ILUMINACE
Y,,!«,* IfcÄO*,:*. i (.1*
5 U M M A R Y
LANGUAGES, ACTORS AND AUDIENCE
(ľ. ü k. polní miuídlek versus Der Falsche Feldmarsehall
Petr Mareš
Die aitiele deals wilh language differences between niullipl—laiiguag« versions of films lhal wen? al the beginning of «tur sound pra. These dilkrences Can be generally percei ved os a mull of three typ« factors: (i) i ni ra-language factors, i.e. ihc specific espresa i onal and semantic tenures of particular la used in iiHlividual «visions, lii) "implementation* factors linked In the acting style and acting potential ( llir performer* who play ihr same rote in individual language versions, ,ind • iiii communication factor* re ed In ihe far r 11 hi every language version is aimed at different audience. As an example. uV Cieeh German version of a comedy about a fata general of ihr army: C. * K. P>lflf MARStUX - iMKKUl. .vid Rovaĺ
Feld Marshal (1930> and Der Fauche ftuauitscrua - Fake Field Marshal (1930) ú exarioäl
The iimsl »inking contrast ie in the different approach lo ihr language (the souic* of play with form and meaning - the source of information), in the nationality of the characters (the empliaais Ud on the Cudi' element in the Austrian army - the homogenous Cerman environment) and in the attitude towards the AustroU Hungarian monarchy and towards its military |lbe> comic and ««Uric portrayal - the aUempl to nünimiwT* the ironic dispute concerning the values of the old monarchy and military virtues).
Translated h v l.iml.i Pauke ílová
I«)
ILUMINACE Články
TWO   SOUNDS   OF   MUSIC?
Sovětský a americký muzikál ve 30. letech Nataša. Drfibková-Meyerová
Šelma:
Clailei-machines greti «* and say.
He lap oui a rhjUtra und stteep you auay.
A elaUer-machine, wkai a magical sound.
A room lull ofnoise* lhal Spins us around
The Workers:
ClaUei. crash ami clack.
Rachel, bang and crack,
ThuiL uhack. tain {„Cinlda")
línovy muzikál vznikal koncem dvacátých a začálkem třicátých let v Americe. V té době* ullywoodská studia vypracovala systém Žánrových filmů se standardizovanými airily a rekvizitami jako western, horor, gangslerka či muzikál, a tímto žánrovým systémem livnila eelý filmový svět," dokonce i kinematografii Sovětského svazu, kde „lze mluvit
,žánreeh' v pravém smyslu slova jen s jistou rezervou"11. Počátky muzikálu jsou spjaté zvukovým filmem, který se v USA objevil v roce 1927: první filmové muzikály se vel-podobají broarlwuyským divadelním revue; lylo „all singing films" sestávaly z mnoha čních a pěveckých výstupů, které se větainou jen řadily za sebou. V muzikálu se pro-
«ají tradice mřstského folklóru, cirkusu, estrády a revue - zkrátka všeho toho, co se rázovalo za masovou zábavu. Jmenovitě tento druh estrádních či cirkusových výstupů rakcí). který se stal součástí muzikálu, inspiroval Sergeje EjzenŠtejna k vytvoření jeho "ntáže alrak<:iümV\ A právc v mejereholdovsko-ejzenstcjnovském divadle Prolelkullu začátkem dvacátých let učili a pracovali dva mladí lidé, kteří spolu do Moskvy přijeli ;riferie. Patnáct let poté se měli stát nejvýznamnějšími tvůrci sovětské hudební kome--: Ivan Pyrjev (*I9()I) u Crigorij Alexandrov (*1903). Alexandrov ve svýeh pamětech
zpomíná na prvotní „zanícení pro výstřednost a akrobacii" a říká: „Sergej Michajlovič ;nŠtejn) vyšel z Mejereholdovy biomechaniky a z divadelní excentričnosti a vydal cestou spojení divadla s cirkusem u inusic-hallem. Jevislč jsme proměnili v osobitou
Lil. dle: http: iwww.-lamíriiilhedait.com'. .Vin kapitola Rtckn Allinana v kni*c Geoffrey  N 0 well-Smith (ed.), Geschichte des internationalen Films. Metrien Stuttgart - Weimar 1 Wo. s. 254. Maja Turoviiknja, Volga-Volga Íjijo vremja. „Klnoválicokíje zapiski" 45.2000. s. 131.
101
ILUMINACE
cirkusovou manéž, přičemž so dčj představení přenášel [iŕi'mu <li> hlediště. Nespočet akrobatických, gymnastických a hudebních čísel, či alrakcionS. jak je nazýval Ejzen-stejn. mčlo za úkol zprostředkoval divákovi agitační význam predstavení."'
Kdy/ hovoříme o „rudém Hollywoodu", má..... na mysli hudební komedie těchto dvou
režiséru, filmy, které sc na první pohled mohou zdál podobné americkým. Přestože sp poslední dobou mnozí zajímají o hudební komedie období stalinismu, nikdo se jeítě nezabýval zásadními rozdíly mezi sovětským a americkým muzikálem. První otázka: odkud vlastně pochází sovětská tradice hudební komedie? K první otázce se váže druhá: ncobnášížánr hudební komedie tolik americké sémantiky („Americana1* vstoupila do oblasti, kterou můžeme společné s Bachfinem nazval „pamětí žánru"), ie^e všechny muzikály musí automaticky podřídit americkým předobrazům a historii tohoto žánru? Kam až sahá vliv (národního) žánrového-v-tému a kde začíná nemožnost exporty tohoto žánru (obzvlášť do takové země. jakou je SSSR, jejíž ideologie je v ostrém proti-kladu s americkou)? Třetí otázku tedy bude znít: kolik může a mohlo na svčtč být „sounds of musiclals)"11 a Čím se lisí sovětský „zvuk hudby" od amerického? Abychom odpověděli na tyto otázky, musíme nejdříve definovat základní témata i /vlastní audiovizuální strukturu tobolo žánru. Kristin Thompsonová a David Bordwell ve »vč knize Film Art" popisují dvu základní druhy muzikálu:
!. /;,.'. L\t<iL"' mu.ůi ni l/ákulisnl muzikál). kde -e děj odvíjí o«I opakováni a preslechfi: ' prvními příklady jsou filmy BROADWAY MELODY. HOLLYWOOD REVUE, 42. ULICE, filmy excentrického choreografa a režiséra Busby líerkeleyho či série MCM „Let's put on a show!"
2. Straight musical („přímý" muzikáli, kde tanec a zpěv nejsou motivovány kontextem jeviště, zákulisí. Většinou /Ar vystupují neprofesionálni zpěváci, podobně jako ve filmu Sukaiii- SE v St. LOUIS Vincenta Minelliho." Děj se převážně neodehrává ve městě. Tatu klasifikace je založena na rozdílu mezi dvěma typy uvedení zpěvu. Na počátku exifl icnee muzikálu bylo očividně nutné náhlý zpěv nějak zdůvodnit. Rick Altman v této souvislosti cituje 0. Fergusona (1935): „Někde na začátku filmu někdo najednou musí vypadl.....t z naprosto ltěžnéhu rozhovoru a spustit naplno o tom. Se nepojede vlakem, ale.
půjde pěšky v dešti (u v místnosti je najednou dvaceličlcmiá kapela)."*
jkiíli
uAvti 1983.-.29.
1 vi-lmi ií»jM*4ni*hi> ainrriikrl
i[i*k>tlK> proMfedf.
n. Hirn An: An introduction. McCra» Hill, New York 2001,
ILUMINACE


>ku 1963. klm' i
4)    Ľrigorij  Ale» an dro v.Epocha t kino. M
5)   TMSouNDor Husie - MbenfladvDf ná»
pfémkU ainrriikou ..^íit^iiift lundy" <!•• evn
6)    David Bnrdwell - Kristin Thomps« ».105.
7)    „(...I ,řjíkuliíni~ muzikál * příběhem odehrávujitím se me» ipřváky a liiiieeniky". D. Bořil well -K. Thomp*on..:.d., 105.
Si Tento druh muzikálu byl «bzvlášič oblíbeny hlava« (« vAlce, příkladem malt- b>'l Ulm SfPH Ntt1-1 FBfl SEDM Mivmí ŕi jii zmiňovaný murikál ZVUK HUDBY, V nřmi sc rodina zmení v poloprofesionálni folklorní soubor.
9)    V originale: „Somehow, before lne fám bas gone many (eel, somebody ha» got to lake oil from perfectly normal conversation inlo bill voice, somelhing about hi- »on'l lake ihc train he'll »alk in ihe rain lllterr is suddenly a twenty-pieee band in lite room)...- Vir doposud nejlepší kniha o poetice a slyhstiee iánru amerického muzikálu Kick A lima n, TTte.-tnwriVan Film Musical. Indiana Univentily ťreas, Blooming*1 lim - Indianapolis 1987. a. 63.

V p«iť'<"í'' inusiral hudba Udice, postupně vzniká z vizuální <íi'l\......nápadně zlrá-
[.físvôj dietetický základ, potom jako by se nesla '■ prostoru mimo záběr, nebo jak říká gCI Allman, „z diegetické Btopy" Izvuk, vycházející z předmětů a lidí zobrazených na Iplátně, je „diegelic track"): „diegelická stopa, nositel realistického zvuku (např. zvuky í dopravního provozu v městské sečně), a hudební stopa, nositel instrumentálního do-tprovodu".1* Najednou slyäíme nejen hluš Judy (iurlandovč, ale i ohromný, neviditelný „rehrslr.
[jlůíeme rovnou říci, že opravdových backs/age musicals je v sovětské kinematografii tři-Brých let málo. protože sovětaká hudební komedie dává na rozdíl od hollywoodské před-[iwst „periferii" ' před městským prostředím: lázním s pláží, provinčnímu městu, krajine v okolí ruských řek. kolchozu s trhem. Mestské inspirace a atrakce, stejně jako noční [bulváry a parníky osvětlené žárovkami nejsou typickými kulisami ruské hudební kome-'die. Obzvláště Pyrjev se snaží oprostil sovětskou hudební komedii od kapitalistického Kociimo života, který se Často zobrazuje v amerických muzikálech. Pokud se sovělské hudební komedie presto odehrávají v Moskvě, drží se následujících pravidel: Moskva lnění hlavním dějištěm a ve filmu se ukazuje jen okrajová architektura Moskvy (říční pnVtavislě v Chimkách ve filmu VOLIIA-Voi ha) nebo V-.-svazová zemědělská výstava1"
filmu Poznali se v Moskvě; tkalcovna v usedlosti blízko Moskvy ve filmu Jul VEUCÍ
)K.V Pokud se Moskva ve filmu ukazuje, pak hudební komedie téměř vždy spojuje hlav-; město s periférií města či /emě (jasně je to viditelné v hudebních filmech Jřjf VELKÝ .TT a doslovné v DÍVCE S CHARAKTEREM), spokojí se s interiéry (Kreml ve filmu DÍVKA ShaRAKTERKM) neboje přítomno především ve slovech písně (POZNAIJ SE V MOSKVĚ). Saiiio/ícjmč existují výjimky: kromě filmu ClRKUS Alexandrovu se jedná o svého řasu kíiepromílaný hudební film Nová Moskva Mcdvědkiuu. v němž se ukazuje Moskva minu-iío^li. přítomnosti a budoucnosti. Je zajímavé, že komedie NOVÁ MoSKVA svými odvážný-fmi. ironickými zobrazeními virtuální architektury města je mnohem bližší současným ■aineiickým hudebním komediím, které často usilují o efekl „novosti" urbanismu („Šan-ge pro inovace se v muzikálu projevovala vždy silně, uupříklad v hudebních výstupech právajících se v továrně /P^ÍAMOVÁ HRA/ nebo pod silničním nájezdem /TlIE WEST ISÍde Siory/""% než vzorovým sovětským hudebním komediím, obzvláště kolchozním (komediím Pyrjeva, ale i „náriHlním komediím"'" s hudebními výstupy (DÍVKA S CHARAK-KREM judina).
10) Tamté*.«. 62.
11)  K. í .\y\nuKtopografyiuUyijivUatirukomm)u;ikle. In: Marina B a I i n a - Jevgenij Dobrcnko-Jurij M unitot (eds.). Stnfukejt bagaUWa. Stoíji o kutluie. litfratult ' Am". K óOJetifu Hansa GänUra. Akademieeskij projekt. Sankt ľelŕrburg ^002.1. 365.
0 tom. íe „rýsiava- nepfcdsluvnje Moskvu, ale zemi. viz J. D o b r 1 n k o. Ja^k prosu mama, síaioto do íoŕíi". iíi rsteiika sociálno) klausUofobä. Jskusstvo kino" 1996. ŕ. 9: Í diojím .yziumu víslavy pße i Taylor ..\'ýslava predstavuje Moskvu periférii a Moskve *emi v celéj*jí roinianilo.li". Vík II. T a y 1 o r. c. d., v 368.
3} R.  Altman.e. d..6. 106.
0 (omni žuiiiu viidánek Evpenijc Mancobty v kiá/f ChriHtae Engel (ed-): faschichlr drs sonjelisditn and niwischtn Films I v apulupnlii s: ¥.m Binder, Ukiana Bulgukowa. Evgeiiij Mantolil, HimlavS S* gida). Mel/ler. Siutigart - Weimar 1999, 77 - 78.
102
103
ILUMINACE
'>■'•-    ":'.■■- 'I.....   I-.:......     .<«.»■
Ovinu rozdíl mezi americkýma sovětským muzikálem nespočívá jen v místě děje. a|„ spße v audiovizuální slrukliirc. \  každém muzikálu se neustále narušuje bariéra mezi
diegetickym zvukem a nedic^elickým zvukem mini.» obraz. K N.....i múze docházel |Hlrp
8 velkou mírou konvence (v lakovém prípade by se divákovi nemělo /.lál divné, že drsni chlapi z oregonskýeh lesů najednou unií dělat složité taneční figury - SEDM NEV&r PRO SEDM BRATKC), nebo nao]>ak je možné uiolivoval lato narušení realisticky, jako by veškerá hudba a veškerý pohyb vycházely z všední reality zobrazované na plátně. Přechod od diegclického zvuku k Čisté hudebnímu doprovodu je zvlášť zajímaví/ v straight musical, kde nejsou přítomny neustále vznikající hudební výstupy. V miiohv'ch amerických muzikálech třicátých lei se problém přechodu ke zpěvu či tanci řeší nejneočekávanějšími způsoby: rytmické zvuky vizualizovnnýeh zdrojů filmového svěla (rytmus vlaku, strojů, zpěv ptáků ■pod.) slouží jako impulsy k venkoncem mistrovským tanečním a pěveckým výstupům, a hlavně stepu, který jako by byl stvořen pro spojování všedního zvuku předmětu ze současného života, tedy stroje, a rytmického tance hrdiny. Byl to především Fred Aslaire, kdo dokázal mistrovsky převést rytmus svého okolí do tance. V čísle „Slap That Hass" (film SMÍM PROSIT?) Aslaire z rytmu motoru lodí odvine svůj dokonalý slroj „stepu" (hudbu napsal George Gershwin). Allmaii k lomu píše: „Hudlia se objevuje na diegetické slopé. diegelické ruchy JSOU přetvářeny v hudbu. Toto směšování leží v samotném srdci stylu, který' charakterizuje americky filmový muzikál.""" Tento postup je příznačný pro meta-muzikál TANEC V TEMNOTÁCH Larse von Triera, v němž zvuky strojů v americké továrne vyvolají u dělnice Šelmy, téměř slepé české emigrantky, halucinaci, v níž si představuje, že vystupuje v muzikálovém Čísle. Svůj Život plné odevzdala nikoliv hudbě (jak tvrdí „The Sehnu Manifesto*"*'), ale spße snaze přizpůsobit svůj Život zvukům a rylmům AMERIKY. Amerika, americké peníze, vydělané* ve „zhudcbnělé" lovárně - slibují vysvobození jejího syna z nemoci očí, kterou trpí •hui sama. TANEC V TKMNuTÁi.ll je znamenitá reflexe amerického muzikálu s jeho absolutním potvrzením včlenění člověka do rytmu a „hudby" strojů. V této evropské muzikálové Iragédii nedochází pouze k procitnuli z amerického snu, jehož odrazem muzikál bývá. Smrt Šelmy Ježkové, která tvrdí. Že jejím otcem je zapomenutá hvězda českého muzikálu (1939 - 1945), stepař Oldřich Nový. jako by potvrzovala neslučitelnosl evropského a amerického světa, marnosl snahy podřizoval se americkému rylmu, americkému „sound of music" (zvuku hudby).
Ale vraťme se k sovětským hudebním komediím třicátých let, v nichž podobné „nákazy" hrdiny rytmem okolního světa téměř nejsou přílomny. Vezměme si například analogii:kon situaci ve filmu DÍVKl s c:i(Alí.\KTEKEM: Táňa Mnm/ma vejde do továrny, kde ji vyleká ohlušující rachot strojů. Zkušený divák muzikálu očekává, že se třeba z této scény rozvine lanečnf výstup. Nic podobného se však neslané: když hrdinka začne zametal, nepři-způsobujc se rylmu strojů. Totéž se děje. když Táňa poprvé pracuje jako tkadlena u slávu
15)  H.  Altman.c.d., ~  oľl
16)  Jmliijr muzikály. Má iciky tint, alt- přežívá díky avemu lajrmalví. Kdyi M víe hroutí, moře na minulu, dve pfcd*ifrnt, íe je poslat mi v muiikálu. [...] Sclmn inilujr Thi: Sol nu nf MllSK i jiné skvelé filmy, kde se zpívá a lancí. A sama má vystupoval v um.ili-oik-rm n<nlinl-iwíní Tut Süt\D OF MuSK.** Vil h 11 j.:.'/w ww. i lanceri n I heda t k .com/.
104
ILUMINACE
- kdy* pl' '""'i najednou ovládal šeslnáct stavů (zde se rytmus strojň prolíná s rytmem hivlbfí ;|l'' '!'~l''vá se - mni;1" ve většině případů není slyšel diegelieký zvuk. když slyšíme orchestri- Již v první sovětské hudební komedii HARMONIKA (Igor SavČenko, 1934) existují zvuky viditelného světa a hudba oddelene. Všechny diegelické zvuky (klapot ko-pvt ěi vesnický slep /fiečolka/ na komsomolskou polku) jsou výrazné asynchronní, umělé i posilují efekl |>ndmíněnosli zvuku. Další příklad pochází z téhož roku. CELÝ >vi i si vMíj;- Alexandrova: vzpomeňme kontrapunkt n í slučování symfonické hudby z prostoru mimo záběr S bučením krav v záběru: vzniká tak mnohohlasí, rozhodně však nedochází tjytmickcmu slučování se zvuky okolí.
Jak se ledv v sovětské komedii motivuje náhlé uvedení zpěvu a tance, nejsou-li čerpány ani z iliegelických rytmických zvuků, ani ze zákulisní situace?
Sovětská filmová komedie zjevně nachází své vlastní česly. Ve filmu Savěenka je téměř iiepíwržtlě slyšet hudba. Harmonika není jen centrem příběhu tohoto filmu, ale zároveň Vytváří její folklórní zvukové pozadí, repliky spise pocházejí z písní a častuäek, než [aby v ně ústily. Rylmicky-hudební slránka zaujímá v tomto filmu, kde dívky vždy «hodí se velkých skupinách, zpívají sborem a boj mezi kulaky a komsomolci probíhá formou soutěže v (simultánním) zpěvu (harmonika Timosky vílézí nad tklivou kulacknu baladou o břízce), důležité místo. Hudba motivuje děj a ne naojwk.
IV raných komediích Alexandrova se velmi často náhlý začátek hudby otvírá diegetic-Jtým zvukem: jednou gramofonem,"' jindy nástroji či jednoduše zpěvem jako příkladem nejpřirozenějšího diegetického zvuku. Zpěv je zákonitý pni postavy sovětských hudebních komedií, jež píseň neustále provází a vytváří jim lak jejich vlastní zvuková prostředí (soundscapes).'* Zpěv často proniká do děje filmu (pastevec s flétnou, kroužky tvořivosti, nebo zpěv vzniká jako něco Živelného, lidového, například u Pyrjeva, který své představy o zpívajícím a tančícím lidu pro své ukrajinské kolchozníky čerpal nejspíše ze Savěenka).
To. co v tomto ohledu píše Altman o americkém muzikálu, se vztahuje i na muzikál sovětský: „V životě a na diegelické stopě většiny filmů lidé procházejí Životem a vydávají zvuky, které pocházejí z jejich činnosti. Výsadní momenty muzikálu tento vztah mění ,i vy/yvajílidi k pohybu na předem natočenou hudbu."'" Vzpomeňme jen na zvířata svolaná na ples vábničkou pastevce-dirigenta Kosli ve filmu Celý SVET SE SMEJE. Alexan-■drov popÚUje princip své hudební komedie tak. jak se vyvíjel během jeho spolupráce J9 Dunajevským: „Zpočátku jsme společně s Izákem Osipovif em dlouho zkoumali možnosti různých hudebních nástrojů, které zní ve filmu, poté jsme sepsali hudební plán.
li) Zde jp dnkixii-" iniúiir videi iwpfclleUlv í vůči všemu inechaniekemu, kieré *r projevuj« i" filraech kon-Mnikliviitiiiké aiunUurdy ivzpoirieAnie například VimIovovv ikudlenyl- O „unlimodemiülicke povaze" Vmur-VoiJir viz Catherine Clark. ..Čtoby lak tlít. dvudear let ucirsjn nuino..." Sluřuj _Voha-VolgÍ". In: M.iriiui Balina - Jcvneiiij Dobreriko - Jurij H u r a í o v, Sm&ihy togoMVO. Siatji o kuFlurt, Utintim i b™. K 60>tetiju Ho/iw CVntcra. Akadermceakij projekt. Sankí Peletbure. 2002.». 371 - 390.
18)  W filmu CELY sv£i sisMŕjl *l<>il£rarn<>fi>iirvapLí£í Í v hotelu, kde iH'pHrno podmiAujc tivoti hudbu Kosti 11(t*ry hnije na pilulku), pmloJe nwrhuniiký pŕíairuj jit není íunkíní.
19)  N. 0 i u b e k - M e y e r, Masfinrua^' I Mauai /kom; Sonéukije lnum-)mfdia v 30-jt gody. In: M. II a -lina-J.  Dobre n k.» -  J.  M u r»*.. v, c. d.. ». 124 - 137.
Ö) R. Aliman.e.d..s.65.
105
ILUMINACE
Wi, Drtil*.™-**«........ I-.".....■- .,«....-
Teprve pak vznikla partitura a podle ní byl připraven přesný rozpis záběrů, a pntoni se podle dříve napsané hudby začalo natáčel." Zde je hudba na prvním místě. Nejenže ovlivňuje rozpis záběru, ale i veškerý pohyb - mfižcme říci, že Alexandrův pru hudební komedii používá princip animovaného filmu Walta Disncyho, který sám Alexandrov popisuje následujícím způsobem: „Velmi nás zajímal disneyovský způsob sm'mání. Slavný animator začínal od zvukového zápisu. Perlivě připravenv zvukov v záznam se stal jukohv Kostrou filmu. V Disncyho studiu jsem též objevil, že zvukový* film vyžaduje od ivíisŕra silné hudební cítení u znalost umění skladby."1"
Princip „to move in lime to prerecorded music" („pohybovat se na předem natočenou hudbu") nacházíme v jiném, ideologickém smyslu v zobrazení pochodujících man na konci CIRKUSU. Jen status písně je odlišný. Jak ukázala Maja Turovskaja ve své pronikavé stati o VOLZE-VOLZE, „myšlenka písně" nikterak nepatří do původní vrstvy scénáře, ale objevuje se v poslední, očištěné verzi scénáře, v níž se nezachovalo příliš z vtipu povodních spoluautorů V. Nilsena^' a N. Lrdmana."1 Na tomto základě vznikl jeden z nejoblíbenějších Stalinových filmu.2"
Podívejme se blíže na Alexandrovovu komedii Volha-Vouia, která v motivu soutěžení imituje a ironizuje shon backstage muzikálů: Volha-VolHA představuje osobitou modi* fikaei backstage muzikálů, k níž dochází především na základě změny prostředí: hudební soutěžení probíhá na pozadí velkolepých říčních krajinných obrazů. V kroužku Střelky nejsou žádní profesionálové, všichni umělci jsou v běžném životě nosiči vodv či domovníky apod. Ovšem tento fakt vede k lomu, Že celé městečko, parník, varjažská. loď i povolžská krajina se mění v hybné zákulisí scény moskevské olympiády. Romantická skalnatá krajina a pohádková plachetnice nám říkají: Í největší Vystrkov („Melkn-vodsk") se svým banálním životem se díky své existenci „v zemi" písnč mění v ideální, místy dokonce pohádkové místo. Podle Altmana je takový rys typický pro americké muzikály: „Rozbitím bariéry oddělující tyto dvČ stopy muzikál stírá hranice mezi skutečným a ideálním.,,JÍ> Jestliže v americkém muzikálu tanec a zpěv sbližují hlavního hrdinu a hlavní hrdinku, která se zpočátku bránila jeho námluvám (Ginger Rogersová odmítá Astairovy návrhy ve SMÍM PROSIT?), v sovětské hudební komedii hudba řasto milenec rozděluje, například Timoška je nucen kvůli své stranické funkci přestat hrát na harmoniku a Marusja mu to nemůže odpustit (HARMONIKA), nebo když Alexej ve VoiZErVOLZE hruje pari tuby ve Wagnerově „Smrti Izoldy" a Střelce se lálo hudba příliš nelíbí.
21) G. A I« * a n d r« v, c. d.. *. 197 - 198.
22) Nilseri byl. pudiibitéjako Alexandrov, puíálkem třicátých |ei v Americe. 231 Srov. M. Tu ro » a k aj a. c d.. 120 - 121.
24) G. AI e » a n d ro v, c. d. 9.243.
25 R. A11 m a n. c. d.. 63. Ve &taii o NovE MoSKvt Mcdvčdktna a Jaru Alexandrova j*cm se »ouatfe-díla na složili prolínání reálního a virtuálního svít» v »ovetských filmech té doby, kde te s »^reálným, budoucím nakládá jako se zcela reálným. Vi» If. Drůbek -Meyer, Primat der Dwjrfei. Zwei toujetisthv Filmkomödien: A. Mtdredkins Novaja. Moskva (193$) und 0. Atektandrot* Vesna (1947), In: Su6" Frank - Renate Lnehmann - Sylvia Sas*e - Scruuiima Schahadat -Caroline Schramm (cd*.). Mystifikation - Autorschaft - Original. Gunter Narr Verlaß. Tubingen. S. 239-61.
JÜ6
ILUMINACE
%,Mia mfeU,.vM»,rTV..T.i.S.iiH.«IH»te?
Jestliže v americkém muzikálu tělo tanečníka a zpěváka ladí nejen s nástrojem a klasickými rekvizitami laiue |u stepu je lo hůlka a ulindr), ale i s telefonem, diktafonem, ]isa(;ím strojeni"" Či gramofonem, v sovětské hudební komedii tělo postačuje samo o sobě a pohrdá nejen všemi současnými médii jako telefonem (ve VOUX-VOIZE domovník používá telefon jako kladivo),
ale i starými médii, napři-                               „     ,        ,     ,, ,      .    ,
,    *,    ,  .    '      r..                                Uyt'atoľ se Kouká tío mumlnsit
klad   hudebními   nástroji;
domácký průmysl ve Vystrkově vyrábí balalajky s lak Spatným zvukem, že se s nimi dá na-nejvýS žonglovat, ale ne na ne hrál. Všechny nástroje i média jsou nefunkční nclw se užívají k jiným Činnostem.
Je příznačné, že i staré a uznávané médium notového zápisu na papíře je léměř do úplného závěru filmu obráceno proli hlavní hrdince. Zápis melodie o Volze (listy se rozletí po řece a píseň se límlo způsobem masově rozäíŕí) ztrácí její individuální autorsl ví. ía konci filmu je Střelka nucena na scéně olympiády svým zpěvem dokázat, že je autorkou ukradené písně, a tímto způsobem demonstroval aulorilu lidského („autorského") hlasu. Hlas je melonymiekým znakem individua- který nelze zaměnil a s jehož pomocí můžeme identifikoval a „(zajchytit" člověka. Proto může malá holka naivně po skončení Střelěiny písně prohlásit: „Podívejme, chytli autom." Tato replika odkazuje na „lubjan-řkoti vlečku""1 tohoto filmu, která odstranila (v reálném světě chycené, ledy stíhané) autor)' Nilsena a F.nlmana z počátečních litulků. Replika dívky, která naznačuje, že lidi je možné lovil pohnáním jejich vlastního hlasu, naznačuje status auditívni sféry (mluvené řeči) v kultuře a antropologii stalinské doby.
r-Mimochodcm - létna ukradené písně je přepracováním naprosto pozitivně chápaného postupu amerického muzikálu, který se nazývá „passed-along song'* (zlidovělá píseň, do jejíhož zpěvu je možné se zapojit).
Ve Volze-Volze hlas lehce nahradí telegram (který je zase na škodlivém papíru!): bleskový lelegram předají sborem z uvíznuté pramice. Film nám opět dokazuje, že nejspo-leldivéjším způsobem komunikace je ústní podání. A nejnaléhavější ústní komunikací je zpěv Ženského hlasu. V „Písni o vlasti" píseň přímo vystupuje jako bytost ženského rodu: „Píseň nám pomáhá budovat a Žít, / Je jako přítel, volá a vede. / Ten, kdo jde iivotem s písní/ Se nikdy a nikde neztratí." (hudba Ihmajevského a slova Lebed£va-
26) Dám eeikero obyčejný příklad i filmu ZUTOKOPOVť: x roku 1937: sekretářka pfie na stroji a lároveň tp(. ví spolecnS se svým partnerem kuplet v rytmu nuku kláv«.
27) M. T u r o v g k a j a, c. H.,». 121.
107
ILUMINACI-;
'■.....•   ■.'■■.     ■ .   i-.. -.-,.,     < M,
	*-*
■""	T*gr
-Kumaěe: / filmu CelVsvět
se směje)
\ americkém muzikálu třicátých a čtyřicátých lei bývá nezřídka hvězdou muž fľred \slaire. Cene Kelly I.1" hlavní roli v sovětském muzikálu hraje vždy žena (Ljubov Orlova, Marina Ladynina, Valentina Serova). Dívka „s charakterem" v Judhiové filmu pracuje 11,1 farmě, kde ■"• chovají zvířalu na ko-í.cšiny. ,i i u jiný. !■ ženských
,.,,,.                                osobností sovětského hiideb-
[)uňii->iit>lk<i i iini/mf.tvilmm zdi hialu                         -    -,            , , .      ,
j.,,,       ,,„                                          nllio tilimi nacházíme kuno-
trna kabel ze flfny...
laiT ze sréry organického. „Ženského" světa. A to nejen »' kolchozních komediích Savcenka a ľyrjcva. Ve VoLZE--VOLZE Alexandrova pluje Střelka po „národní krásce" řece Volze. diriguje muzikanty, kteří hrají na dřevené, podomácku vyrobené nástroje. Když potom v Moskve1 jede parníkem a z okna vidí vlak, zatahuje závesy, a když v rádiu slyší svou zlidovělou píseň hranou orchestrem, zakryje ho prachovým polštářem a v proti mediálním záchvatu vytrhne kabel ze steny. Nyní musíme něco říci o tomto odporu ke všemu technickému, kteří se váže .- pos i avantgard n í oriental i na organii .<■'. opravdové, ľalo „přirozenost" itojl předdÍTáj kern v podoliě Ženské postavy (Alexandrův o své hrdince z filmu CELÍ SVÉT SE SMĚJE píše: „Aňula je dítétein přírody."**). Ženský princip se předkládá jako lék (lat. remediiun) proti škodliví* technice a novým masmédiím. Nejedná se samozřejmě o panenskou přírodu, ale spffe o její kulturní verzi, ovsem lo není zjevné, olejně jako není zjevná hluboká me-diálnost Ženského těla v sovětském filmu druhé poloviny třicátých let. Jak jsem již říkala. VOLHA-Voi.HA tvoří inverzi amerického vzoru; signální vy:znam tedy mají počáteční titulky, kde jsou všichni aktéři (kromě byrokrata II v valová) obráceni zádv k divákovi. Vypadá to, jako by se dívali do budou c nosí i, a Byvalov do minulosti. V expozici filmu Duíía-Střelka, vedoucí zájmového folklórního kroužku, líbá účetního a hráče na tubu Alexeje. Záběr jejich objetí by mohl byt šťastným koncem hollywoodského muzikálu. Ale není: v tomto happy endu teprve začíná sovětská hudební komedie hledící do budoucnosti.'"' která nebude jen posterotickou. ale i postkapitalistiekou. To, že v komunistické budoucnosti {]ak je vidět z leninského hesla o kuchařce) bude státu vládnout Žena. se projevuje ve filmu DÍVKA S CHARAKTEREM, v němž jsou sovětské ženy
28)  V několika nrmŕwsfcýiíli musikáta-h ifieálých let Imiptiklad v pohádkovém muiikahi (jUHMiCj Zf./fM • V/.). aeobjrviijíírníkr hrdinky (Judv CaHandová).
29) C. AI e x a n d ro r, c. d., s. 195.
30) O „Irmpnrdlním symbolismu" Vninv-Voim      „Sŕrlka" v ruíliní unamend «lovní »pojení „atielku •'* -«v- roricka hodinek - viz C. CI a r k. l-. d., ». 380.
10»
ILUMINACE
Pfau. Prfhti.m.~™.t r— s„u. ^ n», -
«»oČálku úf'v spjaty s mediální výbavou země (vlak. továrna na gramofonové desky), a později 9e samy stávají (post)mcdiál-„,',ii proslředkem veškerého koloběhu děje. Ženské tělo je sprostredkoval e lem a záslup-££111 médií současného technického světa. Tímto zpfisobem se rodí De-medium i re-medium v roli mediálního prostředníka, mediátora. Místo západního, proteticky doplneného, leehni-ŕovaného těla se objevuje nové, mediální tělo s vlastnostmi ne-                    Duňa-Slfelka se divá do budoucnosti...
měřitelné reprodukce. A není
to-tělo cyborga, ale spße lidský interfejs: pokud se ho někdo dotkne, rozezní se píseň. Sovětské zpívající tělo je, jak již bylo zmíněno, většinou ženského rodu, aleje bez sexappealu, je to tělu cudné, je Ii> „lehala nevěsta""' sovětské biifloucnosli - nejmneněj-í (anh)médium. sovětském filmu existuje i samotné bohaté tělo. tělo bohaté ženy. |«> němž touží chu-v. ale krásný a chytrý komsomolec Kok in v zakázaném film Avrama Ivooma NE.SMLOl'\ \ MLADÍK. Roomova „nevěsta" (Masa) váhá mezi komsomolcem a známým chirurgem, ž stírá hranice mezi společenskými třídami. NESMLOUVAVÝ MLADÍK - „jeden z liejori-"nějsích filmu sovětské kinematografie třicátých let" * - není hudební komedií, ale ßemelafilmein o hudbě a o /.niku v sovětské kinematografii. Vepro.-lred filmu se na-ází hudební sen Fokina: velký sál s křídlem (situace si; podobá excentrickým mizan-:nám Busby Berkclcyho), androgynní klavírista hraje klasickou hudbu, typickou pro ec 19. století. Máša se objevuje v sále a ptá se: „Co?" Zastavuje ji muž: „Mášo. rušíš ." Fokin (vchází na lehce synkopovaný symfonický jazz): „Co to má znamenat. ?e nás si? Ona sama je hudba! MáSa - podívejte se na její pohyb." (hrají housle) „Poslou-' jte!" (zvedá její ruku). „Podívejte na její držení těla. Poslouchejte! Tohle je její poli-k! Poslouchejte!" (klavíristu padá hlavou na klávesy, je slyšet sbor lidských hlasů), dlo mizí. lakovaná černá podlaha se mění ve vodu, kupole sálu se mění ve změť rost-(příznaky organiěnosti). Na diegelieke úrovni je klasická hudba včetně tak techno-"cky složitého nástroje, jakým je klavír, postavena do protikladu v líci novému ženské-u tělu, které se Fokinovi zdá být „hudbou", přestože toto tělo nezpívá, ale funguje jen a rezonálor přání komsomolce. line se k našim výchozím otázkám:
kud pochází sovětská  tradice hudební komedie? Je pro ni  americký předobraz -pravdy rozhodující?
BOHm NBVtSTA ju niwv jin ni 1'vijirtitvy kolchozní hudební' kotnrdie (1933). i íevgenij U • r gol i t - V. Smyror, týuoje kino. Mn.kva I 996, s. 53.
KW
ILUMINACE
První lyp sovétských hudebních komedií čerpá % ruských a ukrajinských folklórních tra, die (Savŕíenko, Pvrjev). Svým (pseudu)fblklómíni stylem lylo kolchozní komedie pfj. pomínají spße americké poválcčnéfolk musicals (lidové muzikály) (jako SEDM NEVĚST PRO SEDM BRATRŮ) než americké muzikály leže doby. Turovskaja správně hovoří o «pas-lorálnosti" Pyrjevovych komedií.
Druhým typem jsou filmy Alexandrova, které se ukázaly livt diwrela paradoxními: Alis xandrov ve svých hudebních komediích vždy vede dialog či dokonce polemiku s americkým muzikálem. Jeho film VOLHA-VOUM převrací základy muzikálu, snaží se „přetrumfnout" americký vzor (ve Světle podobné logiky soutěžení v rámci žánru je pak naprosto přirozené, že Stalin zaslal kopii filmu Rooseveltovi).*"
Existuje vžak jeSté třetí typ - to jsou ty hudební komedie, které můžeme nejspße nazval filmovými operetami."* 0 léch jsme téměř nehovořili; jejích vzory leží spße v Evropě rtei v Americe (v samotné operetní tradici, evropských operelních filutech*" ěi v hollywoodské představě o hollywoodské operetní Vídni 19. století*1)- I'0 ,^l° skupiny spadají pí«. devSfm filmy rakouského emigrantu Herberte Rappoporta (spolu s Ivanovským: Hudební HISTORIE; VZDUŠHf VOZKA) a Alexandra Ivanovského PROFESOR SE ZLOBÍ; SYLVA - podle operety Kálmana; SÓUSTKA BALETU)/" K třetímu lypu mažeme zařadit i „lidové" komedie a hudební vaudevilly judina Či filmové operety Alexandrova (nejzřetelněji Jaro /1947/, kleré se plánovalo již př^d válkou, ale natočeno bylo až po ní v Praze). Neexistuje tedy jediná, homogenní audiovizuální struktura sovětských hudebních filmfi třicátých lei, klerá by byla odvozena ?. amerického muzikálu, a proto musíme počítal s dalšími zdroji inspirace (kleré budou vycházet na jednu stranu ze samolné tradice ruské hudební kultury, na druhou z operety a filmové operety studia UFA apod.) Popsal „zvuky hudby" národních kinematografií je úkolem do budoucna.
V&Wftíno mému otci (1921 - 2002), kierý mé uvedl do kouzelného svéla Fredo Axiaira a Gerslminů.
Ĺ  rušliny  přeložil»   Kamila  X e n i e   V e l i ä k o v á
33) C. Al c x n n H rov, r-d-, *. 243-244. Předhonit Ameriku chtěl tehdy i Vertov (ve svém filmu Ukolébavka, 193", namířenému na Ciiullhovu l.vilrt.KKANCl. 1916) - v obou filmech Slojí ve stredu pni-rivali Ženské p«*ia vy. Scov. N. D tu bek - Mrve r. Griffith und Vtrtots Wiege. IfzJgu Vertoit Film Kalybef-fiQJa (1937). „Frauen und nim" 19*1, ŕ. 54/55, s. 31 - 51.
341 Bývaly „rxcenlrický" rcii*e> Leonid Trauber^ "• «* kníie Jaeaues Offenbach í drugie (Moskva 1987. s. 232, 274 ÍL) vidí tradici operáty nejen v americkém muzikálu, ale laké v sovriskc" filmoví hudební komedii, klerá „plinť razila cestu opeielé".
351 Mujíine si uvedomil, £e sovětské filmové operety se připravovaly jtrovna v dobé slalinsko-hiilerovakého paktu (1939 - 1941). Osana Bulgakowa (Emigration in der Sowjetunion. Ein Wiener in Sowjeuiwidand: Herbeil Kappoport. In: 0. Bulgakova '■•d.'. Die ungewöhnlichen Abenteuer Ars Dr. Mutuje im kutde der liokehewiki. Freunde dot Deutschen Kinemalek, Berlin 1995, *. 226) správné poukazuje nu nejednoznačný vziah k opcrctnfmu iánru v SSSR. Je též příznačné, ■>•• mni několik málu filmu, které *e promualy v Sovětském svazu před válkou, patří i americká hudební historie o dirigentovi SlO WlŽL A HANA niv k a s Leopoldem Siokevskym.
36)  Bulgakowa (c. d-, 6. 227) připomíná, ŕe filmová opereta Rappoporta a Ivanovskélto byla natočena na objednávku Stalina, kterému se líbil americky film Vki.KV vau*:Ík o Johanitu Suaussovt.
37)  Ivanovsky byl pred revolucí reíisén-m Ziminovu Opf-mi1u> divadla v Moskvě, ve 20. letech takŕ pracoval v hudebních divadlech.
110
ILUMINACI-:
Kub IXttU^M^wiM: IM SviBtk rfMib«?
Citované lilniy:
jo. Bite ('12nd Střed; Lloyd Bacon, 1933). Bohatá imr&m (Bogataja nevesta; Ivan Pyijev, 1938). Broadway \lelody (Harry Beaumont, 1929). Celý stři se směje (Vnelyje rebjala; Crigorij Alexandmv, 1934), Cirkus EÄ; Grigorij Alcxandrov, 1936), čdrotUj v «mř Oz (The \Vi*aid of Os; Victor Fleming, 1939), Dhicu i charakterem (UévuĚka S charakterom; Konstantin Jüdin, 1939), Harmonika (Cannon; Igor Snvŕenko, J934)./7o//rw«orfÁeiuř (The Hollywood Revue oí 1929; Charles Reimer, Cluisty Cabannc, 1929), Hudeb-ní his"""' IMurtvkaľnaja islorija; Herbert Rappoport, Alrxandr Ivanovskij. 1940), Intolerance (1916, David
ft,iik Griffith). Jara (Vesna; Grigorij Alexnndrov, 1947), Její velký den (Sveüyj puf; Crigorij Alexandrov, JO40), ftesmioutmý mladík (Stroji) junosa / Komi**ar byta / Di»kubul / VuUebnyj komsixnolec; Avram
Roum-1936). t\wvá Moskva (Novaja Moskva; Alexandr Medvŕdkin, 1938). ľ-enali ie u tttnkvě |SvÍnarka ipastueh; Ivan Pyriev. 19*1 II. Profetor te dobi (Anton Ivonouč lerdílajm Alexandr Ivanovskij, 1941), Pyia-movd hru (The ľ.ijaitu Game; Stanley Doncn, 1956), Sedm netétt pro sním braiiü (Seven Brides for Seven
Brothers; Stanley Donen, 1954). Setkáme it »St. Lout, (Meet Me in Si. I^mis: Vincente MitUtelH, 1944), Snug prosit? (Shall We Dance'/; Mark Sandrich. 1937), Sólistka baltlu (Sólistka balda; Alexandr Ivanov-*kU-1^1')- S'dce fiyf (Serdca retyijoch; Koitelanlin Judin, 1941), Sto mužů a jedna dítka (One Hundred Men and a Girl; Henry Kosler, 1937). Sylva (SiTva; Aletandrlvanovskij, 1941), Ta/m i temnouicli {Dancer in lbe Dark; Lars von Trier, 2000). UkoUbatka (Kolybeinaja; Diiga Veitov, 1937). Velký taléík (The Groat Walt*; Julien Duvivier, 1938), Volha-VoUui (Volga-Volga; Grigorij Alexandrov, 1938). Vzdušný uaka 'JYoidusiiyj iívosŕik; Herbert Rapiioiwrl. 1943). West Side Story (Robert Wise, i960), Zlalakopméz raku
$37 (Gold Diggers of 1937; I Jyod Bacon. 1936). Zvuk hudbj (The Sound of Music; Roliert Wise, 1965).
Poznámka o autorce: Nataša llrňhková-Meyerová — asistentka v Lslani slovanské" filologie. LudvrÍK-Maxiiuiltun-.-lini versi lat v Mnichové- Zabjfvá ie teorií filmu a médií. Publikovala st^ii o sovětské* literatuře la kultuře (Platónov, Bulgakov, Baehtiti, Marr) a filmu třicátých aí padesátých let (Vřrtov, Medved-Han. EjienStejn, Alexandrov. Pyrjcv). Zabývá w; laké ruskťm a českým rotnatitismeiii (mortugntfie ľCoeot's eloqucnliii corfrori*. Einverleibung. Identitu! und die Gttnzen der Figuration. München . studie o K. H. Máchovi). Organizátorka konferencí Slavislische Filmtage 1996,1998.2002 ttp:j7sft.messmcdia.nct). Rcdaklorka Glmové rubriky „Gncview" v intírnelovŕm časopise Art "iw (v.ww^itmargins.com(.
Ill
ILUMINACE
V.l.,..-   li.    .>>.,     \„     .',■-
SUMM A li Y
TWO SOUNDS OF MUSIC?
Soviel a/«/ American Music/Is in tlw 1930s
Nalasiia Dm bek-M cyt* r
\l   im- ..1-    ii.■   ol   .i-iii —   liliu-   "   III   IIU.-I-:   u.-n    irnji.u   ,inl   .   lliei   arc   11 lin -   ill-     n   n i.-n     -i.il   .1,.   i;   r....Vr,H
niu-ii in film. L-ijhicjjIIj early lilm uiii-i-al- show Im« sound come? Jill" bciiii- III u medium which wa*oritQi naliv ■■unceited in visual Inn». miuiiiI bring M-eondjry und lacullalivc. 1 hat i- why lite musical» of lile finj vi'.in uf ľiiiiľl in liliu an- fuse i mil in? lealiu.- of u fulllledfrfd mi-ia-mediality irď-itinj: ii|»m film as 3 medium undei construction i*ileni film     umml lilmi. The iiiiish.iI i* nodoubt one of the irmii important export jití-
cic» i>f the Allien i -ill Hclire ay* lem. Si ii| i(i s i iiji.lv riHHIjf.il. I hi' Siviil I. man of I he llurlic- win or If* of llir mx-a
eager importer« of iTiusiial i-mnrdv. linn it one reason why wune film luitinniiiin i.ill the Sivh-i film uroduc-lion of I hi* lime ,i lif-d Hollywood: the Soviel mu Meal corned v at tit*l jfianre wrnn In inul.il*- American rnu-i cals. bul in il really a simple copv of llie American Benre? My gUVM Ml 'I'-i1 I'1'* Soviel mimical eoim«lirsby AN -k-, i m In iv mul I'vtVv have alternativ*- root* (folk DHMIC, i>nen*lle. jij'|i»y miii.incc«, Hun* inn.'Soviel limbic hall) which hv now were ovrndi.iduwrd l>v tlie strong Amirieun model. The nitiiTe emmme* (lie auiliovimjl structure of several Soviel musical* (Volga-Volga. Cannon*). Il *how*> how different ihe molivalion of the "Bound of music" (and ihc thyihm of dancing) in musical film with a different inition.il, cultural and ideological background can be. The analysis of ihc material »how* thai ihe Soviet sound of music U mostly produced by n»iin- of female voice» (e*p. ihc Soviel film star Nf. I: I .juhov Orlovo). Tni» gender aspect of Sulci iiiu-ifal comedy sheds light on highly popular ways of creating natural, "sound" Soviet sound with rand in female bodies.
Translated by Natasha Dru he k-Meyer
112
ILUMINACK K.r-iiii.aw*.enM|
Rozhovor
ZA   PRAXEOLOGll
MARGINÁLNÍCH
FOREM
Rozhovor s Vimenzetn Hedigerem
Petr Szezepanik — Pjivel Skopal
prof. Dr. Vitix*na Hctliger (l'Wli |.atn podle n:i/«>ni .-wili sLuSiVlt UI.-Ü k nrjvý/iiamticj-im a KejoriginálnéjSíni představitelům mladil generace filmových historiku v Evropě. Sludoval filozo-fií, ámerikanistiku .1 filmovou vědu nu CurySskó univerzitě. V lelech 1993 - 1999 pracoval pro velký Svýťiin-fcý deník jako filmový publicista a nouěasně absolvoval tři badatelské pobyly v USA. kde 'realizoval empirickou čásl svého vjízkumu dějin iimerirki-lio iraileru. P'> obhájení doklnrste |>r;iic na iniínčnc létna 11 prof. Chrislinr- Noll-llrinkmanové byl r. 1999 zaméslruiii jako .xlbuniý ttistenl oa kaledh' filniovýrb Mudif f^uryfiské univť*r«iy, v letech 20íW a 20ÍH působil juko hoňtujicí profesor na Freie Univcniläl v Berlíne* a na katedre Frartcesca Caíeltiho na Univemílá Catlolica gel Sacro Cuor» v Miláně. Od dubna 2004 je «améstruíii jako Hdny prolesor rdtnových a mediální» li Sludií na ltiibr-1. niveisilát v Bochumi. Současné je radaklorcm odborného ejisupi«! „Montage,'u>" SvedotM'ím vý^kumuýeh pntjeklu o historii 5\ ýiar-kého noiilikcuílto filmu a o dějiuaVh průmyslo-yčho filmu. Jeho manželkou je Alexandra Schneiderová, otlbornice n,i rodiímý a obecněji nonfikenf pfleobfcf na Freie Universitní. V listopadu 20O3 Heiliger pobýval v Brně a na Masarykové ití přednesl .lérii předná&ek pod noiihmuým názvem ..Trailera prolog* v dějinách americké atoji/afic'"." Ph tělo pífleíitosti bylo /-i/n:iiut-náiio následující interview, cdigerovoii hlavní knižní pnof je monografie o dějiiulcb amerického Iraileru, vycházející z jeho toiské pn*c«: Vtrfßhnaig tam Film. Der amerikanische KinotraUer seil 1912. Schüren, Mar-2001. Výběr z daläfch knižních publikací: Le cinéma dvcumentaiie en Statt*. Essai lopo-iqiie (» Alexandrou Schneiderovou). Presse* Universilaire» de l'EPFl.. Ijusanne20(M: jako |?litor: Heimspiele. Fäm in der Schweiz seit 1984. Chrono*. Zürich 2001; Home Stories. \cueSlu-Bien zu Film und Kino in der Schweiz. SchOren, Marburg 2001; Kinogeföhle. Emotion, Emotiona-Utax und Film. Sehüren. Marburg (v přípravě); Demnächst in Ihrem Kim,. Grundlagen der Film-ftvrbung. Schüren, Marburg (v přípravě). Kromě toho publikoval deštíky sludií v Časopisech a.inlolobriícb v několika jazycích. '
* * *
1) Hcdigerovy heslující přednáiky byly součástí granlověho projektu „Cenlium audi «viji lálni kultury" píi Oslavu filmu a audiovixualnf kultury FF MU v Bmě; tento projekt byl linancovAn Vxdělávací nadaci Jana Huna.
Aktuálni hildiügnifif* *ruv. hlt p:/,'w w w. hi hr- u n i -Ikoehii 111 .• I c' 1 li 1 ii1 sf * i leib' ddinstilu t/ini l arbeiteríliedi g«_j>ub. hl
113
L11,