ILUMINACE
tlil tl.M.  Il.l,...,.:...   I.I..   .   T..trm,.,-kl   ,.,,!,.„ti
Timet tfRosit the Kveta (Connie Fiíld, 19801. NťlianUii balet |lt«lh>t méaraque; Fernand Ufa a Dudley Murphy. I9&I).Mnttortümus "lieht- »until I M.-. li.iniL, joUivnoro ma/fa; Vgcvolod I'udi-vkin, 1926), Mounn (Rojím Flaherty. 1926), «Wŕltí bebaue (L'ÉWíle A; I'm. Man l{,iy. 1928), ilfiMt (I'1' HnifT, Ivrin, 19271. Morulu dure (Ooaltieio Jacopelli - P»ot» Cava« - Franco K. Prntprri, I «Ml tfui.* kinoapioálrm (čelověk i kin«apar.Ui«n; Diiga Vertov, 1929), ,Vanuk, flotíl prúmŕiwu' (Nannnk of the North; Robert Flaherty. 1922), iVárJoi 1 rouuiui <Heinur i la Ituoij Man Kay. 192.1), fta jWi\fa>. flliíso (Ä pmniB de Nine; Jean Vigj, 1929), AVnvi »><ii/ (Nwirwe Gnaden; J^ri* Ivrni. 19.il). I'arii It Burning (Jennie Livingsum, 1991|,PiwJliif<«u/fi I Dim LinliirrStiVkDH-rjiiaplluUken, Jdň» lír«. Robert Mrix-poi. Ruy Santos. I9i3)( Pluh, klety total plant (Xhe Plow Ihm Broke Ihe Plain»; Pate Lorcnlf. 1937). Problémy s bydlmim (HnrWi«. Problems; Edgar AnUcy a Arthur F.llon. 1935), Pr&myslom Británie (Industrial Britain; Robert Flaherty a John Crienan), Hhyihrnai 21.33,25 (Htm. Richter, 1921.1923, 1925). Rybári (.Drift«« Mia Grw-r*on, 19»), Jfcfai (The River; Pare Lorenli, 1937). S-h&ze kandúlátä (Primary; Robert Drew. Riduud Leacoek. Alben »lay*le*. Terrene* McCartney Filgule. D. A. Pennebuker, 1960).Sw*wSum*i (Su Friedrich, 1990). Stavia (Suŕka;Serge)Ej*enätejn. 192S).&ŕVuWíW0 (HighSchodí Frederic Wi«man. 1938).&Wj>r«>&4-rľíti (Sni Svanetlj; Michail Kalatini». 1930). Symfonie utUvméita (Berlin; Die Sinfoniť der GroUstmll; Wnl-Irľ Kulttnonn. 1927). Šestina stela iS—«lajii ŕiinl rnirir; Drigu Vt-rtov. 1926), Spanfltkd .-c«í I'll-' !x>ani>h Earth oka This Spanish Earth; Joris Inno. 1937), ÍV«^«« fr'uutrf (Marím Riggs, 1989), Triu/ny' r&U (Triumph des Villen«; Lení !(ieb'ii-.Uilil, 1934i, T/i pítov •> I mumm |Tii iir-ni a Imiix:; l)/i|f,> Vcrlov. 193-1). Tuihib (VfctM A. Turín, 1929), Vaiou Maids (Juli« Heiohm n Jame. Khun. 1976), UunAviMf /-mi Beadeuná (ta SuuriaiHc Madame RenoVl, Gcnnninc Ihilo.. 1923), Volný pád |Ai órvrny: Pŕler Fnfgici, 1997). B'irfi ftiAiŕ. und Samum Slaty of the Women's t-mrrgrncy Brigade (Lyn Oildfath. Lorraine Cray a Ann Bohko, 1978), »fci KUltd linrenl Chin? (Chriiline Choy a RcnreToiima, 1988), The Woman > Film (San Franc»»« Ncwwrd. 1971), IForU A rJwi |Murip.Ba Film Group. 1977). Zemí bet chleba (Lao Hunl«; Luit, Buflual, 1983), -^'.ť i*k (L'Age dW. Lui* Bunuel. 19301. Zuider&ě mott (Zuiderwe; JoiiB lvem, 1930).
Poznámka u nuloroví:
Bill Nii-hnl» |Mtn k nťjvýiii;iinnŕ)«íin ln>n-liliüm il<ikun«iitiii[iíh» filmu. V současnosti pusobi jako vedoucí doktnninditkťho (m^'-iTiiu  lílmovýcli nludií na San Francixc» Slale  Dnivnshyj
K jeho odborným (.íjmŕim p.ilh': knlliimi konlcfxty mu^shť »ubjí-klivíly a role kybernetiky v sou-ŕaíiič kultúre, viaiiilní ,intn>pol<u(Íe, avantgnnlni ď o.prrimenlálm' liliti. Je autorem a edíloietil knih: Hemrett: Documentary Filmmaking on ihr American Left. Am« Press, New Yuri, 1980; Ideology and ihe Image: Saaai Representation in ihr Cinema aiul Oilier Media. Indbmi University Press. Bloomington 1981; (cd.) Movies and MethmU: an anthology. Volume I, II. University of California Press, Berkeley 1976, 1985; Representing Reality: Issues and Conerpts in Documentary. Indiana University Piess, Bloominglon 1991; Blurred Boundaries: Questions of Meaning in CoiUemporary Culture. Indiana University Press, Bloommglon 1994; (ed.) Maya Derm and the American Aiani-Gaiae. University of California Press, Berkeley 2001; Introduction lo Documentary. Indiana University Press, Bloomington 2001.
72
ILUMINACE
Ib6it is. a«". < ?imt
Články
DKZERTÉR   A   „DEZERTÉRI"
„RudC a Jtílí" Rusové a výmanký film Milan Klepikov
! fícjináinejSím ruským filmařem vedle Ejzcnilcjnu byl v Nřmecku ilvacátýeli let VbCTO-'lod Pudovkin. Jeho rcvoluínf trilogie MATKA, KONKĽ PETROHRADU a BoilftF. NAD AMI ho proslav i la jako režiséra, nemecké vy«l;iiii jeho knihy Fíimrrgic luul FUmmanuskript (originál; Kinoretisjor i kínomaterial, 1926) jakn filmového teoretika a rusko-irěinecká kopro-J- rjukce Ť.KÁ MRTV(H-\ (reiic Fjodor Ocep) koneétiŕ také jako nečekané subtilního herce. 1 \ roce 19'.i I, tlva roky po premiéře ŽtvÉ MRTVOLY aařal Pudovkin natáčel s kaineramanem Anatolijem Golrivňmi v Nemecku svého De^ERTEra (čili IxiD PrriLlirKA). rusko-néiuecky 'mluveny film. V Berlíně a v hamburském přístavu natočil Golovňa nékolik altnoslcrie-í kých lábérů. V lednu 19iM, kdy w Hitler doslal k unci, mel film hlavní fázi realizace , teprve před sebou. Čímž se z plánované koprodukee stal de facto sovělsky film a chybějící e\teriéry se musely dotočit v Odese a v Leningradu.
;Fdm vypráví o hamburském přístavním dělníkovi, klerť je p« neúspešné stávce vyslán svými soudruhy IM delří dobu do sovřlského Ru.tka. Mladík si na život v prolcuirském ,rájí rychle zvykne a «- šťastnelm transu neustálého překonávání pracovních rekordů »v novém kolektivu ho vytrhne teprve třídní uvědomění', jež mu velí znovu se vrátit do své sociálně bouřící vlasli. Syžetově naplňuje Pudovkínuv film ideologickou generální linii, iklera" se na něm mohla bčhcm vleklého natáčení v letech utužování stalinské moci podepsat více, neá to bylo povodně zamyšleno. Kaídopádnft se zde setkáme se známými ri-luály bolševické demagogie, k nimž path'oblíbené há/.enf sociálních demokratu do jednoho pylles fašisty v boji proti komunistům coby jediným zástupcům pracujících. Slabé psychologické zaštítění hrdinova vŕvoje, právem zmiňované Gregorem a Patalasem." překvapí u režiséra, který byl viděn v ojioziei k EjaenŠtcjnovi pravě pro své charakterizační nadání. V DEZF.RTÉR0VI ale zvolená forma od počátku mín k zcvseobeciiujfeí abstrakci. Právě díky ní má DE7.ERTÉK daleko k jednorozměrným agitkám, jejichž sebe-m a zachovává, prostředni Části filmu, která nás přenese ze stávkami zmítaného Německa do pohád-<ě bezkonfliktního Sovětského »vazu se Pudovkinovi téměř podaří nentořné: sovětská _r pasái začíná sekvencí moskevské prvomájové demonstrace, průvod není snímán fron-■ lálné (a pozice iiibnny, neviditelného „vůdce"). Po zahajujícím celku z výSky filmuje
I)   Ullrich Gregor- Ennn P a m 1 a a. CVarAwrW des Filmt. Hnrabiug 1980.». 191.
73
ILUMINACE
M, ,,.>.:.......   i. ■..-,-. ,   . ĺ-.-,-,   ■
Pudovkin pochodující / perspektiv příliš nezvyklých, než aby M mohl dostavil pocit r>fj_ ciality, .střídají se detaily vlajek a mávajících rukou, lidé si vykračují nenucené a nejsou zbaveni individuality. Dívky okaté flirtují s nesmelým námořníkem, mezi mladými účast-niky průvodu proudí citelné erotické fluidum. Jako u živočišné romantiky Dovženkovy 7,F.HĚ nebo u industriálni pan-sexuality v Ejzenšlejnové GeneráI M UND se zdá, že i z<|». dává tvůrce oficiální utopii šanci jen tehdy, pokud bude svou energii brát z vitálního ero-tii-mii. Stalinův ideál duté asexuální sládnosli, který se záhy prosadil v praxi socialistického realismu, je od Pudovkinova Prvního máje nekonečně vzdálen. V německé, dějově hodnovernejší části, je zachycená skutečnost (předměty, architektura, oděvy) realistická, ale špekulatívne expresi vním snímáním je bezezbytku povýše-na na estetický artefakt. Realita nikdy není jen „sama sebou" jako u (některých) DOOrea-lislů, ale je „vybraná" - nejen pro svůj význam, ale i pro svou modernistickou krásu. („Mechanické balety" montáží továrních strojů nabízejí i po deseti letech příležitost k vyzkoušení nových variant.) Činžáky vrhají dlouhé stíny na dlážděnou silnici, obraz je kontrastní a zdůrazňuje geometrické kontury objektů. Postavení kamery bere policistovi bránícímu nespravedlivý řád „půdu pod nohama", mezi po stranách vrženými torzy Činžáků se otevírá otevřený prostor; pouhým zasazením strážníka (PO do prvního plánu se jeho zuření na pozadí svobodné rozevřené oblohy jeví směšným a marným. Hrdinův odjezd do Ruska představuje výraznou césuru filmu, kterou Pudovkin originálně vyřešil. Trojí změnu (prostorovou, časovou a „společensky-almosférickou") sugeruje několikavteřinové Čemé plátno, v off se začínají ozývat zvuky moskevského průvodu, než se do něj obraz „rozsvítí". Stejným postupem, tentokrát se zvukem houkající lokomotivy, se připravuje hrdinův návrat (a zbytek je tak zřetelně oddělen jako epilog). Několikrát se změní tempo filmu -je rychlé, jde-li právě o „pokrokové"" síly. překotné ve scénách sociálních konfliktů a v intermezzu věnovanému „reakci" ...pomalé až k nehybnosti. U stolu vinárny se nad znuděným pánem se zavírajícíma se očima sklání odosobněný vrchní, jemuž kamera „uřízla" horní část profilu. Prodlužované ustrnutí nehybného záběru ostře kontrastuje s dosavadním tempem snímku. Divák, který mohl obraz považovat za tzv. „mrtvolku", je až překvapen, když host nekonečně pomalu pohne rty a flegmaticky ze sebe vysouká přání. Následující montáž nepřiměřeně obřadní přípravy koktejlu číšníky, doprovázená sladce ironickou salonní hudbou, dělá ze scény portrét určitého životního stylu a odhaluje ho jako grotesku.
Pudovkin si uvědomuje, že jednou z předností příchodu zvuku se paradoxné stala možnost poprvé dramaturgicky využít ticha. Po dialogu film někdy na chvíli zcela oněmí; obrazy rušných ulic, aut a tramvají nedoprovází žádné přirozené ruchy ...aby na sebe mohl poté zvuk upozornit s rezavou razancí - při náhlém zabrždění a zastavení provozu. Pudovkin pracuje i s opačným kontrastem - z hluku a rytmické hudby (jedoucích aul) do němého ticha (mlčenlivých stávkujících). Zvuky a ruchy přiřazené realitě nejsou uikd» autentické (ačkoli byly údajně nahrány přímo na místě), ale při míchání zvuku ve studiu prefabrikované tuk, aby zapadly do přesně dané partitury.
Mezithulky němého filmu ještě zcela nevymizely (což platí pro vícero filmů z těchto let): když se hrdina v cizině dočte v novinách o smrti svého německého soudruha, vydělí Pudovkin slovo zabil v mezi titulku, místo obvyklého trikového zvýraznění slova v tištěném textu.
ILUMINACE
Z praxe pozdní němé éry nechybí v DEZERTÉROM ani řada rychlých montáží velmi krátkých záběrů. Zde je tato technika dovedena na samou hranici a ještě dál. Mezi vteři-nové zábéry, které jsou i vzhledem k prudkým pohybům divoce švenkující kamer)' ztěží postřeh n utelné samy o solte, včleňuje Pudovkin ještě jednookenkové záběry (animovaných?) explozí. Divákovo vnímání není s to vše „realisticky" dešifrovat, dostavuje se dona obdobný tomu, o němž hovoří Gilles Deleuze u Cimceho NAPOLEONA: pocit přemíry a bezměniosti „kinematografie vznešeného"''. Figurativní význam ustupuje do pozadí; prudké střídání vleřinových Šveilků (a to Í uprostřed řeči nelm pohybu postavy) jed-nopolíčkové „exploze", neustálá oscilace mezi světlem a tmou anticipují efekt střídání bílých a černých políček v ARNlLFt Rainf.ROVI Pctera Kubelky 1195H - I960), tzv. „flicker-efekt" (podle stejnojmenného strukturního filmu Tonyho Conrada z roku 1965). liž to není rapidmonláž. jak ji znal němý film, ale novy, mezní stupeň exprese. Ve zvuku se montáž řídí stejným principem: namísto realismu... „oreheslrace" zvukového materiálu. Ve finále už ujišťuje triumfální hudba o vítězství protestujících, zatímco v obraze zůstává vřava nerozhodnutá.
V  celé první, hamburské části filmu hovoří představitelé německých proletářů rusky.
V druhé části, odehrávající se v Sovětském svazu, se Pudovkin rozhodl využít kontrastu jazyků a problémů s dorozumíváním, s nímž pracovaly i filmy Georga Wilhelma Pabsta
Kamarádi a Juliane Duviviera Hau» Paříž, zde Berlín. Boris Barnet z něj brzy vytěží některé z nejpůsobivějších momentů svého PŘEDMĚSTÍ, filmu o německých zajatcích v Rusku za první světové války, dokončeném stejně jako DEZEKrÉH v roce 1933. U Pudov-kina ovšem hlavní německý hrdina promluví svou rodnou řečí teprve v cizině (a je svým kolegou tlumočen). Těžký ruský přízvuk Borise Li vanová prozrazuje hercovu pravou národnost a nechává na divákovi, jestli Pudovkinovu „babylonskou41 nedůslednost velkoryse přijme nebo ji odsoudí jako nepřijatelnou (...pokud si ji  pobaveně ncvvchutná).
V PŘEDMĚSTÍ bude mít Barnet pro role Němců už k dispozici první emigranty z hitlerovského Německa, Pudovkinovo obsazení i štáb jsou výhradně ruské. (Pudovkin si zahrál epizódni roli přístavního dělníka. Na scénáři se podílela Nina Agandžanovová-Šuiková. spoluscenáristka filmu KRÍŽNIK PoTĚMKIN.)
* * *
V čem je vůbec DEZERTÉR německý, kromě toho, Že se v Německu odehrává, že Pudovkin i Golovňa lam oba pracovali na ŽIVÉ MRTVOLE a Že opět vznikl pod hlavičkou Mež-rabpomfilmu? (Společnost založil v roce 1928 Willi Münzenberg za účelem němeeko-
-niských koprodukcí, ale také „mezinárodní dělnické pomoci", obstarávající potřebné                        i
valuty."
Německý filmový styl, expresionistická architektura a specifické techniky svícení, které v britské kinematografii adaptoval germaiiofil Hitchcock, byly estetice sovětského revolučního filmu příliš vzdálené. Mumau a Lang byli coby „bildungbürger" pro Pudov-kina respektovanými autoritami z druhého břehu, k němuž bylo marné hledat lávku.                        |
2)   Gill« Drlcujc.tt/m/. Obmz-p..hrh. ľruha 2000,8. 63n, 3}   Předchadkyiu" byla maká Meírabpom. talolerw v roce 1924.
ILUMINACE
Rychlc se formující Iradice německého proletárskeho filmu v fide s Karlem Jiinghan-Bein, Philippein Jutzim (Pudovkinovým spolupracovníkem) a začínajícím Slátaném Du-doweffl stála pies pozoruhodné výsledky esteticky gcel« pod vlivem Ruska; od nich ac Pudovkin ncmčl čemu učil. Své eslclické druhy Pndovkin v Nemecku přesto našel -a b na politicky víceméně neutrálním území experimentálního filmu.
Hans Richter nepořádal v roce 1929 mi počest ruských hostů recepci, které ae zúčastni-li Asta Nielscnová, Erwin Piscalor, Friedrich Wolf (oha později odejdou do Ruska). Paul IlimtVmilh, Bela Balász a Kurt Pinthus. Zde se také Pudovkin seznamuje s druhým vcU kým filmovým abstrake ion istou Wallcrem Riillmaum-m. Richter vydal v témže roce knihu Nepřátelé dneiní/io filmu - přátelé filmu budoucnosti (Fílmgegiier von heule - Filmfreun-de com morgen), cosi mezi pamfletem proti komerčním a reprezentativním filmům, manifestem avantgardního pojetí kinematografia a fotograficky vyčerpávajícím katalogem estetických a technických poslupů přetvářejících „materiál vzaly z reality" v artcfakl na nr nezávislý. Rakursy. víceexpoziee, zcitujfcí a ozvláslňujíeí efekty, rozděleni obrazu, jeho deformace, nezvykle perspektivy, druhy montáže, ptače s [>ohybem obrazu i v obraze modernistické' chápání krasy; možnosti, klení dávaly tušil jednotlivé filmy avantgardy, predstavuje Richterova kniha v celku. Obrazoví dokumenlace čerpá zčásti z Richterových starších filmu*.
Zdá se nesporné, Že teprve přímý kontakl s Richterem a Rulliuaiiuern v Německu, zevrubnější poznám' jejich názorů a konkrétních prací jako i dalších eslcticky převratných děl {velký vliv kompozice rabwsfi, lěl v Drcyerově Utrpení Panny om.EA.NSKE) vychýlilo Pudovkina z dráhy vymezené trilogií Matka. Konec Petrohradu a ííotifiE nai> Astí a povzbudilo ho ve snaze o syntézu nejodvážnějších pokusu ruského filmu i německé avantgardy. V tomio dobrodružství spočívá lujemství fascinace DEZERTÉRA. Hlavním objevem byl pro Pudovkina v Německu bezesporu Waller Rultmann. Koncepce filmu jako koncertu, symfonie, v níž se fotografická realita nové komponuje a rytmizuje po vzoru hudby, tato idea fascinuje tvorce cele dekády. Germaiue Dulocovou, Ábela Cance, Fernanda Legem, (O Čisté abstraktní .mimovanou filmovou ..hudbu" usiloval Viking Eggeling). Podle Pudovkina dosel v symfonizaci nejdále Walter Rultmann ve svém celovečerním filmu o Berlínu, historiky tvrdnSíjné vtěsnávaném do žánru dokumentu.
Za Pudovkinova pobytu v Německu dokončoval Rultmann svou Melodii světa. Svého ruského kolegu pozval na soukromou zkušební projekci. Tentokrát se Rullmannova partitura rozšířila o hudbu a škálu hlasu a reálných hluků a ruchu, ale kompoziční princip zůstal nezměněn; kontrapunkt protikladu svedlo/tma, nslfosl/zaoblenosl, ticho/hluk alil., montáž podobných tdnŮ a analogických pohybů lidí a objeklů při různých činnostech na různých místech. Rultmaim jakoby točil slále nové variace svého jediného abstraktního filmu. Piidovkinovy do nejmenších detailů prokomponované sekvence demonstrací s útržky výkřiků ve změti hluků a úderů vycházejí z akusticko-optické symfonie Mew-DJE SVETA, ale na jedné sírane ji formálně dohánějí na nejzazší mez, na drahé Strane ji zapojují do syielu, klerý byl ještě pro Ruttmanua pouhou záminkou. (Ejzenštejn by hovořil o „patetickém kvalitativním skoku": g absolutní ..hudby" do programové). Zdá se tedy oprávněné konstatovat, že Pudovkin si zcela osvojil estetiku německé filmové avantgardy, ale v technické perfekta, ve skloubení s ideou filmu a v konečném Účinku
76
ILUMINACE
iřekroěil její limity. Obvinění z formalismu, které na něj doma čekalo, mu muselo pří-
,aual líni absurdnější a nespravedlivější.
\'r stene hrdinova návratu do Německa vytvořil Pudovkin vlaslní variaci na slavný pro-loG Rutlniannowi BElttÍNA s montáží jízdy vlaku, kolejemi, mostními pilíři. Střih nás přenese do berlínské ulice, jízda pokračuje automobilem bez přerušení kontinuity pohybu -efekt známý od Ruttmanna a lohalě využitý v Claimvé MlízTHRE, ale zde poprvé užilý ve ■/.vilkovém filmu — a s imponující suverenitou.
Rultmann i Riehler začínali, jak známo, s abstraktní animací. Do filmů, v nichž přešli k montáží záběrů reality, oba zařadil) poslední krátké animované pasáže (Rullmann do BERLÍNA, Richter do FILMOVÉ STUDIE z roku 1926), takže obě výrazové fonny tu stojí vedle sel>e. Tato epizodka našla v DEZERTÉROVI malou ozvěnu: do scény s rozhlasovým přijímačem montuje Pudovkin abstraktní vlnící se linie, kleré lze chápat jako vizualiza-ci zvukových vln.
Rutimann. Pudovkinův obdivovaný vzor a přítel, původně orientovaný spíš levicově, se poměrně brzy stal přesvědčeným zastáncem nového nacistického režimu (jenž se jinak mohl opříi jen o filmaře druhé a třetí garnitury). Ačkoli drtivá Část DEZERTÉRA vznikla v Rusku, má zde jeden zamračený pán v automobilu, představitel „buržoazie", podobu Waltera Rutlmaiina. (Stihl Pudovkin natočil tento záběr ještě v Německu, nebo se jedná o dvojníka?)
Odmítnuli DEZERTÉRA sovětskou kritikou a několikaleté marné úsilí o realizaci dalších plánů znamenalo v Pudovkinovř kariéře zlom. po němž už nenastalo druhé vzepětí. Zatímco Ejzenštejn, který, slejně jako Pudovkin. nemohl V letech 1933 až 1937 dovést do konce žádný ze svých projektů, nepozbyl v ALEXANDRU NÉVSKÉM a IVANOVI HROZNÉM nic ze své dřívější originality, svědčí Pudovkinovo pozdní dílo o sestupu k akademismu a oportunisniu, jaký by u autora DEZERTÉRA nikdo nepokládal za možný. Principy pověstného manifestu zvukového filmu z roku 1929, připisovaného Pudovkino-vi, ale autorizovaného i BjwnStejnem a Alcxandrovem. se v DEZERTÉTOVI dočkaly vlastně svého jediného naplnění v praxi celovečerního filmu, jelikož Ejzcnšlejnovo AT ŽIJE MEXIKO! zůstalo jakožto torzo němým filmem a zvukové experimenty Americké tragedie. si můžeme jen předslavovat nad nerealizovaným scénářem.
Nejprogresivnější představy o tvůrčím využili zvuku ve filmu vycházely v prvním období (1928 až asi 1933) paradoxně z estetiky němého filmu, jehož výdobytky měly zůstat zachovány. Princip přísného kontrapunktu zvuku a obrazu, autonomie obou složek, zákaz banální ilustrativnosti. vyjadřování pomocí metafor a metonymíí, to vše vychází l logiky vrcholného němého filmu a především z jeho víry v montáž. Tato podoba uměleckého zvukového filmu neprežila polovinu třicátých lei. vzhledem ke komerčním i společenským faktorům se ukázala jako neživotaschopná; na poli diváckého filmu ji vystřídala rutina studiové produkce a pro uměleckou tvorbu se ukázala perspektivnější cesia respektující obrazový a zvukový1 „povrch" skutečnosti - jak se s tím poprvé setkáváme ve FENĚ 119311 a v následujících Renoirových filmech. Teze o prudkém úpadku „filmovosli" po nástupu zvuku je pravdivá, vymykají se z ní právě jen ti nejvýznamnější režiséri: Rultmann, Vigo, Lubitsch, Epstein. Pudovkin, Ophlils. Bamet, Vertov, Dreyer. Sternberg, Ijng, Pabst, Hitchcock. Chaplin. Clair, Bunuel, Gance, Ejzenštejn... s výjimkou Renoira prakticky všichni ponejprv zastánci kontrapunklického užití zvuku (jak dokumentují jejich díla
77
ILUMINACE
W.W. ««i"- -U«~—. .!•■■
z této «luhy). forocepettafalhovxepeVebmonuck) idodepMnéhonémébofilrau (1929) následoval pliblilné * lelech 1932   1933 definitivní konce určitého pojetí kinemutonni-
íica nejlepšíli lun z lélosc/oiiy ■<•* slaly jeho „Ijilmír písní". Kolem roku I9.ÜI - 19.1 | n-,. šel hrany zvukový liliu iKi dlouhou dobu svůj tvar. Před tímto ..obnovením puŕädku" H tg několik malo měsíců objevily v různých ŕástech Evropy filmy, v nichž svobodné /koumá-ní moiností nové techniky vydalo nakolik plnilů. jimi je společný silný anarchistický p5. vab jednoho neopakovatelného okamžiku. Pro mm-je lo především šc-l zázračných filmů: 1,'Pi'n, Nur. NAKßiZoVA'O '■- <'ňii HDHHÁCt, ľfíMiMŕsii. ZÁvfiŤ duktoka HaBUS .i I»/hi-im. ľi.slední min* na rozdíl oil uslutnícli oslovuje Icméř výhradně svou nevídanou razancí, formálním radikalismem, jimž hodlal 1'udovkin traktoval bežne* diváky, nikoli exklusivní publikum avantgardních malině - i to pokládám /a /cela ojediněle.
« * *
Celkový poéct lidí, kteří po bolševickém prevratu opustili Rusko, se odhaduje na dva miliony. V první vlnč odcházeli do Prahy a do Polska, odkud ale /.pravidla pokořovali dále do Nemecka.* Vi na konci '"ku 1918 je v Polsku (které právě získalo siátní nezávislost)
počelná skupina ruských filmařů, me/i nimi Dimilrij lluchnveckij. kléry se už následujícího roku jako jeden '■ prvních Kusů úspěšné asimiluje v německé kinematografii -jako Dimilrí Buchuwelzki ('"i- l>AKT(«. 1921). Richard Holeslawski. ktery' se jako refiner prosadil za války v carském Kusku, přichází do rodného Polska v únoru I''HO a jw třech prolibolsevických snímcích pokračuje rovné! do Německa, kde se však uplalní jen jako asistent režie a herec v Drcycruvě „miillikiiltuniíin" díle MlIXJ RUŽNIIH) SVÉHO a ve filmové rešii pokrajuje al ve iřieáiých letech * Hollywoodu. Pře* Pol*ko vedla též cesta rntkycll hercu, |-i/i!éji ."lomáiriivéích v Nemecku: Nikolaje Kolína. Vladimíra (iajdaro-va.aGriiíorijeClimary (Wiciicho li v>k<n MhuVA).
Poslední /c 126 hulí* ruskými |>»rcvulučnmii emigranty «vplula ze Sevastopol!' II, listopadu 1920. Z patnácti tisíc pasažéru francouzského krížniku Waldeek-ltons-cui palrila veläina k „bílé" armádŕ generála I! N. Vrangela a civiliiinm personálu.'' PíhVi niskýeli emigrantů v Keilíuě ae "ž v roce 1919 odhadoval na 70 lišíc, do roku 192a *e rozrušil na .'100 až H60 lišíc. (I. července 1920 zemřel v Herlíuě. kam emigroval v prosinci 1918. Michail OsipoviČ Kjzenrlejn. aichltekt z Kigy.).
Naděje v hr/ký návrat se postupné rozplynuly, zvlášť když po smlouvo v ttapallu ztratila bílá emigrace oficiální podporu Německa. Smlouva s Kuskem, uzavřeni v dubnu 1922, vesla později v platnost i ve zbylých •• vazových republikách. Odmítnuli bolševického režimu nedokázalo jeho prolinuly stmelil. Vedle liberální opozice kolem Kerenského existovala „pravicová" frakce kolem generálu Kutepova a Millcra. později zabitých (1930. 193?) sovětskými tajnými agenty. Na republikánského politika Miljukova spáchali v roce 1922 alentát ruin' fasi-lé. Vladimír Nabokov, který při tomto incidentu přisel o otce. zpracoval své emigrantské zážitky v i»ee 1925 inj. v románu Mašenka. Na živobytí
I)    Dalriir/nii i-íly první r«ni|p-arni vlny l.yly Itiilhiireka, S-viiH..|*.t. P.«Uiltí. PaI»U Eufmlo *plie «*T
lun/11 lil /rmf.
3.1   Thorn«* Rt«n<llniPl*r. BiilUnlrn un.i HrillaiUlnf. \a: Fmiauir* iiom. Hun.-K.-n 1995,1. II.
Ti!
ILUMlNAtiK
,j přivydělával »půlu s mnulia jinými krajany jako filmový statist*. Je-iě v roce 1922 vy-eíiá'clu včišina rusky |"ané literatury v cizině, jen v Berlíně bylo k dostáni 55 ní/iiveh novin a časopisů. Kuslí herci se organizovali ve vlastních odborech.
První Rusové natáčeli v Hcriíné už od niku 1919 I ltu<hoveckij|. od roku 1921 existuje v německé kinematografii Opravdová „ruská kolonie*'.
Ixninňv dekrel o znánxluční kinematografie ze «lne 27. srpna 1919 vstoupil 15. ledna 1920 v platnost. Pfadatavitde' předrevolučníhii filmu, kteří svým hromadným odchodem připravili domácí kinematografii prakticky o všechny produkční prostředky. >■ \ \ěnn-c-tu uvedli oil roku 1921 o-lre prolne v olučiiíiui snímky, jako byl například TANEC SMKTI (reue William Karfiol, námel Mátím Cbiinov) s budoucí me/.iiiáriHlní hvězdou Olgou tle. Iiiivoii. Produkuje je Dmilrij Charilonov, jemuž oproti rovněž emigrovavším producentům predrevoluční éry Lhanžonkovovi či Jermoljevovi zcela chybí umělecké ambice |> roce 1924 odejde / Herlína do Paříže). 1 Jlx-rálni tisk výmarské republiky reaguje na lato |n>lilÍA.i|iVi dramat.i I poSDiecheiO.
Chan/onkov se po »mrtt »vé Ženy V nice L923 neprozřetelně vrací do vl.u-ii, kde o tři n»ky později neujde první vlně zatýkání v řadách přci I revolúcii ich libnaíu (dul>eii až září 1926J.'" Jermoljevovo piHlnikúní v Německu je pouhou epizodou: v lelech 1922 až 1928 produkuje v berlínském ateliéru Ernsla Heíchera (= Webbs) několik méně úspěšných snímků, načež se vrací do Francie, kde působil už na začátku dvacátých let. ' Krancie a hlavně Paříž ne slanou na «Houbou dobu skutečným cen Irem ruské diaspory,
její „Mekkou", „BalivI.....-m". V íirší míře dochází k tělo výměně vy voleni* /eine v polo-
vině dvacátých lei. Jennoljev má pro kariéru ve rrancü lepší přeilpoklady - už jako osm-náctiletý zuéínal coby lecbnieký asistent u moskevské filiálky Padié (1907), od roku 1917 řídil její celuruskou distribuci. V témic rot^c založil vlastní společnost, jejíž produkty slály kvalitativně uprostřed mezi reprezentativními snímky Chanzonknva a masovým zbožím Chun tonová. Za války (1911i) nejprve přestěhoval své studio z Moskvy «lo Jahy, «hIiu.I npK-hl v únoru 1920 přes KontUBÜnopol do Marseille a v srpnu dorazil rlo Montreiiíl-sus-Roj*, Zde, v bývalém Btlldíu svého prvního /.amésliuivatele Pulbil, navazuje spolupráci s dvěma umělci, kteří se za jeho záštity proslavili už v p retire vol uc-ním Kusku: s režisérem Jakovém Protuzauovem a světoznámým hercem Ivanem Mozžu-chinem.
Úspěšné Irio se rozpadlo, když producent a režisi-r odjeli v roce 1922 zkusil -iŕ-ii v Berlíně. Prolazanov tu realizoval jen veselohru L\SkVI'l.\A IMI1. načež m- vrátil do sověl-ského Huška. Jennoljev se snažil na své dřívější úspěchy navázat porOCC 192« znovu ve Francii, od roku I937 v USA a v roce 1943 v Mexiku (zemřel 1962)."
6) V prormi hyl dianímilov řjjnílrn . jnv. Hnití pni.i- vr filnu-viíii iit-aii mu vitiiL liyl.i MpovŕirlUL l'(V>-to •• ilaltíoh letaeh luAoe wll nlriíny v Jalié, v nwo l*»:w> nnhMI >vô) pn.j.-li liuirviu<hi> Almu a -I roku 193) („id na .ilifiriliuvku .vr niini.Jr> (vyšly l'«Tl. linfrá nu Krymu v roce ľ'li. Iki \íiw.ki přijel (I OdSSV) v mer ľ»2t>. té.'il ss bi« Biidrnu. Mmrl m- pro >y«iké nákUily viddl plrtiiů BS ivukorj film.
V 11- ■ 11 (i li- Mľ Wriiil yr hvihi -|-ilil|>rj-iHTii-l.
ľ I    M.-n význaninynii pfnl*ln> ileli pfpiiirvolur nílio Olinu, kletí inlrnh du Piuniic, i- tfcUi /mimi i /.lU.iili-t«-u- launumMM Bbna, ľoláka ttludynLiv.j Siamriaae. D<i «téjin némedtelni IHaw «imíIiI jak« saWt niku...!, Mkrsnd niiiHi Jli.:i.M*.U^.ll (19271 ™»1"*'> irfiBŕra Asagaru.* At    Alrtdiul'.-i S.-hv.»ií, Prr imAxUľnxlturril. In: timlauir* rana, Münrhrn I99S.S.4IA.
79
0
ILUMINACE
.ni., u-.,i...  ii-.i- ,..,., —.„■
Ylozíuehin zůstal v roce I 922 ve Francii v původní Jermoljcvově firmě, klenu ieď ale její noví majitele' přejmenovali na Albaln». Hýli to další dva Rusova: bývaly ředitel j«.. I n ili rad skr škuh dramatického umění Alexander Kamenka, syn bankéře predrevoluční éry (Azov-Doti-Bank) Borise Kamenky, a Noa1 Bloch. I'm komerčně sta|<imjŕcí Francii je ruská transfuse vítanou vzpruhou, j*jť rak je tu mnohem významnější než v Nemecku. I'm Kamenku natáčeli přední tvůrci jak" Cllerbicr (StIn Maty.vsK Paši MA). Kpetein (DOBRODRUŽSTVÍ liniilHIA MAĽA1KA), leydcr (C-HIBICm:. NOVÉ ľANMVlí); pod hlavičkou Albatrosu vznikly i nejlepSÍ hrané nemé filmy Reného Claira SUMtN, KLOBOUK a Dva. BÁZLIVÍ. AlU-rlo < äivalcanli zde jakú režisér debutoval a jeho dosavadní postavení filmového výtvarníka zaujal Kus l-azare Mecison. jehož .u, liileklonický vkim určoval podobu francouzského filmu až do poloviny třicátých Iři. Ani i.ik francouzsky projekt, jakým by| Ganceňv NAPOLEON, sc neobefd h«-; účast impozantního množství ruských emigrantů" (Skrze firmu Westi *•■ na nem finančně podílelo Nemecko.)
Po svych bývalých partnerech ľrolazunuvovi a Jcnuoljevovi sc v nice 1928 rozhodl také Ivan Mozžuehin rozšířit svou působnost na Německo. Spolčené s prodiiccnlciu Alhatio-.hu Nor Blochem a jeho společníkem, Ukrajincem Crigorijem Rabinovičem, se podílí na několika filmech společnosti UFA. Nástup zvuku zmarí Moz/uchinovy plány na kariéru v Némecku; už 28. srpna 1929 se UFA rozhodla proli prudlou/cní smlouvy, na jejími zaklade ho na začátku téhož roku „koupila". Rabínu, jě tím zůstává zprvu nedotčen a specializuje se na německé hudební komedie v růziiýeh jazykových verzích - tentokníl v tandemu s bratislavským ro.lake.rn Alexanderem Pressburgerem. (Jejich Ciné-Allianz náleží ke koriceruu UFA. I S Pressburgerciii sdílí |io ryče 193.1 ahasverský uděl i li no.t je v roce 1935 „arizována" a v roce 1939 likvidována. OpČI ve Francii produkuje snímky emigrantů ruských (Oecp) i nemeckých (BĽ/. ZÍlftKA Maxe Ophülse), ale mj. též Caméno NÁBftíŽI MMl. Do USA odchází velmi nerad ti v roce 1940. starří nabídku Paula Kohne-ra k odchodu do Hollywoodu odmítl. K práci v německé kinematografii sc ještě jednou vrátil v posledních dvou letech svého Života (1952 - 1953).
K početné ruskn-židovské komunite v Nemecku patřili jestč filmoví režiséri Victor Tri-vas (tvůrce klasické ZEftd NDtOHO) • Uexu Gnuwwtki (Alexej Craiwnkij). Gemowski
proslul v porevolučním Kusku juko zakladatel židovského divadelního Studia v 1'ctio-hradu (1919). IN»d názvem Židovské komorní divadlo působil soubor od roku 1920 v Moskvé a s velkou odezvou několikrát hostoval na nemeckých jevištích. Svůj jediný sovětský film HntHM>M: ŠTÍ.STÍ natoěil Crannuski v roce 1925 s herci svého divadla (nyní COSET) v čele se Solomonem Micboelseru (po válce obětí Stalinových ■llliirillit ských zásahů). Brzy poté následoval prozíravější Členy souboru, kteří se ze zahraničních turné nevraceli a zaluljil v Berlíně novou kariéru, nejprve jako Keinhanltňv jcvišt-ní výtvarník. Jeho první německý film PÍSEŇ ŽIVOTA (1930) zaujal velmi nekonvenění prací s obrazem (inj. deformace, zpomulení) i zvukem (mj, „hudba hluku". z|iéliiě
9) Vsmipim hm i", ,i tLiKt. li •(»JupriiřoUifto ŇWOjialMToutjltfcy, Volím, KiHinuum, Umu*. Ilror-noff. »Vldman. Kmnin, da Kusí. Kidinc. Rouilrnk«, QaiuOomj, BalchcH. KtmbiuLy. J*ipi« GfUuaff fjtnnduky imMliircni). KyjVvnn VjktnrTuriamkij (1891 - 1976) vp 20.1vl«-h naliŕtl . Pařiti, mj. pí" Kiuni-nkúv Alluiin«. puir pA»ibi) plrchinlnr • HoÉln.'"nln u po mce 1928 jiro.iiv.I j^rviíinŕ • NtmeC-ku nu inímiíili iínikov.<li i [in^ugtutilitttickyt-h. V n"t' 1931 nututil v ČSR ft lín Volh» v FUHBNBOi
80
ILUMINACE
Vl.l.,.1    ....   I,-.., , ,!,.—,
„.pii-hiki.vaiiýzvukl. " V ileitinknitickéiii Německu pak stihl nnloi'il ještě jeden snímek (Jfjl VEUŮENSTVO KRIZE) a po prevratu ani jeho neminula ohlipilní fruin ouz~ká karié-ta. Další pícdi-ivěditclnč anabá/c. jai cekala na Pn-ssburgera. Rabinoviěe. Opliül-e ii desítky jiných, zůstal Gramiv.*ki „uíelŕen": i»t-i- 1937 ve Franci! umírá, stejně jako Noe Bloch.
Rapjillská smlouva z dubna 1922 seznámila Nemecko s jiným Ruskem, než jaké mu /pro sifi ilkioah „bílí" emigranti. Klíčovou postavou se přitom slula Marija Fjodorovna Audre-tgrmi [1868 - 1953). Po Vypuknuli revoluce odjela nejprve do Itálie - spolu se svým tehdejším inii/em Matimem (iorkýiu. Dobfé kontakty s Icinriciii. s ním/ se znala tlí před revolucí, as Trockým. jeho? pi./uala v l^ndýně (členkou Urany Ityla lllod niku 1904), jí dopouuJily k misi na ruském ubchudním zastupitelství v Uerlíně. kde v letech 1**21 eJ 1930 inj. vedla filmové odděleni a jako herečka vystoupila i ve vedlejších rolích několika uěmekych filmů (napf. v JUCtHDItUISr.il svého krajana Crigorije = (U-orga AsagarovaL • K jejím zásluhám patrí mj. aii^a/máni uěmeekébo komponisty Filmunda Mci-cl.i k na-pnáni povodní hudby k filmu KlilZNlK PuTfcMKl^ (V roce 1930 -c vrátila do UoAxf.) Itruhým důležitým iniciátorem německo-sovětských kontaktů byl Anatolij l.imačaiikij (1875 - 1933). první lidový komisar sovětské vlády pro kulturu. Za svých časlýeh [«■-bytů v Berlíně a Paříži udržoval písemný i osobní kontakt s emigranty. Na němec k c Mra-ně vycházela iniciativa z okruhu Williho Münzcnbcrga, komunistického poslance nšské-ho sněmu, vůdce mlátleínické internacionály a zakladatele iui|>éria dČbiiekcho lišku. Miin/ciilwr;: >lál u zrodu filumvc r-piilďnnsti Meírabpomfilin (původně* Mežrabpom Rus: 19241 a Prométheu« (1925) Oeepova ŽfíA HBTVOI a patrí k filmům, k jejich* realizaci ■scobě ■poleCDOBti spojily. M<*žrahpomíÍhii byla smíšená němckoniská firma zajišťující »■produkce, většinou na náměty ruské klasiky 19. století, přijatelné i pro diváky Itesym-patizujíci ne sovětským režimem. Prometheus byla společnost čistě německá a vyhraněně k.........istická (tj. v Částečné opozici i k sociální demokracii). Bezprostředním impulsem k jejímu vzniku bylo odmítnutí německé firmy Lloyd zahrnout KftlZNIK PoTĚMKlN do „bafiku" importovaných lihnu Icelkem 25).'" Nejdříve se Prometheus specializoval boiize na dovoz a Úpravu BOvetlkfOh filmu, později na koprodukee a uakonee i na na-láěení německých filmů, k Čemuž ho kromě vlastní vůle zavazoval i zákon nařizující nezbytný jioměr mezi domácími -nimky a importem z ei/inv. (Přinejlepším platil minimální kontingent jedna ku jedné: v letech 1925 až 1920.'1) Nejtalentovanější umělec Prométhea Philip (Pie!) Jul/i, prošel všemi třemi etapami: překládal a titulkoval slavné filmy Kjzenšlejiia a Pudovkina. pak stál za kamerou koprodukční ?.l\ľ MRTVOLY a V 1000 1929 nalofiU nejvýznamnější dílo německého prolcldrekrho žánru CcSTA MATKY Kru sk-WVÉ Kt ŠTĚSTÍ.
Analolij Uinaéarskij se na vzniku jwlnoho ze sovětsko-německých filmů osobně podílel. Byl to film Crigorije Hoíala SauMANIIRA (1928), k němuž napsal iiámčt. (Jako herečka
Uli Ji,iri|ninl   G oergr u. Küiullriitthr \\*u\tB'i"l*. ivw/Utir Vlifir. In: ŕiľľmiiri muri,! 13í.
U)0kuoa BulKak»t'a.54r«r>ťiinUMft. IWIin 1097, ..82. 12> HoUo? BttUnf tň Parit/ HDMhta IOT6, ■-181-
8)
5
ILUMINACE
II.1..  II.,.I...       >   ......     .   .!■-■■      i'
in vy&ioupílajeho>'-iiu NaialjuRoscnclová.)Zrežisérů Mefrabpontu jmenujme jettěJu. rijc /eljahužského, syna /míněné Mari j e Andrcjevové < prvního manželství, kléry začínal <hI toku 1915 t rtuiku jako kameraman a dokumentarista.
Souběžné s poklesem prestiže „bílé" emigrace u německé veřejnosti rostl i inimo řady komunistických sympatizantů' obdiv k sovětským íílmum. Otevřenost, kleni |-> Hi.'ih.u dobu panovala \ ruské obchodní misi v Berlíně, dokázala obu politicky znepřátelené labor) sjednolil a přiměl ke spolupráci, o iiíř svědčí i snímky Živ* mrtvol* a ZBYTECsf UHÉ.Také nasluttguitské výstavo* fotografií organizované roku 192*) II,iiim:iii Richterem, vysunovali „bílí" i «Sověti" vedle sebe. l)o prvního olxlobf činnosti ruského obchodního zastupilelství spadli berlínsky pobyt Alexandra Dovfenks (1922 - 1923), studentu malířství v diplomatických službách. ' ľehdv se seznámil -, debutujícím (i. W. lüb-U-m. (V nice 1930, nyní už rovné? jako uznávaný filmový tvůrce, navštívil Berlín a ľahsta znovu.'")
• • *
Kapitolou vyžadujte! zvláštní prostor jsou berlínské pobyty Sergeje Ejzenšlejna (1926, 1929,1932) a bouřlivá diskuse kolem jeho filmů.
Hj/enSlejnŮv vztah k německému filmu byl ambivalentní. |*V>prvé s ním přišel do styku, když ipolu se svou |ifíiclkyní Esfir Suitovou upravoval pro sovětskou distribuci film DCCTOR HABDSB,DnitOMUBskl 1921 - 1922. 1-ungův originál, k němuž necítil tvttfr ní pielu, zmínil v podobenství „dckadenlníhu Západu" s názvem Pozlacená hnUiilm, původně pět i hodinový opus ve dvou dílech /krátil na méně neí poloviční délku, napsal nový scénář i lexly titulků a acela změnil montáž. Bŕhcin tří posledních dnu bŕVzna 1924 mu praktické atudium 1-ingova díla poskytlo nedooenitelnou průpravu před začátkem nalěcerrí Stávky (od června 1924). lumpovo pojetí ságy o NmEUJNZfcfi hyb« Ejaentrajno-ví, který se bude ejefrOťnikou mytologií zabývat za války při inscenaci Vtilkýty. stejní cizí jako pesimislická vize dělnické revolty v MiTKOľOUS. Ve svých berlínských /^piscích se Ej/enštcjn netají a obavami. Že Ijing by se mohl stát rukojmím obrovského rozpočtu (tehdy f» milionů marek) svého díla, ale novými možnostmi „odpoutané kamery" (entfesselte Karwml je nailiien a v pauzách mezi natáčením o jejich přednostech a možných nevýhodách diskutuje přímo na místě s [dingem a jeho spolupracovníky.
13) lako.li|iliiiriin .■<■ «lu-lal na Záptul ve 21). Irlnh i ilruliy •ynikaji.í rrii*rrukrajimkélui puvialu Kuftenr De*lnw(* Je«!«-" '"i.ii.vnW.n .i iiiti.ii.il ^•■Dovwakeai tomnuiilim i Duila-tí m ni B*mtn1tj*an drálu ja J '*•« >|>"^<Ui s ČľtikoBlovrmkcm (>liulium prtv 1421, režijní árkit Sru» MiiuiY 1027). a Francii a »r £vy>fli»kvm. Vislfl HoIuIjji Zl 11 a a It I J, filmové aHňůj iAnfSuMaraaTaw »Itttftk xmUh. Jluirinwe" 6, 1904, o. 2. *. 25n.
I4| Dovlenkii zinkal • retr 1922, kdyi te rnxhudl wlrjfi t dljiUnniilJ, l.rh iluirb. ?lii-niliuiii lu wiuWnmmu maltfxk<iu lkaní, pniftlllllllrf pal ai -lo lr(u pílSlíl-i lokti, ľfitrl .!„ ^,ku I malíři liui-rm llalluwhe-kem,OofpmCnaanii, Hi-nri-lirmZillrni. Ilnnscni Hi.htn™,. hcrirni tl—IBI Klniii|[cin. Knwil lu* l.ii-.h li.ninl.i i,...II hi—i iuiiKivr.il pitinilit^nei; A»la NÍPlH.nnvá. kl.it-i * jejím Irliilpjiím ruskf* imitrm Ciipiitji-in Uiiiuinu portrélavdl, H nim {ink íii.Uito v pij,ideWfii |itMin™'ni styku, /ti mé <liu-bé aávMlJ Rrrifiu v nn-e 1929 mur*l viíl • nelilxmlf na vřdont. fc jřlm filmy ZVKMMU J AlĽ»<. U tu byly willOiiny v jritrti. ľh Hill oávítevŕ Nŕim-cl* nr (ú^n-lml luniil preiivii-r, Z Hl í (17. t. I°30)i kvfili úiliijiM' tmOca lutboleiBlvi COUUmfani, ale p«> «Uvnycl, knlik^h povnltnŕ » )nliiijni Hhbatt (S. L 1931). Do Néir-'..ku l>. I pn-lůn nrRuli«, . SSSH lAMaul j«it |XrtÍtivní kopie.
B2
ILUMINACE
Tehdy, v druhé polovině biV/na 192íi. v ilobě EjzenStejimva prvního německého pobytu, víiiiká )'ii několik metn'i odtud v ateliérech l')y jiné slě/i-jní dílo německé filmové kla-níky: K-urST. ľŕíležitost vidět Munmua při práci si rijzenšl<;jii nenechá ujít, jako jiíeil ním Rjlchcock (u POSLEDNÍStaCE). O ovlivnénf se i zde dá hovořil nanejvýš v technické "> viru': >vél nčfneckého fihuti a UuiliauAv /vlá.-ť zůstával i pd /.apojcuí modernistické fascinace neěas.ivý; perspektivy, stíny a svéllo ni/né iiilcii/iiy modeloval)) prostory ideB-li^ÉÍrkého ducha ěelícíhi) tmě, EjaflOltejmm pojetí montáže jako HUytlovC působivého vyjáilí.'iií dialektické srážky protikladů ho sbližovalo apflta s Démeckou experimenlální jkolon. Viděli jsme, že 1'udovkin nasel přirozeného spojence v Itutlmannovi; Ejzenšicjii byl v Německu v nímui kontaktu I I lankem Hichterem, v jehož britském snímku EVKKY-
[>w si v prosinci 1929ziihi.il menlfrali.
Ejzenstcjna nezajímalo „faustovské" Německu, ale modernistické, razii i -i <-.-stu do každodenní realitv v podobě prosklených staveb BrunoTuuta « UIoh van der Rohého. Co ho , MťinoptHIS imtlilo smířit, byly fmitasliekr mrakodrapy budoucnosti, 'la avanlganlisty, k'cié nenalel » atelieracb Ufy, se v září roku 1929 vypra.il na kongres nezávislých filmař.';  ve  švýcarském  Li Sana/. Zde  se setkal s francoiiiskymi kritiky J. C. Aurioleiii
u leoncíii  \loitssina< ein,  s vmsIi......ým britským praktikem, leonrtikem a Hitchcocku-
vvm IpolupnCOVnikem [voran Monlaguem a ODO s dvojicí Hichler/Hultmann. S Béluu Balázsem. v Německu publikujícím maiFan-kýiu kritikem a fihnologein, /de mohl navázat na polemiku z léta 1926 — proti Halamovu uprednostnení mimickélio výrazu a fotopenie přVíl „monláiním myslením". Víra v obraz lu opět slojí proti víre ve srážku obrazil. Fjzen-Slejn ueopiHiieiiul zdůraznit polil ú-ký aspekt tohoto teoretického sporu mezi ruským „velkým iiémýin" a iiěineckýiii (pi^l-)expresionismem Mumaima Iinga.
Slruřný přehled re-eepce Kjzeiišlvjnuvých fílinA ve Výmarské republice
Kftlí.MK POTÍHKOt byl v Německu poprvé uveden 21. ledu 1926 v berlínském Gmsses Schauspielhaus [n»( půnidním názvem nerealizovaného cyklu Rok 1905, necelý měsíc po moskevské premiéře v divadle HolSoj (21. 12. 1925). Vscehna svědectví z berlínské premiéry se shodují v popisech prvního »hromujícího dojmu. Willy Mllnzenberg neprodleně raííná připravoval uvedení filmu do distribuce, což alammje říí.-ké vojenské ministerstvo (Keichswehrministcrium). Vládní zákaz vyslovený 2-1. března je |>o silných protestech a |«> intervenci připuštěných znalců (mj. Erwin Piscator a Alfred Kerr) 10. dubna znifteu, když dislrihulor homciliens souhlasí s odstránením problematických pasáíf. (Odpovědnost za tuto úpravu na sebe v titulcích bere Philip Julzi, ve skutečnosti ji ale provedl Ejzenslejn osobně, jeden týden před svým návratem do Moskvy."1) Dne 29. dubna si film nechává promítnout pruský premiér Braun, než vysloví definitivní povolení oficiální premiéry v kině Apollo - jen pro vojáky zůstává snímek nepřístupný. Renomovaní kritikové liberálních lislŮ jsou si výjimečně zajedno s komunistickým tiskem v jedlW-zn.-ičiiéin nadšení - sila nbni/ového palosu si podmaňuje i politicky indiferentní premiérové diváky, např. E W. Murnaua. Zprava we nicméně rozpoulává kampaň operující
15) i). Bulgak»Ta,c.<L,*.84.
83
ILUMINACE
llil» Kl,,. 1 -.   11-... - „..knitfi-
- pojmy jai.il h'-lz/'tlm (stvavy lllml- blulrausrh (opojení krví), monlfi/m Ivra/cihinky film)
uHíjfi-jiiilítiflirr Pnjpagaadafiltn. lid 5. kv&na ee > kinech množí vytr/no*ii provokatéru, lieu'- poskytnou wurtember&kérnu rniniitni vnitra podněl prolfdosl O mlenf povolení lihnu v celé iiii. Znovu se formuje <«l|»or liberální veřejnosti (inj, PiaCBtor, Geonj Kaiser), zaŠlílěny autoritou Alberta tanstciua. Distributor souhlasí a dalilm kr;ú«*nmi takže novy ccloříssky zákaz z 12. éervemc j •Liti ■*■! konce cenené« UŽ je pni Wiiitembcr--k" ,i Bavorsko. Teprve na vlnách úspechu K(u?mki PotSkkin, pramftaného v 67 kopiích mlalo u ru-kych
filmu obvyklých peli, -c <!<■ Německa dostal i Kjzciišlejiiův předchozí film SľAVKAj 25. Února 1927. STAVU m iiľiiu.'ílí ieCCDECflli BVOrně zařadili jako pŕcdsliij«-v /ávíiínŕjíf. ho a zralejšího díla. I'o dalších iŕiuácti měsících (2. 4. 1928) se berlínští kritikové musí pri sledováni KjzciiŠtejnovy pseudokroniky Říjnové rcvolm -e vyrovnal s dosud nevidenv'm formálním tvarem, ktery je irituji- v if« iľí politické vyznění filmu. II Sicglricdu Kracaue-ra .t Hi-rln-rlii Ihcriiufa l/t- nalézt náznaky poro/uméiií principu „intelektuální montáže", ale jinak převládají rozpaky. Po obchodním ií»|m'i-Iiii KHlŽMhl IVltHKlK (I milion marek) liylo UtSL'ľ l>NI, MI-UK irrňASLY SV&fKH pr.» nnini Prometheus zklamáním, ľrvni záběry z GeNKHÁlM LIWl predstavil ĽjzcnŠtejn osobně za své druhé návštěvy Německa 2(1. fíjna 1929 v Hamburku. Dm- <>. tiatopadu ai německá censům ry&dala unÜuf krácení, du km
ae VÍak snímek nalWfHW dostal ař lO. února ľ'itO v původní délce. krilikv hýly tentokrát [in/nivřjíí,! v-iui.ilv a) rice ealettckych kvalit MŠ kolektivizáciu rétoriky, na niž kladli na-opak důra/ koimuúsiičlí distributoři, kdy* film přejmenovali nu Bojop&du."* Ľj/enšlcjn pobýval v Německu poprvé v nx-e l')2í> (18, 3, — 18. 4.). aby ŕ« s Kduardcm Tíssé obeznámil ~e slaveni a teelinikou něineekého (Umu. Dohlédl zde také na pripravované uvedení filmu KRONÍK POTĚMKIN do německých kin. Teprve při léto přlleíilo-li /iV kal lil m vlani n í původní hudbu z pera Edmunda Mei>ela osloveného Marijí Andicjevwvou /•• Mívětské ohelindiií mise (viz vyšel. Kj/iiišujn mohl své píiídslavy o roli hudby v ktli/,-MKI PulEMSm I Mci-ehiii ješlě osobné konzultoval. Na vzniklé partituře pak mince oceňoval Meiselovu realizaci svého požadavku |x> nemelodické, ŕislé rylrnické, „ttlrojo-vé" hudbě v |>ot>lrdm'm aktu filmu. Vše hovořilo pro další spolupráci, takže i k filmu o Říjnové revoluci zněla hudba německého skladatele. (Disharmónii mnti oba umělce vnesla náhle a trvale teprve indiskrétne pojala aféra kmnponiätovy zeny s iWiséiem.) Podruhé přijíždí Ejzeiiílejn do Berlína 21. srpna 1929 a Indií lu nejprve ve slejném pen-aionU v Maitiii-I.iilhei-Slrxs>e s dalším „filmovým lurii^lou" na sludijiiím UUeidé     hiil-
riebetn Etnlemn. Spolecooel přáiel nového Ruska uspořádala na EjaeaatejiMVu počeM
bankel v liolelu Ksplanade (29.8,). mi němž mj. promluvili HansKichlei a Allreil Doeb-liu. Une 3. září Kjzenšlejn odjel do Švýcarska, kde mj. spolurcžímval, ale neautorizoval osvětový liliu Ni u VI. i šlisľl /Y.W. 19. f.ííi byl ze Švýcarska vyboílěn a vivilií -e do Německa. Se svým hereckým idolem F.milein J,.....inflafin.jfllOl pn/nal uj béliľin naiáěcní
F.MsTA V březnu 1926, a s Jiisríf-m von Sternbľí((em zhlédl CeUtVÍ nahiéeiié. n.MsIrl-hané BCény z MODfl£liu ANDĚLA (po 16. 10.J Významné byly Ľjzcnšlejnovy vědecké kontakty. V berlínském psychoanalytičke*!! ústavu přoíhiáíel o výrazovosli ělověka a v pověstném sexuologickém ústavu Magnuse lljr-ehíelda rozmlouval s Hansem Saehscm.
16) ffrran Sn.li-niiixl.^r^gřoťniWii. Miín.li.'ii 1974,1, 105.
ill
ILUMINACE
VI.>.. .L.n>mi IV«HH . vira—<f
řVeiidovym íákem a někdejším konzultantem l^bstovy.b /\HM> UOSKÉ DUŠE, Nabytí leo-,,.11,-k-- i-i/iialky doplnil ěelnymi návštěvami v kavárnách homoaexuálB a transveetitO ň nákupem a aludiem pomopiTilické a okuliistieké literatury. /••» avelio poaladního nemec-Mho pobytu na zastávce mezi USA a Moskvou (27. 4. - 8, f>. 1932) MVÍlívil ustavující jasedání jmslednílio «lemokratického Říšského sněmu. Ve vlaku do Moskvy hodoprovtf-,,.| ii.rt.ili Brecfat, který" lan jel predetarii svůj a Dudowrl« film Kunu Wauii. první
a poslední otevřeně komuiúslieky hrany film vymarské n-publiky. lSp.ib*ěná cesia telei* nífípiobihala vduchubrochlovskélMiíte/y>pm(/í(/ig,ježzui-laloľi'cM;iejiiovi vždy cizí.)
.Milan Klepikov, Ph.D. il%5) Ah«Jvci« GbnOfd \*dy na FF IK . Prai^. pônU jaln film.i.y UlWlU
a iliiinuliir/; |in>itillai i iiir' NFA Pniin-ji«.
II./....I,. Plodní filmmy artliiv. .»Ur lni i karie a ilŕjia íilnio. Biirtnlmiiejitki 11. 110 00 Putu ' •
Charter
(DtKCtÜ) UarabpoBBlB, (993
liallil VaeVOhd I. PtadmUn. Srénáh N. ApudzarKiva, H. Ki«-i-.-l*v-l>). A. l-u.-t«nl-v. hnnierai Anu-t..!„ aiJi^řa. HuiHho Jun)SapariB liiMliÉH Sargaj Kodmldj ScMu I Araria»Zvuk: [rvp-nij NaHo-
Hrnji: lloris Ijviunn (Karrl Ri<nn|, V.i.ili, Kuviieiii il,i.|»)t /.-II.-I, I •■■■■:■>■■ i M  ' <k»a Upinvodajku)«!.
»ulií rjlovuué fliiny:
Afc«.iW. Wlntý lAK.ai.1. S.'—li|; S>wí U. tjieolxeytu 1938). Aintil/ Kainr- |Prter KubeUia, I960). Inaadl ilUaiaaar V. Porifciako. 1929),rt/a/i nfniiVif (One vira Mr»i.-o!: SaqaJ *< Ejmatojn. 1930 - 1937). BtrllH - umftiue MJfcunÄln (llrrtln Symplinnlr riner CnnModl; ff*U0» Hiiilinaiiii. 1927), Pí dítka (S*»- lankmaini Max OphOb, 1939), Awft norf íWr iPmiimiik f inp.-cUrut: Vaevolod I. Pudorkin, 1929),
l'iiliri im GUleki ľltil J«'". 1929). Či>U> uémäň (Nuinlii-r S.-..-IM.-.-I1; Atlmt Hit.l....k. 1932), Ihuuon (Dimitri Bii.Ik,-.i'íi, i91\),De*tt4ai,kKr4«Md/ Mm lOkljiuir; Seigej M FjloniUjl. 1927), lhJ#<MÍnd>m H-Actia M-i.U"i ď» .Vmlum Je IW-" H* ■ni öl J..III E^tlein. 1926). Itoít..- MmUtt, </.-í-o.íniri |!h. MjIh.«-. .U-r S|«"-l«-r: K"» l4inp. 1922i. /Ji« í-li/J->. (Laa Danu tbaldea; Rmrf CUii, 1928), ewrj^aj (Han Rfchtar, 1929), ř"-"' iFiifslntti VUbatm Homau,
85
17
866�
ILUMINACK
'.I:..,  VI-...-    I,,.,,,,,    ,1— t-,'
1926), rem. I Li Clncnne; Jcuii Ilrinm. 1981), ŕ'i/mnut nmfi« (Kilm-ludir; Hm Kichlri. 1921.). rlhaW illie Flicken Ti.nv Conrad. 1965), CMimtMJiiiü (C«nlnmqi tmia; Scrprj H. F.j«eninjn. 1939), 6-^*, (Jacques Feyder, 1025), /'«/<• Wä ■;<?•■ Mb -All Botin... ki Peria; luh™ Dtmríer, ľi:il|. IM*,,^ ttéai (Jevrejakojt lihwj«; Altu. Cnmowíki, 1925), Iran Hnaný (Ivan pnwnyjL Sergei "'■ lý«""álpjn, 1944 - 1945), JrJÍ xrWrnaio faw (Die Kolter dm Herm 0. K.: Alex» Cuimii, 1931). Jug'iutnuul, (Grunt Asaearov, 1927), Kumiutitli i K.inirrmlx luíl: t**irp ftI Ihr Im ľ.ili-i. 19311. iV.we l'rlmhradu (Kunřic SiinkMVlPfhiuKii: WmM I  P-idovkin. 19271. Ktiinik Patimíin (BronejUBec Pofumkiit: Sergej M. K,irn-
itcjn, I925),nadtfe ffflawi iMaUn IJuoW. 1931), í/úi.]>mii,*.ii/<í>ei Lebe Pdgeifahil; Jak.»   \   ľrotuxa-
nov. 1922), J/nl*» (Heft Vermied I. Pudovkin. 1926), HEmtti M&J (Melodie «let «Vil; ft'ulter Hull mann, 1929),Mtfrepob (FritsL**, 1926).Itefc« (Enťarta; ľ..-; cl.iir. 1923). Múty MÜntf«. »ilAu (the G*. i.i. hnrtm /Kl.kcr hv.uii.lrf.1; Carl Theodor Dreyrr. ľ*21). Modrv' uadrí (Der blane Kuril; Jowl *M Sinn, hftif, I WW). NábfeH milí (Qual dee brumes; Marcel Camŕ. 1938), .Vqpolron (Naj-Jmn .upui AM Cmc«: Abel Game. 1927). rWauatfoed (Pi? Nibelungen: Friti Len*. ľ»;M V« ,.„ tŕii....ii.r tl-i Nm .lu cam-lour; Jeon linutu. 1932). Nou» a Siiaiieny (KuiiM-nnoi - rrjiiciiülu.-i; Sergej M. K)»:n.lľjn. 1929), A«^ pannia ,I*n Nou.enm messieurs; lu-ques Fry dri, ľ'2ŕll. /'úrrl /ú»íii (ľ*» '-'"I vom Leben; Alena i,in. noivski. 1930). RmmmT ABU (D« lettl« Mann; Frittbidt Wilhelm Munuii. 1921). /VcaW.íi (Okr.jirm; Bom Bom«. l933),ff«j*yí*iii«(R*BlolnÍk.n.. Robert Wiea«, 19211.:SWa*wAa (Cripirij Roínl. 1928|. Slammý ktatHmk (l<-Qiaprau de [will.- ďllalic; Km.' Člun. 1927). »o« nnu/v (Eugene UnU*. 1927), SdíiAv. (Slarku; Sip-, M. riicuhlrjn. 1925). .Snu MiUyäl* Povala (Feu Malhla? Pascul; Marcel IHcrtun. 1925).ľovir. iminili.-iTnil.>.irÍfc.ii: William Karfiol, 19221, í'pírandi Podimé dtJirodratUtí Daitda 'Jme iVnmpyr. »11 l.'hlrniier Awimin* dc David (>ray: Curl Theodor Dreyer. 1932). Vupraf Panny o/lránAř li,1 IWion daJwaneďAm C(l.l Ihrodot Dipjm. 192B), lWA<i ■ pínn>™rA (Vikt.* Tuttainkij, 1934), Z tafů'/.y<nih-ty i/vi-iii|í<ha: Alexandr P. Dovíeiiko, 1927). Záhady túliiédule (Olu-Ímni«r MM ľwlr;
IrfolK ft'jlhrlm PabM. 19261. /■!<■# doAfora Miiiur |Trt.UiiH-iil íle- Dl. lUbUMJ FlIlS LaOf, 1992), 0^
níí(rfr/(ClwřlluBÍre Mr.ii-'hľii; Alexandr Itaiiimnyj, 1920), Zml [Zcadjlí AloBUld P. Dmfcafco, 1930). /..-m'nik-t:-/ (Nť-niiiixl-liiiid; VidOrlUfM, 1931), ^lirf »i/ihJii (Ihi lelo-nrlt' I"iľhiiiiiii - ?ivwj tnip; ľjo-.br A. Oce«. 1929).
86
ILUMINACE
*.....■ i". '<".■- 'i'ii
S l   M M A KV DESERTER AND "DESERTERS"
"Hed" and "VMM" RtUHOA! ■"«' VoROr C.mrmu                                                                         ,
Mihni KIrpikov
Uonpiile Ki-inMein, llie I--I kiuiitn Huuiun filiiunjiii in Gtrin-nv ,.11|„. 1920. -tu. Vurxilnd PUfkivkin. |n |93l IVlirt kin bi-pan filniii>K I»- l»>ll<IIH m                      H11—i.>n-<^'rtnjii mud nim in ilw lii.liii|innl
lerwn. He ftliT-il several mrm^phiric -lim- in Berlin and tin- part «,l Hamfouf. In Iumi-u, 1933, «tu-ii Miller iHinr In |.i».t, llv- main oiiih <m llw film whs -lill in ľinaa uml ilm. ll-- jiliinitp1 mp(«iki(-liii<i defiWi' beimn* a Sovirl lllin. ni»l til* rnW-in»; lornlknit. ImiI In !»• fOMjibted i» OdWH anil l-rninnatl. ThefilmlrlUiifa lUmliuiRnWi Mmkrr t>tn>. aflrra bilril -Hike. U mmiI villi hi. <-<imradrs inf an rxirndtd priw-l m Si..i<l RttMÍiV TWlliwBy, FwbvlriD'l film full»«' Ihc Jl Wdlmiillg Ulmlogkal line «hi.h. dünnt ll«- imiliAileri filming pn-™ in llir jcar» Slatin** dohpi ti(lili-m-<l |i. jpip. mishl Ka«*e influeoeed il niiin1 than »•» i>ri|iliiallv iniradeil. In any tn«r. «r Mill nole tin« (oniilioi niiiil- ol BiiUlievib d.n>a;i>t> and ibr «vak jn>. huh^ii jí shieldine ol llie tieta'n deirlo|imcnl. Himeier. in III silt 11«. ilv chaoeti Ii-nn hrwh
liiwanl' iniivrr-.il uli^rjtlum (nan lite «lurt. ll it Hunks lo lim lhal Dl.tlH 1IH 11 fur lernm'cd fmoi one-ilinurniiiioiil |m-j jj;jiidj ptecet, h)hi«i' M'heine ig (iregened.
T« wlial etlenl i- DtMIKrtJI Gernian al all, apail fixin the lael llml il i> m.| ,„ Oi.mmi und »at. .xirscivnl
under llie Meiliialiixardiliii Iniriheiul? Tlw Cemiaii Mjk- "f filminK. ihr ExpnHWOÚI an h i In lute und
■peeifir lithlmi Ir-hninii.'- u(.,|.i.-.l ha lliiii>h >iiH'nui by A. Ililrhirork, .«ľ n far cry fmm the nnlltclica                              ,
id Swirl ItnkMkmmrj film, f, ft1. Murium ami V. lauf »rre rn|mlnl mlWliir. for Purlavkin; bul ihey lay
on tbe nii]>i-iir hunk «ml ii v.u. fnlilr I« fn Wkinx for u bridge. Ibr? rapidly forming Iradilioii of («-raun
unilrfuriuii film, hraded by II. Jun|r)iuii.. rle.jHlr rrmorkulilr ai'hievemeni*, nmairieil, from an aenlhrlir                                    ,
■ininl nl view, nil irr lj n mir r ihr »way i>( Klmtiu; Pnduvkin hail nollnng tit (rum fn«ii litem   E>en -■>. Pndov-
kiii did fiikl hi. artlhrtuľ runipunUiiB In linnunv     and litis mi tlie pulilicullť rnur or les- nentnl initimt                              ,
ol r\ijifiiiirnlal film, ll is »eeiniimly uiujurslioiultle llul dlrett imil.nl »iili II    IE■■ lil. i .m.l W    lliillnuinii.
involving mnrr ilrluileil knouh^lge of llteir v-'-n und specific nod. slimiilnied Pudink in in his rnaVaviam
lo find a -yiillu.i- of the :n.—l diirmr ullempls ul Russian filiiaiiukm« and tin- Crmian ivuiilftunlr. ll i- in llni mlieiiluir lhal llie mystery ní ihr (iisrilMliiUi "f Dt» Kil K lir.. ln.l.'ilil,i||y, hulnvkin. rhirf dlviiveiy in
Geimany ■•..- Waller Rullmann und In- iiinerpliiui of film :t- a COMM. n «ympliony in wliirli pbnl«|!raphi<-
rrňhiv i- rc-canHWtMl and ihylhmiriM-d in u oTaUaCt akin lo munic, ľuiluvkm completely adopted lbe aes-                             i
ÚSeli.. iJ*(h-iiiiiiii .iviuil^anle lihn. Imt in technical pelferlion, in hanniiauiiriil Ihr idea .if film und. in the li-                                    ,
nid i'IT-. I. he liuin-rmlr.l it. limit*, 'lite aieu.Olioru of format ism »hielt awuilnl Ititii at home imisl luvr                                   I
teemed lo him all the mure abiunl ami IIUJU.1. llie n'jeclionnf Ul>IKIl« li. Ňivicl -itlicg.and seiend yram' vain altrnipl In i>-jli.e nlher pnijei(.-. fmcdirril his eurerr. after winch [»inl il Koulil mil rise »vain While
EisenMrin »Im. like Pudovkin. »as unable lu hint»; any of Ills prufecls lo din, ronclusiun l.-t».i.-n 1933 and 1937. Ind ntiiliiiip of hU fanner on^nalily In his later films. PudoAtn's Miliuviiieiil imm "ip/c-t- a drceni to ucndeniicism and oppoiliiimm. »hirh. in llie creator of Ihot.MTlM. nn-mie ■"■iM have ilrrmed BWllllli
TniMlattd b« Vemnika P"|i|mv.l
Ü".