ILUMINACE ■ ;.. mi ii. M«. ■ Články NAPOLEON PODLE ÁBELA G ANCE Obrazy, které se doSadují hudby Briana Cechová V Napoltoiuwi .*<• mi potluřiui iIumíIiiwhi hmaiattlnŕho posunu u nblami filmovéjomty; depe prUehinlsté předslouiivosSt. aerengisjte ze stého předem doučil» úJdii pohledu. Podívejte se do hloubky... Abel Canoa před premiérou NaTOLBONA v i»ae 1927 Podíváme-li se na internet, objevíme tam na čtyřicet sent filmS, sedm televizních inscenácia pěl televizních seriálů, v nichž hraje významnější roli postava Napoleona Bonaparta, a to mezi uvedenými tituly nenajdeme Brownovu HRABĚNKU WalewSKOU s Charlesem Boyerem. Kosterovu Děsirée s Marlonem Brandem, Vidorovu VojNľ A Mút s Herberten! Lomem. Bondarčukovo Waterloo s Rodem Steigeren! a radu dalších. Vedle těch mnoha zápasnických figur s nezbytným kloboukem a rukou na prsou jsme väak nuceni se stále vracel k onomu křehkému mladíkovi s dlouhými vlasy, který nám v prvním dojmu zosobňuje více než rozhodného vojevůdce mladistvého volnomyšlenkáře někdy z konce šedesátých let. V jeho pohledu je jistá plachost, ale zaťatá brada, výrazné lícní kosti upozorní na zarputilost, silného ducha. Zatímco ostatní představitelé Napoleona se k roli dostali zpravidla pro svůj vzhled, fyzickou podobnost, Albert Dieudonné dobře věděl, že takovou možnost nemá. Rozhodl se tedy Napoleonem stát: oblékl si dobový kostým, vyšvihl se na koňský hřbet a šokovaného Cance překvapil \ nocí v jeho soukromí, a to v sedle coby Napoleonov dueli. Režisér si poté rezignovane; zapsal do deníku: „Je rozhodnulo."11 Restaurování Napoleona potřeli V červnu roku 2000 se v Royal Festival Halí v Londýně uskutečnila stále ještě vzácná událost- Převážně odborné publikum z řad účastníku 50- kongresu Mezinárodní federace filmových archivů (F1AF) sledovalo po dobu p$ti hodin třiceti minul nově restaurovanou l) Vrjkerŕ ľ í táce Canccových deníkových záznamů o hov.námky jeti» spolupracovníka o přálrl pocházejí i knihy: Nelly Kaplan, \upoleoa. London IWt. ILUMINÁCIÍ i.i.ii— hať* rt.n^l^m («.ll. Al-I. ' ante a novým hudebním doprovodem o|wlřenou verai filmového monolitu, díla Ábela Gance Napoleon. Již třetí restaurace NAPOLEONA se ujal jeden z nejvýznamnějších odborníků na tomto polí, Kevin Brownlow, který vysel z předchozí verze z roku 1980. jíž byl sám autorem, a rozšířil ji o materiál nalezený ve Francouzské cinematéce/Tady byly objeveny až tři varianty některých seén, jejichž odchylky se týkaly kvality hereckého projevu i postavení kamer)'. Významný rozdíl byl například ve scéně zachycující smrt Marata. Tato sekvence byla v nové objevené verzi dokonce dvakrát delší, ale pracovní projekce nako-iWC naznačila, proč Gance určitou část vystřihl — pravděpodobně kvůli Arlaudovu přehnanému lícení. Výrazná je změna mezititulkô- Mezililulky starší restaurované kopie neodpovídaly písmu 18. století, ani originálu, v nové kopii je užito písma původního - římského písma pro popis událostí a italiky pro dialogy. Poté, co Kevin Brownlow dokončil své detailní srovnávání obou materiálů a rozhodl se pro konečný tvar, dostal se v National Film and Television Archive ke slovu týni Joaa Oliveiry- Jeho úkolem bylo vyrobit dupnegativ z kopie z Francie a pak integrovat tento dokonalejší materiál do již existujícího rozmnožovacího materiálu z roku 1980 tak, aby publikum nepoznalo rozdíl. Druhou výzvou bylo původní tónování a virážování originální kopie z dvacátých let. Bylo rozhodnulo užít původní metody barevné lázně, ale zmeny v technologii projekce představovaly problém. Uhlíková lampa jako světelný zdroj užívaný v roce 1920 produkovala jinak barevný vzhled než dnešní xenónové lampy. Užití původních barev by tedy dnes znamenalo barevný posun při projekci. Proto bylo nutné přizpůsobit bány soudobému světelnému zdroji. Zatímco restaurovanou verzi z roku 1980 hudebně doprovodil Carmine Coppola, Častý spolupracovník svého syna Francise Forda Coppoly, jenž celou záležitost produkoval, a tak odstartoval znovuuvádění němých filmů s novým hudebním doprovodem, o dvacet lei později se této možnosti dostalo Carlu Davisovi. Davis se rozhodl využít řady hudebních motivů z Beethovena, který měl, jak známo, k Napoleonovi zvláštní vztah, pôvodné mu věnoval svoji 3. symfonii, Eroicu. K Beethovenovi se váže zejména téma Violine, dívky, která je Napoleonovou osobností „zasažena" stejné jako celá Francie a následuje jej dokonce i do domácnosti jeho novomanželky Josephine, aby mu mohla v tichosti a oddanosti zůstat nablízku. V nové kopii přibyl právě materiál dokreslující charaktery obou žen. S Violine pak Davis spojil hudební motivy Beethovenova jediného baletu Stvoření 'Prométheova (sekvence pokusu o sebevraždu) a skladby Bagatela. Výjimkou je ovšem velmi důležité téma orla. Ganceova zpodobnění Napoleona juko vůdce-hrdiny. Tyto pasáže inspirovaly Davise k romantickému motivu, jenž se v hudbě 18. století neobjevuje. Otázkou je, zda zejména tady nebyl zkušený a vyhledávaný Davis aŽ přoiš doslovný, doslovnější než by si sám Gance přestavoval. Dynamika, temperament, revoluční duch, tedy rysy, které autora spojují s Beethovenem, jej přivedly k natolik triumfální orchestraci, snaze vyjít režisérovi vstříc. Že bychom potom nemohli brát docela vážně jeho slova z roku 1927, kdy vybízel diváky k otevřené představivosti^ Davis je místy ve své sdělnosti tak detailní, že pro divákovu fantazii tady nezůstává žádný prostor. 2) Předf:h<«í pokusy o zdokonalení vkialiulio díla pathly samolnéinu Gaiíťeovi: NAPOLEON BOKAPAKTE a BONAPARTE a revoluce. Outačuji je dohromady číslem jedna. ILUMINACE Brim. &■*»■« Utlmil («ji. AM» Canw Srovnání s hudebním doprovodem Carmina Coppoly, který stejně jako Carl Davis slavnostní představení Napoleona před dvaceti lety sám dirigoval, nepřináší nic objevného. Davis i Coppola sice napomohli přiblížení Ganceova díla současnému publiku, rozhodně však zostali daleko za jeho novátorstvím. Oba nesčetněkrát citují nabízející se Marseillaisu. oba se inspirují Beethovenem. Davis je snad ve své „gnaze ztrhnout divákovu pozornost na svou stranu, směrem od obrazu, ještě usilovnější.'" Pôvodní hudba Arthura Honeggera, tedy doprovod, který by měl odpovídat režisérově skuteěné představě o kompaktním díle, poprvé zazněl 7. dubna 192" v Opera de Paris a zaznamenal velký úspěch. Scénář pro tři filmy Stejnou vášeň jako pro natáčení měl Gance také pro psaní, pro své „carnets intimes". Obdiv k Napoleonovi se tak objevuje v jeho zápiscích už v roce 1914, v nichž se zmiňuje o „výjimečné osobnosti výjimečné doby". Jeho zaujetí historickými velikány je evidentní, neboř v dobé, kdy již iaěal pracovat na přípravě filmu o Napoleonovi, ještě uvažoval a řadu věcí také najisal o Kryštofu Kolumbovi. V roce 1935 pak realizoval NESMRTELNÉ MILENCE, Životopisný film o I.udwigu van Beethovenovi. Nicméně jeho poznámky o Napoleonově osobě, které předcházejí samotnému psaní scénáře, jsou velmi pečlivé. Nejen, že shromáždil velké množství historického materiálu, ale rovněž na tři sta Napoleonových podobizen. Jakmile Gance začal psát, psal v hlubokém pohroužení, zcela ponořen do minulosti. Už tehdy si však byl vědom vlastní rozmáchlosti a ve svých denících sám sobě doporučuje střídmost, více „slřihů"\ Proti rozkošatělých úvahám a mohutným gestom jej varuje i jeho přítel, kritik a filmař Louis Delluc. Původně totiž Gance zamýšlel dostat se v jediném filmu v historickém čase až k Napoleonově vyhnanství na Svaté Heleně. Ovšem záhy si ujasnil, že by musel natof it místo jednoho díla tři. Na Napoleona nakonec navázal po více než třiceti letech filmem AUSTERLITZ (český distribuční název je matoucí. 3) Alespoň pfí londýnsko premiéře minulu dařilo. Jrlm hřmící ní-lupy vy volaly iiiaiiiŕ" aympaik u publika, ■pbiMlujiVílw ui héliem projekce. Albert Dieudonnejako Napoleon Foto archiv ILUMINACE lir i.i.■ >'„ lľ.i: Nic-.lr.ill pajt* Hill l«"T nebol' zní opět Napoleon, 1059). „To už je ale docela jiný příběh," lapidárně poznamenal jiný Gan-ceflv přítel Rudyard Kipling po zhlédnutí filmu, jemuž dal jeho tvůrce podobu vaudevillu. Navfc na prelomu padesátých a Šedesátých let byly velmi |H>pulámí kopmduk-ce s mezinárodním hereckým obsazením, a tak vznikl snímek, jehož autorství bychom režisérovi povodního Napoleona nikdy nepřisuzovali. Někdejší Ganceovy poznámky z roku 1914 jistě vypadaly docela jinak. Film o Napoleonové pobytu na Svaté Heleně natočil podle Gan-eeova scénáře režisér Lupu Piek v roce 1929 pod názvem SVATÁ HELENA s Wernerem Kraussem v hlav- Albert Dieudonné a AM Gnnce Foto archiv V *oneCné podoby měl scénář NA- POLEONA podobu šesti dějství n každé dějství ještě zahrnovalo dvě. Čtvrté dokonce tři, části. Prolog tvořilo Napoleonovi) dětství v internátní koleji v Brienne v prosinci roku 1783.' Pole se ocitneme o devět let později v klubu kordeliéro, kde se vedle Trístana Fleuriho poprvé setkáváme také * jeho dcerou Violine, jež má své významné místo rovněž v Části nazvané „Tuileries". Druhé dějství se odehrává ve znamení Napoleonova pobytu na rodné Korsice, kam přijel rozšířit »revoluční evangelium" a odkud v poslední chvíli prchá před představiteli anjdickc moci. Konvent rozhoduje o králově popravě, začíná teror, Napoleonova rodina opouští Korsiku. Ve třetím dějství dovede Napoleon francouzskou armádu k vítězství nad Angličany u Toulonii a stává se ve Čtyřiadvaceti letech generálem. Někdejší pomáhači Angličanů jsou krutě potrestáni. V první Části čtvrtého dějství, nazvané „Napoleon a teror", odmítne Napoleon řídit pařížskou pevnost a je zatčen. Tady se setkává s rovněž uvězněnou Jttséphine de Beauhaniais. Následuje „Zavraždění Marata Charlotte Cordayovou" a „Tcnnidor", kdy se mezi obětmi teroru ocitnou i Robespierre a Saint-Just. V části „Vendemiaire" Žádá Barras Napoleona, aby zachránil Francii. Páté dějství má soukromý charakter: Napoleon se žení s Josephine, v opuštěném Národním shromáždění pak rozmlouvá s fantomy právě skončené revoluce a slibuje jim boj za univerzální republiku. V závěrečném šestém dějství se mladý generál stává velitelem-italského tažení a podněcuje demoralizovanou armádu k bojovnosti. V „Žebrácích slávy" se mu tak podaří probudit ducha revoluce. 4) Moly Biiii;if>;iiit- lady pobýval v letech 1770 — 171)4, |iak následovala vojenská škola v Panu, ji? absolvoval jflko ii;ii][»>i>ii'íV. dřlosIrcViUva. .ILUMINACE Brunt Cnfc.ni; N.ixju«, ih-Íc Abcfa GwM *= L W ■ ■ Kamerové zkoušky; Albert Dieudonné. Ivan Mozžitchin, Ri-né Fauchou Foto archiv liniím ŕcilmil. (liii.ili.n. p-.llr Aril» Cm— Vladimir Roudenko a Albert Dieudonné Foto art lii v Při obsazování filmu uvažoval Gance nejprve o Čtyřech hercích, klen by ztvárnili Napoleona v nižných životních údobích. Hlavní part mel připadnou! tehdy ve Francii velmi populárnímu Ivanu Mozžuehinovi. který byl však pro roli přece jen příliš starý" a navíc Žádal vysoký honorář. Mezi kandidáty byli rovněž René Fauchoio*", již zmíněný Lupu Piek, Charles Vanel ěi Sacha Guitry.71 S Albertem Dieudonné udolal do té doby Gance již clyři filmy, ale ve svých pětatřiceti letech se mu zdál pro zosobnění Napoleona také nevhodný. Navíc fyzická podobnost byla pro něho důležitější než herecké schopnosti, Dieudonné, který po tělo možnosti velmi toužil, musel tedy vynaložit značné úsilí, aby režiséra přesvědčil o svých předpokladech. Zato role malého Bonaparta byla nabídnuta ruskému dětskému herci Vladimíru Koudenkovi bez váháni'. Nakonec se dvojici Roudenko-Dieudonné podařilo neuvěřitelným způsobem splynout v jedinou osobu. Do role Daniona byl obsazen operní pěvec Alexandre Koubilsky. jehož zpěv Marseíllaí-sy dováděl kompars ke skutečným slzám, Marata pojal typicky ncrviié Antoniu Artaud. Je zajímavé, že pro sebe si Gance ponechal nejdvojznačnější figuru revoluce, krvavého archanděla a literáta Saint-Justa a roli vražedkyně Marata, Charlotte Cordayové, svěřil své Ženě Marguerite Ganceové. Hlavní Ženské postavy připadly Gine Mánesové {Josephine de Beauharnais) a debutující Suzanne Charpentíerové (Violine), již Gance překřiil na Annalndle na počest Poeovy „Annabel Lee**. Violinina otce, Tristana Fleiiri-ho, jenž prochází všemi dějstvími a odlehČuje svou přítomností jejich vážnost, si zahrál 5) Bylo mu 38 lei. o) Aulot pMlohy. podle níž nacočil Jean Renoir v roc* 1932 lilm Boudu z VODY VYtAZEyr. 7) Ten nuionl svého Napoleona v roce 1955 v hlavní roli » Danielem Célinem. ILUMINACE Bi m •<• *»■* SiH"«" i"Hi'Ai-l" '■'■■" jeden z mnoha ruských emigrantu po Říjnové revoluci, Nicolas Kolíne. Pro markýze de Sade, který se nakonec ve filmu neobjevil, uvažoval režisér <> Conradu Veidtovi, Patos filmu a pohyb vody Pod vlivem Griffilhových eposÖ Zrozľm NÁRODA a Intolerance se Gance rozhodl stejně Široce pojmout francouzské národní téma a zkombinovat na jeho ploše tri důležité výrazy: psychologický, racionální a emocionální. Samotné natáčení, jedno z nejhorečnatějších a_ncjkomplikovanějších vübec, bylo zahájeno 31- ledna 1925. Už ve scénáři kladl Gance doraz na dvě věci - palos a pohyb. Patosu dosáhl hereckou akcí, pohybu pomocí kamer)', pro niž Simon Feldman zhotovil pohyblivý podvozek.0 Chlapce v noční scéně v dormiloriu v Brien-ne zachycuje ruční kamera připevněná na prsou kameramana Mundvollem, který lak zaujímá pohled navztekaného Napoleona poté, co mu spolužáci vypustili zbožňovaného orla. Technicky velmi náročná byla jak předcházející sněhová bitva, tak noční bitva polštářová, neboť při obou kamera krouží prostorem. V dubnu se žtáb přemístil na Korsiku, kde tři kamery snímaly Napoleonovu jízdu na koni v extrémně dlouhých záběrech. Jeden přístroj byl dokonce připevněn na koňský hřf»cl, jiný na jízdní kolo. Pro finanční problémy, Ganceovo onemocnění a Dieudonného nehodu na koni se museli filmaři na konci května vrátit do Paříže. Po několikaměsíčním zpoždění se tady natáčela ve studiu celá sekvence bouře, v níž Napoleon opouští Korsiku. More nahradilo deset pětisetlitrových barelfi s vodou, vlny nasimulovalo letadlo. Jedna z nejpůsobivějších sirén se tak odehrávala v bazénu, aniž bychom to i dnešním kritickým okem byli schopni snadno rozpoznat a odhalit. Vodní živel, razná skupenství vody měla pro .Gance a jeho pojdi Napoleonova Času zvláštní důležitost. Začalo lo sněhovou bitvou v lírienne, následovala rozbouřená hladina oceánu, po němž hrdina prchal z Korsiky, během bitvy u Toulonu pršelo téměř nepřetržitě, vojáci se tady doslova topili v bahně. Pro jednu důležitou scénu požádal Gance svého vynálezce Feldmana, aby zvizualizoval 8) šlo o kameni íiuu'ky Debrie a Širokoúhlým ohniskem. Abel Gance jako Sainl-Jusi Foto archív - ILUMINACE Bitům i ^.i"~ir h^. citát Victora Huga: „Byt členem Konventu je stejné jako byl vlnou na oceánu." Feldman na tulii výzvu odpovídá: „Rozhodl jsem se dát kameře pohyb vlny." Ostatně, voda měla ve francouzské předválečné kinematografii dôležitou úlohu (viz Vigo. Gréinilloii. He-noir). „Proč se /dá, že voda taktu odpovídá všem požadavkům této francouzské Školy, požadavku abstraktní esletiě-nosti, požadavku sociálního dokumentu i požadavku dramatické narativily? Voda je především typické prostředí, z něhož je možné extrahovat pohyb "pohybované věci nebo pohyblivost pohybu samotného: odtud optická a ívu-ivá důležitost vody v rytmických výzkumech. Co Gance započal s Železem, s železnicí, to kapalný prvek prodlužuje, přenáaí a šíří do všech síran.""' 2 toho je zřejmé, že Gance nejen kinematografický využil železa a železnice v KOLE života, ale sám rovněž navázal na tuto linii filmového uvažovaní právě uchopením vodní symboliky i její hybnosti v NAPOLEONOVI. Natáčení třemi kamerami Gance přivedlo k panoramatické projekci, trojitému variabilnímu plátnu a požadavku na André Debriea, aby připravil tři kamery pni synchronizované natáčení. Režisér také uvažuji? o doplňkové kameře využívající Bertonnva procesu s možností sterol»skopické projekce, což zavrhne z obavy z přílišné „neestetické" pestrosti. Nechá si však alespoň patentoval vlastní vynález, umožňující umělecké efekty při promítání a vycházející z různého umístění a různé hladiny zvukových zdrojů v projekčním sále, čímž vzniká dojem zvukové perspektivy. Rovněž vytvoření zvukové verze NAPOLEONA v roce 1934 je pro Gance velmi snadné, neboť díky své preciznosti při natáčení nutil herce skutečné odříkávat text, aby z jejich úst mohli odčítat i hluchoněmí diváci. V neposlední radě je třeba připomenout kombinování fotografie, kresby a živého herce v rámci polyvize. Nápady doslova obtčžkaný Gance si k některým sekvencím ve scénáři přiléhavý poznamenal: „Natočit, či nenatočil? Toŕ otázka." Si/non Feldman: kamera na hřbelu konč je vedena pomoci silaěenélio vzduchu Foto archív pelcii/e o Cnilceuvi Pro jeho důraz na sílu rytmu a narušování našich vizuálních zvyklostí, pro jeho snahu o simultánní vnímání a další průkopnické směřování se Gilles Deleuze věnuje ve své knize Film I. Qbraz-pohyb Ganceově režii hned několikrát. V kapitole „Rám a záběr. "» Gíllai D e I c u z c. Film l. Otnu-pohyb. Pruha 2000. s. 90. Jules Kruger a Simon Feldman pH zkoušce jednoho z Canceových vynálezů Firto archiv ti U Ml U IVU. K !>,,,,.,<.-I—.,. >.,..V-„|.-U. M-l..i..,.. rámování a rozzáběrování" využívá variabilního plátna, „které se otvírá a znovu zavírá ,jnxll<- dramatických požadavků' jako néjaká .vizuální harmonika"""'jako příkladu jednoho z prvních pokusů o dynamické variace rámu vedle Griffilhovy melody irisové clony a Ejzcnštejnových nápadů, vycházejících z japonských kreseb. Jakožto respektovaný představitel Francouzské předválečné školy má Gance rovněž co říci k tématu kvantity i kvality pohybu, jež propracoval zejména ve svém Koi.R života. „Momenty vlaku, jeho rychlost, jeho akcelerace, jeho katastrofy jsou neoddělitelné od stavů mechanika, Sisyfa v páře a Prométhea v ohni ař k Oidípovi ve sněhu. Kinetická jednota človeka a stroje vymezí jakési lidské Zvíře, velmi odlišné od oživené loutky, jehož nové dimenze bude zkoumat jednou Í Renoir a naváže tak na Ganeeovo dědictví."'" Navíc, Gance nejen Že filmový pohyb umocnil, obohatil o nové kvality, on jej také osvobodil od jeho pevných zdrojů a lidských vazeb, když se odvážil umístil kameru na koňský hřbet, mrštit jí do prostoru nebo dokonce nechat ji zřítit se do moře. Zvláště důležité místo Ganceovu dílu náleží v Deleuzově kapitole o montáži, nebof jeho proslulou zrychlenou montáž v KuLE ŽIVOTA a v NAPOLEONOVI doplňuje „horizontální simultánní montáž" (Ganceův termín) v NaP0I.F.0\0VI, zahrnující originální využití dvoj-expozjc a vynález trojitého plátna a polyvize. „Gance klade na sebe víeeexpozice (někdy až šestnáct), vkládá mezi ně malé časové posuny, přidává k nim jiné a odebírá z nich další tak, že divák nemůže postihnout, co je vrstveno: představivost je jakoby překročena, přesáhnula, dospívá rychle ke své hranicí. Ale Ganee počítá s účinkem všech těchto dvojexpozic na duši, na ustavení rytmu přidaných a odebraných hodnot, klerý poskytuje duši ideu celku jako pocit nezměrnosti a nesmírnosti. Vynálezem trojitého plátna dosahuje Gance simuliánnosti iří aspektů téže scény nebo tří odlišných scén a konstruuje rytmy zvané .neretrogradovaielné', jejichž dvě krajnosti představují zpětný pohyb jednoho od druhého, s ústřední hodnotou společnou oběma. Spojením simullánnosti dvojexpo-zice a simultánnosti kontraeacpouce Gance skutečně konstituuje obraz jako absolutní pohyb celku, který se mění. Není lo již relativní oblast variabilního intervalu, kinetického zrychlení nebo zpomalení ve hmotě, nýbrž absolutní oblast světelné simultánnosti, světla v jeho roztahování, celku, klerý se mění a který je duchem.'"2' Dotyk duše je pro Gance rozhodné podstatnější než vnímavost OČÍ, Deleuze to nazývá „kinematografií vznešenosti".1* Ganeeovým prostřednictvím Deleuze rovněž porovnává duchovní rozměr francouzské Školy s materiálním rozměrem školy ruské, konkrétné Dzigy Vertova, jenž považuje „kapalnost" francouzských filmů za nedostatečnou a upřednostňuje „zrnitost" hmoty. „Ivažiijeme-li o postupech stejných na jedné i na druhé slranč (kvantitativní montáž, zrychlení, zpomalení, dvojexpozice nebo i znehybnení), ukazuje se, že tyto postupy u Francouzů světicí především o duchovní síle kinematografie, o duchovní stránce .záběru': meze vnímání překonává člověk duchem a jak říká Gance, dvojexpozice jsou obrazy citů a myšlenek, jimiž duše .obaluje' tělo a .předchází" je. Zcela odlišné je 10) Tamta, a. 23. 11) TunlfiE, s. 57. 12) Tamta, a. 63. 13) Turnier, s. 64. ILUMINACE BCHII* ■«■«»•: %ob>......II. U-I,l.,.,.- VertOVOVO použili: pro něj dvoje\|>o/ice vyjádří interakci vzdáleních materiálních ImhIŮ. a zrychlení nebo zpomalení diferenciál fyzického [«»hybu.**1" Shrnulo: zatímco ve francouzské škole relativní pnhyb znamená pohyb hmoty a absolutní pohyb se tyká pohybu ducha, pro Vertóva ttwtává pohyb pohybem pouzí- tehdy. jt--IÍ kinetický. Ml m. j'ii/. určuje tvář jeho hrdiny Přestože Ganee dlouho odolával, než Dicudonného angažoval, nakonec zdá si-. sáni pfO-padl možnostem-jež mu skytala jeho tvář, našim podstavám o Napoleonovi tak zajímavé nepodobná. Akt obsazení proti typu se ukázal jak" důležitý tvůrčí krok. Hercovy ostré rysy, zesílené náležitým uasvíeením. vystupuji z plátna v podobé bílé masky, obohacují' eí lak obraz o další rozměr, násobící hloubku ostrosti- Jcšlě neznámý mladík a Bonnpar-le již budí zdání ikony, živoucího mýtu, ducha své dosud nerozvinuté slávy. Zásadní je v tomto směru sekvence, v níž se Napoleon odhodláva v době temni k rozhodnému ěimi. Je noc, muž sedí v příšeří své pracovny, skloněn nud nějakou prací, když se kolem jeho okna začne odehrávat kmlé divadlo rozběsněného davu. Po delailu krvavé ruky na okenní římse následuje světelný záblesk na Napoleonovi obličeji, jehož výraz prozrazuje budoucí konání. V kapitole „Obraz - afekce: tvář a detail" zobecňuje Deleuze podobnou situaci takto: „Tvář je ona orgány-nesouc f nervová deska, která ol>étovaIa to podstatné ze své globální pohyblivosti a která shromužifuje nebo vyjadřuje svobodně malé lokální pohyby všeho druhu, které zbytek těla obvykle skrývá- |...J Co se týče samotné tváře, nebudeme říkat, žr ji detail zpracovává. Zeji nechává podrobil jakémukoli zpracováni: neexistuje detail tváře, tvář sama o sob« je detailem, detail je sám sebou tváří a oba tl\a jsou afektem, je (o obraz-afekce."™ Canceovi však nestačí glorifikovat svého hrdinu coby neporazitelného svobodného ducha, který se vzpřímené prochází |h> bojišti v neutichající palbě a nekonečnem hustém dešti, pomocí světla a stínu nabývá v dvojexpo/ici jeho tvář dokonce orlích kontur. aŽ se docela promění v hlavu dravec. Příliš doslovná symbolika, která však dokonala prolne výraz malého Koudenka s dospělým Oieudoniiéem, nabude dalších významových vrstev teprve v samotném závěru. Tady se díky trojitému plátnu objeví vedle sebe Napoleonův pohled, silueta orla a plynoucí voda: detail tváře, jenž je tváří filmu, nám poskytuje jeho „aiektivní četbu", orel přibližuje lyp hlavního hrdiny a voda naznačuje filmový pohyb a zároveň již zmíněný proud francouzské kinematografie. Místy přehnané názorný Cance tak zřetelně směřuje přes symbol a zkratku k abstrakci. Tak jako je noční scéna z období teroru určující pro «tvářnost" filmu, motivicky DIODO' jená trojice sekvencí, zahrnující sněhovou bitvu v Brienne. polštářovou rvačku tamtéž a pařížskou plesovou zábavu, odhaluje poetický tón Ganceova zdánlivě epického vyprá' véní. Po úvodní pasáži na internátní koleji je zřejmé, kam až sahá tradice francouzského filmu, věnující se osamělému dětskému hrdinovi v jemu nepříznivém světě. Mezi sněhovými koulemi * Brienne se však vedle sainoly začíná rovněž upevňoval Bonaiiartovt) 14) TaiiiMÍi. s. 106. 15)T«intéi.». HOn. Fantómy m*Auee Foto archiv sebevědomí, podpořené brzy objevenými strategickými schopí u »st m i. Sněhové vločky vzáiH'tí vystřídá poletující peří z roztrhaných polštářů. Tuto „bitvu" malý Bonaparti? rozpoutá poté, CO mu dva spolužáci schválné vypustí ochočeného orla. UŽ do společného dormitoria vchází ruzlícený chlapec jako by vstupoval do Národního shromáždění. Následující polštářové běsnění přirozeně inspirovalo Jeana Viga při vzniku Trojky Ĺ MRAVŮ, kde v podobné atmosféře začíná v kolejní ložnici vzpoura proti zkostnulělému školnímu řádu. Vigovi chovanci se v prízračné noční euforii nakonec zklidní v „plavoucí" průvod osvětlený lampióny, zatímco Cance, navozuje temperament blížící se revolu-■ i-, rozdělí plátno dokonce na devél řásti ,i promění lak peroucí -<■ student; \ mozaiku "anonymních ran a roztrhaných pokrývek. Mnohem pozdější sekvence plesu, během něhož vede již prosazující se voják Napoleon svoji „bitvu" o Josephine v podolrf- šachové partie, nás vrací do Brienne prostřednictvím okvětních lístků. Rozhazovaná růžové plátky, (»ukrývající plesové hosty, připomenou někdejší sněhové vločky i poletující peří z prachových peřin. Pomocí těchto detailů dokáže (rance beze slova překlenovat časové propasti, navazoval na dávno uplynulé u [»»záporne nu té. T> I ILUMINÁCIÍ Bňmu ťUtlwi, HiiH<»n paär tottt «Mfc* Trujilé plátno Foto urcliiv Zato velnu přímočará je Ganceova charaklyristika vůdčích osobností revoluce: operně siavčny Danton s beethovenovsky bohatou hřívou vlasů, chladny, bled)1 Robespierre, skrývající svůj neklid při podepisování rozsudku srruli za černými brýlemi, expresívni Maral, jehož zavraždění připomene divadelní představení a mrtvě tělo některý z Cara-vaggiovýeh obrazů, narcis Saint-Just jako salonní manekýn, opojený mocí. Pozoruhodnější rozměr mají dvě hlavní ženské postavy, náležící k Napoleonovi a takě jakoby představující dvě odvráceně tváře jeho.persony. Josephine de Beauharnais je přitažlivá, zralá žena, zvyklá tahal za nitky a rozhodovat o cizích osudech, Violine Fleuri oplývá vzezřením anděla, je mladičká, plachá, naivní a oddaná. Jejich vztah k milovanému muži se odvíjí současně: zal ímco zkušená Josephine však dobude Bonapartcovu náklonnost dobře mířenými pohledy, nevinná Violine jej nikdy nebude pozorovat jinak než zpovzdálí. Touha po blízkosti svého hrdiny dívku přivede do služeb jeho nastávající, a tak se nakonec odehrají pod jednou střechou dvě paralelní „svatební" noci s jedním mužem. V předchozí filmové verzi to byla pouze Josephine, kdo propadl kouzlu slávy svého novomanžela, nová verze je důmyslnější právě o srovnání s epizodou věnovanou Violine. Dívka si svůj idol docela zbožstí, když si na trhu koupenou Napoleonovu figurku postaví do výklenku ve zdi, zapálí svíci a modlí se ke svému „oltáři", ochotná k nejvyšší oběti. Napoleon je v téže chvíli mužem, vojevůdcem, mýtem i ikonou. Pouze ve vztahu k ženám dovoluje Cance svému hrdinovi, aby se stal komickou postavou, jenž dobývá partnerku, jako se dobývá cizí území. V glóbu je pak zamilovaný dobyvatel schopen vidět obličej drahé Josephine, který je možné natočit podlí? libosti. Ani v soukromí se vSak nemůže režisérův výtvor stát zcela člověkem z masa a kostí, neboť hrdinům sluší neosobní obdiv davu. A tak jistý smyslný náboj dodává jinak cudnému [iontu Napoleona a Josephine pouze taneční víření obnažených dívek na již zmíněném plese. Pokud si nemůže dovolil výraznější komický rozměr hlavní postava, dostane za tímto účelem protihráče. Takového nositele komiky, odlehčení, přihlížení se ke všemu obyčejnému, prostému, dennímu představuje Tristan Fleuri, otec Violine, jenž téměř nepromc-něn provází Bonaparta už od Brtenne. A nakonec jeto znovu on, kdo sní rozsudek smrti pro svého „chránenec", a lak mu zachrání život - setkání velkého a malého, detailu, jenž podporuje celek. Podobně je tornu s naturalisticky pojatou bitevní vřavou u Toulonu a malým bubeníkem, jenž baví vojáky svým přáním dožít se alespoň třinácti let jako jeho kolega od jiného pluku. Na kontrastu Gflnce staví většinu scén: vetké hrdiny střídají malí, dramatické prvky komické, celky detaily. Po obrazu bitevního pole následuje detail ILUMINACE Fin.,,., i',,R,,.c Hi,«*™ ,..11. Altdii Iďiii* hodinek orosených dešťovými kapkami, naopak tanec rozjarených dívek vystřídá bahno bojiStfi. KovnéŽ jeden drobný deiai! je schopen spustil retrospektivu rychle se střídajících záběrů, které se k němu vztahují."" Pohybové velnu dynamické, lidským okem téměř neposližilelné, jsou také Yíceexpozicc: obrm davu se prolne s výrazem jediné, kon-krélní tváře a obojí se zhoupne jakoby jhhI nájmrem obrovské vlny. To jsou ony Ganceovy dotyky na duši. Ani podobu mezi titulku režisér neponechává náhodě a volí nejen dobové písmo, ale pracuje s ním rovněž podle temperamentu mluvčího, ledy například v ejzenštejnovském duchu. Napoleonovy výroky, které jsou považovány za autentické, jsou označeny jako historické.'" Jiná jeho zvolání s<; zpravidla skládají z pouhých tří slov, s jejichž pomocí je schopen si vytvořit prostor pro přemýšlení. Pří vstupu do jednoho hostince, kde jsou vojáci v plné zábavě, inu štuci pronesl: „Chléb, olivy a ticho!", jindy uklidní své rozvášněné druhy slovy: „Pořádek, ticho, mlčení!" a přitom, už sám ponořený do svých plánů, rozvážně rozhrnuje oheň v krbu. Pro Ganceova Napoleona z roku 1027 je příznačné soustředění, stručné rozkazy, autorita, plynouti z vnitřní síly osobnosti. O dvaatřicet let později se režisérův pohled na jeho oblíbeného hrdinu docela změnil; ostatné s věkem a vývojem událostí se změnil i sám Napoleon. AUSTERLITZ, Ganceuv film z roku 1959, je prosty někdejšího patosu, s ním však mizí i-pohyb a odvaha k i-xprri-menlu. V podání Pierra Mondyho je Napoleon komickou, ješitnou figurou, která váhá, zda má raději být králem Či císařem, Napoleonem nebo Bonapartem, narážky na jeho výsku a držení niky připomínají spise Školní humor. Záměrně zkarikovány jsou rovněž další historické osobnosti v podání Vittoria De Siky, Jeana Maraise, Orsotia Wellese Či Claudie Cardinalové. První polovina filmu se odvíjí v plesovém duchu, druhá Část je věnována bitvě u Slavkova, při níž si je Napoleon o poznání jistější než v paláci. Jako by se Gance bál barvy, je bitevní vřava zbavena naturalismu někdejší bitvy u Toulomi. Režisér však byl hrdý na své věrné zachycení dobových malířských pláten. Jistou nápaditost a vtip má pouze sekvence soustředící se na přípravy ke korunovaci, již si Napoleon spolu s rodinou nacvičuje pomocí figurek, před nimiž později sedí služebnictvo a jeden z nich popisuje ostatním, jak asi událost probíhá. Stejně tak divák dostane o korunovaci jenom tuto zprostředkovanou informaci, po níž hned následuje návrat slavnostní chvílí ještě rozrušeného panstva. K povodnímu materiálu z niku 1927 se Abel Gance (1889 - 1981) naposledy vrátil ještě jako dvaaosmdesátiletý a novou verzi nazval BONAPARTE A REVOLUCE. Napoleonova osobnost, ani jeho před mnoha desetiletími natočený opus mu však nedaly spát až do konce jeho dlouhého života. * * * Precizně vedené deníky, poznámky, vlastní kniha ľrisme"" a především filmy Koi.0 ŽIVOTA a NAPOLEON představují názornou "dokiiriíěnláciGánčeova hermetického" uvazování. 16) Například setkání Napoleona a Jcaephine na tržišti vyvolá bleskovou reimspt«kiivu jejich dosavadních náhodných »hledání. 17) Například: „Nemoänŕ muií uancouöke'." 18) Abel Gance.Piüme. Pans 1930. I U: M I NAC K n ..i ; .. I. ... \ipi4iui |nillľ Alrii zásadní dimenzi jeho práce. „Vizuální hudba, vlastní řeě, to jsou představy, aniliesky, vzory, ornamenty... Vizuální objekty jsou výrazem cítění... Veškeré záležitosti jsou uchopeny světlem, každá akce je uchopena viděním a každý nástroj je spoután očima... Každá představa je magickým kouzlem," vypisuje si Gance z Novalis« a položí si jednu ze svých oblíbených řečnických otázek: Je snad film něco jiného?" Ve svém proslulém textu (las představ příchtízí , jenž vznikal v dobí natáčení Napoleona. Gance soustředil své ěelué kreativní teorie i lyrická vyznání."* Tento výrok později rovněž zaznamenala režisérka Nelly Kaplanova, Ganceova poslední partnerka, ve svém dokumentu Ábel Gance a JEHO Napoleon: „Jsou dva dnihy hudby, hudba zvuků1 a hudba světla, která není ničím jiným než samotným filmem; aje to hudba světla, co stojí výše na stupnici vibrací.** £~_- Mgr. Brian a Čechová I960) Vystudovala vedecké inforinii. *■ u knihovníclv í a filmovou včdu na FFUK v Prazc Nyní pôsobí jako filmová historická v NFA. Publikuje v Literámich novinách. (.4d>«a: Národní ľ.lt,Wvť archiv. Malešická 12,130 00 Praha 3; e-Ill.ii 1: l>niiii;i.rei:!irtv;i<(I: nlii.vi Napokon (Napoleon vu par Abel Gance) Consortium WesüV Films WmgeroíL1 Pathe" Consortium/ Films Abel G«oca/ Societé Generale He Film, 1927 Režie: Abel Gance. Asistenti rear: Henry Krauss. Vjacestav Tuiianskij. Henri Andrčam, Alexandr Volkov, Marin Nalpas-, PlciTc Dants. Scénář: Abel Gauče, Kamera: Julcs Krüger, Janeph-Lowis. Mundviller, Výprava: Alexandre Bcnoi», Pierre Schildknecht. Alexander Loehaki>lľ, Georges Jacouiy, Vladimír Meingarl, Hrají: Albert Dicudonné (Napoleon Bonaparte). Vladimír Roudcnko (Napoleon jako chlapec), Nicolas Kolíne (Tristan Flwiri). Robert Vidalin (Camilla Dcsmoulins). Francine Mussey (Lucille Desinoutins). Alexandra Koubílsky (Danton), Antonín Artaud (Maral), Fdmond Van Daele (Maximi)ien Robespierre), Gina Manes (Josephine dr Beauharnais), Max Waxudian (Barras), Andrétr Standard (Mrac Tallien). Sway Vernon (Mme Réramier). Louis Saner (Ludvík XVl.l, Susanne liiancliclti (Maric Antoinette), Yvetlc DieunVnnŕ' (Elisa Bonaparte). Eugénia Buffet (Laetilía Bonaparte), Ccorges I-unpin (Joseph Bonaparte), Sykio Cavic-chia (Luden Bonaparte), Marguerite Gancc (Charlotte Cofday), Annabclla (Violin** Fleuri). Leon Courtoi.% (generál Cartcam), Philippe Hérial (Saliewti). Alexandre Bernard (generál Dugommicr). Abel Gunc-e (Louis Šaint-Jiisi), Janine Pen (Honenie de Beauharnais), Georgen Hénin (Eugene de Bwiuhamais), Pierre Bai-cbeff (generál látate Hoche) ad. Pro pŕedsiavení. jeí Be uskutečnilo dne 3. ŕervna 2000 v Royal Festival Hall v Londýne, hudbu složil a hudební teleso The Live Cinema Orchestra řídil Carl Davie. 19) Abel Gance./>ienu)í^-í'ínMi/(eea,iena. Paris 1926. ILUMINACK DaUí citované fiiny: /UW Game a jeho Napokon (Abel Cance el sun Napoleon; Ndly Kaplan. 198-1). Boudu z rody vytasený (Boudu .auvé dr» rum; Jean Renoir, 1932), OejiVei; I Henry Koster. 195*1)- llralxnka Walewská (Tlu-Ľon-quest; Clarence Unii» n. 1937), Intolerance vti The sludy that deal» with tin- film Napuleihv made by Abel Cane« wo» inspired by ihr preniicring ol iu ihird restored version al the London Koval Festival Hall in Jun« 2000 and lb« opportunity I" ciHnpam it with the earlier version of 1980. Both versions were authored by K«vin Brownlow, an outstanding specialist in the li«ld, who rtpawled (he one-before-I a* l tendon by adding to it material di»roveC*t at ihr fanŕnialcipic Francais. The difference* consisted especially in lb« iiuality of the actors' performances and the rameni poéhiOM. Coo.iidcrably greater in extent was nut ah K ihe material de wird t<> ihr character of Violinu Flruri. Also, the new film print m.idc use of the original lettering. Highly demanding work was executed by the leam of J«ä Oli.eir.i whose lask il wii* to produce a negatív« from ilie prinl from Krane« and to integrate ■' ""*' Og ■ ■u-ting dupe negative. Til« new musical accompaniment was composed by Carl Davis who drew, as did hut piedecewor (.armiue (.opími«. eipen.ilK from Itretltoven * corn im« i I ion*. Ill« survey also discusses ihe. process of writing th« screenplay, Cancc's notes dating horn the period before mi|)i b- l-nn e mul lit- colleague*, and Willi the r lenient of water, characterislic of French pr«-war cinema. A part of the icxi deals with the book by Gilles Deleuze titled Cinema I. The Moivment-Image, whilr alio noting Delcu/e - perception of Cane«'!* directing ami ihc director's influence on ihe French film school. Th« principal um>tíI deicnniiiing the «nlir« film - aniH'armiir and "emotional rending is ihr countenance of Ihe leading actor, Albert Dicudoiine. His counlerpart. the bearer of the comical a"d lighter touch, is represented bv ihr mniiinre-eiil Iri-lan Klruri. Also ihe Iwo female ili.iraeter-, Jo^plune Braiiliarnai» and Violin« Flcuri. play a descriptive role in relation to Napoleon. The author of th« survey also considers of key importance ihr«« acqueiic«» interlinked by ,i iiniiiiinii motif: notably th« snowball fintil in Bncnnc, the pillow figlit also in Brienne.and ihc ball in Paris. In conclusion the writer mention» Gance's film AtSTEB- I.M7 ihe i iiiilimiatiou ní N lit H KON, .iri.l
  • < ■iijuuiTr. ill. - E. e--- ■inrY rM i:n--t:i „., ol iMl ^'"'r- Translnlcd hy Linda Paiikrrtová