22-X Charles Musser Éra nickelodeonů začíná Vytvoření podmínek pro hollywoodský modus reprezentace Rok 1907 byl pro instituci americké kinematografie klíčový. K zásadním zmč-nám a určitým krizím došlo téměř na všech úrovních filmového průmyslu, ovšem zřejmě nejdůležitější transformace postihla vzájemně propojené mody produkce a reprezentace. Tento text se tedy pokusí zjistit, jak a proř prošla kinematografie proměnou od Života amerického hasiče k Domu na samotě. Navrhovaný historický model vychází z dialektického materialismu a zaměřuje se na vzájemné působení mezi mody produkce a reprezentace. Kinematografický modus produkce zahrnuje tři základní praxe či skupiny: výrobu, uvádění a recepci filmu (čili výrobní společnosti, provozovatele kinematografických atrakci a diváky). Přestože za filmy je zodpovědný modus filmové produkce, porozumět jim lze pouze v rámci proměnlivých podmínek zahrnujících doplňující prvky: ty představuje modus uvádění týkající se jednak metod prezentace na straně provozovatele atrakcí, jednak jeho vztahu k filmům vyrobeným produkčními společnostmi, a modus porozumění, který se týká jednak strategií užívaných publikem pro dosažení pochopení/potěšení, jednak jejich vztahu k uváděným filmům. Ačkoli modus filmové produkce, ovlivňovaný řadou dalších socioekonomických a kulturních faktorů, modifikuje podmínky možných reprezentačních strategii, je jimi také zároveň zpětně ovlivňován. Snad bude užitečné uvést stručný přehled vývoje v prvním desetiletí americké kinematografie. Po krátkém období vnímání filmu jako úplné novinky bylo koncem 90. let 19. století běžné. Že provozovatelé filmových představení nakupovali od producentů filmy tvořené jediným záběrem a často je sestavovali/montážně spojovali do sekvencí a programů — ty byly obvykle doprovázeny živým vyprávěním, hudbou azvukovými efekty. V prvních letech 20. století se střihová kontrola stále vice přesouvala do rukou produkčních společností, k Čemuž docházelo do jisté míry souběžně s nárůstem popularity filmů obsahujících příběh.1 Do konce roku 1904 došlo ještě ke dvěma změnám. Icdnak se hlavním produktem filmového průmyslu staly tzv. features, obvykle hrané snímky v délce od poloviny po celou cívku filmového pásu.2 To neznamená, že by se hraných filmů vyrábělo více než aktualit, ale zisk produkčních společností byl založen především na prodeji delších fikčních snímků.3 A kromě 1/ Musser, 1979:1-38; Musser. 1981:73-83. Tyto proměny sleduje také film Charlese Mussera KínuifllIE NICKELODEON. 2/ Termín feature film pro zjednodušení dále překládáme jako „hraný film". (Pózu. překl.) 3/ V roce 1904 prodala Edison Company dve kopie snímku Intír-Colleciatě Regatta (750 _______________________CHARLES MUSSER / ĚRA_NICKEI.O»LUNÚ ZaCINÁ 225 toho se základní průmyslovou komoditou stala filmová cívka. Do té doby společností provozující filmová představení, jako Biograph, American Vitagraph a Percival Waters" Kinetograph Company, nabízely vaudevillovým divadlům pronájem svých služeb, které zahrnovaly projektor, promítače a filmový pás. Koncem roku 1903 si Waters uvědomil, že samotný proces filmové projekce je již poměrně jednoduchý, vyškolil elektrotechniky z příslušného divadla v ovládání projektorů, a pronajímal pak filmové pásy těmto vaudevillovým divadlům za nižší ceny (Smith, 1913). To byl také jeden z důvodů, proč byi schopen na podzim roku 1904 získat od společnosti Biograph Keithův řetězec kin.4 Dosavadní* provozovatelé kinematografických představení se změnili v nájemce či filmové půjčovny, zatímco skutečnými provozovateli představení se stala kina. Vitagraph i další poskytovatelé těchto služeb následovali tento příklad a do začátku roku 1905 byly splněny nutné výchozí podmínky pro nástup éry nickelodeonů. Nickelodeonová éra vyžadovala určité množství odbytišť zaměřených primárně na projekce filmů (krámská kina I store-front theatres/), dále směnitelnou komoditu (filmová cívka) a dostatečně rozmanitou nabídku (určitý počet nových fikčních „taháků"). Začátek tohoto období měl ovšem pouze malý vliv na tempo filmové produkce a na modus reprezentace, alespoň pokud se týká Biographu a Edisonovy i Uibínovy společnosti. V případě Edisona ve skutečnosti dokonce během roku 1906 a první poloviny roku následujícího poklesl ve srovnání s rokem 1905 počet hraných filmů. Filmy z Edisonovy společnosti natočené v roce 1906 Edwinem Porterem byly sice propracovanější a sofistikovanější, ale setrvávaly nadále v rámci reprezentačního systému vytvořeného v předchozích letech. Pouze společnosti Vitagraph a Pathé dokázaly rychle rozpoznat důsledky, které s sebou nese éra nickelodeonů. Na podzim roku 1905 přesunul Vitagraph pozornost k výrobě a prodeji filmů a obé společnosti zvyšovaly v rychlém tempu počet vyráběných titulů. Brzy se začala tvořit propast mezi mody filmové produkce a reprezentace na jedné straně a modem uvádění a systémem distribuce na straně druhé. Výroba filmů si nadále zachovala charakter domácké výroby, zatímco modus uvádění získal podobu masové produkce. Tento rozpor byl nejprve maskován úspěchem a rychlou expanzí niklá-kových kin. Jestliže Edisonova společnost v roce 1904 prodala 71 kopií filmu How a French Nobleman Got a Wife through TH8 New York Heuald .Personal' Columns, pak v roce 1906 to bylo 182 kopií snímku Pekelný sen. Takový ná- stop), 34 kopií Elephants Shooting the chutes No. 2 (75 stop). 29 kopií Fire and flames, Luna Park (165 stop], jednu kopii Parade, N.V. Fire Department (290 stop), 6 kopii Opening Ceremonies. New York Subway (300 stop), ovšem 71 kopií filmu How a French Nobleman Got a Wife through THE New York Herald -Personal- Columns (675 stop). Pudle metody analýzy využíváno Robertem Allenem v Edisonove produkci tematicky převládaly aktuality (Allen, 1977: 9-17). Ve skulecnosri ovsem tato společnost prodala 47 325 stop filmu French Nobleman a pouze 10 925 stop zbývajících pôti Almu. 4/ V knize The Emergence of Cinema (1990) ovsem Musser uvádí jako datum této vlastnické zmény cervenťc 1905. (Pozn. pfekl.) 226 HANY ULM AAUDIOVIZUÁI.Nl KULTURA MODERNITY růst mohl na první pohled působit jako potvrzeni efektivity stávajících metod filmové výroby, přičemž lato situace pokračovala zhruba do poloviny roku 1907. Do tohoto data dominoval ve filmovém průmyslu raný či ..předgriífithovský" modus reprezentace. Filmy z tohoto období byly nelineární. Narativní konstrukce filmů jako život americkei to i iasiů; či velká železniční loupež, ve kterých se objevovaly vzájemně se překrývající akce a návraty k dřívějšímu časovému okamžiku, byla používána i nadále, i když jen zřídka v lak extrémní podobě (srov. Wanted, a Dog společnosii Biograph nebo Edisonův snímek Lost in the AiťS /1907/). Částečné vysvětlení těchto narativních struktur nabízí přítomnost jistého napětí mezi scénami vnímanými jako soběstačné celky na jedné slraněa jejich potenciálem být součástí komplexnější sekvence na straně druhé. Přestože se raná kinematografie jako celek přesouvala od prvního extrému ke druhému, nebyl tento rozpor vyřešen až do okamžiku vytvoření základů hollywoodského modu reprezentace. Modus porozumění (recepce) přetrval v zásadě nezměněný po celou dobu mezí rokem 1898 a polovinou roku 1907. Slrategie využívané za účelem dosažení pochopitelnosti filmových naraiivú pro publikum spadají do tří základních, vzájemně se doplňujících a na sobě závislých kategorií, soustředěných kolem diváka, provozovatele představení a filmu. Předběžná obezná m e n os t publika Pokud byly filmy založeny na všeobecně známých příbězích, komiksech Či populárních písních, znamenalo to vytváření odlišného vztahu mezi publikem a kulturním objektem než ve většině případů ze soudobé literatury a divadla, předpokládajících nulovou předběžnou znalost zápletky, postav apod. Porterův film ŠľÉiíHovEí'fciiNÍ sen (prosinec 1905) se „úzce přidržuje časem prověřené vánoční legendy Clementa CEarka Moora a bezpochyby zaujme všechny bez ohledu na věk" (Edison Films, 1906: 70). Jak Biograph, tak i Edisonova společnost natočily film na motivy populární písně „Everybody Works but Father", kterou v roce 1905 zpopularizoval Lew Dockstader. Porterův film Waiting at the CHURCH (červenec 1906) předpokládal, že divák zná slova Freda W. Leigha ke stejnojmenné písni, která se stala populární díky Vestě Victoru. Porterovi nešlo o pouhý obrazový doprovod k písni: pro komiku tohoto filmu je zásadní nesoulad mezi jejím textem a filmovým narativem. ledním z filmů, jež Porter choval v osobni oblibě, je Ti ie,Teddy" Bears (únor 1907). Ten s diváckou obeznámeností nakládal zvlášť sofistikovaným způsobem a demonstroval Porterovo mistrovské zvládnutí modu reprezentace, založeného na fragmentaci. Důležitou součástí komiky i úspěšnosti filmu byla juxtapozice dvou odlišných referenčních rámců. Film" začíná jako adaptace pohádky o Zlatovlásce a iřech medvědech a první dvě třetiny filmu vypadají jako pohádkový film pro děti- jehož hlavním motivem jsou plyšoví medvědi v životní velikosti. Pak ovšem film nenadále přechází do exteriérů a mění jak CHARLES MUSSER / ERA NICKELODEON O ZAČÍNA 227 celkovou atmosféru, lak i referenční rámec. Medvědi pronásledují ZlatovUlsku zasněženou krajinou, dokud nezasáhne Teddy Roosevelt, lovec, který dva dospělé pronásledovatele zastřelí a medvídě uloví Živé. Tento nenadálý příchod „Teddyho" vychází z dobře známé události, kdy president Roosevelt na lovecké výpravě v Mississippi odmítl zastřelit medvídě. To se stalo v listopadu 1902 a krátce poté ruský imigrant Morris Michtom. který provozoval malé hračkářství a později uvedl do chodu společnost Ideal Toy Corporation, začal vyrábět a prodávat „Teddyho medvěda" — vycpanou verzi zachráněného medvíděte. Tato novinka se v období let 1906-1907 stala velkou módou, týdně se prodalo tisíce medvědů a velmi populárníse stala i tematicky navazující hudba, jako je například skladba „The Teddy Bear March" (autorská práva registrována roku 1907 — srov. Bull. 1970). Pokud by publikum neocenilo tuto změnu referenčního rámce, zabili dvou roztomilých medvědů by působilo poněkud bizarně a v rozporu s předchozí částí filmu. Simi ovšem lento moment ve své recenzi ve Variety poněkud svévolně pominul, když napsal: Obrazy ukazující v závéru filmu pronásledování díiřte medvédí rodinkou jsou znehodnoceny Um. ze se na scéne objeví lovce a dva z medvědů zastřelí. Detí se proii lomu budou bouf ít. V průběhu honičky ve snehu je dosaženo značného komického efektu, ale medvédi působí natolik krolce, že zjevné ..umrlé" připojení scény jejich chladnokrevného zahni zanechává Sparný dojem na celém filmu IVaiieiy. 9. 3.1907:8). Právě tento posun v referenčním rámci odhaluje divákům, že The .Teddy' Bears není jen dětským filmem, ale že byl pod rouškou dětského příběhu zaměřen na dospělé publikum. Jestliže posuzoval film z hlediska dětského diváka, u kterého nelze očekával schopnost zachytil škálu dobových odkazů pro dospělé, postuloval Simi lakový vztah mezi divákem a kulturním objektem, který by byl použitelný na pozdější kinematografii. Simiho recenze je známkou toho. že se kritéria hodnocení filmů měnila a že filmy spoléhající na publikum vybavené předběžnými znalostmi byly přijímány s menším porozuměním. Zdroje amerických filmů bylo možné do značné míry najít v dobových novinách, což naznačuje, že včtšina filmů fungovala v rámci velmi specifického kulturního rámce, který byl všeobecně dostupný. Film společnosti Biograph Love Microbes (září 1907). v němž se podaří profesoru Cupidovi izoloval bakterie lásky a nakazit jimi nic netušící oběti, byl inspirován novinovým titulkem Elly Wheeler Wilcoxové hlásajícím, že -Za lo může bakterie lásky". Tato předchůdkyně „Dear Abby"5 tvrdila: „Jsem hluboce přesvědčená. Že láskaje tvořena bakteriemi, dobrými a Špatnými, neškodnými a zhoubnými." Pobavení kolegové doprovodili její článek kreslenými vtipy, které jej doslovně ilustrovaly a parodovaly {NYKI. 3., 4. a 13. 5. 1907). Společnost Biograph tento motiv záhy využila, přičemž znalost zdroje zde podporovala porozumění filmu, ale nebyla pro.oč zcela zásadní. ./ Dear Abby je velmi populární novinový sloupek, který založila Paulíne Phllltpsová a nyní |ej vede Její dcera Jeanne. Funguje především jako jakási „poradna" v milostných a rodinných zaležíiosiech. (Pozn. pfekl.) 3�5473 228 RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MOUKBNITV Soběstačný narativ a intralextuální redundance Druhá skupínastrategií, které jsou využitelné pro usnadnění diváckého porozumění, se týká výrobní společnosti. Během 90. let 19. století mezi „soběstačné" filmy patřilo pouze pár jednoduchých snímku založených na gagu a několik kouzelnických filmů od výrobců jako Georges Méliěs. Po roce 1903 osvědčily svoji účinnost při vytváření snadno přístupných námětů dva bčžnč skladebné principy využívající naralivní redundanci: za prvé nahromadění nespojitých scén vystavěných kolem sjednocujícího tématu, postavy či gagu, a za druhé jeho důsledek — honička. Redundance určité situace, jak ji Porter využil ve filmech The buster brown Series (únor 1904) a The seven ages (únor 1905), nadále poskytovala skladebné principy komediím jako Nine Lives op a Cat (červenec 1907), ukazující devět pokusů zbavit se poněkud vzdorovité kočky, a The Rivals (říjen 1907), založené podobně jako celá řada filmů tohoto typu na komiksu T. E. Powerse, publikovaném v New York American. V tomto případě fürn i komiks ukazují boj dvou rivalů o přitažlivou ženu. V každé scéně je jeden ze soupeřů doprovázející dívku napálen svým sokem, který se zmocní objektu lásky. Situace se poté opakuje s převrácenými úlohami. Když měl Porter již dostatečný počet scén a chtěl dojít k nějakému zavržení, nechal dívku, aby pustila k vodě oba soupeře kvůli třetímu nápadníkovi. Tento skladebný princip opakování s drobnou variací vděčí za mnohé repetit ivní struktuře denně či týdně publikovaných komiksu a využíval se ve většině filmů, které se snažily dosáhnout komického efektu. Podobnou strukturu využívá i film společnosti Biograph Mr. Butt-In (uveden v únoru 1906). založený na kresleném seriálu vycházejícím v New York World. Po nezbytném počtu příhod, v nichž se pan Otrava neustále vměšuje do cizích záležitostí, je zavřen do blázince, čímž končí jak sled rušivých událostí, tak i film samotný. K dalším dochovaným filmům využívajícím tuto strukturu patří IF You Had a Wife Like This (Biograph, únor 1907), That Fatal Sneeze (I lepworth. Červen 1907). Diablo Nightmare (Urban, říjen 1907), Short-Sighted Cyclist (Eclipse, 1907) a Une Femme vraimhnt men (Gaumont, 1908). Také princip honičky sice využíval repetiíivní strukturu, ale nové úrovně jasnosti dosáhl pomocí jednoduché opozice mezi pronásledujícím a pronásledovaným, kterou lze vyjádřit i kompozičně zdůrazněním nejprve jedné a pak druhé skupiny, a také pomocí pohybu, když se pronásledovaní a pronásledovatelé blíží ke kameře a míjejí ji. Filmy společnosti Biograph Personal (1904), THE ESCAPED Lunatic (1903) a The Lost Child (1904) jsou čistými příklady honič-kových filmů. Vletech 1906-7 byly již honičkové sekvence často integrovány do delších narativů: jako dva příklady mohou sloužit filmy The Elopement (uveden v prosinci 1907 společnošťTiiiograpriT ä KÄTriLEEN T*\vouRNEEN (Edison, květen 1906). Podobně jako řada jeho současníků, i Porter kombinoval honičky s jinými formami narativní redundance např. v komediích The Terrible Kins (duben 1906) a Getting evidence (září 1906). Snímek The terrible Kids začíná _______________________CHARLES MUSSťR /ÉRA MCKELODEONO ZAČÍNÁ 229 řadou scén, v nichž dva společensky nepřizpúsobivf chlapci se svým psem obtěžují různé dospělé postavy až do okamžiku, kdy společnost (místní policie a občti těchto dvou šprýmařú) reaguje tím. Že začnou viníky pronásledovat a nakonec je dopadnou. Ve filmu Getting Evidence je soukromý detektiv zmlácen pokaždé, když se pokouší vyfotografoval mladý pár při polibku. A poté, co konečně uspěje, je „pronásledován davem, který jej po chvíli dohoní a vymáchá v příbojové vlně" {VFÍ, 10.11. 1906:3). Tato metoda narativní konstrukce byla jednoduchá a účinná a umožňovala produkci jednocívkových hraných filmů postrádajících komplexní příběh. Jiné typy soběstačných narativů svazovala v období do roku 1907 poměrně tvrdá omezení. Jestliže šlo o neznámý a přitom komplikovaný příběh, jak měl divák vědět, zda následující záběr je z hlediska narativního času pokračováním, nebo návratem zpět? Tylo časoprostorové a narativní vztahy mezi různými postavami a liniemi akce byly často nejasné a v horším případě i matoucí. Vizuální vodítka napr. v podobě opakování akce byla užitečná, ale často nebylo možné je použít. Producent příležitostně využíval mezitilulky, ovšem tato praxe nedosáhla všeobecného přijetí. Celkově je možné tvrdit, že filmař musel buď vyprávět relativně jednoduchý příběh, nebo spoléhat na jeho objasnění ze strany provozovatele představení. Problém komplexního narativů Třetískupinu reprezentačních strategií využívali pro objasnění filmového narativů provozovatelé představení. Jakupozornil Viewsand Film Indexvsouvislosti se snímkem Kathleen Mavourneen, jeden ze způsobů usnadnění diváckého porozuměni představovaly zvukové efekty: Nedávno byl k vidění film, v němž přes otevřený prostor přichází nějaký mladý pár. Náhle se oba zastavili a se sehnutými hlavami stáli nékolik sekund, než k údivu publika opét pokračovali v cestč. Ale při uvedení téhož filmu v jiném kine byla hádanka vyřešena: pár sekund předtím, než dvojice přerušila chůzi, se rozezněly zvony; a zřejmě poté, co je zaslechl, se pár zastavil se skloněnými hlavami. Šlo o pěkný a velmi dojemný moment realismu, který se zalíbil a vyvolal občasné komentáře z publika {FI, 13.10.1906:3). Ve většině případů ovšem problém narativní srozumitelnosti nemohou řešit samotné zvukové efekty. Kathleen Mavourneen a jiné ambiciózní Edisonovy projekty zpochybňují tvrzení Nicholase Vardaca, publikované ve Stage and Screen, podle něhož může být divadelní melodrama snadno adaptováno pro němý film díky tomu, že dialog není jeho nezbytnou součástí. Standardní verze textu divadelní hry Kathleen Mavourneen je značně upovídaná, a pokud jde ©zásadní informace a linii příběhu, spoléhá na dialogy: absence slov byla silně vnímána výrobci, provozovateli představení i diváky. Komentář doprovázející film představoval i nadále možnost využívanou mnoha putovními provozovateli filmových představení. Nejméně jeden z nich 230 RANÝ El LM A AUDIOVIZUÁLNI KULTÚRA MODERNITY přitom považoval za naprosto nezbytné, aby byl takový komentář připojen k Porterovu filmu Daniel Boone (prosinec 1906). 1000 stop dlouhému dramatickému snímku v hlavní roli s Florence Lawrenceovou (Lee, 1908: 9). Takovouto formu pomoci ovšem nenabízela všechna kina. Porter zřejmé předpokládal obeznámenost publika se zápletkami těchto filmů, protože jak Kathleen Mavoupneen. tak Daniel Boonk vycházejí z dobře známých divadelních her. Je obtížné zjistil, zda v tomto případě Porter Špatné odhadl situaci, když chtěl, aby film byl uvádčn s komentářem, nebo zda neúspěšně usiloval o dosažení dostatečné míry soběstačné srozumitelnosti. Tento problém (se kterým se potýkala řada filmařů) zdůraznil v září 1906 autor píSící pro Vietvs and Film Index: Filmy — pro publikum, nikoli pro tvůrce Přestože byla uvedena řada dobrých filmů, jsou zde popravdě řečeno i takové, které jsou sice fotograficky kvalitní, ale přitom celkove velmi Spatné, neboť výrobce obeznámený s filmem a jeho zápletkou nebere v úvahu skutečnost, že film nebyl délán pro něj. ale pro publikum, leden takový nedávný případ byl velmi kvalitní po siránce fotografie a i zápletka se zdála být dobrá, nebyla ovsem srozumiminá pro publikum. VětSÍ množství informací o filmu by učinilo příběh srozumitelnějším. Za léto situace došlo k lomu. že se čási publika, unavená sledováním něčeho, čemu nerozumela, zvedla ze sedadel. Přestože následující nim byl poměrně dobrý, diváci na něj nečekali. Výrobci by měli produkovat filmy snadno pochopitelné pro veřejnost. Nestačí, když zápletce rozumí filmař— filmy jsou určeny pro veřejnost (H. 1.9.1906:10). Výrobní společnosti, které v té době procházely obdobím bezprecedentní prosperity, nepociťovaly potřebu na takovouto kritiku reagoval. To se ale brzy změnilo. Jakmile již mělo téměř každé město své místní kino, začala v polovině roku 1907 mizet hráz brzdící rozvoj nickehdeoníi. Sílilo soupeření o zákazníky a v mnoha oblastech dosáhl počet kin bodu nasycení. Opojný optimismus a zdánlivě neomezený růst ustoupil nové nejistotě. Výrobci nevyhnutelně naráželi na rozpor mezi ustaveným modem reprezentace a novým systémem masové zábavy. Každý měsíc vznikaly nové výrobní společnosti s cílem těžit z poptávky po hraných filmech. Společnosti jako Edison, Biograph Či Lubin musely rozšířit produkci, pokud si chtěly udržet svoji pozici ve filmovém průmyslu. Výkonnost produkce a maximální zisk přímo i nepřímo souvisely s problémem narativní efektivity a filmových strategií. Přitom se škála strategií využívaných na počátku nickelodeonové éry ukázala být nedostatečná. Narativní redundance neposkytovala přiměřenou rozmanitost pro vytváření dostatečného počtu příběhů, které by zároveň publikum nenudily. Společnosti sice v období let 1908-1909 i nadále pokračovaly ve využívání jednoduchých příběhu a variací na jediný gag coby základ filmového narativu, ale bylo zřejmé, že je třeba přiklonit se k produkci komplexnějších příběhů. Prudký nárůst filmové produkce a rychle se zvyšující počet diváků ovšem také znamenaly, že spoléhání na diváky vybavené předběžnými znalostmi neodpovídalo nové situaci. Když koncem roku 1907 společnost Kalem produko- CIIABi.ES MUSSER ' ÉRA NICKELODEONÚ ZAČÍNÁ 231 vala film Veselá vdova, jednalo se o zhuštěnou němou verzi divadelního hitu z Broadwaye. Časopis Variety k tomu poznamenal: IťtdnáseolilmvynikajíclzhlediskafoiografickýchkvaHt.alezdásc. Že jeho nej věiáí hodnota by mohla spočívat v propagačních možnostech, které nabízí pro velkoměsta jako New York nebo Chicago, kde je popularita Savageova6 představeni všeobecnou náležitostí; otázkou ale zůstává, zda by měl vůbec nějakou hodnotu pro provozovatele filmových představeni v průměrném mésté („TVíťMerry...", 1911:11). Následující filmy společnosti Kalem byly dodávány provozovateli představení s komentáři, které poté vycházely v časopise The Moving Picture World. Tyto komentáře nebyly ale vždy využívány a New York Dramatic Mirror pokračoval v kritice filmů jako LadyAudley*s Secret (červen 1908. Kalem) za to, že „pokud někdo nečetl knihu a nezná zápletku, bude pro něj obtížné filmu porozumět". Podobná kritika byla vznášena také vůči filmu společnosti Pathé Dreyfusova aféra (NYDM, 4. a 11.7.1908). Přestože v roce 1908 převládal odmítavý postoj k modu porozumění filmu, který je založen na předchozí oheznámenosti diváků, někteří režiséri za určitých okolností i nadále spoléhali na předběžnou znalost publika. Učebnicovou ukázku problémů, kteréž toho plynuly, nabídl Arthur Honig ve svém rozboru divácké reakce na Porterův film Devil (září 1908). Honig viděl hru, z níž film vycházel, a byl tak schopen sledoval filmový narativ. Představoval si přitom jednotlivé promluvy a posuzoval herectví a výpravu ve srovnání s divadelní hrou, kterou mohl za svých pět centů znovu prožívat. Ho-niga film velmi potěšil, do kina ho ovšem doprovázel jeho „bystrý přítel", který hru nikdy neviděl a který se začal Honiga vyptávat na základní linii příběhu, čímž mu vnucoval rolí osobního vypravěče. Při absenci nezbytného referenčního rámce bylo pro Honigova přítele potěšení z filmu zmařeno [Fl, 3. 10. 1908:4). Spoléhání na předběžnou znalost bylo odsouzeno k neúspěchu z dvojího důvodu. Za prvé, existoval jen omezený počet konkrétních příběhů, písňových hitů, úspěšných divadelních her či objektů všeobecné obliby, známých většině Američanů, a ty už byly z velké části využily. A za druhé, tyto objekty měly obvykle omezenější publikum než jimi inspirované filmy. To představovalo problém pro nájemce filmů a provozovatele filmových představení, kteří obsluhovali masové publikum. Mezera mezi filmařovým očekáváním a skutečnou znalostí publika byla buď vyplněna provozovatelem představení, nebo vedla k nedorozumění. Existovala dvě možná řešení. Za prvé mohla být narativní srozumitelnost usnadněna provozovatelem zajišťujícím živý zvukový doprovod v podobě komentáře nebo dialogu za plátnem. Za druhé mohl producent využít filmových strategií zvyšujících srozumitelnost narativu i bez zapojení provozovatele představení. 6/ Henry w. Savage byl producentem představení Lehárovy operety Veselá vdova, která mela americkou premiéru 21. ftjna 1907 v newyorském New Amsterdam Theatre. (Pozn. překl.) 232 raní FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MOPHRNITY Komentář Komentář, který byl vždy důležitou strategií v repertoáru provozovatelů filmových představení, se stal počátkem roku 1908 předmětem obnoveného zájmu. Ten byl dále posilován selháním strategií spoléhajících na diváky vybavené předběžnými znalostmi a usnadňován také novou rolí kin jako provozovatelů představení. Ředitel kina čí nějaký jeho spolupracovník mohl interpretovat film, aniž by se nutné musely zvyšovat režijní náklady. Konkurence mezi malými kiny podnecovala moderní showmany k tomu, aby slovně objasňovali nesrozumitelné filmy. Byl to určitý způsob, jak mohli svému kinu dodat osobitost a udělat z vděčných návštěvníků své stálé zákazníky. W. Stephen Bush, který provozoval putovní filmová představení a často také přispíval svými články a recenzemi do Moving Picture World, považoval tyto komentáře za -kreativní podporu filmové zábavy". Bush, který měl zkušenosti s kázáním ve službách církve, ve svém přístupu k filmu rozvíjel tradicionalistický přístup, kterým chtěl nejen pobavit, ale také poučit. Odsuzoval nevzdělané provozovatele představení, kteří předváděli filmovou podobu některé ze Shakespearových her bez jakéhokoli komentáře, a tak „mátli své zákazníky, kteří v případe vhodné prezentace díla jím mohli být uchváceni a nadšeni". Ve snaze potírat takovéto chyby Bush připravoval a nabízel k prodeji „speciální komentáře doprovázené návrhy hudby a efektů ke každému hranému filmu, který vyrobili držitelé licence Edisonovy společnosti" (Bush, 190«: 136-7; 1909). Společnost Kalem, jeden z držitelů této Učence, začala s vydáváním komentárů, jejichž čtení mělo doprovázet její filmy, a to počínaje snímkem Evangeline (uvedeným v únoru 1908). Show World k tomuto filmu poznamenal: „I při běžném způsobu uvedení si tento snímek jistě zaslouží pozornost; ale poskytuje také vynikající příležitost pro komentátory schopné dodat mu na zajímavosti přednesem příslušných částí oné básně (která tak nenucené doprovází zobrazenou scénu)" [SW, 8. 2. 1S08:12). Porterův film Colonial Virginia (vyrobený v květnu 1907, ale uvedený Edisonem až v listopadu 1908) Dramatic Mirror vlídně ohodnotil jako „zajímavý a poučný obraz raně koloniálního života ve Virginii*' (DM,28. U, 1908). Ovšem kritičtější recenze v Moving Picture World měla dojem, Že tento film vyžaduje „uvádění s komentářem, aby divák lépe porozuměl předváděným sečnám a mohl je ocenit" {MpW, prosinec 1908:398). Stephen Bush tvrdil, že obratný komentátor by bohatě vynahradil náklady vynaložené na jeho plat zvýšením počtu návštěvníků a zvýšením obratu- Provozovatelům filmových představení položil otázku: Proč zůstává lolik diváků v kine a sleduje tentýž film dvakrát nebo dokonce třikrát? ie to jednoduše proto. ř.e poprvé Hlmu nerozumějí; á tato skutečnost přitom rozhodné nevypovídá nic o jejích inteligenci. Pokud ju jim film habídnutve srozumitelné podobe, jejích zvedavoM je uspokojena a přicházeji do kina rádi (Bush, 190öa: 137). V jiném textu na téma -Důležitá role komentáře" projevuje Van C. Lee údiv nad tím, že „provozovatelé si teprve nyní začínají uvědomovat skutečnost, že CHARLES MUSSER / ÉRA NICSELOUKONŮ ZAČÍNA 233 komentář velmi přispívá k realismu filmu". Podobně jako Bush, i on klade svým Čtenářům otázku: „laky má vůbec film smysl, jestliže zůstane nepochopený?" (Lee, 1908a: 93) Argumenty Bushe a Van C- Leeho byly přinejmenším v ekonomické rovině příliš zjednodušující, vezmeme-livúvahu rychlou výměnu lémat, nízkou marži provozovatelů představení a značné množství filmů srozumitelných i bez takovéto pomůcky. Jejich pozice představuje pokus rozšířit tradiční strategie předvádění filmů. Často využívané v případě putovních představení s komentářem, i na novou formu masového provozu filmového představení. Mluvící filmy [talkingpictures) — herci za plátnem „Mluvící filmy-7 coby způsob, jak propůjčit postavám na plátně živé dialogy, mají počátky již přinejmenším ve stereooptických „obrazových hrách" (picture plays) jako Miss Jerry, pro niž Alexander Black měnil hlas podle toho, kterou z rolí právě ztvárňoval, liž v roce 1897 byl Lyman Howe úspěšný „předevš ím zásluhou dobře zaučených asistentů, kteří za plátnem obstarávali dialogy" (MPW. 16.5.1908:431). Porter, který se s tímto postupem seznámil v Eden Musée při projekci snímku Opfjia of Martha (1899), natočil minstrely8 pro Havezovu a Youngsonovu show Spook Minstrels. Výslednému filmu nebyla sice nikdy přiznána autorskoprávní ochrana, ale nedávno se objevil ve sbírkách Muzea moderního umění. Havczovo a Youngsonovo představení mělo premiéru 9. ledna 1905 v Grand Opera House v Pittsburghu ao měsíc později bylo uváděno v Circle Theatre v New Yorku s touto recenzí: Nespornou novinkou programu bylo první představení Spooks Minstrels Haveze a Youn-gsona, v němž je film využít novým způsobem. Ukazuje představeni minstrelové kapely, přičemž v proběhu jednotlivých Čísel realizují dané písně, žerty a taneční výstupy lidé, ktef í sloji za plátnem a přesné následují pohyby postav na plátně. Toto originální a novátorské vystoupení bylo velmi dobře přijalo (DM, 25. 2.1905:16). Stejný princip byl využit v lednu 1907. když Porter natáčel pro Novelty Song Company novou verzi filmu Waiting at the Church. Vesta Victoria byla zachycena, jak zpívá nejprve píseň „Waiting at the Church" ve svatebních šatech, které patřily k jejímu vaudevillovému vystoupení, a poté píseň -Poor lohn". Vki-nech této společnosti měla nějaká zpěvačka stát za plátnem, zpívat synchronně s obrazem, a poskytovat tak publiku dojem, že je svědkem podivuhodně živě působícího vystoupení Vesty Victorie (viz iVYC, 20.8.1907:246). Mluvící filmy se ale v New Yorku staly opravdovou „módou" až na jaře roku 7/ Talking pictures — termín používaný v dobových amerických obchodních časopisech pro označeni filmových představení s dialogy pronášenými herci za plamem i reprodukovanými prostřednictvím raných mechanických systémů synchronního zvuku. V této části studie Mus-ser odkazuje jen k prvnímu významu tohoto termínu. (Pozn. piek]) a/ Tzv. minstrel show byl zábavně hudební íánr americké populární kultury, jenž má počátky v první polovině 19. století. (Pozn. překl.) 234 RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY 1908. Jejich obhájci měli dojem, že „dialogy pomáhají těm méué inteligentním divákům plně pochopil zápletku, protože bez ohledu na obratnost zpracováni se vždy najdou určité pasáže, které vyžadují pro úplné objasnění situace něco víc než pouhou pantomimu" {MPW, 16.5.1908). V Červenci 1908 již nejméně tři společnosti nabízely kinům filmy i s herci hovořícími za plátnem. Len Spenser, „průkopník" systematického způsobu dodávání diapozitivů, zpěváků a technické obsluhy provozovatelům filmových představení, nyní mohl dodávat také zkušené a kvalifikované filmové herce zajišťující dialogy zpoza plátna {DM, 13.6.1908:10). Společnost Humanovo, vedená Willem H. Stevensem a vlastněná AdolphemZukorem, udržovala voběhu nejméně 24 takovýchto najímaných skupin {DM. 18.7.1908:10).ČIeny jedné znich byli také J. Frank Mackey aThe-ressa Rollinsová, kteří před svým přechodem k mluvícímu filmu Často cestovali s putovními soubory, s nimiž připravovali divadelní komedie jako např. Raffles the Burglar. Mackey také vystupoval ve vau devil lových číslech ve dvojici Mackey a Clark nebo v trojici Quigg, Mackey a Nickerson — v obou případech jako hudebně-kornediální umělec. U mluvícího filmu začínal se Zukorovou společností Humanovo, ale osamostatnil se a vytvořil vlastní, „původní" společnost Humanova s určitou zásobou starých filmů, a to včetně Porterovy Chaloupky strýčka Toma nebo Lubinovy imitace tohoto snímku. Program v jednom z kin9 zahrnoval: 1. Bennettův orchestr 2. Nemŕ filmy 3. Ilustrovane písnC10 4. Nemé filmy 5. Mluvící filmy Přestávka 5 min. 6. Nemé filmy 7. ilustrované písně a. Mluvící filmy 9. Itcnncuův orchestr Poslední z této trojice velkých společností byla Actologue Company, kterou vlastnily National Film Company z Detroitu a Lake Shore Film and Supply Company z Clevelandu. K nejčastéji využívaným patřily Edisonovy filmy, zejména COLLEGE CHUMS {listopad 1907) a Gľntlkmanly Burglar (květen 1908)." Pro takovýto způsob uvádění, který od diváků nevyžaduje předběžné znalosti, byla zvlášť vhodná Porterova filmová verze Molnárova Ďábla {DM, 19.9.1908). 9/ Bennett Thcalrc. Programme, 1. března 1909 {?). Mackey and Rollins Collection, Harvard Theaire Collection. 10/ Illustrated songs byla zvläsiní audiovizuální forma prezentovaná především v amerických nickelodeoneclx mezí lety 1904 a43ie^-Tvoiil-ji tzv,-«ong illustrator (zpěvák),-dále hudební doprovod (pianista) a kolorované diapozitivy promiiané na plámo. Illustrated songs ale byly starší neíníctiľ/orfŕoíiy—uplatňovaly se jizv předcházejícím desetiletí ve vaudevillech.