ILUMINACE HWntl t6.MH.ŕ2|5il Články HOLLYWOODSKÝ BABYLON Nástup zvukového filmu u jazykových verzí Ginelle Viiieendeauová Otázka „jazykových verzí" (JV) obvykle ve filmové historiografii figuruje jakožto zanedbatelná epizoda zasluhující si pouhých pár řádek, nanejvýš odslavee, poslaČujíeí ke sdělení, že s příchodem zvuku přestávají by'1 filmy automaticky exporlo válel né. Hollywoodsk-í ^tixli» zjišťují. íe musí produkoval filmy přizpůsobené různým národním Irhům (přinejmenším ledy oněm jazykově a finančně nejduležjléjším. |j. španělskému, německému, francouzskému a švédskému), chtějf-li uspokojit poptávku po filmech v evropských jazycích a zároveň se při lom vyhnout dovozním kvátám zaváděném v té dobí- většinou evropských zemí. Obvykle se v této souvislosti Uchylovaly k jedné ze dvou strategií: dovozu režisérů, scenáristů a herců z dotyčných zemí do Hollywoodu (lak to řešili u MGM), nebo budování produkčních center v Evropě {metoda zvolená Paramoun-tem). Obé řešení se v kontextu probíhající hospodářské krize ukazují být stejně nákladná a dochází k jejich rychlému zavržení ve prospech dabingu anebo (méně často) titulkování v i!p» Im*- známé podobě. Kromě značných problémů s přístupem k archivním kopiím existují další dva důvody, proč zůstaly JV neprozkoumaným tématem. Za prvé, z hlediska kinematografické průmyslové* praxe, došlo k zastínění tohoto fenoménu tématem patentové války o ovládnuli evropských trhů, probíhajíc!' mezi USA a Evropou. Za druhé pak. z hlediska estetické historie světového filmu jako celku nebo příslušných národních kinematografií, se JV, zvláště pak ty. jež vyprodukoval Paramount v Paříži, pokládají za bezcenné, přičemž všeobecně uznávané výjimky (MaRIUS, ŽEBRÁCKÁ OPERA) se připisují bezvýhradné talentu jejich (evropského) auieura. Názor historika Charlese Kordu na loto téma je typický: „Za osmnáct měsíců horečné práce Paramount vyprodukoval v Joinville jeden jediný film, který dosud nevymizel z paměti (MARIUS).**0 Nemám v úmyslu napadat tuto interpretaci filmové historie, abvch ji mohla nahradit nějakou vlastní verzí, ačkoliv i zběžné prolistování výtisků Variety i té doby vypovídá o existenci faktů a stanovisek, jež jsou daleko složitější, než se obvykle má za to, Zbvvá tu vykonal velkou spoustu archeologické práce.1' Účelem ovšem není odkrytí zapomenutých 1) Charles V a r d, 1'animtnnU ul Jointillr. „Films in Review" 12. ŕ. 9. lít-topa-d 1961, s. 542. 2) Tuto are (teologie k »u práci u-Miailnily tměny, jeí naaialv v pŕíslupecli k flintové historiografii, a takí vŕtíi i|,kýeh děl" (Žádná loliž palnu" neexistují), i když je naše pojeií liislori«- daného období pochopitelní poznamenáno práve* oním íordovským pátráním po „mistrovských dílech". Osobné si kladu značné skromnější cíl; jde nii |>ouze o pOeUD pojmoelovf pff-rtluSné d. 117 - 131; J. C a m c a r z, »ade i» Germany: Midtiple hmguage l'enioiii ond tlie Carly German S'airut Cinema. h\; A. H i g b o n - Richard Maltby, c. i|.. í. 249 - 273; M. ľan j n, HoUywiod'i Hegemonie Stratégiu: Overcoming French .\alionatism liih die Adienl of Sound. In; A. H i g s o n - itkluinl M a I«b y, c. d., ». 225 - 248. 3) Raymond Ch i r a l.Cnlalngut des Jilm* franciumde U",g méiiuge. fUnu tvnaret de/ťtion, 1929- 1930. Cinlmnihřque Royak dr- IMgicniť. BubnUm 1075. 6 ILUMINACE Viní—l—n»; llullf« UL>fci rem eninikfl Glokia. (wild a Die schönen Táce von Ah ami EZ, Adolphe Menjouvefian- couzské i americké verzi filmu THE Pakiman aid. Jindy se měnilo kompletní obsazení. priČemí jednotlivé konkrétní kombinace tu byly v zásadě diktovány současně jazykovými f.ehopn"Mmi herců a požadavky kladenými scénářem. Ve filmu Barou> hraje Pierre Batcheff. ruský emigrant sídlící v té době v Paříži, ve francouzské i americké verzi snímku úlohu Araba. Existuje ještě druhý typ JV. Jsou to filmy vyrobené podle téhož námětu, ovšem s určitou králkou časovou prodlevou. Tato kategorie se obtížněji definuje a zařazuje, jelikož dnes dostupné filmografie tu uplatňuji'rozdílná kritéria. Odlišnosti přitom mohou být podstatné: E. A. Dupont a Jean Kemni režírovali francouzskou verzi filmu Atlantic v lednu 1930, ledy až polom, co v Červenci 1929 Dupont sám natočil v Londýně jeho německou a anglickou verzí. Dva roky po natočení snímku Modrá BRIGÁDA v Paříži předělal režisér Analole Lilvak lento svůj vlastní film v Hollywoodu pod názvem TttE WOMAN I LOVE. Má se pak ATLANTIC jmvažoval za film ve třech JV a snímek THE WOMAN I Love za remake? Herberl Mason režíroval film FKSI OFFENCE (známý i pod názvem „Bad BLOOD") v Londýně, a za podklad mu sloužil film POSTRACH PAňiŽK, natočený Billym Wilderem o rok dříve v Paříži. Země původu, sludio, obsazení i režisér, to vše bylo u těchto dvou filmu odlišné. Vzdor tomu se produkční lým Miímku Klltsi OFFENCE snažil o vytvoření doslovné kopie filmu POSTRACH ParI2e. Věnoval velkou pozornost nápodobě exteriérových lokací, pečlivému sludiu původních kostýmů, aby r. nich mohl převzít co nejvíc, a dokonce dovezl některé z herců pro obsazení charakterních rolí (například Maupiho z Pagnolovy stáje, který tu hraje tutéž úlohu jako v POSTRACHU PaME, mluví ovšem příšernou angličtinou). Oba filmy jsou si pozoruhodně podobné, až na to. Že anglická verze má lepší kvalitu zvuku. Tyto dvě hlavní kategorie mají pořád ještě dost společných rysů. aby se daly povazovat za souěásli jedné a téže kategorie jevů. V obou případech je záměrem adaptoval lenlýž test pro odlišná publika v rozmezí krátkého časového úseku. Remaky filmů, jak je známe dnes, se spße snaží o vylvoření kopie nějakého staršího textu, přičemž upelují na divákovu kinematografickou paměl". Zalímco lady je vztah mezi oběma verzemi (jako např. u filmů ZJEVENÁ tvář, ZRODILA se HVĚZDA nebo U KONCE S DECHEM) diachronický, u JV je synchronický. Tento rozdíl je závažný, rielwil' jedním z hlavních charakteristických rysů (a zároveň omezujících faktorů) JV je to, že v jejich případě je j«*lna jediná verze prezentována určitému obecenstvu, které většinou není (a CO je důležitější, ani nesmí být) obeznámené s ostatními verzemi.'' Konečně je Iřeba zmínil ješiě třetí, nepočetnou kategorii - loliž vícejazyčné filmy (polyglot films), v nichž každý herec mluví svým rodným jazykem, jako je tomu v Pabslově snímku Kamarádi a Duvivierovř Haló PaŘÍŽ, zde Berlín. Na rozdíl od jiných pokusů tohoto druhu, například CaMP VOLANT (Max Reichmann) či Les Nurrs DE Port Saíd (Leo Milller), byly lylo dva filmy velne iísjm'Šiič, což jislě souvisí s lim. že oba do sebe diegelicky integrují právě onen mezijazykový aparát, jenž Ivoří jejich průmyslový raison tľŕtrc 4) Ai nu ffdké výjimky j>frdtHiiYo>ané případy, kdy néktmí klubová Liru «openmentovola s promftá-iiim n>'koliktt verřf léliuí filmu (vidy 5lo ovSem a autorské snímky) luk lili- napríklad pařížské Studio de* Ursiilíncs uvddílo ľniiictMuakŕ a nemecké ven*. : ILUMINACE awn, ViimwhjuMt IU»r^,^tki bmbr^tn II. Z evropského hlediska nástup zvukového filmu jen posílil americkou hegemonii. Nino Frank podává ve svém eseji Bab?l-on-Seine (Babylon na Seine-), zabývajícím se pařížským studiem Paramounlu, následující souhrn vzniklé situace: „Člověk by byl čekal, že tyhle .stoprocentně mluvící (ihm' tím. ie stanoví Í v oblasti kinematografie národní' hraníce, zároveň učiní přítrž pronikaní amerického vlivu do našich studií. Jenže* vpodslatě nastal pravý opak: najednou je i nás nové Eldorado. Američané se na nás vrhli, jsou nabili miliony dolarň a vesele si reorganizují francouzskou filmovou produkci,"" Na druhém břehu Atlantiku ovsem C. J. North a N. D. Golden z Ministerstva obchodu USA viděli danou situaci v odlišném svetle: „Poptávka lidí po filmech v jejich mateřském jazyce plus technologický i-o/díl tm/i němým a zvukovým filmem jsou Faktory zesilující konkurenci pro americké filmy v zahraničí."*1 Nino Frank se mýlil v tonu že označil Evropu za noi-é Eldorado. Jak uvádějí North s Goldenem, „Evropa (...) koneckonců zůstává naÄírn hlavním aktivním trhem""' (jakkoli byla míra ziskovosti americkýeh filmů na íahraniěních trzích předmětem vzrušených debat uvnitř studií samotných). Tím. Že připsal reorganizaci francouzského filmového priunys-lii vyvolanou příchiMlem zvukového Filmu výlučně ameriekému vlivu, ignoroval Frank i „užiť-ěnou"* mli. kterou tu sehráli francouzští filinaři. jako například Bernard natan (ze společnosti Palhé-N;itHkUid v Polsku, kde ar filmoví dUSci nbaqfiU (12. ŕervna 1929) proti nemeckým titulkom, a vc Frün-■ ii C», pto-uiti. 1929). k«k doílo k dťrnolovánt acilodcl (>ň promiUíiií lihnu iNNoCfUTS OF ParlS v Nfo& 8 ILUMINACE l,mimm Yim—ilmi~" Hitn-tuUM lub-lui Tm llvn: -SHIP, rovněž natáčený v Elslree. a po nčm americké JV točené v Evropě: společnost United Artists vyprodukovala snímek KmjWINC MEN (anglo-německý) a WarmT Bros film Ar THE Vll.l \ li«)^l-_ langlo-írancouzskýl. oba natáčené v Londýně. NťkU-r.í a.....rická studia mezitím v krátkém ěusovém období vyprodukovala několik filmů výlučně v cizích jazycích - například film Dli: KóNHSLOGE, natočený společností Hamcr pouze v němčině. Prvním filmem, k nérnuž byla vyrobena francouzská verze, natočeným v Hollywoodu, byl snímek THE UNHOLY NIGHT, přepracovaný režisérem Jace vyráběly dál po celá třicátá léta 20. stol. (jakkoli došlo po roce 1933 ke zpomalení tempa jejich produkce), valná většina JV ovšem vznikala na podněl hollywoodských studií. Právě na ně se soustředím v další části textu.* V čísle ze 2. listopadu 1929 oznámil časopis Variety, Se „zatímco Paramount vede v produkci cizojazyčných krátkýeh filmů, v celovečerních filmech jsou na prvním místě Warner Bros. Tyto dvě společnosti jsou, pokud se dalo zjistil, jedinými ze všech firem činných v oboru, jež si dopřávají lento cizojazyčný' přepych." Co zprvu vypadalo juko přepych, se záhy proměnilo v nezbytnost. 0 měsíc později už tentýž list hlásal, že vedle příprav Paramounlu nu natáčení filmu The Bl<; POND ve francouzštině ptxhiiká společ-nosl liadio (RKO) první kroky v souvislosti s chystanou „invazí" do ciziny (totiž prtfee na dabingu filmu RlO K ITA do španělštiny a němčiny, aniž by si však dělala jakékoli iluze o účinnosti dabingové metody); MGM se pouštěla do cizojazyčných verzí prakticky veškeré své produkce (počínajíc německou verzí snímku TOUHA KAŽDÉ ŽENY v režií Victora Sjostroma, a Španělskou verzí filmu CALL OF THE FLESH, natočenou Kamonem Novarrem); zatímco společnost Fox se rozhodla, že nebude ztrácet čas dalmváním, nýbrž rovnou rozjede vlastní výrobu JV v Evropě. Ačkoliv jsou všeobecni pokládány za doklady efektivnosti hollywoodské mašinérie, svědčí JV vzniklé v Americe při bližším ohledání ve skutečností spíš o značném nepořádku. Platilo i navzdory ustavení zvláštní komise při Akademii filmového umění a v&ly v únoru 1930, pověřené řízením konzultací mezi největšími studii a sledující cíl vytvoření standardizovaných prostředku výroby cizojazyčných filmu."' Proč se takové standardizace ještě řadu let nepodařilo docílit, vyjde najevo při pohledu na JV jakožto syrn|>-tnmy jedné ze základních vlastností filmového promyslu (a vlastně i veškerých dalších kapitalistických průmyslových odvětví) - totiž onoho setrvalého napěli mezi nezbytností standardizace v zájmu navýšení zisku na jedné straně, a potřebou diferenciace v zájmu zajištění obnovy poptávky na straně druhé. Celkově byly JV až příliš standardizované na to, aby byly v uspokojivém souladu s kulturní různorodostí jejich cílového publika, ale zároveň i příliš nákladně diferencované na to, aby byly ziskové. <>) „Variety", 6, listopadu 1929. 10) K fíuiKxiuíako- italským veirím ví/ j«d«u t mdlá f lánku 11.1 toto těma: Rŕmy P ÍI h o n. Pr/itncet fron-caiies dans le cinéma Ualien pendant lei lUmiřm anntei du rťgime muuolinii-n (1935 - 1943). „Itisoi- gusento*12.1981. e. 3.«. lál - 95. 11) „Variety", 12. února 1930. 9 ILUMINACE Nehledě na opačná tvrzení je pravila, že dabované filmy se neobjevily až po J V, nýbrž oqb-lovaly už před; nimi, přičemž v jejich prospěch hovořily nízké výrobní náklady, a to vzdor všeobecní známym technickým nevýhodám dabingu. Články publikované ve Variety v prôbčhii let 1929 - 1932 svědčí o neuvrntelně zmateČné situaci panující v přístupech k tomuto tématu. Docházelo k uplatňování rozdílných strategií lišících se podle jednotlivých filmových studií, přitom ovšem byly běžné i změny přístupů uvnitř studií. V čísle z 9. dubna 1931) Variety oznámila, že „manažeři cizích filmu vesměs [--.} dospěli k odlišným závěrům eo do řešení momentálně nejdůležitější otázky oboru. Většina se snaží oddálil jakékoli definitivní vyjádření a uvažuje, zda jim potenciál představovaný zahraničními triiy vůbec slojíza případné náklady." Ještě 14. ledna 1931 si pak MCM „dosud není jistá, zda je tím nejlepším řešením dabing, nebo přímé natáčení (v cizím jazyce)*4.18 Nehledě na samolibá prohlášení Hollywoodu o vlastních liezkonkurenčních schopnostech v oblasti plánování lak ptala u zrodu tohoto zmatení právě neexistence dlouhodobých strategií. Za dobrý příklad tu může posloužil íiusko španělských JV v Latinské Americe. Sotva se v Hollywoodu vynořila otázka JV, ihned se jevila jako jednoznačně ilejalraktivnějŠí trh lalinskoamcrická španělsky mluvící oblast, a to jak s ohledem na množství diváků, tak co do počtu kinosálů. Všechna studia se okamžitě vrhla na produkci Španělských verzí, což usnadnila i přítomnost španělsky hovořících pracovníku v Los Angeles. Za další dva roky se pak valná Část léto produkce musela prohlásil za redundantní - jednak její distribuci ztěžovaly četné jazykové chyby, navíc jí ovšem také chyběla odbytiště, jelikož se mnoho jihoamerických kinosálů dosud nestačilo adaptovat na zvukový film. Typickým rysem doby se lak slala váhavnst, strategie uvnitř studií se měnily ze dne na den v závislosti na momentální úspěšnosti či propadu toho kterého filmu. Zároveň se zásadním akceptováním JV došlo k přesunu lěžiŠlě debat k témalu výrobních lokalit. I tady se opci dostala ke slovu dialektika vztahu mezi standardizací a diferenciací. Docházelo tak ke kolísání preferencí mezi umístěním produkce do Hollywoodu, jež se jevilo jako efektivnější z hlediska využití nákladů a napomáhající standardizaci, a soustředěním výroby do Evropy, jez bylo ekonomicky méně výhodné, avšak vhodnější vzhledem k lepším možnostem aduptace na místní potřeby, a tudíž přispívající k diferenciaci produkce. V květnu 1929 polvrdil Jesse Lásky záměr Paramountu vyráběl cizojazyčné filmy ve Francii, zatímco společnost Warner Bros otevřela studia v Německu a Británii. V březnu a dubnu 1930 Riramount a MCM nepokrytě podporovaly myšlenku produkce filmů v Evropě v zájmu zalwrzpečenf kvalitnějšího výběru zahraničních herců při nižších nákludeeh, s výjimkou verzí ve Španělštině. Společnost Wamer Bros lískala dvacetiprocentní podíl na vlastnictví firmy Tobis-Klangfilm a v červnu 1930 podepsala s německou produkční společností Nero smlouvu na výrobu deseti filmů. V září J 931 už byla v Evropě produkčně Činná všechna velká americká sludia. Čímž rozšířila svou dosavadní distribuční působnost o nový rozměr: Warner Bros, Universal, RKO. Paramount, United Artists a MCM se usadily v Londýně; Paramount, United Artists a Fox v Paříži; a Fox s United Artists v Berlíně. Hladina evropské produkce JV dostoupila vrcholu v červenci 1930, kdy Variety oznámila, že v nadcházejících sesli měsících se 75 procení veškerých cizojazyčných filmů 12) „Variety'*, 14. ledna 1931 10 ILUMINACE vyprodukuje v Evropě, přičemž do roka se lam lálo výroba má přesunout bezezbytku. Důležitou výjimkou se lu slala MGM, jelikož Arthur Lun.* předtím prohlásil, že jazykové verze se nadále musejí vyráběl v Hollywoodu. ,aiby se zajistilo propojení hollywoodského lalentu s evropskou mentalitou"."' Bez ohledu na místo výroby ovsem přinesly JV obrovský nárůst nákladů. Tak například v prosinci 1930 měla MGM v Hollywoodu smluvně vázaných přes 60 zahraničních herců, scenáristů a režisérů, což toto studiu stálo týdně celkem 40 000 dolarů (v únoru 1931 byla většina lěchto cizinců repalriována). Produkce v Evropě však nebyly o mnoho zts-kovějŠÍ a záhy se lak ukázalo. Se oba typy řešení jsou stejně neadekvátní. Do prelomu lei 1930 a 1931 většina hollywoodských studií dospěla k závěru. Že jejich největším omylem bvl předtím import zahraničního personálu do Hollywoodu, zalímco oficiální zpráva americkě vlády o zahraničním obchodu důrazné nabádala filmový průmysl, aby upustil od zakládání výrobních provozů v Evropě. Tenlo závěr pulrně vznikl na podkladě zpráv o fungování studia společnosti Paramount v Joinville u Paříže, zřízeného za cenu fixních nákladů ve výši 1,5 milionu dolarů, přičemž jeho roční mzdové výdaje dosahovaly 6 milionů dolarů.'1' Paramount později připustil. Že jeho jomvilleské sludio se stalo výdělečným až po dvou letech fungování, do té doby se už ovšem proměnilo v pouhou dabingovou laboratoř. III. Provoz studia společnosti Paramount v Joinville si UŽ vysloužil doslatek pozornosti jinde, lakže není nezbytné zabývat se něklerými z jeho barvitých detailů právě zde - tím, jak tu spolu kolem jídelních stolů sedali štáby všech národností, jak byly jeho zvukové ateliéry v chodu čtyřiadvacet hodin denně, a podobně. Výmluvná svědectví o této epizodě zanechuli doboví pozorovatelé jako Ilja Erenburg a Marcel Pagnol (který ji satiricky zpracoval ve svém filmu z roku 1938 Le SchhountZ).18 Mýtus, který se kolem Joinville vytvořil, si však v několika ohledech žádá přezkoumání. Předně je třeba mil na paměti, že tato na první pohled lypicky americká meloda pásové lovární výroby (tak očividně neladící s „evropskou senzibilitou**) ve skutečnosti vznikla v Londýně a Berlíně. Jak uvedla Variety ze 7. května 1930, „Ľlsiree. londýnský Hollywood, uvedl do života ideu provozu, kdy se jednotlivé společnosti v práci střídaly ve dne v noci, přičemž dekorace zůstávaly na místě". Zadruhé, ačkoli se vypráví, že Bob Kane a jeho lým u Para-mountu neviděli propast, která existovala mezi filmy společnosti a jejich recepcí v příslušných teritoriích, ve skutečnosti se v tomto ohledu prováděly neustálé úpravy. Předlohy (časlo divadelní hry), podle nichž příslušné filmy vznikaly, se měnily z převážně severoamerických na texty s lokálním charakterem. V lednu 1931 Kane také rozhodl. 13| _Variely*\ 9. dubna 1930. 14) „Variety", 14. ledna 1931. 15) N. Frank, Prtii ánůna tentimental; Henri J c a n s o n, Cinq »main*!» ä b Paramount- choses vťcues. „Le Crapoudloi" numét-i special, listopad 1932i Ujo Erenburg, Vane de R&et. Gallimard. Paris 193(1; Chutlrs de Riirhefint. U ľilm de més souvenirs. Sociélč Pnriíienne d'Edílion. ParU 1943. Marcel Pii.mol. cil. in Viw atrniure de la jniivíe. entrelien avec Marcel Pa/puil par Jam-AiutréľiaeliL Ceroid Guégnn ti Jn.ijiu-.s Ri/rtte. ..Valuers du cin*ma"i prosince 1965. č-1'3, *. 24 - 36. 11 ILUMINACE U* «MMh.—«: Hrflr»<|HiIu s inlemími nesnázemi uvnilř společnosti Riramoitni (jak to popsali Dudley Andrew u Douglas Gomery"") vedly v červenej 1932 k zániku joinvilleskélio siiidia jako/to výrobního provozu. Jinde v Kvropě se studia stejné jako Hollywood vracela k dabingu, který byl bospodárnějSí (spotřeboval asi Iřelinu nákladu nutných pro výrobu JV) a lou dobou už i ponékud zdokonalený. Konečné se pak přistupovalo ještě k jinému řešení, jež spočíval» v prodeji práv na užilí scénáře bezprostředně po distribuci danéhu filmu v příslušné zemi. což bylo odůvodněné povazováno za metodu poškozující evropskou kinematografii. I! A. Harlé, šéfredaktor čelného franeouzskéhu ol>orového časopisu La Cinematographic francaise, varoval své Čtenáře. 2e „odprodej scénáře nějakého francouzského filmu muže zničit jeho vyhlídky v zahraničí. Jedná se o novou metodu. Místo prodeje filmu PÉPÉ L£ MOKO do Ameriky došlo k prodeji jeho námětu. Film ■ Gabinem tak neuvidí diváci netoliko na druhém břehu Atlantiku, alt* dokonce i ve frankofonních zemích se bude místo francouzského originálu promílal film ALGIERS s Charlesem Uoyerem v Gabinově úloze."1'' IV. Relevant nos t JV pro historii kinematografie ovsem přesahuje rámec ekonomických a provozních hledisek. Do hry se tu dostávají i další proměnné, zejména kulturní a těch-uieké. Časové těžiště uplalnční JV (1929 — 1932) víceméně odpovídá délce intervalu nezbytného pro Hollywood k zavedení zvukového filmu a pro filmaře samotné k úplnému začlenění zvuku do praxe, kterou si osvojili v době němého filmu, a to lak dokouule, že podle Davida Iiordwella „se v roce 1933 výroba zvukového filmu krom přítomnosti zvuku už lúřím nelišila od natáčení němého filmu.""" Zápas o zdokonalení a definitivní prosazení zvukové techniky probíhal ruku v nice se zápasem o zdokonalení a definitivní prosazení její kredibility a -vzhledem ke klíčovému významu lidského těla a tudíž i lidského hlasu - také kredibility dialogu. V počátcích zvukového filmu se věnovala značná pozornost vztahu mezi zvukem a „reálností" jeho sluchové percepce. Jazykové bariéry posléze k tomuto problému přiřadily dodaleČný rozměr. Zároveň n tím však vznikl i zájem o zřetelnou slyšitelnost 16) „Vraty*, 14. k-dna 1931. 17) „Vraty", 21. ledna 1931. 10) Dudlrv A nd r e »■, Sound in Frame: 7Tir Origins of a NulUe School, In: Riek Al t man (ed.), „Yale French StuduM*, č. 60. •.Cinema/Sound". 1980, 9. 94 - 114: Douglas C, o m e r y, Economic Struggle and llolhuood Imperialism: Euroor Comtftl to Sound. In: R. Altman led.), c. d., i. 90 - 93. 19) ..La Cinematographic fnngaW, 23. lótí 1938. 20) David It u r d h i-11 - Janet S t« i g* r - Kiialin T h ■> m p * n n. The ClasiUat Hollywood Cinema. RouÜntKe and Kenan Paul. London 1985, t, 306. 12 ILUMINACE 1......• V.....iii-iii ... Hi.l . -...14 . :.....I .. dialogu.ľl' Toto napěli mezi lo-uhou po určilé míře audilivního „realismu" a nezbylnos-lf zřetelně slyšitelného dialogni. vysvěihije. proč filmové publikum ani kritika v samém počátku neakeeptovali dabing. Příchod zvuku nezpůsobil toliko technické problémy, nýbrž také do základu promčciil vzlali cecnslvem, jet je každým dnem vyspělejší."" Celkem vzalo byl dabing akcer-plován výlučně prolo. že představoval cosi nového, přičemž se mělo za to, íe se jako novinka „nějakou chvíli poveze na vlně popularity", ale kvůli nedokonalé synchronizaci se brzy omrzí.2" Naivita těchto reakcí upoutává pozornost k problému, jehoí existence není nijak zvlášl' uměle potlačovaná, ale spíše zPejmá. Tak miliony současných neaiíglufonních diváků bc- ' riálu DALLAS vědí, že Sne Elleai nehovoří jejich rodnou řečí, ale v zásadě jim to vůbec nevadí. Publikum v roce 1930 B>y si v podobné situaci zřetelněji uvědomovalo, že tu cosi nehraje. Je to jako by zvukový RI m ve svých počátcích, sotva divákovi nabídl nový dojem komplexnosti plynoucí z propojení těla a hlasu, hned vzápětí ucukl a pokazil tu nehodno-věmnstí dabingu anebo rozpoje ním zvuku a obrazu v titulkování. J V lu znamenaly snahu o nápravu, a lo pruslřednictvíua krajního řešení, totiž dabováním těla herce — a vytrvaly až do chvíle, kdy nová norma dabovaných filmů (nebo v omezené míře filmů s titulky) na- ■ konec dokázala veškeré tyto pro*měny a rušivé prvky vslrel>at, v důsledku čehož se JV staly zbytečnými. Jazykové problémy sice mohou zvýraznit některé faklory související - podílem zvuku na konstituování filmového diváka jakožto subjektu, ale zásadním způsoWm 21) Tnŕophilc Pa I h é.DoidJogedeifSlrruňtangtr,. In: Lr Cinéma. Conŕa Edileur, Párii 1942.5.135- 141. Rick Ahni.ui /.iiiitanwruivä obdobný zájem na -ir.inc amerických zvukových inženýra •' raněni období zvukového filmu - vil Sound Spaare in R. A11 m a n (ed.), Sound TJieoiy. Sound Practice. Itoulledge. N™ York-London 1992. s. 46- 64. 22) C. J. N o r t h - N. D. Golden. Meeting Sound FUn, Competcz ohledu na to, zda sídli politicky napravo ěi nalevo, se shodli na jejich odsouzení. „Na všech sedmi scénách," uvádí Ilja Ercnburg, „se práci nezastaví ve dne ani v noci. Režiséri, správci ateliérů, dodavatelé jídla pracují na smeny."*1" Charles de Roeheforl vzpomíná, jak „od osmi ráno do sedmi večer se dělala srbská verze, ml osmi večer do sedmi ráno rumunská verze J...| ""' Nino Frank k tomu dodává: „Točí se ve chvílích, kdy jedí, tofif se, když* spí, točí se, když se myjí, točí se, když mluví."** Jisty kritik z ultrapravicového listu Action francaise konstatuje: „Mámí dost těchhle podvodníku, kteří by si zasloužili liest jmmíIc zákona, tohohle: podfuku, který spočívá v dosazování jména nějakého slavného autora do kdejaké mizerné náhražky od třeiiřadého režiséra."1* Důležité je zde přitom to, že kritika JV vždy kráčela ruku v ruce s fóbií z průmyslové stránky kinematografie stojící v protikladu k jejímu uměleckému rozměru. Samotní režiséri JV Či „rcmaků" nebyli o nic shovívavější. René Clair, který natočil v Británii film BREAK THE NEWS (což byla anglofonní verze snímku Le MORT EN FUiTE režírovaného André Berthomieuem), prohlásil. Že „by si zasloužil spálit. (...) Vznikl na základě myšlenky, která už byla jednou využita pro jiný" film, a to je cosi, co ubíjí veškerou inspira-ci."w Clainlv názor ukazuje. Že hlavní námitkou vznášenou evropskými „uměleckými" režiséry vůči JV byl jejich standardizující účin na filmovou tvorbu, to, že zosobňovaly pojetí kinematografie znehodnocené nezájmem o původnost a tvůrčí prvek. Na druhé straně nezbvtnost prezentace fílmů v jasycích příslušných distribučních zemí konfrontovala Hollywood s etnickou, jazykovou a kulturní různorodostí publika. Studia si náhle uvědomila, že lalinskoameriekým divákům se nelíbí filmy mluvené herci s kastílskym přízvukem španělštiny, že britské prízvuky připadají směšné obecenstvu ve středozápad-nfch státech USA, a že zase naopak yahkeeské hlasy vyvolávají veselí ve střední Anglii. Zároveň Hollywood objevil i šíři etnické palet)' na svém vlastním domácím teritoriu.8" Taková kullunií rozmanitost byla v rozporu s potřebou racionalizovat výrobní náklady, a v lomto ohledu pak představovaly JV exemplární průsečík ekonomických a kulturních 26) Ercnburg, UšitudenVt**.s. 117. 27) De Rochelort,LeFUmde messewenin, s. 212. 28) Frank, Petit cinema i&uimenlal. s. 66. 29) „ĽAction fraiic.aisc". 24, fíjna 1930. JO) René Clair r interview b Johnen» Gíllatem i» ..Focus »n Film" 12, zima 1972, *. 41 31) »Variety", 7. kvétna 1930. 14 ILUMINACE •hi vili VihkuI—""'! HillpraiWfcľ lub,lm hledisek. Nercdukovatelná podstata kulturní odlišnost i dokonce negativně ovlivnila snahu o standardizaci naláéccíeh harmonogramů. Záhy se vžilu praxe rozdělovat natáčecí Čas na tolik arbitrárních jednotek, kolik nižných jazyků bylo ve hře, jelikož logičtější dělení, tedy podle scén, se ukázalo neproveditelné (při výrobě prosté dvojjazyčné verze pracoval jeden tým ve dne a druhý v noci. v případě tří jazyků pracoval každý tým osm hodin, a tak dále). Zjistilo se také, že tatáž scéna vyžaduje v závislosti na té které cílové zemi výrazně odlišné líseky projekčního času."* Kulturní odlišnost netoliko bránila racionalizaci - mohla také negativně ovlivnit míru lispěŠnosti tam, kde tato byla založená z valné Části na technické dokonalosti. Tak francouzská verze filmu The Unholy Nicht, prestižní produkce společnosti MGM, natočená podle románu Bena Hechta a režírovaná Jacquesem Feyderem v Hollywoodu, se po uvedení v Paříži slula kasovním propadákem. Oproti tomu francouzská verze filmu THE PARISIAN, adaptace v zásadě obdobné divadelní hry o návratu dvacetiletého nemanželského syna hrdiny (Adolphe Meiljou), natočená v produkci Pathé-INatan a režírovaná Jeanem de lámur. zaznamenala triumf. Nejdůležitější pro kasovní úspěch tedy evidentně nebyly kvality produkce toho kterého snímku, nýbrž míra obeznámenosii publika s určitými narativními schématy, jak o lom ostatně svědčí následující dobový komentár: Ifento příběh by byl v Hollywoodu prosté nemyslitelný. [...} Pouhý letmý pohled na jeho myšlenku postačí jako důkaz toho, že Američané jsou od přírody nezpůsobilí k výběru témat pro zdejší trh. Podobný příběh by v Kalifornii nikomu nestál za přečtení. Tady ho bez problému berou.**01 Jasně se tu projevuje klíčová důležilost intertextuálnf obeznámenosii s žánry a narativními schématy přítomnými v předloze - v tomlo konkrétním případě s bulvární lirou a její arehelypální dějovou zápletkou točící se kolem problems nemanželského původu a cizoložství - pro dosažení Žádoucího působení na diváka a jeho následné identifikace s příběhem. Dalo by se namítnout, že tento rozbor nebere v úvahu význam osobnosti režiséra. Příklad filmu Modra" BRIGÁDA ovšem ukazuje, že alespoň v lomto případě je dopad autorského fakloru minimální. Ačkoliv Modrá brigáda (Pathé-Natan) a The Woman I Love (RKO) vznikly s Časovou prodlevou, jsou lo typické JV, neboť zpracovávají tutéž předlohu {román Joscpha Kcsse-la). mají stejného režiséra (Aitalole Lilvak) a stejnou hudbu (Arthur Honegger), přičemž 'navíc oba obsahují i některé identické, doslova převzaté scény - postup lypický pro JV. kde se počítalo s prezentací davových a pouličních scén prostřednictvím celkových záběrů, jež se pak využívaly jako společný základ pro všechny verze. Vzdor lomu, že MODRÁ BRICáda byla tedy praklicky totožným filmem, měla u francouzského publika mnohem větší úspěch než jakého se dočkal film The Woman I Love v USA. Tento rozdíl lze stěží přičíst na vrub hercům, vždyť Miriam Hopkinsová byla minimálně stejně dobrá herečka jako Annabella, a Paul Muni (který lesně předtím získal Oseara) se vyrovnal 32) Jak uvedla -Variely" xr 7. krčina 1930, „Francouzi si mysleli, že na in vverojí. kdyi budou mít vfechny spolr/noeu" a budou točit «cenu po seční, jenie pííSli na to. le to, co »i treba vyfcidujr delailní propracování a roivedriu v zájmu poučení Íra mrou zsktMio diváka, pio publikum v jiné acmi neplatí." Jak na-«Mcujc příklad filmu 1'Eq.UIPAGE/TKE WoMaS ( LOVE uvedený dál, jr praví tento nesoulad v pojetí jednotlivých aern další charaklerisUcfcou vlastností JV. 33) „Variety". 7. kvŕtna 1930. 15 ILUMINACE Charlesů Vanelovi, Soudobé recenze obnu íilmo naznučují, že americká verze „nefunguje" lak bezproblémově jako francouzská. Pro (o lze nalezl dva důvody: míru věrohod-nosli dějové zápletky u faktor morálky. Opravy, k nimž se u tohoto filmu přistoupilo, ukazují na snahu o přizpůsobení jeho příběhu požadavkům americké cenzury a místnímu pojetí morálky. Francouzská verze začíná na nástupišti pařížského nádraží Gare de 1'Esl v roce 191ÍJ. Hrdina filmu, Herbillon (Jean-Pierre Aumoiil) odjíždí nu fronlu a loučí se s ěleny své rodiny a s mladou Senou, Denisou (Annabella). Oba si slibují věčnou lásku. Mladík se vzápěií chyslá připojit se ke spolubojovníkovi, s nímž Ivořf posádku bojového lelounu, a jímž - což ovšem řádná z postav netuší - není nikdo jiný než Denisin manžel (Charing Vánel). Americká verze doplňuje navíc dloubou scénu dějově předcházející loučení nu náslupiŠli, jejímž účelem je bezpečné ukotvení filmu v mytické předslavě Paříže, klerá md vyhovoval severoamerickému publiku (dvojice se lu sejde nu operelním předsiav.?ní nazvaném Láska v Partei). Ještě důležitější je, 2e lenlo výjev naznačuje, že Herbillon Denisu svedl proii její vůli. Později, když jí sám Herbillon odhalí „hrůznou" souvislost jejího cizoložného vztahu (jejího manželu si totiž mezitím oblíbil a začal si ho vážit), objeví se odkaz na začátek filmu a Denisa mu připomene, že lo byl on, kdo ji začal pronásledovat. Ve francouzské verzi naproti lomu spočine veSkerá váha odpovědnosti i pocitu viny na Denise, klerá lak pluli za svou vášeň vůči Herbilhmovi. Vzdor oné snaze po přizpůsobení místnímu vkusu však někteří soudobí kritikové americké verze označili postavu hranou Hopkiuso-vou za „nesympatickou". Rclalivní neúspěch americké verze bude snáz pochopitelný, vczmeme-li v úvahu nurativní schéma daného příběhu a skutečnost. Že řada francouzských filmů třicátých Id 20. století slranila zobrazení symholioké neho i faktické polarity mezi otcem a dcerou na úkor jiných typu oidipovskýoh vztahu (vzpomeňme jen na většinu filmů s Kaimuem. Julesem Berrym, Victorem Frímeenem, Hurrym Buurem a pochopitelně i Charlesem Vanelem). Vztahy mezi Annabellou a Charlesem VaneJem v MODRÉ BRIGÁDĚ a fakt, že milenec stojně starý jako ona u ní prohraje pomyslný souboj se starším sokem, byly bez potíží přijatelné pro francouzské publikum z roku 1935, avšak méuč akceptovatelné pro severoameričuny navyklé na odlišné modely, mimo jiné na schéma, podle nějž vílězí mladý nápadník."' Navíc i důraz kladený francouzskou verzí na pevný přátelský svazek mezi muži, rovněž typický pro (lanou kulturní oblast, stojí v protikladu k silnějšímu příklonu soudobé hollywoodské produkce k zobrazování vztahu hclcroscxuáiního páru. Kontrast mezi kladným přijetím v jedné kullumí oblasti a odmítnutím v jiné je pro JV americké výroby příznačný. Tam. kde lze dohledat v té které z»?nii soudobé recenze, objevují se výše naznačené diskrepance soustavně. UNE r EMMĚ A MKNTl. produkce společnosti Paramount, která zaziiumenala v Paříži triumfální úspěch, diváky v Itálii (kde se objevila pod názvem PľHCIIÉ No!) krajně pohoršila. Maďarská vtirze snímku THE DOCTOR'S SECRET se na domácí půdě slala katastrofálním propadákem, a to vzdor - ale zároveň i v důsledku - skutečnosti, že jeho výrobní tým i herecké obsazení se hemžily slavnými 34) Ví* M.irth.i W »Iíe n s i e i n - Nathan Leitet, Mottet, a Psyehohtgical Study. Free Press. Clencor, IL 1950; u Gineiie V in o e nd e a u. Daddy'* Ctrls, foJipal Narrative* U, French Cinema oflhe 1930s Jňť, S, í. 1, led» 1989,9.70-81. 16 ILUMINACE středoevropskými jmény. Produkce v lonilo případě vsadila na láci — pro všech osm verzí filmu01 s<. použily tytéž dekorace, lakže celkové náklady činily 49 000 dolarů (přičemž soudobá francouzská a španělská verze snímku OLYMPU slály po 100 000 dolarech). Všechny verze se laké natáčely ve stejných kostýmech u maďarské publikum prý bylo Šokováno při pohledu na lo, jak uboze je ve filmu oblečená celonárodní hvězda Gizi Ba-jorová- Přijdi polské verze filmu THE DOCTOR'S SECRET v Polsku je podobně výmluvné: lo že tulo verzi natočil známý polský režisér (Ryszard Ordynski), vyvolalo negativní odezvu pramenící ze zklamání nad zjevnou disproporcí mezi postavením dotyčného režiséra a nevalnou úrovní výsledného díla." Navíc to. jak si tu ČÍ onu zemi představoval Hollywood, se jen zřídka shodovalo s představou dané země o ní samé. Odtud pak nevraživé reakce přicházející z evropských zemí na filmy vzniklé na podkladě severoamerických textových předloh. Jak napsalu Variety: „Snažíme se chápal španělskou psychiku, dodáváme jim filmy o věcech, kleré znají lépe než my. a přirozeně se pak vystavujeme posměchu." "' Není nijak překvapivé, že vyšší míra vzájemného porozumění exislující mezi evropskými zeměmi napomáhala příznivějšímu přijetí JV produkovaných v Evropě, jako byly filmy I.E TliNNRi. či "ŽDJKftxA OPERA. VI. Herci vystupující v JV představují další ohnisko střetu mezi kulturními a ekonomickými hledisky a také úhelný bod rozporu, jenž plyne ze současné tendence ke standardizaci i diferenciaci. Zásadní výhodou JV bylo lo, že připouštěly možnost využili místních národních hereckých hvězd, což se ovšem zároveň ukázalo byl i jejich nevýhodou. Jedním z hlavních důvodu úspěchu hollywoodských filmů u niimoamerického publika hýla přitažlivost jejich hvizd, které si získaly mezinárodní věhlas. Viděno z opačné strany pak tvořil jednu z hlavních překážek exportu evropských filmů do USA relativní nedostatek hvězdné slávy jejich herců. Fenomén JV tuto situaci ješlě zvýrazňoval a intenzifikoval. Jak konstatoval magazín Film Wrekly: „BrilŠlí herci už si od nynějška nebudou moci rozšiřovat okruh obdivovatelů lim. že se budou objevovat v zahraničních kinech, a my už zase na zdejších plátnech neuvidíme německé a francouzské umělce. Pokud se: prosadí vícejazyčné mluvící filmy, a já se osobně domnívám, že je lo nevyhnutelné, nebudou už napříště hvězdy mezinárodní, jejich význam zůstane výlučně místní. -*» Této potenciální překážce čelil Hollywood nasazením hvězd ovládajících několik jazyků, jako byli Adolphe Menjou, Maurice Chevalier, Brigitte Helmová, Greta Garbo. I v télo souvislosti se ovšem vynořily některé zajímavé rozpory. Tak například vznikla potřeba integrovat do diegeze výskyt cizích prízvuku angličtin)'. 1 polom však musel být 35) Jedno» t nich byla i venre česká: TAJEMSTVÍ lexaAovo (pasu. rul.). 36) Marek Halberda. PoUkiefilmy nuuteiý'Parariuiunt. „Kino" (Polsko), kvŕlrn 19S3.S. 22-25. 37) „Variety", 7. ledna 1981. 38) ..Kilm Weekly-. 25. listopadu 1929. 17 ILUMINACE lakový prízvuk dostatečně lehký, aby l>>-1 jcšté divácky přijatelný, přitom zase dostatečně výrazný, aby působí 1 malebně (Chevalierovi prý Paramount například ukázal brát lekce angličtiny). Pio většin» heren schopných pracoval toliko v jednom jazyce se ale objevily další problémy. V oblasti mimo rámec jejich pňsobnosti ve filmu samotném vyvolalo zavedení J\ podstatný pokles tr/ní hodnoty herců. Tak například zahraniční herci pracující v Hollywoodu se setkali s doporučeními, aby omezili vyjádření pro tisk tvých domovských zemí, vzhledem k jejich nulovému potenciálu co do publicity v USA. 1'ro publikum doma tak posléze byli příliS amerikanizovaní, zatímco v USA byli navěky odsouzení k Úloze eizincŮ, čímž se pro média ocitli v jakési „zená nikoho" - tento status ostatně jakýmsi /vlastním způsobem reflektuje i osud samotných J V. Filmový průmysl jejich rodných zemí vcelku neměl z jejich přítomnosti na americkém území žádnou zvláštní radost, v některých případech to došlo až tak daleko, že vfiři nim byly uplatněny -anket- (přičemž odborový svaz francouzských herců se souběžně snažil zamezit svým členům přijímání dabingových zakázek). Co vsak bylo podstatnější, jasné se ukázalo, Že přemíra publicity poskytovaná hercům činným v oblasti J\^ a to jak v Evropě tak v USA, nevyhnutelné poutá pozornost k lomu, do jaké míry tyto filmy připomínají „pásovou sériovou výrobu", a zároveň vede k rozličným potenciálně škodlivým konkurenčním jevům — například porovnávání míry mezinárodního věhlasu hvězd vystupujících v té Či oné verzi, To také do jisté míry vysvětluje jinak zarážející nedostatek publicity věnované tehdy JV. Vúe výzkumné práce dosud zbývá udělat v rozkrývání podílu herců na modifikacích rozdílných verzí téhož filmu. Ideálními kandidáty na srovnávací vzorky tu jsou přirozeně tituly, v nichž představuje hprec jediný proměnlivý faktor, jako je tomu u Pabstova filmu ŽkkkáCKÁ OPERA. Obrovsky úspěch jeho francouzské verze ve Francii lze například částečně přičíst k dobru cílené snaze herců přispět svými výkony k výraznějšímu zpřístupněni' „cizího" textu. Albert Préjean se nijak netajil tím. Že se snažil svého Mac-kieho proměnit v sympatickou postavu a splnit tak očekávání francouzského publika. Dnes, s odstupem časuje ovšem obtížné posoudit míru úspěšnosti podobných strategií. Z dnešního retrospektivního pohledu dodává Jean Cabin ve filmu Kurta Bernhardta I £ TUNNEL (1933) své postave onu existenciální váhu, jež tvořila součást jeho osobnostního „mýtu" fungujícího ve třicátých letech, zejména srovnárne-li jeho výkon s Richardem Dixem, který ztvárnil tutéž roli v britské verzi filmu ITHE TUNNEL v režii Maurice Elveye). Tum, kde Cabin použije maximální nasazení, je Dix neutrální. Otázkou je, zda kvalita, kterou tu přisuzujeme Cabinovi a která je pro nás jakousi výslednicí odvozenou z množiny všech jeho ostatních rolí, byla stejně patmá už v roce 1933. Herci tvořící v oblasti JV se tudíž ocitali v rozporuplné situaci. Pokud byli slavní, pak příslušný film ozvláštnili určitými specifickými prvky cílenými na vlastní publikum; tak kupříkladu Jessie Maithewsová ve filmu First A CiRL tento snímek navádí na dráhu soiiznějíeí s její vlastní imuge „čisťounké a veselé" osôbky, jež stojí v naprostém protikladu k velmi dvojsmyslnému ztvárnění téže postavy Renate Müllerovou v německé verzi nazvané VlKTOR UND VIKTORIA. Svým způsobem ideálním hercem pro JV byl někdo neznámý, kdosi snadno tvárný (přesně lakové typy hledala společnost MCM), jenže vý-.-ledné filmy tím pak ztrácely na působnosti a publicitě. L8 II.UMINACK Ciimic Via» mhami f ltill<•~n-t.lv bd*ina René Jeanne a Charles Ford patřili k těm, kdo přičítali neúspěch JV tomu, že byly z valné části adaptacemi divadelních her."" Jenomže úspěšnost takových filmů, jako byla francouzská verze filmu Tfth; PARISIAN, dokazuje, že neúspěchy většiny JV neproměnily ani tak z jejich přehnané „divadelnosti" jako spíš z jejich nedostatečné souvztažnosti s žánrovými a narativními schématy platnými pro oblost francouzské dramatické tvorby, s nimiž naopak souznělo soudobé publikum. Obdobná studie nasazená do jiných národních kontextů by zcela jistě odhalila analogické jevy. Závěrem bych se odvážila Ivrdil, že stěžejním přínosem JV pn» filmovou historii obecně a pro zkoumání období třicátých let 20. století zvlášť je to, že naznačují cesiu k lepšímu pochopení národní „populární" kinematografie. JV názorné poukazují na vyznám jazykového faktoru pro definici národní kinemulogrufie, přičemž ekonomické faktory stojící za jejich konečným neúspěchem nelze oddělovat od dalších vlivů působících v kulturní oblasti, a to zvlášť v období, jež se vyznačovulo hy[>ersenzitjvjiou publika vyvolanou novostí fenoménu filmového dialogu. JV rovněž s příkladnou výmluvností svědčí o tom, ze národní kinematografie je vymezená v první řadě stupněm intertextuáhif souvztažnosti s kulturou dané zemé jako celkem, zejména pak s jejími dominantními narativními schématy- Jazykové vene využívaly všechny možné variace (režisér, technický štáb. herci, studio a exteriéry), přičemž st zachovaly toliko jediný neproměnný parametr: Inliž příběh. Přelniil Ivan VomáČka Pícloieno z anglického originálu: Ginette Vi n c e n d e au, Nollynoad Babel: Tlie Corning ufUvuml and tlie Multiple-Language V-ruon, In: Andrew Higson - lticliitnl H a 11 by («b.), "Film Europe" and ~Film America". Unmnit] ofExeler FW*. Bieter 1990, *. 207-224, Citovaně filmy:*6 Aáieux les beaax Jaun (Johanne* Mejw, André Beucler, 1933; p: Dle schönen Tage von Aianjuez). Algiers (John Cromwell, 1938: p: Pépéle Moka), At the Villa Rote (Leslie S. fliscott. 1929). Ailaniie (E. A. Dupom. l929ip:briLAtianUc),Adanticifi-A. Dupont, 1929; v: ncm. sU&wine. h. Atlantic), Atlantic (E. A. Diipnnc Jean Kemm. 1930: p: hril. Atlantic), Baroud (Res Ingram, Alice Terry. 1932: v: fr. Baroud). Baroud (Rr* Iiigiain. Alice Tem-, André Jaeger-Schmidt. 1932; p: angl. Baroud). Break the Pftws (nVnč Clair, 1938; p: Le Mm enfuite), Breathless (Jim McBridc. 1983; p: U konce s dechem). Call of the Flesh (Charles ßntbin. 1930; r: Sevilla de mis amoret). Camp Volant (Max Keichmaiui. 1933), Der Tunnel (Kun Bernhardt, 1933: v: JV U Tunnel, The Tunnel). Die Kůnigsloge (Biyan flay, 1930), flu schonen Tage ton Araiyuez (Johanne* Meyer, 1933; v; Adieux In beaux Jours). Fint a Girl (Victor Saville, 1935; p: Viktor und Viktoria). 39) Rene1 Jeanne - Charte* Ford, Hisioire encyelopeatioue du cinema, toi. IV: Le cinema partanl 0929- 1945). SEDE, Paril 1958. 40) Filmografii-k v" mnn* >e doplnín redakcí. Zkratky: ,.v.:~ - verze (daný film ma" ntUedajfcf »eni či remake); ..p.:" -predloha (daný film je verzí Ci remakem ndsledujfcf piedlohy). 19 ILUMINACE Cínmi Vit.--bl, 1930; p; The Doctor's Seem ), The Big Pond (Hofeari Heule». 1930; v: La Grand* mare). Tl%e Doctors Secret (William do Mille, 1930; v: inaďarskd. polřkii. íeská ad.), fíie Hole Ship (Norman Walker. 1929), The Udy Lie, (liobail Henley, 1929; v: lne Femme a menli. Percht Nín), Sne Par"'un 'Jean de Umut, 1930; v: .Won gösse de pen), Thr Tunnel (Maurice Elvey, 1933; p: Dei- Tunnel), The Unholy fiight (Lionel Barnmore. 1929; v: Le Spectre vat). The Woman I Love (Analol Lib vak, 1936; p; L'Equipage), Touha kaidéleny (Simkisaed / A Lady to Love; Vietor SjöäUÖm. 1930; v: německá). V konce s dechem (A bout de souffle, 1959; v: Breathless. 1983), Um Femrne a menu (Charte* de Ro-chefort, 1930; p; The Lady Lie,). Une heurepret de toi (Emsi Lubitsch. 1931/1932; p: One Hour With You), Viktor and Viktoria (Reinbold SeMlnieL 1933; v: Km a Ctrl). Zjavená trat (Scarfac«: Brian de Palma. 1983; p: Sear/ace, 1932), Zjinená tear (Scarface; Howard Hawks, 1932; Ti Scarface, 1983). Zrodila se hvéi-da (A Siar is Boru; George Cukor, 1953; p; A Star is 8om, 1937). Zrodila Se htäda (A Siar U Bom; William WeUman, 1937; v: íl Star is Born, 1955), Zum goldenen Anker (Alexander Korda-1931; p: Marias), Žebrácká opera (Dreiproselienoper; Ceorg W. Paust. 1931; v: VOpéra de auat'sous). Poznámka o autorce: Gineltc Vinreudeauová, profcřorkii filmových studií na University of Warwick. *e »|wcializujc na historii francouzského a nbecnčji evropského lilm.fflOI.*.3 Články ŘEŠENÍ VÝVOZU ZVUKOVÉHO FILMU: JAZYKOVÉ VERZE Mariin Bamier Ředitelé kin často obcházeli kontingentní systém. Americky' export brzdila sp(5e jazyková bariéra než kvóty. Mir/i lety 1930 a 1934 zvukový film napomáhal vytvářeni' nových systémů, jež by umožnily opélovné rozvinuli exportu. Dabing se rozšířil ai v lelech 1931 - 1933.1 když byl technicky dobr»; zvládnuly, odrazoval diváky, klen moli za to. že jsou klamáni (v odpovědi jednomu řediteli kina se Jacques Roulel rozohňuje: připadá mu. ži-* m předvádět publiku ,břichnmliivpctví' jako dramatické umění je naprosto nepří-pusiný hnusný podvod""). První diváci dabovaných filmů mají pocit, že se jim lže, když neslyší skutečné hlasy hercQ. Ani titulky neměly mezi lidmi úspěch. V prňbrhu prvních u"í let šíření zvukového filmu museli producenti hledal jiné systémy. První myšlenkou bylo zavedení „ozvučených" verzí (versions sonores/. Po několik let však byla pro export filmu řešením výroba jazykových verzí (versions multiples). 1. Filmy S4> stávají zvukovými... nebo němými Ozvučené néinéfilmy V roce 1929, když v Evropě sotva zařal převládat zvukový film. vládne hořký stesk po epoše němého filmu: „Němé filmy. Ještě se najdou. Není jích mnoho. Ale í přes svůj malý počet si vedou dobře [...]. Upřesněme předem: zoslanou němými jen do odvolání. Kdo Ivrdí, že se zítra neslanou zvukovými? Poslup dodatečné synchronizace na disku vykazuje pozoruhodné výsledky. Důkazem je film L.Ľ COLUEtt DE LA REINE. [...] Prosím vás o zachování několika dokonalých svědectví o umění v agónii. Točme ještě němé filmy. Aŕ k nám ježte pár měsíců přicházejí .promlouvat' svými obrazy, které říkají tolik věcí a klerým dokáží porozumět i hluší" [sic]0. Vz nostalgie po němém filmu tedy vyrostá z problému komunikace. Je pravda, že svazy hluchých lidí protestovaly pmli příchodu zvukového filmu. Citovaný odslavec k nám však 1) „Ciní-jounul". ŕ. 1136.5. řirvna 1931, til. d\e IW-rr I <; a r U La moiuiion du partum vuepar la pieste franeaUe. 1 ml Hui 'ran Vigo, ToUlouK 1988, r. 124. 2) Lucie Derain,ía Cinémotographiefritncaise 1929. ŕ. 578(30. liaUipailu).