївга“, і,Нетяг“, „Могила відьми“, „Отцегубці“, „^рун “, „Нечай“) були типдаими прером9Нтіічннми творами з певними ознаками оссіанізму. Балада „ївга“ стала першої^країнською обробкою „Ленори” Г. А. Бюргера. Для балад II. Білецького-Носенка характерні морально-етична проблематика, виняткові драматичні колізії, ^нтастичний елемент у дусі народних вірувань і демонології, традиційна фольклорна поетика, побупгово-розмовний стиль, бурлео^на лексика. В обгрунтуванні наці(Ніальиої своєрідності української народності, її світобачення, мови, звичаїв, моральних норм, психічного складу її „душі“ велика роЛь належить так званому історіографічному преромантизму, грунтом і арсеналом якого служили нацюнальні перекази,"'легенди, матерали різних історичних хронік, народна поезія загалом. У другій половині XVIII ст. преромантйчна історіографія (йдеться насамперед про „Истс^и^ русов“) виступає в Україні як опозиційна до щрі просвітательд^ш „освіченої монархії“, певною Мірою передхоплюючн шгляди ма^утніх декабристів про знищення в Росії абсолютизму і встановлення республіканських принципів народстладдя, шр бе^ руть свій початок у суспільних формах народн(ио само­ 242 * управління типу вічової- новгородської, псковської та запорозької вольниці. Представники освіченого українського дворянства, які не втратили почз?ття патріотичної причетності до історичного життя свого народу і Зазнали впливу прогресивних ідей європейського Просвітництва, в особі автора „Истории русов“ виступили з позицій політичного автономізму і респубшканського демократизму, спрямованих проти абсолютизму російського самодержавства. Декларація природного права народів на влаштування життя відповідно до свого ,j^yxy“ була, отже, реакцією на космополітичний раціоналізм Просвітництва. Виступаючи з морально-емоційним осудом національного гноблення, доводячи давність прав і „вольностей козацького народу“, виявляючи відчуття руху історії, „Испфия русов‘* вливалася в русло загальноросійснсого визвольнсно руху. її матеріали й мотиви були використані в поезії К. Рилєєва, творчості ф. Глинки, В. Капніста, О. Пушкіна, Т. Шевченка та багатьох українських і російських поетів-романтиків, Шляхом міфолопзації та сакралізації історичних начал українського народу як носія „з божої волі“ духу демократизму і свободи автор „Истории русов“, вдаючись до істо{»ічвого есхатологізму^звертаючись до апокрифічних легенд і нерідко ймовірних п^цов історичних діячів, створює своєІйдБий напіриальний »гіф та намагається обгрунтувати месіанську рош Укіяїни щодо інших кра№ і народів. Перетворення автором історії народності на сакральний міф, інтроспекцію свшх ісп ^оо^ьки х поглядів, використання її в інтересах політичної боротьби — типологічне явище часу формування націй і національно-культурного розвитку перехідної епохи від феодального до капіталістичного ладу. Преромантичне звернення „Истории русов" до національної традиції, висування на перше місце її „природних** основ, своєрідна р^ілітація середньовічних поглядів перебувають в типологічному ряду таких явищ слов’янської культури, як „Історія славено-болгарська...“ (1762) Паїсія Хіпендарськшо. Суспільно-політичні засади авTcq;» „Истории русов“ типологічно близькі до преромантичної системії поглядів Руссо, діячів „Бурі і натиску“ (принцип HâpQZPoro суве|>ЄЕіітету, ідея демократичної республіки, засновавсй ira зшшсьній рівності, утвердження національцсї самобутності, запі^чення абсолютизму та „освіченої монархії“, радіоналізму, висувацня на перше місце „природного начала“) та баїгато в чешу передхоплюють романтичну концепцію народу „Книг народу польського і польського пілігримства“ (1832) А. Міцкевича.. 243 Історіографічний преромантизм, перебуваючи в цілому ще в соціально-філосо^ькій і культурно-історичній системі Просвітництва, водночас був явищем, перехідним до романтизму. Подібний характер мали й перші спроби теоретичного осмислення українського фольклору як безпосереднього вияву „природи“ і національного характеру. Вважаючи основним джерелш мистецтва природу, піотери ' української (^льклористики підносять естетичну цінність народної поезії як неперевершеного зразка глибокої емоційності, поетичного чуття, інтуїтивного проникнення в глибини буття. Своїми літературно-естетичними поглядами вони найближче стояли до культурологічної концепції Гердера, „органічної теорії“ творчості, що склалася у німецьких діячів „Бурі і натиску“, а також до фольклористично-літератуїжих поглядів Д. Макферсона, М. Чезаротті, Р. Лоуса, Дж. Аддісона, А. Рамзая, В. Капніста, М. Гнєдича та великою мірою К. Бродзінсмсого, М. Грабовського, А. Мальчевського. Отже, можна говорити про наявність в українській літературно-естетичній думці початку (власне 10—20-х років) XIX ст. -хЬолькяврастичного преромантизму. Висунувши щею народного суверенітету, таких форт« суспільного життя, які б відповідали „духові народу“, культ „природної людини“ та художника як „природного генія“, виступивши проти позачасових „вічних“ ecтetичниx норм і правил, традиційних форм і моделей об’єктивізуючого мислення, утвердивши на противагу просвітительському раціоналізму цінність незайманої цивілізацією природи і „природної“ народної поезії, що проявилося в літературі, ^ л ь клористиці й історіогр^ії, преромантизм, озінак, не став цілісною ідейно-художнмю системою. Він був не стільки п^шим етапом [юмантизму, скільки його підготовчсмо стадією. У цілісне світобачення, яке дістало художньо адосватае стильове обличчя, його течії інтегрував романтизм. В українській літературі преромантичні явища трапляються і в період сформованого романтизму, наприклад, поема П^ Морачевського „Чумаки, або Україна з 1768 року“ (иа- іСйсана 1848 р.). Типовим преромантичним явищем, типологічно близьким до творів Оссіана, Краледворського і Зеленогорського „рукописів“ В. Ганки і Й. Лінди, „Гузди“ П. Меріме, є „Запорожская старина“ (1833—І838) І. Сіжзневського, що 'містила ідеЬлопзовані в романтичному дусі літературні підробки українських дум та історичних іцсень (думи й пісні про Свірговського, (І)ерпяґу, Баторія та ін.). Матеріалом для них послужили „Исто|йія русов“, іюльські історичні хроніки, літописи, легенди й п£^кази. Як і тао{Ж , Оссіана в європейській літературі, ,-,Запорожская старина“, 244 що з’явилася в атмосфері романтичного захоплення народною поезією, (щравила помітний вплив на творчість українсмсих письменників (Т. Шевченка, М. Костомарова, П. Куліша, О. Стороженка та ін.). Перша преромангична драма— „Чари“ К. Тополі з’явилася теж уже в час розквіту українського романтизму. Розвиток ртмантичного типу творчості, що почався у преромантизмГ, як загальноєвропейське явище був зв’язаний з гаибоким світоглядним переломом наприкінці XVIII — на початку XIX ст., із спростуванням принципів механістичного матеріалізму. Маієріаліетам світ видавався замкнутою системою ’з упорядкованими об’єктами і формами (в тому числі і в "сфері суспільного життя), існуючими за законами класичної механіки. У подоланні цих метафізичних засад вирішальну роль відіграла німецька ідеалістична філософія, ^ ' справила величезний вплив на формування світоглядної основи романтизму.-За^нею світ (уніве^юум) є_ ЖИВОЮ-динамічною цілісністю, що перебуває“ вТіезнастанному рухові й Шінах, у суііеречнбстей, які в синтезі виступають як його багатство. У соціально-історичному плані романтизм був відповіддю людського .дузсу на прискорений рух історії, на ломку старих, фшдальцих устоїв (Французька революція 1789-1794 рр., ншю^нівські війни, явціонально-визвольна боротьба пригноблених народів) і відзначався прагненням по-свосму зрозуміти характер світового розвитку, що виявився непідвладним розумові. Ромаиййм хіаа-.но^им типом ідеології і художньої свідомості, що охопив різні ділянки людської діяльності; істсфію,~^ осбфГю, пшхологію, цраш^ політичну економію. УЖйкувавшй культуїрйогії^^ Віко і Руссо, руссоїстську аійірсшологію з а культом гірир^ „природної людини“ й почуття, романтизм відкрив самобутній „дух народу“ (Фіхте), саоєї^ідність, призначення й місце кожного народу у розвитку світової історії (Гердер, Шеллінг, Гегель). Виходячи з єдності макрокосму і мікрокосму (людини), романіизм поставив лк^ину у. центр перетину світових сил і За^О Ш В, у ,нерозривний 31Е|1:ЯЗ^ із природою, всесвітом, стсшльством, долбю та Богом як вічною животворною силою, (лжільки людина є частиною всеосяжної природи і, таким чином, містить у собі космічні сили, вона постає індивідуально-самоцінною та неповторною з автономним душевним світом. Свідомість її не вичерпується сферою розуму, ЯЇІ це твердили Нросйітіїтелі; внутрішня сутність людини виходить за с(|)еру практичнсив мислення в царину почуття, інтуїції, уяви^ ^щ азії> за допомогою; яких тільки й можна осягнути, все багатство буття, його найвищу гармонію. Звідси, на 245 \/ V противагу просвітительському реалізму, у романтизмі — підпорядкування виражального начала зображальному, логічної ідеї образові, домінуюча роль художньої фантазії. Звідси й апологія мистецтва (Шеллінг), яке поєднує в собі художнє і філософське пізнання і є суттю та найвищою цінністю світу. Перебуваючи в центрі універсального буття, людина в романтизмі немовби виламується з прози щоденного побуту, меркантильних інтересів суспільства, оскільки емпіричне матеріальне життя не вичерпує безмежних мо^ивостей буття. Справжнє життя, сповнене свободи і краси, — у сфері духу й природи. Тоді як пафосом Відродження і Просвітництва було підаорядкування людини суспільним інтересам, ^ ромаш'іізмі .осжшнШ.& латф яік^^ особистістю і суспільством, бунт сі^сїпльн» іяіойдани проти перетворення її на обивателя, протест проти гноблення народу й індивіда, і . Ця двосвітність, що найяскравіше в особистісному плані проявилася в західноєвропейському романтизмі, поєдну-- валася із прагненням до гармонії і художнім освоєнням реальної дійсності (на грунті якої і виник романтизм) новими естетичними засобами. Висунувши тезу про багатоманітність і багатство.різних культурних епох і традицій, романтики заперечили будь-які раціоналістичні „правила“ (наййльший вклад в літературтюестетичну теорію зробили ієнські романтики) в художній творчості, зокрема класицистичний принцип, „наслідування природі“. Головним критерієм ^н ості твору є йснх) новизна й оригінальність. Художник не наслі;^є природу чи якісь Зразки і правила, а силою своєї файт^Ш творить новий світ, виступаючи сам як частина животворної природи (А. В. Шлегель). Гердерівське уявлення про те, що, відображаючи усю суму остолиівостей життя й культури певного народу, мистецтво виступає як органічне явище, що виростає безпосередньо з іспчяічного народ^н^шалш ого в романтиків дальший розвиток. Оскільки кожна нація має свій СіїОсіб життя, звичаї і внутрішній світ, час і простір, що були для класицистів нейтральним фоном, місцем дії, у романтиків наповнкиоться конкретним історичним, н ^ О ' нально-неповторним змістом. ^,J^aя poммrгикiв нeпepeвepшeним художні зразк(»і „орпо^ії, вщщм за літ^іуру освічшкх трасів 4 ф г ї^ клорГ;' що уособлює народніш ;о^х, націон^ні особл^юсті йк прояв багатства унів^зсуму. В цьому вони слідували Геїщерові, як авторові „органічної“ тео^йі творчості, який замінив універсалшість античного мисшціва унівфсалшістю націоналшн нарощкм поезії. Кшщячн з ковцопції угав^хальносгі буття, в цент(н якото п^кзбуває піяфода, рЬмаштш (зжрема 246 А. В< Щлегель) ізоморфним її вираженням вважали міф. Універсальне буттй» проявляє себе в конкретному за допомогою символів і символіки, що е не простим відображенням речі чи явища, а чуттєвим вираженням наявної в них ідеї, присутаості в кінцевому безконечного, в одиничному загальногоГ^відси С^волізад^^ як основний прщщщ^ дуложнього уааіаиьиеіщя в рюш Образй-символи не вичерпуються певним коніфетяю«-•містом, а відбивають загальні закономіріості буття (звідси у романтиків єдність міфа й історії). Таким чином, утвердження романтичного типу творчості означало цілий переворот в художньому освоєнні дійсності. За ідейно-естетичної єдності основних художніх рис, що було великою мірою зумовлене спільністю тенденцій розвитку європейської художньої свідомості у XVI—XVIII ст., світовий романтизм має свої особливі соціально-історичні функції та специфічні типи в різних країнах, що в кінцевому підсумку залежить від характеру суспільних умов, рівня розвитку буржуазних відносин, історичних традицій кожної культури, характеру художньої системи літератури (зональні групи літератур). У країнах з яскраво вираженими суперечностями буржуазного розвитку (Західна Європа) романіизм був реакцією на*Просвітництво і наслідки Французької буржуазної революції <роатрування і^пжуааною цивідізацією, несприйняття її спосжу життя). В центрі його художньої системи — нове розуміння отбистоеті; її самоцінності, проблема людини і суспільства. (Суверенна особистість, яка протиставляє себе світові, романтичний' індивідуалізм з’являються там, де розкладається феодально-корпор^тюиа-ш.стема і розвиваються нові, буржуазні відносини. ^^ період розвитку, романтизму провідними стають проблема^трагічної доді людини, культ душевного страждання, різке протиставлення мрії, ідеалу і дійсності. Цей тип романтизму звичайно пов’язаний з гострою боротьбою проти'класицизму. У країнах з уповільненим буржуазним розвитком (Центральна і Південно-Східна Європа), у поневол^;^ слов’ян ських країнах домінантою романтизму був іріаціональновизвольний рух, боротьба за нш^іональне самовизначення', звернення до націшальної мови, до історичного минулого, нарсщних витсжів культури у взаємодії із заїШьноєвропейсмсимй соціалЬнои|)ілосо^ькими ідеями. Чільне місце займає ідея слов’ян(Л>кого єднання та обміну національними культурними цінностями (контактні зв’язки). Тут особливо плідно наслідували й розвивали, політичні та культурологічні ідеї Г ерд ^, якого, за словами 1. Франка, „справедливо можна назвати' батмсом слов’янофільства“ [29,62]. У романтизмі 247 цього другого типу — в центій взаємовідносини особистості з національним колективом;-на перше місце виходить нація з окйм осЖйвим характером, що розглядається як єдина о^истість. / Як суспільно-історичне явище український романтизм, проявляючи тенденції, спільні для розвитку європейського романтизму, великою мірою був зумовлений своєрідними умовами суспільно-політичного і культурного життя України кінця XVIII — початку XIX ст. Надіям ліберально-дворянських кіл України на вік Просвітництва, покликаного утвердити царство розуму і справедливості, їх сподіванням законодавчо в^гулюївати стансжі інтереси та досягти хоч якоїсь автономії в національному питанні не судилося збутися. Наприкінці XVIII — на початку XIX ст. в Україні в суспільній свідомості реальна соціально-політична, екошмсічна й культурна ситуація не могла не викликати невдюолення й протесту не тільки з боку народних мас, а й у середовищі навіть політично поміркованих кіл суспільства. Ця атмосфера трагічного відчуття несумісності високих ідеалів людства, проголошених просвітителями, з реальною дійсністю, кшх надій на досягнення рівноправності в союзі козацької України з самодержавною Росією поіюджували протест і проГІїставлення кріпосниіо>кій дійсності овіяного легендіами історичного минулого України. На противагу раціоналістсмсому принципові абсолютистської монархії як породженню нівелюючого розуму, що придушує природне право народів на розвиток свого „духу“, до ідеалу підносяться „вольності козацького народу“ як втілення свободи й демократичних форм національного життя. „В боротьбі пригнобленої національності за право національного розвитку, проти денаціона-. лізаторських тенденцій панівної нації ідеалізація старовини, національна романтика є тим істо|Міч н и м аргументом, що має довести право цієї нації на самостійне існування в нових історичних обставинах“!. Саме за цих умов романтичний тип художньої творчості дістає сприятливі можливості для свого розвитку та відіграє велику роль у формуванні національної свідомості й літератури. Ук^їнський романтизм є складовою частиною слс»’»нсьіЕОГО національно-культурного відродження, однак у зв^язкуі з тим, що наприкінці XVIII — на початку XIX ст. слов’янські народи;перебували на різних ступенях державного, політичного, суспілшо-економічного і націоиал№б-куль-, турного розвитку, він не збігається ні з романтизмом літератур з „класичним“ типом ідейно-художнього комплексу, ні з романтизмом літератур „некласичного“ типу. Скоріше 1 Харківська школа романтиків. Tew другий. іХ., 1930. С. 23^—24- 24S він займйє проміжне місце;, більше наближаючись до літератур Центральної Європи і Росії, ніж південнослов’янських країн. Заявивши про себе на першому етапі як „фольклорний“, або „народний“ романтизм (цей тип романтизму був представлений і в гейдельберзисих та англійських романтиків), він у своєму розвитку інтегрував і виявив^основні типологічні риси романтизму літератур західноєвропейських. Розвиваючись в умовах тісної взаємодії стадіально різних рівнів суспільної й естетичної свідомості, український романтизм, на відміну від західноєвропейського, ідеологія якого мала антибуржуазний характер, зберігає в цілому антифеодальне спрямування та відзначається такими головними особливостями: симЗоз просвітительських і романтичних ідейноестетичних комплексів (при цьому на відміну від російської, польської і немецької літератур у ньому не було творчих контактів із слабо розвинутим класицизмом чи боротьби з ним, як пріміром, у французькій літературі);’зосередження уваги на проблемі літературної мови; висунення на перше місце як ідейно-естетичної основи нової літератури народної поезії (як і в усіх літературах „некласичного“ типу); велика роль в усіх літературних родах національно-історичної тематики; ідеалізація патріархальних відносин та наявність релігі^Ьюї свідомості ^як і в англійських поетів „озерної школи“); не характерне в цілому для романтизму поєднання національного і соціального начал (зокрема, наявність соціа^^іякУґ'^врМІнованоргі характерів). / Коли в літературах Західної Європи романтичний герой, перебуваючи в атмосфері зруйнованої єдності природи і культури, виявляв дзріевну роздвоєність, індивідуалізм і „світову ск(Ч)боту“, ліричний герой в українському романтизмі перебуває в гармсжії з природою і природним життям та починає усвідомлювати свою самоі^нність на більш пізньому етдпі розвитку суспільства. Коли, приміром, в іхх;ійському романтизмі чільне місце займає загострена особиста свідомість, пошук сенсу життя, а звідси — філософська лірика (поети-„любомудри“), ідея громадянського служіння державі, успадкована від класицизму, в українській літературі романтичний герой, як правило, зв’язує свою долю з долею народу, з боротьбою за націонадьн;^ неіадежність;. ,,світ туга'”"“їіабумє, харшстеру І^щон^ьної туги за минулоіб" славою і врлею^ У|4іаїни- -------- Сприйнявши "уже на початку свого розвитку імпуліли, що йшли від чеських будителів (П. Й. Шафарик, В. Танка, Я. Коллар, Ф. Л. Челаксиський), польських (А. Міцкевич, Ю. Словацький^ „українська школа“) та російських письменників (В. Жуковський, К. Батюшков, К. Рилєєв, О. Пуппсін та ін), 24« \ / українські романтики інтегрували й багато ідей німецького романтизму, що, зокре^, виявилося в середині 2Ю-х — 30-ті роки у спробах теоретичного обірунтування засад нової творчості. Так, відгомін окремих теоретичних положень тмецысих романтиків псмітний у статті 1 Кулжинського „Некоторые замечания касатеяшо истории и характера малороссийской поэзии“ (1825). Виводячи предмет поезії за межі буденного світу, він оі»єнтується на „поезію почуття і сердечної уяви“, зішком якої є українські народні пісні. Як Шеллінг і ієнські романтики, 1. Кулжин№к^ абсолютизує поетичве мислення як найбльш адекватний засіб пізнання та відкидає потребу есяетичних правил, оосілнси головну роль у творчому акті відіграє під(зідаме. Дійсність по відншіенню до мшггецтаа виступає не як реальне цілісне псжштя, а розі{шан(»о на два світи — нікчемне „тут“ (земний світ) і таємниче „там“ (ідеальний світ душі, неземного одкровення). Тому душа людини (поета) роздвоюєтьй? і перебуває між двома світами. Таке ж розуміння місящ л о ^ а — між грішною землею і захмарними висотами, — де для смертних немає місця, проявилося і в прозовій баладі-притчі Л. Боровиковського „Великан“ і літературних погладах А. Метлинського. За всієї еклектичності своїх естетичних суджень 1. Кулжинський робить крсяс до ІСТ0|ЖЗМу, пояснюючи дух народної поезії національною істсфією і характером народу. За книгмо О. Галича „Опыт науки изящного“ (1825), який розробляв естетачну теорію на основі німецької ідеалістичн(й‘філософії, в руслі шеллінгіанського романтизму, один час читав у Хаїжівському університеті лекції П. Гу­ лак-Артемовський. Одним з діячів, який, будучи близьким до товариства „любомудрів“, сприйняв теоретичних положень німецької іДеалісшчної філософії і значною мірою репрезентував характер тогочасної літературно-естетичної думки, був М. Мак.симович. На відміну від німеіц>ких романтиків, я^ікргіїосили свої інтуїтавні пошуки найпотаємнішого в природі і людині за межі реального світу, „любомудри“ сприймали ^^ілрсофію Шеллінга скоріше як пгіосвітителі, проектуючи її постулати на реальне суспільне життя. Ідея національ^ нМ'^ІюШі^у, що виплиі^а з філософсіьШ ісонцепції ЩелЛійга, орієнтувала „^любомудрів“ та їх послідовників на пізнаній змісту істоіричного життя нд]^і;р»6сті. НайголовнШйми'висновками, які були сформу.^вані М. Максимовичем, зокрема у передмові до збірника „Малороссийские песни“ (1827),/є утвердження самостійного характеру поетичної творчості кожного народу як пізнання дійсності (Ця дуЙ»агппш*5ШНа^ тёфюю пізнання"* ієнських 250 романтиків), встановлення органічної єдності народної-і професійної творчості. Велику роль у теоретичному осмиотенш засад романтичної естетики в Україні відіграв Кіюн^еіріі — у 20— 30-х роках професор кафедри класштьї фіілЬлогії і ректор Харківського університету. У своїх працях „Амалтея...“ (1825—1826), „Брошюіжи, издаваемые И. Кронебергом“ (десять випусків — 1830—1833 рр.), „Шнерва“ (1835) та ін. проблему естетики Кронеберг розгладав у двох основних напрямах: шляхи її історичного розвитку та власне природа естетичного в теоретичному аспекті. За словами 3. Каменського, „історичний виклад для Кронеберга є лише формою і засо^м викладу романтичної концепції з усіма її недоліками, але й з усіма тими перевагами і глибиною розробки ряду проблем естетики, які були характерні для естетики романтизму“2. У судженнях вченого виявляються риси, властиві перехідному періоду від просвітительської ідеології до рсниантичного світобачення; теоретичною основою його поглядів стає німецька ідеалістична філософія. В центрі його уваги — взаємовідношення чуттєвості і розуму, емпіричного і раціоналістичного -в їх рухові до істини як проблема філосбфськологічного обгрунтування системи знань про прекрасне. Хоч у теорії пізнання с^іі^ виступає у Кронеберга об’єктивною і незалежною від суб’єкта реальністю, цента ваги, на відміну від класицистів, учений переносить з оаєкта на суб'єкт, у сферу активного естетичного відношення людини до дійсності, в якій реалізуються найвиїці її пізнавальні здатності. Кронеберт першим в Україні виступив проти розуміння мистецтва як достовірного копіювання дійсності. Ідеалістична імнтівсмса теза про творення суб’єктом світу об’єктів в естетичних поглядах Кронеберга переосмислюється як положення про творчу переробку (творення другої, художньої, реальності) матеріалу, взятого безпосередньо з життя. Близькість до положень німецької класичної філософії (Канта і Шеллінга) виявляє Кронеберг і в розумінні спонтанності художньої творчості, творчого акту генія, хоч і не абсолютизує його, вважаючи, що він є тільки частиною творчого духу природи. Справжній поетичний твір так само невичерпний і багатогранний, органічний, як світ і саме життя. Оскільки рсшантична естетика формується як загальна теорія мистецтва, вона переосмислює і вбирає в себе всі 2 І^сские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 617. 251 ричні прояви романтичного типу мислення. З цього погляду український романтизм був підготований сентцмен/тально-преромантичнрю XVII—XVIII ст. („свіцькі іЙСн1‘^‘^ народною поезією (думи, історичні та лііжчні пісні, перекази, легенди й повір’я), теоретичним осмисленням її першими ^льклористами, ідеями української історіоі|іафії "Х¥П-ХУІІІ ст., самою дтмoQф^ф6Ю слов’янського національнй-культурного відродження, прагненням утвердити на протавагу бурлеску здатність української мови до вираження серйозного змісту й високих почуттів, першими спробами українських поетів початку XIX ,ст. (П. Білецький-Носенко, С. Писаревський, П. Гулак-Артемовський) творення літератури у романтичному стилі, інтеграцією ідєШю%?ігетиЧийх здобутків західноєвропейського та російського романтизму теор^чним осмисленням його літературної теорії. ' Організуючою константою українського романтизму, яка забезпечувала синтез і кореляцію усіх його складників і течій та визначала головний ідейно-естетичний зміст, стала ідея народу, вивчення його минулого, розуміння його сучасного і майбутнього. На ідеї народу у 20-ті—40-ві роки XIX ст. складається концепція романтичного історизму. Коли щяя багатьох украшських просвітителів-руссоїсгів найбільшою цінністю виступав морально-етичний кодекс, закорінений у „природності“ народного' життя, вільного від руйнівного впливу цивілізації, коли для більшості з них природною була діяльність на благо Російської держави як „общей отчизны“, романтики починають з усвідомлення українського народу йк нації з власною історією, своїм психічним складом, самобутніми мовіою, етични(ми й естетичними принципами, власною культурою й історичним призначенням. Для них історія — не вияв розвитку, єдиної для всього людства раціо- ^ налісгично сконсгру]йованої ідеї, а~ ч;^ва зМініа сисремих і національних організмів, самобутніх «улї.’ігур, що заячать і від географічних умов, історичного минулого та складу „душі ■ народу“. Кожна національна культура — явище самоцінне і як складова частина світового багатства. Ідея народу сталі тією призмою, крізь яку і в усі наступні часи переломлю- ? валися політичні, суспільно-економічні та культурно-національні проблеми, тим головним гаслом української літе^ ратури,,,н£вколо якого об’єднувалася боротьба за національї» і і ]0^алюе'"§ИЖйення. ' • / 'Одними з перших тв(Ч)ів сентименталшо-романтичиюго характеру в новій українській літературі стали вірші-пісні Є. Писаревського „За Немань іду“ та „Моя доля“, написані наприкінці 10 на початку 20-х років (опуШксшні в 1825— 1827щ).). На відміну від преромантичних б а ї^ П. Біл^№когог 252 Носенка 20-х років, позначених ще сильним впливом бур- і леску, у цих творах (як і в поезіях „Пісня“, „Розставання“) помітні тільки окремі сліди цього стилю. В 1828 р. з’являються друком балада „Молодиця“ і поема-„билина“ „Пир Владимира Великого“' Л. Бсфовиковського. ^ІанрткШцї 2і(Г— на початку~30-х~РЕЯЙКу Харківському університеті виникає гурток любителів народної словесності Ізмаїла Срсзневського. До Цьоіго — так званого першого покоління харківських романтиків, крім 1. Срезневського, належали Іван Ррзковшенко, брати Федір та Орест Євецькі, (Зпанас Шпигоцький. Власна літературна творчість їх не становить чогось особливо примітного в українській літературі. Вона проявилася у спробах історичних повістей у дусі Вальтера'Ткотта (про І. Підкову, Півтора Кожуха, Мбїюзеніса та ін.),' що не побачили друку, та в невеликій кількості поетичних творів українською і російською мовами, оіїублікованих на початку 30-х років. Однак загалом своєю діяльністю, до якої входило і записування та вивчення народної поезії, видання „Украинского альманаха“ (1831), переклади творів слов’янської поезії та особливо випуск шести їШій „Запорожской старины“ (1833—1838), гурток відіграв вбЛйісу роль у популяризації романтичного світобачення, нсгвЬго літературного стилю і жанрів, що дало стимули настуїіним поколінням укр^нських романтиків. * У своїй діяльності члени гуртка орієнтувалися на романтичну поезію В. Жуковського,' О. Пушкіна, А. Міцкевича, КГ'Батюшкова, Д. Веневітінова, сприймали ідейно-художні імпульси, що йшли як від поетів слов’ян(я»кого відродження (Ф. Л. Челаковський, П. Шафар^ик, В. Гайка, Я. Коллар, С. Гощинський, Б. Залеський та ін.), так і від західноєвропейських джерел (Гердер, Руссо, поети-оссіаністи, Вальтер СкШТ). Вони багато зробили для відкриття художнього світу народної поезії, для того, щоб довести, що українська мова придатна для відтворення серйозного змісту й найпотаємніших порухів душі. Розглядаючи народну поезію як „богатейший рудник для будущих поэтов Украины“ (1. Срезневський), вони поклали її в ооюву своєї літературної теорії, що дало поштовх для творення фольклорних стилізацій в „Запорожской старине“. Ці стилізації були вже явищем власне літературним і подібно до європейських преромантичних наслідувань, що, за словами О. Пипіна, склали цілу епоху в розвитку європейських літератур, дали потужний ідеологічний та естетичний імпульс розвитку романтизму в українській літературі. Сприйнявши й розвинувши ідеологічні та патріотичні формули, що йшли від „Истории русов“ і народної поезії, 253 ' вони піднесли постаті українського гетьмана, козака, кобзаря і бандуриста до висоти героїчних епічних героїв. Стилізовані твори „Запорожской етарины*^ як типове європейське явище кінця XVIII— початку XIX ст. „сприяли руйнуванню фабульності епічної поезії, даючи натомість безсюжетну історичну лірику, де стрижень теми густо повивається патріотичними формулами про Україну, про її боротьбу за свободу і т. д... Потреба творити нЬвий стиль, висловлювати нові ідеї в формах пісні і думи, проблеми стилізації постали як першорядної ваги завдання для покоління, що, борючись з котляревщиною, пробувало стати на нові шляхи, і „Запорожская старина“ є один із перших ьиявів цієї проблеми“^. Рішуча відмова від бурлескного стилю, орнаментування епічного викладу образами-символами, поетичними формулами-кліше, екзотизм та експресивність у відтворенні пейзажу за рахунок концентрації типових рис народної пісні надавали стилізаціям „Запорожской старины“ рис нового літературного стилю. Літературна атмосфера Харківського університету, загальне захоплення народною поезією і насамперед діяльність іуртка 1. Срезневського справили великий вплив на пробудження літературних інтересів одного з піонерів українського романтизму Л ш л Іваношч^ Бсчрсщия^^ —1889). Як і в членів датературноіго іуртка І. Срезневського, гадовним побудником його літератуїжм творчості стала народна поезія. В одному з листів 1834 р. до 1. Срезневського Л. Боровиковський повідомляв, що вже (Йльше шести років, „занимаясь Малороссией в ее »овесном выражении“, він записав багато народних пісень, піжсяів’їв і приказок та . іншого фолнслоїшо-етнографічного матеріалу. „Месгная росf кошная поэзия народных песен, суеверный быт моих зем{ ляков — ленивых баловней плодородной, голубшебой Украины, замысловатость поверий, суеверий, — писав він, — представляют богатое сокровище для баллад, легенд, дум: это рудник нетронутый“^. Після закінчення у 1830 р. етико-філологічного вівдіI лення філософського ^культету Харківського університету, І де він познайомився з 1. Срезневським, Л. Боровиковський : протягом 1831—1837 рр. працює викладачем історії, географії . та латинської мови у Курсыйй гімназії. Саме в цей час і \ була написана основна частина його творів (20 українських віршових балад, 20 рос1йсысих, писаних ритмічною прозо^. з Харківська школа романтиків. Том перший. С. 73—74. * За іншими (посередніми) даними — 1808 р. Боровиковський Левко. Повне зівання творів. К., 1967. С. 208. 254 притчевих оповідань, 600 віїшових „байок і прибаюток“; з них українською мовою 250; 12 „дум“-віршів пісенно-баладного характеру, 17 російських перекладів з Міцкевича та ін.). За життя письменника були опубліковані 177 його байок — „Байки й прибаютки Левка Боровиковського“ (1852), 12 оригінальних поетичних творів українською мовою, три вірші російськсно мовою, шість прозових балад російською мовою та кілька переспівів і перекладів з О. Пушкіна й А. Міцкевича. На сьогодні багато його творів не знайдено. Повне видання відомих творів побачило світ тільки через 140 років після дебюту поета. Говорячи про свої твори, Л. Боровиковський відзначав, що в них „пубшка заметит и ту новость, которая, кажется, доселе, бьїла неприступна для малороссийских поэтов — это серьезность, противная несправедливому мнению, что на малороссийском языке, кроме шуточного, смешного — писать нельз»“^. Характерною рисою творчості Л. Боровиковського є поеднаиня просвітительських і романтичних ідей, просвізотелшшкого^р ^ і романтичного стилю. Так, у деяких (»Шн“, j*BaH4ypHCT“) прорилась насампереїд характерйа для украшських письменників-просштителів ідея „общей от^зны“, уславлення доброго царя („освіченого монарха“). ТипсюіЕЖ просвітительсьрю ідилією, взірцем безконфліктного поміщицько-хутірського життя в його органічній злагоді з природою є вірш „Подражаніє ГЬрацію“. Як переспів Горацієвого „Vitae rusticae~iaud6s“ („Хвала сільському життю“), твір виразно позначений тенденцією наблизиігисть до реалій укршського побуту. Підкреслюючи прадідівську ідилічність „природного життя“ як втраченого раю, поет усуває монолог лихваря Аль^пя, який усіма правдами і неправдами збиває со^ капітал. Подібна просвітительська концепція первісного суспільства, де робило без посіву, а люди були сильні й ;^ р і, наявна в його притчі „Великан“. Просвітительськидидактичннми є російські твори Л. Боровиковського ^,Две доли“, „Ружье — совсем“, „Хромой скрипач“, ,,Кузнец“, в, бШяву яких, як 1 байок, покладено фольклорний матеріал. Типовим явищем просвітительського реалізму є байкова творчість Л. Боровиковського^. Як і в П. Гулака-Артемовського, на пЧ)шому місці в його байках лорчна ідея, моральне повчання, осуд загальнолюдських вад. Поєднання просвітителйстйа і романтизму характерне для вірша „Ледащо“ та особливо поезії „Волох“, що являє собшо поетизацію життя „природної людини“. ^ Боровиковський Левко. Повне зібрання творів. С. 218. 255 Як поет-романтик Л. Боровиковський не тіііьки сприйняв ранні романтичні імпульсй, а й ^гато в ' чому визначив провідні тематичні і жанровогСТЙьові^* ЯГого розвитку романтизму в українській літературі. Чільне місце в його творчості належить фі)льклорн6-побутовій баладі. („Молодиця“, „Убійсгво“, „Рибалі&^, ..Розставання“, „Чорноморедь“, „Вивідка“), нерідао з казково-фантастичним змістом („Маруся“, „Чарівниця“^ „Заманка“, „Гайдамаки“). Більоіість із них, як правило, тематично обертаються у традиційному колі народної демонології, вірувань, магії, обрядів, чарів, Ворожіння, нещасливої любові, нерідко зв’язаної із смертю бднОіх) з героїв („Молодиця“, „Маруся“, „Чарівниця“, „Рибалка“, „Вивідка“ та ін.). У ряді з них персонажами суто побутового баладного сюжету виступають історичні соціальні типи — козаки, гайдамаки. Цей нахил до історіоризації побутової фабули пізніше набуде розвитку в баладах М. Костомарова. У таких віршах, як „Боян“, „Палій“, „Смерть Пушкаря“. історичні ппгтяті виступають уже в ід о гттптгимп ^ від“ Діалятінйтїїсюжету. зяпочатковуд^чи в українському романтизмі ідголопзовану історичну тему з яскоаво випаженим і романтичним^афоСйм, щи іШ'уиаЛб грунт для історичної * поеми, драми й трагедії (Т. Шевченко, Є. Гребінка, М. Кос- і томаров, П. Куліш та ін.). ' Характерні для тюрчої практики-літературного гуртка І. Срезневського руйнування (і^ульносгі епічної поезії, поява \ безс^бульної іащричної лі^іки дісіали у івирціА-тШ. Бо- | ровиковського своє втілення у таких поезіях, як „Палій“, ^ „Козак“, „Дніпр“, „Розставання“, що зберігають, однак, більшою чи меншою мірою ознаки баладнеє колориту. | В них, хоч і не відлиті в чіткі формули патріотизму, як у І другого покоління харківських романтиків (А. Метлинського, М. Костомарова), звучать мотиви любові до України та самопожертви задля її свободи. Меншою мірою представлша у Л. Бгирпииксівгького без................ (І ииІІІІІІМіІ иіиикд не брати ^доуваги вірш „дншр“ як зразок г^мадянської ліриі(И) лірика особиста. Як і в баладах, художньою моделлю любовної лірики („Журба“, „Віщба“) служить народна пісня. . Характерна даія неї імперсональність цідкш відповідала на* раннюму етапі розвитку романтизму слабій визначеностг“, образу автора. Однак невловимість у баладах і пісенних, стилізаціях Л. Боровиковського біографічних і псих:ологічних рис автора не означає відсутності єдиного начала у виборі тем, сюжетів і мотивів, спільних рис естіетичного відношення до зображуваного, трактування характеру ліричігого героя та єдності літературного стилю. Хоч у поета ще немає того 256 антитетичного протаставлення історичного минулого сучас-' ності, як це пізніцїв проявилося в А. Метидшс^ого, М. кевича, Т. Шевченка, М. К осто»^рм і^впа^ В Окоиаявнкть характеїЗиїї румлнтйчного світобачення двосвітнрсті. Поет н§ бачить у сучасному житті сильних і діяльних ха^актерш^ (вірш „Ледащо“, що ідейно-тематично перегукується з віршем П. Гулака-Артемовського „Упадете века“ і близький до поезії М. Лєрмонтова „Печально я дивлюсь на наше покоління“). • Дояа..б^адно-пісенних героїв трагічна: нещасливе кохання, розлу^а-~чг~митам, страждання--сиіл)тини на чуа my^ff^циa—»дагта, ш п, т п в а в идО.-1- аакІПЧУСТЬСЯ~ Щйстя можливе або в минулому, або у втечі МРЇГкЯНТИЛЇІІІПт-ГРІТу („Волох“, у зв’язку з яким згадується п ^ й „Циганів“ б. Пушкіна — „відступник світу, друг піртіроди“). Сшьні, діяльні й цілісні характери породжувало славне істо^чне'минуле; причетність людини до загальнонародної справи. Такими непер^ічними людьми були козаки й гайдамаки. Витоки цій' двосвітносгі, поляризації С)^ого й ідеалу генетично пов’язані з рисами антитетичності української народної поезії, що складалася у часи середньовіччя, яке великою мірою стало відправною точкою всієї романтичнсм поезії. Називаючи фольклОр „нечіпаним рудниісом“ для балад і пісень, Л. Боровиковський не тільки із нього теми й мс^ви для своїх т90і:^, а й спирався у своїй твч[)Чості на ш ^іщ у Зяарсрнса лісні, шо по-іЛзНому впливало на формування романтичного світобачення і стилю. Це пов’язане з тим, в худржніадму метощ фолмикфу синкретично поєдщіт ршіантична ідеалі^ція (урочистість, піднесенісі%, геР ^^Щ г МСЮУІІІ^І^ШІЗМ ішродних дум) і принцип життєв^;^правдивості (художнє узагальнення реалістичного типу). Зшдои — контакт із народною поезією, з одного боку, сприяв становленню романтичного мислення, а з іншого — утруднював його. ' Як відсмо, найінтенсивніший розвиток народної поезії припадає на часи формування народносгі, на епоху бурхливих історичних подій та інтенсивного духовного життя. „Україна, — говорив В. Бєлінський, — була органічно-політичним тілом, де будь-яка ок^ма особистість усвідомлювала себе, жила й дихала в стихії свого суспільного існування і тому добре знала справи своєї батьківщини, такі близькі її сеіщю і душі. І Тому народна поезія України була вірним дзеркалом її історичного життя. І як багато поезії в цій поезії!“*. ® Белинский в. г. Русские народные сказки. Часть I. Статья IV / / Поли. со^. соч.; В 13 т. М.. 1954. Т. 5. С. 434-435. 9 5-182 257 Звернення Л. Боровиковського до народвої поезії сприяло не тілиси становленню романтичного історизму, а й вираженню „народної душі“,, самого типу наці(шального мислення, мшталшЬсті. З народної демонології, забобонів, із легенд," пеїюказів та історичних пісень поет еяішнував ті характеїш для романтизму фантаспіч&і явипщ, незвичайні події і драматичні свггуації, що становля-гі, зміст -бишпості його балзд,' здсвокюав принципи героїко-фанта^ ч н о ї епічної ідеалізації. З народної ліричної пісні, головним змістом якої є п<жаз душевного стану персгаажа (при цмяяу сощальне становище, як і в ртіантичній поезії в цілому, окреслюється тільки в найзагалшіпшх рисах), випливає чуттєвість, поетизація об’єкта зображення, емоційш ксвщентрація душених переживань, п[яінцип ідеалізації і майоризації героя. Оосілмси рс^нтики вважали музику „найршіїашячнішии мистецш»!“, зв^ення до народнсн лііяки оживляло дух музики, сприяло появі музично-пісенних структур (Л. Боровик(»а>кий' називає свій вірш „Козак“ „подрвжшш»с н^хздной песне“, „Материну сгіячу“ — „песвйі“, а в підзапш»ку віїноа „Рсяставання" зазначає; „з пісень“, хоч (яоєю стилісгаксж) вони {мзн(ж> мірою наближалися до народної пісні; іщм, звичайно, пісенні форми, мотиви, цитати та стильові інтонації в його творчосгі не виче|Ніуються). Осс^бливо виразно вплив народної пісні на Л. Бсфюиковського ш^начився в цаінгаі кюіпозиції, що забезпечує (фгашчну єдність змісту та емоїЦйної тсшальносгі — на рівні морфол(яічному (як структура усталених структур) і синтаксичному (як .комбінування цих структур — єдність традиції і н(»аторства, стереопшності й Імпровізації). До таких композиційних заспів належить відсутність мотивації вчин' ку; вона містяться в суспіл№Ому стереотипі персонажу — „сиротина” („Молодиця“), у і^ріуліггивік^ п{нгаципі послів давності зо^жуваних подій, їх природно-подійному фозгортаині („Маруся“, „Подражаніє Горацію“), в послідовносгі амебейного типу, коли два анафоричні ряди розвиваються паралельно, нерідко з чертуванням запитань і відповідей у 4юрмі. діалоту персонажів („Журба“, „Віщба“, „Вивідка“). Поєднання амебейності з іюляризащєю, мета^юршація і символізація як характеїжі ознаки народної о^ааіюсгі сприяють взаємному поглибленню ^оційвих характеристик персонажів, загостренню котфлікту, гохжіенню сугестивності — відмітних рис поетики ршаишзму (“Рідасйвання“). Наяв'"вість у композиції деяких поезій Л. Всфовиковського заперечення попереднього міркувайня (апофазі!) готувало грунт для романтичної медатації. З ктшозиці%иіМ принципом асощативного „лаищоаового зв’яжу“»де^ввоупає сишшішч- 258 ний ряд асоціацій, просте порівн5шня картин людського життя й природи, засвідчують зв’язок поезії „Бшдурист“ і „Чарівниця“. Однорядне нанизув£шня і ступенювання об’єктів (персонажів) і подій, яке О. Пушкін називав иСходинками почуттів“, наявне у вірші „Чорноморець“, деІ^Шсйвність і глибина душевних переживань у залежності від родинної ієрархії (мати, сестра, жио^) передаються за допомсною народнопісенних образів-символів. Присутній у цій поезії принцип трсйсгості проявивсг і в баладі і.Чарівниця“ (трикратне повторення замовляння). Питалшо-заперечие виділення одиничного з ряду інших об’єктів і явищ, відоме як слов’янська антитеза, характерне для вірша-пісні „Чорноморець“. Від словесної ангитегичіюсті, поляризованих зачинів, зісгавлашя протилежностей як ло^ьн и х художніх засобів поет приходить до більш розгорненої структурної і смислової поляризації („Віщба“, „Заманка“). Найяскравіше вона проявилася у вірші ,^Іедашо“, де зіставлення протилежностей (як добра і зла, мудрості і дурості, краси і потворності) набуває суспільно-історичного звучання. Включення романтиками людини у космос, світобудову означало й органічний зв’язок її з природними стихіями як частиною „органічної ^ності“; романтичне мистецтво заявляє про себе як про аналог природи, її творчих сИл. Органічна злитість народної поезії з природними стихіями, її принциповий антропоморфізм, таким чином, відповідай Шй концептуальній настанові романтизму, його поетиці. Конкретний вияв це дістало в освоєнні фольклорного психологічного паралелізму, у паралельному зобра^сенні природи й людини, зіставленні лкщсмсих переживань із природними явищами, апеляції до природних стихій — іивокації (до хмар, вітру, річок, н^а) та інших форм паралелізму. Як 1 в усіх поетів-романтиків, у Л. Боровиковського пейзаж розширює свої функції — від опису місця дії до лірично-емоційного його сприйняття. Він часто' виступає і як композиційна основа твору. Приш;^ паралельного зіставлення поет поширює на інші об’єкти. Так, пе{шіа частина вірша „Журба“, що містить ліричне узагальнення, побудована на паралельному зіставленні самотнього, корабля та сиротини, послідовно підкріпленому анафорою. „Журба“ — типовий загальноєвропейський романтичний сюжет. З композиційним принципом народної поезії пов’язане у Л. Боровиковсисого і ступеневе звуження образу (від далекої панорами до близмсого плану, від більшого до меншого об'єкта, вд загального стану душ до кшкретної емоції) {йзною мірою у „Молодиці“, „Марусі“, „Гайдамаках“; ступеневе 9* 259 звуження образу в експозиції-зачині „Вивідка“. ІЗ ступене/^ вим звуженням образу пов’язане виділення персонажа з ряду інших, одиничного явища з-поміж багатьох за допомогою запитань — здогадів — відповідей („Чорноморець“), що відіірвідає принципу романтичної винятковості персонажа чи ситуації. Названі композиційні засоби народної поезії, що в принципі сприяли становленню романтичного стилю, як правило, проявляються у творчості Л. Боровиковського в переплетенні; поєднання амебейності з поляризацією чи апофаШєю; виділення характерно-одиничного, індивідуального (принципово романтичний підхід) за допомогою амебейності, контрастування та ступеневого звуження образу; введення в структуру психологічного паралелізму монолоту як найпоширенішої композиційної форми ліричної пісні; чергування повістувального амебейнбго психологічного паралелізму з діалогічним та ін. “ Створенню романтичного колориту сприяв і добір відповідних постійних народнопісенних епітетів, що в поєднанні 3 означуваними об’єктами окреслювали загальні контури незвичайного романтичного світу. Ключовий для романтичної • поезії Л. Боровиковського суб’єкт дії — „вольний козак“ неодмінно виступає в ореолі таких символів неозорих просторів, волі, трагічної долі, смерті й печалі, як „синє мОре", „широкий степ“, „буйний вітер“, „густі тумани“, „вірний кінь“, „бистрий Дунай“, „колючий терен“, „дикі звірі“, „чорний ворон“, ;,білі кості“, „висока могила“, „червона китайка“. 4 Творчість Л. Боровиковського, як і всього харківського ;гуртка, розвивалася в атмосфері загальноєвропейського літературного процесу. Так, баладний сюжет і мотив (запроданая душі нечистому) вірша „Ледащо“ має аналоги у „Громобої“ В. Жуковського, „Пані Тва_рдовській“ А. Міцкевича та „Твардовському“ П. Гулака-Артемовського. Так само й балада „Маруся“ має свої літературні взірці — „Ленора“ Г. Бюргера, ; „Людмила“ і „Світлана“ В. Жуковського, „Втеча“ А. Міцкевича. Однак „його „Маруся“, — писав 1. франко, — то не костюмована Світлана, то українська сільська дівчина; її суджений — то не сентиментальний коханок у селянському костюмі, але український парубок^ що приїздить до (Своєї судженої з щирою любов’ю... Зміст, букву і форму своєї „української балади“ узяв Боровиковський у Жуковського. Та проте, простим перекладом твору Жуковського „Марусю“ не можна назвати. Детальне порівняння обох поем показує значні різниці і виправдовує слова Боррвиковського, що він опрацював у своїй б^аді вірування та легенди українського народу“ 133, 409—410]. 260 Вплив народнсп поезії на романтиків відігравав, одшж, не Т1ЛЫСИ позитивну роль. Прагнення творити ,,в народшту дусі“ породжувало численні стилізації та цитації народних пісень, що щжводило до галімування розвитку авторсисгїГ свідомості. Ця залежність поетичного світу від кансшів народнсА' пісенності хартктерна і для Л. Боровиковсыоях): цитації та числшні ршішсцоящї народних піст> („Бандурист“, пЧарівниця“, „Убійство“, „Розставання“, „Чсфнсшсф^ь“), запозичення об^зночляльових кліше, введення стилізованих пісенних монологів, позбавлкшх особисгісного начала, наявність демінутивних форм, що приводило до появи рис сентимантальності. Під впливом народної пісенності і місцевий колорит виступав, як у сентименталістів, переважно узагальнено-пейзажним. Найбільшою перешкодою для розвитку романтичного мислення була пршципова імперсональність народної поезії, неррзвинжість у ній індивідуального начала, злитість суб’єкта й об’єкта. Разом з цим Л. ВороВИК0ВСЫСИЙ виявляє нахил до переосмислення фолмоюрної поетики саме в романтичному дусі. У деяких творах (наприклад, у „Розставанні“, що містить ремінісценції з пісні С. Климовського „їхав козак за Дунай“, із напівфольклорних „Козак і Кулина“, „Козак Плахта“) з’являються вже суто романтичні мотиви світової туга, чужі народній пісні. Подібно до К. Рилєєва, стилізацій „Запорожской старины“, історичне минуле виступає в нього ідеологізованим, спостеїмгається генералізація і концентрація саме тих народнопісенних начал, які були суголосними романтичній поетиці і концепції особистості: ^амозаглиблопсть у внутрішній світ, відлюїднсуватість, спсшаннісіь дій, трагічне сприйняття світу, передчуття смфті, нехтування земними благами, неприйняття життєвої прози, яка усишгяє душу: „Сидіть дома, на шкойі. Не пристало козакові“ („Палій“). Народнопоетичний герой, потрапляючи в силове поле романтичшио світобачення (чому сприяли і творчі контакти Л. БсфОвйксш№кого з творчістю Байрона, Міцкевича, Пушкіна, Жуковсысого), і; щ ^агі рі^ьно-історт перетвшж)вався нерідко на рсшаштжяо шукача долі. Головні полдники його-вчинків лежать не стільки в царині історичної необхідності, скільки у внутрішніх імпульсах, родовс»*у характері: „Козащ>ка охота — гірше неволі“ („Розставання“). Відкріплшня від історичної конкретики приводить до того, що в ряді творів („Козак“, „Палій“, „Фарис“) протагоніст виявляє риси байронічного героя, відчувається перегук з мотивами світової скорботи. Сцена прсяцання козака („Козак“), мотиви розлуки з батьківщиною дуже близькі до прощання Байронового Чайад-Гарояьда. Містячи розгфнші ремінісценції 261 пісні „За Немань іду*' С. Пім^аревського, ві|ш „Козак“ разом з тим прс^нятий духом орієнтальної екзотики, пю зближує його з „Гвуром“ І^йрона і „Фарисом“ Міцкевича. Пере^ клавши „Фариса“ (1830) і, отже, зробивши його явищем української літератури, Л. Борсюиковський утвердив у ній,' коли можна так сказати, родову концепцію романтичного героя. Типологічно український „Фарис“ близький,до знаменитого „Мерані“ (1842) Н. Баратащвиїі — програмного твору грузинського романтизму. їх ве^ник (до речі, ключовий (^раз укршнсмсої народної поезії), йото політ у безмежному просторі, всупереч природним стихіям, це — нестримний порив самого романтичного духу „за межу долі“, до осягаення повноти буття, виклик самому фатумові. Проблема осягаення романтичного ідеалу порушується і в притчі „Велиі^“. Поетові Івашку „тесно жить здесь, на земле, меж лкздьми“. Однак і досягти оМріяних захмарних висот він не в силі, оскільки тягар земного життя подолати не можна. Людина, отже, опиняєпіся між землею і небом. За художнім рівнем, виробленіс^ літератуїжої мови, органічністю зв’язку з народною іюетикою та пластичністю образного малюнка балади і народжнпсанні стилізації Л. Бо^ ровиковського до появи поезій Т. Шевченка були найвищим досягненням українського романтизму. Кладучи в основу своїх твоімв мотиви та об{»зний лад народних пісень (як, наприклад, у „Чаїтниці^* пісню „Ой не коди, Грицю“ чи пісню про сербина у вірші „Вивідка“ або використовуючи у вірші „Розставання“ ктіпозиційно-стльові прийоми пісні про козака й Кулину). поет енергійно розбудовує народнопоетичну основу; посилюючи п|ж цьому емоційно-драматичний елемент, творить н(жу, суто літера^рну образність; „Швидше мчи, ніж крокнем збита Згасне іскра від копита“; „Шабля імзанину чує. Люлька пожари віщує“; «Ляха в пляшці воював“; „Сіли злидні хуторами“; Ретоіжчні запитання і звертання, народасиїісенні персоні^йкації він успішно поєднує з літературною метонімією, синекдохою, складною мета(^рою, вільним віршем, поносом та ін. У нього з’являються різні типи ритмічних схем народжб пісні, з(мсрема коломийковий віра. Своєю о^ішжж) стихією і плином поетичної думки „Журба“ Л. Б(^вик(»ськ(мпо немовби передхоолює ідейно-художній світ трьох Шевченксжих „Думсж“ <„Нащо мші чорні брови“. „Тече воца в ххіт море“, „Тяжко, важко в світі жити“). Його вірш „Молодиця“ — своердна відправна точка „П{жчиннаї“ Т. Шейченка. Загалом він офавив п(нкітний вплив на творчість другого пшсолівня хаїжівських романтиків. 5*2 Тв(Ч)чість літературного гуртка І. Срезнюшсого та Л. Боровиковрького підготувала гі^нт для якісно нового етапу в історії українського ршантизму. НаприкіяцІ ЗО — на початку 40-х рсжів у літературу приходить нове покоління рсшантиків (А. Метлинсший, М. Костомаров, Т. Шевченко), «се ПІДНОСИТЬ нові ідеї, зміст, нову проблематику, мотиви й жанри. Відмітною рисою діяльності цього пжоління стає ідеологізація історичного минулого, розуміння народу і і^го кулмури як національно-політичної категорії. Воїіи ставлять гогганяя про саму долю України, її мови (не як наріччя російської, а як мсти окремого народу), про майбутнє укр^нської кулм-ури. „Для Костомарова, наприклад, минуле України не екзотика, не матеріал для балад і легенд, як це ми бачимо у Вбровико^ького, а живі літописи, з яких поет намагається зрозуміти "дух“ епохи“’. З діяльністю цього покоління пов’язана спроба вирішити проблему існування українського народу політично (Кирило-Мефодіївське братство, діяльність Т. Шевченка), розширення зв’язків і творчих контактів із слов’янськими народами і літературами на грунті ідей слов’янофільства, вимога радикальних соціальних реформ аж до скасування кріпацтва. Хоча Л. боровик^ський одним із перших звернувся до історичної тематики в пошуках позитивного героя, однак його козак чи гаШ(амака ще досить абстраговані від їх справжньої суспільної ролі (вони здебільшого думають про гроші, гсфілку й гулянку). Натомість у поетів нового покоління козаки виступають представниками народу, уособлюють його найкращі риси; всиїи його захисники, хоробрі лицарі й герої. Історичне минуле в романтичній концепції двосвітносгі дедалі виразніше окреслюється як ідеал, оптимальна антитеза безславній сучасності. ЗберГгаючи наступність у жанровій системі (балада, „дума“, любовна лірика, пісня), друге покоління вдається до її ідеологізації, на грунті чого з’являється лірика громадянська як вираження національної туги за минулим. Водночас зростає питома вага оригінальності в усіх жані»х їх творчості. Важливе місце, с ^ д поетів-романтикір другого покоління належііггь Амвррсію Лук’яйовичу Метлинськсшу'^1814—1870), який розпотіав ліїнгратурну діяльність у 30-ті роки, виступивши на стсфінках харківських альманахів „Молодик“ і ,Ластівка“. Основні його поетичні твори опубліковані у збірці і пісйі та ще дещо“ (1839) разом із вступною статтею І^аметки отнорітельно южнорусского языка“. Крім 28 оригінашьних поезій, збірка містить українські і російські ^ Харківська дакола романтиків. Том перший. Є. 13. 263 переклади та переспіви з чеської, словацької, попівської, се^ької та німецької народні і*літератури (уривки з Краледворського рукопису, Коллар, Челакоівський, Ніцкевич, Вітвицький, Суходольський, Одинець, Маттісон, Кернер, Грюн, Уланд, Еленшлегер). У 1848,р. А. Метлинський видав „Южнорусский зборник“ (5 *кщ^ вміщені як власні ївори (переррбщ ,із _збіри.,д)Думки і пісні та ще дещо“.)і гвступна стаття ,,Правописание южнорусского языка, или на^чия“, так і твори тогочасних укршнських письменників із короткими біографічними даними: „Думки та співи“ М. Петренка, ;,В(»кулака“ С. Александрова, ,,Наталя, або Дві долі разом“, „Ґщ)аа>ко, або- Тадан 11 ні^лЗ“ М. Макаровського, * драма Г. Квітки-Основ’яненка „Щира любов“. У. 1852 р. Метлинський видав із своєю^п^^ ,,Вайки і прибаютки“ Л. Воровиковського, 3^1854 р. -^ фольклорний збірник ,,На;рЬдные южнорусские песни“, до якого ввійшли записи А. Мегайнського, М. Гоголя, М. Білозерського та Марка Вовчка. Основою національної літератури, її самобутнШ письменник вважав історичне і сучасне життя народу, його мову ,4 словесність: „Живое народное слово, исполненное праде\ довских поучений, долголетней богатой житейской опыт\ ности, хранитель древних преданий, памятник древних событий, сокровище слез и радостей, народных чувств и мыслей ;3а несколько сгалегай...“®, У сцоис „Заметках относительно южнорусското языка“, він відзначає красу й мелодійність української мови, вказує на її автохтонність та здатність виражати всю гаму почуттів і понять. П ^бно до Гердера А. Меглинський вважав народні пісні набагато живучішими й досконалішими, ціж літературні твори („изделия подражательной словесности“). Народні пісні виховують самоповагу до самихг себе, ус5шають „неразумное пристрастие ко всему чужеземному“. Він відводив народнопоетичній творчості роль родоначальниці літератури, оскільки не пройшовши черех „слух і серце“ свого народу, поетичний дух неспроможний висловити свого змісту. Разом з тим А. Метлинський вказував на імперсональну природу народної поезії, брак у ній широких узагальнень. У своїх теоретичних працях „Речь об истинном значении поэзии“ (1843) і „Взгляд на историческое развитие теории прозы и поэзии“ (1850) він виявляє глибокі знання з історії естетичної думки від часів античності (естетичні ідеї Платона, Арістотеля, Горація) до нових (Данте, Петрарка, Аросю, Буало, Баттьо, Гегель та ін.). Торкається він і су<|асної науки про літературу (1. Рижський та ін.). Ці йо^ прадІ ® Народные южнорусские песни, К., 1854. С. VIII. 264 значною мірою були позначені впливом німецької ідеалістичної філософії (за свідченням сучасників А. Метлинськийбув знавцем і прибічником німецької літератури й естетики; сам поет говорив, що його праця „Взгляд на историческое развитие тео{Хіи прозы и поэзии“ написана „на основании понятий новейшей, преимущественно гегелевской эстетики“). В них міститься ряд постулатів, що об’єктивно сприяли утвердженню в українській літературно-естетичній думці наукового погляду на природу художньої творчості. Це насамперед вимога вивчати народне життя і культуру як першоосисшу всієї національної культури, підкреслення ролі літературні як важливого фактора народного життя. Розглядаючи українську літературу як складову частину європейських літератур, А. Метлинський вказує на непродуктивність наслідування античних зразків та орієнтується на практику нових літератур, що відображають життя простих людей, своє самобутнє життя; „Стало понятно всем, — пише він, - і что ничтожны толки о самобытности и о народности без изучения частностей и подробностей и что целое,сильно и богато своими частями, а части живут и цветут только при своем целом, и что, уважая европейское просвещение и питая любовь к человечеству вообще, не должно, однако, забывать ни бебя самих, нц! своего народа, ни семьи, ни родины, которым условливается круг и образ наших действий“^. Критикуючи класицистичну літературу як таку, що займається тільки поверховим наслідуванням прироіди, не проникаючи в глибину духовної сфери життя, А. Метлинський говорить, що поезія як суб’єктивне відображення об’єктивного світу творить іювий світ в лоні дійсності з її „стихій“, не абстрактні поняття про дійсне життя, а саме живе життя, відбиту в глибинах людського духу дійсність, у цьому зв’язку він підкреслює роль художньої фантазії, яка перетворює дійсність, творить свій власний світ Із того, що дає їй реалше життя. Вказуючи на зв’язок літератури з архітектурою, музикою і живописом, він відзначає не тільки її самостійну роль, а й універсальний характер, оскільки література може відтворювати Образи і поняття усіх ввдів мистецтва. Вказує він на нерозривність у поезії змісту і форми, говорить, що ідея художнього твору виражається не окремо, а має бути присутня (розлита) у самій тканині твору. У своШ художній практиці А. Метлинський додержувався поср?лату Ф. Шеллінга про те, що народна міфологія є нео№Ідною умовою і вихідним матеріалом будь-якого мистецтва. Це, зокрема, проявилося в його творчості в уявленні ^ Южный русский зборник. Харьков, 1848. С. 6—Т. 265 щю нгаере|юність буття, в розумінні умжіюсті межі між життям і смертю. Це інигожстня базується на ршантичному ія^щжстш щю тісний зв’язсж оршнічнсй' і неорганічіюї природи, про єднктгь уах космічних сил. Як із з&рва проростає нсюе життя, так із мертвої плоті, шр зберігає живМ дух, щх^юстає майбутнє. В інт^претації польських і українських рсмантиків наявність у м(иялі живого духу предків — символ в^р^ж н сї наступності псжояінь. С усш л^^ і нація — об’єднання лющей у часі, тих, які ж ір^ь, з тими, які померли, і і«мй, і£ю маюіь нарощктися. Ця ортанічна єдність минулсяо, (учашого і май(^утнь(»о простежується в поезіях А. Метлинолано „Розмюа з п(жі|Ьіеш^^ ,,Козачі п а ш ;^ ,Жпадовище^. Це* не щюсто цвинтарна ш ^ я , не куліуг ?1ІИЯЛИ, іютяг до мктичнэто, а р^[ілассія (^ософської ідеі[ таїер^ності і н^лирупцкті ктоїшчного життя нації. Плшонь наї^оналнюго буття не вмирає і в мотилі і колись \може бути знову включений в нову дійсність. Слід сказати, ^ саме ця ідея найпюніше виражена у сжя’ян у гворчосп ^ Міцкевича і Т. Ш жч»ка. Коли украївша писімшники 20—30-х ршсів почували себе «нами „о(^ц^ отчизны** і ще не втратили просвітительс№(я віри в поліпшшня дійоюсті, сучаше національне життя є для А. Метлинсшзго уособлогаям безрадісного животіння, дорадації духу, занниду й забуття рідної мови, іспфичної пам’яті, тоді як минуле — кшацькі часи — є дабсю наці№алшої гідшхяі, доблесті і воМ („Бандура“, „Степ“, „Спис“, „Козак, гайдамак, чумак“, „Ксшк та буря“, „Козачая смерть“). Щастя було тільки в колишньому „прирсщнсму“ житті прадідів (»Шинок“, „Ніч“, „Старець“). Дихотомія двох світів, двох епох у житті нації, протиставлення минулсхо й сучаснсно в кякфичній ліро-епіці Метлинського виступж не тілмси ідеологічним, а й ксншозиційно-естетач' ним щжнцишм. Яскравій і величний світ козацысих часів, т^юічні ціліші характ^м істсцшчвого минулого („Підзшна ц^жва“, „Гяас“, „До вж:“, „Зрадник“, „Козак, гайдамак, чумак“) протистоять розщюблшту „маленыкшу“ сізітсюі 'сучасності, нікчемним буджним п^ххяшжам сьснщення. Ідеал суспільно актишнЯ, діялнкн людини, риш іюзитивнш) щюя — відданість інт^ксам України, хоро^йсть, здатність до самапажч иви, патіютизм — уособлкжль козшси, гайдаійки, шфоцні шівці-бандуїнкти як національні п т и історичної Укф^гаи. Юцмсюим гаюш« є к о ^ , шр як щжклад для насзгії^вання ві^уп ж в (феолі виижгїі „оссіанівсмсої“ символіки. Поетичним ШМВООКНМ, сшдкш г^їчш ио минулого, як пізнІіеТв Т. Шевчавса, у Метлинського є козацька могада („Бандурист“, „Стеті“). Із ай ^то коза^ („Козак та буря“) умирає^цілий неповторний світ, сама історія УкраіОви („Підзевша церква“). ГЬрой поезії „См^дь бандуриста“ є постаттю так само си»№олічною, реліктюим явищем, що уособлює своєю смертю загибЬп> рідної »юви і народної пое^ зії. Бандурист вистзппає як оссіанівський бард, носій історичної пам’яті, зв’язаний з надприродними силами, людиною, яка розмовляє з самим Богом. Образ бандуриста зв’язаний і з темою мистецтва, його великою емоційною силою впливу. Утведдження в художньому слові цінностей героїчного минулого об’єктивно означало утвердження права України на національне відродження, пробуджувало в читача почуття національної самосвідомості як найбільшої етичної цінності, тз^ту за ідеалом суспільно активної людини, за сильними непересічними характерами — на противагу душевній млявості сучасників, позбавлених ідеалів і героїчного духу предків. За словами А. Шамрая, активність поетичного почуття у Метлинського переважає ясність історичного погляду. Тема історичного минулого, часів козаччини як щастя і волі засвідчує у нього зв’язок не з історичними джерелакіи, а з народним епосом (думами, історичними шсиями, переказами),. Його твори, здебільшіого позбавленні подійності, визначаються високим ступеї^м художнього узагальнення. Поетична ідея, шр, як правило, не дістає ісгоричйбГ конкрегики, нерідко перосодить власне у поетичний. мотив або ліцжчну ре*. флексію^ М. Костомаров говорив, що Метлинсмсий „прекрас-[ но зрозумів поезію степового Козацького життя; у ньога козак скрізь є істотою високою, але разом з тим і буйною та дикою; сцена дії покішта туманом і сльозами...“і“. Поетична твсфчість А. Метлинського знаменувала рішучий відхід від вузько побутовбІГ проблематики 1 дрібнотем'я до проблем загальнонаціонального значення, до відтворення пгарокомасшта(^шх, епохальних колізій і образів. Для поезії А. Метлингакого характерне т ^ ч н е сприйняття світу; в майбутнє він дивився без надії на відновлення атмосфери славних істоіичних чш:ів. Націшально-патріотична тема, гері^ігаа' тематика забарвлена у нього в похмурі тони, насичена фантастикою потоШчного с т у , таємниче зв’язаного з реальним сучасним життям. Поезія Метлинського є шашнальиим плачш по свободі Укрг^^, голосом громадянської т ^ , пророкуванням загибелі ншДональвого життя, мови. У своїй скорботній ораторській пристрасті в(ша н^;іідко Костомаров М. И. Обзор сотнений, шкашшх ш мажфосоїйасом языке / / Костомаров М. / ТЬори: У 2 т. К., 1967. Т. 2. С. 391. 267 досягає тональності біблійних інвектив і пророцтв („Смерть бандуриста“, „Рідна мова“). Майже ашнсаліпсична картина загиблі рідної мови асоціюється з настанн^ загальної німоти. Виступаючи я^ кара за відступництво, смерть національної культури асоціюється із загибеллю цілого світу. ,-.~у 1844 р_ у вірші ,,М. М. М.“ („В різноязикім Вавілоні...“) вперше в українській поезії з’являється у формі „езопової мовИ“ зіставлення Єрусалим—Україна, Вавилон — царська Росія, шо стає традиційним для наступної української поезії („Давидові псалми“ Т. Шевченка, переклади псалмів П. Кулішем, „На руйіах“ і „Вавілонський полон“ Лесі Українки, „На ріці вавілонській...“ 1. франка та ін.). . Контрастність сучасного життя в Україні з історичним минулим підкреслюється у Метлинського і наявністю реалістичних побутових за{шсов(йс реальних картин дійсності, соціальної беззахисності та відчуженості людини, бідування народу („Дитина-сиротина“, „Стаї^ць“, „Глек“). У поезіях публіщісгично-дидактичікяо та релііійно-моралізатсфськ(нх> планів (у деяких з Ийх проявляється бурлескний стиль) поет різко осуджує відступництво від інтересів рідного жраю („Зрадник“), утверджує вірність народним звичаям, традиціям гостинності, нагадує, що -Бог не забуває добрі діла („До гостей“, „Ніч“). Про реальну життєву оснсжу соціальних мотивів у творчості Метлинського певною мірою свідчать зізнання самого автора. Так, у листі до 1. Срезневського від 1 червня 1844 р. він згадує дрібномаєткових поміщиківтиранів, „выжимаюпщх последний сок из собратий, крестьян своих“, а в листі від 31 травня 1845 р. зазначає: „...народ страшно обременен работами и деньгами-поборами. Рабочий человек платит не меньше 50 рублей в гоц и работает не для себя, а на панщине...“іі; У своїх творах поет протиставляє панству простий народ як єдиного охоронця національних святинь („До вас“). У Деяких творах Метлинського проявились і офіційний загальноросійський патріотизм, п{шхильне ставлення до царя та слов’янофільські мотиви („Пожар Москви“, „До вас“, ,До гостей“). , ' "При відсутності в А. Метлинського інтимної любовної ілірики у творах його наявні філософські роздуми прр минуле й сучасне, поетизація природи» схиляння перед її вічними закоінами, що збуджують у людини високі почуття прекрасного, облагороджують її (лірико-філософські медитації „В’язонько“, „Ш,е день життя минувся...“, „Як свічка, зніай, палає...“, „Вже тихо, ніч, в^е всюди тихо“, „Ш,о діється на небесах!“). Харківська школа романтиків. Том фугий. С. 353. 268 Домінантами поетищк» творчості А. Метлинського в плані жанру Си.істої^уаа ^алада, в царині стилю — щироке звернення до си|^^олі|іш, тіаШ пов’язаної з народнопоетичною стихією. Балади йшо, як правило, насичені похмурою фантастикою, персоніфікованими образами природних стихій, що виступають суб’єктами дії, піжсутністю в подіях долі, фатуму, що визначають життя людини і народу. Образна система їх відзначається високим ступенем художнього узагальнення і нерідко являє собою розгорнені метафоіжчш картини. Поетика балад, як правило, спирається на образи-символи, що представляють історичну Україну, її бЬрот^у із загарбниками (козак, гетьман, бандурист, козацькі могили, шабля, спію, кладсжище та ін.). Експресивні, сповнені динаміки й руху образи, картини буйної природи (буря, грім, блискавка^ пожежа, чеїжоні заграви, степовий вітер) генетично пов’язані з художнім світсям народної поезії (думи, історичні пісні, перекази, легевди). Так, наприклад, у вірпі „Козачая смо^ь“ помітні мотіши „Слова о полку Ігоревім“ (сигналом тут є епііраф) та народшіх іісеяБ^про смерть козака в степу (по|йвіиіяігя битви з бенкето^ вессілям. наявність загального пСШ^рі^' колсчи^^';^^ залитого кров’ю). У вірші „Гулянка“, Навпаки, бенкет співвідноситься з ------------------ Вивільнення від конкретики, звернення до широких узагальншь патетично-сугестивної мтологічнб!! мови (урочиста тшальність, риторичні оклики й здихання, ана^ра), до ліризації епічної опоііді поклали у Метлинського початок нароідженню г[юмо!^нсмсоі сповненої патріотичної символіки. Схильністю до ^ І^ р ен н я конфлікту, до лірикопсихологічної тональності відзначаються побутові реалістичні віїнпі („Дитина-сиротина“, „Старець“). У ліричних медитаціях, поетичних пейзажах та в стильовій тканин) перекладів слов’янської поезії подибуються численні ремінісценції з народних пісень та народнопісенні стилізації (наприклад, використання форіи наро;ртх голосінь у вірші „Зрадник“). Бадьорим іяітмом народжуваного дш і народнопісенною інтонацією позначений віїхп „Добридень!“. Крім п(шітн(ях) виживу в поетиці А. Метлинського народної пісні (стилізація, ремінісценція, о ^ зн а стихія, загальна стильова тсшальнісіь, цитація, фразеологія), його творчість позиачжа впливами творів російських, чеських, польських і німецьких пое^в. Так, напішклад, вірш „Дйтана-сиротина“ є п^)еспівом і^ зґї І. Козлова „Сільська сирота“, вірш „Старець“ близький до вірша В. Жук^исого „Пісня бідняка“, вірш „Гадовище“ позначений впливом поезії М. Марк^иіча „Хустки на козацмшх хрестах“; провідний мотив вірша 269 „Смерть баядуїюста“ взято з поетичнсхо твору М. Мацжгаича „Бан^рист**. Вірш „Пожар Москви“ написаний під впливом „Веяикш панахвди** Ф. Чеяакжмсш). Вшшв поетичної творчості Уданда від(квся у віїшіах Метлииськсио „Гулянка“, „Вандуїжст“, „Козак та буря“, „Підземна ц ^ в а “. У ряді цих наслідувань, що було в ті часи літературною нощісио, А. Метлинський увиразнює ссщіальний аспект, надає нсюого, ^р^ського, кожфиту і р^ісшчності. ' Незважгйючи на те, що в багатьох випадках у поетичний плин художньої думки Метлинс№ого вплітаються прозаїзмн та розмовно-побутові інтонації, можна пснщитиЬя з думкою М. Костомарсжа, що „Зльша частина із його віїшів позначена обдаруванням і відмітна особливою художністю“. Вступивши в літературу^ трохи раніше Т. Шевченка, А. Метлинський справив на нього позитивний вплив як в царині проблематики, ідеологізації історичного минулого, так і в виробленні поетичної символіки та літературної балади. Крім харківського центру, в цей час виникає важлввий ос^)ЄДОк націовалню-ідгльтуїяюго і літературная ю^ху-у ЛниавЬ Г^унт для „свідомшо патріотизму руського“ (1. Франко) на згідних землях України був підготований загальною атмосф^ж слов’янснсшх) націшально-культуїшснх) відродження, помітними успіхами нової української літератури на Східній Україні та політичними ідеями польського визвольного руху (повстання 1830—1831 рр.). У 1837^. в Будапешті виходить у світ фолмслоішо-літературний алі^нах „Русалка фетровая“, підготовашій так званою „Р^ськ(ж> трі^ею“ — мГЦщшкевичем, І. Вагилевичем та Я. Головаїціким. „Руська трійця“ поклала початок секуляризації літератури в Західній Україні, переходу її від старої, церковно-релігійної, до нової як образу'ніфодн^ життя саме в цаіжні романтичної твор<юсті. -Виступивши проти церковної традиції, релігійного обскурантизму, кастовості, застиглості думки, традицій шкільного класицизму, за народну мову, народність і громадянський пафос літератури, проти політичного, національного і соїцалмюго гноблення, за федерацію вільних слов’я н с ьіш х народів, утверджуючи ідею єдносгі українського народу, сп ільн о сті його історичних коренів, „Русалка /ІДіістровая“, за визначшням І. Франка, була явищем революційним. Як і культурні діячі Східної Украйни, „Руська трійця“ поєдв у в ^ в св(^ діяльності просвітительські І ^мантиші ідеї; Ві тв(іфчість була пройнета духом нада на віді^дженш народу і йш) культури за допомогою освіти й демсжратії. Вони власне вперше прогожкили політичну протраму визюільного руху на західноукрашських землях (стаття Я. Гожжацького „Становище русинів у Галичині", 1846). 370 1дейно*естетичнсио основсяо, тематичним художнім арсеналом та неперевершеним взірцем стала для них, як і для харківських рошнтиків, народна поезія. У типово романтичному дусі історичне минуле українського народу (зокрема часи Київської Русі) бачилися як егалітарне суспільство, доба соїдальної гарм(жії, злагоди, сили й слави, sol антипод неписливої сучасності („Як весело колись було. Як то сумно нині в нас!“). Для творчості „Руської трійці“ та їх послідовників і продовжувачів — М. Устияновича і А. Могильницмсого — характерні історичіш епіка, громадянсмса поезія, осо^ста ре(}й^тивна лі{жка, романтичні опсюідання і повість, переспіви й переклади слов’яншссм поезії, фояькщрноетжлра4^<гаі та літературознавчі розвідки. Серед жанрів — балада, іст6(Шйа іюака, „дума“, ода, віршове послання, медитація, сонет та ін. Діяльність „Руської трійці“ стала вирішальним кржом у виробленні єдишА' літ^турної мови, в утвфцжеяні ідейію-есгепічних засад уста уіфа&ісьісої ліщ »туїш, зокрема романтизму як щільного літератуїиюто напряму. Загалтаї ^ -т і—40-ві роки були найактивнішим періодом у розвитку рсмантизму в українській літературі (О. Шпигоцький, Л. Борсжік<нк%кий, А. Метлинський, М. Коспмаров, Т. Шевченко, М. Шашкевич, t. Вагилевич, Я. Головацький, М. Устиянович, О. Афанасьєв-Чужбинський, В. Забіла, М. Петренко, О. Кореун, М. Маркевич, Т. Падура та ін.). Саме в цей час у літературу приходить трете покоління харківських романтиків (О. Іюрсун, М. Петренко, Я. Щого^іев), які від ^ч н и х форм переходять до особистісяої лірики (романс, елегія, медитація). Інтимна лірика чи не найвіїразніше предсга^еі^ 1 ц # час у рукоігасній збірці „РОеяе D. J. W^ilewkza“ (1835—І841). З с^юдинн 40-х років спочатку в поезії, а пізніше і в художній прозі в украшсисій літературі, поряд з розвитком романтизму, розвиваються засади реалізму, що починать визначати прюідні закоШмірноШ і|(е№к^художнього процесу. Ртяантнзм у цей п^сід йе тільки розвивШьга як Шіостійнйй лГтературний на^ям, а й потрапляв у сШш поле реалізму^ вступгю з « tv rmm ww-w-w П е а д м » ним у (Жладні .ідейно-естетачні га’язкн. Прикладем може бути органі'ше піфшлетення з реалізмом у таоїь чосгі Т. Ш»чшка, Маїжа Вовта, П. Куліша, М. Огаїшцького, Ю. Федьковича та ін. Продуктивної романтизму в украшсмсій літератуїгі і в 50—60-ті ржи засвідчують вихід у світ у 1862 р. з(Ярок „Досвітки“ П. Ку^гіага, „Поеяї Ф ^ксш іча“, „Українських сякжідань^ІІУб^'ОГ Сторозіі^нка. ■рсжоштичної' прози М а^а ВовчкаТ ОИже, можна про синхронність україншсого романтизму з романтизм(т ^[»нцузьким 271 (сформувався у 1810—1830 рр.) та Центральної і Східної Європи. , ^ Твори романтичного характеру в українській літературі з’являються й у 70— РОКИ Ьбірка „Ворскло“ Я. Щоголева, ліро-епічні поеми і „Драмована трилогія“ П. Куліша, драматичні твори Ю. Федьковича та ін.). У 5ІЗ—70-ті роки романтичні твори з’являються і в Італії, Франції та Англії, хоча це вже був інший етап розвитку романтизму. ^1,окументом ,,молодечщі ^міщетизму“ назвав І. ФранкО свою повістБ~ч^ЯЄтрії і Довбодукй“ (Ї875), /щ поглОД (|юрми «ВЯШ0Г тоббїб белет№зацію Т тюнсформаїщо летенд. Переказів і шовїдань. У”7 (Р ^ -т ї“роки виходять у *світ перші сйстбматизсжаяі дбірш^ рЬШітичних твсфів Т. Падури, М, Шашкевта, А. Могильницмсого, В. Забіли, які почали свою творчість ще у 30-ті роки« Романтичний тип світобачення і художньої творчості в (українській літературі в кінці XIX — на початку XX ст. (^ктично змикається з неоромантизмом (Лжя Українка, А. Кримський, О. Олесь, Б. Лепкий, М. Вороний, Уляна Кравченко та ін.). На відміну від романтизму в неоромантизмі з’являєтеся інше розуміння взаємовідношення світу і '^юдини. Коли в романтизмі с ф ^ ідеалшого перебувала, як правило, у минулому або в такому майбутньому, де ідеальне виступало в іпостасі минулого (ретроспектиюнй підхід з його принциповою настановою на „внутршню дію“, ' духовно-культурні зусижія, без ви р^и х закликів до соI іціально-політичної боротьби), період інтенсифікації визволь: ного руху наприкінці XIX — на початку XX ст. переміщує шукання гармонії безпосередньо у сферу існуючого соціуму (примат дійсності над винятковим суб’єктом). Настанова ук.раїнських нео^юмантиків на переб^ння пасивності і духовної деградації в ніасах, на динамізм і суспільну активність особистості, яка п^іебуває в центрі унів^уму» подолання рсшантичнсн відчуженості від світу, псшуки ідеалу, розсіяного в самій дійсності, ортанічно були зв’язані як з ідеями національного визволення, так і з взаємодією з реалізмом, із запереченням натуралістичних і декадентсько-модерністр№их концепцій життя і людини. Виступаючи проти мо! дерністсько-декадентського розуміння ^ття „як хаосу, як аібсурдного ходіння по колу“ (Д, Затонський), як нездоланнсй’ ' антиномії людини і світу, культури й цивілізації, неороман^тики шукали шляхів для перетвс^ння хаосу на космос, для відродження гулганізму, відстоювали ідао активної участі штератури в прогресивному розвитку суспільства, ї ' Романтичний тип геїш в кінці ХЙС — на початку XX ст. ів українській літератур нерідко виступає в симбіозі роман­ ^■272 тичних, реалістичних і неоромантичних ідей (наприклад, в історичних романах М. Старицького: трилогія „Бощан Хмельницкий“ (1887), „Руина“ (1899), „Последние орлы“ (1901), „Разбойник Кармелюк“ (1903), у повістях „Червоный дьявол“ (1896) і „Первые коршуны“ (1900). * ♦ ♦ За всіх відмінностей політичних поглядів романтиків об’єднує спільність естетичного відношення до дійсності (розбіжність між ідеалом і сущим), концепція особистості, ставлення до історичного минулого, розуміння природи і мети художньої творчості, зміст естетичного ідеалу, головні риси поетики. Нерідко в творчості одного і того ж письменника проявляються різні (до протилежності) політичні орієнтації і ПОГЛЯт ди, а ті письменники, яких називали реакційними, „нерідко виявлялися глибшими і проникливішими від революційних романтиків у розумінні суперечностей епохи, у передбаченні майбутніх шляхів мистецтва... а своїми творами здійснювали справжню художню революцію...“^2. Значно продуктивніше, очевидно, для історії літератури {юзрізняти'в кожному національному романтизмі ті тенденції, спрямування і течії, які, визначаючи його індивідуальне обличчя, об’єднують творчість письменників та в своєму історичному розвиткові виражають висхідний рух від перших преромантичних віянь до появи тих сутнісних рис, які притаманні романтизмові як літературному напряму. 3.дгій__точки іюзвитку романтичного начала в українському романтйзмі (хоч, звичайно, І значною мЩрю умют о ) “можна* ввдШети чотири основні тематичносіилюві груші творГв чи течіік^^лькл^^ фольклорно-історичну, пюмадянську і психологічно-юсобистісну. Роэтитсж цих течій далеко не завжди мас лінійний, асинхронний характер. Вони часто співіснують у літературі одного і того ж періоду, у тюрах одного і того ж письменника, який у своєму ідейно-художньому онтогенезі немовби повторює філогенез розвитку романтичної свідомості. Нерідко художні явища, які за часом з’явилися в українсыйй літературі на зрілому етапі розвитку романтичного напряму, несуть у собі певні родові риси його початкового періоду. Замість логічно-аналітичного начала у філософсько-естетичній концепції романтизму на перше місце висувається чуттєво-інтуїтивне, оскільки саме так здійснюється зв’язок Тертерян И. Романтизм как целостное явление 11 Вопр. лит., 1983, № 4. С. 152. . 273 людини з природою. Послідстники Руссо і преромаїггаків дивилися на народні вірування і словесну творчісп» як на частину природи, яка має бути включена до складу літератури. Так, на початку XIX ег. в романтизмі виникає течія, орієнтована на фольклор (Вордсворт, гейдельберзький гурток, Міцкевич, чеські „будителі“, Петефі та Ін.). Записуючи і досліджуючи народну поезію, М. Максимович, М. Маркевич, 1. Срезневський, Л. Боровиковський та ін. звернули увагу на тво{ш, в яких відбивається життя народу: пісні, де звучить його душа, казки, де простежується народна фантазія, на повір’я і міфологію, звичаї, перекази тощо. Одночас характер естетичного освоєння народної поезії розумівся в ті часи поїзному. Наприклад, О. Сломов у примітці до „Сказок о кладах“ стсио мету розумів так: „...собрать сколько можно более народных преданий и поверий, распространенных в Малороссии и на Украине между простым народом, дабы оныне не вовсе были потеряны для будущих археологов и п о з т о в ...“ із . Реалізацією цього підходу великш) мірою були його повісті за мотивами українського фольклору — „Гайдамак“, „Русалка“, „Киевские ведшш“, написані нащшкіїіці 20-х років. Поділу мету ставив перед собою і М. Маркевич. В „Украшских мелодиях“ (1831) з’являються йсих) поетичні рояювіді про народні вірування й прикмети (відьсм, домовиків, русалкж, зміга т(мцо). ^Най&лыпу уваїу р(»іантиків щжвертала народна лопя, яка, за визначенням Ф. Шеллінга, являє собсяо необхідну умс»у і первинний матеріал будь-якого мистецтва. Вона найближче стояла до ршяантичного іипу творчості як художнє узагальнення дійсності у вигляді чуттєво-конкретних персоні4^ацій і одухотворення іргот, що мислилися, п^}вісною свідомістю^як реалніі. П о ^ к (ш т етапом поетичного осво^ ш ія світу в^юдної фантазії, коли автор, відділяючи себе від міфояогічяшх), влаше ще не шявляє вдашу рефлексію, було ожтерэтуршня народних повір’їв, легенд, п ^ )ж а ^ і обрвдів. Пішкладом цього можуть бута вірші М. Ма^исевича з „Украшкжих »клодий“ („Русалки“, „Иван Купала“, „Прімеш ш коню“). У що. творах, шр наближаються до народних пісень баладного тяпу, ще нема(В са*юстійшА‘ автсчхької художньси щгя, яка б організовувала зміст. Водночас балада, що ставила людину віч на віч з вищими силами бзгітя, сартяа розви тк у такого ршантичного начала, як дво(»ітність. Сшюдостатшм переказсм народних вірувань про руса^ лок, які нібито затягують людину в озеро, є „Мана“ (1840) Невский альманах на 1830 год. СПб., 1829. С. 151. : 274 М. Костомарова, що своїм похмурим колоритом різко контрастує з природною прозорістю „Заманки“ Л. Борови- ксжського. До творів з ясно вираженою суб’єктивною позицією автора, який намагається внести в народно-міфологічну основу художню ідею, належать вірші-балади Л. Боровиковського „Маруся“ (1829) та „Заманка“ (1832). У першому фантастично-містичне витіснено у сферу сновидіння, а в другому постає як вираз незнищенного природного начала, отже, теж по суті позбі^ене містики. „Заманка“ певною мірою близька до „Рибалки“ ти ГУ.така-Аотемовського. де природне і людське виступартБвортЦіічній-єдності. Тим часом балада М. Костомаровау^аталя^ (1855), що має близьку до „Марусі“ сюжетн5''в(Й8вв5С завершується в дусі християнського моралізаторства — героїня змушена повінчатися з нюрцем, тому що не молилася Богу. Одним із організуючих художніх начал, яке в багатьох творах українських романтиків по-різному переплітається з пр(Юлеш(ібТірна)дного начала, стає народна етика. Хоч у вірші ^^озуля“^ . Костомаров, на пеіший погляд, просто перровдае иародое повір’я про „егоїстичну“ поведінку зозулі, народні етичні уявлення стають тим елементом, який надає творові цілісної ^дейно-кудожньої структури пісеннобаладного типу. Уже не тілмси морально-етичного, а й, можна сшзаріт4!рлітичного характеру набуває вірш М. Маркевича ь основі якого — народне повір’я про те, що це-зізіля здатне викликати тіні минулого — прихід із „гетьманського кладовища“ козаків як визволителів народу з тогоч^ного рабського становища. Так міфологія як змістовна форма народжує образ-символ, пов’язаний із реальною ^дійсністю. Цей вірш, як певною мірою, й уривок „Гайдамаки“ з казки „Відьма“ (1831) Л. Боровиковського, де виступають гайдамаки-характерники, що не раз „подорожніх багатих панів, як липку сиру, обдирали“, свідчить про своєрідне зрощення фольклорно-побутової течії з (^ль- клорно-історичною. в емоційншу переживанні романтиками зв’язку людини з приро;|ою остання не виступає однозначною. У багатьох випадках вона стає своєрідну аналогом душі, коли перевтілення в природний об’єкт символізує ту чи іншу сторону род(№ої суті людсмсого характеру. Найяскравіше це видно з таких творів, як „Тополя“, „Лілея“, „Русалка“ Т. Шевченка, „Брат з сестрою“, „Явір, тополя, береза“, „Ластівка“ М. Костомарова. Вс^очас, коли поетичгаий антропоморфізм М> Костомарова у згаданих творах виходить з порушення правил народаюї моралі (недопустимість кровозмішання, 275 заздрість матері щастю молодого подружжя, синівський непослух) та містить у собі виразне християнсько-дидактичне начало, драматичний конфлікт і трагічний його наслідок’у Т. Шевченка зумовлені соціальними відносинами (як і в „Майській ночі“ М. Гоголя). Моралізаторством позначена і балада М. Устияновича „Проклятстао матері“, де віра в магічну дію слова переплітається з християнським мотивом гріха. Позбавлена, по суті, реальної життєвої основи, балада стає нагромадженням неприродних жахів, розгулом природних стихій. ^.у--тшгі--рещгійних ХрИСП|ЯНСБКИХ уявлень ПЄІ|Єбуває й балада М. Костомарова ивелішодня ніч“ (Драведна, безгрішна душа з’являється біля ці,ркви~у виїладізапаленої свічки), , ......— Певною мірою у фoJlkX^P^^<>-noбymoв^ течії дістало відображення міфологічне уявлення прЬ неперервність буття, за яким межа між життям і смертю виступає досить умовною — життя продовжується і в могилі, і воно колись знову може бути включене в нову дійсність. Цей мотив присутній в „Розмові з покійними“ та „Козачих поминках“ А. Метлинського. (Подібне в баладі А. Бюргера „Ленора“, в „Людмилі“, „Світлані“ В, Жуковського, у б^аді „Втеча“ А. Міцкевича, а також у третій частині його „Дзядів“). Іншого, історичного, характеру набуває концепція органічне^ єдності минулого, сучасного і майбутнього в посланні Т. Шевченка „1 мертвим, і живим...“. У фольклорно-побутовій течії виявилося протистояння двох світів — реального, людського, природного та фантастичного. Міра цього протистояння різна — від апології людського начала до пригнічення його ворожою, „нечистою силою“. Прикладом першого є винахідливість Твардовського з однойменної балади П, Гулака-Артемовського. Герой не тілмси елімінує з „нечистої са5и“ її здатність до перетвореяня людей на тварин, а й перехитрює самого чорта. Геїюй балади 1. Срезневського „Ко{мгій (Ьара“ (наслідувашія балади В. Жуковського „Громобой“), який своїм негідним життям ужепідготовлений до будь-яких компромісів із совістю, продає душу чоі^ві за гроші. Як демонічне, вороже людині шчало в природі (концепція, характерна для німецьких романтиків, Г. Гейне) „нечиста сила“ виступає в баладі Л, Воровикотського „Чарвниця“ (1831), сюжетнсю оснсшю якої є нарсідна пісня про отруєння Гриця, в поемі „Вовкулака“ (1Й2) С. Александрова (хоч у цілому вона не є суто романтичною). Думка українських романтиків приходить врепггі до того, що людина, позбавлена етичних принципів, так чи інакше вступає в зв’язок з „нечистою силою“. У складний ігсихот логічний вузол зав’язуються стосунки моиюфї Одарки і ста­ 276 рого Луки в поемі о. Афанасьєва-Чужбинського „Упирь“ (1839). Неправедне життя подружжя і вчинений злочин у кінцевому підсумку перетворюють одного з них на „нечисту силу“, а другого роблять жертвою жахливої помсти. Проблема стосунків з фантастичними силами розробляється також у баладах К. Думитрашка „Змій“, „Заклятий“, „Поминки“, які не відзначаються художньою довершеністю. В естетичному освоєнні народної демонології в українській поезії ^20—40-х років виявився не лише суто романтичний підхід, а й елементи просвітительського ставлення до неї. Так, у вірші „Баба Гребетничка“ М. Костомаров з притаманним йому дидактизмом, по суті, осуджує народну віру в існування відьом, а у вірші „Чорний кіт“ висміює „чудесні“ засоби любовного привороту. Поступсюий віщхід від міс^логічних у сферу реальних людських відносин зумовлює появу балади, основаної на реальному побутовому матеріалі (хоча грунтом для неї служать народні перекази). Вивільнення з фантастичної умовності, як правило, йде поряд із зростанням художньої майстерюсгі, посиленням психологічного аналізу. Показовими в цьому плані є „предание“ „Молодиця“ (1828), „малороссийская полубаллада“ „Вивідка“ (1834) Л. Боровиковського, „Отруї“ М. Костомарова, „Причинна“ Т. Шевченка. Такі твори прокладали в українській літературі шлях до психологічної поезії. ДеіДо остор^ в українській романтичний поезії 30-х років стоять „Наські українські казки запорожця Іська Матиринки“ (1835) О. Бодянського. Вказуючи, що жанр віршової казки, яку обрад О. Бодянський, був неприродним для народної традиції (він так і ііе набув в українській літературі поширення та більш-менш продуктивно виявився хіба що у творчості І. Манжури), 1. Франко, однак, цінність твору вбачав у авторських ліричних відступах, його „сміху крізь сльози“, у почутті патріотизму та інтересі до реальних проблем соціальної дійсності, гумористичний колорит „Наських украшс№их казок“ („пфевдягаення“ царів у селянський одяг), добре знання народного побуту, звичаїв, поетичної творчості наближали їх не тільки до творчого досвіду В. Жуковського й О. Пушкіна, а й до нарсщносміхової- стихії творів І, Котляір^вського, П. Гулака-Артемовського і М. Гоголя. Хоча народнофантастична основа в українській романтичній поезії 20—40-х років у багатьох випадках тісно перепліталася із зображенням реального народного побуту, художнє відтворення мі^юлогічного мислення в принципі не сприяло соціально-історичному баченню дійсності, творенню самобутніх характерів. Великою мірою ці епічні баладно-пісенні 277 твори в характеролотії позначаїі {яками фстклО{№ої імперсональності та стилізації народних пісень. Виразні риси історичного часу й соціальні реалі! конкретної суаіільної обстансжки виразно з’являються у романтичних творах Т. Шетченка та частково А. Метлинсьмж) й М. Костомарова. Романтичне переосмислйіня народних повір’їв, легенд, переказів, пісень, поетизація о(^рядів і звичаїв, які тривали в українській літературі майже до кінця XIX ст. (так, „Лелії могила, або Довбушів скарб“ та „Жовиерка“ Ю. Федьковича з’явилися у 1885—1887 рр.), сщжяли утвердженню нового тиііу і стилю творчості, опертих на засади народного світосщ^мання й естетики. Воно п^нінесло в укр^'нсысу літературу н(®і теми, мотиви й сюжети, сфганічио пов'язані з життям, „місцевим кож^мітом“, «исжо підаесло роль художньої фзіггазії. НайЫлыи продуктивними літературними жанрами, виробленими у цьому процесі, стали романтична балада і поема. У тесфах фолмслорно-побутової течії здійснився вихід людини у широкий світ п{жроди, з’явилося в літературі розуміння життя людини й при]^и як космічного (фганішу в його ортанічній цілісності. Фоішслорнскрсміантична поезія не стідьки ще тво{»іла новий світ, скільки відкривала його як естетичну й етичну ціниісп> у народних звичаях, обр5і^, поезії. У 20—30-ті роки XIX ст. олітературення давніх переказів і повір’їв, що було одним із найпоширеніших засобів художнього узагальнення етнічного досвіду народу, пізнання його „духу“ та естетичного освоєння світу народвОЇ фантазії, виступало жаноотворчим фактором не тілмси в українській, а й у ^ій ськ і^ романтичній прозі. Невичерпним арсеналом цього служили українські народні звичаї й обряди та усна словесна творчість. Перші ртмантичні віяння, пов’язані з цим, в Україні належать до кінця 20-х років і реалізуються у формі белетризованих оповідей про народні звичаї й обряди. Так, наприклад, у 1827 р. з’являються нариси І. Кулжинського' ;,Малороссяй(жая деревиі“ („Весю в Малоросми“, „Обжинки“, „Вечерницы“, „Малороссийская свадьба“ та ін.). Величезним стимуле формування фояьклорно-побутмкяГ течії в українській рсшантичній прозі стали „Вечори на хуторі біля Диканьки“ і „Миргород“ М. Пноля, а також звачшж мірмо „малороссийские предания“ Є. І^ебінки кінця 30-х років „Страшный з в ^ “, „Нежин-озеро“, „Месяц и солнце“, „Мачеха и панночка“, „Вот кому зозуля ковала!“ та ІН. Саме великою мірою під впливом М. ГЪголя # 0. ПжЙнки в 1840 р, з’являються „Шесть малороссийских простонародных баллад“ Л. Бсфовиковського, що. за слотами автора, були наслідкш вивчення народних джерел, які дають уявлаїня про „характер, язык, понятия, быт и суетерия 278 Малор(Ххии“. До романтичної прози початку 40-х років належать егпюгрвфічно-фантастичні сякюідання П. Куліша „О том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев став“, „О том, что случилось с казакш Бурдюгом на зеленой неделе“ та пюісіь „из народных преданий“ „Огненный змей“, де народно-фантастичні уявле«ня й образи поєднуються з побутюими сценами з життя українського села. До перших творів прер(»ііантичн(й' і романтичної прози, написаних українською мовою, належать оповідання Г. Квітки-Основ’янаїка „Перекотиполе“ (російський текст 1839 р., український — 1843 р.), „Малоросійські повісті й оповідання“ („Недобрий віщун“, „Втоплениця“, „Як нажито, так і прожито“, ^Ні, не втечеш, не з тим зустрівся“) 1840 р. X. Купрієнка, гумо|жстичне оповідання П. Куліша „Циган. Уравж казки“ (1841) та „казки“ М. Костомарова „Торба“ і „Лоти“ (1843). Основою їх стали фольклорні першоджерела. Уже в пертоих творах фольклорної течії у романтичній прозі досить ві^зно виявилися різні ідейно-естетичні пози£од. У реі№язії на „Малороссийскую деревню” (Московский телеграф. 1827. Ч. 13, № 3) М. Максимович вказав на відхід 1. Кулжлиського від життєвої правди, на фальшивість його сштямеяталыю-розчулених оцінок побуту українського селянстаа, за якими Україн» постає як „сокращенный Эдем“. Малотиразними, позбавленими провідної художньої ідеї переказами народних повір*№ були „Малоросійські повісті й оповідання** X. Купрієнка, позначені нетворчим наслідуванням комічншхз стилю М. Гоголя. В них не було ні яскравих характерів, ні високого польоту художньої фантазії. Натомість виразно виступали релігійне моралізаторство, думка' про неминучість страждання людини в цьому світі. Продуктивним виявився вплив раннього М. ГЬголя у згаданих уже творах П. Куліша, де оригінальні сюжети, риси селянського побуту, образи й мотиви українського фоліжлору, колоритні постаті оповідачів, досить широка палітра стильовсї тональїюсті (фамільярно-гумористична, урочисто-дидактична, пісенно-лірична) розшщяовали зобржальні засоби літе{итури. Поетизуючи побут і самий образ України, П. Куліш ідеалізд^ патріархалму старовину, показує, що порушення предківських звичаїв, християнських заповідей і норм моралі неминуче призводить героїв до нещастя й загибелі (доля Марусі з повісті „Огненный змей“, загибель Наталки з шсжідання „О. том, отчего в местечке Воронеже высох Пешевцев стш“). Народ у М. Гоголя й Є. Гребінки — вічна, позачасова субстанція, не обмежена життям одного покоління. В їхніх творах підноситься ідея нетлінної краси України (наприклад, 279 „Мачеха і панночка“ Є. Гребінки), її неосяжних обширів, які окинути зором може тільки ангел у своєму піднебесному польоті. Певною мірою до народносміхового бачення буття підходить до М. Гоголя О. Бодянський стильовою манерою своїх „Наських українських казок“ і ярмарковою стихією „Салдацького патрета“ та народною фантастикою „Конотопської відьми“ Г. Квітка-Основ’яненко. Однак і в останньому творі Квітки, і в Гоголя, і в Гребінки при всьому зближенні реально-буденного „низу“ й ідеального „верху“ проступає барокова розколотість епічного стану світу. Веселій безтурботності, одчайдушності народних персонажів, які примушують служити собі самого чорта (показова, зокрема, в цьому плані прозова балада Л. Боровиковського „Кузнец“), протистоїть похмура офіційна дійсність, яка не стільки з’являється у творах у власному вигляді, скільки виявляє свій людиноненависницький характер через символічні міфологічні сили („Вій“, „Страшна помста“, а пізніше „Ніс“, „Шинель“, „Портрет“ М. Гоголя, „Страшный зве{и>“ Є. Гре^ бінки). Так міфологізація побутового матеріалу розкриває алогічність реального життя. У прозовій б^аді Л. Боровиковського „Великан“ розколотість буття виступає як несумісний контраст двох сфер: реального, буденно-прозаїчного, непоетичного і світу піднесеного, ідеального, поетичного, між якими перебуває герой. Спираючись на готові моделі, вироблені в процесі міфотворчості (зокрема, символічний характер образу в міфі, наявність фантастичних персонажів і ситуацій), романтична „казка“ вступає в мінливу дійсність,' у якій діють гротескні образи-персонажі (фантастично-гротескний світ, поєднання в персонажі людського й звіриного, відчуженість героя від людей, роздвоєння його особистості тощо), і набуває параболічної структури. Близькими до цього є прозові балади Л, Боровиковського „Две доли“, „Хромой скрипач“, „Ружье — совсем“, де з’являється апологія таких пристрастей, розв’язання яких можливе тільки за допомогою ,*нечистої сили“. Хоча новела в принципі і не, сприймає фантастичного елемента, своїм динамізмом, незвичайністю подій та увагою до психології вчинку згадані балади Л, Боровиковського близько стоять до жанру новели, як і оповідання „Перекотиполе“ Г. Квітки-Основ’яненка. Останнє цікаве насамперед тим, що в ньому яскраво виявилося своєрідне зіткнення просвітительської і романтичної ідеології. У концепції особистості зустріч просвітительського і романтичногб начал приводить до появи „діалогічного конфлікту“ двох відмінних характерів з різними мисленнями, жи'^вими ідеалами і психологією, У „Перекотиполі“ це „просвітительський“ іррохим і „роман­ ?80 тичний“ Денис. Оскільки за характером мислення, способом життя й поведінкою Трохима стоїть сам автор із його сентиментально-раціоналістичним ідеалом, моральну перемогу здобуває цей герой. Просвітительський ідеал, сферою вияву якого є ширша, ніж у „Перекотиполі“, суспільна сфера, дістає утвердження й у повісті Квітки-Ск:нов’яненка „Предания о Гаркуше“ (1839), де автор виступає проти „незаконного“ способу відновлення соціальної справедливості, висуваючи замість непокори й бунту легальні (просвітительські) методи викорінення зла. Таким чином, при наявності романтичних персонажів пафос цих творів по суті антиромантичний. 1 водночас „Перекотиполе“ — поступ у іюмантичній прозі. Психологі^ц ія характерів, підкреслення їх індивідуальних рис сприяли формуванню особистісно-психологічної течії в українському романтизміїз. На 50—бО-ті роки; припадає розквіт фольклорно-етнографічної малої прози, серед якої помітне місце займають твори романтичного характеру, генетично пов’язані з літературною обробкою народних повір’їву переказів, легенд, казок, анекдотів. Своєрідним притягальним центром цієї прози стають розділи „З народних уст“ та „Людська пам’ять про старовину“ в журналі ,Юснова“, одним із провідних авторів яких Jбyв О. Стороженко. Формування романтичної прози в цей час теж Ішло від літературної обробки фольклору („Чорт у крепацтві“ Ганни Барвінок, „Торба“ М. Костомарова) до фольклорних стилізацій і, нарешті, розбудови народнопоетичної основи до справді літературних творів із розвинутими сюжетом і характерами. Белетризацією фольклорних творів були такі оповідання О. Стороженка, як „Се така баба, що чорт ЇЙ на махових вИлах чоботи оддавав“, „Скарб“, „Жонатий чорт“ та ін. У, 1863 р. виходять у світ Українські оповідання“ у двох томах О. Стороженка, в яких були, зокрема, вміщені тда фольклорно-романтичні твори, як „Чортова корчма“, „Матусине бяагОсловіння“, „Межигірський дід“, „Дорош“, „Закоханий чорт“. Незважаючи іщ те, що фантастичні сцени й елшенти в них виступають у реалістичному обрамленні, в цілому образна система^ О. Стороженка виразно тяжіє, до романтичнш. Володіючи гострою художньою спостережливістю, яка виявилася в яскравому висвітленні побутових деталей та елементах соціальної сатири, у бурлескно-гумористичній жвавості Див.: Нахлік є. К. Українська романтична проза 20—60-х років. к;, гаде. , 281 стилю, близького до оповідної манери М. Гоголя і Г. Квітки-Основ’яненка, О. Стородсенко разслі з тим не провощить у своїх творах чіткої художньої ідеї і врешті не досягає єдності всіх стильових компонентів. „Даниною романтичній школі у творах О. Стороженка є часті історико-етнографічні екскурси, ліричні відступи, в яких зникають характерні для письменника усиомовні зворота і заявляються патетична інішація, гіперболізсжані порівн5вшя, {иіторичні фііури, вставні речення“!^. Штучне поєднання міфологічно-легендарної та конкретноЧсторичної ліній у легендарній повісті „Марко Г^клятий“ (над нею О. Стороженко розпочав роботу ще в 40-ві роки), зроблене, за словами самого письменника, для того, щоб „придать более живости и разнообразия поэме“, привело до того, що історичні події визвольної війни 1648--1654 рр. не дістали правдивого художнього втілення. Притаманні О. Стороженкові заданість характерів, настанова на авантюрність у зображенні дій козацьких ватажків, на змалювання жаских, кривавих сцен, ші'учне фабульне аб’еднання ійзночасових подй, підкреслетшя ірраціонального, містичного начала у долі Маїжа — найістотніші романтичні риси цієї „української легенди з 1648 р.,“ що має прямий зв’язок із європейським готичним романом. Кращі твори О. Сторожиха засвідчують добре знання автором життя українського народу, н ^и як у художню майстерність; вши пройяяпі щирим ліризмом і непідробним іумрром. Романтичний напрям в українській прозі 50—бО-х років виявився як у фольклорто-етнографічній прозі О. Стороженка, П. Куліша, Ганни Барвінок, так І в соціально-побутових творах Марка Вовчка, Ю. Федьковича, творчість яких розвивалася під ідеологічним та естетичним впливом Т. Шевченка. При тому, що провідні позиції в літературі дедалі більше зак^сжували реалістичні соціалшо-пббутове оповідання і повість, малі жанри романтичної прози, фабульна осноіва яких пов’язана з фольклором (зокрема, оповідання-балада, родинно-побутова новела), не тільки ще не випадали з літературного контексту, а й робили помітний внесок у характ^рошфення, в розвиток психологічного аналізу. П{япслад(»( рс^дю и легендарно-фантасгачнсяо матеріалу є оповідання-ідилія П. Куліша „Орися“ (1844, опубліковано 1857 р.), фабульною основою якого стало своєрідне зрощення античного м і^ й українського ^^ыслорного переказу-легенди, що дало українській прозі нотий жанр — ідилію. ^ С. Українська оповідна проза 50—бО-)с років XIX ст. К., 282 Автор підніс патріархальний побут І звичаї багатого українського козацтва на {пвень гармонійного гомерівського світу, Ідеали старшини виступили еталоном національного способу життя, втіленням ,луху“ нації, які. в незаіїманііі чистоті мають передаватися від покоління до покоління. Ідея соціальної гармонії суспільства й органічної єдності особистості з прироаою випливає в П. Куліша з глибин національного ,^цуху“ і дістає художнє втілення, щедро оіжаментоване поетичним багатством народнопісенної символіки. Разом з тим і в „Орисі“, і в інших романтичних оповіданнях („Гордовита пара“, „Дівоче серце“) П. Куліша над фольк-» лорною барвистістю проступає умовність авторського стилю, що нерідко обертається театральністю й сентиментально-дидактичною повчальністю. Орієнтація писшенників на фольклорно-етнографічну (в тому числі романтичну) прозу як на своєрідне введення в літературу документів, що виражали національний „дух“, вільний від розкладницького впливу сучасної цивілізації (у цьому, зокрема, виявлявся симбіоз їх просвітительськоруссоїстських і романтичних погляців), набувала в них чинності літератуїжої теорії. Так, у своєму посланні до галичан П. Куліш сфсцикулкжав цю настанову недвозначно: „...школою вашою мусить бути школа українська, обперта не на Шевченкові, як у вас ацається, а на етноп>афі¥“^^. Наступне потлибіленна (всупереч етнографізму) соціального аішлізу не означало, однак, що в родинно- і соціальнопобутових твсфах повністю зникають романтичне начало й умовно-фольклорні засоби художнього узагальнення. Прикладом цього є оповідання-балади Марка Вовчка „Чари“, „Свекруза“, „Максим Гримач“, „Данило Гурч“ та „казки** „Дев’ять ^ т ів і десята сестриця Г ш “, „Кармелюк**, „Невільничка“, „Лимерівна“. Перебуваючи в силовому полі реалішу, ці твріяі різною мірсно засвідчують і свій фольклорно-романтичний характер. Так, якщо родинно-побутовий конфлікт ,,Ча{»в“ і „Свекрухи“ (як і в романтичних баладах Т. Шевченка та М. Косттіарова) ортанічно пов’язаний з народними міфологічними уявленнями, то оповідання-балади „Максим Гримач“, „Данило Гурч“ так само, як ршмантичні опшідання і іювісгі Ю. .Федьковича бО-х років, власне виламуються за тісш фолмслсунгі рамки, стаючи психологічним дослідж^ням вояедю^» вольової осо^сгосгі та значною мірсяо можуть бута віднесені до особистісно-психодиічної течії в українс№ій романтичній про^. Подібне бачимо й у романтичних літературвих казках. Збеї^гаючи пісенно^аладну Киеяская старина, і т . № 10. С. Ібб. 283 атмосферу, казка „Дев’ять братів і десята сест{жця Галя“ будується на фатальному збігові обставин, не залежних від волі людини. Мотиви казкової фантастики, очуднення'зображуваного, риси пісенно-легендарної поетики загалом ви-, значають і романтичниіі стиль „Кармелюка“. Але тут казка вступає у творчий контакт із фольклорним історизмом та історичною повістю, виходить у сферу кріпацького й пореформеного села, малюючи народнопоетичними засобами історичну постать Устима Кармелюка. У романтичник казках „Лимерівна“ і „Невільничка“, як і в повістях Ю. Феш>к(»ича „Штефан Славич“і „Серце не навчити“, „Сафат Зінич“, „Три, як рідні брати“, засоби народнопоетичного худо^ього узагальнення служать уже- власне творенню родинно-побутової та суспільно-побутової романтичної прози, де герой виступає як самоцінна особистість; Персонажі цих творів уособлюють сильні і горді натури, які вступають в драматичний конфлікт із реальними життєвими обставинами. Найслабше фолыдю{»ю-побутова тематично-стильова течія в українському романтизмі виявилася в драматургії, що великою мірою пояснюється не стільки ’відсутністю національного театру, скільки тим, що у фольклорно-легендар-ному і казково-побутовому матеріалі романтична драма не могла знайти ні самобутніх характерів, ні глибоких психологічних проблем, ні неповторних суспільних колізій, в українській драматургії першої половини XIX ст. відома одна спроба фольклорно-побутової драми — „Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов ук^инских“ (1834) К. Тополі. Поклавши в основу п’єси сюжет народної пісні про зраду й отруєння Гриця, К. Тополя головну увагу зосереджує не на розробці й психологічній мотивації трагічної колізії, а на співанні пісень (твір є своєрідною збіркою народних пісень), танцях, ворожінні, народних гуляннях, вечорницях, сватанні, замовляннях, чаклунстві. Характери героїв представлені в дусі народнопоетичних кліше, бет психологічної мотивації вчинків. Смерть головного героя заздалегідь запрограмована як кара за те, що він порупгав „всеобщий закон нравственности малороссов“ — зрадив кохану дівчину. Рсмантизм знаменував перехід від універсальних художніх систем до конкретно-історичних. У ньому з’являється історична свідомість, за якою світ перебуває в стані неперервного руху і розвитку. Світ і людина мають минуле, сучасне і майбутнє, що виявляються в індивідуально-історичних формах. Без знання минулого не можна, зрозуміти сучасність, тільки знання історії дає розуміння ідеї розвитку людства. Замість родинно-побутових конфліктів у романтизмі 284 з’являється драма народу і світу. Характерною рисою романтичного історизму було уявлення про народність не як соціальний організм, а тільки як психічну спільність, об’єднану духовними інтересами. Отже, цілком закономірно, що наприкінці XVIII — на початку XIX ст. європейська преромантична і романтична свідомість знайшли свій ідеал в Україні з її бурхливим історичним минулим. Воно уявлялося виявом діяльної сили народу, який створив Запорозьку Січ — бойове товариство козаків — „вільного рицарського народу“ (М. Гоголь). Минуле України крізь призму національно-визвольних рухів європейських народів (насамперед слов’янських) бачилося як історія боротьби свободи з деспо­ тизмом. Романтичний історизм не тільки посилює інтерес до козацько-старшинських літописів .XVII—XVIII ст., а й породжує в 20—40-х роках дворянську історіографію: „История Малой России“ (перше видання 1822 р., друге — 1830 р.) Д. М. Бантиша-Каменського, „История Малороссии“ (1842— 1843) М. А. Маркевича, „О причинах и характере унии в Западной России“ <(1841) М. І. Костомарова, та ін. Ці наукові дослідження, що стали одним із джерел романтичної літератури, пов’язаної з історією України, більшою чи меншою мірою перебували під впливом ідей „Истории русов“ і слідом за нею творили ідеалізований образ козаччини. За наявності в цих працях великого документального матеріалу, життя народу нерідко втрачало історичну достовірність і виступало тільки як втілення „духу“ народності. Зміст романтичного історизму великою мірою визначався й естетичною теорією, зорієнтованою не на відображення й аналіз подій, а на вираження авторської ідеї. Звідси — пошуки в історичному минулому матеріалів, які містять провідну ідею народності. Так, відводячи народним масам вирішальну роль в історичних- подіях, М. Костомаров вважав, що літописи й історичні дослідження дають уявлення про події, а народні пісні — про дух віку і народу („Об историческом изучении русской народной поэзии“, 1843). Виявляючи наприкінці 20 — в середині 30-х років посилений інтерес до минулого України, М. Гоголь починає писати її історію, орієнтуючись не стільки на історичні джерела, скшьки на фольклор. Порівняно з поетичністю народних пісень і дум, з яких постає минуле життя народу, літописи здаються йому надто сухими і прозаїчними. Гоголь з ентузіазмом сприйняв „^порожскую старину“, яка являла собою синтез народного герсичного епосу й преромантичної ісгоркнрафії. 285 Таким чином, на г р у ^ народної енічшй' поезії, історичних легенд і переказів та. старшинсысо-дворянсысо! іспфішра^ї в украіЬс^^У романтизмі складавтіїс^^^^^адмс' лорно-історичма течія. Йочаток у поезії Ш шмигали видшц яЗапорожснсиІ старины** (1. Срезневський та І. Ртаковшенко), які стаорили пкжі (зокрема про Сві|Ж)вськ(мр, Серпягу, Батсфія) в народному дусі. Цими підробками, одним із джерел яких послужила „История руюв“, вони намагалися „доповнити“ бідність історичних відомостей про „внутрішнє життя“ „козацького народу“. їх абстрактно-романтичний дух не був пов’язаний із суспілшими інтересами історичного козацтва як соціальної в^ктви. Разом з тим у поетичних стилізованих формулах „Запорожской старины“, як зазначає А. П. Шамрай, „виявилися тенденції стильові й ідеологічні того часу, і тому-то ці тексти стали за матеріал, з якого виходили поети обдаровані, 'творячи не тільки форми, але й новий зміст. В щлму і треба вбачати історико-літературну ваіу поетичної частини випусків “Запорожской старины“ Подібною формою перенесення в XVI—ХУП ст. романтичних уйвлень початку XIX ст. шляхом стилізації народної поезії стала незакінчена епопея П. Куліша „Україна“ (1843), в якій автор передбачав охопити період „од початку Вкраїни до батька Хмельницького“. С ^ він бачив новочасним Гомером, чи Бояном, який поставив за мету з народних дум „таку книжку, як Гомерова “Іліада“, скласти“. До великих епічних форм, в яких автори намагалися охопити цілий історичний період, належить ліризована поемахроніка Ф. Морачевського „Чумаки, або Укра№а з 1768 року“. В ній спогади про боротьбу України з польською шляхтою' під проводом Богдана Хмельницького і Гонти поєднуються із скаї^ми України, яку нікому тепер боронити від панської Польщі. Сцени з життя Богдана Хмельницького відтворює драматична поема Є. Гребінки „Богдан“ (1843), в якій використано матеріал „Истории русі»“ та „Истории Малой России“ Д. Банпшга-Камшсысдго. Тут іскчіичні' події виступають у типотому романтичному освітл^ші, у стилі' оссіанівському, в дусі похмурсиг» епізму, близького до „Запорожской старины“ і „Гетьмана“ М. Гоголя. Разом з тим у змалкяванні драматичних колізій автор намагається йти шляхсм шасспііиізацп, пЬіхологізацїї характерів перссшажів, серед яких він вивощпь тіні Павлюка, Осгряниці, Наливайка, ГЬлос з-під каменю та ін. Значними епічними творами є також поєаш М. Максимовича „Богдан Хмельницкий“ (1833) та „Гетман СвирговХарківська школа романтиків. Том перший. С. 73. 286 ский“ (1839) Є. Гре&шси. Відсша також анонімна поема кінця ЗО — початку 40-х років „Кочубей“ (не закінчена). До творів фабульної епічної поезії належить „Максим Перебийніс“ (1839) М. Костомарова, де зображено демонічного легендаїйіого гецюя. В цей самий час була написана і поема B. Забіли „Палій“. Відповідаючи на спроби порівняти її з історичними поемами Т. Шевченка, 1. Франко писав: „Як несміло, наївно, по-школярськи порушується на тім полі Забіла, як блідо рисує свою фігуру, як боязко стоїть на непевнім грунті традиції! Запорожці, Палій, Мазепа, все те для нього якісь млисті образи. Погляньте натомість на Шевченкового „Підкову“, на „Тарасову ніч“! Скільки там життя, скілмси пластики! Як виразно сей „неодукований сіряк“ бачить тих давніх людей, як живо відчуває їх тайні думи, як інтимно він „зрісся з ними“, які пипші образи їх діл і появ розточує перед нами!“ [37, 51]. Використання матеріалів дв(Ч)янської істоімографії („Истории Малой России“ Д. Бантивш-Камшського, „Истории Малоросши“ М. Маркевича) та певний їі ідейний вплив видно й у 60-ті роки. Прикладом цього, зсжрема, є історичні поеми C. Рудансккого „Мазепа — гетьміан український“, „Іван Сковсфода“, „Павло Полуботок“, „Вельяміи“, „Павло Апостол“. По суті, це були не стільки історичні поеми, скільки романтичні віїшюі (мю^ання, в яких автор досить вільно викладав теми з історії України. Такими ж були епічні М. Шашкевича „Хмеяміицького обсгупленіє Львова“ (1834) та „О Наливайку“ (1834), написані „строєм народної пісні“. Перший з них був фактично літературною обробкою колядки, записаної авторюі, у другому, що має яскраво виражене пісенне начало, образ народного ватажка містить родові іяїси фольклорного героїчного епосу. Не ставляча перед собою завдання достовірного відображеиня дійсних історичних подій, автори багатьох творів, однак, ч^рез ліричні відступи, зіставлення й алюзії так чи інакше співвідаоаїли героїчне минуле України з сучасністю., ута^рджувадга віру в народ, прославляли її захисників і героїв. У%е сш е по собі художнє осмислення історії СІЮГО наро^ допомагаж) відновленню істсчшчної пам’яті та зміцнкнвало иацкжальну самосвідіжість. Поетична фаяташ укрг^інаїких романтиків сягала не тільки XVI—XVIII ст., а й часів Давньої Русі — „Ужас на Русі при збілижаші монголів в л. 1224“, „Могила Святослава“ (1834) М. Устияяюича, „Болеслав Кішвоустий під Галичем 1139“ (1834) М. Шашк^Еича, незакінчена поема А. Мснильнищ«ого „Скит Майявшсий“ (1852) та ін. Останнє було найі^лші характерним для діячів „Руської трійці“ та їх 287 послідовників, які в ідеалізованій руській старовині і славних ділах своїх предків бачили приклад для наслідування й черпали віру (хоч найчастіше і виражену досить абстрактно) у відродження народу. Подібне явище спостерігається майже в усіх слов’янських літературах цього періоду, зокрема в болгарській і польській. Подібно до, авторів „Русалки Дністрової“, які переносилися думкою в слов’янську давнину, Г. Раковський у поемі „Лісовий мандрівник“ (1857), оплакуючи нинішню сумну долю болгарського народу, згадує переможні походи Святослава, героїзм руських і болгарських воїнів, стародавній Преслав. Ідейно-політична ідеалізація минулого, так чи інакше пов’язана з преромантичною концепцією історії Паїсія Хілендарського, характерна для С. Ніколсфа („Поява давніх болгар і їх вітчизни“, 1840), Л. Чінтулова („Спогад“, „Два приятелі“, 1852), П. Славейкова („Спомин“, 1852), X. Ангелова („Преслав“, 1863) та Р. Жінзіфова. Почуття ностальгії за рідною землею поєднується у Р. Жінзіфова, як і в діячів „Руської трійці“, з мотивами слов’янської єдності й солідарності („Здравиця“,„Пісня“, „Сон“, „Охрід“, поема „Гусляр у соборі“ — 1863). Останній твір, що подібно до „Украинского барда“ (1837) Є. Гребінки, малює образ нового Бояна, оссіанівського співця, багато в чому співзвучний романтич^ ним мотивам А. Міцкевича й Ю. Словацького. Та найближчим для Р. Жінзіфова був Т. Шевченко, твсфи якого він перекладав болгарською мсжбю. Твортість українсмсого поета вплинула і на концепцію народу, і на поетику, і на метрику поезій Р. Жінзі(}юва. Характерно, що для творення фольклорно-історичшж) еіюсу викорисговувалася не лише своя, а й усна поезія інших слов’янських народів (так, український <^ьклор не тільки перекладали, а й брали за основу свсмх творів ррсійсмсі, ^ польські, чеські і словацькі романтики). З свш> боку, українські поети ^перекладали та переспівували, крім „(Зл(»а ' о полку Ігорешм“ (М. Шашкевич, t. Вагилевич, Т. ІПев-^ ченко та ін.), „Краледворський рукопис“ і ,,3елен(их)рський' рукопис“ (М. Шашкевич, 1. Вагилевич, М. Костомаров та ін.), чеські, польські, сербські народні пісні (О. Корсун, М. Шашкевич, Я. Головацький, А^ Меглинснсий та ін.), твс^ А. Міцкевича (П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський та ін.). Новим якісним етапом в українському романтизмі загалом і висвітленні історичної теми зокрема стала творчість Т. Шевченка. Як сильний і оригінальний талант, що володів здатністю обіймати своїм духовним зором усю повноту істоіжчного і сучасного буття, Шевченко у сконденсованому вигляді репрезентує, по суті, всі тематично-стильові течії Ш українського романтизму, об’єднаних у нього мотивами туги за минулою волею і славою України, почуттям громадянської скорботи з приводу нещасливої долі батьківщини сьогодні, прагненням свободи народу й особистості. Подібно до Гоголя, який задихався в гнітючій атмосфері чиновницького Петербурга, Шевченко перелітав на крилах уяви до рідного краю, бачачи там „мученические тени наших бедных гетманов“ і козацькі могили. Цей психологічний клімат дістав яскраве вираження у творчості Шевченка кінця ЗО —г початку 40-х років. Уже в його перших відомих нам творах („Думи мої, думи мої“, „На вічну пам’ять Котляревському“, „Перебендя“, „До Основ’яненка“) з’являється фольклорно-історичний образ нетлінної краси України, її широкого, як море, Дніпра, козацьких могил, степових обширів; де „родилась, гарцювала козацькая воля“. Згадує поет і про руйнування Січі, про запорожців та гетьманів. Як репрезентант і синтез колишньої слави України виступають у Шевченка „наша дума“ і „наша пісня“, правдиві як „господнє слово“. Від символічного образу чорного орла, який літає над „козацькою волею“, і бажання затоптати неволю „босими ногами“ Шевченко приходить до громадянсько-політичного узагальнення тяжкого становища України, яка, „обідрана, сиротою понад Дніпром плаче“. * Ці розсіяні згадки про минуле та невиразне ще зіставлення його з сучасним набувають концентрації й оформлення у таких епічних творах поемного типу, як „Іван Підкова“, „Тарасова ніч“, „Гамалія“. Співвіднесення минулого як волі та сучасності як неволі (бо „над дітьми козацькими поганці панують“) відбивається на самій двочастинній композиції перших двох творів. У „Гамалії“ епічній сюжетній частині передує своєрідна інтродукція — плач козаків-невольників, образна й ритмомелодійна системи якої взяті постом з народних дум. У цих творах традиційно ще як оптимальна форма організації державного життя України фігурує гетьманщина. У них наявна романтична ідеалізація козацьких часів, що походить не стільки від тогочасної історіографії, скільки від народних поглядів, народної історичної пам’яті й художньої традиції. Художній історизм спирається у Шевченка на народнопоетичне історичне мислення і має яскраво виражений фольклорний характер. Коли Гоголь, звертаючись до народної пісні, легенд та історичних переказів, намагався розширити насамперед живописний бік у зображенні подій минулого, показати могутність національного характеру, Шевченко ставить своєю метою оживлення самого духу національно-визвольних 10 5 -1 8 2 28» і соціально-революційних рухів народних мас. На 'відміну від дворянських історіографів, які відсували на другий плані соціальну активність народу, поет історію проектує на дійсність, шукає в минулому уроків для сучасності і надій на майбутнє. Перенесення автора в історію, романтична концепція нерозривності минулого, сучасного і майбутнього створює ефект присутності минулого в сучасному і робить природним появу послання поета „1 мертвим, і живим, і ненарожденним землякам...“, інтерпретацію мотивів сплячих вояків та оживлення минулого, поширених у фольклорі і літературах не тільки слов’янських, а й західноєвропейських народів (у німців, англійців, угорців та ін,). Підземний (власне історичний) світ („могила“) позбавлений у Т. Шевченка містичного (як, наприклад, у С. Гощинського чи Ю. Словацького) або іронічного (як у Г. Гейне) бачення. Стаючи об’єктом інтенсивного ліричного переживання, цей світ з’являється перед очима поета живим („Високії ті могили, — Чорніють, як гори. Та про волю нишком в полі з вітрами говорять“). Гетьмани, сотники, отамани, рядові запорожці і гайдамаки, викликані з могил могутньою фантазією поета, приходять до нього, як живі, в хату: „У моїй хатині, як в степу безкраїм. Козацтво гуляє, байрак гомонить“. Минуле для Шевченка — не мертва „домовина України“. Це — невмираюча енергія народу, що передається від покоління до покоління, запорука, нового, вільного іюітгя в майбутньому: Не смійтеся, чужі люди! Церков-домовина Розвалиться... І з-пШ неї Встане Україна. } розвіє тьму неволі. Світ правди засвітить І помоляться на волі Невольничі діти! Апофеозом осмислення уроків історичного минулого ЧІСТО” ' рична тема не зникає у Шевченка до кінця творчості, < поглиблюючись і повертаючись все новими гранями) стали ^ „Гайдамаки“, в яких, зокрема, в образній формі міститься ; естетична декларація про важливість розробок історичнс» теми іш противагу беззмістовній салонній поезії та обивательським чутливим романсам, стилізованим під простонародну поезію. Цей твір за масштабністю і характером висвітлення історичних подій наближався до епопеї своїм масштабом і звучанням і не мав рівного в усій творчості українських поетів-романтиків. Основним джерелом поеми, за свідченням 290 самого Т. Шевченка, були народні перекази, пісні і легенди. Хоча поет і користувався при написанні твору „Историей русов“, „Историей Малой России“ Д. Бантиша- Каменського, працею М. Максимовича „Оповідь про Коліївщину“ та іншими історичними працями, а також знав історичні твори польських письменників-романтиків (М. Чайковського, С. ГоШіинського), він виробив власний погляд на народно-визвольне антифеодальне повстання 1768 р. на Право^режній Україні. Поставивши в центр поеми „громаду в сіряках“ і виступаючи сам в оцінці подій з її точки зору, Шевченко співвідніс свій твір з антикріпосницьким селянським рухом 30-х років XIX ст. в Росії. Поділяючи у своїх ранніх великих епічних творах концептуальні позиції українських поетів-романтиків ЗО—40-х років, у яких висвітлювалася тема боротьби проти турецької і шляхетської експансії, Т. Шевченко, як ніхто з них, дедалі більше переключає увагу на сучасне підневільне становище народу, спрямовує свій сатиричний гнів проти багатовікової політики соціального і національного, гноблення України з боку російського самодержавства та досягає в цьому в романтичній містерії „Великих льох“ величезної викривальної сили. Зазнає кардинальної зміни у зв’язку з цим й ідейнооціночна позиція українського поета щодо „славних геть­ манів“. Повернення Т. Шевченка до народнопісенної поетики, що своїми рисами близько стоїть до його ранніх романтичних творів, спостерігається у творах 1847— 1848 рр. „Чернець“, „Швачка“, „Заступила чорна хмара“, де історична тема в умовах політичного заслання дістає більш традиційне, фольклорно-історичне висвітлення. В історико-романтичних творах Шевченка періоду заслання спостерігаються характерні для народної поезії відсутність хронологічної й історичної конкреггаосгі, стягаенісгь (конценграція) подійноїх) часу („Іржавець“, „Заступила чорна хмара“). Беручи з дум і пісень образ ідеального героя — борця за національну незалежність батьківщини, Шевченко водночас інтегрував із фольклору соціальні елементи та використовував народнопоетичні художні структури як органічну форму вираження класового ставлення до тогочасної дійсності. До творів, у яких досить виразно проступає соціальна основа визвольної війни українського народу 1648—1654 рр., належить поема П. Куліша „Дунайська дума“ (збірка „Досвітки“, 1862). У романтичних поемах „Солониця“, „Кумейки“., „Настуся“ та „Великі проводи“ акцентується думка на національному розбраті та необхідності боротьби за національну „свою правду“ й „українську долю“. 10* , 291 у поемах „Настуся“ і „Великі проводи“, що відзначаються театральністю й народнопоетичною орнаментальністю стилю, впадає в око неорганічність поєднання особистої долі персонажів з великими історичними подіями. Останні стають власне тлом і приводом для авторської риторики, стилізованої то під думу, то під народну пісню, для неприродних монологів-промов персонажів, які виступають рупором досить туманних авторських ідей. Як слушно зазначав А. П. Шамрай, у згаданих поемах П. Куліша „стилізаторські нахили покривають, як і в „Запорожской старине“, конкретність змісту...“!’. Для поезії Т. Шевченка, як і для віршових творів інших українських романтиків, характерні ліризація фольклорноісторичного матеріалу, висунення на перше місце оціночної позиції сучасника, що приводить, як зазначає А. П. Шамрай, до руйнування фабульності епічної розповіді та появи безсюжетної історичної лірики, „де стрижень теми густо повивається патріотичними формулами про Україну, про її боротьбу за свободу і т. д.“ і*. Ці риси виявилися ще в „Украинских мелодиях“ М. Маркевича („Украйна“, „Гетьманство“, „Чигирин“ та ін.), віршах Л. Боровиковського „Козак“, „Палій“, а пізніше в О. Корс;^а („Козак та іулянка“, „Рідна сторона“, „Могила“, „Cfapi пісні“, „Дорошенко“), М. Костомарова („Згадка“, „Співець“, „Дід-пасічник“, „Могила“), Я. Щоголева („Неволя“, „Поминки“, „Могила“, „На згадування Климовського“), П. Куліша („З-за Дунаю“, „Сам собі“, „Старець“, „Давнє горе“, „Lago Maggiore“) та ін. Особливо велике місце безподійна історична ліро-епіка займає у творчості А. Метлинського, збірка якого „Думки і пісні та ще дещо“) власне й утвердила її як жанр в українській романтичній поезії. Зберігаючи генетичний зв’язок із історіографією (зокрема, з „Исторней русов“, „Историей Малой России“ Д. Бантиша-Каменського, „Историей Малороссии“ М. Маркевича та ін.) і народними історичними піснями й переказами, ці фольклорно-історичні твори не стільки відбивають конкретйі достовірні події чи діяльність історичних осіб, скільки малюють узагальнений образ України „козацьких часів“ та її ідеальних героїв. Навіть у творах, що. зберігають риси фабульності або присвячені певній історичній особі, на перше місце виступають узагальнені романтичні кліше. Так, у ві{Ші „Палій“ Л. Боровиковського замість історичної особи бачимо своєрідного демонічного героя, розбійника, характерника, що Харківська школа романтиків. Том перший. С. 73. Там же. С. 72. 292 налітає з вогаем і мечем на населені пункти і ріже шляхту та орендарів-євреїв. У вірші баладного типу „Іван Кучерявиіі“ тема козацького походу проти завойовників-татар немовби розчиняється у досить невиразних ремінісценціях; риси рольової лірики не в’яжуться органічно із сюжетною епікою. У романтичному світобаченні козак виступає як ідеал „вільної“ людини, часто не обмеженої ніякими суспільними нормами моралі й обов’язку. Зокрема, у вірші Л. Боровиковського „Бандурист“ про козаків говориться як про характерників: „Козак світом мутить. Дома п’є та уси крутить — Та все не гуля!“ Позбавлений соціальної характеристики, а отже, й реальних і^сторичних рис, козак стає романтичним шукачем долі („Козак та гулянка“ О. Корсуна та ін.). У поетів, які не мали чітких світоглядних позицій, історична тема нерідко переростає в невиразні рефлексії з приводу минулого, де останнє бачиться як ідеал без певних історичних ознак. Інколи спливають смутні картини колишніх битв у романтичному відсвіті буйної природи, абстрактні медитації з приводу „вікової неволі“ тощо (твори Я. Щоголева, „Дума над Галичем“, „Дума Наддністрянська“ І. Гушалевича). У багатьох поетів тема козаччини, як щастя і волі, втрачаючи історичну конкретику, власне переходить у поетичний мотив у ліричних віршах (недоля ліричного героя — як брак колишнього вільного козацького життя); уподібнення ліричного героя до козака виступає як своєрідна поетична фігура („Два літа вже скоро пройде“ В. Забіли). Близькою до концепції козака в романтичній поезії є й поетична концепція гетьмана та гайдамаки. Коли гайдамаки („Відьма“) Л. Боровиковського нагадують героїв „Братіврозбійників“ О. Пушкіна (з наявністю соціальної мотивації поведінки), то романтичний гетьман А, Метлинського суворою відчуженістю і трагічністю нагадує героя з уривка „Гайдамак“ К. Рилєєва. Психологічному статусові гайдамаки і гетьмана „несносна тишина“, він чахне в ній, бо його душі „нужна война“. Незрівняно ближче до народних уявлень про минуле в концепції історичного позитивного героя стоїть Т. Шевченко. Його козаки і гайдамаки не відлюдькуваті персонажі, а представники широких народних мас, які співвідносять свої вчинки з їх волею, прагненнями і бажаннями. Во^и знають кінцеву мету свого подвигу й боротьби, відстоюють загальнонародні інтереси. Ідеологізація історичного минулого України, що набула у Шевченка актуального політичного змісту, була власне розпочата письменниками декабристського кола, насамперед К. Рилєєвим. Значною мірою вона позначилась і на поетичній творчості М. Маркевича. В „Украинских мелодиях“ 293 м. Маркевича звучить досить виразне протиставлення історичного минулого України — уособлення слави і волі — сучасності. М. Маркевич тяжко переживав національне гноблення українського народу з боку самодержавства, що, зокрема, досить виразно виявилося у його віршах „Украйна“, „Гетьманство“, „Веснянка“, „Чигирин“, „Венки“. Для нього свобода й Україна за -часів Б. Хмельницького виступають як синоніми. У вірші „Венки“ дівчата в полі на прохання парубків дати їм по вінку відповідають: Скуйте вы сабли из кос и серпов. Будьте как деды, — дождетесь венков. Звичайно, ці оцінки й заклики М. Маркевича відзначаються досить абстрактно-романтичним характером і не мають того революційного тираноборчого змісту, як у К. Рилєєва й особливо Т. Шевченка. Подібна туга за минулими козацькими часами, гетьманщиною звучить у віршах „У. С. Ловцовой“, „Курган“ Є. Гребінки, „Старі пісні“, „Рідна сторона“, „Могила“, „Неволя“ Я. Щоголева, Шевченкові“ О. Афанасьєва-Чужбинського, „Бандура“, „Степ“, „Спис“, „Козак та буря“, „Козачая смерть“, „Гулянка“ та інши}( творах А. Метлинського. Протиставлення минулого (воля) сучасному (неволя, деградація) стає у poмaнtикiв не тільки ідеологічним, а й естетичним, композиційним принципом. Думається, що така дихотомія двох світів не просто „втікання в Минуле“. „Прогресивне“ чи „консервативне“ спрямування творчості визначається врешті не цим, а змістом естетичного ідеалу. Неприйняття тогочасної суспільної дійсності, що породжувало двосвітність романтичної творчості, власне було своєрідною Тюрмою її заперечення. Як справедливо зазначає П. Приходько, „прогресивна роль, яку відіграла творчість українських романтиків-новаторів ЗО — початку 40-х років XIX ст., може, ні в чому не виявилася так помітно, як у готуванні грунту для громадянських мотивів... До таких мотивів вони рішуче почали спрямовувати рідну літературу вже самим відходом від вузько побутової тематики до проблем загальнонаціонального значення, до змалювання великого історичного минулого свого народу, до спроб критичної оцінки сучасної їм суспільної дійсності“і®. Громадянські мотиви, що з’явилися ще в М. Маркевича та на повну силу зазвучали у Шевченковій романтичній поезії, хоч і з меншою силою та в ішпій формі, відбилися й у творчості А. Метлинського. Це дає підстави для видіПриходько П. Г. Шевченко й український романтизм ЗО—50-х рр. XIX ст. К., 1963. С. 104. 294 лення в українському романтизмі течії громадянської, ще з часом виходить на широкий простір світової історії і загальнофілософських проблем буття. Ці громадянські і по своїй суті соціальні мотиви звіучать у віршах А. Метлинського „До вас“ (де проводиться ідея різкого протиставлення волелюбного народу ледачому панству), „Козак, гайдамак, чумак“ (де змальовано три історичнопсихологічні типи особистості та висловлено, хоч і не дуже енергійний, протест проти сучасного життя, від якого краще втопитися), „Дитина-сиротина^*, „Старець“, „Шинок“ (в яких показано крайню відчуженість хижацького суспільства від бідної і немічної людини). Якщо у вірші „Старець“ дід шукає притулку у церкві, бо люди байдужі до нього, то у вірші „Шинок“ старий усвідомлює: „Тільки й рідних, що шинок!“ Характерно, що подібні протиставлення і соціальні мотиви зустрічаються навіть у такого песимістичного поета, як Я. Щоголев („Гречкосій“, „Безталання“, „Безрідні“ та ін.). Громадянські мотиви звучать й у творах М. Костомарова („Кремуций Корд“, „Співець Митуса“, „Юпитер светлый плывет по зеленым водам киммерийским“, „Еллада“, „Давнина“). Уособленням свободи і незламності духу виступає в нюго Прометей. В цілому на гормадянських позиціях стояли й діячі „Руської трійці“, в яких романтичне оспівування старовини поєднувалося з просвітительською вірою у відродження народу. Так, зокрема, у вірші „Мадей“ 1. Вагилевич відбиває боротьбу проти іноземних загарбників та створює романтичний образ вождя, який і в смертельну хвилину не втрачає віри в перемогу народу. Незважаючи на певний відхід від ідеалів „Руської трійці“, громадянські мотиви зберігаються у творчості М. Устияновиїїа („До перемишлян", „До “Зорі Галицької“, „Жебрак“, „Рекрутка“, „^рховинець“) та А. Могильницького („Ученим членам Руської Матиці“, заспіви до першої і другої частин поеми „Скит Манявський“). Громадянські мотиви різної тональності характерні і для поетичної творчості Ю. Федьковича. Творчість українських романтиків поряд з народною поезією сприяла зверненню Шевченка до історичної тематики, „поезії історичного змісту давали вихід його громадянським і патріотичним почуттям“2о. Тоді як у „Передньому слові“ до третього видання „Досвітків“ (1899) П. Куліш назвав свої історико-романтичні твори 40—бО-х років „мізерними ілюзіями“, „(^натизмсш національності“, „міражем козаччини“, Т. Шевченко лишився вірний громадянсько-історичній /вакін Ю. О. Поезія Шевченка періоду заслання. К., 1984. С. 166. 295 темі. До неї він звертається не тільки в 1847—1850 рр. на засланні (крім поем, вірші „Іржавець“, „У неділеньку у святую“, „Швачка“, „Буває у неволі іноді згадаю“, „Ой чого ти почорніло“, „Розрита могила“ та ін.), а й пізніше, наповнюючи її глибокою соціальністю і революційністю. Уже ранні українські романтики усвідомлювали, яку можливість фольклорно-історична тема дає для створення великої прози. Значною мірою вони були захоплені прикладом Вальтера Скотта (П. Білецький-Носенко, 1. Розковшенко, 1. Срезневський, П. Куліш). У листі до 1. Срезневського від 11 грудня 1Й0 р. І. Розковшенко писав, що Україна є невичерпним джерелом для 'романів у дусі Вальтера Скотта; навіть Шотландія не дає такого матеріалу, як Україна, починаючи з XVI ст. У 1816 р. з’являється повість Ф. Глінки „Зиновий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия“, навіяна українськими думами та історичними піснями, що була спробою вальтерскоттівського роману. Використовуючи матеріали „Истории русов“, „Истории Малой России“ Д. Бантиша-Каменського, „Историю государства Российского“ М. Карамзіна, а також численні народні перекази і легенди, П. Білецький-Носенко наприкінці 20-х років створює історичний роман у трьох частинах „Зиновий Богдан Хмельницкий. Историческая картина событий, нравов и обычаев XVII века в Малороссии“ (досі не опублікований). Представляючи Б. Хмельницького як визначного державного діяча і воєначальника, письменник подає його промови українською мовою та для посилення романтичного колориту вводить в роман народні пісні, свої романтичні балади, казку, &йку. Своєрідним підступом до історико-романтичної прози українською народно-побутовою мовою були нарис „Гаркуша“ (1831) про керівника селянських повстань на .Слобідській Україні (ймовірним автором його є підстави вважати Ф. Євецького), а також літературні обробки російською мовою ■ародних історичних переказів Г. Квіткою-Основ’яненком („О слободских полках“, „Головатьій“, „Основание Хаіи>кова“, „Татарские набеги“, „Предания о Гаркуше“), що з’явилися наприкінці 30-х — на початку 40-х років. Фольклорно^ історичні сюжети у 30-ті роки розробляв у своїх твораху що не відзначалися високим ідейно-художнім рівнем, і С. Карпенко („Твардовський“, „Прапрадід“, „Плачевная участь Василькова“). Окремою тематичною лінією в українській фольклорноісторичній романтичній прозі є історико-патріотична і героїко-соціальна проза, пов’язана з відкриттям „історичної' людини“ та осмисленням національного характеру. „Історія 296 _ в наш час, — йисав в „Огляді російснсої літератури 1829 року“ 1. Киреєвський, — є центр усього пізнання..,“2і. Відповідно до поглядів того часу історичний роман „за самою своєю назвою має бути приправлений вимислом“ і являти собою „тісне поєднання історичної істини з палкою уявою“^^. Таким чином, і в російській, і в українській прозі 30-х років спостерігаються відтворення історичного колориту в дусі народних переказів, його фольклоризація. Так, 1839 р. в „Полтавских губернских ведомостях“ було опубліковане „Историческое предание о Иване Золотаренко“ П. БілецькогоНосенка; того ж року він написав „драматический рассказ в одном действии“ українською мовою „Іван Золотаренко“ (зберігся тільки уривок). Найяскравішим прикладом гармонійного поєднання цих начал стала історична повість М. Гоголя „Тарас Буль&“ (1833). Для М. Гоголя, який, як і кожний з російських прозаїків першої половини XIX ст., зазнав впливу Вальтера Скотта, характерний, однак, свій тип історизму, котрий можна назвати фольклорним, — історична тема розробляється не в генетичному відношенні до дійсності, а в протиставленні до неї; персонажі виступають не об’єктом зображення, а суб’єктами дії. Модель такого естетичного бачення походить з українського героїчного епосу, де ідеальні герої не тільки підйесені над реальними обставинами, а й заданою логікою своїх характерів-типів значною мірою передбачають певні сюжетні побудови. З цього П0ГЛ5ІДУ фабульна канва „Тараса Бульби“ (зокрема, протистояння характерів двох братів, їх випробування в екстремальних ситуаціях, Стальне кохання Андрія тощо) є типово фольклорною. У становленні української романтичної прози помітне місце займають історико-патріотична „историческая быль“ — повість „Нежинский полковник Золотаренко“ (1842) та роман „Чайковский“ (1843) Є. Гребінки. У першому творі, який власне є белетризованим переказом сюжету, взятого з „Истории русов“, наявний чудесний елемент, генетично пов’язаний з народними повір’ями. В основу роману „Чайковский“ покладено народну думу про Олексія .Поповича. В ньому щироко представлені звичаї і побут козацтва, їх хоробрість і мужність, бойова солідарність. Використавши думу про Олассія Поповича, П. Куліш в історичному романі „Михайло Чарнышенко, или Малороссия восемьдесят лет назад“ (1842) головну увагу звертає на романтику козацького життя; Денница: Альманах на 1830 год. М., 1830. С. 22—23. Ушаков В. Дмитрий Самозванец (Соч. Ф. Булгарина) / / Моск. телеграф. 1830. № 6. С. 204. 297 персонажі твору — люди незвичайної вдачі і шалених пристрастей. Широко орнаментований численними уривками з дум, історичних пісень, легендами й переказами про козацтво^ роман позначений морально-дидактичним началом та поєднанням просвітительської і романтичної естетики. Великим досягаенням української історичної прози став роман П. Куліша „Чорна рада. Хроніка 1663 року“ (написаний у 1843—1846 р., окреме видання — 1857 р.), де використані як численні історичні джерела, так і народнопоетичний матеріал. У прагаенні до точної хронологізації подій, відтворення соціально-історичного змісту епохи автор домігся значних успіхів (відбиття станових суперечностей між козацькою старшиною і рядовим козацтвом та селянством, прагнень народних мас до соціальної рівності). Це роман вальтерскоттівського типу. Разом з тим, відбиваючи станові відносини, П. Куліш висуває проблему єдності української народності, засновану на вірності етнічним традиціям. П. Куліпіу належить також не^вершений вальтерскотгівський роман з доби „смутного часу“ ХУіГст. „Алексей Однорог“ (1852—1853), у якому історичні події служать тлом для романтичних пригод самотнього романтичного мрійника. В ньому з’являється політична утопія про хутірську ідилію „народу-хохла“ як хранителя давніх звичаїв і норм щасливого „пішродного“ життя, що виникла у П. Куліша під безпосереднім впливом Руссо (ним він особливо захоплювався наприкінці 40-х — на початку 50-х років). Серед нечисленних творів української романтичної прози 60-х років, яка розробляла фольклорно-історичну проблематику, — оповідання А. Кралицького „Князь Лаборець. Історическа повість із IX віка“ (1863), героїчна казка Марка Вовчка „Невільничка“ (1865), оповідання С. Воробкевича „Турецькі бранці“ (1868). У 1871 р. з’являється ^льклорно-історична повість Марка Вовчка „Маруся“. Зображаючи повстання народних мас 1668 р., письменниця ставила перед собою завдання не стільки відбити історично достовірві події, скільки поетично змалювати народну Україну з її помислами -і боротьбою за щастя. У цет-рі повісті, створенню якої пеіредувало глибоке вивчення письменницею історичних праць („Истории русов“, „Истории Малороссии“ М. Маркевича та ін.), — відважна юна патріотка Маруся. До творів, що яскраво представляють героїко-соціальну романтичну прозу й у цілому входять до фольклорно-історичної течії, належать також новела-к^зка М. Шашкевича „Олена“ (1837), повісті „Стікісний четвер“ (1852) М. Устияновича, „Варнак“ (1853—1854) Т. Шевченка, „Син опришка“ 298 (1862) Ф. Заревича, оповідання „Три недолі“ (1863) А. Вахнянина, казка „Кармелюк“ (1865) Марка Вовчка. Романтично гіперболізованими, сильними, винятковими особистостями, сповненими лицарського благородства і почуття честі, виступають Кирило (“Варнак“) і Кармелюк (“Кармелюк“), яких народні маси висунули зі свого середовища як борців за соціальну справедливість. Серед цих творів помітне місце не тільки за часом написання, а й за ідейно-художніми достоїнствами належить „Олені“- Шашкевича, яка глибокопоетично змальовує опришків як людей честі і великої душі, захисників народних інтересів. Таким чином, в українській фольклорно-історичній романтичній прозі ЗО—60-х років, незважаючи на порівняно невелику кількість творів, зроблена в цілому успішна спроба ідейно-художнього осмислення історичного життя й досвіду боротьби дародних мас, що була успадкована і розвинута українською реалістичною прозою другої половини XIX ст. , В романтичній драматургії головне місце займає тема історичного минулого. Так, у середині 30-х років тема історичного минулого Києва з’являється у п’єсах С. Карпенка „Орлосир и Седмиграма“, „Изгнанник древних киевских жрецов“, „Заложение города Киева“, які, однак, не лишали помітного сліду в романтичній літературі. Наприкінці 30-х років 1^ українському романтизмі з’являється історична трагедія, тісно пов’язана а естетичним впливом фольклору. Разом з тим народнопісенна стихія не береться в її цілісному світобаченні, а інтерпретується відповідно до ідеологічних переконань письменників-романтиків. Першим таким твором були „драматичні сцени“ „Сава Чалий“ (1838) М. Костомарова. Поклавши в основу народну пісню „Гей, був в Січі старий козак“, М. Костомаров перетлумачує її по-своєму і змальовує образ Сави Чалого як ілюстрацію до своєї тези про можливість мирного розв’язання ісїоричних конфлікті^. Образ відважної народної героїні Марини, активної учасниці боротьби 1649 р. за незалежність батьківщини, створив Костомаров у трагедії „Переяславська ніч“ (1841). В українській літературі це був перший образ жінки, яка бореться не за особисте щастя, а за інтереси народу. Перебуваючи під враженням допитів в ув’язненні у зв’язку зі справою Кирило-Мефодіївського братства, Костомаров у 1847 р. задумує драму „Кремуций Корд“, дія якої відбувається в імператорському Ршгї за часів Тіберія. В центрі твору — романтичний герой, історик, людина твердих демократичних переконань і незламного духу, борець проти сваволі й деспотизму, провісник майбутнього. Образ історика 299 певною мірою співвіднесений із самою особою автора драми, а образи імператора та його деспотичного оточення в завуальованій формі відбивають політичну атмосферу самодержавної Росії 40-х років. Усі історичні п’єси Костомарова належать до жанрового різновиду драми ідей. Романтичні тенденції виразно проявилися у п’єсі Т. Шевченка „Назар Оіодоля“ (1843). Хоч цей твір і є своєрідним розвитксш традииій просвітительської драми („Наталки Полтавки“ І. Котляревського), у ньому наявний цілісний тип романтичної особистості та романтичний характер художнього конфлікту. У відтворенні героїчного начала п’єса засвідчує тісний зв’язок з українськими думами та історичними піснями. Рисами фольклорного художнього історизму позначена драматична поема Є. Гребінки „Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмелшицкого“ (1839— 1843), в якій події визвольної війни українського народу 1648-1654 рр. висвітлюються у формі літературної розбудови фольклорно-баладного начала. Історичну конкретику в поемі нерідко заступають узагальнені символи — історія (к)ротьби двох орлів з чорними воронами, образ могили та ін. Разом з тим у творі простежується близький до історичної достовірності образ Богдана Хмельницького, наголошується на тісному зв’язку його з народними масами. У 1860 р. в альманасі „Хата“ була надрукована „українська драма з останнього польського панування на Вкраїні“ „Колії“ П. Куліша. Власне це був тільки перший акт (драма так і не була закінчена), в якому показано назрівання в селянській масі повстання проти польської шляхти. Серед персонажів — колишній учасник повстання під проводом Харка, козаки і гайдамаки. Протистояння антагоністичних сил виразно намічено в плані релігійно-національного протистояння (Карно — Хаїм, титар — ксьондз); мотиви соціального протесту, що їх виявляють Карно і коваль, який кує зброю даія повстанців, значною мірою випливають з цих самих джерел. У 60—80-ті роки було створено ряд п’єс історичного змісту інших авторів, які через пересічний, а то й слабий ідейно-художній рівень не стали значним явищем в українській романтичній драматургії („Ярополк“ і „Олег Святославович Овруцький“ К. Устияновича, „Гальшка Острозька“ і „Павло Полуботок“ О. Барвінського, „Роксолана“ Г. Якимовича, „Бондарівна“ Ф. Заревича, „Гаркуша“ О. Стороженка та ін.). Певний інтерес становлять п’єси К). Федьковича та П. Куліша. Так, історичні трагедії Федьковича „Довбуш“, 300 „Керманич“ і „Хмельницький“ відзначаються впливом літературних традицій першої половини XIX ст., що проявився у синтезі елементів класицизму, просвітительського реалізму і романтизму та народнопоетичної міфології. Найвиразніше народнолегендарна основа, витлумачена автором у романтичному дусі, виступає у „Довбуші“ і „Керманичі“. Романтично-трагедійний пафос цих творів, зумовлений підкреслено трагічним освітленням народних переказів і легенд, а також певним впливом західноєвропейської історичної трагедії (зокрема, П. Кальдерона)^ поєднуючись з гіперболізацією у висвітленні подій, підкресленні ролі фатуму та наявністю містичних елементів, у кінцевому підсумку приводить автора до розходження з історичною правдою. До пізніх проявів романтизму в українській літературі належить „Драмована трилогія“ (1884) П. Куліша, що складається з історичних драм „Байда“, „Петро Сагайдашннй“ і „Цар Наливай“, позначених світоглядними суперечностями автора. Хоч у „Байді“ характер художнього історизму випливає з народнопісенної основи, драма в цілому підпорядкована філософсько-історичній концепції автора. В основу „Царя Наливая“ і „Петра Сагайдашного“ покладено уже не народнопоетичний матеріал, а ідеологічні концепції Куліша, що, зокрема, дістали вияв у його історичній праці „История воссоединення Руси“ (1874— 1877). Герої „Драмованої трилогії“ виступають шукачами абстрактно-ідеальної „правди“, позбавленої конкретно-історичних рис^^. Порівняно з поезією' і прозою українська романтична драматургія не дістала продуктивного розвитку. Найбільші досягнення української драматургії (до появи драм Лесі Українки) пов’язані з реалізмом. Атрибутивною рисою романтичної поезії є схильність до ліризації теми, мотиву. Вона досить виразно намітилася ще в сентиментально-преромантичній поезії другої половини ХУІІ^ХУІП ст., де суспільна невлаштованість і несправедливість буття виступають як особиста недоля. Суб’єктивізація фадьклорної й фольклорно-історичної епічної теми, приводячи до розмивання фабули, у твоєму розвиткові зумовлює появу ліро-епічних та ліричних форм (наслідком цього була, зокрема, громадянська поезія). Ця естетична закономірність є в кінцевому підсумку відображенням процесу розвитку особистісного начала в умовах розкладу феодально-кріпосницьких відносин. Див.: Івашків В. М. Українська романтична драма ЗО—80-х років. К., 1989. 301 Порівняно пізнє і менш розвинуте, ніж у європеііському романтизмі, особистісне начало в українській ліриці 20—60-х років є свідченням уповільненого розвитку буржуазно-капіталістичних відносин. До ідеалу підносився переважно ще просвітительський тип „природної людини“, схильний до пошуку гармонії з суспільством. Через слабу диференціацію соціального побуту романтичні характери виступали як концентрований вираз психічного й ідеологічного досвіду всього середовища. Суб’єктивізація цього досвіду на ранніх етапах могла виявитися лише за умови виломлювання героя з колективного цілого (як, наприклад, у „Перекотиполі“ Г. Квітки-Основ’яненка). Крім того, естетичні норми народної поезії, величезного впливу якої зазнала українська література особливо в першій половині XIX ст., також значною мірою стримували вияв у ній особисгісного начала. Цим пояснюється те. що в українській романтичній поезії не тільки 20-х, а й 60-х років є дуже багато творів перехідного 'пшу від народнопісенних імперсональних (преромантичних) до особистісно-психологічних. Велике місце серед них займають твори, тематичну, фор^мотворчу й характерологічну основу яких становлять народні пісні. Найбільш показовими з них є „Моя доля“, „За Немань іду“, „Пісня“ С. Писаревського, „Туга“, „Вірна“, „Місяченько круглоколий...“, „Чи то вірли крильми б’ються?“ М. Шашкевича, „Малороссийская мелодия“ О. Шпигоцького, „В’язонько“ А. Метлинського, „Туга“, „Голубка“, „Дівчина“, „Хмарка“, „Березка“ М. Костомарова, окремі твори О. Рудиковського, Д. Бонковського та ін. Характерними для них є мотиви кохання, розлуки, туги за милою людиною, виражені у формах народнопісенного паралелізму та мегафорики (наприклад, сіяння білого піску на білому камені і поливання його сльозами — „Малороссийская мелодия“ О. Шпигоцького). О. Афанасьєв-Чужбинський у віршах інтимного- плану („Думка“, „Весна“, „Скань“, „Роздум’я“, „Місяць“, „Метіль“ та ін.) фактично не виходить за коло традиційної народнопісенної поетики. Він, за словами 1. Франка, „дуже часто наслідує українську народну поезію, особливо її типовий паралелізм між картинами природи і поідіями та настроями людського життя...“ [39, 27]. Нерідко вірші О. Афанась^аЧужбинського, зберігаючи народнопісенну основу (зокрема, персоніфікацію і символіку), набувають, як і в Т. Шевченка, М. Петренка, П. Куліша, Б. Залєського, форми елегії-,думки“. Для особистісно-психологічної течії перехідного типу характерна і друга лінія, генетично пов’язана з фольклорною течією. Умовно цю групу творів можна назвати баладною лірикою. Як правило, темою в ній є нещасливе кохання: 302 „Малоросійська балада“, „Малороссийский романс“ О. Шпигоцького, „Рожа і дівчина“ О. Корсуна, „Рекрутка“ М. Усти5шовича, „Пісня“ О. Афанас^ва-Чужбинського та ін. Ці твори мають чітко виражену епічну основу. Руйнуючи станову відносну цілісність людини, капіталізм дедалі активніше включає її в суспільно-історичний процес, підносить почуття особистості. Людина виступає як суб’єкт свідомої діяльності, наділений можливістю аналізу й самоаналізу, хоча реального аналізу всієї дійсності дати не може^ оскільки як частина суспільного буття не є людиною цілісною в усій своїй повноті людських якостей. Суспільство (друга природа) протистоїть людині як її відчужена суть. Необхідну повноту вияву людських якостей особистість, отже, може дістати тільки у сфері суб’єктивній, духовній. Виділившись із корпоративної спільності та усвідомивши свою самоцінність і відносну автономність, особистість в умовах більш або менш розвинутих буржуазних відносин відчула самотність. У романтичній ліриці цей стан одинокої душі має найрізноманітніші тематичні й художньо-естетичні вияви. Один із них — розлука з рідною стороною, розрив етнічних та етично-естетичних колективних зв’язків, завдяки яким особистість діставала традиційну життєву опору, зокрема в колі сім’ї і друзів. Генетично тема рбзлуки з батьківщиною в українській романтичній поезії великою мірою пов’язана з народнопоетичними мотивами від’їзду козака з військом, прощанням з родиною, родом, коханою. Чужа сторона загострює відчуття самотності, сирітства й неприкаяності ліричного героя („Туга за родиною“ Я. Головацького, „Давно тебя, отчизна, я оставил** 1. (І!резневського, „Признание“, „Малиновка“, „Опять передо мной знакомые поля“ Є. Гребінки, „Розмова з покійними“ А. Метлинського, „Прощання“ О. Афанасьєва-Чужбинського, „І широкую долину...“, „Не гріє сонце на чужині“, „Ми заспівали, розійшлись...“ Т. Шевченка та Ін.). Туга за рідною стороною породжує образи-символи. Батьківщина у вірші О. Корсуна „Коханка“ (1839) виступає в уявленні ліричного героя-козака в образі коханої дівчини з с. Антипівки в зеленій плахті й юпці; золота коса її — з жита й пшениці, покрімка, якою вона підперезана, — не що інше, як річка Бірюча. Відчужена особистість уподібнює себе до човна, відданого на волю стихії („Човен“ Є. Гребінки), відчуває приреченою на загибель сиротою (“Думка“ — „Тяжко, важко в світі жити...“ — Т. Шевченка, „Безталанний“ Я. Щоголева, „Туга серця“ В. Забіли, „Т^е не стане в сих місцях“, „Як в сумерках вечірній дзвін“, „Недуг“ М. Петренка). Нарікання 303 на долю, ворогів у багатьох українських поетів ЗО—60-х років стає лейтмотивом усієї творчості (“Моя доля“ С. Писаревського, „Безталання“, „Осінь“, „Місяць“, „Товаришеві“ 0. Афанасьєва-Чужбинського, „Моя доля“ Я. Головацького, вінок сонетів „Добрий день!“, „Добрий вечір!“, „Добраніч!“ М. Устияновича, „Журба“, „Три дороги“ П. Кузьменка, ліричний цикл-сповідь „Три рльози дівочі“. О. Псьол та ін.) та нерідко поєднується з мотивом смерті („Човник“ В. Забіли, „Не ховайте мене в зелененькім саду“ Г. Андрузького, „Нащо, тату, ти покинув“ В. Забіли, „Прощай навіки, моя чорноброва“, „Весна“ О. Афанасква-Чужбинського та ін.). Більшість віршів-роздумів про власну долю, в якій, як правило, зосереджується для ліричного героя весь світ, туга за безповоротно втраченим, позначена медитативно-елегійною споглядальністю, рефлективним відтворенням у пам’яті щасливого минулого (наприклад, вірші польською мовою „Друже-брате, претцай“, „Розпач“, „Спомин“, „Життя“, „Туга“ 1. Вагилевича). У багатьох із них наявні філософське осмислення історичного плину часу, онтологічний песимізм, що, зокрема, характерні для такої жанрової форми романтичної сповідальної лірики, як ,думка“ (Т. Шевченко, П. Куліш, О. Афанасьєв-Чужбинський, М. Петренко та ін.). Тема недолі, скарги на життя часто виливаються у формі романсу: „Ні, мамо, не можна нелюба любить“, „Човен“, „Черные очи“, „Молитва“, „Печаль“, „Скала“ Є. Гребінки, „Не щебечи, соловейку“, „Гуде вітер вельми в полі“ (покладені на музику М. Глинкою), „Повіяли вітри буйні“ В. Забіли, „Романс (А. М. Д.)“, „Є. П. Гребінці“ О. Афанасьєва-Чужбинського, „Дивлюся на небо“ М, Петренка, „До карих очей“ К. Думитрашка та ін. Шукаючи рятунку від суспільної самотності, особистість бачить втілення своєї повноти і самоцінності в любовному почутті. Однак взаємна любов і відчуття щастя — зовсім не в дусі романтичної поезії. Для поета-романтика цінність має саме переживання стану закоханості, любовної муки, їх естетизація. Найчастіше виступають мотиви нерозділеного почуття, розлуки, зради, втрати коханої людини, які дають глибину емоційного переживання. Віршів про щасливу любов в українських романтиків дуже мало („Тільки тебе вбачила...“, „Знаєш, Саню-серденько!..“ О. Шпигоцького). У любовній особистісно-психологічній ліриці, таким чином, виявляється характерна для романтизму недосяжність» у реальному житті ідеалу, своєрідний культ душевного страждання. Особливо показова в цьому плані сентиментально-романтична лірика В. Забіли. У його творах, яким властиві безпосередність вияву чуттєвого сприйняття і, за 304 словами 1. Франка, „повна безпретензіональність і примітивність... ліричних виливів“ [16, 43], неможливість досягнення особистого щастя в реальній дійсності, де все „перевернулося“, тісно переплетені з темою нещасливого кохання („Голуб“, „Пісня“, „Пугач“, „Поуз двір, де мила живе“, „Два вже літа скоро пройде“, „Повіяли вітри буйні“ та ін.). Характерна сама назва складеної ним поетичної збірки „Співи крізь сльози“. Мотиви приреченості на страждання в коханні звучать і у багатьох інших українських поетів-романтиків (“Станси до М. 3.“ та інші поезії особистісно-психологічного плану, писані польською мовою, І. Вагилевича, „Петрарчина пісня“ М. Писаревської). Як правило, в персональній і рольовій ліриці про кохання, сирітство та лиху долю соціальні мотиви трапляються дуже рідко. У ромаінтичному світосприйнятті індивід виступає частиною природи, яка є живим організмом, доброю матір’ю, етичною й естетичною цінністю. Від фольклорного пантеїзму романтики приходять до розуміння природи як вічної субстанції, вищої за суєтне й мізерне людське життя, як ідеального уособлення гармонії і свободи. Різко осуджуючи людську ненажерливість („Людська ненатля“) — мотив, широко відомий у народній поезії, — Л. Боровиковський протиставляє їй цінності ^„природного життя“ волоха (“Волох“). Природа у романтиків не тільки виступає могутнім джерелом образотворення, а й викликає в ліричного героя бажання повного злиття з нею: „...душа ширяє. 1 примішатися до неба, гір і моря Або до зір ясних — та й не даремно — хоче“^“*. Поетизація природи, яка будить високе відчуття прекрасного й облагороджує людину, схиляння перед Гі вічними законами характерні для філософських медитацій „Украинские ночи“, „Ще день життя минувся“, „Вже тихо, ніч, вже всюди тихо“, „Що діється на небесах!“ А. Метлинського, „Зорі“ М, Костомарова. У вірші „Море“ (російською мовою) 1. Срезневського звучать мотиви, суголосні „Парусу“ М. Лєрмонтова, — відчужена від людей душа ліричного героя почуває себе між морем і небом, як у рідній стихії, зливається з нею. Своєрідне космічне світосприйняття, таке характерне для романтиків (зокрема, для М. Лєрмонтова), дістало чи не натаскравіший вияв у творчості М. Петренка — цикл „Небо“. „ГІри безсумнівному наслідуванні Лєрмонтова, — зазначав М. 1. Петров, — поезія Петренка відзначається ще сумнішим тоном; поет постійно про щось зітхає і , поривається від Байрон Гордон. Чайльд-Гарольдова мандрівка. Л., Ш 5. С. 100. 305 землі до неба“25. Естетизація природи як аналога душі, втеча від жорстокості й прози земного буття в кінцевому підсумку були формою, хоч і пасивного, протесту проти дійсності; поза самотності, світова скорбота теж були не чим іншим, як вираженням суспільного змісту внутрішнього світу особистості і разом з тим ненастанного пошуку гармонії, возз’єднання із світом. Це — характерні риси байронічного героя, реакція на бездуховність буржуазного суспільства, що були притаманні російському романтизму 20—30-х років і виявилися в українській романтичній поезіі( (хоч і меншою мірою). Виступаючи проти буржуазної меркантильності („Утешение“, 1838), Є. Гребінка у вірші „Моя месть“ засвідчує близькість до мотивів „Демона“ М. Лєрмонтова. Підносячи образ демонічного героя, який живе у світі, духу, недоступному простим смертним, поет від імені ліричного суб’єкта немовби кидає вдклик усьому світові. Про неприйняття є. Гребінкою буржуазної моралі свідчить вірш „Давно уже я не писал стихов“ (1846). Разом з тим, коли прагнення внутрішньої моральної сво^ боди особистості, яка задихається на землі (де все „пахнет златом и кровью“ — „Недуг“ Є. Гребінки) та позбавлена; реальних суспільних зв’язків, співвідноситься з дійсністю, критика останньої в українських романтиків (крім революційної поезії Т. Шевченка), як правило, не виходить за межі загального осуду абстрактного зла і неправди. Чи не єдиною сферою вільного вияву творчого духу особистості в усіх романтиків стає сама художня творчість. В українській романтичній поезії ця тема була започаткована образом бандуриста („Бандурист“ Л. Боровиковського, „Украинский бард“ Є. Гребінки, „Бандурист“ О. АфанасьєваЧужбинського, „Перебендя“ Т. Шевченка, „Сйерть бандуриста“ А. Метлинського, „Бандурист“ М. Маркевича та ін.). В романтичному освітленні бандурист виступає то як оссіанівський бард, носій історичної пам’яті старовини, нерідко пов’язаний із надприродними силами, людина, що розмовляє з самим Богом, то як реальна етнографічно достовірна по» стать, виразник народних сподівань. Сам процес художнього творення часто зображається як озаріння, спонтанна дія („Блискавка“ О. Корсуна), а поет — як людина, що стоїть над суєтою людського життя. Це — типовий байронічний герой, як, -наприклад, у вірші Є. Гребінки „Скала“. У притчі „Великан“ Л. Борсжиковського з’являється образ поета Івашкв,. який прагне жити у захмарних висотах. 2^ Петров Н. И. Очерки истории украинской литературы XIX столетия. К., 1884. С. 164. 306 За всієї різноманітності розв’язання теми поета спільним для всіх романтиків є протиставлення ідеалу дійсності і разом з тим — поступове сходження поета з „горніх“ вершин на грішну землю. Яскравими романтичними барвами малює образ поета М. ^Шашкевич („Moje niebo“). Це — натхненний співець, здатний підноситися у польоті своєї ^н тазії до зірок, линути, як степовий вихор. Однак життєві Інтереси його пов’язані із земними справами, він почуває обв’язок пробуджувати в народі „руські думи“. Коли у вірші М. Костомарова „Пісня моя“ духовне обличчя сучасного поета постає як митця насамперед національного, що адресує свою пісню й „ім’янитим панам“, і „неімущим старцям“, то-в романтичній драмі „Кремуций Корд“, віршах „Співець Митуса“ та „Юпитер светлый плывет по зеленым волнам киммерийским“ з’являються проблеми „митець і тиран“, „поет і народ“. Найповніший розвиток тема громадянського призначення творчості і суспільного обов’язку митця як виразника народних інтересів, за торжество яких він готовий віддати своє життя, дістала в ліричній поезії Т. Шевченка. Вона була підхоплена й іюзвинута Іваном франком, Лесею Українкою, Павлом Грабовським. Увага до психології особистості, до ірраціональних глибин її душі в українській прозі з’являється в сентиментальнореалістичних повістях Г. Квітки-Основ’яненка, де вже в саму назву твору було винесено ім’я чи характерну рису героїні з народу („Маруся“, „Сердешна Оксана“, „Козирдівка“). Ця лінія була продовжена російськомовними романтичними оповіданнями Є. Гребінки, що, з одного боку, відбивали кризу патріархальної свідомості особистості (зокрема, руйнування усталених морально-етичних норм родинного ^ т т я ), а з другого — засвідчували появу іншого, нераціоналістицного, як у Квітки, світобачення автора. У „повістці“ М; Устияновича „Месть верховинця“ (1849) на перше місце виступає проблема характеру, але не незвичайного (як у „Перекотиполі“ Квітки),а типово народного, який сформувався в умовах „природного“ життя українських горян. Продан Наливайко — не стільки тип особистості, яка виділилася з патріархального колективу, скільки людина, яка найповніше втілює найкращі риси цього „природного“ колективу. Саме в умовах екзотичного бойківського побуту, у ненастанній боротьбі з природою, несприятливими життєвими обставинами, які вимагають від людини напруження всіх її сил, і виробився тип особистості з розвинутим почуттям власної гідності, твердим характером, із розумінням свого права на особисте щастя. У змалюванні Продана і його ніареченої Молани письменник виявляє 307 майстерність психологічного аналізу, розкриває глибину і неоднозначність їх внутрішнього світу, хоча розв’язання' конфлікту у творі, по суті, просвітительськи-раціоналістичне. Своєю оптимістичною тональністір та поєднанням просвітительсько-романтичних елементів близькою до „Месті верховинця“ є повість о. Торонського „Ганця“ 0862), яка відбиває любовний конфлікт у середовищі „підбескидського народу“ (лемків) з їх своєрідними етнічною мораллю і звичаями. Назвавши „Народні оповідання“ Марка Вовчка ліро-епічними поемами в прозі, О. 1. Білецький дав підстави для зближення їх з народними баладами. Для оповідань Марка Вовчка „Чари“, „Свекруха“, „Максим Гримач“, „Данило Гурч“ ха^ктерне переживання героями процесу романтичного відчуження від середовища, „громади“. Причиною його є соціальні обставини, нереалізоване любовне почуття. Конфлікт у романтичних оповіданнях Марка Вовчка будується на зіткненні ідеальної і реальної сфер. У концепції характерів Максима Тримача і Данила Гурча яскраво виступає проблема історичного їх походження — це натури, сс^рмовані в атмосфері козацького волелюбства і незалежності. Письменниця досягає глибокого психологізму, виділяє як головну рушійну силу вчинків емоційно-рефлективне начало. Це люди, справді по-романтичному трагічні, суперечливі, неврівноважені, скорі на суд не тільки над іншими, а й над собою. Проявляючи незалежність від усталених норм патріархальної моралі, ці діяльні характери явно виламуються із свого середовища, не знаходять у ньому умов для реалізації закладених у них великих потенційних можливостей. Опосередковано в оповіданнях „Данило Гурч“ і „Максим Гримач“ буденному і безрадісному сьогоденню протиставляється героїчне минуле, в якому існували умови для формування сильних і незалежних характерів. Оскільки кохання в романтичній літературі виступає, як правило, темою трагічною, природа любовного конфлікту далеко не завжди пов’язана тільки з об’єктивними зовнішніми обставинами, а часто з несумісністю духовною (чи душевною), з перешкодами суто психологічного плану. Самий характер такого конфліктного протиставлення свідчив про успіхи літератури в психологічному дослідженні особистості, оскільки на зміну прямолінійному відображенню в характерах обставин приходить розуміння багатовимірності, суперечливості та глибини психології індивіда. Зрозуміло, що ідейний пафос такої характерології у кожному випадкові міг бути різний. Прикладом є оповідання П. Куліша „Гордовита пара“ (1861), присвячене показові національно 308 ^ Г ■ • своєрідних, „козацьких“ характерів за часів, коли „скрізь І пахло волею“. В ньому виявилося характерне для Куліша поєднання етнографічної достовірності та елементів соціальі ного аналізу з ідеологічною заданістю художньої ідеї. Власне з цього і випливає протіїстояння незалежних, гордих харакі терів, їх трагедія. Близьке до „Гордовитої пари“ подібним ‘ тлумаченням суті характеру персонажа є оповідання-ідилія „Дівоче серце“ (1862). Позитивним моментом у ньому є висунення права особистості на свободу прояву своєї натури, незалежність від феодально-кріпосницької моралі, що об’єктивно відбивало ^ЗБИТОК в Україні буржуазних відносин. У „Дівочому серці“ проводиться думка Куліша про національно-культурницьку місію освіченого дворянства щодо народу; Руссоїстське протиставлення сільської патріархальної культури „панськііі“ цивілізації характерне для Ю. Федьковича. Цю сільську культуру, що виступає у Федьковича як моральна цінність, представляють „прості іуцу^іи“. Хоч і різною мірою, просвітительсько-реалістичні, сентиментальні й романтичні тенденції виявляються у Федьковича в творах ,^Іюба — зіуба“, „Штефан Славич“, „Таліянка“, „Побратим“, „Опришок“, „Серце не навчити“. В основі цих творів — драматичні колізії, пов’язані з любовним почуттям, яке має здебільшого суперечливу,^а то й фаталістичну природу, незалежну від волі особистЗсті. Лютов з найбільшої цінності стає для персонажів Федьковичевих творів причиною найбільшої трагедії, що пояснюється абсолютизацією письменником чуттєво-інтуїтивної сторони життя. Цим пояснюється й вибір Федьковичем для оповідань „Люба — згуба“ та „Серце не навчити“ сюжетів і мотивів з народнопоетичних творів баладного типу. І тільки у повісті „Штефан Славич“ в основі конфлікту лежать суспільні умови (служба в цісарській армії). Позначені психологічною концентрацією і лаконізмом, „Таліянка“ і „Цобратим“ стали першими в українській літературі зразками психологічної новели. Морально-психологічні колізії в них випливають з реальних людських відносин. Найбільшим досягненням Федьковича є увага до індивідуальної психології, її виявлення в екстремальних умовах. Демонічно-фаталістичним, „зі^бою“ виступає любовре почуття під впливом несприятливих (часто фантастично-містичних) обставин в оповіданнях „Пастир в полонинах“, „Казнь неба“ А. Кралицького, „Чудний цвіт“, „Вітрениця“, „Син опришка“ Ф. Заревича, „Циганка“ С. Воробкевича, „Сон — весілля“ Я. Чорного, новелі „Сон — як билиця“ 309 в. Ільницького. в „Циганці“ С. Воробкевича і загалом у прозі Ю. Федьковича з’являється „діалогічний конфлікт“ між реалістично-сентиментальним оповідачем-персонажем і романтичним протагоністом, який є баладним героєм. Вчинки його випливають не з тверезої оцінки обставин, а з невтримного темпераменту, емоційної неврівноваженості, в „діалогічному конфлікті“ виявляється подвійність авторської позиції — постає проблема вибору між ідеалом гармонії „природного“ життя і виламуванням з нього суверенної особистості. в українській романтичній особисгісно-психояогічюй прозі найвиразніше окреслюються три типи особистості: герой, який (часто жертовно) співвідносить свої вчинки з інтересами коханої людини; романтачно-просвітительський, етичний, але малодійовий герой; власне романтичний (баладний) герой, який, нехтуючи моральними нормами свого середовища, домагається реалізації своїх пристрастей. Як правило, другий тип героя не відповідав просвітительському авторському ідеалові. Своєрідний духовний диктат Просвітництва в кінцевому підсумку випливав із недостатньої розвиненості суспіпьно-еісономічних умов в Україні. На відміну від принципового космополітизму просвітителів (хоч інтерес до народного життя проявляється саме в них) романтики першими висувають пр^лему наїюду як своєрідної історично-культурної спільноти; За Фіхте („Промови до німецької нації“, „Про призначення вченого“), кожний народ, оберігаючи свій „дух“, виражає певну ідею людства, розвиваючи її по-своєму. Виходячи з цих філософських ідей, утверджуючи право на суверенність нації, українські романтики відіграли велику роль у відновленні й активізації історичної пам’яті та національної самосвідомості, в ознайомленні світу із звичаями, віруваннями, етичними й естетичними уявленнями свого народу, з його національним характером і менталітетом. Відкриття національного світу України, віиючення його у світовий історичний процес зробило її, за словами А. Міцкевича, обітованою землею слов’янської романтичної поезії. Цьому, зокрема, немало сщжяла й діяльність поетів „української школи“ в польській літературі, через посереднициіЬ^ яких, за словами 1. Франка, „сни о Україні — не дійсній, неідеалізованій навіть, а чисто висненій, фікційній“ [27, 23] шв^ко поширилися мало чи не по всій Європі. Козацька Україна, що протягом багатьох століть перебувала у тісних контактах із тюркським Сходом, бачилася Західною Європою в орієнтальному романтичному ореолі. На початку XIX ст. інтерес до „екзотичної“ країни з’являється у французів, 310 німців, англійців, іспанців (праці Леруа де Флажі, К. Мальтбрюна, X. Решберга, Н.-Л. Піссо та ін.) і дає імпульс до появи художніх тюрів у європейському романтизмі (в літературі — Байрон, Гюго, ЦІаміссо, Готшалль, Еспронседа та ін., у живописі — Буланже,'Верне, у музиці — Бетховен, Ліст). Усе це сприяло входженню України як історико-культурного комплексу у свідомість західноєвропейських і насамперед слов’янських народів, пробудженню інтересу до її літератури (саме у цей час починають з’являтися переклади творів українських письменників іноземними мовами). Романтизм в українській літературі — історично закономірне явище, важливий крок у розвитку духовного життя суспільства взагалі і художньої свідомості зокрема. Тоді як просвітительська літературно-естетична думка (просвітительський реалізм) була зорієнтована насамперед на відображення дійсності, а не на перетворення її, романтична естетика внесла в мистецтво і літературу той суб’єктивний підхід до предмета, ту вимогу перетворення дійсності, яка активізує творчі потенції особистості, переводячи її з об’єкта в суб’єкт дії. Виступаючи на захист свободи народу і суверенної особистості, романтична естетика високо піднесла і роль поета як творця нової дійсності, розширила проблематику літератури,, вивела людину на^зустріч з Історією, поставила важливі суспільно-політичні і філософські питання: одиничне і загальне, життя і смерть, свобода 1 тиранія, народ 1 влада, Ь^истість і колектив, утвердження активної ролі особистості. На відміну від переважаючої екстравертності просвітительського реалізму, що замикав психологічну діяльність героїв на зовнішній світ, романтики зосередили увагу на розкритті внутрішнього життя людини (принцип інтравертності), що привело до перевороту у пізнанні психології осо­ бистості. Творчість українських романтиків дала поштовх розвитку художньої фантазії, утвердила протиставлення і контраст як провідний художній принцип (високе — низьке, вічне — скороминуще, минуле — сучасність, реальне — ідеальне). Розглядаючи дійсність як ^ротьбу суперечностей, рух, романтики зруйнували класицистичну ієрархію жанрів та поєднали в цілісні художні структури лірику, епос і драму (поява ліро-епічних та ліро-епіко-драматичних жанрів). Вони утвердили в літературі жанри побутової й історичної балади, історичної поеми, драми і трагедії, ліро-епічної поеми, любовної і громадянської лірики, „думи“, медитації та ін. Художні відкриття і досягнення романтиків органічно ввійшли в критичний реалізм. 311 Боровиковський Л. Повне зібрання творів. K., 1967. Забіла В., Петренко М. Поезії. 'K., 1960. Українські поети-романтики. Поетичні твори. K., 1987. Харківська школа романтиків: У З т. Харків, 1930. Айзеншток /.Українські поети-романтики / / Українські поети-романтики 20—40-х років XIX ст. K., 1%8. Волинський П. К. Український романтизм у зв’язку з розвитком романтизму в слов’янських літературах / / Волинський Я.З творчого доробку. K., 1973. Івашків В. М. Українська романтична драма ЗО—80-х років XIX ст. K., 1990. Комаринець Т. І. Ідейно-естетичні основи українського романтизму (Проблема національного й інтернаціонального). K., 1983. Крижанівський С. А., Ротач П. П. Визначний представник українського 1»мантизму 11 Боровиковський Л. Повне зібр. творів. K., 1967. Крижанівський С. А. Амвросій Могила та Ієремія Галка 11 Могила Амвросій. Галка Іеремія. Поезії. K., 1970. Наливайко Д. С. Искусство: Направлення, течения, етили. K., 1981. Нахлік Є. К. Українська романтична проза 20—60-х років XIX ст. K., 1988. Нудьга Г. Два поети-романтики / / Забіла В., Петренко М. Поезії. K., 1960. Охріменко О. М. Українська роматична балада (20—60-ті роки XIX сг.) 11 Рад. літературознавство. 1986. №5. Приходько П. Г. Шевченко й український романтизм. K., 1%3. Яценко М. Т. Романтизм як художній напрям в украшській літ^турі 11 Укр. мова і літ. в шк. 1989. № 2. Яценко М. Т. Український романтизм-й інші слов’янські літератури / / ' Слов’янські літератури. Доповіді. K., 1988. Яценко М. Т. Українська романтична поезія 20—60-х років XIX сг. 11 Українські поети-романтики. Поетичні твори. К„ 1987. список РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ НОВА ЛІТЕРАТУРА В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ Доба національного пробудження й становлення новвї літератури > Західній Україні припадає на ЗО—50-ті роки XIX ст., тобто охоплює час від початку діяльності „Руської трійці“ до творчого дебюту її основоположника Ю. Федько­ вича. У першій половині XIX ст. в Західній Україні, насамперед Галицькій Русі (історична назва Східної Галичини), склалися певні передумови для національно-культурного відіюдження й становлення нової, народної літератури. Найважливішим чинником було те, що західні українці, незважаючи на багатовікове надіональне поневолення польською, австрійською, угорською та молдавською державами, зберегли свою мову, віру (грецький обряд), звичаї, усне образне слово. Наприкінці XVIII ст. західноукраїнські землі опинилися під владою єдиної держави — Австрійської монархії: Східна Галичина — з 1772 р.. Північна Буковина —з 1774 р. (Закарпатська Україна, або, за тодішньою історичною назвою, Підкарпатська Русь, перебувала у складі Австрії ще з кінця XVII ст.). Формування національної самосвідомості західних українців ускладнювалося тим, що воші належали до неповної — в межах Австрійської імперії — нації, являючи соббю тільки частину українського народу, більшість якого пеі^увала під владою іншої держави — Росії. Час від часу на західноукраїнських землях спалахували національно-визвольні й антифеодальні виступи. Австрійський уряд так і не зміг до кінця погасити оДне з давніх вогнищ народної боротьби — карпатське опришківство, що зародилося ще за часів панування шляхетської Польщі. Крім того, селянські бунти й повстання відбулися у Волі Якубовій (1819), інших селах Самбірщини (1823), на Сколівщині (1824—1826), Чортківщині (1838), у Наїуєвичах (1832), Демиі (1842). У 1843—1844 рр. у Північній Буковині вйник антифеодальний селянський рух під проводом Лук’яна Кобилиці, 1846 р. спалахнуло селянське повстання у Східній 313 Галичині. Однак внаслідок нерозвиненості соціальної структури в середовищі українського населення на західних землях (основні верстви — селяни, духовенство, міщани), відсутності стійкої політичної традиції серед народних мас тутешній національний рух у першій половині XIX ст. (до революції 1848 р.) проходив головним чином свій кульїурно-мовний етап, хоч у кінцевому підсумку він мав ідеологічне й політичне спрямування. Вагомими для національно-культурного пробудження Західної України були передумови у сфері „верхньої“ культури — як національної, так і інонаціональних. Загальний культурний рівень краю живили польські, німецькі та угорські освітні осередки, літературно-художні й наукові видання у Львові, Чернівцях, Ужгороді та інших містах; до культурно найрозвиненіших міст Австрійської імперії належав Львів. У 1784 р. тут було засновано університет, завдяки якому Східна Галичина приєдналася до загальноєвропейського руху Просвітництва. Філософські та суспільно-політичні ідеї цього руху пропагували у 80-х роках декан філософського факультету, серб за походженням, І. Мартинович, викладачі університету — діяч словенського Просвітництва М. Куральт, угорський просвітитель І. Фесслер. Однак власне українських осередків освіти на Західній Україні було вкрай мало. У більшості міських шкіл викладання велося німецькою мовою, у Львівському університеті — німецькою й латинською. У народних школах переважала польська (у Східній Галичині), румунська (у Північній Буковині) або угорська (на Закарпатті) мова. Поодинокими національно-релігійними (греко-католицькими) осередками освіти були у Львові далекі від прогресивних ідей часу духовна семінарія (заснована 1783 р.) і Ставропігійський інститут, який мав власну друкарню і видавав церковнослов’янською та українською книжною (слов’яно-руською) мовами релігійну літературу, букварі, праці й тексти, що стосувалися давньогрецької культури (в інституті розвивалася еллі- ністика). На цьому тлі вирізнявся Руський інститут (Studium Ruthenum) — тимчасовий допоміжний навчальний заклад при Львівському університегі для студентів-українців філо(іофського, юридичного й теологічного факультетів, у якому викладання велося українською книжною мовою. Для слухачів інституту Петро Лодій, професор філософії Львівського університету в 1787—1.802 рр., переклав з латинської на українську книжну мову й опублікував підручник німецького філософа X. Баумейстера „Наставления лі^мудрия нравоучительного“ (1790), вживши в перекладі народні вислови. 314 Він же у своїх лекціях пропагував ідеї європейського Просвітництва (про необхідність розбудови наукової картини світу, впорядкування суспільного життя на засадах розуму, шляхом наукових досліджень, про доцільність „освіченого абсолютизму“ тощо). Слов’яно-руською мовою викладав студентам інституту математику й фізику природознавець-просвітитель І. Земанчик, професор,, а в 1803—1804 рр. ректор Львівського університету. Завдяки цим ученим, мовознавцеві І. Лаврівському, а також іншим викладачам Руський інститут за час свого існування (1787—1806) підготував чимало освічених випускників із місцевого населення, зокрема знавців української книжної мови. Наприкінці ХУПІ — у першій половині XIX ст. в Західній Україні панувала література шкільного класицизму. У школах учні вправлялися у писанні творів за класичними зразками й правилами. Найбільшою популярністю користувалися панегірики з нагоди релігійних свят, подій чи ювілеїв високопоставлених осіб. Поетичний доробок шкільного класицизму поповнювали представники вищого й нижчого духовенства, семінаристи. В 1790-х роках з одами на честь знатних осіб виступав П. Лодій, висловлюючи, зокрема, похвалу австрійським „освіченим монархам“ і галицько-українським церковним діячам за сприяння розвиткові освіти, заснування Руського інституту. Найпомітнішим виразником цієї течії у першій полоСині XIX от. був галицький священик з Перемиської єпархії Йосиф Левицький (1801—1860), який у своїй творчості мслідував оди Державіна, писав малозрозумілим для народних мас „язичієм“ — сумішшю російської та церковнослов’янської мов із місцевим діалектом. У 20— 40-х роках він видав окремими книжечками ряд „стихов во чесгь“ митрополита М. Левицького та єпископів. И. Левицький пробував перекладати „язичієм“ поетичні твори Гете й Шіллера, але ці публікації успіху не мали. Він виявляв увагу й до фольклору (записав близько 40 колядок і щедрівок) і звертався в окремих творах до народної мови, якою переклав початок „Слова о полку Ігоревім“ (1839) і написав вірш „Галич“ (усі ці тексти збереглися в рукописі). До представників „високоштильної“ поезії належали Г. Таркович, С. Лисенецький, складачі німецькомовних віршів австрофільського спрямування — Й. Білецький, І. Громницький, І. Остиславський, Р. Теліховський. Крім „язичія“, твори писали німецькою, польською, угорською, латинською чи давньогрецькою мовами. Західноукраїнський шкільний класицизм представляв офіційну охоронну феодально-клерикальну літературу. Та все ж класицистичні панегірики й послання деякою мірою протидіяли 315 асиміляції західноукраїнського духовенства й підтримували в нього усвідомлення своєї належності до окремого субетиосу Австрійської імперії, історично пов’язаного зі східнослов’янською („слов’яно-руською“) спільнотою. А в панегірику Й. Левицького на честь І. Снігурського (1837), написаному мовою, близькою до народної, та інкрустованому фольклорно-романтичною образністю, І. Франко навіть відчув „подих тої самої весни, яка віє від „Русалки Дністрової“ [31, 324]. Помітний внесок у національно-культурний розвиток Галичини зробив Іван Могильницький (1777—1831), колишній студент Віденського університету, слухач В. Копітара, з 1816 р. — ректор дяко-вчительського інституту в Перемишлі, заснованого за його ініціативи для підготування вчителів парафіяльних шкіл, а з травня 1817 р. — канонік та інспектор шкіл Перемиської єпархії. З метою українізації шкільництва він у 1816 р. заснував у Перемишлі першу в Галичині просвітню організацію — „Товариство галицьких греко-католицьких священиків для поширення письмами просріти і культури- серед вірних на основі християнської релігії“. В опублікованому у Відні 1816 р. статуті цього товариства — важливому, на' думку І. Франка, документі з історії національно-культурного розвитку Галичини [27, 137] — були здекларовані завдання національно-просвітницького характеру: поширювати освіту серед народу, видавати українською мовою підручники для шкіл 4 -загальнопросвітні посібники з господарства, гігієни, правових проблем, філантропії, виховувати селян у релігійному, гуманістичному й патріотичному дусі. У підході до народної мови проголошувався, з одного боку, просвітительський принцип: вона вважалася необхідною основою народної освіти й морально-дидактичної літератури, з іншого — класицистичний; мова простолюду розглядалася як груба, простацька, що потребувала „окультурення“ церковнослов’янською. Через спротив польських шовіністичшіх кіл. Папи римського й галицького губернатора (останні остерігалися, що викладання в школах „руською“ мовою призведе до посилення російського впливу на Галичину), а також через інтриги в середовищі вищого духовенства й нестачу коштів товариство проіснувало лише до середини 1817 р. Все ж за ініціативи І. Могильницького в 1815^1827 рр. було здійснено кілька видань підручників, зокрема „Букваря славеноруського язика“, для народних шкіл Галицької Русі. Йому належить і перша в Західній Україні граматика української мови, написана в 1823 р. („Граматика язика славено-руського“; уперше видана в 1910 р.). У передмові до іраматики — трактаті „Відомість о руськом язиці“, скорочений варіант якого 314 в перекладі А. Набеляка — „Rozprawa о j^zyku ruskim“ — був надрукований у журналі львівської бібліотеки Оссолінських („Czsopismo Naukowe“ (1829), Могильницький першим серед західноукраїнських діячів заклав наукову основу розуміння „руської мови“ як рівноправної і самобутньої серед слов’янських мов, висловив думку про потребу української літератури, писаної народною мовою. Українців Галичини, Буковини й Підкарпатської Русі І. Могильницький розглядав як невід’ємну частину українського народу, стверджував, що всі етнічні групи української нації мають розвиватися як єдине національно-культурне ціле. Завдяки зусиллям закарпатських культурно-освітніх діячів — І. Кутки, 1. Фогараші, А. Бачинського, Г. Тарковича — ряд „руських“ підручників, зокрема букварів, видала для закарпатських і галицьких шкіл „східна друкарня“ при Будинському університеті*. Ранні просвітителі — єпископ І. Снігурський, професор Львівського університету І. Лаврівський, фольклорист і лінгвіст Й. Лозинський, історик-краєзнавець В. Компаневич, історик і мовознавець, професор і ректор Львівського університету М. Гриневецький — у своїй громадській діяльності займали помірковану позицію, обмежуючись справами просвіти, мовними питаннями, збиранням, систематизацією і популяризацією різномані’йіого ісгорйчюго матеріалу. У 1830 р. М. Лучкай з Ужгорода видав граматику „слов’яноруської“ мови („Grammatica slavo-nithena“), навівши в ній фольклорні зразки мови, а в 1834 р. вже згадуваний Й. Левицький — „Граматику руської, або малоруської мови в Галичині“ („Grammatik der Ruthenischen oder Kleinrussishen Sprache in Galizien“), перша вийпіла латинською, друга — німецькою мовою. Оскільки ці граматики репрезентували передусім українську книжну мову з перевагою церковнослов’янської, то й І. Вагилевич у листі до П. Шафарика З жовтня 1836 р. зауважив, що унормовані в них „язики“ насправді ніде „не живуть“ і що хоч обидва граматикарі силкуються воскресити штучну мову з часу її найбільшого занепаду, „але дасть Бог, що суєтна їх робота“*. Усе ж згадані граматики відіграли певну роль у національно-культурному відродженні Західної України, недарма ж той-таки Вагилевич у листі до М. Максимовича 7 березня 1837 р. визнав: „Словесність наша розпочалася від граматик“^. * Будин — слов’янська назва тогочасного угорського міста Буда, об'єднаного в 1872 р. з Пештом та Обудою в одне місто — Будапешт. ^ Українсько-руський архів. Львів, 1921. Т. 15. С. 8—9. 2 Шашкевич М., Вагилевич І., Головацький Я. Твори. К., 1982. С. 196. 317 Джерела виникнення нової української літератури на західноукраїнських землях — у преромантичних віяннях. їхні найхарактерніші ознаки — інтерес до своєї, „руської“, історії, етнографії, захоплення манускриптами й давніми книгодруками, фольклором, невтомна, дедалі ширша пропаганда народної поезії як джерела естетичної насолоди, творчого натхнення і неперевершеного, на думку тогочасних популяризаторів, взірця для художньої літератури. Преромантичний рух був спрямований проти диктату шкільного класицизму, який відбивав ідейні погляди і художні смаки переважно вищого духовенства. Ще в 1813—1821 pp. 3. Доленга-Ходаковський, піонер слов’янського народознавства, діяч польської, української, російської та білоруської 4юльклрристики, зібрав на східно-, західноукраїнських та польських землях близько 1400 українських народних пісень. У 1817—1818 pp. він займався історико-географічними, археологічними, етнографічними і фольклористичними дослідженнями в Галичині. Помітно активізувала збирання і вивчення галичанами усної народної творчості його розвідка „Про Слов’янщину перед християнством“, видана в Кременці 1818 р. і передрукована зі значними доповненнями та виправленнями у львівському журналі „Pami^tnik Lwowski“ (1819). У цьому трактаті, перейнятому виразними симпатіями автора до покріпаченого селянства, Доленга-Ходаковський уперше спробував розглянути архаїчні форми усної словесності як цінне джерело для характеристики стародавньої історії слов’янства. У 20-х роках зразки української народнопоетичної творчості з’явилися у ряді львівських періодичних і неперіодичних видань (зокрема, німецько-польськомовному календарі „Der Pilger yon Lemberg — Pielgrzym Lwowski“, тижневику „Rozmaitqeci“, поетичній збірці Вінцентія Поля „Ruthenische Volkslieder“, випущеній у світ 1829 p.). До львівських альманахів наступного десятиліття — „Haliczanin“ (1830), „Ziewonia“ (1834), „Slawianin“ (т. 1 — 1837 p., т. 2 — 1839 p.) — увійшло вже чимало зразків пісенної творчості русинів. На той час майже в кожному літературному часописі та альманасі польською мовою зустрічаються статті чи згадки про українську народну пісню або й її тексти у переспіві, перекладі чи оригіналі. Становленню української фольклористики на Закарпатті у 20—40-х роках сприяли М. Лучкай, І. Фогараші, І. Ріпа, В. Довгович. Поштовхом до національно-культурного відродження у Східній Галичині стало польське повстання 1830—1831 pp., певною мірою натхценне ідеями декабризму. Як піцкрес- 318 лював I. Франко, „сей початок свідомого патріотизму польського був заразом... початком свідомого патріотизму руського, початком відродження руської народності зразу в літературі, а з часом і в політиці“ [29,^ 322 ]. Сприяла цьому і поява у Львові 1833 р. збірки „Piesni -polskie і ruskie ludu galicyjskiego“ Вацлава з Одеська (В. Залеського). Ця збірка, названа І. Франком „першою ластівкою нашого народного пробудження“ [17, 111], здобула широкий розголос серед; галицьких українців. Пісні з неї поширювалися в рукописних списках, ентузіасти почали збирати нові зразки усної народної творчості. У фольклористичному русі ініціаторами виступали представники нижчого духовенства — молодші попи й поповичі, які близько стояли до простолюду. Фоль-: клор, що досі стихійно функціонував серед „низів“, тепер свідомо вводився у „високу“ літературу як її взірець. Помітними віхами фольклористики стали збірка Й. Лозинського „Ruskoje wesile“ (Перемишль, 1835) та двотомник народнопісенної творчості Жеготи Паулі „Piesni ludu ruskiegO' w Galicyi“ (1839—1840). „Галичане перещеголяли нас полнотою и точностью своих изданий“, — зазначив М. Костомаров про видання В. Залеського, Й. Лозинського і Жеготи Паулі у статті „Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке“ (1МЗ)з. Фольклористичний вух у 30—40-х роках на західноукраїнських Землях готував грунт для романтичної літератури. / Найвагоміший внесок у національно-культурне відродження, становлення нової, народної, літератури в Західній Україні зробили діячі прогресивного літературного угруповання „Руська трійця“ — Маркіян Шашкевич, Іван Вагилевич та Яків Головацький. їхня діяльність була б немислима без тих внутрішніх, галицько-руських, передумов, про які йшлося вище. Але самих цих ,чинників було недостатньо для націрнального пробудження у Східній Галичині — воно почалося і розвивалося в атмосфері,слов’янського відродження, на яке орієнтувалася „Руська трійця“ і яке мало значний вплив на неї (з художніми і науковими творами слов’янських, як і західноєвропейських, авторів, гуртківці мали змогу ознайомитися у львівській бібліотеці Інституту Оссолінських, читальний зал якої відкрився 1832 p., і в приватних колекціях). Найвідчутніші інспірації на галицьку культурну молодь були з боку чеських „будителів“ — Й. Добровсысого, П. Ша(^рика, Ф. Челаковського, Ф. Палацького й особливо Я. Коллара, чиї поема „Дочка Слави“ (1824) та стаття „Про з Костомаров М. Твори; У 2 т. К., 1%7. Т. 2. С. 378. 319 літературну взаємність між слов’янськими племенами і говірками“ (1836), позначені впливом преромантичних поглядів Гердера, захопили молодих ентузіастів. Вагилевич навіть переклав українською мовою окремі сонети з „Дочки Слави“. Певним збудником фольклористичних зацікавлень і творчої /Діяльності „Руської трійці“ стали чеські збірки (як згодом стало відомо — не автентичних фольклорних творів, за які вони видавалися, а підробок під народну поезію) „Краледворський рукопис“ (1818) і „Зеленогорський рукопис“ (1819) В. Ганки та Й. Лінди. М. Шашкевич і І. Вагилевич навіть переклали окремі твори з них українською мовою. На початку 30-х років „Трійця“ виявила інтерес до збірника „Народні сербські пісні“ (1824) та наукових розвідок провісника сербського відродження В. Караджича, до праць словенського філолога-славіста В. І^опітара і польських учених — істориків Й. Лелевеля, М. Огркйковського, І. Б. Раковецького, Я. С. Бандтке, мовознавця С. Лінде, дО поетичних творів А. Міцкевича й Ю. Словацького. їх захопила -й поетична і прозова творчість „української школи“ в польському романтизмі (С. Гощинський, И. Б. Залеський, А. Мальчевський, Т. Падура), причому М. Шашкевич переклав рідною мовою уривок з поеми С. Гощинського „Канівський замок“. Серед читаних побратимами книг — „Історія держави Російської“ М. Карамзіна, збірки російського фольклору К. Данилова, М. Чулкова, М. Попова, І. Прача, І. Са,харова, І. Снєгірьова, поезія К. Рилєєва, твори Й. Г. Гердера, Й. Ф. Шіллера, французького просвітителя К. Ф. Вольнея, „Німецька міфологія“ Я. Грімма, „Всесвітня історія“ німецького просвітителя К. В. Роттека, „Опис України“ Г. Боплана. Характерною рисою культурно-літературного руху на західноукраїнських землях була орієнтація на Східну Україну. У „Передслів’ї“ до фольклорно-літературного альманаху „Русалка Дністровая“ (Будин, 1837) М. Шашкевич із . захопленням згадав надихаючі галицьких патріотів твори І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, П. Гулака-Артемовського, фольклорні збірки М. Цертелєва (1819), М. Максимовича 0827 і 1834), чотири випуски „Запорожской сїа-' , рины“ (1833—1834) 1. (Ьрезневського, „Малороссийские приказки“ (1834) Є. Гребінки. „Живий приклад“, за словай Я. Головацького, побачив М. Шашкевич в „Енеїді“ І. Котляревського та збірці „Малороссийские ііесни“ (1827) М, Максимовича і „загадав велику гадку — утворити чисто народну словесність южноруську — і цій гадці вірен остався до кінця“'*. * Головацький я. Пам’ять Маркіяну-Руслану Шашкевичу / / Шашк «нч М., Вагилевич Головацький Я. Твори. С. 265—266. 32* істотне значення для розіхфтання діяльності „Руської трійці“ мали особисті зв’язки М. Шашкевича з В. Залеським, чеськими письменниками і вченими, на той час львів’янами, Я. П. Коубеком і К, Ф. Л. Запом, особисте знайомство чи листування Я. Головацького з В. Ганкою, Я. Колларом, П. Шафариком, Г. Петровичем, Ф. Міклошичем, В, Ягичем, Т. Павловичем, М. Максимовичем, О. Бодянським, І. Срезневським, П. Лукашевичем, І. Вагилевича — з П. Шафарикрм, М. Максимовичем, І. Срезневським, М. Погодіним. М. Шашкевич активно взявся до збирання народнопоетичікй' творчості (кілька його записів увійшло до фольклорної збірки В. Залеського). На початку 30-х років цей ентузіаст очолив у львівській семінарії, як згадував М. Устиянович у вірші „Вспомини“, „кружок вільнодумних, Що Русі Червовой відродження ждали 1 вслід українських мужів бистроумних Народ заумерлий збудити ся брали — Подвигами будь-то на полі словеснім. Будь заходом щирим около просвіти...“ 5. Членами гуртка стали І. Вагилевич, Я. Головацький, М. Устиянович, І. Білинський, М. Кульчицький, М. Мінчакевич, Й. Острожинський, Й. Охрімович, І. Пекінський, С. Шепедій, (5. Шухевич та ін. Революційна настроєність оточення „Руської трійці“ — учасників конспіративного польського руху (зокрема таємної організації „Союз друзів народу“, заснованої у Львові 1833 р.) — А. Бельовського, М. Гординського, семінаристів Р. Крижанівського, М. Кульчицького, И. Охрімовича, М. Мінчакевича, М. Гадринського, І. Покінського, Ф. Константиновича, І. Станчака, Т. Вісньовського та ін. — стала поштовхом до національно-культурної, хоча ще не досить виразно політично окресленої, діяльності „Трійці“. Романтичний рух на Західній Україні вже в своїх початках був явишем ідеологічним, хоч і здійснювався у літературно-культурній формі. Ідеологічним аспектом значною мірою зумовлювалася й увага „Руської трійці“ до фольклсчіу та національної історії, у яких побратими шукали духу свободи, боротьби й героїзму. Як вказував І. Франко, замиаіи гуртківців були „витворити однопільну полудневоруську мову і літературу і при їх помочі воскресити цілу полудневоруську націю до нового життя духового і громадського“ 129, 431. І. вагилевич вірив, що завдяки просвітительській і культурно-освітній роботі „наші краяни виступлять в жизнь європейську як народ; уцивілізоваиий прикметно до духу і потреби веремня“ (лист до Я. Головацького від 1 липня 1843 р.) 5 Устиянович М. Поезії. К.. 1987. С. 184. ^ Шашкевич М-, Вагилевич Головафкий Я- Твори. С. 206. 11 5.-Г82 321 Молоді ентузіасти рішуче вгдкинули помилкові шгляяи в. Залеського на українську мову як діалект польської, його заперечення потреби творення української літератуїж. Під лцливом „Трійці“ гуртківці М. Кульчицький, І. Білинський, М. Мінчакевич, М. Козанович, Й. Скоморвський, І. Бірецысий, С. Семенович, М. Тимняк та інші збирали й вивчали матеріали з давньоруської та української історії, літератури, слов’янських мов, етнографії, усної народної твс^ чості. У 30-х роках активно займався (^льклорно-збирацькою рОботао на бойківсько-лемківському пограниччі Михайло Мінчакевич (1808—1879): М. Шашкевич з вдячністю згадав його в „ПередслівТ* до „Русалки Дністрової“ сфед тих, шо „пристроїли“ її „піснями народними і стариною“, а 1. Дранко згоідсял черпав мaтqpiaди з його рукописної збі{Жи народних прислів’їв для свого видання „Гкдицькоруські народні п{мтовідкй“» Зв’язок з львівським гурткші підтримували збирачі фояьг клору Г. Ількевич, М. Б^зяцииський, М. Гнідковський, Л. Даокетич, К. Блшаький. Учитель з Кожиниї Григо|мй Ількевич ше в 20-х рр. розпоодв руксніисний зіш тж ,^5оІтапуіе ійзеп пі8кісЬ ШситсгпуА“; загалом же шн ЗІ^З№ батько 300 українських нл'0(жчних, ліітчних і баладних пісоїь, кояси№й(Ж, гаївок. Після його шерті Я. Голсвзцький шдав „Галицькії припсжідки і загадки, зо^[вниє Гр. Ількешчем“ (Відень, 1841); до книжки ввійшли також мат^[іаяи Я. Гол(жацШ)го та І. Бірецькшз. У 1838 р.' І. Вагилешіч упорядкував кілька рукописних збіїжиків — переважно світських колядок та шелрівок — і передав їх П. Шафаїжкові, П. Киресвському, П. Лукашевичу та В. МацЫк)вському. 9 1845 р. він надіслав ф^ьклоршпісенний збірвш „Слов'янське свято Канада“ з „Передакжио“ М. Погодіну. Жодет з цих зйрників не і^в сяіубліксжаяий. Результати« фолыслорю-з&1рацькй' ді5ШіН0Сті „Руської т^ийці*^ та її однодумців стало тритомне (у чотирьох книгах) видання „Народные песни ГЪлицкой и Угорской Руси“, упорядковамё Я. ІЬлавацьким (1878). Для становлення ноівої укіиїнської літератури на західноукраїнських землях характерне складне взасмсжідношення ріадих ідейно-художніх тенденцій. Основсио літеїитурйого розвитку став пафос національно-культурного відродження, що зумовило панування іюмантизму в сяйкретячній ідейнохудожній системі, у якій співіснували також тенденції пїхї“ світительського реалізму та сентименталізму. В силу істо<ричних умов на Західній Україні тник характерний для літератур поиеволеиих націй патріотічний ва|йаят роман­ 322 тизму. його настрій виявився у загалом бадьорому, закличному тоні творчості молодих літераторів. Оптимістична тональність, палкий, хоча й багато в чому неясний, псфив властиві уже першій рукописній збірці львівських семінаристів „Син Русі“ (1833), до якої увійшли вірші, складені народною мовою: „Слово до чтителей руського язика“ та „Дума“ (перша редакція „Погоні“) М. Шащкевича, „Сатира“, „Розсвіт“, „Роксолян, ілі Танещ> руській“ Михайла Мінчакетича (18СІ8—1879), „Радость весни“ Й. Левиц№0го з Бовшева, „Русин“ Й. Левицького з Августівки та ін. Ця рукописна збірка є першою відомою нам пробою зачину нового українського письменства в Галичині, твореного народною мовсяо, на фольклорній основі і наснаженого нашонадьио-патріотичними почуттями. Шашкевич та його побратими закликали молодих „синів Русі“ усвідомити власну національну ідентичність і гідність („Русин я си зроду, тим ся величаю...“), повернутися обличчям до своєї історичної батьківщини („Бо Русь — край иаш. наша мати“), згуртуватися в боротьбі за її національне ві.фО/гжсііня, про(жітити „руський“ ум і приіиоинти „руському cepfw“ л ю ^ до.„муз“ — тобто нових, переважно романтичних художньо-естетичних віянь, що домінували в того>шс>юму європейському літературному^іроцсі'і і в слов'янському відродженні. Творці „Сина Русі“ оріснгуяолися на іакі характерні парадигми романтичного чуложнього мпслсмня, як кульггивування „народного стилю“, фольклоризму, стіюгрифічного побутописання, угаерджеяня нацкяіально-патріотичних почуттів, пробудження історичної пам’яті, поетизація народу, його звичаїв та обрядів, національної історії, рідної природи, самовираження автономної особистості, увага до індивідуальної людсикої долі. Ця романтична збірка сама була, таким чином, прикладом реалізації отого задекларованого в її програмному вірші „До синов Русі“ невідомого нам О. Г. заклику „защіпити“ „в руськім серцю" любов до нового віршотворення, нової словотворчості. Учасники „Сина Русі“ залюбки використовували народнопісенні жанри, мотиви, образи, прийоми, ритмомелодику, народні фразеологізми; ^ е д віршів збірки подибуємо літературну с^робку місцевої народної легенди (анонімний „Хресгец камінний край Любачева“), героїко-романтичну баладу, створену шляхом оригінального переосмислення народншюетичного мат^аду, зокрема фольклорної балади драматично-побутового щану („Дума“ М. Ш ^кевича). Певне суішосся з рефлека’йністю народнопісенної лірики вловлюється у ві{ниі „Молитва хлопця“ О. Глинського. 11* 323 Водночас автори збірки зверталися й до суто літературййх' форм — пробували опанувати народною мовою поетичні жанри громадського послання („До синов Русі“ О. Г., „Слово до чтителей руського язика“ М. Шашкевича), вірша-алегорії („Сатира“ М. Мінчакевича), віршового пейзажу („Розсвіт“ М. Мінчакевича, „Радость весни“ Й. Левицького з Бовшева, „Віхер“ Г. О.), громадянського маніфесту („Русин“ Й. Левицького з Авіустівки), складну ритмічну модифікацію восьмивірша („Радость весни“), зробити переклад з Анакреонта („виїмок“ А. Гадинського). До своєрідного схрещення жанрових ознак народної календарно-обрядової поезії (веснянок, русальних, петрівочних та купальських пісень) і віршового громадянського маніфесту вдався М, Мінчакевич у „Роксоляні“ (книжно-поетичним за ритмічною структурою чотиривіршам передує ре4фен, запозичений із народнообрядового дійства). Таким чином, уже в цій першій збірці віршів галицьких семінаристів відбувалося взаємодоповнення різних за походженням художніх тенденцій — фольклорної та книжно-словесної, що стало характерним для становлення й розвитку нової галицько-руської і всієї української літе­ ратури. Уміщені в „Сині Русі“ вірші художньо нерівноцінні; вони хибують на недосконалість, точніше, невиробленість літературної форми. (Та не забуваймо, що це були тільки перші проби.віршування народною мовою!) До кращих належать твори М. Шашкевича, М. Мінчакевича, „До синов Русі“ О. Г., анонімний „Хрестец камінний край Любачева“, позначений певним драматизмом, натхненна ода весні й молодості „Радость весни“ Й. Левицького з Бовшева, „Віхер“ Г. О., де подано романтичний опис бурі,, переклад „З Анакреонта“ А. Гадинського. З віршів Мінчакевича найцікавішими є „Роксолян" і „Сатира“; остання варта уваги як відгук на тодішні польсько-українські національні суперечки: в образі „впертого“ брата в ній виведено „русина“, „думного“ — поляка, а „сусіда третого“ — Австрію. „Роксолян“ же прикметний не тільки патріотичною наснагою, а й спробою відтворити етнографічні реалії побуту українського народу. Така ж спроба наявна і в Мінчакевичевому „Розсвіті“, у якому автор виявив спостережницький хист. Щирістю й невимушеністю вислову зворушує фольклоризований вірш Мінчакевича „Розлука“, написаний на мотив прощання за­ коханих. Крім віршів, уміщених у „СІині Русі“, М. Мінчакевичг склав також любовну елегію „Думка“ (1834) в стилі на-‘ родно-ліричних пісень про кохання (опубл. 1912 р.), а Йосиф Лшицький з Бовшева — перший в українській літератуї^ 324 . і п^еклад народною мсшою балади А; Міцкевича „Альпугари“ (з поеми „Конрад Валленрод“; цей переклад зберігся в окремому рукописі, датованому 1833 р.). „Син Русі“ був лише систематизацією творів гуртківців і ще не призначався для публікації. До друку „Руська трійця“ підготувала наступну збірку — „Зоря“ (1834), що відкривалася портретом Б. Хмельницького і складалася з деяких фольклорних записів та оригінальних творів і^ртківців. Однак лмівський цензор В. Левицький і галицький митрополит М. Левицький визнали цей альманах непри^ним для друку передусім тому, що, з огляду на мюцеві обставини, „самі тільки нагадування про сумні істсцшчні події, зв’язані з релігі^им і політичним гнітом, який під колипшім польським урядом терпіли тутешні жителі і ксфінні русини особливо через вплив єзуїтів і лихварів, яких використовувано як знаряддя утиску і який спричинив к{жваву відплату під час козацьких війн ХмельницькогЬ, викликали б гіркі відчуття, коли б рукопис був надрукований і розповсюджений“. До -того ж збірка, на думку цих офіційних осіб, могла 6 поставити під сумнів відданість „галицько-руснсої нації“ та її духовенства,цісарському уряжжі і дати пішвід для звинувачення їх у прихильності до Росії (особливо тому, їІ|о один з авторів — М. Шашкевич — підписався прибраним ім’ям Руслам). Нарешті, цензор і митрополит приписували семінаристам займатися теологісю і пробувати свої літературні сили у творенні народною мовою „загальнокорисних моральних книжок для народу“^. Після невдачі з „3(Ч)ею*‘ Шашкевич, Вагилевич і Головацький на її оснсті уінч)ядкували новий альманах — „Русалка Днієтрсшая“ уклаюпи його з народних пісень, власних (^гінальних твсфів, перекладів сербських пісень та уривків з „Краледворського рукопису“, статей літературно-критичного, фолмслористичного й істсчиографічного характеру. Цю збіїжу Гмовацькому пощастило опублікувати в Булині наприкішц 1836 р,. <на титульній сторінці альманаху дата — 1837), в обхід лшівської цензури, за допсаюгою Г. Петрошча, сєрбсмюго гршадснсо-політичного та культурного діяча. „Русалка Дністрстая“ стала пєрлим шубліксжаним фолькдоі^ю-літературним альманахом західноукраїнських літераторів. Однак теж же люівсисий ц»(зор В. Левицький заборонив поширення цієї збірки — „в основному з тієї причши, що вмішівні в ній статті є несвоєчасним духовним штвсфом екза:плшаної кжіацмсоі' фантазії, читання якого, особливо в теперішній час, може ввести в оману летковахних ^ „Р^гсалка Дністрова“; документи і матеріали. К., 1989. С. 61—63 325 і викликати у них н^довсшення існуючим“«. 800 примірників „Русалки Дністрсвбі“, надісланих до Львова, були конфісковані, читачі — переважно поза Галичиною — одержали тільки 200. З кшфіскжаних приміїмшків альманаху у львівському цензурнсшу комітеті збереглося 600; вши вийоїяи у світ 1848 р. Ще у спря»юваній проти латинізації украшснсого алфавіту статті „Азбука і АЬесаййз“, виданій окремою брошу-, раю в 1836 р., М. Ш аш к^ч здекларував романтичне розуміння народної літератури. Причсму на статті позначився вплив пройнятої гердерівськими ідеями передмсші В. Залес№ого до збірки 1833 р., зокрема думки про поділ поезії на піжродну й штучну. Разом з тим у розвідці від&ілися просвітительські погляди: .^Література є постійною потребою всього народу. Оснсжна мета її і завдання — ширити освіту серед всього народу аж до сжремих його представ- ників“^. Ід^Ью-художньсно осн(»(ю тюрчосгі „^смса трійця“ вважала фольклсф як історично правдиве відображшня життя наро]^, №раженші його „русмом душі“. Діячі „Русисої трійці“ сташіли народну поезію вище за тогочасну галицько-укршнсмсу літ^атуру, що ро^івалася в руслі шкільнш) класицизму. Народним юажалися фольклорний твір або бящький до нього. Ш<іщ№і в „Русалці Днісіровій“ украі^мсі ісп ^чн і пюні про, козацтво, про бсфотьбу проти іноз^іішт) пш ж иі^ня, пкяі про кохання, зразки народної обряд(»ої лірики, а також іщіжлади сербсмсих піс№ь і фрагментів з „Краледвоікького рукопису“, переважно інтимного плану, ікжликані були предаашіти самобутній „народний стиль“ як осж»у нсжої літ^тури. Ф^ЬКЛОІЯІСТИЧНІ погляди „руської трійці“ значиш) мірсю ш к л а д ^ в шублік<жашй у „^салці Д^істршій“ рецензії М. Шашк^ича на збіі»ик „Ешко]е У цьшу і ^ щ(»іу в галицько-руських вдданнш зразку криіячної рецензії Шашкюич дорікав Лошнсмсшу за описовість, від- | сутність глибсяояо ОСМИСЯЄЕШЯ народних ПІС№Ь з погляду^ї актуалших завдань націоналию-кулілурного розвитку, ви- і магав шізначати час шіншсншня фолмокквшх творів, спільне в піснях іфадашпх і „нинішніх“ (це мало доводити єдність народу), їх жанрсжо-сюжетні ознаки, особдивості поетики тощо. 0снс№0і0 0№ЖСНЮн^хщносгі в літературі „Р у о ^ трі&щ“ вважала народну мсту. У руслі ро»шнтичн(й‘ абсашупізацііі 9 згб * „Русалка Дністрова“: документи і матеріали. С. 99. ° Шсттетя Вагилевич /., ггзяШцисшї Яг Твори. С. 114. мистецтва оріоїтація робилася на народнопоетичну, а не ш живу розмовну мову. Та важливо, що діячі „Русмсої трійці“ в своїй тв{ч>чості орієнтувалися не лише на галицький мовний,діалект, а й на мову основної маси українського народу, вживану у фолькл(Ч)і та літературі Наддніпрянщини. Саме поняття народної мови М. Шашкевич та його романтичні однодумці розуміли як невіддільне від поняття „духу“ народу. Тим-то створт* літературу народною мовою означало разом з мовою ввести у письменство її носія — народ. У „Передговорі к народним руським пісням“ „Русалки Дністрової“ І. Вагилевич виклав романтичну концепцію „руського народу“ та етнічної самобутності наддністрянських українців. На його погляд, народна субстанція склалася переважно ще в Київській Русі і згодом вистояла в тяжких умовах іноземної експансії та соціального гніту. На цій концепції позначився певний вплив гердерівського трактування слов’ян як ідилічного, миролюбного „голубіиного” народу. Водночас, на думку І. Вапілевича, в часи „ужасної, недолі“ — монголо-татарської навали — і в добу козаччини, у сел ен о ї „лицарськими ділами“, в народі с^рмувалися героїчні риси характеру. Якщо у „Святій Русі“, за Вагилевичем, існувала соціальна гармонія у відновннах між князями, боярами і простолюдом, то в період занепа;^ загальноруської державної єдності внасаідок князівських міжусобиць (чим скористалися зовнішні вороги) з’явилися свої „лукаві хіснолюбці, які, приставши до ворогів, чуженіли, а здвигшися з ними, кували чіпи своїм ^ тт я м ". Оскільки в історичній концешщ „Руської трійщ“ основною дійовою особою вважався народ, між історією і фольклором ставився знак рівності. („...Народ руський прославлявся, гараздував, бідився, борюся, розбивав тугу і надіявся — таким конче і гадкам його, і пі№ям бути“, — писав у „Передгсворі...“ І. Вашлевич). Історія трактувалася побратимами як розміток у іквних національних і тільки частково (ризьких відносинах, родинно-побутошіх стосунках „народного руху“ (при цьому істсфичний час уявлявся лише часгаш>ю сакрального, християнського, часу, вічності). Сучасний народ вони трактували як наступника попередніх поколінь, ж ття яких вважали прикладом для наслідування. У дусі рмшітизму „Руська трійця“ дивилася на сучасність із позицій ідеалізованого минулого. З романтичним розумінням народу пов’язувалися відповідно тип і завдання літератуїж, в якій значва увага приділялася оспівуванню історичних часів. У „Передговорі...“ І. Вагилевич розрізняв три історичні еігохи в житті „руського ' 327 народу“: князівська Русь, козаччина і сьогочасність. Ід ^ і^ зована давньоруська епоха, коли були „мир, ■і гаразд, І лю ^в взаємна“, протистояла в уяві письменника двОм наступним. З цього протиставлення героїчної боротьби в минулому і „ганебної покори“ в „сьогоденні“ М. Шашкевич робив сміливий для тих умов висновок: „Лучше борба нещаслива, як нинішня т и х о т а .. . “ іо . Інспірована великою мірою „Дочкою Слави“ Коллара антитеза сучасності і „передвіцького часу“, коли руський та інші слов’янські народи, переживали добу розквіту, сформульована у вірші М. Шашкевича „Згадка“: Заспіваю, що минуло. Передвіцький згану час, — Як весело колись було, Як то суМно нині в нас!і^ ПІД знаком подібного контрасту минулого й сучасного, посилань на „історичне право“ проходило все слов’янське відродження. З таких уявлень „Руська трійвд“ виводила мету — відновлення „вільної“ атмосфери минулих часів. Крім апеляцій до „історичного права“, мала місце просвітительська пропаганда „приобрітенія п|жродніх прав усьому народові, розширення правдивої людськості, істинного чоловіколюбія через розширення наук і проч.“, як писав у 1841 р. Я. Головацький 12. Перші прояви омріяного відродження народу молоді патріоти вбачали в літературному русі. У фрагменті „До читателя“ М. Шашкевич розмежовував „словесність руську“ на три часові „переділи“ — „величественний Бояновий, запорчений польський, движшийся народний“^^. І. Франко назвав „Русалку Дністровую“, спрямовану відразу проти трьох тодішніх авторитет в — літературно-церковного, політичного і соціального, — „свого часу явищем наскрізь революційним“ [26, 901, «Ціла „Русалка“, — писав він, — се немов одик неясний прорив чуття людського серед ; загального затупіння та одичіння. Се її найбільша, найре- | волюційніша ціха“ [26, 92]. На противаїу церковній культурній традиції, письменству шкільного класицизму зШрка | відзначалася світським змістом, просвітительсько-романтйч- | ним спрящ^ванням; вона поклала початок секуляризації лі- 5 тературно-художнього процесу на західноукраїнських землях. Творці й упорядники „Русалки Дністрової“ з успіхом використали народну мову й український алфавіт („граж- 10 Шашкевич М. Твори. К., 1973. С. 119. Шашкевич М., Вагилевич /., Головацький Я. Твори. С. 32. 12 Там же. С. 20. 13 Шашкевич М. Твори. С. 124. 328 датський“ ш ри^), вказали на єдність українського народу, закликали до спільної слов’янської діяльності проти гнітючої атмосфери цісарського абсолютизму. В альманасі вони представили творчість простолюду, підтримали народний протест проти гноблення („Олена“ М. Шашкевича, „Мадей“ І. Вагилевича), вийшли на рівень інтернаціональних зв’язків із всеслов'янським культурно-прогресивним рухом (ідея всеслов'янської єдності відбилася як в оригінальних віршах, так і в перекладах з інших слов’янських мов). Чільною постаттю серед галицьких „будителів“ був Маркіян Оеменович Шашкевич (1811—1843), за висловом І. Франка, „батько нового, народного галиць'ко-руського письменства“ 147, 112]. Народився він у с. Підлисся Золочівського повіту на Львівш,ині в сім’ї священика. Освіту здобув у Золочівській німецькій школі. Львівській та Бережанській гімназіях, а в 1829—1838 рр. — у Львівській семінарії (з перервою у 1830—183^ рр., коли був виключений за порушення статуту). Відвідував лекції з філософії у Львівському університеті. З 1838 р. до кінця життя був сільським священиком. Літературна діяльність Шашкевича припадає на 1833— 1843 рр. Творчий і науковий доробок письменника складається з понад тридцяти віршів, незавершеної поеми „Перекинчик бісурманський“, „казки“ „Олена“, псреспівів і перекладів з давньоруської, чеської, сербської, польської та грецької мов, кількох статей і нотаток. У 1836 р. цей культурний діяч склав першу українську „Читанку“ для народних шкіл. Видана у 1850 р., вона знаменувала початок нової української літератури для дітей. Зберігся фрагмент Шашкевичевого переспіву „Слова о полку Ігоревім“ — „Плач Ярославнин“. Провідною в художньому світі Шашкевича с антитеза „національна волй в минулому — неволя в сучасному“, з якої виводиться мета — відновити минулу свободу. Цей історико-романтичний двосвіт, а також відчуття відірваності західних українців від основної маси українського народу зумовили характерну особливість Шашкевичевої творчості: вона пройнята мотивами розірваного „зв’язку часів“, утраченої гармонії, сприйманням світу як роздвоєного цілого (не тільки в історичному плані: минуле — сучасне, а й в індивідуально-психологічному: кохання — розлука, доля — недоля), а відтак — і прагненням подолати цю неприродність становища. Глибоко особисте, як це властиво романтикам, відчуття історії в Шашкевича, втілюване у відчутті гордості за колишню велич народу і жалю за втратою минулої волі, вийшло за межі громадянських тем і поширилось на лірику любовну та лірику долі. Мотиви національїю-культурного відродження звучать у його громадзїнських поезіях: вірші „Згадка“, закличних дружніх посзіаннях, адресованих ровесникам, освіченій молоді, — „Слово до чтителей руського язика“, „Побратимові, посилаючи ему пісні українські“, фрашентах „Відкинь той камінь, що ти серце тисне!“, „Руська мати нас родила“. Із цих творів постає образ автора-патріота, який репрезентує молоді прогресивні сили народу. У „Слові...“ лунають просвітительські заклики до „юних другів“ — ;,Г№іть з Русі мраїси тьмаві!“, „Разом к світлу!“ — та заміси, ранньопроСвітительського космополітизму тут вчуваються властиві романтизмові патріотичні ідеї. Наснажений любов’ю до материнської мови фрагмент „Руська мати нас родила“ перегукується з палкими рядками про рідну мову з поеми чеського романтика К. Г. Махи і,Травень“. В епічних поезіях галицько-українського митця — вірші „Болеслав Кривоустий під Гкяичем, 1139“, фольклорних стилізаціях „О Наливайку“, „Хмельницького обступлйгіє Льв(жа (Строєм народної пісні)“ — опрацьовується історична тема, звучить апеляція до старовини, звитяжної віивольнсм бороїі%би народу із загарбниками — польською шляхтою. Тут своєму Інертному суч^никові пажий романтик підтекстом нагадує: „Ти не неволі син!...“ Цими творами Шашкевич ввів у літдитуру фольклорну „історичну людину“, образипд)ссшажі загальнонаціонального звучання. Романтична дисгармонія світу проступає у звернетші поета до традиційного (|^ьклсч)ного мотиву розлуки закохаїіїнх („Туга“, „Вірнаі“, „Думка“, „Нісся місяць ясним небом“, „Туга за милою“, „До милої“) чи родичів („Погоня“). Інші мотиви, що відбивають відчуття задушливої атмосфери феодального суспільства, — це мотиви знедоленості, сирітства, самотності. У таких віршах домінує меланхолійний тон, але смуток є формою протесту особистості проти пригноблюючого й інертного середовища. Поет довірливо допускає читача до світу своїх інтимних почуттів. Гуманістична концепція homo sensibilis — (чуттєвої людини) — виражена в поетичних творах, викладених як романтична сповідь серця, „життя душі“ ліричного героя: „Місяченько круглокоЛий“, „Розпука“, „Лиха доля“, „Над Бугом“, {„Безрідний“ ], „Підлисс“, сонет „Сумрак вечерній“. Запрограмованим, передбаченим літературним (класицистичним) етикетом почуттям протиставляється справжнє (у романтичновлу трактуванні і ще зі значними eлdмeнтaми (Іюльклорної умовності) внутріишє життя індивіда. Саме в „поезГі долі“ в Шашкевича вже почав складатися образ ліричного героя (у „любовній“ ліриці поета, крім польськомовник віршів „А wiesz ty?.. 330 (Do Julii...)“ і „Moje niebo (Julii...)“, ліричного героя ще немає); В українській романтичній поезії передшевченківськоі доби лііжчний герой найталановитішого митця і,Руської трійці“ став найближчим попередником аналогічного образу в Шевченка, а сам Шашкевич, по суті, — периим лііжком нової украшської літератури. У поетичному світі Шашкешча наявний ряд наскрізних парних протилежних мотивів. Це мотив розлуки — від поетової „розлуки із долею“, „з гараздсш“, рідною „веселою сгоронотмсою“, розлуки закоханих до розлуки народу із своєю колишньою „волею“ і контрастний йому потужний мотив єдності, братання — від єднання закоханих і їх вінчання до консолідації молодих патріотичних сил Галиць><01 Русі. CfWKX’Ti Захіаюі і Східної України та, нарешті, до братання иссслов'ямського. Наскріздим є мотив світлої туги, пориву ю вікокого. Це туга за мил(»о, родинсяо, „колодязем ст5.'іс(к.'мьіси.\г'. його цілющшо, живодайнсю водою, за втраченою наніо^ісльною незалежністю, за кращим майбутнім. Наоскііі — мотив віри, такий істотний для настроїв „буїитслп *. При всій неясності ідеалу кожна клітина Шашксвмчсвої коезії наснажена живим чуттям і таким глибоким Ш0ЦІЙН1Ш зарядом, якого ще не знали галичани у своїх мертвшароцжших ,,^;№іввсисих“ віршових компс^чціях. „Чуття — а панщина!“ — згадує І.Франко 126, 92] той контраст між застоєм духовності в ІПаличині й гарячою лавиною, вибуркнутою з глибин Маркіянового серця. У поетичній творчості Шашкевича здійснювалася сволкщія від прерсмантизму ір романтизму. Подібний розвитсж п]жтаманний не лиоіе Шашкевичевій поезії, в цьому річищі взагалі відбувався закоюміїший рух галиц№0-україн(^0ї літератуїш від фольклорної імперсональності до проблисків нового типу особистості — „суверенної людини“, до стан(»лення особистісного начала, від рацішалістичюго світобачення до рмлантичного авітсжідчуття. П ^ іа частина поетичного дс^юбку Шашк^ича ще перебуває в руслі пр^к»«антизму. Це ранні твори, в яких щюсвітитеяьська ідеологія поєднана з піжкметами рс»4античнснх) світобачешія: „Слово до чтител^ руського язика“, сон^-послання »До***“, де просвітит&ньсжо-класицистична абсолютизація розуму, стоїчнсто спежсяо, гармонії співіснує з рсмантичнсю кшщшцією дкщит, яка ставиться в центр уяів^рсальнсях} буття. До прертіангизму належать саїтиментальне послання „ С ^ любимому отцю“, а також фольклорні сгкяізації з властивсж) їм імперсоналшістю („О Наливайку“, ,^(мельииц№ого обступл^іє Льв(»а“, ..Погоня“), переспіви та іщ)&йіади зі слт'яшиасою фольклору, анакреонтика з її 331 увагою до чуттєвого світу людини. На межі преромантишу та романтизму перебувають любовна лірика („Туга“, „Bi(и^a‘^ „Туга за милою“, „До милої“), медитація „Веснянка“, де крізь народнопісенні імітації прозирають особистісні ремінісценції, самобутні образи. Чільне місце в поетичному світі Шашкевича належить романтичним творам; оригінальним віршам і фрагментам, пройнятим громадянською наснагою, патріотично-визвольним пафосом, духом боріння („Згадка“, „Побратимові“, „Відкинь той камінь“, „Руська мати нас родила“, „Болеслав Кривоустий під Галичем, 1139“), „лі{»щі долі“ („Місяченько круглоколий“, „Розпука“, „Лиха доля“, „Над Бугом“, „Підлігсє“, „Сумрак вечерній“) з виразними ознаками образу ліричного героя, а відтак — нового, суверенного типу особистості. У різних віршах Шашкевича з неоднаковою силою виявляються його поетичне обличчя та непсжторна індивідуальність. За винятком окремих фольклорних стилізацій і переробок („О Наливайку“, „Хмельницького обсгупленіє Львова“ та ін.), поет зумів тією чи іншою мірою виявити власну творчу позицію, особистісно-психологічне начало, подолати опір фольклору й органічно використати йото ідейно-художні багатства. Тсниу нема підстав ототожнювати Шашкевича з офазом народного співця із своєрідного поетичного маніфесту [„Бандурист“ ] — уривка з незавершшої поеми „Перекинчик бісурманський“. Захоплений поезією Шашкевича, І. Франко не набагато перебільшував, відзначаючи „її індивідуальний, с у б ’є к т и в н и й характер, шо дає нам можливість із-за кождого твору, із-за кождого стиха бачити особистість поета, його симпатичну вдачу і щире серце“. Далі І. Франко слушно вказував, що народні пісні „тільки наполовину могли бути для нього взірцем: вони так само прості і натуральні, та при тім вони і м п е р с о н а л ь н і ...“ |29, 250|. У цілому творчість Шашкевича, об'єднуючи народнопісенне й особистісно-творчс начала, знаменувала нерехід від універсалших художніх систем — Шкільного класицизму і фолмслору до конкретно-історичної — романтизму. При цьому письменник творчо сяіраць(®ував і. літ^турні жанри, що побутували в польськсяму рснмантизмі (поетичне послання, маніфест, ссиет, елегія, поема, нсжела). У романтичній нсжелі-казці „Олена“, що започаткувала нс»у художню прозу на західноук{иїнських землях і стала першим твором романтичної прози й пе{яиим зразком жанру, новели в українсіжій літературі, Шашкевич уславив карпа^. ських опришків як захисників пригноблених, народних месників, висловив протест проти ссщіальншо гаіту. Як і у віршах „О Наливайку“, „Хмельницнаяхі обстушішіє Львова“, 332 позитивним героєм у цьому гостросюжетному творі виступає нрїюдний ватажок (опришок Медвеяюк), „А тота ціла картина оприського курища, — писав 1. Франко, — так чудно і артистично змальована Шашкевичем в „Олені“, чи ж не виходить вона на апофеоз того єдиного протесту проти неволі, який тоді був можливий для народу?“ [26, 92]. І. Франко недаремно вжив слово „тоді“ — він аж ніяк не ідеалізував і не абсолютизував свавільні акції простолюду, зокрема криваву помсту, розуміючи, що в нові часи конституційна монархія уможливлювала інші, цивілізовані шляхи боротьби проти хноблення. В „Олені“ опрацювано новелістичний фабульний матеріал (незвичайна, але правдоподібна подія), у ній наявне новелістичне, стисло виписане закінчення, в основі якого — різкий поворот дії. Водночас у Шашкевича новела-казка щедро орнаментована 4юльклорною символікою і лежить у руслі освоєння європейськими романтиками художньої умовності усної народної творчості. Казковість сюжету „Олени“ надають і поетизація зображуваного, підкреслення незвичайності не тільки дії, а й дійових осіб — опришків. Ватажок легендарних карпатських захисників народу Медведюк, чий портрет і образ явно гіперболізовані, наділений рисами казкових персонажів -у це немовби та фантастична сила, до якої по допомогу звертається герой фольклорної казки. Прикметне й живописне тло дії, зокрема верховинський „пейзаж-марево“. За слушним спостереженням М. Гнатишака, „коли Кулішеву „Орисю“ справедливо можна вважати за недосяжний у нашій літературі зразок класичної ясности і прозорости, — то Шашкевичева „Олена“ є досконалим артистичним виявом романтичної таємничости“і'<. Маркіянові Шашкевичу судилося стати найяскравішим зачинателем новогі літератури демократичного спрямування на західноукраїнських землях. Заслуги його полягають і в тому, що він своєю Громадсько-культурною діяльністю спричинився до пробудження націонал(>ної самосвідомості галицьких українців, а стверджуючи думку про єдність українського народу, розділеного кордоном, виступив за возз’єднання західноукрш'нських земель із східнослов’янськими. Письменник увійшов в історію також як виразник соціальних прагнень трудящих, єднання вільних слов’янських народів. В іОчах наступних поколінь колоритна постать цього „будитедя народного духу“ зросла до символу взіщевого письменника-патрісуга, поборника дружби народів. Гттишак М. Ідейні основи творчости Маркіяна Шашкевича- Львів, 1937. С. 15. 333 За типом митця, кот{ній у своєму поетичному доробку синтезував фоянслорний і літературний первні, с^ганічно поєднав громадянські мотиви з інтимно^повідальними інтонаціями,, мажсріу закличність з камеїиими переливами, органічну творчість з перекладаіц>кш), М. Шашкевич виявився предтечею великого Івана Франка. Іван Миколайович Вагилевич (1811—1856), як і Шашкевич, здобув семінарс№0-унів^)ситетснсу освіту. У двох поетичних творах українснсою мовсяо та кільканадцятьох польською виступив- послідсшним романтиксмм. Його польськомовні твори, написані в 1829—1841 pp., збереглися в автографах — окремому зошиті і рукописній збірці під назвою „Pœzic D. J. Wagilewiçza, g інтимно-ліричних віршах-ретроспекціях „До L***“ (звернення до котрогось із друзів юнацьких літ),. „Wspomnienie“ („Спомин“), „Zj’cie“ („Життя“), „Tçsknota“ („Туга“), „Terazniejszosc“ („Теперішнє“) поет, кинутий „холодною рукою долі“ у вир життєвих перипетій, з сумом згадує своє щасливе минуле — „весну життя“. Відчуття розіїжаного „зв’язку часів“ тут постає в індивідуально-психологічному плані. В поезії „Stance do ш[агіі| Zlarzyckiej]“ („Станси до М. 3.“) ліричний герой, охоплений передчасною „старістю душі“, благає в коханої тільки згадати його колись, у вірші „Spotkanie“ („Зустріч“) уславлює кохання, що рятує його від зневіри й самотності. Елегійна лірика Вагилевича („думки“, за його визначенням) символізує драматизм і проблематичність досягнення духовної свободи й самореалізації непересічної особистості в суспільстві. В іншому ключі створено цикл „Dumy“ (,Думи“) з тієї ж збірки „Poezie“ — чотири л^-епічні мініатюри героїкоісторичного змісту, побудсшні \на історичних джерелах і народних легендах, пеі^ипані _п(^гико-стилістичними ремінісценщями зі “Слова о полку Ігоревім“ і написані в стилі цієї літературної пам’ятки ритмізованою прозою. Епіграф із „Слова...“ („Уже-бо, ^ш іє; невеселая падина встала...“) увиразнює і посилює трагічну тональність ,дум“, у яких ідеться про зруйнування ханом Батиєм галицько-руських міст Пліснешіо („Plesniansko“) і Бич („Bycz“), а також знищення турками і,града“ Дофилів („Dobryfôw“). Ч етв^а мініатюра, власне історико-політична медитація „Dniestr“ („Дністер“), Див.; Львівська наукша бібліотаса ім. В. Стефаника НАН України. Архів І. Вагилевича. № 14. П. 1; №43. П. 12. Уперше більшість іввріь з цих автографів опубліковано у виданні: Шашкевич Вагилевич Л. Гоіовацький Я. Твори. С. 133-163. 334 відбиває авторшсу туту за старими князівсмсими часами, .„давньио славсяо“ Галицько-русіжої землі, загарбаної згодш польською шляхтсио. „Думи“ символізують боротьбу Галицької Русі проти миїголо-татарсмсого нашестя тіа інтервенції з боку султансмсої Туреччюи і ксрїяівшсої Польщі. У „І^салці Дністровій“ шдруковані його -легендарноістсфична поема „Мадей“^ близька до жанру народної героїчної балади, і любовно-психологічна балада з демонологічними мотивами й образами „Жулин і Калина“, названа автором „казксмо“. Стиль пошй інкрустований ремінісценціями із „Слова о полку Ігоревім“, до речі, перекладеного письменником українською мовою. У центрі цього Вагилевичевого ліро-епічного твору — опоетизований образ ватажка „легіників“ — „сив Мадея“ (поема побудована на народних легендах про однойменного опришка). Творець ліричних „знімків душі“ тут виявив себе сильним поетом-трагіком, співцем боротьби карпато-руського населення проти угорських феодалів. У баладі „Жулин і Калина“ авторська увага зосереджена на трагічних колізіях любовного трикутника, на душених муках закоханих, на проблемі справжності почуттів і цільності натур. Ч ^ з фольклорну образність В агил^ч ниражає ршіантичне відчуття невпорядкованості авіту, днсгщ)М(ш міжс|іобистісних взаємин. 1. Вагилевич — автор фольклорно-етнографічних та істоіжчшіх розвідок, присвячених переважно карпатським етнічним ірупам — бойкам, гуцулам, лемкам. Особливо ціка»їли його сж^’янська й зокрема українсмса міфологія і фолмсдоріа символіка — у рукописах збереглися йсхч) праці „ЬетопоІоБіа ^\уіаЙ8ка“, „гагузу до дегаопо^гайі“, „8утЬ(Яіка #і«9іа^^ка“, збі(жа легенд і оповідань „Кгапіка г deIIЮІogii "аіошіапзкіеі“. ГЯків Федорович Головацький (1814—1888), який у Ж-х рсжах навчався у Ліизівській духонній семінари та універлзітеті, в духошіій акадилії в Кошіце й університеті в Пешті, був насамперед ученим-славісті»! — ^льклі^истом, етнографом, літературознаші^, іс т ч їи к о м , мовознавцем, бібліограф««. Серед іікно наййжливіших родаідок — „Поділ часу у р^чїйнів“, „Сл(№ вітаїшя, благословенства, чшності і обнчаяності у русинів“, „Очерк старосяавянского баснословия, или Мшізрлогаи“. Особливу увагу у своїй збирацькій і дослідницькій фоілмсжі{містично-етнотрвфічиій діяльності Гояовацький прмдіяяв регіону Українсмсих Карпат („Мандрівка ію Шяицькій та Угорській Русі**, „Великая Хорватия, или Галицько-Карпатская Русь“), заклавши разом з Вагилевичем Основи українського етнофафічного карпатознавства. 335 у зо — 40-х роках Я. Лоловацький написав ряд вірщів (у 1861 р. він створив ще одну поезію — „Братові з-за Дунаю“). За винятком віршових записів в альбоми І. Срезневському та В. Ганці, вони публікувалися в альманахах „Русалка Дністровая“, „Вінок русинам на обжинки“ (1847. Ч. 2) і газеті „Слово“. Типово просвітительський притчево-алегоричний вірш Головацького „Весна“ заверпіується зааменним висновком-наєтановою: „Хто працює, с ^ , сіє, Той і плодів ся надіє!“'*^. Лірико-повчалміе спрямування („Лучче плисти потихоньки, Та певненьким ходов...“) має й інша його фольклорно-алегорична поезія, теж надрукована у „Вінку...“, — „Річка“, яку І. Франко вважав „непоганим віршем“, створеним „при моментальнім приливі щирості“ (35, 12]. У вміщених у „Русалці Дністровій“ преромантичних „Двох віночках“ — імітації фолмслорної балади — відтворено народнопісенний мотив вічної розлуки закоханих. Серед романтичної лірики поета вирізняється „Туга за родиною“, пройнята лю ^в’ю до свого народу, рідного краю, рідчсй' мови. Неясні, невмотивовані почуття „туги й жалю“ ліричного героя („Моя доля“) насправді несуть відбитснс „лиха віку“ — відчуття скованості, несвободи особистості в умовах несправедливого суспільства. Чи не найвдаліший вірш Головацького — громадсько-культурний мані(^ст. „Руський-, з руським повстрічався...“ [„В альбом Ізмаїлу Срезневському“ !, позначений щирістю почуттів і поетичністю вислову. У цьому творі, а також у поезії „Братові з-за Дунаю“ письменник закликає наддніпрянських і наддністрянських українців до єдності. Двовірш [„В альбом Вацлаву Ганці“ ] демонструє віру поета у „велику будучність“ слов’янських народів. У творчості „Руської трійці“ (найвиразніше — у Шашкевича) втілено три основних типи героя: романтично-історична постать ватажка народних мас; романтично-психологічний тип непересічної індивідуальності, яка страждає у пошуках особистого щастя, і просвітительсько-романтичний тип сучасної освіченої молодої людини, яка прагне служити національно-культурному відродженню рідного народу. Народжувана українська література нового типу на західних землях привернула увагу .культурних діячів Наддніпрянської України. Схвально сприйняв „Русалку Дністровую“ Т. Шевченко. М. Максимович підтримав прагнення західноукраїнських письменників розвивати літературу народною мовою у листі до галицького історика Д. Зубрицького та статті „О стихотворениях червоноруских“ (Киевляиин, Шашкевич М., Вагилевич /-, Головацький Я. Твори. С- 215. 336 1841. Кн. 2). У цій розвідці він зробив критичний огляд тодішніх галицько-українських художньо-літературних видань, найвище оцінивши „Русалку Дністровую“ (щоправда, він розглядав мову цих видань яіс етап переходу до письменства російською мовою). Певний вплив на галицьких літераторів мав І. Срезневський, який у 1842 р. відвідав Львів. Значного розголосу серед галицьких українців набула полемічна стаття Я. Головацького „Становище русинів у Галичині“, надрукована німецькою мовою під псевдонімом Гаврило Русин у лейпцігському журналі „Jahrbüclier für slavische Literatur, Kunst und Wissenschaft“ (1846. — Hft. 9) і видана того ж року окремим відбитком. Австрійські власті негайно ж заборонили розповсюдження в Галичині числа журналу з цією статтею, але вона поширювалася в списках. Це була перша публічна політична програма визвольного руху на західноукраїнських землях, яка знаменувала початок його нового етапу — політичного. Осудивши феодально-абсолютистські порядки, викривши дискримінацію галицько-українського простолюду з боку австрійських властей, польської шляхти й української денаціоналізованої верхівки, Головацький висунув ряд прогресивних вимог до уряду: скасування панщини; сприяння робітникам мануфактурної промисловості й ремісникам; поширення загальнокорисних знань для піднесення культури, промисловості й законопорядку; запровадження україномовних шкіл, викладання і дослідження української мови у вищих навчальних закладах; піклування про розвиток літератури народною мовою, збереження національно-історичних традицій і обрядів, заснування українських періодичних видань. Разом з братом І. Головацьким Я. Головацький підготував хротологічно другий — після „Русалки Дністрової“ — західноукраїнський літературно-науковий альманах „Вінок русинам на обжинки“, у двох книгах якого (Відень, 1846, 1847) були вміщені поезії, казка „Олена“ та переклади М. Шашкевича; вірші, літературно оброблені прозою народні казки та небилиці, переклади сербських пісень і казок В. Даля, нарис про М. Шашкевича й етнографічні статті Я. Головацького; поетичні твори І. Вагилевича, І. Головацького, М. Устияновича, А. Могильницького, А. Лужецького, Л. Данкевича, К. Скоморівського; фольклорні матеріали. Як спроба ввести в галицько-руську літературу народну мову вартий уваги панегірик (вінок з дев’яти сонетів) І. Головацького „Піснь радостного голоса“, присвячений російському цареві Миколі І з нагоди його візиту до Відня 1845 р. (опубл. 1848 р.). іг S 1S2 337 у 1848т-1849 ррм з початком буржуазно-демократичної революції, яка в А^рійській імперії відразу ж привела до скасування панщини і запровадження конституції (1848), в Західній Україні настало національно-культурне й літературне пожвавлення. 2 квітня 1848 р. у Львові представники буржуазії, чиновництва, інтелігенції і духовенства заснували постійно діючий орган — Головну руську раду, яка вимагала від австрійських властей проведення буржуазних реформ у промисловості, сіШ;ьк(»іу господарстві, соціальних відносинах і забезпечення умов для вільного національно-культурного розвитку галицьких українців. У відозві до українського народу від 10 травня 1848 р. Рада вперше офіційно проголосила галицьких русинів частиною українського народу. За свою відзнаку Головна руська рада взяла герб галицьких князів Р(»іановичів (XIII ст.) — золотий лев на голубому тлі, а національним визнала синьо-жовтий прапор (ці символічні барви „народу руського“ оспівав М. Устиянович у вірші „Братки“). У жсштні того ж року відбувся з’їзд діячів української науки й культури („(^обор учених руських“), метою якого було згуртувати сили галицько-української інтелігенції в справі націоналшо-культурного відродження. Найактивнішим учасникам львівського з’їзду — прогресивно настроєним: М. Устияновичу, Я. Головацькому, Г. ЖуківСькому, Р. Моху, Й. Лозижькому, Й. Левищ>кому із Перемиської зшлі), І. IV-. шалевичу та ін., які висловилися за народно-демократичний розвиток літератури, — вдалося одержати перемогу над консервативно настроєними представниками вищого духовенства — прихильниками шкільного класицизму, які опинилися в меншості. На'"з’їзді було засновано культурно-просвітнє товариство для видання дешевих книжок для народу „Галицько-руська матиця“ на зразок чеської та південнослов’янських. Це товариство видало „Буквар для школ в Галіції“ А. Добрянськетх) (1848), „Граматику руського язика“ Я. Головацького, драму у віршах „Справа в селі Клекотиш“ Р. Моха (1849), „Читанку для малих дітей“ М. Шашкеюча (ШО, 1853) та ряд інших книжок. З 1849 р. культурне й наукове життя Галицької Русі зосередилося в Народному Домі, заснованому у Львові з ініціативи Головної руської ради. Під тиском галицько-руської громадськості австрійський уряд дозволив викладання українською мовою в народних школах Східної Галичини і розпорядився ввести українську мову як обов’язковий предмет у тутешніх гімназіях (мовою викладання в них залишався німецька). У 1849 р. у Львівському університеті була відкрита кафедра української мови та літератури, професором якої став Я. Головацький. 338 На хвилі революційного піднесення у Львові з’явилися перші українські часописи. Помітно активізувала літературний процес „Зоря галицька“ — перша українська політична і літературНо-художня газета, яку видавала Головна руська рада з 15 липня 1848 р. Літературно-критичні матеріали та художні твори друкували газети „Дневник руський“ (1848; редактор І. Вагилевич), „Галичо-руський вісник“ (1849— 1^50; редактор М. Устиянович), „Новини“ (1849; редактор І. Гушалевич). У „Дневнику руському“ (№ 5, 6, 9) побачив світ перший на Західній Україні історико-літературний нарис „Замітки о руській літературі“ І. Вагилевича — інформативно-популярний огляд українського письменства з часів Ки&№кої Русі до появи найновіших майстрів слова (Т. Шевченка, М. Костомарова, П. Куліша та ін.). Автор нарису підкреслив, що з кінця XVIII ст. з’явилася тенденція до розвитку української літератури, відповідно „потребам і духові народному“. Літературний тижневик „Пчола“, який видавав у 1849 р. І. Гушалевич як продовження „Новин“, помістив статтю Я. Головацького „Іван Котляревський“ (№3), у якій наголошувалося на народності творів зачинателя нової української літератури. Окремою брошурою — „Три вступітельнії преподаванія о руа>кій словесності“ (1849) вийшли три лекції Я. Головацького, прочитанТ на новоутвореній кафедрі української мови та літератури ЛьвівськогсГ університету. І. Франко звернув увагу в них насамперед на те, шр ГЬловацький „зазначував самостійність, підносив красоту руської мови“ [43, 364]. Професор -зробив огляд українського фольклору та літератури від „Слова о полку Ігоревім“ до творчості І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка-, Л. Боровиковського, Є. Гребінки, М. Шашкевича, М. Устияновича, обгрунтувавши закономірність зародження нової української літератури, писаної народною мовою і прикметної „обяичсм народним“. Покликання галицьких письменників автор викладів убачав у тому, щоб „розвинути свою родиму словесність, своє питоме житє“, сприяти народній освіті і „переносити ежропейське просвіщене тихим розвосм на весь южноруський нарід“1^. У передмоті до львівського видання повісті „Маруся“ „О житті і.сочиненіях Грицька Основ’яненка“ (1849) ГЬловацький високо оцінив Квітку як літератора, „котрий поклав нам сильну основу храму чисто народної словесності“і®. Твори М. Шашкевича. Я. Пояовацького. Н. Устияновича, А- Могилшицького. У Львові, 1906. С 165. Шашкевич А/.. Вагилевич /., Головацький Я. Твори. С 284. 12* 33* Нариси Головацького про життя і творчість задніпровських письменників не відзначалися оригінальністю — він чимало запозичив, наприклад, із статей В. Пассека про І. Котляревського й К. Сементовського про Г. Квітку, надрукованих у журналі „Москвитянин“ (1841, 1843). Проте історико-літературні публікації Головацького сприяли популяризації цих письменників і становленню нової літератури в Східній Галичині. До того ж, як відзначив І. Франко, до виходу в світ першого тому „Історії слов’янських літератур“ (1879), автором якого був О. Пипін, в галузі історії літератури „для Галичини існувала тільки одна серйозна праця“ — „О первом литературно-умственном движении русинов в Галиции со времен австрийского владения в этой земле“ Я. Головацького (Львів, 1865). У цю пору продовжувачами просвітительських і романтичних традицій „Руської трійці“ виступили письменники М. Устиянович, А. Могильницький, Р. Мох, І. Гушалевич, Л. Данкевич та ін. ^Ще навчаючись у Львівській-ц;емінарії, Микола Леонтійович Устиянович (1811—1885) написав укріаїнською мовою сду „Сльоза на гробі М. Гарасевича“ (1836). У романтичному посланні (у формі сонета) „Побратимові в день імені єго“ (1836) письменник, оновивши класицистичну одописну традицію, склав шану своєму другові та натхненнику М. Шашкевичу. Сприйняте від „Руської трійці“ протиставлення „щасливого“ історичного минулого й безрадісної тогочасної дійсності виразно проступає у ранніх віршах Устияновича „Гей, гей, милий Боже!“ та „Наддністрянка“. З 1848 р. Устиянович активізував свою творчу й громадську діяльність, позначену демократичними рисами. У виголошеній на з’їзді „учених руських“ патріотичній промові, наснаженій романтичним пафосом, письменник зорієнтував українських літераторів на народнопісенну стихію, творчість Котляревського, Квітки-Основ’яненка, Шашкевича та Шевченка. Прикметно, що повернення М. Уcfиянoвичa до літературної творчості в 1848 р. знаменувала „Згадка за Маркіяна Шашкевича во вічную єго пам’ять“. У поетичному набутку Устияновича революційних літ переплелися мотиви туги, пов’язані з утратою ■національної незалежності (зокрема, вірш „Дума матері руської“), і бадьорий дух відродження. Віра в майбутнє рідного нарбду звучить у посланнях „До „Зорі галицької“, “До перемишлян“. Майстерними є переспіви віршів з драми польського письменника Ю. Коженьовського „Каграссу g<^гale“ — романтичний словоспів мешканцям і природі Карпатської України „Верховинець“ 340 („Верховино, світку ти наш!..“) і романтично-трагічна за своєю тональністю „Піснь опришків“. Обидва переспіви стали популярними народними піснями (до першої з них музику опрацював М. Лисенко). В узагальненому образку-портреті „Хлібороб“ поет уславлює трударя — творця земних бшг, схиляючись до ідеалізації селянського життя. Реалістичними засобами, переходом до об’єктивного письма відзначається поезія „Жебрак“. Наприкінці 50-х на початку бО-х років письменник створив цикл історичних поезій -г переспівів окремих відомостей з „Повісті минулих літ“ і Галицько-Волинського літопису. у першій завершеній поемі нової літератури на західноукраїнських землях „Путь на полонину“, уривки з якої друкувалися в галицькій періодиці в 1850—1859 рр., Устияиович пов’язує свій історичний оптимізм із національнокультурним пробудженням, надіями на поширення освіти. Твір складається з циклу медитацій і цікавий як зразок української романтичної поеми з внутріпшім сюжетом. Поетичний виклад характеризується ліричними інтонаціями, багатством художньої умовності. Алегоричний образ „путі на полонину“ символізує поступ народу з феодально-патріархальної темряви („мраку невіжества“) до світла. . Устияновичеві належить і заслуга у становленні художньої прози на захіДкоукраїнських землях. У просвітительсько-рюлантичному образку-портреїі „Старий Єфрем" („Галичо-руський вісник“, 1849) ще незначне художнє осягнення дійсності, фабула майже відсутня, натомість домінує філософсько-публіцистичний струмінь, помітний дидактизм, автор звертається до традиції церковного жанру проповіді. Водночас спостерігаються поєднання біблійної моралі і народної мудрості, етичне вивищення простолюду над панствюі. Романтичний образ столітнього селянина Єфрема виростає до символу нароі^-спЯка. У романтично-психологічному творі „Месть верховинця (Повістка з правдивого случаю)“ (Галичо-руський вісник, 1849—1850)* Устиянович протиставляє поміщицько-чиновницькому середовищу „природну людину“, проводить ідею про морально-етичну та чуттєву вищість народних низів над панством. Герой письменника Продай Наливайко — „сиротюк • Жаир цього твору — одного з кращих в українській романтичній прозі — М. Устиянович спочатку визначив як повість, очевидно, за аналогією З „Малороссийскими шюестями“ Г. Квітки-Основ’яненка. В окремому львівшсому виданні 1879 р. автор назвав твір „повісткою“ — поширеним у жанровизначальному лексиконі західноукраїнських письменників другої половини XIX ст. терміном на означення прозової форми, яка, з сучасного погляду, поєднувала в собі риси оповідання, повісті і новели. 341 без кавальця землі“, музично обдарований наймит-вівчар „з гарячим, але чесним серцем“ — характеризується інтенсивним, суперечливим внутрішнім життям, багатим духовним світом. Ксяіфлікт „повістки“ побудований на основі соціальних (майнових) суперечностей любовного трикутника. Виграновується романтичний тип особистості, яка усвідомлює свою самоцінність, прагне утвердитися в суспільстві. Письменник зображує не тільки незвичайне кохання Продана, а й його тверде перекшання в тому, що лише він гідний руки красуні і зможе принести їй щастя. Така впевненість сповнює Наливайка рішучістю в досягненні бажаної мети. Водночас розв’язання колізії позначене впливом просвітительської моралі і здійснюється, як і в „Наталці Полтавці“ І. Котляревського, 4 ^ 3 ситуацію „змагання у благородстві“, щоправда, по-романтичному драматизовану. У спробі прозового твору, орієнтованого на вальтерскоттівську манеру викладу й поетику пригодницької сюжетопобудови, „Страсний четвер. Повість верховинська, з місцевих поговорок“ (Зоря галицька, 1852) Устиянович прагне з’ясувати соціальні причини карпатського опришківства посиленням експлуатації трудящих мас. Письменник зображує опришків подвійно; йдучи за фольклорною традицією, опоетизовує, за офіційною — осуджує. Антін Степанович Любич Могильницький (1811—1873), теж випускник семінарії (1840), розпочав творчу діяльність ще в 1838 р., але найпліднішими для поета стали 1848—1852 рр. У передмові до окремого видання незавершеної поеми „Скит Манявський“ (Перемишль, 1852) на питання, з чого починати національне відродження, Могильницький відповів: „з народної словесності“. Під народною словесністю поет розумів літературу, писану народною мовою, засновану на фольклорі, пройняту народними думами й почуттями. Сповнена романтичного па(^у, поезія Могильницького відзначається наступальним демократизмом, громадянською наснагою, полемічністю, мажорною тональністю, безкомпромісністю. Ліричним суб’єктом більшості поезій Шашкевичевого наступника виступає власне автор — полум’яний патріот „руського народу“, соратник борців за його національнокультурне відродження. У проірамному вірші-посланні „Ученим членам руської Матиці (Нового року 1849)“ поет покладає надію на культуїже просвітительство. На противагу стоїчним мотивам, що виявилися у творчості М. Устияновича, А. Могильницький закликає, щоб „Русі синове“, 342 як Прометей... Самі си світла-аж з неба досягли“і®. У цьому творі, а також у поетичному маніфесті „Судьба поета“ автор гостро виступає проти канонів шкільного класицизму, наслідування іноземних художніх зразків (до ідеї творчого засвоєння досвіду світової літератури поет ще не піднявся), орієнтує письменників на український фольклор, на опрацювання сюжетів з життя простолюду, закликає митців до безкорисливого служіння рідному народові. Майже в усіх творах Могильницького наявні апеляції до великої історії князівської Русі та України. Традиційна антитеза „золотого віку“ в минулому й безрадісної с)гчасності найзриміше виражена у вірші „Згадка старовини“, позначеному натяками на соціальне гноблення, т^ романтичній поемі „Скит Манявський“ (Зоря галицька, 1849), створеній на основі народних переказів. У поемі письменник зробив спробу відтворити історичний та місцевий колорит, розкрити народну психологію і світогляд, проте обмежився живописним викладом легенд та етнографічними замальовками. Закликаючи співвітчизників до активної праці на ниві яаціональн(и культури, Могильницький гостро, як ніхто з „будителів народного духу“ в Західній Україні, критикував їх за довгу „сплячку“ (поетичне послання „Пробудися, соловію“, звернене дд Я. Головацького, й особливо поема „Скит Манявський“). Поет дорікав полонізованим сучасникам за те, що вони цураються рідної мови, прагнуть наслідувати манери чужоземців, не знають свого історичного минулого. Нікчемним „правнукам“ у поемі протиставляються „предки“ — „рицарі в брани“. Біяь і гнів вчуваються у рядках Могильницького „Отців мови ся встидаєм?.. Ах, невдячний, гидний встид!“ (вірш [„Рідна мова*^]). У пішому полемічному розділі балади „Русин вояк“ шк^енник прапіе піднести „руський“ патріотизм. І хоча другому роздіпові — фабульному, Ілюстративноіму — шкодята авсцюфіяьські тенденції, в цілому в баладі виразно прозвучав голос галицьких русинів як частини української нації. Літературним наступником М. Шашкевича — „найпопулярнішим із ^ого спадкоємців“ (І. Франко) — був поет і зачинатель нової драматургії в українській літературі Галичини Рудольф Іванович Мох (1816—1892), сільський священик. Ще в 1841 р., будучи семінаристом, він видав у Львові невеличку (з десяти віршів) збірку „Мотиль“ — Могильницький Л. Л. Ученим членам руської Матиці (Нового року 1849) / / Письменники Західної України ЗО—50-х років XIX ст. К., 1965. С. 433* 343 першу в Галичині книжку і.^£сій українською народною мовою. Дружнє послання, ідклія, філософська медитація, байка, віршове оповідання — такий жанровий спектр „Мотиля“ (автор вправлявся також у писанні народною мовою панегіриків). Поет замислюється над долею трудівника в несправедливому суспільстві та місцем і можливостями людини в універсальній світобудові, а відтак підносить цінність таких людських рис, як працелюбність, приязнь, самовідданість. Збірка, підкреслив І. Франко, засвідчила, „крім немалого поетичного таланту, також добре знання галицької народної мови“ у Р. Моха. Та найкраще виявився його поетичний і іумористично-сатиричний талант у драматичнім творі „Справа в селі Клекотині“ [41, 299]. Ця гумористично-сатиі»ична драма-притча на антиалкогольну тему побудована як художня ілюстрація до повчального переказу, очевидно, вигаданого самим автором, про міфічний Клекотин, що згорів через недогляд його мешканців-п’яниць. Навівши в передмові „До чесних читателів“ цей переказ, Р.Мох акцентував на узагальнюючому і дидактичному характері своїх „драматичних сцен з панщизняних часів“. П’єса репрезентує характерний типаж західноукраїнського села першої половини XIX ст. — хлопи, баби, сільські урядники (війт, присяжний, десятник), орендар і його жінка, воякдезертир. За словами І. Франка, автор „драматичних сцен“ зумів змалювати „очень живую и пеструю, хотя и вульгарную картину галицко-русской деревни во время барщины, с ее непроглядной темнотой и деморализацией“ [41, 130]. У непривабливих, зумисне згущених барвах у п’єсі подано сцени пияцтва і сварок між селянами, без прикрашення показано гнітюче становище кріпачок, які потерпали від чояовіків-п’яниць, а також нелад у панських сім’ях. Автор уважно аналізує не тільки сімейно-побутові, а й станові та інші соціально-ієрархічні взаємини, розвінчуючи експлуататорську сутність стосунків між паном, суддею, сільськими урядниками, орендарем, з одного боку, і кріпаками — з іншого, викриває хабарництво судових чиновників. Мохові вдалося переконливо розкрити добре налагоджену в тогочасному суспільстві систему експлуатації народу через споювання, в якій бра^ участь пан, сендзя“, війт і орендар. „Справа в селі Клекотині“ мав прикметні ознаки просвітительсько-реалістичного твору: подвійний сюжет — реальний (соціально-викривальний) і логічний (морально-дидактичний); поряд з конкретно-реалісткчгими картинами, скопійованими з дійсності, — шдг:ііс^?іря5 художньо-параболічна умовність зображуваного; про\іь.'*злення негативним персонажам (п’яницям, ледарям, визискувачам) взірця Ш моральної поведінки. В ролі останнього виступає селянин Трофим, який залюбки виголошує дидактичні сентенції, закликаючи односельців вести тверезий спосіб життя і дбати про освіту дітей як запоруку їхнього щасливого, сповненого достатків майбуття. „Драматичні сцени“ Р. Моха написані римованими віршами (чотири- і п’ятистопним ямбом, чотиристопним хореєм, коломийковим розміром та ін.), виклад жвавий, дотепний, позначений версифікаторською вправністю. Автор уміло вмонтував у текст п’єси народні вислови, прислів’я та приказки, пісні. Драма стала одним з перших у літературі зразків тогочасної розмовної мови галицьких українців. Чи ставилася ця п’єса на сцені — невідомо. Власне, перша в Галичині українська театральнав вистава відбулася у Львівській ;духовній семінарії ще в 1841 р., коли було інсценізовано народне весілля за збіркою Й. Лозинського „Низкоіе м^езіїе“. У 1848 р. в Коломиї з успіхом пройшли вистави за п’єсами 1. Котляревського, Г. Квітки(Зснов’яненка та С. Писаревського в переробках (етнографічних адаптаціях) І. Озаркевича. А 15 травня 1849 р. у Львові широкій глядацькій аудиторії було запропоновано сценічне втілення оригінального драматичного твору Р. Моха — повчально-сатиричної п’єси на антиалкогольну тему „Терпен — спасен“ (уривки з неї друкувалися в „Зорі галицькій“ 1849 р.). На мандрівну тему про солдата-чарівника написав водевіль „Муж старий — жінка молода“ (1849) Стефан Петрушевич, етнограф і фольклорист, сільський священик на Стрийщині, однак його „первописна опера, з громадських повісток уложена“, була надрукована тільки через півсто­ ліття. Талановитим поетом вважав І. Франко Луку Данкевйча (1791—1867), галицького священика, який розпочав літературну діяльність у 30-х роках, а дебютував у другій частині альманаху „Вінок русинам на обжинки“ (драматичною сценкою у віршах “Бесіда о горілці“, присвяченою проповіді тверезості, та іншими творами). Його поетичний доробок складається з написаних народною мовою понад ^ ліричних віршів (патріотичних та психологічно-сповідальних) і такої ж кількості байок, частина з яких має антикріпосницьке спрямування. З віршами (а також публіцистичними статтями на економічні та культурно-іромадські теми) він виступав на сторінках газет „Зоря галицька“, „Новини“, „Слово“, журналу „Голос народний“, альманаху ^Зоря галицкая яко альбум на год 1860“ та збірника „Галичанин“ (1862). 345 у поезії „Плач та потіха Руської матері“ Данкевич привітав національне пробудження в революційній Галичйні („Грімкий голос ту розлягся, Бо й Лев рикнзпв грізно...“), палко закликав краян: „Гей, до діла враз берімся!“, бо „В сам час дім наш бу;^адти На власній землиці“. У романтичних віршах „Коляда“, „На день 3(15) мая“ (дата скасування панщини в Австрійській імперії; 1848) поет мріяв про „красну днину“ для „всіх русинів“, про еднання розмежованих українських земель, про „благий день на всю Русь“ (тобто Україну), радів, що “галичани за руську справу Борються різко... За ім’я рідне, мову, предків оіаву“. Популярності набула свого часу його сатирична політична поезія „Надгробнеє слово карті з 4 марта 1849 р.“, у якій висміювалася австрйська коаституція, — до публікації І. Франком у 1884 р. ця поезія поширювалася у списках. Любов’ю до рідної землі, традиційними мотивами туги, народаопісенною основою, мелодійністю виртзняються більшість Творів з ранньої лірики Івана Гушалевича (1823—1903) (збірки „Стихотворенія“ (Перемишль, 1848), „Цвіти із наддністрянської левади“ (Львів, 1852) та публікації в періодичних виданнях і альманахах). Окремі його вірші, покладені на музику, стали популярними піснями („Де єсть руська отчина?“, „Бурлак“ та ін.). Пржвітительськи-практичне спрямування мала публіцистична і літературна діяльність Льва Трещаковського (1810— 1874), пароха з села Рудне поблизу Львова, який у 1848— 1850 рр. опублікував на сторінках „Зорі галицької“ цілий ряд реалістично-дидактичних оповідань, белетризованих сільськогосподарських повчань для селян і політичних статей, у яких боронив право галицьких русинів на національнокультурний розвиток. Улюбленою творчою манерою Трещаковського була проповідь загальнолюдських моральних засад і національно-патріотичних ідей у формі цікавого повчального оповідання, написаного живою народнорозмовною мовою і доступного для розуміння читачам і слухачам із простолюду. О с^иво наполегливо письменник пропаїтвав тверезий спосіб життя, закликаючи народ „од піяньства утікати“. Серед його оповідань на тему тверезості — „Болотнівка“, „Село Гараздівці“, „Суд, або Що Іван на тамтом світі виділ“ — вирізняється „(Зело Липовиці, або Як то легко мож в нещастє впасти“ (1849) — оригінальна притча з використанням народно-демонологічного образу (нечистий, обернувшись у парубка-зайду Луця Персшича, спсжусив пращювитих і заможних лшіовицьких селян до горшки і таким чином зробив з них жебраків). 346 у художній (|юрмі діалогічної сценки — один селянин повчає іншого („Петро і Павло. Розмова в лісі“, 1848) Трещаковський виклав свою політичну програму: на думку автора, шлях галицьких українців до самоутвердження і здобуття рівноправності серед народів Австрійської імперії лежить через освіту і парламентську боротьбу (вибори найдостойніошх депутатів на сейм, які могли б гідно відстоювати там націоналці інтереси). У 1848—1849 рр. Осип Шухевич (1816—1870), галицький сільський парох, випускник Львівської духовної семінарії, колишній учасник Шашкевичевого гуртка, вперше переклав українсмсою мовою знамениту »Пісню про хліборобство“ та деякі інші твори Вергілія, романтичну поему „Заклята рожа“ і два сонети німецмсого поета-романтика Е. Ф. Шульце, уривок з легенди Гердера „Хоробрий воїн“, створив українізований переспів — „наслідюане з Вальтер-Скотта“ — „Подорожній“. 1. Франко, який видав збірку „Переводи і наслІдуваня Осипа Шухевича“ (Львів, 1883), у „Передньому слові“ відзначив, що вміщені в ній тексти „цікаві для нас раз яко збогаченє нашої вбогої переводної літератури“, а по-друге, „тим, що вони дуже корисно свідчать о тім, як пильно переводчик прислухувався мові народній, як обширним скарбом тої мови він владав“ [26, 254]. Переклади і наслідовання Шухецича цікаві і з точки зору розвитку українського віршування — так, „Заклята рожа“ відтворена італійською октавою (абабабвв), що є першим зразком використання цього розміру в українській версифікації. П. Головацький, брат Я. Головацького, переклав українською мовою повість М. Гоголя „Тарас Бульба“ (1850). Поступові нової української літератури у Східній Галичині сприяв літературний збірник „Лірвак з-над Сяна“ (Перемишль, 1852К в якому були вміщені поезії П. Кульчицького, П. Леонтовича, С. Осташевського, оповідання „Чиє серце, того правда“ П. Леонтовича, мовознавчі статті П. Леонтовича, Й. Лозинсмсого. Орієнтуючись на творчість І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, О. Бодянського, автори збірника висловилися за розвиток галицько-руської літератури народною мовою. Становлення нової прози пов’язане з романтичною повістю Євгена Згарського (1834—1892) „Анна Смохівська“ (Зоря галицька. 1855, № 18-25), сюжет якої обертається навкоііо однієї події — сватання. На матеріалі з життя верховинців автор порушує популярну серед тогочасних українських письменників проблему кохання парубка й дівчини з різних соціальних верств („багацьким дочкам а убогим синам невже ж не любитись?“). У центрі 347 цього твору колізія між любовним почуттям як органічним виявом людської природи, позастановою цінністю особистості й приватновласницькою психологією з її прагматизмом міжособистісних взаємин. „Для любви нема ріжниці, і Смохівський над ірішми, а не над серцем своєї дочки владу має“ — такий лейтмотив трагЬцйної повісті-притчі Згарського, спрямованої проти буржуазного духу наживи. Поряд з обумовленістю любовно-побутової колізії соціальними чинниками повість „Анна Смохівська“ виявляє риси, романтичної двоплановості конфлікту (зачеплено проблеми людського буття взагалі, свободи волі індивіда, фатальних випадків у людському житті). Цей твір, у якому прозирають ознаки детективно-психологічного жанру, захоплює інтригуючим викладом фабульних перипетій; автор з успіхом послупюується композиційною перкггановкою хронологічного порядку зображуваних подій. У культурному розвитку Закарпаття першої половини XIX ст. певну роль відіграв поет, філософ і фольклорист Василь Довгсжич (1793—1849). До його рукописної поетичної збірки „Роешаїа Вазіїіі ОфЬруіІз“ (1832) увійшли латиномовні філософські вірші, сповідально-інтимні, любовні поезії угорською мовою, а також побутово-ліричні та гумористичні твори книжною українською мовою з елементами народної — переважно стилізації фольклорнопісенних пер-» шовзорів. Зачинателем нової української літератури на Закарпатті є Олександр Василмжич Духнович (І803—1865) — ученийпедагог, письменник, видавець, фольклорист, історик та етнограф. Будучи каноніком у Пряшеві, він у 40—60-х роках очолив національно-культурний і освітній рух закарпатських українців, виступаючи за єдність своїх краян із східнослов’янською етнічною спільністю, уявляючи собі її майбутнє, щоправда, під крилом російського орла (вірш „Русосій марш“). Кращі його поезії наснажені ийціональнопаїїііотячшіми почуттями, ліризмом, іюмантичним пафосом, написані мовою, б;газькою до народної. Широку популярність здобув вірш^ „Вручаніс“ („Я русин був, єсмь і буду...“), який у 60-х роках поширювався як народна пісня. Написаний язичієм, твір Духновича „Милен и Любица. Идильская павесть от древних русинов времен“ (надрукований, як і названий вірш, в альманасі „Поздравление русинов на год 1851“) започаткував сентименталізм в українській прозі Закарпаття. О. Духновичу належать і драматичні спрс^и. Певним успіхом користувалася його драма з сільського життя „Добродітель превишаєт богатство“ (1850), при написанні якої 348 митець орієнтувався- на творчість Капніста і Фонвізіна. Мова п’єси народнорозмовна. Соціально-побутовий конфлікт між селянами, пов’язаний із злодійством, перетворився під пером о. Духновича на художню колізію між носіями протилежних ціннісних орієнтацій. Дійові особи цієї просвітительсько-реалістичної драми чітко поділяються на негативних (багатий селянин Многомав, його дружина і син Федорцьо, сусід Лестобрат, корчмар Чмуль, „ворожіля“ Незохаб) і позитивних (селянин Чесножив, селянка-вдова Богумила, їхні ді№, учитель і дяк Мудррглав, жебрак Богобой). Многомав вірить у всевладдя грошей, за допомогою яких надіється забезпечити синові сите, безтурботне існування. Натомість ЧесноЖив, Мудроглав і Богобой у численний дидактичних промовах повчають, ш,о найбільше багатство* людини, яке ніхто від неї відібрати не годен, — це „серце доброє і богобойноє, чиста совість, добрий розум і честь“. Вони наставляють селян жити чесно, У згоді з власного совістю, наполегливо працювати, не пиячити, привчати дітей до праці, дбати про їхню освіту. Драма має параболічне спрямування завдяки повчальному сюжету: в останній, третій, дії, яка відбувається через десять років після перипетій, зображених на початку твору, негативні персонажі, які раніше торжествували, знеславлюються, а позитивні, навпаки, винагороджуються (справжні злодії Чмуль, Незохаб, Федорцьо — покарані, а ті, яких вони свого часу звинуватили у крадіжках, — Чесножив і Богумила — виправдані, їхні „просвіщенні і учені“ діти стали добрими, заможними і щасливими людьми). У дусі просвітительської естетики — каяття і „перевиховання“ п’яниці Многомава, саморозвінчання Федорця, котрий у власній трагедії звинуватив батьків, які не пустили його вчитися. Ідеал Духновича — людина освічена, а тому особливу увагу у драмі він приділив пропаганді шкільної освіти, закликаючи селян не шкодувати коштів на навчання дітей. Виразник просвітительських поглядів автора Богобой переконує краян: “єсли всегда лем при давних ^ичаях останеме, то всегда будеме там, де отци наші морилися“. На йо;о думку, тільки засвоївши „способ гражданської жизні“ європейської цивілізації, найновіші ремесла й наукові здобутки — і, зрозуміло, зберігши при цьому свою „прекрасну бесіду“ й обряди, „карпато-руський рід“ зможе вирости у „народ великий і світу ПОЛЄЗНИЙ“ 20. На Верховині: Збірник творів письменників дорадянського Закарпаття. Ужгород, 1984. С. 173. 349 Вагоме значення мав виданий Духновичем двомовний українсько-угорський буквар „Книжиця читалная для начинающих“ (1847), укладений переважно з його дитячих віршів пізнавально-виховного змісту, написаних мовою, близькою до народної. У 1850 р. письменник організував „Пряшівську літературну спілку“ видавничо-освітнього характеру, яка опублікувала драму „Добродітель превишаєт богатство“, кілька шкільних підручників та літературних альманахів'. Її найзначніїпим здоібутком став вихід у світ першого на Закарпатті українського альманаху „Поздравление русинов на год 1851“. Літературний зачин О. Духнсжича в закарпатоукраїнській літературі продовжив поет Олександр Іванович Павлович (псевдонім — Чарнян Маковицький, 1819—19(Ю), який розпочав свій творчий шлях у 40-х роках. Розвиваючись під благотворним впливом Шевченкової музи, орієнтуючись на опрацювання фольклорних джерел та використання живої народної мови (щоправда, впераиіж з елементами „язичія“), О. Павлович у 50—80-х роках створив ряд історико-патріотичних поезій, став літописцем нужденного життя, „бідства Маковиці“, — одного з гірських районів українських Карпат. У 50-х роках у зв’язку з наступом реакції (в 1851 р. було, зокрема, розпущено Головну руську раду та її філії на місцях) розвиток нової літератуїж в Західній Україні дещо сповільнився. Революційне піднесення змінилося пеінодом розчарувань, хитань, а то й зневіри. Сумнівами щодо перспектив галицько-руського відродження пройнята лірика М. Устиянввича. Припинили творчу діяльність І. Вагилевич і А. Могильницький, до табору слов’янофілів приєднався Я. Головацький. Окреслилася орюнтація на австрійський чи російс№ий монархізм. Тоді ж зарсиилося „москвофільство“ — реакційна сусшльно-політична течія, що (фієтувалася на царське самодержавство. Прибічником цієї течії, пропагандистом „язичія“ став І. Гушал^ич. „Москвофіли“ Б. Дідицький та І. Наумович у своїй художній практиці еклектично поєднували традиції шкільного клжзіцизму з містичним романтизмом, писали поетичні тво{ж язичієм. Але початок прсяресивному українському письмшству нового типу в Західній Україні був покладений. Уже в 1859 р. тут розпочав творчий шлях Ю. Федькович. Демократичні ідейно-художні традиції „Руської трійці“ та її послідовників дістали продовження на новій стадії істс^ико-літературного розвитку. 350 Русалка Дністровая. К., 1967. Русалка Дністровая. Документи і матеріали. К., 1989. Русалка Дністрова (Фотокопія з видання 1837 р.). К., 1972. . Письменники Західної України ЗО—50-х років XIX ст. К., 1965. Шашкевич М. Твори. К., 1973. Шашкевич Маркіян, Вагилевич Іван, Головацький Яків. Твори. К., 1982. Білецький О- І. „Русалка Дністровая“ 11 Русалка Дністрова. К., 1972. Вінок Маркіянові Шашкевичу. Поезії, статті, виступи, хроніка. К., 1987. Возняк М. С. Історичне значення діяльності Маркіяна Шашкевича / / Наук. зап. Ін-ту суспільних наук НАН України. Львів, 1953. Т. І. Гербільський Г. Ю. Розвиток прогресивних ідей в Галичині у першій половині XIX ст. (до 1848 р.). Львів, 1964. Кирчів Р. Ф. Етнографічно-фольклористична діяльність „РуськОі трійці“. К.. 1990. Нахлік Є. Пантелеймон Куліш і „Руська трійця“'- До проблеми ідеологічних шукань серед української інтелігенції XIX століття. Львів, 1994. Нахлік Є. К. Поетичний світ Шашкевича-романтика 11 Рад. літературознавство, 1984, № 8. Петраш О- „Руська трійця“: М. Шашкевич, 1. Вагилевич, Я. Головацький та їхні літературні послідовники. К., 1986. Пільгук І. І. Літературне відродження на Західній Україні / / Письменники Західної України ЗО—50-х років XIX ст. К., 1965. „Руська трійця“ в історіТ суспільно-політичного руху і культури України. К., 1987, Шалата М. Й. Маріфін Шашкевич. Життя, творчість і громадськокультурна діяльність. К., 1969. Шалата М. „Перші будителі народного руху в Галичині" / / Маркіян Шашкевич, Іван Вагилевич, Яків Головацький. Твори. К., 1982. Шурат В. Г. Шашкевичева „Олена“ 11 Вибрані праці з ІсторІТ літератури. К., 1963. . список РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ висновки у ХУІ-ХУІІ ст. Україна опиняється в орбіті тих суспільно-історичних і художньо-естетичних процесів, що були зв’язані з бурхливим розвитком Західної Європи часів її переходу від феодального середньовіччя до нового часу. З XVI ст. починаєть(і:я процес поступового зближення української літератури з новосвропейською художньою системою та формування ренесансно-культурної спільності. З другої половини XVI ст. дедалі більше заявляє про себе світське начало, з’являються світські жанри в образотворчому мистецтві, архітектурі, книжковій графіці, відбувається розмежування протягом ХУІ-ХУІІІ ст. синкретичної писемності на окремі функціональні галузі, складання нової, власне вже літературної, жанрово-стильової системи, поступове становлення нових художніх форм і завдань словесної творчості, розвивається індивідуальне начало. Відмирають середньовічні естетичні уявлення, народжується нове світобачення (реабілітація земного чуттєвого світу), в якому на перше місце висувається людина, самоцінність її буття; в літературі поступово утверджується жива народна мова. Усе це підготувало умови для кристалізації рис нової української літератури, початок якої датується кінцем ХУЇІІ — початком XIX ст. Комплекс художніх явищ української літератури перших десятиріч XIX ст. має самостійне історико-літературне значення і водночас містить ознаки перехідного періоду як у сфері суспільно-історичних відносин, так і в галузі історичного розвитку мистецтва. У мистецтві й літературі це ознаменувалося переходом від універсальних художніх систем до конкретно-історичних, у яких відкривається справжня суть зв’язків людської особистості з розвитком усього комплексу суспільного життя. Процес інтенсивного зростання об’єктивно-пізнавальної сторони художньої творчості в українській літературі перших десятиріч XIX ст. (початок цьсліу покладено у просвітительсь­ 352 кому реалізмі) означав разом з тим зростання оціночної й перетворювальної функцій літератури. На перший план висувалося значення конкретного життсвого змісту в естетичному ідеалі. Зі сфери умоглядних норм естетичний ідеал псреміщусться в реальне життсве середовище, набуваючи конкретно-пізнавальних функцій і стаючи поступово засобом перетворення дійсності за законами прекрасного. Будучи за свосю природою нерозривно пов'язаним із зображенням людини, ЇЇ вчинків, почуттів і прагнень, естетичний ідеал у творчості українських письменників перших десятиріч XIX ст. (зокрема, І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Ь. Гребінки, Г. Квітки-Основ’яненка) шукає можливості свого втілення в діяльності реальних суспільних сил. за якими майбутнє. Українські дворянські просвітителі в художній практиці об’єктивно виходили за межі інтересів свого стану й спиралися на більш широку світоглядну основу, виражаючи більшою чи меншою мірою закономірності національного суспільного розвитку, інтереси народних мас. Звертаючись до художнього дослідження життя народу як реальної сили історичного розвитку, українські письменники засвоювали здобутки народної естетики, моралі й етики як основного форманта ідейно-хуисіжнього змісту національно) культури. На початку ХГХ ст. одним із центрів пропаганди просвітительських ідей 1 формування нової громадської та художньої свідомості в Україні стає Харківський університет, що відіграв, зокрема, велику роль у появі журналістики („Харьковский Демокрйт“, „Украинский вестник“, „Украинский журнал“). У матеріалах цих журналів помітне прагнення зв’язати загальнолітературний прогрес з історичними потребами національного літературного розвитку. Всіляко заохочуючи вивчення історії України, звичаїв, побуту й художньої культури українського народу, виховуючи любов до івдної мови й літератури, харківська періодика, що об’єднувала зусилля української і російської художньої та наукової інтелігенції першої чверті XIX ст., зміцнювала позиції української літератури в її прагненні до самобутності й народності. У зв’язку з повільним розвитком соціально-економічної структури і суспільної думки в Україні наприкінці XVIII — в першій чверті XIX ст. просвітницька ідеологія була сприйнята переважно в її руссоїстському вигляді, де живим уті' ленням розуму виступає „природа“, яка включає в себе й людину (власне народні маси). „Природа“ стає аргументом у критиці й запереченні існуючого феодального ладу як явище, яке відхилилося від нормальних розумних начал. 353 Для української літератури цього часу характерне перевс' дення політичної оцінки в морадьно-етичний план, що притаманне було просвітителям, у свідомості українських ПИСЬт менників ще живою була ілюзія про можливість досягнення гармонії суспільних і особистих інтересів шляхом морального виховання людини. Тому критика порядків феодальної монархії в дошевченківський період розвитку української літератури глибоко не зачіпала політичні та економічні і"ї підвалини. У перші десятиріччя XIX ст. в суспільній свідомості в Україні, зокрема в літературі, формуються ідея природисм рівності людей та позастанової цінності людської особистості, віра в прогрес, у те, що через поширення знань і наук, утвердження розумних начал можна досягти перетворення життя суспільства на засадах рівності й справедливості. На основі визнання матеріально-чуттсвої визначеності людських устремлінь і характерів, розуміння середовища як сукупності побутових і матеріальних о^авин в українській літературі зміцнюється зображення життя в його конкретній даності, пояснення дій і вчинків персонажів безпосереднім впливом середовища, формується як самостійний художній напрям просвітительський реалізм (І. Котляревський, П. Гулак-Ар^ темовський, Г. Квітка-Основ’яненко та ін.). В українській літературі перших десятиріч XIX ст. спостерігаються прискорений розвиток різніїх напрямів, течій і стилів та своєрідне їх „накладання“ (співіснування). Провідними, як і в усіх новоєвропейських літературах, стають поетичні жанри, серед них до середини 30-х років були бурлескні твори, естетична природа яких у той час ще багато в чому відповідала завданням утвердження народного світосприйняття і народних естетичних принципів (розвинутий у бурлеску шар розмовної народної мови, органічний зв’язок його з фольклором, його художнім світом і народною етикою, критика феодальних порядків і духсженства, дух демократизму, яскраво виражене прагнення до відтворення життя в його повсякденних, знижених формах). Найпродуктивніше риси бурлеску виявилися в українській віршовій байці (П. Гулак-Артемовський, П. БілецькийНосенко, Л. Боровиковський, Є. Гребінка та ін.) як в одному з найбільш розвинених жанрів просвітительського реалізму. Однак наступний ідейно-художній прогрес української літератури, дослідження кардинальних проблем суспільного життя, пог.либлсння соціальної критики та утвердження позитивного начала (зокрема, позитивного героя), успіхи у творенні індивідуальних характерів пов’язані з подоланням 35!І бурлескного стилю, який у 30-х роках став вироджуватись у безідейну сміхотворчість. У подоланні традицій бурлеску і формуванні реалістичної художньої прози велика |юль належить Г. Квітці-Основ’яненку, творчість якого розвивалася в руслі натуральної школи. Багато.зробили у зживанні бурлескного стилю в поезії українські поети-романтики. Зміни у сфері естетичного відношення літератури до дійсності приводять у перші десятиліття XIX ст. до значного розширення жанрово-стильової системи української літератури, в якій розвиваються жанри ірої-комічної, гумористично-побутової, історичної поеми, оповідання-казка, віршове оповідання й новела на морально-побутову тему, гумористично'дидактичне оповідання, віршова байка, „міщанські“ комедія і драма, соціально- й ршинно-побутова повісті та ін. Об’єднуючою домінантою системи жанрів у цей час вист\ пас „нравоописова“ (отологічна) їх спрямованість. Незважаючи на те, що з кінця 20-х років паралельно з рсювитком просвітительського реалізму і сентименталізму в українській літературі з’являється романтичний тип свідомості й художньої творчості. Просвітництво не тільки утримує свої ідейно-естетичні позиції, а й накладає відбиток на характер романтичної літератури. В українській літературі й літературно-естетичній думці до другої половини XIX ст. спостерігається співіснування і навіть своєрідний симбіоз і синкретизм рис бароко, бурлеску, класицизму, сентименталізму, просвітницького реалізму, преромантизму й романтизму, спільною ідеологічною базою яких більшою чи меншою мірою виступає Просвітництво. Романтизм приніс в українську літературу нові принципи художньої творчості, дух історизму, що виявився, зокрема, в ідеї неперервного розвитку, зверненні до національного минулого, розуміння життя народності як динамічного процесу. Він великою мірою сприяв розвиткові в українській літературі індивідуального творчого начала, художньо-психологічного дослідження особистості, принципів народності й громадянськості. Вершиною українського романтизму,стала революційна творчість Т. Шевченка. Поява в романтизмі нового відношення до дійсності сприяла виникненню нових жанрів: балади, ліричної пісні, „думки“, романсової' лірики, ліро-епічної поеми, елегії, медитації, романтичної драми й трагедії, історичної повісті й роману. Письменники-романтики (Л. Боровиковський, А. Метлинський, М. Костомаров, П. Куліш, В. Забіла, М. Петренко та ін.) розвинули силабо-тонічну систему українського 355 віршування (ямбовий, коломийковий вірш), збагатили його строфіку (катрен, секстина, Семирядкова строфа тощо). У середині 20—30-х років в Україні виникає літературноестетична й критична думка як самостійний вид художньої самосвідомості літератури. Теоретична літературна думка в цей період тісно пов’язана із збиранням і вивченням народної поезії. Характерною рисою нової української літератури перших десятиріч XIX ст. було" те, що вона розвивалася на народнопоетичній основі; це визначило в найкращих її ідейнохудожніх зразках глибоко демократичний характер. Невід’ємною рисою фольклоризму найпрогресивніших українських письменників, насамперед Т. Шевченка, с відображення народного світосприймання, соціальних прагнень і сподівань закріпаченого селянства. Творчість і естетичні принципи Т. Шевченка, виявляючи риси наступності щодо попереднього періоду розвитку української літератури, за ідейно-художнім рівнем належать новій історичній епосі — розкладу феодально-кріпосницьких відносин. Творчість Т. Шевченка відкриває новий етап в історії української літератури. ІМЕННИЙ ПОКАЖЧИК Аддісон Дж. — 244 Аіізеншток !. Я. — 114, 151, 312 Аксаков С. Т. — 84 Александров С. В. — 40, 264, 276 Анакреонт — 324 Ангелов X. — 288 Андрієвич Р. П. — 44, 125 Андрузький Г. Л. — 304 Аріосго Л. — 264 Арістотель — 16, 48, 49, 50, 264 А^насьєв-Чужбйнський О. О. — 42, 191, 193, 271, 277. 294, 302—304, 306 Багалій Д. 1. - 66, 70^' Байрон Дж.-Н.-Г. — 37, 189, 261, 262, 305, 311 Баженов М. — 160 Бандтке Я. С. — 320 Бантиш-Каменський Д. М. — 71, 285-287, 291, 292, 296 Баранович Лазар — 16, 19 Баратинський Є. А. — 200 Барвінок Ганна (БілозерськаКуліш О. М.) — 235, 281, 282 Барвінський В. Г. — 136 Барвінський О. Г. — 300 Батий — 334 Батгьо Ш. — 51—53, 58, 264 Батюшков К. М. — 249, 253 Баумгартен А. Г. — 49, 58 Баумейстер X. — 314 Бахтін М. М. — 78 Бачинський А. — 317 Беклешов О. А. — 115 Бекон Ф. — 212 Бельовський А. — 321 Бенедиктов В. Г. — 210 Бестужев-Рюмін М. О. — 27 Бетховен Л. ван — 311 Бєлінський В. Г. — 62, 155, 156, 162, 163, 171, 172, 179, 183, 191, 193, 197, 203, 205, 207, 257 Белоусов М. — 189 Білецький Й. — 315 Білецький-Носенко П. П. — 36,' 37, 39, 40, 47, 54, 60, 96, 117, 119, 120, 137. 148, 242, 252, 296, 297, 354 Білецький О. 1. — 3. 72, 73, 88, 134, 137. 308, 351 Білинський t. — 321, 322 Білозерський М. М. — 264 Бірецький 1. — 322 Блер Р. — 51, 22о Блонський К. І. • 322 Блюмауер А. — ?■* Бодянськйй О. М. — 31—33, 37, 62, 65. 117, 122, 163, 277, 280, 321. 347 Бокаччо Дж. — 81 Бонковський Д. Ф. — 42, 302 Боплаи Г. Л. де — 320 Боровик Л. — 220 Боровиковський Л. I. — 24, 29, 31, 36, 42, 100, 119—121, 145, 190, 191, 227, 250. 253-264, 271, 274, 276-278, 280, 288, 292, 293, 305, 306, 312, 339, 354, 355 Боян — 286, 288 Брант С. — 81 Брігген О. фон — 27 Бродзінський К. — 214, 244 Брюллов К. П. — 190 Буало (Буало-Депре) Н. — 51, 52, 108. 138. 139, 264 Буланже Л. — 311 Булгарін Ф. В. — 155, 180. 296 Бюргер Г. А. — 37, 242, 260, 276 35”» Вагилевич І. М. — 31, 32, 36, 62, 270, 271, 288, 295, 304, 305, 317, 319, 320—322, '325—327, . 329, 334—337, 339, 350, 351 Вахнянин Н. (А.) К. — 299 Величко Самійлр — 16, 18 Величковський Іван — 16, 49 Венгер М. — 47 Веневітінов Д. В. — 253 Вербицька Є. Г. — 188 Вергілій — 13, 52, 69, 71—75, 78, 79, 89, 98, 114, 241, 347 Верещинський М. М. — 322 Вернадський В. 1. — 21 Верне в г - ^ 311 Вишенський Іван — 14, 16, 34, 49, 99 Віко Дж. Б. — 104, 245 Вінкельман і. 1. — 58, 101, 103 Вісньовський Т. — 321 Вітвіцький С. — 264 Вовчок Марко (Вілінська, Маркович М. О.) — З, 187, 204, 232—234, 264, 271, 282, 283, 298, 299, 308 Возняк М. С. — 351 Волинський П. К. — 90, 312 Волков Н. В. — 160 Вольней К. Ф. — 320 Вольтер (Марі Франсуа Аруе) — 26, 37, 93, 96, 103 Вордсворт В. — 274 Воробкевич С. І. — 298, 309, 310 Вороний М. К. — 272 Воронов 1. — 28 Врачанський С — 118 Вяземський П. А. — 29, 121 Гаврило Русин — див Головацький Я. — 337 Гадинський А. — 324 Гадзинський М- — 321 Галич О. І. - 146, 250 Галятовський Іоаникій — 16, 19 Ганка В. — 146, 151, 244, 249, 253, 320, 321, 336 Гаркуша С. І. — 184, 185 Гачев Г Д. — 131 Гевлич А. П — 51, 52, 56 Гегель Г В. ф. — 56, 58, 75, 123, 226, 245, 264 Гейденрейх — 58 Гейне Г — 276, 290 Гельвецій К. А. — 93, 107, 112 Гербель М. В. — 186 Гербільський Г. Ю. — 351 І ердер Й. Г. — 32, 61. 62. 104, 105, 146, 241, 242. 244, 245, 247, 253, 264, 320, 347 Геснер С. — 227, 233 Гете И. В. - 37. 41, 105, 112, 148, 315 Пзель 1. — 49, 214 Глинський о. — 323 Глібов Л. 1. — 122, 136. 144, 200 Глинка Ф. М. — 29. 30, 243, 296 Гнатишак М.— 333 ' Гневковський Ш. — 81 Гнедич М. 1. — 71, 244 Гнідковський М. — 322 Гоголь В. П. — 44, 127 Гоголь М. В. — 29, 30, 47, 71, 78, 81. 84, 155, 160. 162, 180, 181. 187, 189, 202—206. 208—210, 222, 264. 276-280. 282, 285, 286, 289, 297, 347 Голдсміт О. — 136, 213 Головатий А. А. — 152. 179 Головацький 1. Ф. — 337 Головацький П. Ф. — 347 Головацький Я. Ф. — 31. 66. 270, 271. 288, 303, 304, 317, 319— 322. 325, 326, 328. 334—340, 343, 350, 351 Голубовський 3. — 220 Гольбах П. А. — 93, 100 Гольдоні к — 127. 178 Гомер — 52, 139, 286 і Гонорський Р Т — 28, 55, 138. * 242 Гонта 1. — 286 Гончар О. f. — 2. 68, 111, 137, 188, 239. 357. 358 Горацій (Квінт Горацій Флакк) ^ 13. 38. 50, 60, 69, 105. 117. 138. 149. 255. 264 Горбунов-Посадов 1. І. — 208 Гординський М. — 321 Горка Л. — 50 Горський 1. К. — 91 Готшалль Р- К. — 311 Готшед І. X. — 109 Гощинський С. — 253. 290. 291. 320 і Грабовський М. — 244 Грабовський П. А. — 9, 307 Грабянка Григорій — 18 Гребінка Є. П. — 6. 24. 29. ЗО, 36, 38. 59. 64. 65, 100. 108. 11«, 119. 121, 122, 154-156, 145І ^ 358 151, 154—156, 188—211, 221, 256, 278—280, 286-288, 294, 297, 300, 303, 304, 306, 307, 320, 339, 353, 354 Грей Т. — 213, 218 f Греч М. 1. — 155 Грибовський м. к. — 28 Грибоедов О. С. — 162, 189 Гриневецький М. — 317 Грицютенко I. е. — 136 Г))1мм Я. — 320 Гр1нченко Б. Д. — 136 Г^юмницький t. — 315 Грюн А. (Ауершперг А.-О.) — 264 Гулак-Артемовський П. П. — 2, 6, 24, 28—31, 34, 36—38. 55, 59, 60, 63, 95, 96, 100—102, 108, 111, 117, 119, 120, 122, 137— 151, 154, 156, 191, 194, 200, 211, 221, 222. 242, 250, 252, 255, 257. 260, 275-277, 288, 320, 353, 354 Гусовський м. — 14 гушалевич 1. М. — 293, 338—340, 346, 350 Пого В. — 311 Даяь В. t. — 29, 337,» Д^нилевський Г. П. — 150 Данилевський П. — 22, 40, 66, 114, 116 Данилов К. — 320 Данкевич Л. — 322, 337, 340, 345, 346 Данте А. — 264 Дашкевич М. П. — 77, 90 Декарт Р. — 212 Денисюк I О. — 165, 166, 175 Державш Г. Р. — 21, 52, 149, 315 Деркач Б. А. — 2, 37, 137, 151, 211, 357, 358 Джонсон Б. — 107 Джунковський В. Я. — 52 Джурджевич 1. — 214 Д1дицький Б. А. — 350 Д1дро Д. - 83, 97. 100, 104, 109—112, 123, 213 ДОккенс Ч. — 181 Длугош Я. — 139 Дмитренко Т. В. — 137, 188 Дмитр1ев t. 1. — 37. 121 Дмаховський Ф. — 139 Добровський Й. — 319 До^хшобов М. О. — J42, 162 Д о^нський А. — 338 Довщпевський М. — 50, 218, 219 Довгович В. — 318, 348 Доленга-Ход^іковський 3. (Чарноцький А.) — 318 Дороніна Р. Ф. — 91 Дорошкевич О. К. — 188 Достоевський Ф. М. — 187 Думитрашко К. Д. — 41, 42, 277, 304 Духнович О. В. — 348—350 Дюбо Ж.-Б. — 107, 109 Дюкре-Дюмініль Г. — 54 Еберхард 1. А. — 53 Езоп — 118 Еленшлегер А. Г. — 264 Енгельс Ф. — 24 Епікур — 105 Еспронседа X. — 311 Ешенбург Й. — 51, 52 Євецький О. С. — 253 Свецький Ф. С. — 253, 296 Єрьомін I. П. — 34 Жан-Поль — 58 Житецький П. Г. — 34, 90 Жінзі(]х)в Р. — 288 Жолтовський П. М. — 12 Жуківський 1. — 338 Жуковський В. А. — 29, 37. 55, 146, 148, 149, 190, 249, 253, 260, 261, 269, 276, 277 Забіла В. М. — 36, 40, 191, 228, 271, 272, 287, 293, 303—305, 312, 355 Загоскін М. М. — 194 Залеський Й. Б. — 320 Залеський Б. Ю. — 253, 302 Залеський В. (Вацлав э Олеська) — 31, 32, 62, 319, 321, 322, 326 Зап К. Ф. Л. — 321 Заревич Ф. 1. — 136, 299, 300, 309 Затонський Д. В. — 272 Згарський -Є. Я. — 347 Земанчик 1. — 315 Зубков С. Д. — 180, 187, 188, 210, 211 Зубрицький Д. 1. — 336 Зульцер Й. Г. — 58 Івакін Ю. О. — 295 Іваньо t. В. — 51, 68 Івашків В. М. — 239, 301, 312 Ізмайлов В. В. — 47 359 ількевич г. С. — 322 Ільницький В С, — ЗШ Кадениченко Н Л. — 106, 137 Кальдерон 11. — 301 Каменецький Й. К — 71 Каменський 3 А — 251 Канг І. — 52. 55. 57, 58, 146, 222, 251 Капніст В. В — 27, 149, 214, 242—244, 349 Караджич В. — 320 Каразін В. Н. — 26, 66, 95, 143 Карамзін М. М. — 52, 134, 173, 214, 233, 238, 296, 320 Карман Й. — 214 Кармелкж У. Я. — 284 Карнссв 3. Я. — 138 Карпенко С. Д. — 194, 296, 299, 305 Карпенко-Карий 1. К. (Гобиіевич І. К ) — 8, 9, 84 Карпінський Ф. — 214 Кастевич Ф. — '218 Катерина II — 161 Каченовський М. Т. — 148 Квітка А. Ф. — 152 Квітка Ф. І. — 152 Квітка-Основ’яненко Г. Ф. — 2, 3, 6, 24, 28—30, 34, 36, 38, 43—45, 48, 59, 60. 64—66, 95, 96, 101—103. 106—109, 111, 112, 117, 119, 120, 126—134, 136— 138, 140, 142, 145, 152—211, 221, 229—233, 237, 279—282, 296, 301, 307. 320, 339—341, 345, 347, 353—355 Кернер А.-К). —264 Киреевський І. В. — 297 Киресвський II. В. — 322 Кирчів Р. Ф. — 351 Кичипн В. П. — 164, 1бб, 188 Климентій ЗіновіТв — 16 Климовський С. — 66, 218, 261 Клірик Острозький — '16 Кобилиця Л. — 313 \ Коженьовський Ю. — 340 Козанович М. — 322 Козельський Я. П. — 26, 215 Козлов І. І. — 269 Коккьяра Дж. — 104 Колісниченко Т. — 197 Коллар Я. — 249, 253, 264, 319, 321, 328 Кольцов О- В. — 29 Комаринець Т. І, — 312 Компаневич В. — 317 Кониський Г. — 49 Кониський О. Я. — 136, 219 Кономович-Горбацький Й — 214 Конрад М. І — 48 Константинович ф. — 321 Коперник М. — 139 Копітар В. — 316, 320 Кореницький П. — 36, 40, 122 Корсун О. О. — 228, 271, 288, 292, 293, 303, 306 Костомаров М. І. — 3. 30—33, 36. 45, 63, 67, 111, 135, 174, 186, 187, 192. 193. 228. 245. 256, 257, 263, 267, 270, 271, 275— 279, 281, 283, 285, 287, 288. 292, 295, 299, 302, 305, 307, 319, 339, 355 Котельницький о. — 39, 73 Котляревський І. П. — 2, З, 6, 22, 24, 29, 34, 36—40, 42, 44, 45. 59—61, 65, 66, 68—85,. 88—90. 95, 101, 106, 108, 111, 114— 116, 123—125, 127, 135, 137. 142, 145. 148, 154, 156, 173. 184, 189, 191, 194, 197, 221. 235, 241, 242, 277, 300, 320, 339, 340, 342, 345, 347, 353. 354 Котляров ГІ. — 44, 125, 236 Кочубей В. 11. — 74 Коубек Я. П. — 321 Кошиць-Квітницький Г. 1. — 22 Кравченко У. (Шнайдер Ю- Ю.) — 272 > Краєвський А. О. — 60, 156, 191 Кралицький А. Ф. — 298, 309 Красіцький 1. — 52, 63, 81, 120, 121,' 139, 141, 143—145 Крашевський Ю. 1. — 180 Кребійон П.-Ж. — 138 Крекотень В. 1. — II, 18, 20, 6$ Крижанівський Р. — 321 Крижанівський С. А. — 312 Крилов І. А. — 28, 29, 118, 144. 151, 190, 193—195, 197, 200, 211 Кримський А. Ю. — 272 Кроковський Й. — 214 Кронеберг (. Я. — 57—59, 222, 251 Кропивницький М. Л. — 8, 178 Кузьменко ҐІ. С. — 304 Кукольник Н. В, — 189, 190 Кулжинський І. Г. — 32, 64—66, 135; 189, 250, 278, 279 360 Куліш П. О. - 3. 33, 77, 116, 136, 152, 170, 176, 186-188, 204, 222, 233, 245. 256, 268, 271, 272, 279, 282, 283, 286, 291, 292, 295—298, 300 -302, 304, 308, 309, 339, 351, 355 Кульчицький М- — 321, 322 Кульчицький II — 347 Купріснко X — 279 Куракін О. Б. — 82 Куральт М — 314 Кутка 1. — 317 Кухаренко Я. І. — 40, 44. 126, 237 Лаврівський І. — 315, 317 Лагарп Ж. Ф. де — 58, 95 Ламетрі Ж. О. де — 93 Ландражин 1. — 189 Ласло-Куцюк М. А. — 22 Лафіто Ж.-Ф. — 104 Лафонтен ж. — 37, 118, 122, 145 Левицький В. — 325 Левицький Й. — 315, 316, 317 Левицький Й. (з Августівки) — 323, 324 Левицький Й. (з Бовшева) — 323, 324 Левицький Й. (з ПеремиськоІ землі) — 338 Левицький М. О. — 315 Лейбніц Г. В. — 66 Лелевель Й. — 320 Леонтович П. — 347 Лєрмонтов М. Ю. — 257, 305, 306 Лепкий Б. С. — 272 Лесаж А. Р. — 179. 180 Лессінг Г. Е. — 83. 97, 101, 104, 109, 110, 118, 122, 146. 214 Лесков М. С. — 187 Лисенецький С. — 315 Лисенко М. В. — 341 Лихачов Д. С. — 4, 10, 18, 63 Лімборський 1. В. — 239, 357 Лінда Й. — 151, 244, 320 Лінде С. Б. — 320 Ліпатов О. В. — 11 Ліст Ф. — 311 Лобанов-Ростовський Я. — 69, 74 Лодій П. Д. — 21, 314, 315 Лозинський Й. І. — 31, 317, 319. 326. 338, 345. 347 Локк Дж. — 97. 107, 212, 215 Ломоносов М. В. — 21, 26, -52, 53 Лорер М. 1. — 27 Лоус Р. — 244 Лужецький А. Є. — 337 Лукашевич II. Я — 31, 321, 322 Лук’янович С. — 52 Л¥начарський А. В. — 64 Луцький Ю- Д. — 188 Лучкай М — 317, 318 Людовік XIV — 58 Люценко К). .11 — 39 Льовшин О І — 54 Макаровський М. М — 41, 225, 264 Максимович 1. — 21, 23 Максимович М. (). — 29, 31, 32, 55, 60, 62, 64—66, 71, 77, 147, 150, 250. 274, 279, 286, 291, 317, 320, 321, 336 Макферсон Дж. — 242, 244 Мальдіс А. Й. — 17 Мальт-Брюн К. — 311 Мальчевський А. — 244, 320 Мандевіль Б. — 109 Манжура 1. І. — 277 Маркевич М. А. — 29, 31, 190, 257, 269—271, 274, 285, 287, 292— 294, 298, 306 Маркс К, — 24 Марлінський О. (Бестужон О. О.) — 202, 210 Мартинович 1. — 314 Маслович В. — 28 Маттісон Ф. — 264 Маха К. Г. — 330 Мацейовський В. — 322 Мендельсон Б. — 58. 146 Меріме П. — 244 Мерсьс Л. С. — 98 Метлинський А. Л. — ЗІ, 37, 51.' 121, 193, 250, 256, 257, 263— 271, 276, 278, 288. 292-295, 302, 303, 305. 306. 355 Микитенко Ю. О. — 6К Миклашевський М. — 27 Міклошич ф. — 321 Микола І — 161, 190 Мирний Панас (Рудченко П. Я.) — З, 8. 9, 136 Мільтон Д. — 138, 139 Мінчакевич М. — 321—324 Міцкевич А. Б. — 37 146, 147, 243, 249, 253, 255, 260—262, 264. 266, 274, 276, 288, 310, 320, 325 Міщук Р, С. - 174. 185, 282 Могилевський А. — 51, 52 Могильницький А. Л. — 271, 272, 287. 295, 337, 339, 340. 342. 343, 350 3*1 Могильницький І. — 67, 316, 317 Мольєр (Ж. Б. Ііоклен) — 127, 178 Мокрицький А. М. — 190 Монтеск’є Ш. Л. де — 26, 93, 103, 189 Момбеллі М. О. — 191 Морачевський П. — 244, 286 Мордовець Д. Л. — 235 Мороз М. О. — 90 Мох Р. — 338, 340, 343—345 Муравйов-Апостол С. 1 . - 2 7 Набеляк А. — 317 Надєждін М. 1. — 161 Наливайко Д. С. — 2, 11, 18, 20, 68, 137, 239, 241, 312 Нал»}вайко С. — 189 Наріжний В. Т. — 29, ЗО, 47, 179, 180 Нарушевич А. С. — 139 Наумович І. — 350 Нахімов Я. М. — 28 Нахлік Є. К. - 90, 124, 239, 281, 312, 351, 357, 358 Некрасов М. О. — 178, 210 Немцевич Ю. У. — 214 Нечуй-Левицький 1. С. — З, 6, 8, 9, 136 Никольський Т. Ф. — 116 Ніколов С. — 288 Нічик В. М. — 13 Новиков М. 1. '— 28, 102 Новиков М. М. — 69 Новицький М. М. — 206 Нудьга Г. А. — 68, 312 Ньютон 1. — 227 Обрадович Д. — 214 Овідій — 13, 52, 69 Одинець А. Є. — 264 Одоєвський В. Ф. — 29 Озаркевич 1. І. — 345 Олександр І — 23, 141 ' Олесь О. (Качдиба О. 1.) — 272 Оріген — 66 Оріховський С. — 14 Осипов М. П. — 53, 73 Осиїювський Т. Ф. — 56 Оссіан — 140, 244 Оссолінські — 317, 319 Осташевський С. — 347 Остиславський І___ 315 Остолопов М. Ф. — 121 Острожинсысий Й. — 321 Острозький К. 1. — 49 Охріменко О. М. — 312 Охрімович Й. — 321 Павлович О. 1. — 350 Павлович Т. — 321 Павловський О. П. — 35, 61 Павло із Кросна — 14 Павлюк М. М. — 151 Падура Т. — 271, 272, 320 Палацький Ф. — 319 Палицин О. О. — 26, 242 Пальм О. — 191 Парпура М. Й. — 71 Пассек В. В. — 26, 71, 340 Паулі Ж. 1. — 32, 319 Пашковський 1. — 219 Пащенко Є. М. — 18 Пестель П. 1. — 27 Петефі Ш. — 274 Петлюра С. В. — 152 Петрарка Ф. — 264 Петраш О. — 351 Петренко М. М. - 42, 226, 264, 271, 302—305, 312, 355 Петрович Г. — 321, 325 Петров М. 1 . - 3 0 5 Пеірушевич С. — 127, 345 Пипін О. М. — 253, 340 Писаревська М. 1. — 305 Писаревський П. С. — 122, 225 Писаревський С. (Стецько Шереперя) — 40—42, 44, 122, 193, 224, 237, 252, 262, 302, 304, 345 Пільїук 1. 1. — 151, 351 ПІссо Н.-Л. — 311 Піфагор Самоський — 66 Платон — 264 Плетньов П. О. — 29, 60, 110, 186 Плеханов Г. В. 64 Пліній Старший — 165 Погодін М. П. — 47, 71, 110, 1Я), 162, 321, 322 Погсфєяьський А. (Перовський О. О.) — ЗО, 47, 162 Поджіо О. В. — 27 Покінський І. — 321 Полевой М. О. — 194 Поль В. — 318 Попов М. 1. — 320 Прач 1. Г. — 320 Приходно П. Г. — 294, 312 Прокопович Ф. — 26, 45, 49, 50, 189, 214, 215, 219 Псьол О- 1. — 304 Пугачов О. 1. — 190 Ш Лузина К. — 34, 114, 116 Пульчі Л. — 81 Пушкін О. С. — 29. 30, 37, 38. 95, 162, 189. 190, 192, 193. 243, 249. 253. 255. 257. 259. 261, 277, 293 Пчілка Олена (Драго.манова-Косач О. П.) — 136. Рабле Ф. — 81 Радивиловський Антоній — 16, 18 Радищев О. М. — 27, 189. 214 Радкліф А. — 54 РакО№цький 1. Б. — 320 Раковський Г. — 288 Рамзай А. — 244 Расін Ж. - 138 Редько м. — 99 Рєпнін М. Г. — 69, 70, 74 Решберг X. — 311 Рижський 1. С. — 51—53, 56. 107. 221, 242, 264 Рилєєв К. Ф. — 29, 30. 189. 243, 249, 261, 293, 294. 320 Ріпа 1. — 318 Річардсон С. — 136, 213 Розковшенко 1. В. — 253, 286, 296 Рославський-Петровський А. — 147 Ротач П, П. — 312 Роттек К. В. — 320 Роттердамський Е. — 81 Рубан Я. — 56 Руданський С. В. — 287 Рудиковський О. П. — 41, 42, 122, 302 Руссо Ж.-Б. — 138 Руссо Ж. Ж. — 26, 75. 93, 96—98, 103-105. 110. 111, 213, 218, 241, 243, 245. 253. 274 Салтиков-Шедрін М. С. — 187 Самовидець — 18 Сапфо (Сафо) — 82, 83 Сшаров I. П. — 320 Свидницький А. П. — 136 Свіфт Дж. — 102 Святослав (Ігорович) — 288 Семенович С. — 322 Сементовський К. — 340 Сенека Л. А. — 105 Сенковський О. 1. — 155, 202 Сен-П’ер Б. де — 222. 233 Сервантес М. — 81 Скалігер Ю. ц: (Ж. С.) — 108 Скаррон П. — 73 Склабовський О. В. — 52, 53, 54, 108, 242 Сковорода Г. С. — 16, 22. 26. 27, 66, 79, 85, 99, 105, 106, 118, 144. 152. 153. 215, 223, 241 Скоморівський к. — 337 Скоморовський Й. — 322 Скотт В. — 253, 296, 347 Славейков П. — 288 Словацький Ю. — 249, 288. 299, 320 Слюсар А. О. — 164, 188 Сміт А. — 109 Смоллетт Т. Дж. — 213 Смотрицький Г. Д. — 13 Смотрицький М. — 49 Снсгірьов 1. М. — 35 Снігурський І. — 316, 317 Снядецький Я. — 139 Совіньї П. М. де — 52 Сократ — 105 Сомов О. М. - 29, 30. 47, 65, 71, 108. 145. 162. 274 Сошенко 1. М. — 190, 191 Сперанський М. М. — 95 Спіноза В. — 100 Срезневський 1. І. — 31, 32. 35. 40, 51, 52, 65, 66, 71, 150, 154, 244, 253, 254, 256, 263, 268, 274, 276, 286, 296, 303, 305, 320, 321, 336, 337 Срезневський 1. о. — 63 Сталь А. Л. Ж. — 53 Станчак 1. — 321 Старицький М. П — 3. 8, 9, 271. 273 Стеблін-Камінський С. П — 70 Степанов М. Л. — 197, 1^8 Стерн Л. — 136. 213 Стефаник В. — 334 Стешенко 1. М — 116 Стороженко О. П — 204. 245, 281, 282, 300 Стрийковський м. — 320 Субтельний О. — 154 Сумароков О. П. — 37. 149 Сумцов М. Ф. — 77 Таркович Г — 315, 317 Теліховський Р. — 315 Тертерян 1. А. — 273 Тимняк М. — 322 Тихорський М. Я. — 156, 159 Тіберій Ю. — 299 3»3 Томсон Дж. — 213 Тополя К. — 44. 126, 236, 245, 284 Торонський О. — 308 Транквіліон-Ставровецький Кирило — 16 Тредіаковський В. К. — 21, 197 Трещаківський Лев — 346, 347 Тройська М. Л. — 213 Трощинський Д. П. — 44 Туптало Дмитро — 16 Тургенев 1. С. — 190 Українка Леся (Косач-Квітка Л. П:)' — 8, 268, 272, 301, 307 Уланд І.-Л. — 264, 270 Успенськии Г. 1. — 53 Устиянович К. М. — 300 Устиянович М. Л. — 42, 271, 276, 287. 295, 298, 303, 304, 307, 321, 337—342. 350 Утєхін М. П. — 128 Ушаков В. А. — 297 Фальковський 1. — 21 Федр — 197 Федченко П. М. — 67, 68, 151, 221, 239 Федькович Ю. А. — 3, 232, 272, 278, 282—284, 295, 309. 310. 313, 350 Фесслер І. — 314 Фет А. А. — 150 Філдінг Г. — 109, 136 Філомафітський Є. М. — 28, 108; 138, 142 ФІХТЄ 1. Г. — 56, 245, 310 Фішарт Й. — 81 Флаж) Л. де ^ 311 Флоріан Ж. П. К. де — 65 Фогараші І. — 317, 318 Фома Аквінський — 101 Фонвізін д. І. — 102, 161, 162 Фонтенель Б. — 104 Фосс 1. Г. — 233 Франко t. Я. — 3. 8—11, 15, 19. 25. 26, 33, 42, 77, 98, 118, 121, 136, 152, 153, 172, 187, 188, 195. 199, 217, 219. 240. 260. 268, 270, 272. 277. 305. 307. 310, 316, 319, 322. 328. 329, 331 — 336. 339, 340, 343, 344, 347 Фрідлендер Г. К. — 94 211, 2X1, 300, 52. , 349 14. 71. 142. 192, 247, 302, 321, 334, 346, Харко — 300 Хатчесон Ф. — 109 Хемніцер 1. 1. — 120, 144. 145 Херасков М. М. — 52 Хілендарський Паїсій — 243, 288 Хмельницький Б. (Зіновій) М. — 201, 286, 294, 296, 300, 325 Хогарт В, — 109 Хропко П. П. — 68, 90 Цертелєв М. А. — 31. 32, 61, 62, 104, 137, 242. 320 Чаадаев П. Я. — 190 Чайковський М. — 291 Чезаротті М. — 244 Челаковський Ф. Л. — 249, 253, 264, 270, 319 Чемоданова М. Г. — 91 Чехов А. П. — 208 Чижевський Д. 1. — 222 Чінтулов Л. — 288 ЧоконаІ М. —'81 Чорний Я. — 309 Чулков М. Д. — 320 Шад Й. Є. — 56 Шайдович І. 21 Шалата М. Й. — 351 Шаяіко» П. 1. — 47, 65, 135 Шаміссо А. фон — 311 Шамрай А. П. — 76, 90, 267, 286, 292 Шапалинський К. — 189 Шаплен Ж. — 108 Шафарик П. Й. — 31, 151, 249. 253, 317, 319, 321, 322 Шаховський О. О. — 59, 70, 71, 108, 145, 194 Шашкевич М. С. — 31, 37. 42. 62, 66, 193, 270—272. 287, 288, 298, 299, 302, 307, 317, 319-334, 336—340, 342, 343, 351 Шевченко Т. Г. — З, 6, 8, 22, 29. ЗО. 33, 34, 64. 69. 77, 80, 96, 150, 172, 187; 191, 193, 243. 245. 256, 257. 262, 263, 266, 268, 270. 271. 275. 277. 278, 282, 283, 287—295, 298, 300. 302—304. 306. 331. 336, 339, 340, 350, 355, 356 -Шекспір В. — 37, 59 Шеллінг Ф. В. Й. — 56, 58, 59, 222, 227, 245, 246, 250, 251, 265, 274 364 Шепед1й С. — 321 Шефстбер! А. Е. - 97, 109—111 Шишацький-1лл1ч О. В. — 305 Шшлер Й. Ф. — 58, 105, 315, 320 Шлегель А. В. — 245, 246 Шлегель Ф. — 226 , Шпигоцький О. Г — 29, 36, 37. 190, 227. 253, 271, 302—304 Штейн 1. ф . — 70 Шубравський В. С. — 68 Шульце Е. Ф. — 347 Шухевич О. - 321, 347 Щепкш М. С. — 70, 84 Щоголев Я. I. — 271, 292—295, 303, 305 272, Шурат В. Г. - 351 Юм Д. - 101, 109, 212 Юнг Е. — 139, 213, 218, 231 Юнг К. Г. - 217 Юркевич П. — 215, 223 Яворський Стефан — 218 Ягич В. — 321 Язиков М. М. — 29 Якимов В. О. — 52 Якимович Г. 300 Якоб Л. Г. К. 56 Яценко М. Т. — 2, 16, 49, 214, 68, 90, 137, 166, 222, 239, 312. 357. 358 Зміст П е р е д м о в а (М І Яценко) З ЛІТКРА'ІУРА ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ К!Х ст. (М. Т Яцекко) 10 Іваи Котляревський (М т Яценко) 68 ПІ’ОСВІГИТБЛЬСЬКНЙ РЕАЛІЗМ (М І ЯцсиКО! 91 Петро Гулак-Артемовський (Н. а Деркач) 137 Григорій Квітка-Основ’яненко (О. і Гончар) 152 Євген Гребінка (Ь. Л. Деркач) 188 СЕНТИМЕНТАЛІЗМ (/ В. Лімборський) 212 РОМАНТИЗМ (М Т Яценко) 240 НОВА ЛІТЕРАТУРА В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ (Є К. Иахш) 313 В и с н о в к и (М т Яценко) 352 І м е н н и й п о к а ж ч и к 352 НАВЧАЛЬНИЙ ПОСІБНИК Яценко Михаюіо Трохимович Гончар Олексій Іванович Деркач Борис Андрійович та ін. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XIX СТОЛІТТЯ ■У трьох книгах Кн и г а п е р ша Перші десятиріччя XIX ст. За редакцією М- Т. Яценка Художник обкладинки О. Г. Григір Художній редактор О. Г. Григір Технічний редактор Л. І. Швець Коректори Л. Ф. Іванова. А. І. Бараз, Т. і. Котляр Здано до складанні! 13.07.95 Підп. до друку 29.09.QS. Формат «4x108/32 Папір друк. № 2. Ліг. гарн. Вис. друк. Уіл. друк, арк, 19,32. Ум. фарбовідб. 19,64 Обл-вид арк. 253б. Вид. № 3667 Зам. № 5-182 Видавництво „Либідь“ при Київському університеті. 252001 Київ" Хрещатик. 10 Свідоцтво про державну ресстрацио №05541690 ВІД 23.04.94 Акціонерне товариство „Київська книжкова фабрика" 252054 Київ, вул. Воровського, 24. І-§0 історія української літератури. XIX століття: У З кн. Кн. 1: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка.— К.: Либідь, 1995. — 368 с. І5ВН 5-325-00675-4 (Кн. і) І5ВН 5-325-00674-6. V навчальному посібнику в умовах ліквідації ідеологічного диктату І усіляких заборон об'єктивного дослідження творчості українських пись менників відтворюється літературний процес в Україні XIX століття. У першій книзі розглидається процес формування літературних напрямів (просвітительський реаліам, сентименталізм). становлення і функціонування поетичних родів і жанрів, зародження літературної критики перших десятиріч XIX ст. Детально аналізується творчість І Когляревського, П. І\лака-Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка, С Гребінки та інших письменників тієї доби. Для tт^дeнтш філологічних спеціальностей виш.их навчальних закладів оголошення ББК 83.34УКІ»1я73 2244)5