TOD BROWNING „JEHO FILMY BUDOU ZŘEJMĚ URÁŽET ESTÉTY. CO NA TOM ZÁLEŽÍ NĚKOMU, KDO. JAKO JÁ. OBJEVÍ V BROWNINGOVÝCH FILMECH JAKOUSI STĚŽÍ POPSATELIMOU POEZII A ZVLÁŠTNÍ, TAJEMNÝ PŮVAB, KTERÝ, PŘIPOUŠTÍM, JE MOŽNÁ ZCELA BEZVÝZNAMNÝ Z HLEDISKA KÁNONU VELKÉHO UMĚNÍ, NICMÉNĚ JE SILNÝ A ZNEKLIDŇUJÍCÍ." JACOUES B. BRUNIUS/ 1929 profil TOD BROWNING I. PORTRÉT UMĚLCE V JIWOSSKVCH LETECH H Pří »slovám knihami o rifj.nach filmu na jeho (měno narazíme sotva Dokonce i v těch pomerní podrobných, mapujících historie velkých hollywoodských studil néme éry a období těsně po nástupu zvuku, o něm najdeme zmínku jen v soupiskách, jakoby mimoděk. Téměř se zdá, ie byl autorem jen několika víceméně marginálních, nepovšimnutých filmecků a jen zásluhou Bély Lugosiho, jen} si svým ztvárněním démonického vláda Draculy ■ získal kultovní auru, se jméno Tod Browning objevilo alespoň v análech filmového hororu, nebo přesněji filmové fantastiky. Přesto byl Tod Browning mezi léty 1924 a 1932 jedním z klíčových ceíiséců MGM. v roce 1962 mu uspořádal benátský festival obsáhlou retrospektivu a pařížské Musée ďOtsay koncem let devadesátých kompletni přehlídku viech dochovaných filmů. Browningo-vy filmy na konci tisíciletí doslova uhranuly kritiky napřič všemi významnými francouzskými filmovými časopisy a některé z nich se dočkaly i restaurovaných kopli. V roce 1996 také ve Spojených státech vychází Browningova biografie. Na otázku, co tak vzrušilo především poslední dekádu minulého století, lze kupodivu odpovědět nejspíš docela snadno. Je to jednak temná melancholie a osamelé outsiderství vyjadřované s nekompromisní ryzosti a jednak zvláštni .žánrové pomateni", které by snad bylo možné obrazné shrnout slovy, že tam, kde se zdánlivě koná horor, zufi melodrama a vice versa P Proto piati i zdánlivě paradoxní tvrzeni, ie přestože byl Browning režisérem s především melodramatickým rejstříkem jedinečného, silně vyhraněného rukopisu, fakticky položil základ americké filmové fantastiky, do jejíž žánrové přihrádky bývá dle encyklopedii zpravidla umislován. Browningova tvorba je spojena především s žánry kriminálního dramatu, hororu a ze všeho nejvíc melodramatu, který v hollywoodském filmu 20. let našel svoji novou podobu. A je-li melodrama konstitutivně spojeno s pojmem exces,1' byl Tod Browning tím, kdo nejcastéji a nejdramatičtěji prekračoval jeho pravidla a základní principy. Hovořit o Todu Browningovi znamená hovořit o kinematografii hledající svou identitu v realitě Spojených států mezi léty 1910 a 1930, o studiovém systému právě nacházejícím svá pravidla á o režisérech, ktefl bez vědomé snahy být „auteury" vytvořili nenapodobitelné filmy, které nikdy nevstoupily do panteonu, a přesto pro vývoj a formováni nového uměni znamenaly vlče než mnohé z těch s pietou oprašovaných. // Jeho dílo tvoři s neúprosnosti vize někdy téměř předobraz jeho vlastnímu životu. Když v roce 1948 zveřejnil prestižní a dobře informovaný týdeník Variety Browningův nekrolog, šlo o milou pozornost vůči někomu, kdo z Hollywoodu neodcházel zcela dobrovolně. AŽ na to. že se tak stalo plných osmnáct let před Browningovou smrti skutečnou a že falešná smrt, umožňující zůstat nablízku, ale nepoznán, byla z motivů Browningovi nejmilejších.14 // V šestnácti letech se Browning zamiloval do lokálni hvězdy divadelní společnosti Manhattan Fair and Carnival Company, která zavítala do Louisville, a zmizel z domova, aby ji následoval. Připojil se ke Company, změnil své jméno na Tod * a živil se jako pouťový umělec nesčetných variaci. Ve světě sideshow* plat! dokonale v poněkud zvrácené podobě americké zaklínadlo „jedinečnosti'. Kdo má originální nápad, kdo je .jiný", má šanci „udělat kariéru". Zároveň také ale zpravidla riskuje, ie se ocitne mimo společnost. Browningovo číslo Hypnotic Living Corpse, kdy byl zhypnotizován a pohrben v dřevěné rakvi, aby byl po 48 hodinách strávených pod zemi znovu „přiveden k životu", působí jako podivné echo času konce/začátku století, jako zpola Šílený rituál opakujíc! pradávný mýtus. Browning po několika letech společnost opustil a připojil se k vaudevillové company, získal možná i první .seriozní" herecké zkušeností a nějakou dobu pracoval také jako asistent poměrné slavného iluzionisty. Kolem roku 1910 se přesouvá do New Yorku, kde v roce 1912 vystupuje v mimořádně propracované a úspěšné burleskni show The Whirl of Mirth. S n) absolvoval úspěšné turné po Spojených státech, aby na jaře 1913 zavítal do Brooklynu. Tam ho po představeni oslovil Charlie Murray, herec - též s původně cirkusovou průpravou -, který pracoval pro Biograph Studios v New Yorku, natáčející jednokotoučové filmy pro nickelodeony. Jejich režisérem byl David Wark Griffith. C1MEP11RB3B ^^i^brownin^^^jPAedk^sick^údobí- ■ Karnevalové kořeny a vazba prvních filmů na vaudeville zásadním způsobem poznamenávaly podobu kinematografie celého údobí před ustálením sofistikovaného studiového systému; údobí, jež néktefi historikové filmu označuji terminem .predklasické". První herd a filmári, přicházející nezřídka pravé z karnevalového prostředi, si odsud přinášeli kromě" dramaturgických postupů a stylu herectvi pochopitelné také jistou sumu námétů. Krátké parodické výstupy a komedie plné fyzických gagú dokonale vyhovovaly technickým možnostem nového média. Kromé bláznivých klauniád zavelených zcela surreálné do realistických kulis, tragických melodramat a rekonstrukci význačných zločinů padla posléze filmu dobře i temná mys-teriozrta fantaskních přízraků a „živých mrtvých". Pravé této linie byt Brow-ning průkopníkem. Když Murray přivedl Browning! a GriHMwn, tH ho v říjnu 1913 okamžité najal pro dvé komedie společnosti Biograph. Browning herecky debutoval vzhledem ke své minulosti připadnou rolí: ve filmu Scenting a J.errjble Crime hrál po boku Charlieho Murraye hrobnlka. V Todu Browningovi nasel Griffith spolehlivého herce bez nadutých divadelních ambici. Browning postoupil od hran! pro Comic Company k režírováni pro Reliance-Majestic a mezi březnem a Červnem 1915 dokončil jedenáct jedno či dvoukotouiových filmů. Mezi jeho první režijní počiny patři i The Living Death a The Burned Hand - dva „vérozvěstové" jeho pozdějšího dila. Ihe, Living Death bylo ponuré drama o přehnané ochraňujícím doktorovi a otci, který úmyslné špatné diagnostikuje svého budoucího zeté jako nakaženého leprou, aby zabránil své dceři ve sňatku s nim. V Thg Burned Hand, opét vycentrované kolem napůl incestniho vztahu, rozvedený muž unese svoji dceru, přičemž spál! ruce jejímu milému, když se ji pokouši zachránit. Oba filmy uvádéji dva leitmotivy Browningovy celé následující tvorby: zřetelné obsedantni vztah mezi otcem a dcerou a všudypřítomnou hrozbu fyzického zmrzaťenl nebo stigmatizace. // Z roku 1916 pochází I prvni film zřetelné patrný i ze vzdálenosti bezmála devadesáti let. The Mystery pj the Leaping Fish, k níž Browning napsal /pouze/ scénář, patři dnes ke kultovní klasice. Na otázku, co Je tak výjimečného na The Mystery of the Leaping Fish, bychom mohli odpo-védét, ie uf samotná volba námétu: Coke Ennyday si v souladu se svým mnohé naznačujícím jménem pomáhá šmipánlm kokainu při pronásledováni obchodníka s opiem. Jeden .drogové závislý' se tedy snaží přemoci jiného. Faktem ale je, Že excentričnost projektu se nevyčerpala s námétem. Nejenže scéna se znepokojujte! evidenci odkazuje k malovaným dekoracím Méliésových filmů z konce století, ale hlavni postava se navíc promenuje v károvaném obleku, s nimž bezchybné ladí i automobil, a její životni rytmus se řidl dle .hodinkového" přístroje, jehož ručičky ukazuji „jist", .pit" nebo .dávku". Jestliže už jen témito atributy připomíná The Mystery of the Leaping Fish spíš než grotesku, jak ji známe z té doby, praštěnou studentskou recesi i časů bližších konci dvacátého století, pak je nepatf lenost typu komiky a gagú z historického hlediska přímo křiklavá. Tento typ komiky je totiž doslova systémové odlišný jak od Chaplina, Keatona. Fatty-ho nebo Laurela a Hardyho, tak od Sennetlových slapsticků, byt zachovává princip v zásadé samostatných skečů, navlečených velmi volné na banálni dejovou linku. Coke po „požiti" neboli prakticky celou plochu filmu disponuje zcela originálním typem chůze, která je jakousi kombinaci kratičkých výskoků a stoje na Špičkách. Události, kterými takto stále napůl nad zemi prochází, jsou surrealistického střihu, ale jejich pointy nejsou infantilné vzdorné /jako v připadé grotesek/, nýbrž vykazuji smrtelnou dávku sarkastické hry s absurditou. Dívku tvrdohlavé odmítající sňatek tak natešený snoubenec .přemlouvá" tím. že jí za zády kroutí ruku, a jiná dívenka napadená hromotluckým hrubiánem nejdříve prchá pod stůl, ale když se jí již téměř zmocňuje, vyřítí se na něj s poznámkou, že čeho je moc, toho je piiliš, a ztluče ho jak prašivého psa. // Není náhodné. Že jako charakteristické ukázky z The Mystery of the Leaping Fish jsme citovali due scény, v nkhí vystupuje mladá žena s jasným názorem na věc a schopná jednat s razancí, která by prekvapovala i o dobré půlstoletí později. Jak postfehl Bret Wood ", jedním i Mírových momentů Browningových raných filmů je, že se v nich záhy v jinak poměrně stereotypních námětech objevuji hrdinky, které zřetelně nenaplňuji dobové modely. Browning tu tak do téměf kliSovitých zápletek nenápadně zavádí subverzivni pivky. ■ Když roku 1917 Tod Browning vstupuje jako režisér do losangelských studil se svým prvním celovečerním filmem Johny BloodsQ. je studiový systém produkce již plné organizovaný. Detailní dělba práce, precizní scénář a hierarchizovaný řidkí systém se stávají klíčovými v procesu vzniku filmu. V roce 1917 také již většina amerických filmu používá v podstatě stejný naratívni, rasovy a prostorový systém. Tod Browning ledy přichází do studil přesné ve chvílí, kdy se „klasicity" model produkce a narace stává dominantním a Hollywood vstupuje do své kla-sidcé éry. Pro žánrový film této éry pl.iti axiom o nutném zachování určitého poměru mezi opakováním a inovacemi, mezi jistotou známého a osvěžujícími vpády vzrušení z nového. Ve stejném smyslu pracoval i zdánlivé absurdní rys pěti hlavních hollywoodských studií těch let. tzv. Majors, totiž sklon systematicky zaměstnávat í režiséry se silné excentrickými sklony, jejichž pracovní rytmus a .nápady" hrubě výborovaly ze .standardizované' praxe, nebo produkovala filmy, které publikum střídavě uváděly v nadšeni a do nepříčetných záchvatů děsu a hnusu -diagnóza pasující na Toda Browninga. v případě jphnyho Bioodsoa jde o adaptaci stejnojmenné poémy o hrdinném kapitánovi říčního plavidla, který obětuje svůj život, aby pasažér) mohli ty své zachránit. Je jen příznačné, že Browning svou kariéru zahajuje úspěchem, který těží z jeho vlastních zkušeností dítěte vychovávaného kolem řiťnkh lodí a řeky. V roce 1918 odchuzi režisér po několika peripetiích k Universalu. Tam natočí několik filmů s Priscillou Oeanovou, ale píedevíím sí tu setká se dvěma muži, kteří budou mit na jeho dálit tvorbu klíčový vliv: producent Irving Thalberg a herec Lon Chaney. Chaney přiiel do Universalu v roce 1919 a první spolupráce s Brow* níngem prišla hned vzápětí na podzim téhož roku. V .pickpocket melodrama" The Wicked Parting se Chaney objevil po boku Priscilly Deanové, kterou film prakticky ustavil jako nový typ (ilmové hrdinky, jež žije tak trochu na obou stranách zákona a dráždí publikum náznaky zločinného chováni, aby na konci provedla virtuózni obrat směrem k bezvýhradně kladnému znaménku. Při natáčeni Ihe Wicked Darling Browning potkal nejen své možná nejdůležltějii herce, ale I scenáristu Waldemara Vounga, s nímž vytvořil později u MGM většinu ze svých nej-ůspěinéjiích filmů. Browningovo roční působeni u Universalu stačilo Thalberga přesvědčit aby mu svěřil studiový „klenot": Ihř Virgin of «JtamhcjMl- Uvěřime-li možná poněkud exaltované reklamě, pak příprava natáčení tohoto melodramatu, odehrávajícího se v Orientu, zabrala osmnáct měsíců - pfiíemí u obvyklého fllmuto bývalo osmnáct týdnů - a jeho rozpočet činil neuvěřitelný půlmilión dolarů /více než Intolerance o pět let dříve'. Bylo pro něj postaveno vlče než čtyřicet dekoraci, včetné několika replik istanbulských ulk, bazar v životní velikosti nebo celá sultánova zahrada. Pro Biownlngü měl úspěch filmu poměrně nečekaný efekt. Ve studiích dostal k dispozici velmi komfortní bytové i pracovní zázemí, což mu umožnilo plně se oddat své zálibě - psáni scénářů mezi šestou hodinou večerní a Šestou hodinou ranní. Tuto techniku sám nazýval „burning moonlight" a rozhodně zanechala na filmech, které následovaly, znatelnou stopu: nepříbývalo v nich světla. // Prvním produktem Brownlngovy „noční továrny na sny" byl scénář k filmu Outside the Law, který vypráví milý a napínavý příběh ve stylu .Bonnie & Clyde" o páru mladých milenců, příslušníků gangu silné bezcharakterního gangstera 'Lon Chaney'. kteří se rozhodnou zmocnit se během jedné akce lupu a utéci s ním. Situaci ovsem mírné komplikuje fakt íe celá léčka j* vlastně válkou mezi Lemem Chaneym a Priscillou Deanovou, protože je to právě ona, nikoli její milenec, kdo vymysli celý plán či kdo v ruce dril revolver, zatímco on je nervózní, celé dny si hraje s matým chlapcem odnaproti a navrhuje, aby se vzali a méli spolu kupu dětí. Druhým problematlzujícim momentem je způsob, jakým Browning vykreslil .život mimo zákon". Mladý pár (e sice párem zlodějů a příslušníků gangu, ale přesto je za pomocí paralelní montáže, která především dává do kontrastu tyto roztomilé, juvenil* ně bezstarostné charaktery s gangstery a ustaraným policejním náčelníkem, vykreslen jako dva hezcí, milí, sluini mladí lidé, pozorní jeden k druhému, k rodině i svému okoli. Tato .nová hrdinka" je samozřejmé mnohem víc plodem Browningova sklonu k výstředním formám kriminální tematiky, než zájmu o feministickou problematiku. Mladá zlodějka se v Brownlngových filmech zmocňuje nejčastéjl Šperků, které krade mužům, lak už zminěný Bret Wood ve svém textu správně připomíná, právě iperky se staly bezmála konstantou zápletek Brownlngových raných filmů. Šperk |e také SyrobOtem Viet», po rem tOUil moderní societa, tedy krásy, majetku a prosperity, hodnot, které propaguje i hollywoodský film. Když si Prisdlla Deanová šperky sama kdykoli a kdekoli bere od mulů, které předtím přinejmenším přetáhne prknem, jde o gesto velmi radikálni subvene vůči společensko-ekonomkkým normám a ideálům. Gesto zabalené do nevinné vyhliíejkiho Žánrového filmu, který se jinak vyznačuje solidní přilnavosti k ostatním panujícím normám a zvyklostem. Právě takové míšeni stereotypu s fatální diverzi bude charakteristické pro Browningova vrcholná dila. TOD BROWNING IV. rvi G M ft THE UNHOLY THREE ■ Browningova adaptace novely Clarence Arona .Toda" Robbinsona s názvem The Unholy Three je vice než výstřední: triumvirát ze sideshow, jmenovitě trpaslík maskující se jako díté, silák, který se panicky boji opic a břkhomjuvec, jenž se převléká za stařenku, všichni naprostí outsideri, spojí svoje síry a vytvoří malou zločineckou organizaci, zabývající se loupežemi šperků. Ti tři vytvoří rafinovanou kombinaci svých Jinak velmi omezených schopnosti vlastně jediné, dokonalé .zločinné tělo". Jeho jednotlivé části však velmi záhy začnou vykazovat fatální arytmii. Lon Chaney tu hraje „mozek* této tlupy, břkhomluvce Echa skrývajícího svoji identitu za dokonalou imitací laskavé stařenky prodávající papoušky, kteří pilné Žvatlají přesné do chvíle, kdy si je někdo koupi a odnese. Thalberg jako geniální producent také jistě cítil pomalu se vzdou-vajíci vlnu fascinace abnormalitou, deformacemi a pocitem nemohoucnosti, která se po první světové válce začala siřit i Spojenými státy. Někde tady se rodí ona typická a neopakovatelná chaneyovsko-browningovská figura muže, který se zapletl do Sílené pavučiny skrýváni identity i citů. hrajícího přinejmenším dvě role, zmítaného mezi nenávisti a láskou, pohlceného nevyslovenou 'nebo nevyslovitelnou/ válni a volicího na konci tiché sebeobětováni Chaney s Browningem jako by ve svých filmech vytvářeli zrcadlovou variantu Dre* yerových trpících a obětujících se žen. Tím, kdo tu trpí, kdo svoji bolest skrývá, aby uchránil Štěstí frtebo i Ži-votř toho, koho miluje. Um kdo obětuje svoje Štěstí a nezřídka i Život, je muž. Navíc outsider a občas i zločinec. Mimořádný úspěch filmu zajistil Browningovi okamžitý comeback přímo do středu zájmu studia i publika. Nová a velmi lukrativní smlouva, kterou s MGM podepsal v roce 1924, mu otevřela cestu k nejosobitější. nejobsedantnéjSi a nejbizarnéjSi kapitole jeho kariéry, během které vzniklo v rychlém sledu v průběhu tli let osm filmů s Lonem Chaneym. Osm filmů, které patři jisté k tomu nejpodivnějšímu, co bylo kdy natočeno. // Browning byl evidentně od svých začátků přitahován potenciálem filmu k podivnému a ireálnému, byt tak činil v systematicky .realistických" kulisách a prostředky klasického hollywoodského filmu. Srovnáme-li evropský a americký lilm, okamžité si uvědomíme, že zatímco ev-ropSti tvůrci a diváci byli od samého počátku fascinováni podstatným vztahem filmu a nad-reálného 'Mélies, německá kinematografie, surrealisté apod.í. americká CINEPURB37 21 kinematografie - která za svou podobu vdéä mnohem vice vaudevillu ne! divadlu nebo literatuře, a je tudli pflmo svázána t fascinaci neobvyklosti a setkáním s podivným - je vůči nadreálným tématům, přízrakům a monstrům zcela leiistentnl jeíté v polovin* dvacátých let. Browníngovým a Cha-neyho nejsilnějiim výpadem timto smetem koncem dvacátých let byl Loty don After Midnight dnes jeden I ..iifj!i:i:ii,inčuiih" dnomýdl filmů nemé éry. Slo. podobné jako v případě Noste ratu, o jakousi .verzí" Stoke-rova Draculy i Chaneym v roli noťnfho monstra. The Road Iq Mandalay. následujid v roce 1926, vyznačuje okamžik, kdy viechny typické prvky i Browning o vy ch předchozích filmů - exotické prostfedi, zločin, zatajováni skutečné identity, milostný trojúhelník a aspekty fyzické anomalhy - dostaly temné psychologické významy. Jeho filmy od té chvíle definitivní prostupuje podivné tisnrvá melancholie, občas bičovaná záilehy makabrözniho sar-kasmu a žánrovým úhelníkem se stává melodrama. // Motiv falešné identity je motivem masky. Hrdina spolu se svou fyzickou identitou maskuje svoje city. VzfusUjid komplikovanost motivu se stane zfejmějii, když pootočíme jeho popis: protože chce browningovský hrdina zůstat musf odejit skrze fingovanou smrt. Jeho fyzická maska jej ovsem nenutí k maskováni emoci. Ve skutečnosti je naopak pravé ona materiálním projevem maskováni jeho identity v nejhlubílm slova smyslu - charakteru, myílenek, emoci. Browning neni fascinován moci spektákiu a iluzí jako rafinovaným vězením. Krouží kolem subtilnějších momentů komplikovaného vztahu plného interferencí mezi představením a realitou. Vztahu, který fascinoval zapadni kulturu snad od poloviny 19. století a který film ještě zkomplikoval. „Realita není pouhou iluzi. Iluze je realitou.*1* Browning dává témto povýtce metafyzickým tématům ve filmech jako Ihe West oj ZdlL zibar nebo The Devil-Doll formát melodramatu. Jinými slovy: astrální kolizi člověka s bezmezným chladem vesmíru netraktuje v rovině filozofické disputace, nýbrž v rovin* nejběžněji! lidské zkušenosti. Totii mezilidských vztahů, jako nejpraktičtéjiího způsobu vztahování se k sobě a ke světu. V roce 1927 - po The Show a pfed London after Midnight - natáči Browning s Chaneym The. Llnknoyvn. Kulisou je Jpanélský cirkus, hlavni postavou bezruký vrhač nožů a ostrostíelec jménem Alonzo /Chaney/. který vie vykonává nohama. Jeho asistentkou, kterou riskantné, leč bezchybné obhazuje a obstfeluje, je krásná a mladičká Nanoon /Joan Crawfordová/. Alonzo ve skutečnosti ruce má. VI to ale pouze jeho osobni asistent trpaslík Cojo, který ho každý den uvazuje do těsného korzetu udržujícího iluzi. Alonzovo přestrojeni má dva důvody. Jednak maskuje jeho spojeni s jakýmsi zločinem z drivéjika (policie hledá piece podle otisků prstů' a jednak jej jeho bezrukost favorizuje v očích Nanoon, která trpf bizarní fóbii ze sevřeni mužskými pažemi. I když Alonzo ve skutečnosti obě ruce má, přesto je zrůdou - na levé ruce má totiž dva palce. Byl svoji lásku k Nanoon Alonzo pečlivé usměrňuje do platonické roviny, její otec, majitel cirkusu, značně nelibé nese, že tráví tolik času společně, a Alonza systematicky napadá. Jedné tmavé noci se oba muži setkají pfed maringotkou Nanoon. Alonzo nemá korzet a otec jej odhalí. Strhne se rvačka, při niž Alonzo otce zabije. Nanoon to celé vidi z okna. Nevidí vrahovi do tváře, co ale nemůže přehlédnout, je ruka se dvěma palci svírající krk jejího otce. Zatímco si Alonzo láme hlavu, jak nejlépe liskat Nanoon, aniž by ji musel odhalit své tajemství, začne ji - mnohem konvenčněji - svádět silák Malabar. Alonzo, ulici žárlivostí, přinutí vydíráním jakéhosi chirurga, aby mu paže skutečné odoperoval. Když se ale po operaci vrátí do cirkusu, zjisti, že Nanoon překonala svoji fobii a je itastné zasnoubená s Malabarem. Alonzovi pravda dojde v dlouhé a kruté sekvencí, během niž Nanoon začne mluvit o svatbě a on si nejdříve omylem myslí. Že tím má na mysli svatbu jejich. Slastné objetí milenců mu ale protře oči. PoloSilený Alonzo se pokusí zlikvidovat Ma-labara bétiem bláznivého ílsla, kdy Malabar rukama dril dva splašení ko* v — WEST OP ZANZIBAR Z1928 \ s\ i * i. m~- TOD BROWNING ně táhnoucí opa ŕ nymf smety. Alonzo, jemuž Na noon ukázala trik s pohyblivým pásem zabraňujícím k on im opt ft se plnou silou, zniči mechanismus. Koně se vzpínají a hrozí, le Malabarovi utrhnou ruce. V delirickétn finále se Nano-on snail koní zastavit vlastním télem a Alonzo, aby Ji zachránil, vrhne se sám pod kopyta splašeného koně. Malabar je zachráněn, Alonzo je mrtev. Browning nebuduje zadne vedlejší postavy, s nimiž by si mohl divák alespoň trochu vydechnout, žádné odlehčujirf epizody, které by pomohly rozptýlit pocit závratě. Sazi všechno na jednu kartu, a na konci tak musí být všechno, nebo nic. Chaneyho hrdinové se ze strachu nebo ze zištnosti uchyluji k predstavení, v néml musí zaplit svoji pravou, autentickou identitu, aniž postřehnou, že práve v té chvíli vykročiti na cestu ke své vlastní zkáze. Brownlngovy postavy se dltve či později stávají obétl vlastni lsti, která je nakonec přelsti. Jednoduše proto, íe se ztratí v komplikovaném svété, který samy uvedly v život. ■ Browning byl poté oficiálne jmenován režisérem Dratuly. Tím, co z Biowningova filmu udélalo v roce 1931 senzaci a co, byt ze zcela jiných důvodů, zapríčinilo jeho comeback v půli osmdesátých let, byl Oiacula v podáni Bély Lugosiho. Producent laemrnle vsak nedovolil Browningovi udělat ani konečný sestřih a jeho původní verzi zkrátil z 84 na 75 minut, přičemž navic přidal nový materiál. Předeviim se snažil film „zrychlit" a odstranit „tiché" sekvence. Sekvence prvního Draculova zjeveni byla nahrazena úplné novým materiálem se zcela odlišnou dramaturgii a rytmem. Dracula, obklopen svými Ženami, se tu hypnoticky šine proti kameře, jež na něj najíždí. Autorem je, už jen vzhledem k pohybu kamery, nepochybné Karl Freund, praciila se téměř okamžitě stal nejvýnosněji!m filmem, jaký kdy Browning natočil, a dodnes zůstává jeho nejznámějším. Především ale vyznačuje okamžik masivního nástupu nového žánru do hollywoodské kinematografie, žánru, který se stane téměř synonymem pro 30. léta - hororu. Qratulfl je vieobecné vnímán jako film, který definitivně prolomil stavidla. Jeho enormní úspěch přesvědčit nejen Universal, ale I ostatní studia, že horor Je Ideální žánr pro období Velké krize. Pro publikum období hospodářské .deprese" musel být příběh o lidech ohrožovaných a paralyzovaných tajemnou .vysávajíd" silou, jíž nedokáži kontrolovat, zrcadlem jejich vlastni bezradné hrůzy. Mnozi z nich se nejspíš občas cítili podobné jako Renfield. kterého kočár bez vozky veze vstříc neznámému. Druhým ústředním motivem této první vlny pak bylo vymknuti. Frankenstein nebo Neviditelný myl Jako lidské dilo. jež se vymklo kontrole, Kir.g Kong jako příroda, jež se vymkla řádu. Fantastika, s celým svým zástupem extravaganci a úleků, neni vposledku než hledáním zklidňující katarze, znovunabývánim «ebe/jistoty skrze zneklidněni. Na konci se noční můra rozplyne a celou dobu tolik ohrožované hodnoty jsou restaurovány v kapacitě překonávající počáteční slav. Pro horor třicátých let platí tento model bez výjimky. // Browningův film publikum fascinoval, a to v podobě, o níž jsme se zmínili - jako pomalý, bez hudby a s Lugo-sim v roli hraběte Draculy. Diváci a vesměs I kritika mu kupodivu nevyčítali ani rozvleklost, ani nedostatek dra-matičnosti, ani lugosiho teatrálni deklamaci. Naopak během projekcí houfně omdlévali a unisono vyjadřovali ryži děs. Jež v nich Lugosl vyvolával. Biowning s Freundem nejspíš měli k dispozici onu zabavenou kopii Murnauova Nosferatu a zdá se, že se ji inspirovali Browning byl velkým Murnauovym obdivovatelem. Sdíleli fascinaci kombinací reálných kulis s fantaskními motivy. Browning se sice pod tlakem produkce musel vzdát natáčeni v exteriérech a omezit se na velmi limitovaný počet v ateliéru natáčených scén, přesunul ale děj z konce 19. stole« do ulic soudobého Londýna a nechal Draculu bloumat nerozpoznaného ulicemi, naplněnými chaosem a zvukem klaksonů. Přízrak se neplížil noci ani mlhou. Zlo a smrtelné ohrožení se za bílého dne procházelo nepovšimnuto městem a večer bylo hostem v opeře. Monstrum tak začalo bloumat našim světem. Druhou inovaci je pak Brownin-gův podstatně jiný typ .monstrozity". Na rozdíl od Murnauova rachitkkého stvořeni, utkaného z téže látky jako sny, jež jediný sluneční paprsek dokáže proměnit v drobný obláček kouře, byl Browningův upír sebevědomý, cynický, okouzlujíc! dandy, připomínající tak trochu vaudevillového kouzelníka. Browning s téměř sadistickou obratnosti využil Lugosiho nejistotu k podtrženi efektu, který znejistit diváky. Lugosiho 'maďarský/ akcent jakoby doslova .z jiného světa" a zireálnujjci dikce plná pomlk a nečekaných zdůraznění, mísící téměř předvékou důstojnost a eleganti S topornoitf ípatné Smontovaných mechanických hraček, pramenily Jednoduše z jeho nepoddajné neschopnosti. Lugosi deklamoval v podstatě foneticky naučený text vázaný na mechanické pomůcky, jakými byly určité pohyby nebo třeba jednotlivé stupně schodiště. Brownings nezajímala nikdy mystická témata ani mytologické příběhy. Draculovo vpletení do látky Medního/ dne a Freaki, s monstry nešťastně pozemskými, to dokazují přesvědčivé. Skutečným hororem je odbočka, nikoli vpád z vnějiku. Mystifikace vpletená do reality, umělé nepostřehnutelně vmisené do přirozeného, noční můra íinoucí se mátožné všedním dnem. VI. FREAKS | Zásadním filmem v Browningově další práci jsou ř./eaki ■ adaptace novely loda Robinsona s názvem Spurs, jejíž práva na jeho doporučeni koupilo studio již před lety. Příběh o pomstě, jehož hlavni postavou je tr-paslik a navíc se odehrává v cirkusovém prostředí, se zdál opravdu dokonale konvenoval Browningovi. Navíc pocházel ze stejného pera jako druhdy velmi úspěšní The Unholy Three a k tomu nabízel režisér hlavni roli Harrymu Earlesoví, který se právě diky The Unholy Three stal hvězdou svého druhu. Hans Je zasnouben s dívkou .svého světa", trpaslicí Friedou. Podlehne však svodům silné chamtivé a zřetelné bezskrapulózní Cleopatry. která se náhodou dozví o ieho dědictví, sama viak miluje Herkula. Cleopatra Hanse při svatebním obřadu, který se koná v kruhu cirkusových „zrůd1', v opilosti uraz! a dá navíc najevo své pohrdání a zhnusení nad svatební společnosti a odmítne polorituálnl .přijeti" do společenství. Slepé zamilovaný Hans však nechce vidět, že si jej vzala z vypočítavosti a ve skutečnosti jej nemiluje. Když Hans náhle onemocni a začne prudce chřadnout, zjisti jeho přátelé-zrůdy, že jej Cleopatra postupně tráví. Během noční bouře se srotí kolem maringotky a Cleopatnj spolu s Jejím milencem Herculem ztrestají za jejich podlost. V posledních záběrech filmu vidíme odulého Hercula, jak fistuli zprva kastrátskou árii, a Cleopatra, proměněnou v Ženu-sle-picí, vystavenou v malé ohrádce zřejmě kterési sideshow. Jak se směsicí hrůzy a zhnusení pozoruje dav. freaks se ani trochu nepodobají třeba Etankenstei-novi. chystanému v té dobé u Universalu, nebo Prľ Jek ky lov j a Mt, Hyrteovi. jímž se k vlně přidával Paramount. Podobají se splí lehce surreálné vaudevillove show, s dějovou linii bezustáni přerušovanou .čísly", jejichž charakter je ze všeho nejblíže gagu. Dobrou polovinu filmu zabírají legrační nebo rovnou artistické výkony jednotlivých zrůd, až se zdá, že déj je tu jen vetchým lankem, na němž Jsou po vzoru show vice či méně promyšleně zavěšeny. Nejistota a zoufalá snaha studia prosvětlit stísnujícl atmosféru koncentrace zubožených lidských bytosti vtiskla Freaks onu zvláštní směsici latentní úzkosti a téměř hrubozrnného humoru, která tolik mate diváky. Trpaslík, který se zoufale zamiluje do .velké ženy", a jeho opuštěná trpaslici snoubenka, která mu přes jeho zradu přeje jen to nejlepší a dál ho tiše a chápavé miluje, zase směřují do vod melodramatu. A celá zápletka s jedem a spiknutím Cleopatry a Hercula kvůli Hansovým penězům je klasickou kriminální zápletkou. Freaks tak při bližším pohledu naprosto plynule pokračuji v linii Browningova typického žánrového hybridu melodramatu s kriminálními motivy a bizarními aspekty. Podivná, vlastné iracionální hrúza, která vane ze scény .útoku" zrůd, je pak jedním z nejpodivuhodnějších momentů Browningova filmu. Děs tu vzbuzuji ubohá, dobrotivá a naprosto nemohouc! stvořeni, .bezbranné déti". Freaks se tu ciNFPiininn Mettq i/nli/mjn-^\ TOD BROWNING/ filmografie ■ Men lety 1915 dl 1917 realizoval Tod Browning 15 kratnych filmu, oiovi-i' i-íiii filmy: 1917 U Bludso, A Love SubUe. Hands Up!. Peggy, Th« Will ol the Wisp. Th« Jury of Fate // 1918 The Eyes of Mystery. The Legion of Death. Reverenge. Witch Woman. The Deciding Kiss, The Brazen Beauty. Set Free // 1919 The Wicked Darling, Th« Exquisite Thief. The Unpainted Woman. The Petal of the Current. Bonnie. Bonnie Lassie, The Pointing Finger // 1920 The Virgin of Stamboul // 1921 Outside the Law, Society Secrets, No Woman Knows // 1922 The Wise Kid, The Man Under Cover, Under Two Flags // 1923 Drifting. The Day of Faith. The White Tiger // 1924 The Dangerous Flirt, Silk Stocking Sal // 1925 The Unholy Three. Dollar Down. The Mystic // 1926 The Black Bird. Ihe Road to Mandalay // 1927 The Show. The Unknown. London After Midnight // 1928 The Big City, West of Zanzibar // 1929 Where East is East. The Thirteenth Chair // 1930 Outside the law // 1931 D'acula. The Iron Man // 1932 Freaks // 1933 Fast Worker // 193S The Mark of the Vampyr // 1936 The Devil-Dol // 1939 Miracle for Sale THE ROAD TO MANDALAY /192G i hlediska žánru snad ,ií vizionářsky bllžl kingovským dřeveným hraikám nebo Hitchcock o vým Ptákům. Hrůza plyne z té nejzákladnější fóbie - z ne-známého. Freaks, nejsou útokem z opaíné strany noci, jsou Um, co může i» i troie smůly postihnout kohokoli z nás. Browning chtěl natočit horor, a usiloval-li v případě D[aculy o zapuštěni monstra co možná nejvíce do reality, pak ve Freaks dosahuje jeho snaha po realisliťnosti maxima, kdyi si z reality monstra pflmo vypůjčuje. // Tím, ze do filmu obsadil skutečně lidské zrůdy, se Browning velmi riskantním způsobem také dotkl samotné podstaty filmového média, když' jediným gestem pro diváka nevyhnutelné zproblematízoval diegetický prostor filmového vypraveni a jeho vztah k němu. Filmová monstra jsou skutečna - reálná - monstra a nemají nic společného s čímkoli iluzorním. Browning ve Freaks napadl jeden z pilifú tradičního hollywoodského filmu, když divákům nenabídl hladkou možnost sebeprojekce a nezbytný model aktivního spoluprožívání s oblíbeným hrdinou. Freaks jsou vědomé filmovým predstavením, jel je konstruováno jako voyeuristická seance, je! zároveň voyeurismus a pohled tematizuje v mnoha momentech. Uí samotný začátek je velmi explicitním .přistižením" a umožnením pohledu. Titulek A Tod Browning's production of Freaks kdosi strhne a my jsme rázem přistiženi, ze. jsme se divali na poutový plakát. Ten utržený cár mač-ká v rukou majitel sideshow, vítající návštěvníky svého obludária. mezi nimi? se diky postaveni kamery ocitá také filmový divák. Je to scéna, která zároveň doslova postrkuje diváky mezi zvedavé návštěvníky sideshow a zároveň explicitné motivuje vyprávěni jako jeden obfi flashback, nebo-li samo sebe si vědomé ohlédnutí vysvětlující původ Cleopatfina zmrzačeni. Hlouček prochází mezi ohrádkami s jednotlivými exponáty, až se zastaví nad jednou z nich. Dovnitř pfes ramena davu nevidíme a její majitel zvuč* ným hlasem protřelého vyvolávače komentuje: .Slíbili jsme vám, že uvidl-te monstra, a nelhali jsme vám. Viděli jste je. Rozesmála vás, nahnala vám strach. Presto, pfi troíe smůly, byste mohli být mezi nimi. A nyní vám ukážeme jedno opravdu mimořádné. Nejstrašněji! zrůdu viech dob." Dav ná-vitěvnikú se při pohledu do ohrady rozsUmí, jakási žena vykřikne, jiná se s hrůzou odvrací. .Bývala velice krásnou ženou. Jeden princ se z lásky k ni zabil. Přezdívali ji létající páv'." Následující záběr nás vrací v case a z diváků sledujících Cleopatru-zriidu se stfihem posouváme do pozice diváků v cirkuse, sledujících Cleopatru-symbol žádostivosti na létající hrazdě. Datum záběrem - na Hanse sledujícího Cleopatru - se nové ztotožňuje hledisko diváka s tlm Hansovým a zároveň umožňuje přechod od subjektivné orientovaného pohledu k vyprávěcímu pohledu, který je principiálně objektivní ."' Následuje série pohledů, z nichž každý má jiný význam, a jejich balistika určuje pozici každé ze tři postav v nadcházejícím pflbéhu. Pohled Cleopatry, mísící podivnou mlsnost s jízllvosti, je pohledem, který Jean-Pierre Oudarť" označuje jako jeden z nejvýznamnéjiích v dějinách filmu. Pohled je v mnoha směrech vlastně jedním ze dvou Ústředních motivů Browningova filmu a souvis! í s jeho klíčovým tématem masky, předstíráni a představení. Browning nás vlastně nutí zmínit význam naieho vlastního pohledu n,i zrůdy, zástupce monstrralty, I Cleopatra, lástupcc nor> mality. Nutí nás uvědomit si masku, kterou je pro naii mysl symbolika fyzického vzhledu. Browning postavil krásnou a exotickou Ženu /Olgu Bak-lanovou/ do bláta. Nechal ji napadnout tlupou 'deformovaných' lidi toužících po pomstě. To byl poslední poliček, který Browning uštědřil klasické hollywoodské kinematografii, políček, který se obrátil proti němu. protože můžeme říci, že ukončil jeho kariéru. „Freaks jsou jedinečné v tom. Že 'krásný objekt' v nich neni jednoduie zesměšněn: je doslova zpustošen."" Hollywoodská star, symbol krásy, dokonalosti a předmět louhy, je odha- lOaciNEPUR flH ■ i ' TOD BROWNING SE ZENOU ALICE M 344 ™ V' «r'Sa* **%& /; JJ léna jako zrůda, monstrum s lidským exteriérem skrývajícím nelidský interiér. Studio se rozhodlo z pochopitelných důvodů Freaks radikálne sestřihat; úplné byl vypuštěn epilog, ukazujíc! zpívajícího Hercula a Cleo-patru proménénou ve zrůdu. Z této scény zůstal za-chován jen krátký záverečný zábér na Cleopatru: napůl Jenu, napůl slepici. Naopak byl přidán nový epilog, evidentně zamyšleny jako Štastné (nebo alespoň šťastnější než původní/ vyústení. Monstrozita nebo lépe idea monstrority je dnes snad nejrozeblranéjsTm z motivů Biownlngova filmu. Možná I proto, ze její znázornení je nepochybně jedním z nejprovokativnéjších autotema-tických momentů filmově historie. Mnoho z Brownin-gových hrdinů, zvláště z téch, které ztělesnil ion Cha-ney, bylo poznamenáno nějakým fyzickým .defektem" 'jizvy ve tváři mají stejnou symbolickou hodnotu jako ochrnuté nohy'. Tento defekt byl, jak jsme zmínili, jednak fyzickým ekvivalentem jejich vnitrních poranění, a jednak v symbolice stejného řádu signalizoval jejich vydělení z radu normality, a tudii v hlubším smyslu je vydéloval z lidské komunity. I když jsou Hans a Frieda naprosto presvedčivými a dokonale kompletními reprezentanty hodnot, které tvoři Ideu lidskosti, nikdy nebudou příslušníky lidského druhu, protože jejich fyzický aspekt je radí nezměnitelně k diuhu jinému - ke «udám. ■ Poslední z výraznějiích Browningových filmů, The Pevil-Poll. je vzpomínkou na léta úspěchů s tonem Chaneym, jelikož odkazuje k The Unholy Three, v nl-chí se Lon Chaney maskuje iů stařenu, a k West QÍ Zanzibar a The Road to Mandalay t jejich podivnou směsici pomsty jako motoru události a skrývaného vztahu otec - dcera. V komplikovaném pfibéhu jde o to. že aby mohla dcera otce milovat, nesmi on zit. le to znovu onen stroj-představení, jaký konstruovaly postavy Lona Chaneyho. Stroj, který mu umožni dosáhnout toho, po čem touži 'znovunalezenl lásky jeho dcery', jehož mechanismus mu ale postupné sebere jeho vlastní život. Právě The PťVÍI-Dol| «xplkitní nabízí komparaci s „chaneyovským obdobím", ale nemilosrdně pojmenovává definitivní rozdíl. Hloubka fflené bolesti postav lona Chaneyho a jejich nepřekonatelná samota jako by nějakým způsobem souvisela s jejich technologickou němotou. Paul lavand, který může svoji bolest komunikovat skr» svůj hlas a slova, se ostatně na konci také svéfi snoubenci své dcery. Sdíleni jeho tajemství s jiným člověkem ho symbolicky vrací zpět do lidského společenství. To je úleva, kterou postavy Lona Chaneyho, žijící ve světě připraveném o schopnost komunikace, ntkdy nepocítily. // V červnu roku 1962 se Browning musel kvůli rakovine hrtanu, stejné nemoci, která tiket let předtím zabila Lona Chaneyho, podrobit operaci, v jejímž důsledku přišel o schopnost mluvit. Zmrzačený a némý se tak ironickým gestem osudu stal jednou z poslav filmů svého nejlepšího období a fóbie prostupující jeho tvorbu došla naplněni. O dva městce později se 6. záři na Benátském festivalu v rámci sekce The Birth of American Talkies uskutečnila nadšené přijatá projekce Freaky 6. fijna Tod Browning zemřel. Šedesátá léta, obracející naruby společenské normy a hodnoty, našla ve Freafo svoje připadne bizarní zrcadlo. Hippies začali sami sebe označovat jako freaks a pocit 'nebo potřeba' odlišnosti se stal povinnou výbavou celé generace stejné jako přesvědčeni, že normálni lidé v oblecích jsou lidských emoci prostá monstra. V průběhu let sedmdesátých se i jiné Browningovy filmy začaly zvolna objevovat v pařížské Cinematheque a postupné i v archivních kinech ve Spojených státech, ieho většinou hrozivé příběhy - s hrdiny zaplétajícími se do složitých inscenací a podléhajícími falešným realitám - očividné podivným způsobem rezonují s pocity společnosti postupně člm dál vk ovládané technologiemi a abstraktními silami politiky a ekonomiky. Jejich fascinujíc! jedinečnost pak spočívá v intenzitě jejich inscenace, jejíž exce-sívita se prostým vlivem vývoje média stala definitivně nezopakovatelnou, ^^^^^^___ KAREL SPĚŠNÝ Poinámk X- ■ 1/ Ve stejnojmenném filmu z roku 19Í2. // ?' I když samozřejmé platí, že v němé éře holywoodské kinematografie estetická a ideologická schémata melodramatu prostupovala prakticky většinu produkce - včetně dominantmho westernu a grotesky, Browníngovo .rozostřeni' bylo vážnějšího rázu. // 3' Exces ve smyslu odchylky od obvyklého. Termín užívaný unisono v anglosaské i frankofonní kteratuře. a to bez negattvniho hodnotového zabarveni, které konotuje český kontext. Pro melodrama Jako lanr jsou typické emoce silnější, než je obvyklý Žrvotni standard, situace obdobné vyhrocenější a resultáty. jak Jinak, latálnéjší. // 4r Rok 1918 )ako termín Brovmmoovy smni je uváděn prakticky ve všech materiálech ještě počátkem devadesátých let. // S/ Volba temné rrmohoznačného .Tod", odkazujícího k německému der Tod - smn, byla snad odvážným, leč případným uměleckým pseudonymem pro někoho, kdo se v té době Živil především tím, že se nechával za 6 dolarů každou sobotu pohřbít za íiva. // 6/ Sideshow je anglický termín pro to. co nepřesně pro zjednodušeni nazývám cirkusem. Americká Sideshow konce 19. století se spíše než nám známému »kusu podobala pouti s množstvím více méně stabilních atrakcí v rozpěti od klaunů a artistů až po předvádění lidských .zrůd* nebo pohlbtvánl za íiva. // II Stalo se tak v článku Les passions secretes de Tod Browning. Diamants bruts et roses du ruisseau Positrf 2000. I 476. s. 86-«. // 8/ Jacques Goimard, Le jour ou les maudlts prennent la parole. L Avant scéne Cinema 1981,126*. s. 6. // 9/ Režie George Melford a ínrque Tova» Avalos // 101 Entré Freaks re jak orttm objektlvi zujícím plakátem, tak posunem hlediska od subjektivní» k objektwnimu. nebe* od sebevědomého k neviditelnému, učebnicovou ukáAou konstrukce klasického filmu. // 11/ Jean-Pierre Oudart Humain. trop humaln Cahiers du Cinema 1969, í. ílu, s. S7-S& // 12' Bret Wood, cd, s. 6S. TOD JOHN GILBERT s REKE ADO«E BROWNING CINEPURI41