Petr Onufer „KRITICKÉ TÁZÁNÍ SE NEPROVOZUJE POMOCÍ ORÁKULA" (k dílu Williama K. Wimsatta) Dnes ji? klasická studie Intencionálni klam (Tlie Intentional Fallacy, 1946) íl- podepsána dvěma autory: Williamen: K. Winisaiiem (1907—1975)a Monroe m t". Be-ardsleym (1915—1985). O jejich autorském podílu lze jen spekulovat: knižně však Intencionálni klam vyšel poprvé ve Wimsattově souboru studil tazykovů ffeona: Hudie o básnickém významu t The Verbal icon: Studies in the Meaning of Pottty, 1954), kde spolu s tematicky spřízněnou swdií Afekiívnl klam (Tlie Affective Fallacy, 194«) tvořil první oddíl knihy. Sám Wimsalt se v předmluvě lazykové ikony vyjadřuje k cele ved takto: .Obzvláště se cltim zavázán Monroeovi Bcardsleymu. který se ke mně připojil při psaní prvnfch dvou csejf a klety mě zapletl do téměř nepřetržité, ně-kolik let trvající debaty, jež dodnes patři k mým nejhezčím osobním zážitkům." Tak či onak. ve všech odborných pracích, které měl překladatel k dispozici (viz výběrová bibliografie), se Wimsattovi připisuje Studie (ako celek. Že se Wlmsatl na jejím autorství podílel rozhodujícím způsobem, se zdá pravděpodobné uz proto, že jeho pozdější dílo Ivoii s Inlcncionálnlm klamem koherentní celek, na rozdíl od dalšího díla M. C. Beardsleyho. flásnické slovo, skuteínosl básně, autonomnost textu, odmítání autorské explikace jakožto závazného intcrpreiačního postupu apod., to vše jsou těmata. jež zde VVimsatt načal a jimž se ui nepřestal věnovat. \ust|n Warren, spoluautor Tľt>ih-lilcratw}-{Theory of Literature. New York, 1946. česky Votobia. IW6. přel. M. Calda). označil v ěasopise Vale Review W. K. Wimsai-ía za jednoho ze dvou či tří nejlepších literárních teoretiků anglicky mluvicího světa, leho kolega René Wellck. druhý z aulorů výše zmíněné knihy. Sel ještě o něco dál: Wimsatta vidi rovnou jako klíčovou postavu poválečně americké literární kritiky. Ve svém monumentálním sedmisvazkovém díle Historie moderníkritiky (750— ~1950{A History of Modem Criticism 1750—1950) věnoval Wellck Wimsaltovi závěrečnou kapitolu šestého svazku s lim, že jde o kritika, jenž ..nejlépe shrnul a formuloval revidovaná stanoviska .nové kritiky-, přestože se vlastně sám za ortodoxního .nového kritika" nepovažoval. Citované tvrzení poukazuje na zvláštní |x>-staveni. jež Wlmsatl v americké literární kritice zaujímal: slál jaksi in-rvtiveen. mezi myšlenkovými proudy, a je proto lěžké jej nějak zaškalulkovat. Mimo jiné i pro jeho 149 Široký záběr: Wimsali patřil k předním odborníkům na anglickou literaturu osmnáctého století (psal například o Samuelu lohnsonovi: Styl prózy Samuela lohnsona /The Prose Style of Samuel lohnson, 1941/, Alexandru l'opcovi: Portréty Alexandra Raped The Portraits of Alexander Pope. ["66/ ald.ř, zaobíral se Itteráměieorctlckviui otázkami (ve zmíněné lazykové ikont. v navazující knize Ohavné protiklady/Hateful Contraria, 1965/ a v posmrtně vydané práci Pi-n leoparda /Day of the Leopards, 19767), hisiorlí literárni kritiky (v práci Stručné dějiny literární kritiky /Literary Criticism: A Short Wsto'Y i "7? . společně s Cleanthem Brooksem) aid. Pokud bychom jej však mermomocí chtěli k nejakému myšlenkovému proudu zařadit, bvlo by asi skutečně nejméně zkreslující vnímal jej právě v kontextu „nové kritiky", jak lo činí René Wellck. (Ostatní, s trochou nadsázky lze ono zmíněné Wlmsattovo postaveni mezi chápat jako naplnění jednoho ze základních m'vokrítických požadavku na po dařené dílo. totiž jako .smíření rozporů".) S ..novou kritikou" spojuje Wímsntla především jeho pečlivě inlerpretační íkíIí, založené na close milling a s tím související zaměření na poezii, snaha o ..objektivnost" při posuzováni literárních děl a Jura? kladený na jazykovou strukturu i slovo — jak naznačuje už název jeho raně ;t zřejmě nejznámější práce: lazykmv ikonai 'rtu die o bdsnfcWni významu. Dodejme, že výrazu „ikona" užívá Wlmsatl výhradně v peircovském (respeklivc motrisovskéml Ij. sémiotickém smyslu, v žádném případe jím nechce vyvolal nějaké náboženské konotace Máloco je mu totiž více proti mysli než snaha učinil ze slova felis a z literatury náboženství: ..proio.i ľ .'!.::!:. wa Arnolda, podle něhož má být náboženství nahrazeno poezii, označuje v „odporně"; z obdobu ve li důvodů zatracuje i jtinguvskoii „mytologickou" kritiku. >e prezentovanou jmény jako Northrop ľ rve či Leslie Fiedler. Více než nějaký Meral něteoretický systém se zde projevuje Wimsatlovo katolictví: myšlení, které staví umění nad iád. myšlení, které se iádu vymyká, je pro něho nepřijatelné. lako každé vvhraněné dílo vzbuzovalo samozřejmě i lo Wimsatlovo celou řadu polemických reakcí: jeho kritici mu vyčítati leccos, od neúcty k autorskému úsilí přes slaromilství či „těžkopádnou" argunreniaci až po zaslepené formalismus Snad nejvélší množství polemfckých ohlasů vzbudil právě Intencionálni klam: za v!..-cli ny jmenujme alespoň studii už zmiňovaného I.cslielio Fiedlers Archetyp a signalura (Archetype and Signature. ío.il. Česky: Souvislosti ě. 1— 2/2002). Intencionálni klam ostatně označuje za „poněkud nevyrovnaný článek" i René Wellek. ačkoli ji nak mluví o kritikové díle < nejwššim respektem. Nuino ovšem podotknout, že sám Wimsalt některá svá tvrzení obsažená v Inteiicionálním klamu později do určité míry korigoval, dokonce jemně ubral i na biitkosli formulací tvkajících se autorského záměru. (Člověk si tu chtě nechtě vzpomene na to. jak v pokročilém věku zmírňoval mnohá svá tvrzeni z mladých lei T. S. Eliot; smířlivosi je zdá se údělem stárnoucích kritiku, a to nejen těch „nových',) Přes lo všechno stojí Wimsattova raná studíc za pozornost. Přinejmenším proto, že — navzdory psvelioanalviieké kritice, jež ji šmahem odmítala: navzdory dekou-strukci. již někdv slouíila za terč. jindy za munici; navzdory teorii Inlertextualily. jez 150 ji považovala za naivní — zas tolik nezestárla. Alespoň pro nás ne: otevreme-li ijnes české literárni Časopisy (o novinách nemluvě), najdeme lam — v různé podobe a s různou četnosti — právě tu argumentaci, proti níž Wimsan tolik brojí, právu len Jntencionalismus". jejž lze charakterizovat onou magickou „formulkou": .Abychom posoudili básníkův výkon, musíme vědĚt. co zamýšlel" VÝBĚROVÁ BIBLIOCRAFIE Bloom, Harold ted.): ThcMoftbt CriK. vol. *>. New Yo* 1990. Brady. Frank — Palmet. lohn — Prkc. Manin tedsj: Ulrtaiy Theory und Sired». Essays In Honor ofíVK. IVfmsoll. New Haven 1973. Fiedler. Leslie: Archetype and Signature. Sewanee Review. 1951, fcsky „Archetyp a signatura", phri. PelrOnulei. InSoui-is/osit;. I—2/2002. s. 221—235. Hllský. Martin: AngtoamertcM .noiii fcrtllfciT. Praha 1976. Wellik. Rene: „William K. Wlmsaif. In A History of Modem Criticism I7S0—I9S0, vol. VI.. New Haven 10B6. Z81—293. Wlmsatt. William K.: Day of Trie Leopards. New Haven 1976. Wimsalt. William K.: rhe Verbal Icon: Studies In Ihr Meaning of Poetry. New York I9M. Wlmsati, William K — Brooks, Cleanth: Liierary CrtilclJm: A Short History. Chicago I9S7. 151 William K. Wimsatt, Monroe C. Beardsley INTENCIONÁLNI' KLAM i Nárok autorského .zámeru" na kritické posouzení byl v poslední dobé několikrát zpochybněn, zejména v diskusi nazvané Osobni hereze a vedené mezi pány profesory Lewisem a Tillyardem. Přesto lze pochybovat o tom, jestli se onen nárok a většina jeho romantických důsledků staly předmětem nějakého rozsáhlejšího zkoumáni. Autoři této stati daný problém nadnesli ve Slovníku literami kritiky, v kratičkém textu nazvaném „Záměr", avšak nebyli s to sledovat jeho implikace nějak zevrubněji. Tvrdili jsme tehdy. íe coby měřitko pro posuzováni úspěšnosti literárního uměleckého dila není úmysl či záměr autora ani platný, ani žádoucí, a máme za to. že se tento princip v dějinách kritických postupů různým způsobem hluboce projevuje. Jde totiž o princip, který — at už jej odmitneme či přijmeme za svůj — odkazuje k opačným pólům klasicistního „napodobení" a romantického výrazu. Přináší s sebou celou řadu konkrétních pravd týkajících se inspirace, autentičnosti, biograíie. literární védy i mnohých tendenci v současné poezii, především její aluzivnosti. A konečně i v literárni kritice se jen stěží najde problém, u něhož by kritikův přistup nebyl určen jeho vnímáním „záměru". „Záměr", ve významu, jejž tu budeme používat, odpovidá tomu, co ten či onen zamýšlel, jak praví více či méně explicitné přijimaná (ormulka. „Abychom posoudili básníkův výkon, musime vědět, co zamýšlel" Záměr je tedy úmysl či plán zrozený v autorově mysli. Má evidentně blízko k autorově přístupu k vlastnímu dílu, k tomu, jak se cítil, k tomu, co ho k psaní vlastně přimělo. Naši diskusi proto začneme sadou tvrzení, zhuštěných a zobecněných natolik, že je pokládáme 13 axiomatické. i. Báseň nevzniká náhodou. Slova básně, jak poznamenal profesor Stolí, se rodí v hlavě, netahají se z klobouku. Přesto vSak z tvrzení, že zamýšlející intelekt je příčinou básně, nutné nevyplývá, že by se měl úmysl či záměr stát měřítkem, podle něhož bude kritik posuiovat hodnotu básníkova výkonu. i. Dictionary ol World Literature. }mephJ. Shipley (ed.), New Vodí 1941. s. 336-319 152 W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley i. Vnucuje se otázka, jak chce kritik na otázku po zámeru získat odpoveď. Jak vlastně zjistí, oč 5e básnik sna Síl? Pokud totiž básnik ve svém ú si I i uspél, pak to, or se snažil, ukazuje báseň sama. A pokud neuspel, pak báseň jeho záměr adekvátně nedoklá-dá, a kritik se tudíž musi vydat za hranice básně — za dokladem záměru, který se v básni uspokojivě nenaplnil. Jen jediné véd je třeba bedlivé se střežit," říká jeden význačný intencionalista'. a právě v tom bodě si jeho teorie protiřečí, „totiž že básníkův záměr se musí posuzovat v okamžiku tvůriiho aktu, to jest uměním básně samé." 3. Posuzovat báseň je stejné jako posuzoval pudink či stroj. Ůověk od ni chce. aby fungovala. Záměr tvůrce artefaktu dovozujeme jen díky tomu, že artefakt funguje. „Báseň nemo znamenal, má Int." Báseň muže být jen skrze svůj význam — jelikož jejím médiem jsou slova —, avšak přesto je. prosté je, v tom smyslu, že nás nic neopravňuje k tázáni, jaká její část je zamýšlená či plánovaná. Poezie je totiž výkonem stylu, jimž se v okamžení shromáždi celý komplex významů. Poezie slaví úspěch proto, že víechno ťi většina z toho, co je v ní řečeno či naznačeno, je relevantní; a to irelevantní je odstraněno, zrovna jako žmolky z pudinku či „mouchy" ze soustrojí. V tomto ohledu se poezie liší ot! praktických sděleni; ta slaví úspěch pouze a jediné tehdy, když jejich záměr dovodíme správné. Jsou tedy abstraktněji! než poezie. 4. Význam básně muže být samozřejmě osobní, v tom smyslu, že báseň vyjadřuje osobnost Či duševní stav spise- než hmotný předmět, jako například jablko. Jenže i krátká lyrická báseň je dramatická, je reakci mluvčího (aí je koncipován sebeab-straktnějil na urŕitou situaci (nf je sebevic zobecněná). Myšlenky a postupy básně bychom proto ihned měli přisuzovat dramatickému mluvčímu, a když už i autorovi, pak jedině skrze biografický odkaz. 5. V určitém smyslu může autor revizi své práce dosáhnout svého původního záměru lépe. Jde však o velmi abstraktní smysl. Autor totiž zamýšlel napsat lepii dílo, lepší dilo jistého druhu, a ted to tedy dokázal. Ale z toho přece vyplývá. Že jeho původní konkrétni záměr vlastně jeho záměrem nebyl. .Pravda, lobo člověka jsme hledati," připouští venkovský konstábl Thomase Hardyho, „o přece to není tentýž člověk, kterého jsme hledali. Protože člověk, kterého jsme hledali, není ten ílověk, kterého jsme chtěli." .Cožpak snad neplatí, že kritik je soudce," ptá se zas profesor Stolí, jenž nezkoumá vlastni vědomi, nýbrž určuje autorovy významy či záměry, jako by báseň bylo závětí, smlouvou či ustanovením? Kritikovi báseň nepatři." Precizně tak diagnostikuje dvě podoby nezodpovědnosti, přičemž sám dává přednost jen jedné. My se na věc díváme jinak. Báseň nepatři kritikovi, ale ani autorovi (od autora se totiž odděli při svém zrodu a vydává se do světa sama, aniž je v autorově moci něco s ni zamýšlet ťi kontrolovat ji). Báseň patři veřejnosti. Výraz jí totiž dává jazyk, to podivné veřejné vlastnictví, a báseň vypráví o lidském bytí, tj. o předmětu veřejného věděni. Co se pak o básni řiká, podléhá stejnému zkoumáni jako kterýkoli jiný výrok z oblasti lingvistiky či obecné psychologie. 5. J. £. Spingarn, .The New Criticism', in Criticism ■" America, New York 19)4. 5.1,1-35. Intencionální klam 153 Ananda K. Coomaraswamy, kritik našeho textu ze Slovníku literami kritiky, je toho názoru', že se na umělecké dilo lze tázat dvojím způsobem: (1) zda umělec dostál svému záměru, (1) zda umělecké dílo .vůbec mělo být vytvořeno'', a zda je tudíž .hodno přežiti". Případ (3), tvrdí Coomaraswamy, není „kritika uměleckého díla jakožto uměleckého díla", ale spííe kritika morální; o uměleckou kritiku jde v případě (1). My však tvrdíme, že (2) nemusí být morální kritika; že zjistit, zda jsou umělecká dila hodna přežiti a zda měla být vytvořena, lze i jinak, totiž pomoci objektivní kritiky uměleckých děl jako takových, pomoci kritiky, jez nám umožní rozlišit mezi podařenou vraždou a podařenou básní. Podařená vražda je přiklad, který použivá Cooma raswamy, a v jeho systému je mezi vraždou a básní rozdíl toliko „morální", nikoli .umělecký", nebof zdařili se obojí podle plánu, jde o „umělecký" úspěch. My tvrdí me, že (3) je hodnotnější způsob tázáni než (1). a vzhledem k tomu. že dokáže - na rozdíl od připadu (1) - odlišit poezii od vraždy, náleží označení „umělecká kritika'1 po právu jemu. 11 Konstatováni, že intencionálni klam je záležitost romantická, bude spise definici ne? literárněhistorickým výrokem. Když rétor v prvním století po Kristu napíie, že -vznešenost je ozvěnou velké tkne", anebo když nám stlřli, ze „Homér vstupuje do uznejte ných skutků svých hrdinů" s,,sdílí zplna inspiraci bojem", nepřekvapí nás zjištěni, že Salisbury tohoto rétora považuje za vzdáleného zvěstovatele romantismu a že jej srdečně zdraví. Ůověk by si možná s chutí podebatoval o tom, zda lze označit Longina za romantika, není však pochyb, že tomu tak v určitém smyslu je. Goethe stanovuje pro „konstruktivní kritiku" tři otázky:, Co se au tor rozhodl vykonat? Byl jeho úmysl rozumný a jasný? A nakoJik v jeho provedeni uspél?" Vy nechá -me-li prostřední otázku, dostane se nám v podstatě systému Croceova — vyvrcholení a výsostného filosofického vyjádření romantismu. Krásné je podle něj úspěíné užiti intuice, ošklivé zas to neúspěšné; to intuice čili soukromá stránka umění je pravým estetickým faktem, médium Čili veřejná stránka však estetičnu vůbec nepodléhá. V bazilice Santa Maria Novella sice pořád visi Gmabueova Madonna; hovoří však k dnešním návštěvníkům stejně jako k Florentanům třináctého stoleti? „Historická interpretace se v nos snaží [...] zrtovuvyřvoňf psychologické podmínky, jež se v průběhu dějin proměnily. Umožňuje nám timvidét umělecké dílo (fyzický objekt) tak, jak jej jeho autor viděl v okamžiku jeho vytvoření."* 3. Ainandn K. Crjomaraswarny. „Intention", in American Bookman, 1.1944. s. 41--4B- 4. Jeoviem pravda, že Crete sám se ve svých dilech Ariosto, Shakespeare a Corneille. Obrana poezie i jinde pouítěl do presvédduých polemik 5 určitým dmhem emotivně zabarveného genetismu; přesto jeho Estetiko ke kognitivnímu intencionalismu silně inklinuje. 154 W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley První zvýraznení je Croceho, druhé naše. Výsledkem Croceho systému je dvojznačný důraz kladený na historii. Tvořili takové pasáře výchozi pozici, může kritik sepsat pěknou analýzu významu „ducha" Shakespearovy či Corneillovy hry — co í je činnost, která vyžaduje pečlivé studium historie, nicméně stále zůstává estetickou kritikou —, anebo se může stejné hodnověrně pustit do eseje sociologické, biografické Či jinak neestetické a historizující. m ,[.-.] íel [jsem] k básníkům, jak tragédií, lak dithymmbů i k ostatním [...] Probíraje tedy jejich básni, o kterých se mi zdálo, že jsou od nich nejlépe vypracovány, vyptával se jich, co jimi myslil...] Tu se vám stydím povědět, občané, pravdu [...] Bezmála všichni, kteří při tom byli, dovedli o nich lépe mluviti než básnici sami o svých vlastních výtvorech. Poznat jsem tedy zanedlouho zase i o básnících, že netvoří svá díla moudrosti, nýbrž jakýmsi přirozeným nadáním a nadchnuli bohem. ^ Ona opakovaně vyslovovaná nedůvěra vůči básníkům, již slýcháme od Sokrata, je snad součástí pfísného asketismu, který bychom jen stéži chtéli Sdílet; presto Platónův Sokrates nahlédl pravdu o básnické mysli, pravdu, kterou už svět vidí jen zřídkakdy — i proto, že tolik kritiky, a začaslo té nejinspirativnějíi a nej při pomíňa něj i í, vze-Slo od básníků samých. Básníci ovšem odjakživa uměli vyslovit leccos, co by kritik s profesorem nesvedli a nemohli; jejich poselství vzrušovalo víc: poezie by prý mela vznikat přiroíeně, tak jako listí na stromech, poezie je prý lávou imaginace či pokojným usebránim emoci. Je však zapotřebí uvědomit si podstatu a závažnost takovýchto svědectví. Mezi takovými vyjádřeními a jakýmisi upřímnými radami, jež autoři tak často dávají, je totiž jen nepatrně odstíněný rozdíl. K tomu Edward Young, Carlyle, Walter Pater ,2 etiky znám dvé zlatá pravidlo, jež jsou neméně zlatá v kompozici i v živote, t. Poznej sám sebe.- j. Važ si sám sebe." „K nalezeni a udrženi čtenářů je třeba znát toto velké tajemství: nechť je ten, kdo chce dojmout a presvedčil ostatní, napřed dojat o přesvědčen sám. Horatiovo pravidlo Si vis me flere lze použit i v širším než doslovném smyslu. Každému básníku, každému spisovatel' můžeme říci: Bud pravdivý. chceili, aby ti věřili.' „Pravda'. Bez té nemůže, být žádné hodnoty, žádné dovednosti. A co víc, viechna kráso není než jemností pravdy, a to, čemu říkáme vyjádřeni, než jemnějííni přizpůsobením řeči ve vztahu k oné vnitřní vizi." [5. Obrano Sólmfo. príteíil Franlüek Novotný. Praha. OIKOYMENH 3«oj. s. 48 - porn. překladatele.] Intencionálni klam 155 A takovýto obrázek předkládá Housmanova malá rukověť básnické mysli; .Potě, co jsem si u oběda dal půllitr piva - pivo je mozkovým sedativem a odpoledne jsou pro mne nejméně intelektuální části života —. vypravil jsem se na dvou-anebo tříhodinovou procházku. A jak jsem si tak vykračoval, nemyslel na nic konkrétního, jen se tak divol na věci kolem a pozoroval postup ročních dob, no mysl mi s náhlou a neočekávanou naléhavostí plynuly tu jeden dva verše, ondy celá sloka najednou." Toto je logické završeni výše citované série výroků. Máme tu vyznáni popisující, jak se básně piíou, vyznáni, které by jakožto definice poezie obstálo stejně dobře jako ono „pokojně usebránl emoci" — a které by si takt mtodý I m smi. jakožto praktickou zásadu klidně mohl vžit k srdci. Dej si půllitr piva, dopřej si odpočinku, jdi na prochář-ku, na nic konkrétního nemysli, dívej se na věci, oddej se sobě samému, pravdu hledej ve vlastní dusí. naslouchej zvuku svého vnitřnilio hlasu, objev a vyjev vrate vérité. Bude nejspíš pravda, že pro básniky jsou to skvělé rady. Mladistvá imaginace zažehnutá Word sw ort hem či Carlylem bude mit pravděpodobně k básnení mnohem bliž než mysl studenta unudeného Aristotelem či Richardsem. Uměni, jak inspirovat básníky, či jak alespoň v mladých lidech vzbudit cosi poezii podobného, pokročilo za našich dnů pravděpodobně mnohem dál neř kdy předtím. Zajímavým dokladem toho, co dokáže udělat i ditě, jsou například sbírky tvůrčího psaní, jaké vydává Lincoln School.6 Ale to vie zdá se spadá do oblasti umění vzdáleného kritice - do disciplíny psychologické, do systému rozvoje osobnosti, do jakési jógy, již by si snad mladý básnik mohl ku svému prospěchu povšimnout, jež víak nemé se schopností veřejně hodnotit básně nic společného. Coleridge a Arnold byli lepší kriiici než většina básníků, a pokud u Arnolda a snad i u Coleridge způsobily kritické sklony vyschnuti poezie, není to v rozporu s našim tvrzením, že se posuzování básni lisí od umění psát je. Coleridge nám sice nabízí klasický ..utišující" příběh a prozrazuje nám vše, nač mu síty stačí, o genezi básně, které řiká .psychologická zvláštnost", avšak jeho definice poezie a básnické „imaginace" lze jinde nalézt vyjádřeny docela jinak. Velice by se tedy hodilo, kdyby se mezi hesla intencionálni školy - jako například „upřímnost", „věrnost", spontánnost", „autentičnost", „opravdovost" či „originalita" - a termíny jako „integrita", „relevantnosť, „jednota"', „funkce", „dospělost", „lehkost", „adekvátnost" či jiné přesnější, hodnotící termíny dalo položit rovnítko - jinými slovy, kdyby „výra/" znamenal vždy estetický počin. Jenže tak tomu není. „Estetické" umění, říká profesor Curt Ducasse, duchaplný teoretik výraíu, je prý vedomé zpředmětnění pocitů, při němž je kritickým momentem jeho vnitřni součást. 6. Viz Hugh« Mearns. Creative Youth. Garden City 1955. ňH. s. 10. 37-19 Básnické inspiraci se v po slední dobí venuje značná pozornost - srov. napfiMad Rosamond E. M. Harding, An Anatomy ol In spiration, Cambridge 'O40; [uilus Ponnoy. A Psychology ol Art Creorion, Philadelphia, 1941; Rudolf Amheim et. al.. Poets at Work. New York 1947; Phyllis Bartleu, Poems in Process. New York ig;i; Brřwster Ghiselin 158 W. K. Wimsatt, M. C. Beardslev intelektuálni skladbe, kterou báseň je. Činnost naší mysli odřezává kořeny viem objet' ' naši rozmanité zkušenosti i veškeré jednotě, činnost naší mysli rozpouští kontext - jinak bychom totiž o žádných objektech či idejích vůbec hovořit nemohli. Je velmi pravd épo dob ně, že objemná kniha profesora Lowese neobsahuje nic, co by mohlo čtenářský zážitek z Písně o starém námořníku či z Kublaj Chána umeniit. Teď si viak ukážeme případ, kdy přílišná zaujatost typem (3) vede tak daleko, že zkreslí kritikův úsudek o básni (i když zde nejde o tak markantní případ, jako jsou ty, které dnes nalézáme po našich literárních časopisech), V jedné slavné básni Johna Donna se objevuje toto čtyřverSÍ; „Pohyb zemský strach jen přinosí a děs, jaký kdy význam měl. to člověk neví, viak nenadálé otřesy nebes nevinné jsou, ač obrovské se jevi. Před nedávném napsal v důkladném pojednání o Donnové učenosti jeden kritik o tomto čtyřverší následující: „Emocionálního tepu situace se [Donne] dotýká umnou aluzike staré a nové astronomii [...] Nejradikólnějíím principem nové astronomie je .pohyb zemský"; nej-komplexnějiím pohybem tě staré zase „otřesy nebes" [...] Básník musí vyzvat svou milou, aby se po jeho odchodu uklidnila a utiiila; a obraz založený na naposledy zmíněném pohybu (otřesy) a hluboce zakořeněný v tradiční astronomii příhodně naznačuje napětí dané chvíle, anil vzbouzí „strach a děs" implicitně obsažený v obrazu pohybující se zemi. ""> Celý výklad je hodnoverný a vychází z dobře doložené teze, že se Donne hluboce zajímal o novou astronomii a její ohlas v oblasti teologie. V různých dílech prý Donne prokazuje znalost Keplerova díla De Stella nova, Calileovy práce Siderius nuncius, knihy Williama Gilberta De magnete či Claviova komentáře k Sacroboscově pojednání De sphaera. K nové vede odkazuje i ve svém Kázání v Paul's Cross či v dopise siru Henrymu Coodyerovi. V básni Výročí píše, že „nová filosofie nám klade otázky". V básni Elegie na prince Jindřicha zas říká. že „sebemenii záchvěv nitra" svétem Namítnout něco na taková tvrzen! je obtížné, a použít přitom argumenty téže povahy nemožné. Není důvodu, proč by Donne nebyl mohl napsat sloku, v níž by dva druhy nebeského pohybu vyjadřovaly dvě různé emoce při loučení. A jestliže se do astronomických metafor ponoříme docela a budeme vnímat Donna jen na jejich pozadí, možná i uvěříme, že tak onu sloku napsal. Ale ještě nám zbývá sám text, onen analy-zovatelný nositel komplikované metafory; jeití se musíme vypořádat s nim. A pak lze 10. Charl« t/. Coílm.John Donne and the New Philosophy, New York »937, 97-98- Intencionální klam 159 vypozorovat: (1) že pohyb země je podle kopernikovské teorie pohybem nebeským, tj. plynulým a pravidelným, a jakkoli může vyvolávat náboženské či filosofické obavy, nemůže být spojován s nepravidelností a pozemskostí onoho prudkého hnuti, jemuž se mluvci básně snaží zabránit; (2) že existuje i jiný pohyb země, totii zemětřeseni. které se vyznačuje právě těmito vlastnostmi a bývá spojováno s přívalem slz a bouří vzdychu ve druhé sloce básně; (3) že „otřesy «eĎes" jsou náležitým protějikem zemětřeseni. jelikož v obou případech jde o třes či vibraci; a že se sice oproti zemětřesení jevi „otřesy nebes" obrovské, nejsou však o mnoho větší (daji-li se dva takové druhy pohybu porovnávat) než pohyb, který země vykoná za rok; (4) že úvaha, jaký kdy význam" to celé mělo, nasvědčuje tomu, že je daná událost minulosti, jako zemětřesení, nikoli jako neustále se opakující nebeský pohyb země Poznáni Donnova zájmu o novou védu snad muže odkrýt nový významový odstin dt podtext inkriminované básně, ačkoli i toto tvrzeni jde proti duchu básnického slova. Avšak učinit z heliocentrické a geocentrické antitéze jádro metafory znamená znevažovat anglický jazyk, upřednostňovat soukromou výpověd na úkor veřejné, vnější na úkor vnitřniho. v Přináši-li 5 sebou rozdil mezi jednotlivými druhy výpovědi jisté důsledky pro historického kritika, přináší je v nemenší míře i pro současného básnika a jeho kritiky. Připadne - vzhledem k tomu, že každé pravidlo určené básníku je jen jinou stranou soudu kritikova a že minulost je doménou vědcovou a kritikovou, zatímco budoucnost a přítomnost náleží básníku a kritickým arbitrům vkusu - můžeme konstatovat, že problémům, jež v literární vědě vyvolává intencionálni klam, odpovídají ve světě progresivního experimentu problémy jiné. Na intencionálním klamu je tak kupřikladu nejspíš založen nesprávný soud v otázce „aluzivnosti", již tak naléhavě klade poezie Eliotova. Četnost a hloubka literární aluze v poezii Eliotovč i dalších dovedla ke Zlaté ratolesti a alžbětinskému dramatu tolik lidi pachtících se za plnými významy, že se jaksi samozřejmě vžil názor, že pokud nevyš ledujeme, co ten který básnik četl, nepochopíme, co tvrdí — což je přesvědčení intencionálmcp ImpMmccmi pi'imo prodchnuté. Zdravý postoj, jenž celou potíž částečně řeší. tu zaujímá F. O. Mathiessen: „Noslouchá-li člověk při členi těmto řádkům pozorně a jeli sdostatek citlivý k náhlým obratům jejich směřováni, toto směřovaní mu samo o sobě a patřičně živě zprostředkuje kontrast mezi opravdovou Temží a její idealizovanou vizí z dob, aež protékalo megalopolí, lhostejno, zda čtenář pozná, že použitý refrén pochází od Spensera čili nic." Eliotovy aluze funguji, když je rozpoznáme — a do značné míry i tehdy, když je nerozpoznáme, a to diky své působivosti a síle. 160 W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley Občas ale zjistime, že jsou ahjze podpořeny poznámkami; zajímavou otázkou pak je, zda poznámky slouží k tomu. aby nás dovedly nékam, kde se nám dostane poučení, anebo zda jsou spis svébytnými ukazateli poukazujícími na povahu aluzí. .Téměř vše důležité [...], co je potřeba vědět, abychom mohli Pustou zemi ocenit,' poznamenává Mathiessen na adresu knihy slečny Westonove, Je včleněno do struktury básně somé či do Eliotoyých Poznámek." Připustfme-li. íe toto tvrzení platí, může se nám začít zdát. z» pramálo zálež' na tom. jestli si Eliot své zdroje vymyslel (tak jako si Sir Walter Scon vymýílel pŕedirtamenírf svých kapüol s tím. ře pocházej' ze „starých her" a .anonymních autoru", případní jako když Coleridge připojil na okraj texiu P/S-néo síorrni námoM/ŕov/glosy). Aluze na Danta, Webstera, Marvella či Baudelaira sice nepochybní přinášejí něco navíc, nebof tito autoři existovali, je vsak sporné, zda lze říci (otéi o aluzi na téméř zapadlého Alžbětince: „Za zády ale občas zaznívá mi zvuk aut a trubek, Sweeney odvézt dá se až k pani Porterové ve studánce."" „Srov. Day, Parlament včel, "říká v Poznámkách Eliot, .Když posloucháte, náhle rnslerhnete zvuk rohů, lovu, který přivést chce Actaeona k Dianě ve studánce, kde viichni spatří jeji nahou kůži. ~" Ironii završuje sama citace: kdyby byl ty verse napsal sám Eliot, aby si tak opatřil patřičné pozadí - což si lze celkem snadno představit —, neubralo by jim to nic na platnosti. Podezření jeitě vzroste po přečtení následující Eliotovy poznámky: „Neznám původ balady, z níž pocházejí tyto verte: dostala se ke mně z australského Sydney.* Důležitým slovem této poznámky - odkazující k paní Porterové a její dceři, jež si myjí nohy v sodovce - je .balada". Kdyby totiž bylo lze cítit „baladičnost" z vertu samých, nebylo by poznámky přili5 zapotřebí. Bádání se proto konečné musí zaméřit na integritu takových poznámek coby součástí básné; tam. kde poskytuji zvláštní informaci o významu určitých frází básné, by se ony poznámky měly stát předmětem stejného zkoumáni jako ostatní slova, z nichž báseň sestává. Mathiessen má za to. že ony poznámky byly dani, již Eliot „musel zaplatit, aby se vylinul tomu, co by bývat povaloval za utlumeni energie své básně skrze odkazy nabídnuté v textu samém." lie se vsak ptát. jestli poznámky a jejich potřeba vůbec nejsou vlastné stejným utlumením. F. W. Bateson přesvědčivé tvrdí, že by byla Tennysonova báseň Malý námořník lepši, kdyby se v ní vynechala polovina slok, a že nejlepší verze balad jako Sir Patrick Spens vděčí za svou půlu. T. S. ERoi: Pustino, přetoíil jiři Valja. in Pustá zemi. Praha. Prolis 1996, i. 85 - po;n. překladatdc] [13. Ibid., i. 98 - pom. překladatele ] Intencionálni klam 161 sobivost odvaze, s níž pěvec bere za samozřejmou historku, již komentuje. Co když má pak básník pocit, že v určitém méně známém kontextu nemůže brát za samozřejmé nic, a namísto toho, aby psal informativně, opatři svůj text poznámkami? Ke cti lze tomuto plánu připsat, že takové poznámky alespoň nepředstírají dramatičnost. jak by tomu bylo, kdyby byly psány ve verších. Na druhou stranu vSak mohou poznámky vzbuzovat dojem nezapojeného materiálu, který leží vedle básné a je sice pro význam slovního symbolu nezbytný, ale není do něj Integrovaný, takže symbol zůsiáv.i neúplný. VýSe provedenou analýzou jsme chtěli ukázat, že ačkoli mň/.iji poznámky sklon k tomu, aby se ospravedlňovaly jakožto vnější signáJy poukazující na autorský záměr, měly by se posuzovat jako všechny ostatní části celkové kompozice (zvláštního uspořádání slov v konkrétním kontextu); teprve při takovémto posouzení se může ukázat, že jsou svou podstatou součásti básně, popřípadě se můře projevit i jejich imaginatívni souzněni se zbytkem básně, Mathiessen je kupříkladu přesvědčen, že Eliotovy názvy a motta jsou podobné jako poznámky informativním aparátem. Zatímco jej však některé poznámky znepokojují a myslí si, žeseEliot.yotobyvysimVásómsooé, když píše poznámku a zároveň chce s jeji pomoci něco sdělit," věři Mathiessen, že motto je „prostředek", na který se .ani v nejmenším nevztahuje výtka nedostatečné stavebnosti." „Zóměr&u," říká, „jezde umožnit básníku, aby v básni zabezpečil sevřené vyjádirni." [...] y každém případě je motto použito tak, oby tvořilo integrální součást účinku básně." Ostatné ve svých poznámkách ospravedlňuje pomoci záměru svou básnickou praxi i Eliot: „Oběšenec, existující v tradičních kartách, vyhovuje mému záměru dvojím způsobeni: protaře v mé mysli souvisí s Frozerovým Oběšeným bohem o protože si ho spojuji s postavou v kápi v pasáži o cestě učedníků do Emauz ve zpěvu V. [...] Muže s trojí holí (skutečnou torotovou kartu) si zcela libovolně spojuji se samotným Králem rybářem. "'3 A snad bychom ho měli brát vážněji právě tady, když si v dané poznámce nedává pozor na jazyk, než v jeho harvardských přednáškách, kde se zamýšlí nad obtížností určeni, co ta která báseň znamená, a žertovné přitom dodává, že ho napadlo předznamenat druhé vydáni PapeleČní středy citátem z Dona Juana: „já nechci tvrdit, že snad vždycky vím, co zamýšlím, když jednám šlechetně; dopředu, pravdo, příliš nemyslím, snad tehdy jen, když hledám potěšeni." Dopouštěl li se Eliot i jeho současnici nějaké typické chyby, pak nejspíš přílišného plánování. Aluzivnost v poezii je jednou z několika kritických otázek, jimiž chceme ilustrovat abstraktnější otázku intencionalismu; dnes je možná ilustraci nejpodstatnéj [13. Ibid.. !. 96 - pom překladatele ) 162 W. K. Wimsatt, M. C. Beardslev ií. Mohlo by se zdát, že coby básnická praxe je aluzivnost v nákleiých současných básních krajním důsledkem imencionalisiických předpokladů romantismu, zatímco coby kritická otázka základní předpoklad intencionalismu bere v potaz a zvláštním způsobem nasvětluje. Následující příklad z Eliotovy poezie nám může posloužit k tomu, abychom si shrnuli praktické implikace našich konstatování. V Eliotově Milostné písni J. Alfreda Prutrocka se tésné před koncem objevuje verí .Už jsem slyiel, jak mořské panny, jedna druhé, /zazpívaly si/1» což se do jisté míry podobá veríi z Pisné Johna Donna Mořských panen zpěv jak slyíet mám'-i Pro čtenáře obeznámené s Donnovou poezii pak vyvstává kritická otázka: je Eliotův verí alu2f na verí Donnův? Mysli Prufrock na Donna? Mysli na Donna Eliot? Jsme toho názoru, že existují dva radikálne odlišné způsoby, jak na onu otázku hledat odpovéď. Jednak (i) básnická analýza a výklad zkoumající, zda vůbec dává smysl, že by Eliot-Prulrock skutečné přemýšlel o Donnovi. Když se dříve v básni Prufrock ptá .a bylo by to stálo za to všem [_■■■]/kdyby byl vesmír splácán do koule,"* jeho slova čerpají půlku svého smutku a ironie z některých rázných a vainivých veríů Marvellovy básně Upejpavé milence. Vykladač tu vsak může ve svém zkoumání klidně dumat nad tím, nakolik se mořské panny, jež Donne vidí coby .stvořenipodivnú", podobaji mořským pannám z Pruf-rocka, jež jsou zdá se spííe symbolem romantiky a dynamiky a literární legitimizaci (mají-li ji vůbec zapotřebí) nakonec čerpají ze sonetu Cérarda de Nervala. Takováto metoda zkoumání snad povede k závěru, že je daná podobnost mezi Eliotem a Donnern bezvýznamná a že je lépe nad ni nepřemýšlet, anebo také - v černi tkví jeji nevýhoda - k žádnému určitému závěru vést nemusí. V každém případě si dovolujeme prohlásit, že jde o opravdovou a objektivní kritickou cestu, na rozdíl od té, k níž může právě nejistota výkladu přivést jiný druh kritika: tj. (í) na rozdíl od cesty biografického Či genetického zkoumání, využívající skutečnosti, že je Eliot dosud naživu; takový kritik - s uvažováním chlapíka, který se chystá uzavřít sázku - napíše Eliotovi a optá se ho. co zamýílel či zda přitom myslel na Donna. Nebudeme zde zvažovat všechny možnosti - jestli by Eliot odpověděl, že nezamýílel zhola nic a že na nic nemyslel (což by takovou otázku zodpovédélo zcela přiměřeně), anebo jestli by v nestřeženém okamžiku neposkytl jasnou a (v mezich možnosti) nevyvratitelnou odpověď. Tvrdíme jen. že taková odpověď na takové tázání nemá s básni Prulrock co do činění: nejde tu o tázáni kritické. Kritické tázání se na rozdíl od sázek takovýmto způsobem neprovozuje. Kritické tázání se neprovozuje pomocí orákula. Z anglifliny přeložit Petr Onuler r>4- Přeložil Zdenek Hron. in T S. Eliot: Zpustlo zemi. Praha. BB art sjoa. s. 13 - pom. překladatele.] [15. Přeložil Zdenek Hron, in Školo noci, Praha. Československý spisovatel 1978. s. 87 - pozn. pfekla- [16. Ibid., 1978. s. u - pom. překladatele.] FOTOGRAFIE Nesmrtelní:smrtelní »