"! 149 Tom Gunning Estetika úžasu Raný film a (ne)důvěřivý divák Zděšení mezi sedadly Přehrazeiu" proudu skutečného Života, chvíle, kdy se jeho tok zastaví, se dává pocítil jako odliv; tímto odlivem je úžas. Walter Benjamin: „Was ist das epische Theater?" (první verze) Z tradičních popisů prvních filmových publik vyčnívá jeden obraz: zděšené reakce diváku na Lumičrův Příikíu viaku. Podle mnohých z historiků diváci na sedadlech uhýbali, ječeli nebo vyskakovali a prchali ze sálu (nebo postupně toto vše). Jako v případě většiny mýtů o počátcích, lze zdroj těchto zpráv jen těžko odhalit. V žádném z popisů, které jsem o prvním filmovém představení v Indickém salonu Grand Café nalezl, takový zdroj nefiguruje.1 A jak už to s takovýmito mýty bývá, vyžaduje i tento bližší přezkoumání — nejen pokud jde o jeho věrohodnost, ale i z hlediska jeho ideologického využívání. Ono panikou zachvácené a hysterické obecenstvo poskytlo základ pro vznik dalších mýtů o povaze filmových dějin a o síle filmového obrazu. První publika byla podle tohoto mýtu naivní a proti hrozivému a útočícímu obrazu stála bezbranná abez tradice, na základě které by mu mohla porozumět. Naprostá novost pohyblivého obrazu je tedy přivedla do stavu, jaký obvykle připisujeme divochům při jejich prvním setkání s vyspělou technologií západních koloniaiistů, divochům kvílejícím a prchajícím v bezmocné hrůze před mocí 1/ Popisy prvních představení «i lze přečíst v nejstandardnějšleh filmových historiích. Georges Sadoul popisuje v prvním dflu Histoire generale du cinéma (Sadoul, 1948:288) paniku davů při projekci Příjezdu vlaku, ale svědectví, které cituje, hovoří kupodivu spße olumiérovské scéně z ulice nežli o vlakovém filmu. Jiná svědectví, která se někdy uvádějí, jako napí. článek Maxima Gorkého, o kterém bude feč nße. nebo Článek, který Lynne Kirbyová cituje z /.'Illustration 130. května 18961, líčí hrozbu vepsanou do samotného obrazu, ale nenaznačují skutečnou paniku v obecenstvu (viz Kírby, 1988: 130). Současné historické práce sespoko)ujls tím, že citují Sadoula čí jednoduše opakují legendu. Charles Musser mi ale řekl, že jeho výzkum, týkající se putujícího provozovatele filmových představeni Lymana H. Howea, odhalil řadu zmínek o divácích, kteří v průběhu prvních projekcí křičeli, ne vsak při prvních projekcích Lumiěrových. Rád bych zde vyjádřil, jak inspirující pro mé by! článek Kirbyové a její pokračující výzkum zabývající se raným filmem a vlaky. Myslím si, že jen málo autorů tak dobře pochopilo důležitost šoku v raném filmu, třebaže jeho důsledky pro rané diváctví vidím puněkud odliSnfi než ona. Rád bych rovněž ocenil debaty s postgraduálním studentem na New Yoik University Richardem Decroíxem, které mi byly podnětem při uvažování o této eseji. 150 RANY FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY stroje. Pro tylo diváky prvních představení neexistuje dobrovolné potlačení nedůvěry, bezprostřednost jejich zděšení překračuje i onu okliku charakteristickou pro popření, založené na postoji typu ..dobře vím... ale stejně". Důvěřivost přebíjí vše ostatní, fyzický reflex je odrazem vizuálního otřesu. Takto pojatý mýtus o původním zděšení definuje moc filmu v jeho bezprecedentní realistič-nosti, v jeho schopnosti přesvědčit diváky, že pohyblivý obraz je ve skutečnosti hmatatelný a nebezpečný, že jim hrozí fyzickou srážkou. Obraz ožil, pohlcuje ve své nezkrotné moci veškeré úvahy o reprezentaci — imaginárno je vnímáno jako skutečné. Navíc je tato prascéna (primal scene) kinosálu oporou současného teoretického uvažování o divá«ví. Zděšený divák z Grand Café stále ještě straší ve fantazii filmových teoretiků, kteří si představují publika pasivně se poddávající všemocnému aparátu, zhypnotizovaná a ochromená jeho iluzionistickou mocí. Současní filmoví teoretici založili svoji kariéru na podceňování základní inteligence průměrného filmového diváka a jeho schopnosti ověřovat realitu, a nečiní jim proto potíže přistupovat k dřívějším publikům se stejným pohrdáním. Pronikavější interpretace tohoto původního zdéšení pochází z pera Christiana Metzc. Pozoruhodná rafinovanost však Činí jeho analýzu z historického pohledu ještě omezenější. Metz popisuje panickou reakci obecenstva Grand Café jako přesun víry současného diváka do mytického dětství média. Stejně jako dětství, kdy jsme ještě věřili na Ježíška, jako úsvit času, kdy se ještě věřilo na doslovnost mýtů, umožňuje nám podle Metze víra v toto legendární publikum distancovat se ph setkání s filmem od naší vlastní víry. My obrazu na plátně nevěříme tak. jako mu věřili oni. Naši důvěřivost přenášíme na publikum z dětství filmu (Metz, 1991:90J.2 Metzova pronikavá analýza mytické role prvního publika nevede k demy-tizaci. Namísto toho primární publikum introjikuje, a tím. Že je internalízuje jakožto aspekt údajné nadčasového filmového diváka, zbavuje ho možnosti historické analýzy. Naivní divák, tedy ne již divák historický, divák v Grand 2/ Na jistá omezení Meizovy aplikace Freudova konceplu íetiSe na film poukázal Ben Singer we svém Článku ,Film. Photography and Fetish: The Analyses of Christian Metz" (Singer, 1988). Můj hlavní problém s Metzovým stále podnetným pojednáním veží v jeho ahistorické povaze, která má za následek prfltä zjednodušený pohled na filmové diváctvť. Současné se domnívám, ze ona absence, kterou Mecz nachází v centru filmového obrazu, představuje hluboký vhled do postaty věcí, který si zaslouží vlče neí jen metapsyehologické pojednání. Charles Musser ve svém dílu z vfcesvazkové kolektivní práce History of American FířmtMusser, 1991 > uvádí, že Athanasius Kirchcr v An magiut lucis et umbrae t roku 1671 — prvním úplném po jednání o zrcadlové lam pé. předchůdci laterny magiky—prohlásil, zcdemyslifikace iluze je tím nejdůležitějším předpokladem pro každé předveden I aparátu, což naprosto znemožní pohlížel na jakýkoli spcklákl jako na magii. Náboženské a sociální motivace (Kirchcr byl jezuita) pro takovouto demystllikací jsou zřejmé. Musser provokatívne i vidi. že tento moment -naznačuje rozhodující bod obratu v promítací praxi, kdy se pozorovatel promítaných/odrážených Obrazů stal historicky konstituovaným subjektem, kterému nyní říkáme divák" (s. 31). (inými slovy. Musser považuje demystifikaci za nezbytnou pro existenci diváka a ukazuje, že tradice divácrví projektovaných obrazů predbehla Lumiéra o celá sialeif. TOM GUNNINU / ESTETIKA ÚŽASU 151 Café roku 1895, „zůstává ukryt pod onou nevěřící bytosti, nebo v jejím n Uru" (Metz, 1991: 90). Tento uvnitř skrytý, důvěřivý divák, vyjmutý z prostoru a času. poskytuje hybnou sílu pro Metzovo chápání fetišistického diváka, kolísajícího mezi naivní pozici víry v obraz a potlačeným, úzkost vzbuzujícím vědomím jeho iluze. Historická panika v Grand Café je podle Metze jednoduše projekcí vnitřního klamu do mytického prostoru „dávných časů" kinematografie. 1 když mám své pochybnosti, zda k nějaké panice v Indickém salonu Grand Café skutečně došlo, není sporu o tom. že mnoho raných projekcí provázela reakce úžasu či dokonce jistý druh zděšení. Proto nehodlám tento zakládající mýtus filmového diváka jednoduše popřít, nýbrž chci k němu přistoupit historicky. Celou představu naivního diváka, který reaguje na obraz s naivní vírou a zděšením, ale nelze jednoduše spolknout; je zapotřebí ji strávit. Účinek prvních filmových projekcí není možné objasnit na základě mechanického modelu naivního diváka, jenž si v přechodném psychotickém stavu splete obraz s realitou. Na základě jakého kontextu však vysvětlíme onen ověřený fakt. Že první projekce vyvolávaly šok a úžas, vzrušení vystupňované v hrůzu. vylouČíme-li dětskou důvěřivost? Stejně důležitá je otázka, zda bychom tuto znepokojující zkušenost mohli chápat jako součást přitažlivosti nového vynálezu-flíňrArce, a nikoli jako zneklidňující prvek, který bylo třeba odstranit? A jakou roli při této zděšené reakci hraje iluze reality? len při důkladném zvážení historického kontextu těchto raných obrazu budeme moci nově porozumět oné tajemné a znepokojující moci, s kterou si podmaňovaly publikum. Tento kontext zahrnuje první mody předvádění, tradici vizuální zábavy přelomu století a základní estetiku rané kinematografie, kterou jsem nazval kinematografií atrakcí a jež pojímá film jako série vizuálních šoků. Vrátí-li se projekce prvních pohyblivých obrazů do příslušného historického kontextu, představuje vyvrcholení období mohutného rozvoje vizuální zábavy, tradice, ve které se realismus cenil především pro své podivné fun-canny) účinky.3 Tuto tradici je třeba vzít na vědomi a uvažovat o tom, jakou roli měla na přelomu 19. a 20. století. Jak jsem ukázal jinde, mnoho prvních diváků přivítalo počátek promítání filmů coby vrcholný úspěch v nesmírně sofistikovaném rozvoji magického divadla, jaké provozovali Méliěs v Theatre Robert Houdin a jeho anglický učitel Maskelyne v Londýnské -Egyptian Halľ.4 Tato tradice využívala na přelomu století ty nejnovější technologie (jako např. elektrické reflektory a složité jevištní stroje) k vytváření iluze zázraků. Dojem překračování zákonů hmotného 3' Uncanny, v némčiné unheimlich — psychoanalytičky termín vycházející ze stejnojmenné Freudovy eseje z roku 1919; ambivalentní účinek něčeho, co je současné podivné, hrozivé. ------záhadné {unheimlich) i milé a dobře známé {heimlich). (Pozn.překl.) 4/ Viz můj flanek „Primitive (Hnema: A Frame Up? or The Trick's On Us" (Gunning, 1989). Popisy Mélíésových divadelních kouzel lze nalézt v Maltete-Mélics, 1984:53-58 a v lenn. 1984: 139-168. Text Marvellous Méliěs Paula Hammonda (Hammond.1974: 15-26) se rovnéž zčásti zabývá Méliesovým scénickým dílem a poukazuje na jeho dluh vůči Masielyneovi. 152 KANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY světa, který v magickém divadle vznikal, definuje dialektickou povahu jeho iluzí. Umění jevištních kouzel konce 19. století spočívalo ve zviditelněni něčeho, co nemůže existovat, v ovládnuti iluzionistické hry s běžnými očekáváními, danými logikou a zkušeností. Publikum, jemuž bylo toto divadlo určeno, z většiny netvořili prosto myslni vesničtí balící, ale kultivovaní městští lovci požitků, kteří si dobře uvědomovali, že sledují ty nejmodernější techniky jevištního umění. Méliěsovo divadlo si nelze představit bez rozšířeného poklesu víry v zázraky, který udával základní racionalistický kontext. Magické divadlo usilovalo o vi-zualizaci toho. v co nebylo možné věřit. Jeho vizuální síla spočívala ve hře trompe ťoeil, postavené na kompromisu, v nutkavé touze otestovat hranice intelektuálního popření— vím, ale presto vidím. Trompe 1'ceil coby žánr estetické iluze zdůrazňuje problematickou roli, kterou hraje dokonalá iluze v rámci tradiční estetické recepce. Trompe 1'ceil, jak říká Martin Battersby. neusiluje pouze o věrnost zobrazení, ale o to, vyvolat _v mysli diváka pocit rozhorčení*. Toto znekJidnění je důsledkem „konfliktu různých sděleni"": na jedné straně vědomí, že vidíme malbu, a na druhé straně vizuální zkušenost, která je natolik přesvědčivá, že si vynucuje bližší přezkoumání či dokonce zapojení -hmatového smyslu" (Battersby, 1974:19).5 Realismus obrazu slouží dram aticky se odvíjející divácké zkušenosti, oscilující mezi vírou a nedůvěrou. I když má trompe Vozil s Pŕííezdem vlaku a magickým divadlem společné ono slastné kolísání mezi vírou a pochybami, vykazuje rovněž důležité rozdíly. Obvyklé malé měřítko maleb trompe Vozila touha natáhnout ruku a dotknout se jich se výrazně liší od onoho „grandeur naturale"6 Lumiěrova vlakového filmu a nutkání diváka ucouvnout. liší se ale i od kouzel magického divadla, a sice fyzickou distancí diváka od inscenovaných iluzí. Všechny tři formy nicméně ukazují, že iluzionistickd umění 19. stol nestála na jednoduchém dojmu skutečnosti, ale spíše chytře využívala svou neuvěfitelnost a vědomě se soustředila na skutečnost, že jsou pouze iluzemi. Nejdctailnějši a nejvýmluvnéjší popis rané Lumiěrovy projekce nám poskytuje Maxim Gorkij (ve zprávě o promítání na trhu v Nižném Novgorodu v červenci roku 1896). který poukazuje na podivný (uncanny) dojem z toho. jak se v této nové atrakci mísí prvky realistické a nerealistické. Kinematograf představuje dle Gorkého svět, z něhož byla vysáta barvitost a vitalita: „Odvíjí se před námi život, život zbavený slov a oloupený o živoucí spektrum barev — šedý, tichý, pochmurný, neradostný život." Kinematograf. vysvětluje Gorkij. ne-předvádí život, ale jeho stín, a naprosto nepřipouští záměnu tohoto filmového stínu za hmotnou substanci. Gorkij si při popisu Příjezdu vlaku uvědomuje 5/ Musím zde předznamenat, že má esej je inspirována i vyprovokována fascinujíc! studií Mary Ann Doaneové „When the Direction ol die Force Acting on the Body Is Changed: The Moving Image" (Doane, 1985). Můj a jeji text k sobe mají v mnohém-blúXo, pokud jde o probíraná lámala, ale současno se i rozcházejí. jde-lí o metodu a závěr. 6/ Na důležitost velkého měíttka původních Lumiěiových projekci, obzvláště ve srovnání s Edisonovým kínetoskupem upozornili Jacques a Marie Andréovi ve své knize Une Saison Lumieieä Montpellier (André — André. 1387: 64-75). TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU 153 onu blížící se hrozbu: „Žene se přímo na vás — pozor! laku by se měl každou chvíli vřítit do temnoty, ve které sedíte, a udčlat z vás rozervaný pytel cárů masa a roztříštěných kostí." Jenže, dodává, „i toto je jen vlak stínů". Víra a hrůza jsou proloženy vědomím iluze, ba dokonce (pro Gorkého náročný vkus) nudou neskutečného, deprimujícího zklamání z tohoto neuchopitelného přízraku života.7 Gorkého reakci je možné odmítnout jako sofistikované opovržení kultivova-ného intelektuála, který se záměrně staví na odpor běžné recepci obrazů raných filmů. V období, kdy nové pokroky v technologii zábavy byly obecné vítány se vzrušením a uspokojením, bylo jeho negativní hodnocení filmu vskutku neobvyklé. Ale jeho poznatek, že filmový obraz spojuje realistické účinky s vědomím triku, asi odpovídá reakci běžného publika lépe, než ječící důvěřivci z tradičních popisů. I když se dobové zprávy o reakcích diváků, zejména tčch méně sofistikovaných, nalézají těžko, samotný modus předvádění Lumiěrových projekcí (i projekcí dalších raných filmařů) obsahuje důležitý prvek, který naivní zážitek realismu podrýval. Jen vzácně se poukazuje na to. že Lumiěrova nejranější promítání předváděla filmy nejprve jako znehybnělé obrazy, projekce statických fotografií. Až potom, s okázale předváděnou virtuozitou vizuálního showmanství, byl projektor klikou uveden do chodu a obraz se pohnul. Neboli, dle popisu Gorkého: .Náhle plátnem proběhne podivný záblesk a obraz procitne k životu" (Leyda. 1960:407)." Zdá se. že takováto prezentace přímo znemožňovala číst obraz jako realitu (skutečný fyzický vlak), a přitom výrazně posilovala působivost momentu pohybu. Divák si neplete obraz s realitou, je spíše v úžasu nad jeho prominou prostřednictvím nové iluze promítaného pohybu. Řeč mu bere právě neuvěři-telnost této iluze samotné, tedy zdaleka ne jeho víra. Spise než hrozivá rychlost vlaku se publiku předvádí moc filmového aparátu. Nebo, vyjádřeno lépe, jedno předvádí druhé. Úžas pramení spíše z oné magické přeměny než z nějaké souvislé reprodukce skutečnosti. Prvotní účinek této proměny při Lumiěrově premiéře popisuje mistr podobných triků Georges Méliěs: Promítá se nehybná fotografie ukazující námestí Beilecour v Lyonu. Trochu překvapen, stačím sotva říci svému sousedovi: .To nás viechny vyburcovali kvůli lakovémuhle promítání? To já dělám už přes deset let." Sotva jsem stačil domluvit, a už k nám začal kráčel kůň, táhnouc! vůz, a za ním další vozy, a poiom chodci, zkrátka všechen ruch ulice. Zírali jsme na lu podívanou s otevřenou pusou, v nevýslovném úžasu (Sadou). 1948:271). 7/ Gorkého popis je zahrnut jako dodaiek in: Leyda, I96U: 407-9. 8/ Musim dodat, že jako první mě na tuto skutečnost upozornila Annette Micheísonová. když jsem byl před lety postgraduál nim studeniem. íejí výklad o miazenlpo tele spojeném s tímto typem pohybu byl pio mou esej určujícím stimulem. Dalo by se namítnout, že možná stejné zajímavý tropus projekce lze nalézt v Lumiěrově BOURÁNÍ ZDI, které se promítalo nejprve dopredu a potom pozpátku, čímž vznikal magický efekt Zdi, která se znovu skládala a zvedala do původnívýSky. leden novinář z Montpellier poznamenal, že lento film .vždy vyvolá potlesk svých obdivovatelů" (André — André, 1987:84). 154 HANY FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY Tento překvapivý zvrat {coup de theatre), ta náhlá přeměna nehybného obrazu v pohyblivou iluii. vydčsil diváky a předvedl novost a kouzlo kinematografii. Představení, kleté ani zdaleka nevystupuje z rámce potlačení nedůvěry, ro-zehrává neslučitelné fáze zaujetí obrazem a rozvíjí podobně jako jiné druhy vizuální zábavy 19. století oscilaci me?.i vírou a nedůvěrou. Pohyblivý obraz obrací a komplikuje trajektorii zkušenosti, jakou nabízelo zátiší ve stylu trompe I'ceiL Eilm se nejprve představuje jako pouhý obraz, místo aby vyvolával zdání skutečných motýlů, pohlednic Či kamejí, které zdánlivě odhaluje apercepce plátna trompe i'ceil Místo postupného znepokojení, pramenícího z rozporu mezi tím, co víme, a tím, co vidíme, šokuje filmový obraz náhlou proměnou, kdy promítaná fotografie, která již nebyla žádnou novinkou (Gorkij také zdůrazňuje své prvotní zklamání nad touto „příliš známou scénou" /cit. in Barnouw, 1981:75/9). ustupuje překvapivému pohybu. Prožitek úleku u publika nepochází ani tak z naivní víry. Že je ohroženo skutečnou lokomotivou, jako spíše z oné neuvěřitelné vizuální proměny, která se odehrává před jejich očima, srovnatelné s největšími zázraky magického divadla. Tak jako v magickém divadle, i zde očividný realismus Činí obraz úspěšnou iluzí, nicméně takovou, která je jako iluze chápána. Třebaže podobná proměna mohla docela dobře vyvolat i fyzickou nebo verbální reflexní reakci, divák si nepřestává uvědomovat, že jde pouze o projekci. Výchozí nehybný obraz to nezvratně ukázal. Tato nehybná projekce se však posléze rozpohybuje. je obdařena životem, a právě tento neuvěřitelný pohyblivý obraz vzbuzuje takový úžas. Počáteční projekce nehybného obrazu, která na okamžik odpírá iluzi pohybu, raison d'etre tohoto přístroje, vnesla do prvních filmových představení moment napětí. Obecenstvo vědělo, že kinematograf sliboval právě pohyb (odtud Méliesova netrpělivost). Lumiěrovský provozovatel filmového představení jeho nástup pozdržujc. čímž nejen obrací pozornost k samotnému přístroji, ale také projevuje věrnost estetice úžasu, která překračuje rámec vědeckého zaujetí reprodukcí pohybu. 1 další popis prvních projekcí, tentokrát z druhého břehu Atlantiku, ukazuje teatrálnost tohoto zařízení a jasně vedle sebe staví zděšení prvních diváků a vědomé potěšení ze šoků a vzrušení. Albert E. Smith, jeden ze zakladatelů společnosti Vitagraph. ve svých vzpomínkách popisuje první roky, kdy jako provozovatel putovních filmových představení cestoval se spoluzakladatelem společnosti Vitagraph J. Stuartem Blacktonem. Smith s uměleckým rychlo-kreslířcm Blacktonem vyrazil na turné již dříve, coby iluzionista, spojující „manuální kouzelnické trikya neviditelné mechanické přístroje vlastníkonstrukce" (Smith, 1952: 39).,0 Ale jako mnoho dalších jevištních iluzionistů, i oni začali 9/ Úryvek je citován z článku z občasníku „Mahatma" /. roku 1899, venovaného kouzel- ničiví. 10/ |ak ukázal Charles Musser. Smithova kniha je notoricky nepřesná. Nícmčné se zdá. že vélSlnu těchto chyb ivoií zavádějící ivrzení o nereálných úspěších (napr. filmování na Kubě brhem ameikko-spanélskí války) a nesnižují nutné hodnotu popisu jeho (Umových představení. TOM GUNNINfi / ESTETIKA UZASU 155 s předváděním pohyblivých obrázků, které představovaly technicky nejvyspě-lejšíformu vizuální zábavy. Smith přispěl mechanickým vylepšením Edisonova promítacího kinetoskopu — umíslil mezi film a světelnýzdroj komoru s vodou, která pohlcovala teplo, díky čemuž bylo možné o něco déle promítat film jako nehybný obraz, bez rizika. Že se celuloid vznítí. Nejpopulárnějším číslem Smitnových a Blacktonových putovních představení byl Tne Buck Diamond express, jednozáběrový film ukazující lokomotivu, která se řítí na kameru. Jako u věláiny prvních filmových představení provázel promítáni Blacktonův komentář, který obecenstvo na film připravoval a obstarával dramatickou atmosféru. Podle Smithova popisu hrál Blackton při uvádění snímku The Black Diamond Express úlohu „toho, kdo vytvářel naladění na šok". Jeho komentář (pronášený na pozadí zastaveného obrazu lokomotivy) zněl podle Smithe asi takto: Dámy a pánové, vase zraky se nyní upírají na fotografii slavného expresu Black Diamond. Už za okamžik nastane pfevrainý moment, přátelé, moment, který se nepodobá ničemu v dejinách našich veku, spatříte, jak tento vlak zázračným a nanejvýš šokujícím způsobem ožije. Za chrlení kouře a ohne ze svého obludného železného chílánu se požene přímo na vás. Smithova vzpomínka na Blacktonovo řečnénf, ač nemusí být po uplynulých desetiletích zcela spolehlivá, zachycuje způsob, jak se první filmová představení obracela na své diváky, a staví jejich zděšení do nového světla. Blackton publikum oslovoval přímo coby prostředník mezi ním a filmem, a kladl důraz na vlasmi akl předvádění. Vytváří podobně jako pouťový vyvolávač atmosféru očekávání, vyložené zvědavosti okořeněné úzkostí, a zdůrazňuje přitom novost a ohromující kvality, jimiž se očekávaná atrakce pyšní. Pocit očekávání, vyosiřený až do intenzivní soustředěnosti na jediný okamžik proměny, překvapivý účinek prvních projekcí ještě zvýšil. Tento účinek, vzdálený prostému dojmu skutečnosti, pramení z momentu kritické siluace, která se připravuje, odkládá a následně na diváky exploduje. Napínavé předvedení nemožné proměny vyvolávalo dle Smithova líčenívřískot žen a ohromený úžas mužů (Smith, 1952:39-40). Estetika atrakcí Došlo k tomu. že na novou a nutkavou potřebu dráždení udpověděl film. Vnímání utvářeně soky se uplatňuje ve filmu jako formální princip. Walter Benjamin: „O některých motivech u Baiutelaira" (Benjamin, 1979:95) Ačkoliv rané filmy, zachycující přibližující se lokomotivy, představují Šokz filmu v přehnané formě, vyjadřují zároveň i základní rys rané kinematografie jako celku. Kinemalograríi. která předchází nadvládě vyprávění (její období trvá bezmála jednu deselilelí, až do roku 1903 či 190-1), nazývám kinematografií 156 RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY atrakcí (viz Gunning, 2001:51-57).'' Estetika atrakce oslovuje publikum přímo, a někdy, jako vpřípadé prvních vlakových filmů. tuto konfrontaci dovádiaž k zážitku útoku. Kinematografie atrakcí neusiluje ani tak o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného déje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to. aby si intenzívne uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost. Divák se neztrácí ve světě fikce a dramatu, ale neustále si uvědomuje akt dívání se. vzrušení ze zvědavosti a jejího uspokojení. Obrazy kinematografie atrakci se prostřednictvím rozmanité škály formálních prostředků ženou kupředu, vstřfc svým divákům. Tyto postupy sahají od naznačených srážek z raných železničních filmů až k performačnímu12 stylu téhož období, kdy herci kývají a dělají posunky na kameru (např. Méliés, jenž na plátně upozorňuje na proměny, které vyvolává) nebo kdy showman pro diváky komentuje jednotlivé výjevy. Film se obrací na diváka, upoutává jej a zároveň zdůrazňuje samotný akt předvádění. Při uspokojování jeho zvědavosti přináší zpravidla krátkou dávku skopické slasti. A právě o slast tu jde, i když o slast obzvlášř složitého typu. Když jeden novinář z Montpellier o Uimiěrových projekcích v roce 1896 napsal, že vyvolávají „vzrušení hraničící s hrůzou", pěl tak na novou podívanou chválu a vysvětloval její úspěch {cit. in: André — André. 1987: 66). Jestliže první diváci vykřikovali hrůzou, reagovali tak na moc přístroje, který byl s to vyvrátit dřívější, pevně zakotvený cit pro realitu. Tento závratný zážitek křehkosti našeho vědění o světe tváří v tvář moci vizuální iluze vytvářel směsici slasti a úzkosti, kterou obchodníci s populárním uměním již předtím označili jako senzační a vzrušující zážitky, když na nich založili novou estetiku atrakcí. Vlak řítící se do publika nevyvolával pouze negativní zážitek strachu, ale onu specificky moderní zábavní formu vzrušení, kterou jinde nabízely právě se objevující atrakce zábavních parků (jako např. horská dráha), spojující zážitek zrychlení a pádu s bezpečností, kterou zaručovala moderní průmyslová technologie. Jedna atrakce z lunaparku na Coney Islandu s názvem „Leap Frog Railway" doslova I ] / Tenlo pojem jsem poprvé představil společné s André Gaudreaultem v přednášce s názvem -Cinema des premiers temps: un défi á l'hisioire du cinémar. pronesené na kolokviu NouvellesApproches de ľhistoire du cinéma vCeiisy v roce 1985 (siov. Gaudreault—Gunning, 1989). Na rozvíjení téchto myšlenek mely vliv rovnéí debaty 5 Adamem Simonem — doktorandem na Carpenter Center of Visual and Environmental Studies při Harvardské univerzite, v letech 1984-85. Termín atrakce odkazuje do minulosti, k populární tradici, i do budoucnosti, k avantgardnímu podvracení. Tradici představují výstavy a karnevaly, a zvláSté jejich rozvoj na přelomu století v takových moderních zábavních parcích, jako byl Coney Island. K avantgardní radlkallzacl tohoto termínu dochází v teoretické i praktické Činnosti v divadle a ve filmech Sergeje Ejzcnslcjna. jehož teorie montáže atrakci povyšovala tuto populární energii na estetické podvracení, a lo prostřednictvím radikálního teoretického pohledu na schopnost atrakcí podkopávat konvence buižoaznílio realismu. Pio-srozumitelné vysvetlení této teorie a pro úvahu o jejích kořenech v populární kultuře viz Montage Eisenstein lacquesc Aumonta (Aumont. 1987: 41-48). jakož i vlastní stalé Hjzenstejnovy — „Montáž atrakci" a .Montáž filmových atrakcí" — srov. anglický překlad in: Ejzcnstejn, 1988. Vit K pojmu performance siov pozn. 6 na s. 139. (Pozn. pfekl.) IHM GUNNING/ ESTETIKA ÚŽASU 157 ztělesňovala vzrušení typické pro Pŕííezd vlaku. Obrovskou rychlostí se přímo proti sobě rozjely dva elektrické vagóny, vezoucí až 40 lidí. Těsně před nárazem se jeden vůz na zakřivených kolejnicích zvednul a prolétl nad střechou toho druhého. Na populárnost zinscenovaných srážek železničních lokomotiv na přelomu století, a to jak v rámci oblastních poutí, lak ve filmech typu Edisonova The Railroad Smash-Up z roku 1904. poukazuje rovněž Lynne Kirbyová (Kasson. 1978:77-78; Kirby. 1988:119-120). Kinematografii atrakcí vládne konfrontace, a to jak v rovině filmové formy, tak způsobu předvádění filmů. Adresnost tohoto aktu předvádění umožňuje zaměřit se na samotné vzrušení — bezprostřední reakci diváka. Komentátor filmu soustředí pozornost k atrakci, čímž vyostruje divákovu zvědavost. Film potom vykoná svůj akt předvedení a pohasne. Kinematografie atrakcí narozdíl od psychologického vyprávění nedovoluje složitý vývoj; prodlení je zde možné pouze v omezené míře. Filmový program sestává z řady atrakcí, zřetězení krátkých snímku, z nichž každý nabízí divákovi okamžik zjevení. Sled vzruchů potenciálně limituje pouze únava diváka. Toto řetězení může být nějak tematicky strukturováno a směřovat k momentu vyvrcholení, k finálnímu zlatému hřebu {jako např. Smithov a Blacktonův Black Diamond Express). Pře-klenovacístrukturu ale uděluje programu spíše showman nežli filmy samotné. a tato klíčová role hlavního prezentátora podtrhuje akt předvádění, na němž je kinematografie atrakcí založena.'3 Snímky jako Edisonův Euctrocutiní; an Elephant z roku 1903 odhalují tem-porální logiku této scénografie ukazování. Slon je přiveden na proudem nabitou desku a přivázán. Od jeho nohou začne vycházet kouř a za okamžik slon padá na bok. Tento okamžik technologicky řízené smrti není dále ani vysvětlen, ani dramatizován. Podobně i Photographing a Female Crook, fikční snímek vyrobený společností Biograph v roce 1904, představuje jediný záběr ženy mezi dvěma policisty, kteří se ji snaží znehybni t kvůli policejnímu fotografování. Kamera na skupinu najíždí a nakonec v polodetailu zabere ženu. Kriminálnice ve snaze fotografování určené pro identifikaci sabotovat dělá rozhořčené grimasy, které křiví její tvář. Pohyb přibližující se kamery a postupné zvětšování ženské tváře zdůrazňují akt předvádění, jenž tvoří základ filmu. Byť se oba tyto filmy formálně značně odlišují od Phiiezdu vlaku, všechny tři jsou příkladem probuzení divákovy zvědavosti a jejího uspokojení v krátkém okamžiku odhalení, typickém pro kinematografii atrakcí. Jedná se o kinematografii okamžiku, nikoli rozvíjených situací. lak jsem uvedl jinde (Gunning, 2001:52),M scénografie kinematografie atrakcí je exhibicionistická, narozdíl od kinematografie neviditelného voyeura, kte- 13/ láká byla role předvádějícího showmana v raném americkém lilniu, ukázal brilantní ve svých textech Charles -Musscr. zejména v Článku ..The Nickelodeon Era Begins. Establishing the Framework (or 1 lollwood's Mode of Representarion" (Musser, 1983:4-11; zde s. 224-245). jakož I v připravovaných pracech, venovaných Edwinu S. Porterovi a Lymanii Howeovi. 14/ Touto otázkou se zabývám rovněž ve své knize D.W. Griffith and lite Origins of American Narrative Cinema (Ouniiing, 19911. 158 RANÝ FILM A AUPIOVIZUÁLNl KULTURA MODERNITY rého později uvádí na scénu naraiivuí film. Předvádění jedinečných obrazů náleží zcela jasně k období před nadvládou siřihu. kdy většinu filmové produkce tvořily filmy sestávající z jediného záběru, ať už šlo o aktuality ci snímky fikční. I po rozšíření střihu a komplexnějších narativů lze ale estetiku atrakce stále sledovat v periodických dávkách nenaralivního spekiáklu. které se divákům nabízejí (muzikály a groteska jsou jasnými příklady). Kinematografie atrakcí přetrvává i v pozdější kinematografii, třebaže zřídkakdy ovládne formu celovečerního filmu jako celku, (e spodním proudem, tekoucím pod narativní logikou a diegelickým realismem a vytvářejícím ony momenty filmového dé-paysement (vytržení), které tolik milovali surrealisté.15 Tato estetika se natolik odlišuje od norem umělecké recepce převládajících na přelomu poletí — ideálů nezaujaté kontemplace —. že téměř ustavuje jakousi anii-estctiku. Kinematografie atrakcí je pravým protějškem zážitku, který Michael Fried ve svém pojednání o malbě 18. století nazývá pohroužením {absorption).16 Malířství Jeana-Bab listy Greuzeho a dalších vytvořilo podle Frieda novývztahkdivákovi na základě soběstačného hermetickéhosvěta. který vůbec nepriznáva přítomnost pozorovatele. Raná kinematografie toto pojetí pozorovatele a diváka naprosto přehlíží. Kané filmy svého diváka explicitně berou na vědomí, až se zdá. že se pi> něm natahují a staví se mu tváří v tvář. Kontemplatívni pohroužení je nemožné. Divákovu zvědavost probouzí a uspokojuje výrazná konfrontace, přímé podněty, sled otřesů. Atrakce, těžící z vizuální zvědavosti a touhy po novém, vycházejí z toho. co Augustin na začátku pátého století ve svém výčtu ..žádostí očí" nazval curiositas (zvědavost). Curiositas narozdíl od vizuální voluptas (slasti) pomíjí krásné a hledá jeho přesný protějšek ..čisté z touhy odhalit a poznat". Curiositas diváka přitahuje k nehezkým výjevům, jako jsou znetvořené mrtvoly, a ..tato chorobná zvědavost jesl důvodem, proč jsou na jevištích našich divadel ukazovány zrůdy a jiné podivné věci". Curiositas podle Augustina nevede jen k fascinaci viděním, ale též k touze po samoúčelném poznání, na jehož konci jsou perverze magie a vědy (Augustinus. 1990:257).17 Zatímco krása může být v Augustinově platónském pojetí první příčkou na vzestupu k ideálu, curiositas může pouze svést na scestí. Atrakce v sobě skrývají nebezpečí rozptýlení, které v Augustinově kontemplativním a bdělém modelu křesťanského života představovalo kardinální hřích. Estetika atrakcí se vyvinula v dosti vědomé opozici k ortodoxnímu ztotožňování potěšení z dívání 'viewing pleasure) s kontempiací krásy. Satirická rytina z 19. století zachycuje londýnskou Egyptian Halí (která sloužila jako stánek 15/ O surrealistické váSni pro dezorientující obrary ve filmu viz Paul Hammond (ed.): TJieSha-dowand ItsStwdour: SurrMlutWritingsontheCiiwmaiHůmmonil. 1978). zejména Breionovu esej přeloženou pod nazvem _As in a Wood" (s. l-fr------------------- 16/ Srov. Fried, 1980. Viz napííklad s. 64.104. Podobné vyloučení diváka je zřejmé i ze scéno-grafie a stylu naturalistického divadla 19. stoleif. které vyjadřuje představa řivné »lény. 17/ Pasáže z českého překladu Augustinova textu byly upraveny dle anglické ver/e. aby lépe odpovídaly Guitningové argumentaci. (Pozn. pfekl.) TOM GUNNING / ESTETIKA UZASU 159 přírodních kuriozit — zrůd a přírodopisných úkazů —, než se stala domovem Maskelynova magického divadla), prohlašující se za -síň ošklivosti* a nabízející „ohyzdnosti nonpIusultra".l8Tato přiiažlivost odpudivého se časlo odůvodňovala poukazem na pud. z Augustinova pohledu stejně pochybný, a sice na intelektuální zvídavost. Přehlídky zrůd a jiné ukázky kuriozit byly stejně jako první filmová představení popisovány jako poučné a informativní. Podobně i jeden populární a dlouho přetrvávající žánr kinematografie atrakcí sestával z naučných aktualit (jako např. série UNSEEN World Charlese Urbana, začínající v roce 1903). které ukazovaly zvětšené obrazy roztočů sýrohubů. pavouků a vodních blech.19 Teprve v roce 1914 jistý zastánce reformního hnutí v kinematografií protestoval proti vulgárnosti filmů, zobrazujících takové „odporné, nepěkné ohavnosti", které, jak tvrdil, odpuzovaly diváky s vytříbenějším vkusem {Furniss, 1978: 41). Showmani ale dobře věděli, Že vzrušující zážitek si prvek zhnusení Či bezpečnou hrozbu nebezpečí Žádá. Louis Lumiěre chápal, že jeho filmy, které zaměřovaly fyzickou akci na diváky, přidávaly k vědecké zvídavosti, kterou probouzela reprodukce pohybu a denního Života, také vitální energii. 18/ Tato satirická kresba je reprodukovánu in: Aliick, 1978. lak mě upozornila Miriam Hansenova, pojednání Michaela Frieda o malbé Gross Clink Thomase Eakinsc vznáší otázky, tykající se estetiky atrakcí a jejího vztahu k odpudivosti. Ačkoli Fried malbu presvedčivo řadí k tradici pohroužení, zdá se. že ohniska Grossových zakrvavených prstů a skalpelu i otevřená rána pacienta, nabízejí jiný zážitek, který .mísí bolest a rozkoS. násilí a smyslnosl. odpor a fascinaci" (Fried. 1985: 71). lak Fried tíká: „|e lo především loíporuplnost této situace, která se nás před obrazem zmocňuje, mučí nás a nakonec nás omračuje" (73). Připadá mi, jako by tu slo o popis hlavni zkušenosti estetiky atrakci: nicméně mi nenf zcela jasné, jak (oto Fried chápe ve vztahu ke zkušenosti pohroužení. Fried tento konflikt nespojuje s tradicí vznefiena. která jasné představuje přijatelnou íormu estetiky atrakcí (vzpomeňme si. ze Burko definuje úžas jako účinek vznesena na jeho nejvySsím stupni). Vztah populární zábavy a vzneseného představuje v podstate neprozkoumané a potenciálně fascinujíc! téma za hranicemi tohoto textu. Není vsak irelevantní poukázat na lo. že ve spojováni účinku vzneseného s freudov-ským chápáním hrůzy z kastrace Fried navazuje na Thomase Weiskela. Takto zaniéf ená úvaha o traumatu vyvolaném prvními projekcemi, ač se jív tuto chvíli nehodlám venoval, by mohla nabídnout nový způsob, jak přistupoval k otázce fetisismu v raném filmu, a to objevením traumatu, které Meiz příliš ncvymezil. Přínos této úvahy by mohl býl značný. Kdyby se v ní namísto biologickému princípu venovala pozornost historickému hledisku, jako v Benjamin nové a Schivélbuschovč (o nfm bude v léto eseji řeč pozdéji) chápání freudovského pojetí slitu prori podnětům coby reakce na modernířkuienosl. 19/ Urbanova série lilmú je popsaná v Rachel Low — Roger Maiivell, 1984:60. 160 RANVFILMAAUDIOVIZUÄLNf KUI.rURA MUUERNlTY Rozptýlení a ambivalcntnost šoku Film odpovídá zmenám, jež sahají hluboko do apercepíního ústrojí, zmenám, jez v támci soukromí existence- prožívá každý chodec vtažený do velkoměstské dopravy a jež v historickém merítku prožívá každý obran dnešního statu, Waller Benjamin: ..Umělecké dílo ve veku své leclmkké reproditkovaielnosiť (Benjamin. 1979:45-6) I když nutkání curiosiras historicky sahá možná až k Augustinovi, není pochyb o tom, že 19. století tuto formu ..žádosti očí", jakož i její komerční využití, vyostrilo. Vzrůstající urbanizace se svým kaleidoskopickým sledem městských obrazu, rozvoj konzumní společnosti s novým důrazem na využívání vizuálního předvádění ke stimulaci touhy utrácet, rozšiřující se obzory koloniálních expedic objevujících nové národy a území, které bylo třeba kategorizovat a začít z nich těžit, to vše podněcovalo touhu po obrazech a atrakcích. Nepřekvapuje, že důležitými žánry raného filmu byly scény z městských ulic, reklamní filmy Či cizokrajné výjevy. Enormní popularita těchto cizokrajných výjevů kterou rozvíjel a využíval již Stereoskop a laterna magika, vyjadřuje takřka neuhasitelnou touhu konzumovat svět prostřednictvím obrazů. Film, jak hlásal reklamní slogan jedné rané filmové společnosti, byl vynálezem, který přibližuje svčt na dosah. Raný film kategorizoval viditelný svčt jakožto řadu nespojitých atrakcí a katalogy prvních produkčních společností nabízejí bezmála encyklopedický přehled této hyper-viditelné topologie, od krajinných panoramat po mikrofotogra-fti, od domácích scén po stínání vězňů a zabíjení slonů elektrickým proudem. Ne všechny atrakce raného filmu vyjadřovaly intenzitu valícího se vlaku, jistý pocit údivu či překvapení nicméně tvoří základ všech, ať jde třeba jen o údiv nad iluzí pohybu. Dokonce ani nafilmované krajinné panorama se nepropůj-čuje čistému estetickému rozjímání. Plně si uvědomujeme stroj, který pohled zprostředkovává, kameru otáčející se na statívu. Nejběžnější forma krajinného panoramatu — filmy natáčené z přední či zadní Části vlaku — tento účinek zdvojnásobovala, neboť evokovala nejen stroj na pohyblivé obrazy, ale také lokomotivu, která usazeného diváka unáší prostorem.Tyto železniční filmy v ještě větší míře poskytují technologicky podmíněný příklad toho. co Wolfgang Schi-vclbusch ve svém popisu proměn vnímání způsobených cestováním vlakem nazývá panoramatickou percepcí. Narozdíl od způsobu, jímž krajinu zakoušel tradiční cestovatel, pasažér vlaku „už nepatří do stejného prostoru jako vnímané předměty; vidí předměty, krajinu, atd. skrze stroj, který jej přemisťuje světem" (Schivelbusch, 1979:66). Film snímaný z čela vlaku, ona -neviditelná energie pohlcující prostor" (jak zážitek takovéhoto železničního panoramatu popsal jeden novinář),20 tento účinek navozený průmyslovými stroji zdvojná- 20/ Publikováno v New York Mail and Express (25. záií 1897): píetiSteno in: Niver. 1971: 27. Novinář se zmiňoval o jednom snímku společnosti Biograph, natočeném r. lokomotiv)' projíždějící havcrsirawským tunelem. fOM tlUNNINC / ESTETIKA ÚŽASU [61 sobu, neboť vystupňoval odcizení í dynamický pocit cesty vlakem. Železniční filmy tohoto druhu možná převracely naruby účinek do publika se řítícího expresu Black Diamond, i ony ale prostřednictvím technologicky zprostředkovaného zážitku prostoru a pohybu vyvolávaly úžas diváka. Encyklopedická ambice tohoto směrování raného filmu, přeměňujícího veškerou realitu na filmové pohledy, nakonec připomíná ono neurčité znepokojení a sklícenost, které tváří v tvář kinematografii pociťoval Gorkij. Uspokojuje-li kinematografie atrakcí zvědavost, kterou sama probouzí, je v povaze zvědavosti, jakožto žádosti oči, že nikdy není zcela ukojena. A tak se obsedanlnt po-vaha rané filmové produkce a raného filmového představení projevuje potenc iálně nekonečným sledem izolovaných atrakcí. Kromě neomezené metonymie zvědavosti pramenila však Gorkého stísněnost také z abstrakce a odcizeni této nové honby za vzrušujícími zážitky. Gorkij v onom vysněném světě atrakcí na Coney Islandu (který navštívil v roce 19061 nalezl i vše prostupující monotónnost a nazval jej „otroctvím rozmanité nudě". Coney Island představoval pro Gorkého „ohromení, ve kterém neexistuje ani uchvácení, ani radost" (Gorkij. 1907). Nelze sice přehlédnout charakteristickou averzi evropského intelektuála k masovým slastem kapitalistické společnosti, ale Gorkij nám umožňuje pochopit i potřeby vzrušujících zážitků v industrializované a konzumně orientované společnosti. Zvláštní slast vyjádřená výkřikem vyvolaným náhle oživnuvším obrazem lokomotivy není ani tak příznakem publika, jež by bylo ochotné považovat obraz za skutečnost, jako spíše diváka, jehož denní zkušenost ztratila soudržnost a bezprostřednost, tradičně připisované realitě. Tato ztráta zkušenosti plodí konzumenta lačnícího po vzrušujících zážitcích. Kinematografie atrakcí je nejen příkladem specificky moderní formy estetiky, ale také odpovědí na zvláštnosti moderního, a především pak městského života, tedy tím. co Benjamin a Kracaucr chápali jako vysychání zkušenosti a jejínahrazení kulturou rozptýlení. Zatímco Benjaminovy texty poskytují velmi brilantní dialektický (a ambivalentní) popis moderní proměny vnímání a zkušenosti.21 hlavním předmětem zájmu Kracauerovy eseje „Kult der Zerstreuung. Über Berliner Lichtspielhäuser" je role kina. a obzvláště onen aspekt, který kinematografie atrakcí upřednostňovala — totiž předvádění (Kracauer, I977).22 21/ Míčovými statémi samozřejmě jsou .Umelecké dflo ve veku své technické reprodukova-telnosii" j dve pracovní verze eseje o Baudelairovi (in Benjamin. 1974). Moje chápání Benjaminova díla ovlivnila mistrovská stať Miriam Hansenové „Benjamín. Cinťma and Experience: Tlie Blue Rower in the land of Technology" (Hansen. 1987). Tato sut a Hansenové pravé vycházející práce o divákovi amerického némého filmu, Babel and Babylon (Hansen, 1991 — pozn. preKU, poskytují pro mou esej zásadní podklad. Hansenové vliv je všudypřítomný a své mySleiiky chápu jako výsledek dialogu s ní. anií bych ji jakkoli zaplétal do jejich finálních závěra. Rovněž bych jí chtél podékovat za poznámky k první verzí této eseje. 221 Rád bych také zmínil svůj dluh pronikavé eseji Heide Schliipmannové o Kracaucrovc rané filmové teorii, „Phenomenology o! Pilm: On Siegfried Kracauer s Wrilings of the 1920s* 162 RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTUHA MODERNITY Situace předvádění, která sedneš po desetiletích filmových analýz posedlých textem vytratila ze zřetele, proměňuje a strukturuje způsob, jakým film oslovuje obecenstvo. V rané kinematografii byl akt prezentace zdůrazněn nejen tím, jak diváka oslovovaly samotné filmy, ale i kontextem předvádění. Až do 20. let, kdy Kracauer začal psát některé ze svých prací, hrály v definování zkušenosti chození do kina jakožto sledu atrakcí hlavní roli architektura palácových kin a varietní formát večerního programu. Kracauer hovoří o „roztříštěném sledu oslnivých smyslových dojmů" (Kracauer, 1987: 94). Přepychovosi a výzdoba berlínských kinosálů sloužily k tomu, aby vyvážily soudržnost, kterou filmu přinesla klasická narativní kinematografie. Jak stojí v Kracauerově popisu: Vnitírii výzdoba kinosálů sloužila jedinému účelu: upoutat pozor nosí publikak okrajovým podnětům, aby se nezffrilo do ptopasti. Smyslové stimulace po sobe následují s takovou rychlosti, ze mezi ně není možné vměstnat sebenepatrnější rozjímání (Kracauer. 1987:94). Velkolepá výzdoba samotného sálu (umocněná a temporalizovaná složitým zacházením se světlem) se střetávala s narůstajícím sklonem zahrnovat film do Širšího programu, do revue, která obsahovala hudbu i živá vystoupení. Film byl pouze jednou složkou celého zážitku, který Kracauer popisuje jako -totální umělecké dílo", jehož „účinky útočí na všechny smysly a využívají všech možných prostředků" (Kracauer, 1987: 921, Diskontinuita a rozmanitost léto formy filmového programu (kladoucího vedle sebe dvojrozměrný film a trojrozměrná živá vystoupeno podle Kracauera výrazně podrývaly iluzionistickou moc filmu. Promítaný film „ustupuje do plochého povrchu a jeho klam je odhalen" (96). Jako při prvních projekcích, i zde samotní estetika atrakce brání iluzionisiickčmu pohroužení, varietní formát programu kina prostřednictvím sérií smyslových útoků neustále divákovi připomíná akt sledování. Jako by ve večerních představeních navzdory větší délce a voyeuristic kému fikenímu oslovení diváka, spojeným s celovečerními filmy, i nadále převládal dojem diskont jnuit mho sledu atrakcí. Ale i přes tuto různorodosl smyslových vzruchů (Či spíše na jejím základě) rozeznává Kracauer pocit manka (lack), který není bez souvislosti (byť je jinak interpretovaný) s Gorkého pocitem rozmrzelosii. Sjednocující prvek kultu rozptýlení spočívá v tom, co Kracauer nazývá čistou vnějškovostí. A lato oslava vnějškovosti odpovídá ústřednímu manku v životě publika, zejména pokud jde o masydělnictva. čili v podstatě formálnímu napětí, kieré naplňuje jejich den, aniž by jej tím činilo naplňujícím. Takovéto manku vyžaduje kompenzaci, ale tato potřeba nemůže být vyjádřena jinak než v podmínkách téhož povrchu, který v prvé řadě způsobil zmíněný nedostatek. Forma z4bavy nutně odpovídá formě piacuvnlho choHu (Kracauer. 1987: 93). (Schlijpmann. 1987). jakož l cenným po|cdnáním o Kracauerovj ve statích Thomase Elsaes-sera, Patrice Petrové a Sabine Hakeové publikovaných ve 40., monotematickém Čísle časopisu New German Crltlqiieo výmarské filmové teor Ü, kde vySla v anglickém překladu í Kiacauerova esej ..Kult dei Zerstreuung" a zmíněná studie Schlupmannové. TOM CUNNING / ESTETIKA ÚŽASU 163 Náhlé, intenzivní a vnější uspokojení, které zprostředkovává sled atrakcí, chápal Kracauer jako něco, co odhaluje roztříštěnost moderní zkušenosti. Záliba ve vzrušujících zážitcích a podívané, ona zvláštně moderní forma curiositas. která definuje estetiku atrakcí, je dána moderní ztrátou naplňující zkušenosti, lako teoretický nástroj nám znovu může posloužit to, jak chápe změny v moderním vnímání, způsobené cestováním po železnici, Wolfgang Schivelbusch. Schivelbusch, křížící Freudovy metapsychologické teze se Simmelovou sociologií města (a ubírající se lak po cestě, kterou vyznačil Benjamin), popisuje ochranný Slít proti podnětům, který si vytvářejí obyvatelé stimuly přeplněného prostředí moderního světa, aby odvrátili jeho ustavičné útoky (Schivelbusch. 1979: 156-7). Lze ale poukázat i na to, že tenio štít otupuje hrany zkušenosti, a k jeho proražení je zapotřebí o to intenzivnějších estetických energií. Jak ve svém čtení Benjamina upozorňuje Miriam Hansenová. moderní prožitek Šoku koresponduje s „adaptací lidského vnímání na průmyslové mody výroby a dopravy, zejména s radikální restrukturací časoprostorových vztahů" (Hansen. 1987: 184).23 Olřes se stává nejen způsobem moderní zkušenosti, ale i strategií moderní estetiky úžasu. Odtud ono využívání nových technologických vzruchů, koketujících s katastrofou. Atrakce jsou reakcí na zkušenost odcizení a pro Kracauera (stejně jako pro Benjamina) spočívala hodnota filmu v odkrývání této zásadní ztráty koherence a autentičnosti. Smrtelné pokušení pro film proto spočívalo ve snaze o dosažení estetické soudržnosti tradičního umění a kultury. Radikální směřování filmu musí jít cestou vědomě zmnoženého využití nesouvislých šoků. či slovy Kracauera,..musí radikálně usilovat o takovýdruh rozptylem', kierýrozpad odhaluje, místo abyjej zakrýval" (Kracauer. 1987:96). lak poukázala Hansenová, Benjaminova analýza šoku se vyznačujezásadníambivalentností, šok byl podle něho bezpochyby formován ochuzením zkušenosti v moderním životě, ale zároveň nepostrádá schopnost přijmout „jistý strategický význam — jakožto umělýprostředek, který vhání lidské tělo do momentů poznání" (Hansen. 1987: 210-211). Panika před obrazem na plámě přesahuje rámec prošlého fyzického reflexu, podobného těm, které zakoušíme v denním styku s městskou dopravou či průmyslovou výrobou. Ve své podvojné povaze, díky přeměně nehybného obrazu na pohyblivou iluzi, vyjadřuje postoj, ve kterém se úžas a vědění dávají do závratného tance. Slast zde vyvolává energie, kterou uvolňuje hra mezi otřesem, způsobeným touto iluzí nebezpečí, a radostí z jeho čisté iluzívnosti. Zažitý Šok se sláva olřesem z poznání. Tato zkušenost prvních projekcí, která má daleko k naplnění snu totální duplikace reality — apophantis mýtu totálního filmu —, obnažuje prázdný střed kinematografické iluze. Vzrušující zážitek přeměny na 23/ Lynne Kirbyová k popularitě inscenovaných vlakových srážek poznamenává: .lakožto spektakularizuce technologické destrukce založené na srovnání rozkoše a hrůzy vypovídá .představa katastrofy' mnohé o druzích intenzivního spektáklu, které moderní publikum žádalo, a o přeměně .šoku' v dychtivě očekávaný, stravitelný spektákl" (Kirby, 1988:120). 164 RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY pohyb spočíval v předvedení pohybu jakožto iluze, vytvořené a řízené promítačem. Přechod od nehybného k pohyblivému obrazu akcentoval neuvěřitelnou a mimořádnou povahu samotného přístroje. Tím ovšem zničil jakoukoli naivní víru ve skutečnost obrazu. První filmová publika už nemohou sloužit jako zakládající mýtu« pro teorie upoutaného diváka. Historie odkrývá společné s kontinuitami i trhliny a my musíme vzít na vědomí, že zkušenost těchto publik se zásadné lišila od pohroužení do empatického vyprávění, jaké zažívá klasický divák. Zkušenost prvního diváctva, vřazena do historického kontextu a tradice, nepředstavuje dětinskou víru, ale zcela otevřené uvědomování si (a požitek z) iluzionistických schopností filmu. Pokusil jsem se vyvrátit tradiční chápání tohoto prvního náporu pohyblivých obrazů. Podobně jako demystifikujícíshowman jsem zmrazil obraz davů, prchajících při projekci valícího se vlaku, a četl tento obraz nikoli myticky, nýbrž alegoricky. Toto pozastavení by nás mělo překvapit zjištěním. že na výkřiky zděšení a radosti byli dobře připravení jak provozovatelé představení, tak obecenstvo. Reakce publika byla pravým opakem té primitivní: šlo o setkánís modernitou. Zděšení z onoho obrazu od začátku odhalovalo absenci a slibovalo pouze prízračné objetí. Vlak se s nikým nesrazil. Byl to, jak pravil Gorki), vlak stínů; a hrozba, kterou nesl. byla obtěžkána prázdnotou. (Tom Gunning: An Acstheticsuf Astonishment. EarlyCinema and diellnJcredulousSpectator. Art & Text 1989. č. 34. s. 31-45. Poüle pozdějšího vydání in: Film Tlieory and Criticism. Fifth Edition. Ed- Leo Braudy—Marshall Cohen. New York: Oxford tlnivcrsily Press 1999, s. 818-832, prelozil lakub Kuŕera.) Citovaná sekundární literatura AUick, Richard D. (1978): TlieShows o/London. Cambridge. Mass.: Harvard University Press. André. Jacques — André, Marie (1987): UneSaison Lumiěreä Montpellier. Perpignan: Institut lean Vigo. Augustinus. Aurelius (1990): Vyznáni Praha: Kalich; přel. MikulaS Levý ICon/essiones). Aumoni, Jacques (1987): Montage Elsenstein. Btoomington: Indiana University Press; přel. Lee Hildrelh, Constance Penley a Andrew Ross (Montage Eisenstein, 1979). Bamouw, Erik (1981): The Magician and tlie Cinema. New York: Oxford University Press. Battersby, Martin (1974): Trompe l'CEil: The Eye Deceived. London: Academy Editions. Benjamin, Walter (1974): Charles Baudelaire, ein Lyriker im Zeilalter Hoclikapitalismus. Frankfurt: Suhrkamp. [Joanne, Mary Ann (1985): When the Direction of the Force Acting on the Body is Changed: The Moving Image. Wide Angle 7, C. 1-2, s. 42-57. RjzenStejn. Sergej (1988): 77« Montage of Attractions a The Montage of Film Attractions in: Ejzenätejn: Writings, sv. 1,1922-1934. Bloomington: University of Indiana Press; cd. a pfcl. Richard Taylor. Slovenský preklad in: S. Ľ.: Umenie mizanscény IL Bratislava: Divadelný ústav 1999. s. 123-127: pfel. Viera Mikuláškova-Škridlová. Fried, Michael (1980): Absorption and Theatricality: Paintingand Beholder in tlie Age of Diderot. Berkeley a Los Angeles: University of California Press. — (1985): Realism. Writing and Disfiguration in Thomas Eakins' Cross Clinic. Representations C. 9 (zima), s. 33-104. TOM GUNNING / h'STF.TIKA ÚŽASU 165 iurniss, Harry (1978): Our Lady Cinema (původní vydáni z roku 1914). New York: Garland Publishing. Gaudreaull, André— Gunning. Tom (1989): Le Cinema des premiers temps: undcfial'hisioire du cinémaí In: Jacques Aumunt - André Gaudreaull — Michel Marie (eds.): LHistoire du cinema: nouvelles approdws. Paris: Publications de la Sorbonne 1989, s. 49-63. Gunning, Tom (1989): Primitive Cinema: A Frame Up? or The Trick's On Us. Cinema foutnal 28. c. 2. s. 3-13. — (1991): D. W Griffith and the Origins of American Narrative Cinema. Urbana: University of Illinois Press. (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, t. 2., s. 51-57; prel. Karia Hyánková (The Cinema Of Attraction: Early Film. Its Spectator, and the Avant-Garde 1906). Hammond, Paul (1974): Marvellous Melles. London Gordon Fräser. — (ed.) (1978): TlxeSliadow and Its Sliadow: Surrealist Writingson the Cinema. London: British Film Institute. Hansen. Miriam (1987): Benjamin. Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology. New German Critique. fc 40 (zima), s. 179-224. — (1991): Babel and Babylon: Spectatoiship in American Silem Film. Cambridge: Harvard University Press. Icnn. Pierre (1984): Melles, eintaste. Paris: Albatros. Kasson, lohn F. (1978): Amusing the Millions: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang. Kirby. Lynne (1988): Male Hysteria and EarlyCinema. Camera Qbscura, 1.17,113-131. Kracauer, Siegfried (1987): The Cult of Distraction: On Berlin's Picture Palaces. New German Critique, c. 40 (zima), s> 91-96. (1977): „Kult der Zerstreuung. Ober Berliner Lichtspielhauser". In: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt/M.: Suhrkamp (původní vydáni 1926). Leyda. Jay (1960): Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: Allen & Unwin. Low. Rachel — Manvell, Roger(1984): r/ie//ürüryo/(/ieenm/iH/m.Sv. 1,1896-1906. London: Allen &t Unwin. MaIiuic-Méliés,Madeliene(ed.)(1984):Mé/í&ertaHai^^ Paris: Klincksieck. Metz, Christian (1991): Imaginárni signifikant. Psychoanalýza a film. Praha: Národní filmový archiv; pfel. Jiří Pechar (Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse ei cmema. 1984). Musser. Charles (1983): The Nickelodeon Era Begins. Establishing the Framework for Hollywood's Mode of Representation. Framework, i. 22-23 (podzim), s. 4-11. — (1991): History of American Film. Sv. I. Tíie Emergence of Cinema in America. Berkeley: University of California Press. Niver. Kemp R. (1971): The Biograph Bulletins 1896-1908. LosAngcles: Locare Research Group. Sadoul, Georges (1948): Histairegenerale du cinema. Sv. I. Ľlnvention du cinéma 1832-1897. Paris: Denoel. Schivcibusch. Wolfgang (1979): 7fie Railway Journey. Trains and Travel in the 19th Century. NewYork: Uřízen; přel. Ansclm Hollo (t>íc/i/c/i«Är£ŕ*en^ von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, 1977). SchlUpmann, Heide (1987): Phenomenology of Film: On Siegfried Kracaucr's Writings of the 1920s. New German Critique, c. 40 (zima), s. 97-114. Singer, Ben (1988): Film. Photography and Fetish: The Analyses of Christian Metz. Cinema Journal77, t. 4. s. 4-22. Smith, Albert Ľ. — Kouiy, Philem A. (1952): Two Reels and a Crank. Garden City, New York. Doubleday.