146                                                                                                    RR  INTERVIE
Máte úplnou pravdu a koneckonců vždy různí lidé tentýž jev vykládají odlišný způsobem. A na každé verzi nejspíš něco bude!
Na rozdíl od Ilji Kabakova, který v Rusku nevystavuje, nevystupuje ani tam nejezdí, se vaše díla běžně objevují na výstavách. Lze říct, že se vrátila do tamního kontextu?
Spolupracujeme trvale s moskevskou galerií A. Celmana, který je mimochodem můj vzdálený příbuzný. Začalo to v souvislosti s projektem Monumentální propagan{ da, kdy umělci navrhovali, jak nakládat se sovětskými památníky. Zúčastnili se toho i mnozí západní autoři, kteří se tak spolupodíleli na rozvíjení myšlenek soc-artu.
Duben 2003 (foto archiv K. & M.)
Chcete si zajistit všechna čísla
revue Babylon?
Předplaťte si nový ročník, jehož první číslo vychází začátkem ademického roku v září Q003! Předplatné (deset čísel Babylonu) je 210 Kč, nebo 290,- Kč i s knihou
Kádrový dotazník
rozhovory se 16 českými básníky (Bondy /Borkovec /Brabenec /Doležal /Hejda /
Chlíbcc /Jirec /Jirous /Kremlička /Krchovský /Marks /Pánek /Stankovič /
Topol /Třesňák /Wernisch),které jsou doplněny o výbor z jejich poesie.
Zájemci o předplatné se mohou přihlásit na adrese; Babylon, Suclomčřská 10, 130 00 Praha 3
ŔevoA/f* feev^i 5~5~ C^oo^i
LITERATURA
William K. Wimsatt
eardsley
6
148
is
Petr Onufer .KRITICKÉ TÁZÁNÍ SE NEPROVOZUJE POMOCÍ ORÁKULA
(k dílu Williama K. Wimsatta)
Dnes již klasická studie Intencionálni klam (The Intentional Fallacy, 1946) je podepsána dvěma autory: Williamem K. Wimsattem (1907—1975) a Monroem C. Be-'; ardsleym (1915—1985). O jejich autorském podílu lze jen spekulovat: knižně však Intencionálni klam vyšel poprvé ve Wimsattově souboru studií Jazyková ikona: stu-1 die o básnickém významu {The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, 1954),;. kde spolu s tematicky spřízněnou studií Afektivní klam (The Affective Fallacy, 1946) tvořil první oddíl knihy. Sám Wimsatt se v předmluvě Jazykové ikony vyjadřuje; k celé věci takto: „Obzvláště se cítím zavázán Monroeovi Beardsleymu, který se ke mně připojil pri psaní prvních dvou esejí a který mě zapletl do téměř nepřetržité, několik let trvající debaty, jež dodnes patří k mým nejhezčím osobním zážitkům." Tak či onak, ve všech odborných pracích, které měl překladatel k dispozici (viz výběrová bibliografie), se Wimsattovi připisuje studie jako celek. Že se Wimsatt na jejím autorství podílel rozhodujícím způsobem, se zdá pravděpodobné už proto, že jeho pozdější dílo tvoří s Intencionálním klamem koherentní celek, na rozdíl od dalšího díla M. C. Beardsleyho. Básnické slovo, skutečnost básně, autonomnost textu, od-' mítání autorské explikace jakožto závazného interpretačního postupu apod., to vše jsou témata, jež zde Wimsatt načal a jimž se už nepřestal věnovat.
Austin Warren, spoluautor Teorie literatury {Theory of Literature, New York, 1946, česky Votobia, 1996, přel. M. Calda), označil v časopise Yale Review W K. Wimsatta za jednoho ze dvou či tří nejlepších literárních teoretiků anglicky mluvícího světa. Jeho kolega René Wellek, druhý z autorů výše zmíněné knihy, šel ještě o něco dál: Wimsatta vidí rovnou jako klíčovou postavu poválečné americké literární kritiky. Ve svém monumentálním sedmisvazkovém díle Historie moderní kritiky 1750— —1950 (A History ofModern Criticism 1750—1950) věnoval Wellek Wimsattovi závěrečnou kapitolu šestého svazku s tím, že jde o kritika, jenž „nejlépe shrnul a formuloval revidovaná stanoviska ,nové kritiky'", přestože se vlastně sám za ortodoxního „nového kritika" nepovažoval. Citované tvrzení poukazuje na zvláštní postavení, jež Wimsatt v americké literární kritice zaujímal: stál jaksi in-between, mezi myšlenkovými proudy, a je proto těžké jej nějak zaškatulkovat. Mimo jiné i pro jeho
149
jroký záběr: Wimsatt patřil k předním odborníkům na anglickou literaturu osmnác-|ho století (psal například o Samuelu Johnsonovi: Styl prózy Samuela Johnsona he Prose Style of Samuel Johnson, 1941/, Alexandru Popeovi: Portréty Alexandra opea /The Portraits of Alexander Pope, 1966/ atd.), zaobíral se literárněteoretickými tázkami (ve zmíněné Jazykové ikoně, v navazující knize Ohavné protiklady /Hateful pntraries, 1965/ a v posmrtně vydané práci Den leopardů /Day of the Leopards, 1976/), historií literární kritiky (v práci Stručné dějiny literární kritiky /Literary Criticism: A Short History, 1975/, společně s Cleanthem Brooksem) atd. Pokud bychom i)ej však mermomocí chtěli k nějakému myšlenkovému proudu zařadit, bylo by asi [skutečně nejméně zkreslující vnímat jej právě v kontextu „nové kritiky", jak to činí JRené Wellek. (Ostatně, s trochou nadsázky lze ono zmíněné Wimsattovo postavení flfnezí chápat jako naplnění jednoho ze základních novokritických požadavků na podařené dílo, totiž jako „smíření rozporů".)
I S „novou kritikou" spojuje Wimsatta především jeho pečlivé interpretační úsilí, 'kaložené na close reading a s tím související zaměření na poezii, snaha o „objektiv-ijiost" pri posuzování literárních děl a důraz kladený na jazykovou strukturu i slovo — jak naznačuje už název jeho rané a zřejmě nejznámější práce: Jazyková ikona: stu-tdie o básnickém významu. Dodejme, že výrazu „ikona" užívá Wimsatt výhradně :v peircovském (respektive morrisovském), tj. sémiotickém smyslu, v žádném případě jím nechce vyvolat nějaké náboženské konotace. Máloco je mu totiž více proti ■mysli než snaha učinit ze slova fetiš a z literatury náboženství: „proroctví" Matthe-,wa Arnolda, podle něhož má být náboženství nahrazeno poezií, označuje za .•„odporné"; z obdobných důvodů zatracuje i jungovskou „mytologickou" kritiku, reprezentovanou jmény jako Northrop Frye či Leslie Fiedler. Více než nějaký literár-jněteoretický systém se zde projevuje Wimsattovo katolictví: myšlení, které staví umění nad řád, myšlení, které se řádu vymyká, je pro něho nepřijatelné.
Jako každé vyhraněné dílo vzbuzovalo samozřejmě i to Wimsattovo celou řadu polemických reakcí: jeho kritici mu vyčítali leccos, od neúcty k autorskému úsilí ■ přes staromilství Či „těžkopádnou" argumentaci až po zaslepený formalismus. Snad • největší množství polemických ohlasů vzbudil právě Intencionálni klam; za všechny jmenujme alespoň studii už zmiňovaného Leslieho Fiedlera Archetyp a signatura (Archetype and Signature, 1951, česky: Souvislosti č. 1—2/2002). Intencionálni i klam ostatně označuje za „poněkud nevyrovnaný článek" i René Wellek, ačkoli ji-I nak mluví o kritikově díle s nejvyšším respektem. Nutno ovšem podotknout, že sám E Wimsatt některá svá tvrzení obsažená v Intencionálním klamu později do určité míry korigoval, dokonce jemně ubral i na bntkosti formulací týkajících se autorskéhc záměru. (Člověk si tu chtě nechtě vzpomene na to, jak v pokročilém věku zmírňoval mnohá svá tvrzení z mladých let T. S. Eliot; smířlivost je zdá se údělem stárnoucích kritiků, a to nejen těch „nových".)
Přes to všechno stojí Wimsattova raná studie za pozornost. Přinejmenším proto: že — navzdory psychoanalytičke kritice, jež ji Šmahem odmítala; navzdory dekon-strukci, jíž někdy sloužila za terč, jindy za munici; navzdory teorii intertextuality, jež

150
ji považovala za naivní — zas tolik nezestárla. Alespoň pro nás ne: otevřeme-li dnes české literární časopisy (o novinách nemluvě), najdeme tam — v různé podobě a s různou Četností — právě tu argumentaci, proti níž Wimsatt tolik brojí, právě ten „intencionalismus", jejž lze charakterizovat onou magickou „formulkou": „Abychom posoudili básníkův výkon, musíme vědět, co zamýšlel."
VÝBĚROVÁ BIBLIOGRAFIE
Bloom, Harald (ed.): The Art of the Critic, vol. 9, New York 1990.
Brady. Frank — Palmer, John — Price, Martin (eds): Literal}' Theory and Structure. Essays in Honor
ofW. K. Wimsatt, New Haven 1973. Fiedler, Leslie: Archetype and Signature, Sewanee Review, 1951, česky „Archetyp a signatura", přel.
Petr Onufer, in Souvislosti č. 1—2/2002, s. 221—235. Hilský, Martin: Angloamerická „nová kritika", Praha 1976. Wellek, René: „William K. Wimsatt", in A History of Modern Criticism 1750—1950, vol. VI., New
Haven 1986, 281—293. Wimsatt, William K.: Day of the Leopards, New Haven 1976.
Wimsatt, William K.: The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, New York 1954. Wimsatt. William K— Brooks. Cleanth: Literary Criticism: A Short History. Chicago 1957.
151
William K. Wimsatt, Monroe C. Beardsley INTENCIONÁLNÍ KLAM
i
Nárok autorského „záměru" na kritické posouzení byl v poslední době několikrát zpochybněn, zejména v diskusi nazvané Osobní hereze a vedené mezi pány profesory Lewisem a Tillyardem. Přesto lze pochybovat o tom, jestli se onen nárok a většina jeho romantických důsledků staly předmětem nějakého rozsáhlejšího zkoumání. Autoři této stati daný problém nadnesli ve Slovníku literární kritiky, v kratičkém textu nazvaném „Záměr", avšak nebyli s to sledovat jeho implikace nějak zevrubněji. Tvrdili jsme tehdy, že coby měřítko pro posuzovaní úspěšnosti literárního uměleckého díla není úmysl či záměr autora ani platný, ani žádoucí, a máme za to, že se tento princip v dějinách kritických postupů různým způsobem hluboce projevuje. Jde totiž o princip, který — ať už jej odmítneme či přijmeme za svůj — odkazuje k opačným pólům klasicistního „napodobení" a romantického výrazu. Přináší s sebou celou řadu konkrétních pravd týkajících se inspirace, autentičnosti, biografie, literární vědy i mnohých tendencí v současné poezii, především její aluzivnosti. A konečně i v literární kritice se jen stěží najde problém, u něhož by kritikův přístup nebyl určen jeho vnímáním „záměru".
„Záměr", ve významu, jejž tu budeme používat, odpovídá tomu, co ten či onen zamýšlel, jak praví více či méně explicitně přijímaná formulka. „Abychom posoudili básníkův výkon, musíme vědět, co zamýšlel." Záměr je tedy úmysl či plán zrozený v autorově mysli. Má evidentně blízko k autorově přístupu k vlastnímu dílu, k tomu, jak se cítil, k tomu, co ho k psaní vlastně přimělo.
Naši diskusi proto začneme sadou tvrzení, zhuštěných a zobecněných natolik, že je pokládáme za axiomatické.
1. Báseň nevzniká náhodou. Slova básně, jak poznamenal profesor Stolí, se rodí v hlavě, netahají se z klobouku. Přesto však z tvrzení, že zamýšlející intelekt je příčinou básně, nutně nevyplývá, že by se měl úmysl či záměr stát měřítkem, podle něhož bude kritik posuzovat hodnotu básníkova výkonu.
1. Dictionary of World Literature, Joseph T. Shipley (ed.), New York 1942, s. 326—329.
152
W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley
2. Vnucuje se otázka, jak chce kritik na otázku po záměru získat odpověď. Jak vlastne zjistí, oč se básník snažil? Pokud totiž básník ve svém úsilí uspěl, pak to, oč se snažil, ukazuje báseň sama. A pokud neuspěl, pak báseň jeho záměr adekvátně nedoklá-dá, a kritik se tudíž musí vydat za hraníce básně - za dokladem záměru, který se v básni uspokojivě nenaplnil. Jen jediné věci je třeba bedlivě se střežit," říká jeden význačný intencionalista2, a právě v tom bodě si jeho teorie protiřečí, „totiž že básníkův záměr se musí posuzovat v okamžiku tvůrčího aktu, to jest uměním básně samé."
3.  Posuzovat báseň je stejné jako posuzovat pudink či stroj. Člověk od ní chce, aby fungovala. Záměr tvůrce artefaktu dovozujeme jen díky tomu, že artefakt funguje. „Báseň nemá znamenat, má být." Báseň může být jen skrze svůj význam — jelikož jejím médiem jsou slova —, avšak přesto je, prostě/e, v tom smyslu, že nás nic neopravňuje k tázání, jaká její část je zamýšlená či plánovaná. Poezie je totiž výkonem stylu, jímž se v okamžení shromáždí celý komplex významů. Poezie slaví úspěch proto, Že všechno či většina z toho, co je v ní řečeno či naznačeno, je relevantní; a to irelevantní je odstraněno, zrovna jako žmolky z pudinku či „mouchy" ze soustrojí. V tomto ohledu se poezie liší od praktických sdělení; ta slaví úspěch pouze a jedině tehdy, když jejich záměr dovodíme správně. Jsou tedy abstraktnější než poezie.
4. Význam básně může být samozřejmě osobní, v tom smyslu, že báseň vyjadřuje osobnost či duševní stav spíše než hmotný předmět, jako například jablko. Jenže i krátká lyrická báseň je dramatická, je reakcí mluvčího (ať je koncipován sebeab-straktněji) na určitou situaci (ať je sebevíc zobecněná). Myšlenky a postupy básně bychom proto ihned měli přisuzovat dramatickému mluvčímu, a když už i autorovi, pak jedině skrze biografický odkaz.
5. V určitém smyslu může autor revizí své práce dosáhnout svého původního záměru lépe. Jde však o velmi abstraktní smysl. Autor totiž zamýšlel napsat lepší dílo, lepší dílo jistého druhu, a teď to tedy dokázal. Ale z toho přece vyplývá, že jeho původní konkrétní záměr vlastně jeho záměrem nebyl. „Pravda, toho člověka jsme hledali," připouští venkovský konstábl Thomase Hardyho, „a přece to není tentýž člověk, kterého jsme hledali. Protože člověk, kterého jsme hledali, není ten člověk, kterého jsme chtěli."
„Cožpak snad neplatí, že kritik je soudce," ptá se zas profesor Stolí, Jenž nezkoumá vlastní vědomí, nýbrž určuje autorovy významy či záměry jako by báseň byla závětí, smlouvou či ustanovením? Kritikovi báseň nepatří." Precizně tak diagnostikuje dvě podoby nezodpovědnosti, přičemž sám dává přednost jen jedné. My se na věc díváme jinak. Báseň nepatří kritikovi, ale ani autorovi (od autora se totiž oddělí při svém zrodu a vydává se do světa sama, aniž je v autorově moci něco s ní zamýšlet či kontrolovat ji). Báseň patří veřejnosti. Výraz jí totiž dává jazyk, to podivné veřejné vlastnictví, a báseň vypráví o lidském bytí, tj. o předmětu veřejného vědění. Co se pak o básni říká, podléhá stejnému zkoumání jako kterýkoli jiný výrok z oblasti lingvistiky či obecné psychologie.
2. J. E. Spingam, „The New Criticism", in Criticism in America, New York 1924, s. 24—25.
INTENCIONÁLNI   KLAM
153
Ananda K. Coomaraswamy, kritik našeho textu ze Slovníku literární kritiky, je toho názoru3, že se na umělecké dílo lze tázat dvojím způsobem: (1) zda umělec dostál svému záměru, (2) zda umělecké dílo „vůbec mělo být vytvořeno", a zda je tudíž „hodno přežití". Případ (2), tvrdí Coomaraswamy, není „kritika uměleckého díla jakožto uměleckého díla", ale spíše kritika morální; o uměleckou kritiku jde v případě (1). My však tvrdíme, že (2) nemusí být morální kritika: že zjistit, zda jsou umělecká díla hodna přežití a zda měla být vytvořena, lze i jinak, totiž pomocí objektivní kritiky uměleckých děl jako takových, pomocí kritiky, jež nám umožní rozlišit mezi podařenou vraždou a podařenou básní. Podařená vražda je příklad, který používá Coomaraswamy, a v jeho systému je mezi vraždou a básní rozdíl toliko „morální", nikoli „umělecký", neboť zdaří-li se obojí podle plánu, jde o „umělecký" úspěch. My tvrdíme, že (2) je hodnotnější způsob tázání než (1), a vzhledem k tomu, že dokáže - na rozdíl od případu (1) — odlišit poezii od vraždy, náleží označení „umělecká kritika" po právu jemu.
II
Konstatování, že intencionálni klam je záležitost romantická, bude spíše definicí než literárněhistorickým výrokem. Když rétorv prvním století po Kristu napíše, že „vznešenost je ozvěnou velké duše", anebo když nám sdělí, že „Homér vstupuje do vznešených skutků svých hrdinů" a „sdílízplna inspiraci bojem", nepřekvapí nás zjištění, že Salisbury tohoto rétora považuje za vzdáleného zvěstovatele romantismu a že jej srdečně zdraví. Člověk by si možná s chutí podebatoval o tom, zda lze označit Longina za romantika, není však pochyb, že tomu tak v určitém smyslu je.
Goethe stanovuje pro „konstruktivníkritiku" tri otázky: „Co se autor rozhodl vykonat? Byl jeho úmysl rozumný a jasný? A nakolik v jeho provedení uspěl?" Vynechá-me-li prostřední otázku, dostane se nám v podstatě systému Croceova — vyvrcholení a výsostného filosofického vyjádření romantismu. Krásné je podle něj úspěšné užití intuice, ošklivé zas to neúspěšné; to intuice čili soukromá stránka umění je pravým estetickým faktem, médium čili veřejná stránka však estetičnu vůbec nepodléhá.
V bazilice Santa Maria Novella sice pořád visí Cimabueova Madonna; hovoří však k dnešním návštěvníkům stejně jako k Florenťanům třináctého století?
„Historická interpretace se v nás snaží'[...] znovuyytvořit psychologické podmínky, jež se v průběhu dějin proměnily. Umožňuje nám tím vidět umělecké dílo (fyzický objekt) tak, jak jej jeho autor viděl v okamžiku jeho vytvoření."*
3. Amanda K. Coomaraswamy, „Intention", in American Bookman, 1,1944, s. 41—48.
4. Je ovšem pravda, že Croce sám se ve svých dílech Aríosto, Shakespeare a Corneille, Obrana poezie i jinde pouštěl do přesvědčivých polemik s určitým druhem emotivně zabarveného genetismu; přesto jeho Estetika ke kognitivnímu intencionalismu silně inklinuje.
154                                          W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley|
První zvýraznění je Croceho, druhé naše. Výsledkem Croceho systému je dvojznačný důraz kladený na historii. Tvoří-li takové pasáže výchozí pozici, může kritik sepsat pěknou analýzu významu „ducha" Shakespearovy či Corneillovy hry — což je činnost, která vyžaduje pečlivé studium historie, nicméně stále zůstává estetickou kritikou -, anebo se může stejně hodnověrně pustit do eseje sociologické, biografické či jinak neestetické a historizující.
Ill
„[...] šel [jsem] k básníkům, jak tragédií, tak dithyrambů i k ostatním [...] Probíraje tedy jejich básně, o kterých se mi zdálo, že jsou od nich nejlépe vypracovány, vyptával se jich, co jimi myslí [...] Tu se vám stydím povědět, občané, pravdu [...] Bezmála všichni, kteří při tom byli, dovedli o nich lépe mluviti než básníci sami o svých vlastních výtvorech. Poznal jsem tedy zanedlouho zase i o básnících, že netvoří svá díla moudrostí, nýbrž jakýmsi přirozeným nadáním a nadchnuti bohem. "5
Ona opakovaně vyslovovaná nedůvěra vůči básníkům, již slýcháme od Sokrata, je snad součástí přísného asketismu, který bychom jen stěží chtěli sdílet; přesto Platónův Sokrates nahlédl pravdu o básnické mysli, pravdu, kterou už svět vidí jen zřídkakdy — i proto, že tolik kritiky, a začasto té nejinspirativnější a nejpřipomínanější, vzešlo od básníků samých.
Básníci ovšem odjakživa uměli vyslovit leccos, co by kritik s profesorem nesvedli a nemohli; jejich poselství vzrušovalo víc: poezie by prý měla vznikat přirozeně, tak jako listí na stromech, poezie je prý lávou imaginace Či pokojným usebráním emocí. Je však zapotřebí uvědomit si podstatu a závažnost takovýchto svědectví. Mezi takovými vyjádřeními a jakýmisi upřímnými radami, jež autoři tak často dávají, je totiž jen nepatrně odstíněný rozdíl. K tomu Edward Young, Carlyle, Walter Pater:
„Z etiky znám dvě zlatá pravidla, jež jsou neméně zlatá v kompozici i v životě. i. Poznej sám sebe;2. Važ si sám sebe."
„K nalezenia udržení čtenářů je třeba znát toto velké tajemství: nechť je ten, kdo chce dojmout a přesvědčit ostatní, napřed dojat a přesvědčen sám. Horatiovo pravidlo Si vis me f lere lze použít i v širším než doslovném smyslu. Každému básníku, každému spisovateli můžeme říci: Buď pravdivý, chceš-li, aby ti věřili."
„Pravda! Bez té nemůže být žádné hodnoty, žádné dovednosti. A co víc, všechna krása není než jemností pravdy, a to, čemu říkáme vyjádření, než jemnějším přizpůsobením řeči ve vztahu k oné vnitřní vizi."
[5. Obrana Sokrata, přeložil František Novotný, Praha, OIKOYMENH 2003, s. 48 — pozn. překladatele.]
Intencionální klam
155
A takovýto obrázek předkládá Housmanova malá rukověť básnické mysli:
„Poté, co jsem si u oběda dal půllitr piva — pivo je mozkovým sedativem a odpoledne jsou pro mne nejméně intelektuální částí života —, vypravil jsem se na dvou- anebo tříhodinovou procházku. A jak jsem si tak vykračoval, nemyslel na nic konkrétního, jen se tak díval na věci kolem a pozoroval postup ročních dob, na mysl mi s náhlou a neočekávanou naléhavostí plynuly tu jeden dva verše, ondy celá sloka najednou."
Toto je logické završení výše citované série výroků. Máme tu vyznání popisující, jak se básně píšou, vyznání, které by jakožto definice poezie obstálo stejně dobře jako ono „pokojné usebráníemocí" — a které by si také mladý básník jakožto praktickou zásadu klidně mohl vzít k srdci. Dej si půllitr piva, dopřej si odpočinku, jdi na procházku, na nic konkrétního nemysli, dívej se na věci, oddej se sobě samému, pravdu hledej ve vlastní duši, naslouchej zvuku svého vnitřního hlasu, objev a vyjev vraie vérité.
Bude nejspíš pravda, že pro básníky jsou to skvělé rady. Mladistvá imaginace zažehnutá Wordswort hem či Carlylem bude mít pravděpodobně k básnení mnohem blíž než mysl studenta unudeného Aristotelem či Richardsem. Umění, jak inspirovat básníky, či jak alespoň v mladých lidech vzbudit cosi poezii podobného, pokročilo za našich dnů pravděpodobně mnohem dál než kdy předtím. Zajímavým dokladem toho, co dokáže udělat i dítě, jsou například sbírky tvůrčího psaní, jaké vydává Lincoln School.6 Ale to vše zdá se spadá do oblasti umění vzdáleného kritice — do disciplíny psychologické, do systému rozvoje osobnosti, do jakési jógy, jíž by si snad mladý básník mohl ku svému prospěchu povšimnout, jež však nemá se schopností veřejně hodnotit básně nic společného.
Coleridge a Arnold byli lepší kritici než většina básníků, a pokud u Arnolda a snad i u Coleridge způsobily kritické sklony vyschnutí poezie, není to v rozporu s naším tvrzením, že se posuzování básní liší od umění psát je. Coleridge nám sice nabízí klasický „utišující" příběh a prozrazuje nám vše, nač mu síly stačí, o genezi básně, které říká „psychologická zvláštnost", avšak jeho definice poezie a básnické „imaginace" lze jinde nalézt vyjádřeny docela jinak.
Velice by se tedy hodilo, kdyby se mezi hesla intencionální školy — jako například „upřímnost", „věrnost", spontánnost", „autentičnost", „opravdovost" či „originalita" — a termíny jako „integrita", „relevantnosť', „jednota", „funkce", „dospělost", „lehkost", „adekvátnost" či jiné přesnější, hodnotící termíny dalo položit rovnítko — jinými slovy, kdyby „výraz" znamenal vždy estetický počin. Jenže tak tomu není.
„Estetické" umění, říká profesor Curt Ducasse, duchaplný teoretik výrazu, je prý vědomé zpředmětnění pocitů, při němž je kritickým momentem jeho vnitřní součást.
6. Viz Hughes Meams, Creative Youth, Garden City 1925, zvi. s. 10, 27—29. Básnické inspiraci se v poslední době věnuje značná pozornost - srov. například Rosamond E. M. Harding, An Anatomy of Inspiration, Cambridge 1940; Juilus Portnoy, A Psychology of Art Creation, Philadelphia, 1942; Rudolf Arnheim et. al., Poets at Work, New York 1947; Phyllis Bartlett, Poems in Process, New York 1951; Brewster Chiselin (ed.), The Creative Process: A Symposium, Berkeley and Los Angeles 1952.
156                                               W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley
Není-li ono zpředmětnění adekvátní, umělec jej poopraví. To však může znamenat, že co do zpředmětňování nitra onen dřívější pokus neuspěl, případně „to také může znamenat, že šlo o úspěšné zpředmětnění nitra, které jsme však, když se proti nám jasně postavilo, zavrhli a popřeli ve prospěch zpředmětnění jiného."? Jaké je ale měřítko, podle něhož zavrhujeme a popíráme nitro? To už profesor Ducasse neříká. Ať už je však jakékoli, je v definici umění toto měřítko jednou ze složek, kterou na zpředmětnění zredukovat nelze. Hodnocení uměleckého díla zůstává veřejné; dílo se poměřuje něčím vně autora.
IV
Existuje kritika poezie a existuje také autorská psychologie, která na sebe — pokud ji vztáhneme k přítomnosti či budoucnosti - bere podobu inspirativní propagace; i autorská psychologie však může být historická, a potom se stává literární biografií, což je sám o sobě zcela legitimní a atraktivní předmět studia, jeden z možných přístupů k osobnosti (jak by řekl profesor Tillyard), přičemž báseň je pouze přístupem obdobným. Ono osobní pojetí, odlišující se od disciplín poetických, však lze v říši literární vědy vymezit i bez postranních úmyslů.
Z hlediska významu básně se od sebe také liší vnitřní a vnější výpověď. A pouze verbálním a povrchním paradoxem jsou tvrzení, že (1) co je vnitřní, je zároveň veřejné: lze to odhalit skrze sémantiku a syntax básně, skrze naši obvyklou znalost jazyka, skrze mluvnice, slovníky a všechnu literaturu, která je jejich zdrojem, obecně řečeno skrze vše, co vytváří jazyk a kulturu; zatímco (2) co je vnější, je soukromé či idiosyn-kratické, neboť to není součástí díla coby jazykového faktu: sestává totiž z odhalení (třebas v časopisech, v dopisech či v převyprávěných rozhovorech) toho, jak či proč ten který básník vytvořil tu či onu báseň - pro kterou dámu psal, na kterém trávníku přitom seděl, případně o smrti kterého přítele či příbuzného vypráví. Lze také vypozorovat (3) jakýsi prostřední druh výpovědi, týkající se charakteru autora či soukromých a polosoukromých významů, jež slovům či tématům připisoval autor či klika, k níž náležel. Slovní význam přitom patří do historie slov; a biografie autora, jeho použití slova či asociace, jež pro něj slovo má, jsou zas součástí historie světa a jeho významu.8 Tyto tři druhy výpovědi, zejména (2) a (3), se však navzájem natolik jemně prostupují, že není vždy snadné vést mezi jednotlivými příklady čáru; a odtud pro kritiku vyvstávají potíže. Užití výpovědi biografické s sebou nemusí nést intenciona-lismus, neboť sice může jít o výpověď o tom, co autor zamýšlel, ale také o významech jeho slov a o dramatické podstatě jeho výtvoru. Na druhou stranu však o tohle
7. Curt Ducasse, The Philosophy of Art, New York 1929, s. 116.
8. A pokud souzní s původním vzorcem básně, může k uchopení významu přispět i historie slov, jež se odehrála až poté, co byla báseň napsána; jen kvůli předsudku o záměru by taková historie neměla zůstat stranou.
Intencionální klam
157
všechno jít nemusí. A kritik, který se zabývá výpověďmi typu (1) a okrajově také typu '(3),vytvoří v dlouhodobé perspektivě rozdílný druh komentáře než ten, který se zabývá typy (2) a (3), zejména když se (3) mísí s (2).
Kupříkladu celý ten nablýskaný parádemarš knihy Cesta do Xanadu od profesora Lowese se odbývá v prostoru ohraničeném typy (2) a (3), případně nebojácně křižuje romantický prostor typu (2). „Kublaj Chán,"tvrdí profesor Lowes, „je utkán z vize, ale každičký obraz objevující se v jeho osnově se už předtím někde vyskytl. A zdá se, že na jeho návratu není nic nahodilého či libovolného. "Tento výrok není docela jasný — a to ani tehdy ne, když profesor Lowes vysvětluje, že už předem existovaly jakési trsy asociací, podobné vázaným atomům, které se pak v hluboké studnici Colerid-geovy paměti svázaly do komplexního vztahu s jinými trsy a poté byly vyvrženy v podobě básní. Pokud by totiž na způsobu, jakým se obrazy vracejí na povrch, opravdu nebylo nic „nahodilého či libovolného", mohlo by to znamenat, že (1) Coleridge nedokázal vytvořit něco, co už předtím neměl, že byl ve svém tvůrčím úsilí omezen tím, co četl nebo jinak prožil, anebo že (2) byl po absorbování jistých trsů představ nucen vydat je ze sebe právě tak, jak to učinil, a že tedy lze popsat hodnotu básně pomocí zkušenosti, již musel vykreslit. S dvěma naposledy zmíněnými hypotézami (jde o jakousi posedlost asociacemi, kterou ve svém díle Biographia odmítl sám Coleridge) nelze souhlasit. Nepochybně přece existovaly i jiné kombinace, jiné básně, ať už lepší či horší, jež také napsali lidé, kteří četli Bartrama, Purchase, Bruce a Miltona. A toto bude platit, i kdyby se už tak obdivuhodný soupis Coleridgeovy četby díky budoucímu bádání rozrostl sebevíc. Navíc profesor Lowes zdá se předstírá, že nám jeho květnaté floskule (podobné té citované) či názvy kapitol (jako například Utvářející duch či Kouzelná syntéza) prozrazují o samotných básních nesmírně mnoho; skutečnost je však jiná.
V oněch elegantních názvech kapitol se skrývá jakýsi ošidný příslib změny; člověk čeká, že se ve výkladu pokročí do nové fáze, a přitom se mu dostane — dalších a dalších zdrojů, dalšího a dalšího povídání o „proudícípodstatě asociace."^
„Wohin der Weg?" tímto mottem profesor Lowes svou knihu předznamenal. „Kein Weg! Ins Unbetretene." Nutno konstatovat, že právě proto, že je unbetreten, nepro-šlapaná, vede ta cesta pryč od básně. Bartramovy Cesty sice obsahují celou řadu poznatků o historii určitých slov a určitých romantických konceptů, jež se objevují v Kublaj Chánovi. A velká část oné historie pak přešla či postupně přecházela do samotné látky našeho jazyka. Je snad možné, že ten, kdo Bartrama četl, ocení báseň víc než ten, kdo jej nečetl. Nebo snad bude někdo díky vyhledání výraziva z Kublaje Chána ve slovníku či díky přečtení citovaných knih znát báseň lépe. Básni samotné však mnoho nepřidá, budeme-li vědět, že Bartrama četl i Coleridge. Existuje celý soubor života, smyslové a duševní zkušenosti, který podkládá a v určitém smyslu zapříčiňuje každou báseň, ale nemůže a nepotřebuje být rozpoznán ve slovní, a tedy
9. Pro čtenáře se zájmem o studium básně budou patrně nejužitečnější kapitoly VII (Vzorec básně) a XVI (Známá a povědomá krajina).
158                                               W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley
intelektuální skladbě, kterou báseň je. Činnost naší mysli odřezává kořeny všem objektům naší rozmanité zkušenosti i veškeré jednotě, činnost naší mysli rozpouští kontext - jinak bychom totiž o žádných objektech či idejích vůbec hovořit nemohli.
Je velmi pravděpodobné, že objemná kniha profesora Lowese neobsahuje nic, co by mohlo čtenářský zážitek z Písně o starém námořníku či z Kublaj Chána umenšit. Teď si však ukážeme případ, kdy přílišná zaujatost typem (3) vede tak daleko, že zkreslí kritikův úsudek o básni (i když zde nejde o tak markantní případ, jako jsou ty, které dnes nalézáme po našich literárních časopisech).
V jedné slavné básni Johna Donna se objevuje toto čtyřverší:
„Pohyb zemský strach jen přináší a děs, jaký kdy význam měl, to člověk neví, však nenadálé otřesy nebes nevinné jsou, ač obrovské se jeví.
Před nedávném napsal v důkladném pojednání o Donnově učenosti jeden kritik o tomto čtyřverší následující:
„Emocionálního tepu situace se [Donne] dotýká umnou aluzíke staré a nové astronomii [...] Nejradikálnějším principem nové astronomie je „pohyb zemský"; nejkomplexnějším pohybem té staré zase „otřesy nebes" [...] Básník musí vyzvat svou milou, aby se po jeho odchodu uklidnila a utišila; a obraz založený na naposledy zmíněném pohybu (otřesy) a hluboce zakořeněný v tradiční astronomii příhodně naznačuje napětí dané chvíle, aniž vzbouzí „strach a děs" implicitně obsažený v obrazu pohybující se země. "í°
Celý výklad je hodnověrný a vychází z dobře doložené teze, že se Donne hluboce zajímal o novou astronomii a její ohlas v oblasti teologie. V různých dílech prý Donne prokazuje znalost Keplerova díla De Stella nova, Galileovy práce Siderius nuncius, knihy Williama Gilberta De magnete či Claviova komentáře k Sacroboscově pojednání De sphaera. K nové vědě odkazuje i ve svém Kázání v Paul's Cross či v dopise siru Henrymu Coodyerovi. V básni Výročí píše, že „nová filosofie nám klade otázky". V básní Elegie na prince Jindřicha zas říká, že „sebemenšízáchvěv nitra"světem „otřásá".
Namítnout něco na taková tvrzení je obtížné, a použít přitom argumenty téže povahy nemožné. Není důvodu, proč by Donne nebyl mohl napsat sloku, v níž by dva druhy nebeského pohybu vyjadřovaly dvě různé emoce při loučení. A jestliže se do astronomických metafor ponoříme docela a budeme vnímat Donna jen na jejich pozadí, možná i uvěříme, že tak onu sloku napsal. Ale ještě nám zbývá sám text, onen analy-zovatelný nositel komplikované metafory; ještě se musíme vypořádat s ním. A pak lze
10. Charles M. Coffin, John Donne and the New Philosophy, New York 1927, 97—98.
Intencionálni klam                                                                              159
vypozorovat: (1) že pohyb země je podle kopernikovské teorie pohybem nebeským, tj. plynulým a pravidelným, a jakkoli může vyvolávat náboženské či filosofické obavy, nemůže být spojován s nepravidelností a pozemskostí onoho prudkého hnutí, jemuž se mluvčí básně snaží zabránit; (2) že existuje i jiný pohyb země, totiž zemětřesení, které se vyznačuje právě těmito vlastnostmi a bývá spojováno s přívalem slz a bouří vzdychů ve druhé sloce básně; (3) že „otřesy nebes"]sou náležitým protějškem zemětřesení, jelikož v obou případech jde o třes či vibraci; a že se sice oproti zemětřesení jeví „otřesy nebes" obrovské, nejsou však o mnoho větší (dají-li se dva takové druhy pohybu porovnávat) než pohyb, který země vykoná za rok; (4) že úvaha, Jaký kdy význam" to celé mělo, nasvědčuje tomu, zeje daná událost minulostí, jako zemětřesení, nikoli jako neustále se opakující nebeský pohyb země. Poznání Donnova zájmu o novou vědu snad může odkrýt nový významový odstín či podtext inkriminované básně, ačkoli i toto tvrzení jde proti duchu básnického slova. Avšak učinit z heliocentrické a geocentrické antitéze jádro metafory znamená znevažovat anglický jazyk, upřednostňovat soukromou výpověď na úkor veřejné, vnější na úkor vnitřního.
V
Přináší-li s sebou rozdíl mezi jednotlivými druhy výpovědi jisté důsledky pro historického kritika, přináší je v nemenší míře i pro současného básníka a jeho kritiky. Případně — vzhledem k tomu, že každé pravidlo určené básníku je jen jinou stranou soudu kritikova a že minulost je doménou vědcovou a kritikovou, zatímco budoucnost a přítomnost náleží básníku a kritickým arbitrům vkusu — můžeme konstatovat, že problémům, jež v literární vědě vyvolává intencionálni klam, odpovídají ve světě progresivního experimentu problémy jiné.
Na intencionálním klamu je tak kupříkladu nejspíš založen nesprávný soud v otázce „aluzivnosti", již tak naléhavě klade poezie Eliotova. Četnost a hloubka literární aluze v poezii Eliotově i dalších dovedla ke Zlaté ratolesti a alžbětinskému dramatu tolik lidí pachtících se za plnými významy, že se jaksi samozřejmě vžil názor, že pokud nevysledujeme, co ten který básník četl, nepochopíme, co tvrdí — což je přesvědčení intencionálními implikacemi přímo prodchnuté. Zdravý postoj, jenž celou potíž částečně řeší, tu zaujímá F. O. Mathiessen:
„Naslouchá-li člověk při čtení těmto řádkům pozorně aje-li sdostatek citlivý k náhlým obratům jejich směřování, toto směřování mu samo o sobě a patřičně živě zprostředkuje kontrast mezi opravdovou Temží a její idealizovanou vizí z dob, než protékala megalopolí, lhostejno, zda čtenář pozná, že použitý refrén pochází od Spěn sera čili nic."
Eliotovy aluze fungují, když je rozpoznáme — a do značné míry i tehdy, když je nerozpoznáme, a to díky své působivosti a síle.
160
W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley
Občas ale zjistíme, že jsou aluze podpořeny poznámkami; zajímavou otázkou pak je, zda poznámky slouží k tomu, aby nás dovedly někam, kde se nám dostane poučení, anebo zda jsou spíš svébytnými ukazateli poukazujícími na povahu aluzí. „Téměř vše důležité [...], co je potřeba vědět, abychom mohli Pustou zemi ocenit," poznamenává Mathiessen na adresu knihy slečny Westonové, „je včleněno do struktury básně samé či do Eliotových Poznámek." Připustíme-li, že toto tvrzení platí, může se nám začít zdát, že pramálo záleží na tom, jestli si Eliot své zdroje vymyslel (tak jako si Sir Walter Scott vymýšlel předznamenání svých kapitol s tím, že pocházejí ze „starých her" a „anonymních autorů", případně jako když Coleridge připojil na okraj textu Písně o starém námořníkovi glosy). Aluze na Danta, Webstera, Marvella či Baudelaira sice nepochybně přinášejí něco navíc, neboť tito autoři existovali, je však sporné, zda lze říci totéž o aluzi na téměř zapadlého Alžbětince:
„Za zády ale občas zaznívá mi
zvuk aut a trubek, Sweeney odvézt dá se
až k paní Porterové ve studánce.""
„Srov. Day, Parlament včel,"říká v Poznámkách Eliot,
„Když posloucháte, náhle zaslechnete zvuk rohů, lovu, který přivést chce Actaeona k Dianě ve studánce, kde všichni spatří její nahou kůži. "^
Ironii završuje sama citace: kdyby byl ty verše napsal sám Eliot, aby si tak opatřil patřičné pozadí — což si lze celkem snadno představit —, neubralo by jim to nic na platnosti. Podezření ještě vzroste po přečtení následující Eliotovy poznámky: „Neznám původ balady, z níž pocházejí tyto verše: dostala se ke mně z australského Sydney." Důležitým slovem této poznámky — odkazující k paní Porterové a její dceři, jež si myjí nohy v sodovce — je „balada". Kdyby totiž bylo lze cítit „baladičnost" z veršů samých, nebylo by poznámky příliš zapotřebí. Bádání se proto konečně musí zaměřit na integritu takových poznámek coby součástí básně; tam, kde poskytují zvláštní informaci o významu určitých frází básně, by se ony poznámky měly stát předmětem stejného zkoumání jako ostatní slova, z nichž báseň sestává. Mathiessen má za to, že ony poznámky byly daní, již Eliot „musel zaplatit, aby se vyhnul tomu, co by býval považoval za utlumení energie své básně skrze odkazy nabídnuté v textu samém." Lze se však ptát, jestli poznámky a jejich potřeba vůbec nejsou vlastně stejným utlumením. F. W. Bateson přesvědčivě tvrdí, že by byla Tennysonova báseň Malý námořník lepší, kdyby se v ní vynechala polovina slok, a že nejlepší verze balad jako Sir Patrick Spens vděčí za svou pů-
[11. T. S. Eliot: Pustina, přeložil Jiří Valja, in Pustá země, Praha, Protis 1996, s. 85 - pozn. překladatele.] [12. Ibid., s. 98 - pozn. překladatele.]
Intencionální klam
161
sobivost odvaze, s níž pěvec bere za samozřejmou historku, již komentuje. Co když má pak básník pocit, že v určitém méně známém kontextu nemůže brát za samozřejmé nic, a namísto toho, aby psal informativně, opatří svůj text poznámkami? Ke cti lze tomuto plánu připsat, že takové poznámky alespoň nepředstírají dramatičnost, jak by tomu bylo, kdyby byly psány ve verších. Na druhou stranu však mohou poznámky vzbuzovat dojem nezapojeného materiálu, který leží vedle básně a je sice pro význam slovního symbolu nezbytný, ale není do něj integrovaný, takže symbol zůstává neúplný. Výše provedenou analýzou jsme chtěli ukázat, že ačkoli mívají poznámky sklon k tomu, aby se ospravedlňovaly jakožto vnější signály poukazující na autorský záměr, měly by se posuzovat jako všechny ostatní Části celkové kompozice (zvláštního uspořádáni slov v konkrétním kontextu); teprve při takovémto posouzení se může ukázat, že jsot svou podstatou součástí básně, popřípadě se může projevit i jejich imaginatívni souznění se zbytkem básně. Mathiessen je kupříkladu přesvědčen, že Eliotovy názvy a motte jsou podobně jako poznámky informativním aparátem. Zatímco jej však některé po známky znepokojují a myslí si, že se Eliot „jakoby vysmívá sám sobě, když píše poznám ku a zároveň chce s jejípomocí něco sdělit,"věří Mathiessen, že motto je „prostředek" na který se „ani v nejmenším nevztahuje výtka nedostatečné stavebnosti."„Záměrem, říká, „je zde umožnit básníku, aby v básni zabezpečil sevřené vyjádření." [...] „Vkaždén případě je motto použito tak, aby tvořilo integrální součást účinku básně." Ostatně v< svých poznámkách ospravedlňuje pomocí záměru svou básnickou praxi i Eliot:
„Oběšenec, existující v tradičních kartách, vyhovuje mému záměru dvojím způso bem: protože v mé mysli souvisíš Frazerovým Oběšeným bohem a protože si hi spojuji s postavou v kápi v pasáži o cestě učedníků do Emauz ve zpěvu V. [...] Mu že s trojí holí (skutečnou tarotovou kartu) si zcela libovolně spojuji se samotnýn Králem rybářem. "13
A snad bychom ho měli brát vážněji právě tady, když si v dané poznámce nedáv pozor na jazyk, než v jeho harvardských přednáškách, kde se zamýšlí nad obtížnos určení, co ta která báseň znamená, a žertovně přitom dodává, že ho napadlo přec znamenat druhé vydání Popeleční středy citátem z Dona Juana:
„Já nechci tvrdit, že snad vždycky vím, co zamýšlím, když jednám šlechetně; dopředu, pravda, příliš nemyslím, snad tehdy jen, když hledám potěšení."
Dopouštěl-li se Eliot i jeho současníci nějaké typické chyby, pak nejspíš přílišnéh plánování. Aluzivnost v poezii je jednou z několika kritických otázek, jimiž chcem ilustrovat abstraktnější otázku intencionalismu; dnes je možná ilustrací nejpodstatně
[13. Ibid., s. 96 - pozn. překladatele.]
162                                               W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley
ší. Mohlo by se zdát, že coby básnická praxe je aluzivnost v některých současných básních krajním důsledkem intencionalistických předpokladů romantismu, zatímco coby kritická otázka základní předpoklad intencionalismu bere v potaz a zvláštním způsobem nasvětluje. Následující příklad z Eliotovy poezie nám může posloužit k tomu, abychom si shrnuli praktické implikace našich konstatování. V Eliotově Milostné písni J. Alfreda Prufrocka se těsně před koncem objevuje verš „Užjsem slyšel, jak mořské panny, jedna druhé, /zazpívaly sí,"h což se do jisté míry podobá verši z Písně Johna Donna „Mořských panen zpěv jak slyšet má/77. "15 Pro čtenáře obeznámené s Donnovou poezií pak vyvstává kritická otázka: je Eliotův verš aluzí na verš Donnův? Myslí Prufrock na Donna? Myslí na Donna Eliot? Jsme toho názoru, že existují dva radikálně odlišné způsoby, jak na onu otázku hledat odpověď. Jednak (1) básnická analýza a výklad zkoumající, zda vůbec dává smysl, že by Eliot—Prufrock skutečně přemýšlel o Donnovi. Když se dříve v básni Prufrock ptá „o bylo by to stálo za to všem [...]/kdyby byl vesmír splácán do koule," ^ jeho slova čerpají půlku svého smutku a ironie z některých rázných a vášnivých veršů Marvellovy básně Upejpavé milence.
Vykladač tu však může ve svém zkoumání klidně dumat nad tím, nakolik se mořské panny, jež Donne vidí coby „stvořenípodivná", podobají mořským pannám z Prufrocka, jež jsou zdá se spíše symbolem romantiky a dynamiky a literární legitimizaci (mají-li ji vůbec zapotřebí) nakonec čerpají ze sonetu Cérarda de Nervala. Takováto metoda zkoumání snad povede k závěru, že je daná podobnost mezi Eliotem a Donnern bezvýznamná a zeje lépe nad ní nepřemýšlet, anebo také — v čemž tkví její nevýhoda — k žádnému určitému závěru vést nemusí. V každém případě si dovolujeme prohlásit, že jde o opravdovou a objektivní kritickou cestu, na rozdíl od té, k níž může právě nejistota výkladu přivést jiný druh kritika: tj. (2) na rozdíl od cesty biografického či genetického zkoumání, využívající skutečnosti, zeje Eliot dosud naživu; takový kritik - s uvažováním chlapíka, který se chystá uzavřít sázku — napíše Eliotovi a optá se ho, co zamýšlel či zda přitom myslel na Donna. Nebudeme zde zvažovat všechny možnosti —jestli by Eliot odpověděl, že nezamýšlel zhola nic a že na nic nemyslel (což by takovou otázku zodpovědělo zcela přiměřeně), anebo jestli by v nestřeženém okamžiku neposkytl jasnou a (v mezích možností) nevyvratitelnou odpověď. Tvrdíme jen, že taková odpověď na takové tázání nemá s básní Prufrock co do činění; nejde tu o tázání kritické. Kritické tázání se na rozdíl od sázek takovýmto způsobem neprovozuje. Kritické tázání se neprovozuje pomocí orákula.
Z angličtiny přeložil Petr Onufer.
[14. Přeložil Zdeněk Hron, in T. S. Eliot: Zpustlá země, Praha, BB art 2002, s. 13 — pozn. překladatele.]
[15. Přeložil Zdeněk Hron, in Školo noci, Praha, Československý spisovatel 1978, s. 87 — pozn. překladatele.]
[16. ibid., 1078, s. 12 — pozn. překladatele.]