Wcŕ=r>"i-f — - - f*r* läáMl**.U4mMä*lá»iWto*ftÍÍÍ!*<*■£*^- -***> ******--------tÄ.^. A _ Ju* 139 1. DIVADLO A DRÁMA Vzťah medzi divadelným umením 3 dramatickou literatúrou sa dá posudzovať z hľadiska teórie literatúry, alebo z hľadiska teórie divadla. Prvý postoj vychádza z jestvovania samostatných dramatických výtvorov (čiže diel dramatickej literatúry) a na divadlo pozerá iba druhotne ako na jeden z možných spôsobov, akým sa prejavuje (popri čítaní, prípadne přednese). Druhý pohľad vychádza z mienky, že jestvuje samostatné divadelné umenie a dramatické výtvory sú prípadné dramatické texty čiže literárna látka určená a spravidla potrebná na vytváranie divadelných diel (teda naštudovania dramatických textov). Nejde iba o dvojaký prístup, rozdielny je aj predmet posudzovania. V prvom prípade náplň pojmu dráma určuje zovňajšia podoba literárneho výtvoru (pri činohře, opere., operete a muzikále dialogická štruktúra s autorskými poznámkami, istý spôsob rozvrhnutia a rozdelenia; pri balete a pantomíme opis telesného počínania, ktoré vytvára dramatický dej) a o jeho vnútorných dramatických hodnotách sa uvažuje iba nezáväzne (a zväčša neodôvodnene, podľa príliš neurčitých alebo príliš konvenčných meradiel). V druhom prípade sa predstava ö dráme (literárnom výtvore s istou zovňajšou podobou) vôbec nemusí zhodovať s pojmom dramatický text. Čiže l! V; .i 1 > t* t#M*r 140 predloha vybratá na naštudovanie. V niektorom divadle v rámci jeho programu sa môžu stať dramatickými textami aj trochu prispôsobené epické alebo lyrické výtvory, rozhlasové hry alebo filmové scenáre, ptóve tak ako dramatické diela označované podľa všeobecných meradiel za knižné hry, teda také, ktoré sa dajú iba čítať. A naopak, z dramatických výtvorov, napísaných pôvodne pre javisko a v určitej divadelnej epoche aj hrávaných, sa v inom historickom období, v odchodnej divadelnej kultúre môžu stať úplne alebo prevažne knižné diela (dnes napr. väčšina textov antických tragédií). So vzťahom divadlo — dráma súvisí viacero problémov. |[Divadelne zameraní teoretici niekedy neuznávajú, že dramatický výtvor je umelecky samostatný: dramatické dielo sa podľa nich nemôže prejaviť pri čítaní, ale jedine v predstavení. U nás tento názor zastával najsú-stavnejší český'divadelný teoretik Otakar Zich, autor knižky Estetika dramatického umenia. Pomenovanie „dramatické umenie" znamená v Zichovom chápaní približne to, čomu sa dnes hovorí divadlo, divadelné umenie. Zich doň (do „dramatického umenia") zahŕňa činohru, spevohru a javiskovú melodrámu (prípadne činohernú pantomímu), kým do širšieho pojmu „divadelné umenie" ráta balet, a dokonca aj film (!). Dramatický výtvor je pre Zicha totožný s divadelným predstavením.' „Nevyhnutnou podmienkou jestvovania dramatického výtvoru je, aby sa naozaj (reálne) predvádzal, hral." ... „Dramatické bás nictvo nejestvuje, pretože (.,.) dramatický výtvor nie j (t iba slovné dielo a nemáme právo považovať v ňom pars prostoto, časť za celok." I Opačné stanovisko, ktoré vylučuje alebo popiera tvori vý podiel divadelného umenia pri pôsobení dramatického •výtvoru, je pomerne vzácne. Jeho krajným zástancom je 141 francúzsky teoretik Jean H y t i e r,1- ktorý v dráme vidí rýdzy typ literárneho výtvoru. Nepovažuje za nevyhnutné, ba ani žiadúce, aby sa hra uvádzala na javiskuv Prejav hercov v predstavení vraj drámu znehodnocuje. Osobitosť hry nevyplýva z jej spojenia s divadelným umením, ale z výrazových odlišností od iných literárnych druhov. Najúplnejšie sa dráma prejaví v čitateľovej obrazotvornosti. (Pozri Jolanta Brach-Czainová: Divadelné myslenie v 20. storočí). Hoci stanoviská neuznávajúce literárnu samostatnosť dramatického výtvoru alebo divadelného umenia sú neudržateľne, neznamená to, že tieto krajné postoje nemajú čiastkové pravdy. Dôvodom skalných obhajcov hrania divadelnej hry dáva za pravdu skutočnosť, že väčšina spotrebnej dramatickej literatúry, najmä súčasnej, sa ozaj veľmi nedá čítať (a ani sa príliš nečíta, iba ak z odborného záujmu), najmä ak ide o žánre, v ktorých je rozhodujúca telesná činnosť. Celkom výnimočne sa čítajú operné alebo dokonca baletné libretá, ale výsledok je iste dosť problematický. Iná je však situácia pri časovo odľahlých výtvoroch dramatickej literatúry, kde sa pomer medzi čitateľským a divadelným poznávaním vyrovnáva, či dokonca čitateľské nadobúda prevahu (antická dramatika). Ide však o výtvory veľkej slovesnej hodnoty. Literárne zameraní teoretici (hoci napospol nejdú tak ďaleko ako Jean Hytier a nepopierajú, že dramatický výtvor patrí na javisko) majú sklon podceňovať tvorivý podiel divadelného predstavenia — obmedzovať ho iba na reprodukciu. Divadelník sa proti takému znehodnocovaniu svojej práce bude brániť. Istotne oprávnene, ak ;a uvažuje o možnostiach a poslaní divadla alebo ak sa rozoberá ozaj tvorivá divadelná činnosť. Ale pri pohľade na zvyčajné plody priemerných zabehaných divadelných 142 podnikov, vznikajúce z nemenných a otrepaných postupov, nadobudnú tvrdenia literárnych teoretikov určitú kritickú, ak aj nie teoretickú oprávnenosť. Spor môže pokračovať v historickej rovine ako otázka pôvodu, otázka prvenstva. Üvahy, či skôr vzniklo divadlo alebo dráma, nápadne pripomínajú známu filozofickú hádanku o tom, čo bolo prv — vajce alebo sliepka. Stúpenec divadla môže spomenúť napodobňujúce poľovnícke tance a iné magické prejavy kmeňovej spoločnosti, v ktorých bude vidieť prvé a počiatočné prejavy herectva a divadla, kde sa dráma vôbec nevyskytuje. Prívrženec prvotnosti drámy môže oprávnene namietnuť, že počiatky divadla sú priveľmi temné, aby sa nimi dalo čosi dokazovať, a zároveň pripomenúť zreteľné literárne pramene starej gréckej tragédie, ktorá sa zrodila z dí-tyrambu (hymnus na oslavu boha Dionýza), čerpala námety z homérskeho a pohomerskeho eposu a ani vo výrazových prostriedkoch nezaprie vplyv gréckej lyriky. Dôležitejšia ako spor o prvenstvo je skutočnosť, zjav ná z každého obradu, že ani počiatočné, zárodkové, di vadelnč prejavy sa nemohli obmedzovať iba na živelne predvádzanie, vykoná vanie, že teda aj ony museli vy chädzať z nejakej myšlienky, nejakého programu a t m predstavuje zárodočnú, hoci neliterárnu podobu drámy Aj obrad sa musí vopred dohovořit. A táto dohovorenej' obsahuje zárodok drámy. jpočetné problémy prináša aj sprostredkovanie dr.un.i tického výtvoru čítaním. Skutočnosť, že hry nie sn :m\ zďaleka takým rozšíreným a obľúbeným predmetom ni.i teľského záujmu ako epické výtvory, vysvetľuje I o, .1 drámu treba čítať osobitným, dá sa povedať ämíériiifnt spôsobom^.Epický rozprávač je pre čitateľa sprievoduun usmerňuje jeho vnímanie podľa svojich zámerov; \m\m MŠié*ú*mk.±i::. 143 mína mu, čo si má kedy všímať; prenáša jeho pozornosť z osoby na osobu, z faktu na fakt. Dráma nemá taký zjednocujúci pohľad; čiastočnou výnimkou sú epizujúce dramatické útvary, kde sa predvádzanie spája s komentovaním. Čitateľ hry musí vnímať dej ako postupujúce situácie, v ktorých sa krížia hľadiská jednotlivých dramatických postáv. Čo sa na javisku názorne predvádza, to si čitateľ hry musí vediet predstavia Bez javiskovej predstavivosti vníma čitateľ text hry nenáležíte, iba ako postupné striedanie pre hovoro v dramatických postáv. Čítanie hry je teda akési vnútorne divadlo. Pravdaže, aj epický text ponecháva čitateľovi priestor na tvorivé vnímanie, aj tu sú nedopovedané miesta, aj tu si čítajúci musí domýšľať a predstavovať (slovné informácie premieňať na zmyslovo názorné predstavy), čítať medzi riadkami. Ale robí to z jediného pohľadu, ktorý mu stanoví rozprávač, nie 2 mnohosti pohľadov, aké vytvárajú situácie medzi dramatickými postavami. Ak sa posudzuje problém z divadelného hľadiska (a to I m d e rozhodovať v nasledujúcich úvahách; východiskom ;íu stane divadelné umenie, ako sa prejavuje a aké požiadavky z toho vyplývajú pre dramatickú literatúru), íuide nás zaujímať predovšetkým existenčne minimum dimäelmkô umenia: bez čoho sa divadelný výtvor nedá uskutočniť. Aforisticky výrok „tri dosky, dvaja herci, jed-u;) vášeň" vyslovuje toto minimum výstižne, hoci metala >rícky: divadelný výtvor potrebuje prejavujúceho sa 'n-vca (pod „vášňou" sa myslí dramatické dianie medzi ! m otavami). Miesto, kde sa hrá, vyjadruje už fakt spomínajúci hercov, pretože hrať a vôbec čokoľvek robiť mo^no — ako vieme — iba v priestore a v Čase. Ale M.i:;a metaforická „definícia" ho oprávnene spomína, pre-Mr..c príznačnou črtou hry je vyčlenit určité miesto — 144 miesto hrania, v ktorom vzniká umelý svet hry — z ostatného životného, „reálneho" prie stom. Miesto hry sa môže prenášať, meniť, 110 jednako skutočnosť vyčlenenia trvá. Trvá aj tam, kde si hrajúci a prizerajúci vymieňajú postavenie či úlohy, ako sa to deje napr, v psycho drám e. Niet sporu, že herec je nevyhnutný: bez hráčov nieto hry, sú iba návody na hranie. Takým návodom na divadelné hranie je dráma. Tento návod nemusí byť presne zapísaný ako literárna dráma. Stačí, aby sa účastníci hry dohovorili, prebrali rámcový plán dramatického diania, ktorý potom pri hraní napĺňajú herci improvizáciou. Ale tento plán a tieto improvizácie (telesné alebo slovné) sú akási nepravidelná podoba drámy: v improvizujúcom hercovi sa zlúčilo poslanie herca s poslaním autora (spoluautora) hry. Na hranie však nestačia herci, musí byť aj čo hr at, a to „čo" je taká či onaká podoba drámy, ktorej možno aspoú dodatočne rtaí literárný tvar. Hoci teória drámy sa zapodieva iba literárne vyjadreným dramatickým dejom, z hľadiska teórie divadla treba pojem drámy, dramatického výtvoru, rozšíriť aj o čiastočne dohovorené a čiastočne improvizované scenáre dramatického diania. Také scenáre sa vyskytujú aj pri prejavoch, ktoré sa pohybujú celkom na hranici divadelného umenia alebo už za ňou, napr. pri happeningoch, kde sa vopred do hodnúté dianie spája s udalosťami, ktoré podnietila a Ír bo spôsobila náhoda. Náhodný prvok zahrnuli do hry; z náhody sa stáva „spoluautor". Z predvádzania, ktoré je poslaním divadelného union i;», vyplýva nevyhnutnosť posledného podstatného článku diváka. Divadelný výtvor môže prirodzene dostať tekfUťv konečnú podobu bez účasti diváka (posledná ge»emlu,i skúška, v ktorej režisér nesedí pri pulte a nenahradil diváka, ale hrá niektorú z úloh, je v istom zmysle Iioln\. \ 145 divadelné dielo), ale divadelné umenie v plnom zmysle sa z neho stáva, až keď sa uv'ádza ako predstavenie pred obecenstvom. Zložky vytvárajúce divadelné dielo sú teda herec ako uskutočňovateľ, vykonávateľ hry a dráma (v tom širokom zmysle, v akom sa o nej hovorilo) ako návod na hranie, plán hry, ktorý sa spravidla upresňuje v režijnom scenári, v režijnej „partitúre" javiskového diania. Hranie, ako sa už vravelo, predpokladá dramatický priestor, z ktorého sa v divadelnej praxi odvodzuje (ale nie nevyhnutne, pretože hra ŕ sa dá, za prírodného svetla, v každom na tento cieľ vyčlenenom mieste) výtvarná dožka divadelného výtvoru (osvetlený a výtvarne upravený priestor, ako si ho vyžiadala divadelná budova). K hercovi patrí divadelný kostým, prípadne maska: herec je nejako oblečený a toto oblečenie ho nejako charakterizuje a spoločensky určuje (ak hrá neoblečený, stáva sa z tejto nahoty príznačný „kostým"). Zo spôsobu hereckého prejavu sa dajú odvodiť ďalšie divadelné zložky: hudobná, spevácka a tanečná. 2. DRAMATURGIA A RÉŽIA Podstatou divadla je dialóg: slovo (alebo v širšom zmysle: dorozumievanie, komunikácia) medzi ľuďmi. Dráma predvádza človeka popri človeku, človeka s človekom, a pravdaže človeka proti človeku. Ak jadro dramatických príbehov a prameň dramatického napätia" tvorí zvy-čajněákonflikt, potom nie sama protikladu o sť, ale proces jej prekonávania ,.{ci aspoň pokus prekonať ju, hoci da-1 omný) je/ zmyslom j:dramatického diania. Divadlo spodobuje rozpory medzi ľuďmi' nie preto, aby ni Dráma, divadlo nia Otázka réžie sa opätovne vynorí v čiastkových pohľadoch a napokon aj v celkovom pohľade na konečný výsledok divadelnej tvorby — na divadelné dielo. 3. SITUÁCIA Základnou jednotkou drámy s literárneho hľadiska je prehovor, jednotlivá replika. dramatickej ppstavy. Z divadelného hľadiska je základnou jednotkou drámy" — situácia. Slovník českého spisovného jazyka (III) určuje situáciu ako „súhrn podmienok, okolností, ktoré sa vzťahujú na niekoho, niečo, ktoré sa týkajú niekoho, niečoho", ako „stav (vecí), pomery, okolnosti". Pre náš účel je táto definícia príliš všeobecná a široká. Dušan Šindelář v knižke Estetika situácii vychádza z Ilegelovej myšlienky, ktorá doslova hovorí: „Situácia je totiž vôbec stredný stupeň medzi všeobecným, stavom, v ktorom sa hachádza svet, a medzi určitým vnútorne nehybným konaním, ktoré sa vnútorne delí na akciu a reakciu, a jej poslaním preto je, aby znázorňovala povahu jednej i druhej krajnosti a priviedla nás od jedného k druhému." (Estetika I.) Šindelář vysvetľuje Hegelovu myšlienku marxisticky: potláča jej metafyzické východisko a vyzdvihuje jej dialektickú zacielenosť. Tak vystupujú do popredia dve -— z marxistického hľadiska rozhodujúce — stránky situácie, historická závislosť a Činorodý vzťah človeka k svetu: „Situácia je v tomto zmysle činorodá, pomáhajúca, sprostredkúva medzi všeobecnosťou a urči tosťou, navodzuje vzťah človeka a sveta, stáva sa predpokladom konania" (Estetika situácií). „Situáciu nechá- Í4iř-Íii-.i^.JJ»u i ^*\*4*^'"#*ÄvÍi4*^IWa **•■* 155 peine ako metafyzický pojem, ale ako prostriedok, ktorým si osvojujeme skutočnosť" (tamže). Do oblasti situačného estetična, ktorým sa zapodieva Dušan Šindelář, ako jedna z najdôležitejších zložiek patria ľudské vztahy. Z nich vyplývajúce situácie celkom presne vystihujú divadelné umenie, ktorč si určilo cieľ predvádzať rečové prejavy a vzájomné konanie medzi ľudmĹ Druhú veľkú skupinu, ktorú Šindelář podrobne rozoberá, predstavujú situácie, vyplývajúce zo vzťahu človeka k prírode. Tie sa môžu stať predmetom divadla iba nepriamo — prostredníctvom vzťahov medzi ľuďmi (napr. vzťah k prírode, ako ho obšírne a rozmanitými prostriedkami opisuje Leonid Leono v v románe Ruský les, dal sa v autorovej dramatizácii epického výtvoru vyjadriť jedine prostredníctvom konfliktu medzi protirečivým spoločenským a ľudským postojom dvoch vedcov — Vichrová a Gracianského). Na rozdiel od poézie či maľby, ktoré svojimi naj-príznačnejšími postupmi a rovno, n e sprostredkovane vyjadrujú vzťah Človeka k prírode, v divadle sa z tohto vzťahu môže stať pohnútka dramatického konania, ale nemôže tvoriť jeho skutočnú náplň. Záujmovú oblasť divadla pred stavu iú situácie ľudských vzťahov. Situáciu v tomto zmysle označuje Boris T o ma š e v-s.kij v. Teórii literatúry za ,,vzájomné vzťahy postáv v istej chvíli" a definíciu preberá aj Josef H r a b á k v Poetike: „Situácia znamená vzájomné vzťahy v istom okamihu..." Za přikladši .zaberme možnú situáciu „žb života": muž A sfŕethé muža B a spytuje sa ho, kde je Michalská ulica. Muž B poskytne žiadanú informáciu. Prehovormi medzi A a B sa odstránila prekážka, ktorú vytvorila nevedomosť muža A, prekonal sa rozpor medzi úmyslom 156 A ísť na Michalskú ulicu a dočasnou nemožnosťou uskutočniť tento úmysel. Zreteľne tu vidieť i rozpornosť situácie i jej činorodý zámer. Príznačnou črtou tejto situácie je tu, že je ukončená, uzavretá: muž A dostane informáciu, o ktorú požiadal, poďakuje sa a obaja muži si idú za svojím cieľom. Situácia sa vyriešila. Môže sa vsak stať, že riešenie bolo iba zdanlivé, keď dodatočne vyjde najavo, že informácia muža B bola chybná a nepriviedla muža A k cieľu. Ale na uzavretosti spomenutej situácie — ak sa obaja muži náhodou snová nestretnú — sa nič nemení. Môžeme si však predstaviť aj inú obmenu situácie: muž B býva na Michalskej ulici, ale to zatají a vyzvedá, koho muž A na Michalskej vlastne hľadá. Muž B odpovie, že ženu C netušiac, že je to manželka B. Muž B sa ponúkne, že zavedie muža A až k nej (návšteva v ňom prebudila podozrenie). Z nevinnej situácie opýtania vyvinie sa takto celkom odchodná a náplňou veľmi napínavá situácia žiarlivosti: konflikt medzi mužom A a mužom B pre ženu C. Rozdiel medzi oboma situáciami je očividný: z hľadiska ľudských vzťahov je prvá situácia nezávazná a nezáväzná; má význam iba osobný (pre nevediaceho A); jej rozpor má nekonfliktnú podobu (dá sa prekonať bez ujmy na ktorejkoľvek strane) a ide o situáciu ukončenú (neodôvodňuje pokračovanie). Druhá situácia má nadosobný dosah a závažnosť (týka sa všetkých zúčastnených osôb), jej rozpor je konfliktný (záujmy jednotlivých osôb sú v tej chvíli v neriešiteľnom protirečení) a je to situácia otvorená (odôvodňuje pokračovanie). Povedzme rovno, že v druhom prípade ide o možnú dramatickú situáciu. Aké zložky tvoria situáciu? Predpokladom zrodu situá- : r* * ŕt --*•<* .1 - :- ....... - 157 cic je stretnutie. Sama situácia vzniká zo zblíženia, xsty-iřu\ rečového prejavu medzi osobami, ktoré predstaviljú účastníkov, nositeľov situácie. Vzájomná komunikácia má svoju „tému" — predmet situácie. Predmetom situácie môže byť niečo. Čo sa nachádza mimo účastníkov: spor X a Y o dedičstvo, ale môže to byť aj vzájomný vzťah medzi účastníkmi: láska L k M. Situácia, keď L miluje M a M miluje L, je situácia súzvučná, chýba v nej konfliktný náboj, rozplýva sa v prejavoch vzájomnej náklonnosti medzi L a M. Taká situácia sa môže stať konfliktnou, keď je náklonnosť jednostranná (L ľúbi M, ale M jeho city neopätuje), alebo keď do vzťahu vstúpi niekto tretí (L je zaľúbený do M, ale M má rada O). Veľmi jednoducho povedané situácia ľudských vzťahov je čosi, čo vzniká medzí niekoľkými osobami kvôli čomusi. Ak je to „čosi" takej povahy, že kvôli tomu vzniká čosi iné (opýtanie sa na ulicu vyvolá žiarlivosť), ide o situáciu otvorenú, ktorá odôvodňuje vznik novej situácie, po prípade množstva nových situácií. Situácia nie je meravá, ale živá jednotka, má vnútorné napätie a pohyb, určitý rozpor sa v nej prekonáva buď s konečnou platnosťou (uzavretá situácia), alebo z čiastočného prekonania jedného rozporu vzniká iný. Pozrime sa teraz na zopár náhodne vybraných príkladov zo situačne neobyčajne bohatého dramatického"' výtvoru, zo Shakespearovho Hamleta: í J Princovi sa zjavuje otcov duch a žiada ho, aby pomstil jeho zavraždenie; 2. Polonius dáva synovi Laertovi pred odchodom do Francúzska rady do života; 3í kráľ Klaudius s Polomom-nastavia Hamletovi do cesty Oféliu a vypočujú ich rozhovor, v ktorom kráľovič predstiera šialenstvo; 4. Hamlet nepozorovane zastihne Klaudia, otcovho vraha, pri modlení, ale nevyužije príležitosť a odkladá svoj úmysel >>fc ŕ; a - M 158 potrestať samozvaného kráľa; 5. princ s Horaciom sa zabávajú obojstranne dožitým rozhovorom s dvorným pajácom Osrikom, ktorý prišiel Hamletovi oznámiť pozvanie na šermiarske stretnutie s Lacrtom; G. pri šermiarskom súboji sa kráľovič presvedčí o kráľovom s la-citovom úklade a smrtiacou zbraňou, sám ranený, zabije oboch vinníkov. Rozbor ukáže, že tieto situácie rôznym spôsobom a rôznym stupňom závažnosti súvisia s hlavnou témou hry, ktorú možno charakterizovať ako Hamletovu úlohu pomstil: zavraždenie otca a odklady na ceste k jej splneniu. Situácie 1, 4 a 6 mieria v tomto zmysle rovno k jadru veci. Situácia 1, pretože príbeh a problém nastoľuje: hrdina dostáva a prijíma úlohu. Situácia 4, pretože spája úmysel čin vykonať s jeho odkladom. A situácia 6 je naplnením Hamletovho poslania i rozuzlením dramatického deja. Situácia 3 sa síce nevzťahuje rovno na pomstu, ale prostredníctvom narafičeného stretnutia s Oféliou osvetľuje dvojaký postup protichodných strán dramatického konfliktu: taktiku kráľa a jeho pomáhačov voči Hamletovi (úklady) a Hamletovu taktiku voči kráľovi (predstiera šialenstvo, aby si overil pravdu). Situácia 5 nadväzuje síce na hlavný dej (pozvanie na šermiarske stretnutie, pri ktorom sa rozriešia všetky rozpory), ale to, čo sa dalo vybaviť jednou-dvoma vetami, roz* tiahlo sa do neprimeranej šírky 43 prehovorov, odvádzajúcich reč na iné témy. Z hľadiska príbehu nie je tento výstup nevyhnutný, a preto sa v naštudovaniach často vypúšťa. Ešte voľnejšie súvisí s príbehom situácia 2, v ktorej Poloniovu kázeň odôvodňuje dôležitý dejový fakt (syn Laertes odchádza do Francúzska), ale morálne ponaučenia nemajú iný význam ako predstaviť Polonia a priemer jeho mudrlantského duchovného sveta. \,;uáái\itii\jjMuáx,'.t,ŕs**A ... iA^j^íMk.i^.iM^ú,.Mjíi. ***' ;'rf ___* -.,—^—.___ - - - -ťifllflhíi i í 159 Porovnanie východiskovej situácie (J) so záverečnou (G), po ktorej nasleduje už len Fortinbrasova dohra, ukazuje nielen rušný pohyb dramatických situácií, ale aj istú zložku stálosti, ktorá spája jednotlivé situácie do súvislého celku. Dá sa takisto vravieť o mnohosti jednotlivých situácií, z ktorých vzniká jednotné dramatické dianie, ako aj o jednotnej situácii, zahŕňajúcej mnohé jednotlivosti dramatického diania. S podobným protirečením sa stretáme aj v obyčajnom rozhovore, pri označovaní mirneheste tických situácií: za situáciu označujeme jednak cel kom výnimočnú a celkom určitú vzťahovú jednotku (za trápnu situáciu sa napr. označí, ak ženích v obradovej sieni na vlastnom sobáši strel ne bývalú milú, ktorá od neho čaká dieťa), jednak súhrn spoločenských, nadosobných vzťahov, zovšeobecňujúcich množstvo určitých udalostí (hospodárska, politická, národnostná situácia). Z tohto protirečenia jestvuje jediné východisko, ktoré zároveň rieši aj dialektický vzťah medzi stálosťou a premenlivosťou situácie: situácie treba odstupňovat a rozčleniť podľa hodnoty. Situácie v dráme sa usporiadajú podľa stupňa zovšeobecnenia: vznikne tak stupnica od čiastkových situačných prvkov cez jednotlivé situácie zložené z týchto prvkov (sú to situácie rozličnej závažnosti a rôzneho významu), až po všeobecnú situáciu, ktorá všetky jednotlivé situácie zahŕňa a spája; vystihuje, čo majú spoločné a vypúšťa všetko nepodstatné. V dráme nazvime takú zovšeobecňujúcu situáciu rámcová situácia, Rámcovou situáciou Hamleta, ktorá platí pre celú tragédiu, je princova úloha pomstiť zavraždenie otca. Rámcová situácia znamená v dramatickom deji nositeľa zložky stálosti, ktorá zo sledu určitých situácií robí jeden príbeh; rámcová situácia predstavuje spoločného menová- 160 teľa týchto konkrétnych, jednotlivých situácií, ktoré zasa nesú zložku smeny, pohybu, ru snos ti, A jednotlivé situácie sa zasa rozčleňujú podľa ich závažnosti, významu, dôležitosti, čiže podľa toho: 1. aký majú vzťah k hlavnej téme, 2. do akej miery odôvodňujú pohyb dramatického deja. Situácie 1, 4 a 6 sú z toho hľadiska hlavné, kľúčové situácie; situácia 3 je vedľajšia situácia: situácie 2 a 5 možno označiť za epizódne situácie. Epizódy sú drobné dejové odbočky: s vlastným príbehom ich spája taká tenká niť, že z hľadiska logiky fabuly (= Časovo a príčinné usporiadaných udalostí, ktoré tvoria podklad deja) nie sú zväčša nevyhnutné, čo však neznamená, že sú vždy zbytočné. Veľmi často majú totiž inú úlohu ako fabulačnú: napr. ilustračnú, charakterizačnú (približujú istý jav, isté prostredie, určitú dramatickú postavu). 4. SITUÁCIA V DRÁME A DRAMATICKÁ SITUÁCIA Už Platon v 10. knihe Üstavy, no najmä neskôr Aristoteles v úvode Poetiky označil umenie za napodobňova-pief mimózu (grécky mimesis). V súčasnosti sa nejeden estetik a teoretik umenia tomuto pojmu vyhýba (azda z obavy, aby sa vzťah umeleckého výtvoru k skutočnosti nechápal mechanicky) a nahrádza ho inými pojmami, predovšetkým „obrazom", „zobrazením". Prirodzene, Aristoteles nebol tvorca naturalistického programu a mimézu nechápal ako netvořivé kopírovanie. Divadlo však pojem miméza (pravda ako východisko, nie cieľ tvorby!) dodnes môže používať a výhodne, pretože priamo ukazuje na príbuznosť medzi hereckým počínaním na javisku a ľudským správaním mimo javiska, v skutočnom živote, pri- y s A. z 1 ŕ " * I 1 ' * 1 f ■ 161 čom na oboch stranách je to človek, hoci v celkom odchodných spoločenských úlohách. Čiže k Aristotelovmu M pre dm e to m napodobňovania sú konajúce osoby" treba dodať: nielen predmetom, ale i podmetom. Okrem toho pojem miméza upozorňuje aj na hravý pôvod herectva a divadelného umenia:.....ľuďom je už od detstva vrodené napodobňovanie, a človek sa od ostatných živých bytostí líši práve tým, že má najväčšiu schopnosť napodobňovať a že jeho prvé učenie a poznávanie je napo- ; dobňovaním" (Poetika). Pomer umeleckého výtvoru, z hľadiska prostriedkov obmedzeného, k celkove do si neobmedzeným možnostiam skutočného diania nemalou mierou ovplyvňuje spôsob j zobrazovania či spodobovania v jednotlivých umeleckých í druhoch. Na povahu divadelnej mimézy pôsobia jednak všeobecné estetické požiadavky, jednak osobitné divadelné požiadavky, ktoré vyplývajú zo zvláštneho spôsobu í tvorenia a prijímania divadelného diela. Z dramatického i deja, ktorý názorne predvádza skupina hercov na javisku l pre skupinu divákov v hľadisku, a z okolnosti, že pred- 'i stavenie má isté priestorové a časové podmienky, dá sa odvodiť viacero praktických s istení, ktoré m vzťahujú aj j na základnú dramatickú jednotku — na situáciu v dráme- Ak vychádza dramatické konanie z mimózy, z napo-dobnenia skul očného konania, potom situácia v dráme musí mať určítii mieru zastupitel no sti (schopnosť predstavovať isté javy skutočnosti) a výstižnosti (schopnosť vyjadrovať typické, príznačné stránky týchto javov),] Podľa Malej encyklopédie súčasnej psychológie autorov F. Hyhlíka a M. Nakonečného je typ „z psychologického hľadiska určitý súbor vlastností, ktoré má určitá skupina ľudí spoločné. Rýdze typy v skutočnosti nejestvujú. — ? Typ je ideálna podoba, ku ktorej sa jednotliví ľudia viac j í. Oržnifi, divadlo 162 alebo menej približujú, Každý človek je viac ako typ, pretože okrem typických čiže skupinových vlastností má ešte osobné vlastnosti." To isté sa dá povedať aj o člo^ veku v dráme, hoci nejde o skutočnú, ale o umele vytvorenú, vymyslenú bytosť: ani dramatická postava nie je rýdzy typ (z psychologického hľadiska), aj ona má popri typických vlastnostiach ešte osobné, jedinečné, zvláštne vlastnosti. Divadlo ako umenie používa zväčša nie obyčajné, tuctové, štatisticky najčastejšie prvky, ale naopak — výnimočné, ba ešte aj významné. Aj podľa teórie informácie práve neočakávané javy prinášajú väčšie množstvo informácií ako očakávané. Jestvuje určite veľa manželov, ktorí rôznym spôsobom a z rôznych príčin žiarlia, ale sotva niektorý tak uverí prefíkanému našep-kávačovi, že svoju manželku zaškrtí, Othello, ktorý to s Desdcmonou urobí, dozaista nie je typický ako štatisticky častý prípad, ale ako človek, ktorého počínanie vyjadruje podstatu spodobovancho javu oveľa výstižnejšie ako zvyčajné prejavy tuctových žiarlivcov. Takýmto spôsobom treba chápať aj typizáciu v umeleckom výtvore. Divadelná mimčza nechce presne opisovať javovú skutočnosť, ale odkrývať pod jt] povrchom kľúčové pohnútky ľudského konania a správania. Divadlo nemá potvrdzovať očakávané, ale objavovať neočakávané. Okrem toho Othellova žiarlivosť má dramaticky ná-zornú a obsažnú podobu. Čo sú Id'älsie príznačné črty dramatickej situácie. Vnútorné stavy sa musia zviditeľniť, spredmetniť, prejaviť sa prostredníctvom vzájomného konania dramatických postá^J Musia sa dať pochopiť už z toho, ako sa predstavujú, bez pomoci vysvetľujúcich komentárov. Dramatická obsažnosť situácií v dráme zodpovedá sústredenosti divadelného diania. Táto požiadavka oprávnene vyplýva z dosť úzkeho vymedzenia času ,1 J,iiifiťjtii'itj,QtbLU.2.-•.--■-, --v. r:/,j.í.í!,.j,-/o, lov neho prejavu) alebo pou/.iť technické prostríed-I Y •> c. u y iluzívneho divadla. Pri:: I up skutočne tvorivý spája spravidla iluzivně prvky s neiluzívnymi, výrazne vecný a názorný herecký prejav so znakovými prostriedkami a postupmi. Napr. Peter Brook v slávnej inscenácii hral búrku pri plnom osvetlení lakmer na holom javisku n.i po.-.adi dvoch bielych stien. Ako jediný zvukový prosí iicdiilv I vi liiiuil rozkmitaný plech, pričom divák videl, v, (oln) a iik pochádza. Všetko ostatne vyjadrili herci: zmietali s.» vo vetre, víchrica ich vrážala na steny, potkýnali s.i a t.wkali ako slepci, jeden hľadal druhého. Vznik-in nielen vrcholne jednoduché a účinné riešenie, ale aj schopne vyjuh iľ vo veľkej Shakespearové j tragédii okrem veeni'j skíilocnosl i (búrka) i jej symbolický význam. lllavnY dôraz síi z vonkajšieho deja, z prírodného úkazu, presunul na vnútorný, ľudský dej, na prírodu v človeku: 171 výslup ukázal človeka, ako hľadá, habká, blúdi vo víre nepriateľského sveta. Z búrky sa stala kritická situácia človeka, spoločnosti, ľudstva. Jednotlivé stupne vzniku javiskovej situácie vyzerajú asi takto: na počiatku stojí autorova z raimézy vychádzajúca divadelná predstava (pravda, ak je to ozajstný dramatik, ktorý myslí v situáciách, a nie iba spisovateľ, ktorý myslí len v slovách). Divadelnej predstave dá dramatik literárnu podobu: od jeho umenia sa očakáva, že prostredníci vôni prehovorov a opisu počínania postáv vie vyjadriť svoju divadelnú predslavur situácii vie dať zo-vnajsiu i \núioinú náplň. Inscenátori (na čele s režisč- * i. * roní) tvoria javiskovú situáciu z dramatického textu: dramatikova divadelná predstava sa určitým spôsobom (viac alebo menej presne, viac alebo menej voľne) nzt javisku oživuje. Rôzne dramatické texty vplývajú pochopiteľne na javiskovú tvorbu rozlične a nerovnakým spôsobom: scenáre commedie delľarte, ktoré určujú iba typy postáv a vývin deja, poskytli by, pravdaže, dnešnému režisérovi oveľa väčšiu voľnosť ako napr. texty Tennessee Willíamsa. V nijakom prípade javisková situácia neznamená iba „preklad" z literárneho jazyka do divadelného. Ide o ozajstnú tvorbu, pri ktorej inscenátori nielen svojsky vysvetľujú situáciu v dráme, ale rozhodujú aj o výbere výrazových prostriedkov a spôsobe, ako sa použijú, o osobitnom postupe pri javiskovom riešení. Vzťahy medzi dramatickými postavami, ktoré predkladá situácia v dráme, sa prenášajú do javiskového aranžmán (živého javiskového usporiadania hercov ako javiskových postáv), kde sa činorodo prejavujú (spôsobom, ktorý vyplynie z inscenačné tvorivo pochopeného textu) ako skutočné vzťahy a skutočné konanie medzi javiskovými postavami. 75 24 4045 174 chuťou do tohto krvavého podniku), prípadne vytvoriť aj dramatické situácie, ale sám taký konflikt nemôže rozkrútil- dramatický dej. Aby sa z vnútro o s ob neho konfliktu stal ozajstný dramatický konflikt, musel by sa názorne prejaviť ako sovňajšia zrážka konfliktných stránok ľudskej povahy, napr. rozdelením protirečivej osobnosti do dvoch dramatických postáv (tak to spravil napr. Bertolt Brecht v Dobrej duši zo Sečuznu, kde sa hrdinka prejavuje v dvoch protikladných podobách: ako bezohľadný obchodník napráva škody, ktoré spôsobuje ako dobráčka svojou žičlivosťou. Ostatné tri triedy konfliktov prichádzajú, pravdaže, pri dráme do úvahy, ale dajú sa v podstate uviesť na spoločného menovateľa ako medzi-osobné konflikty. A to rovnako v dráme psychologickej s konfliktmi jednotlivcov, ako v dráme Širšieho spoločenského záberu so skupinovými konfliktmi, kde treba odlíšiť hlavný konflikt (odohráva sa medzi protikladnými konfliktnými tábormi, z ktorých každý má spravidla svojho predstaviteľa, vedúceho nositeľa konfliktu) a vedľajšie konflikty, ktoré vyjadrujú vnútorné rozpory na oboch stranách. Co sa týka druhého Křivohlavého delenia, dráma pozná a používa všetky Štyri skupiny konfliktov: konflikty predstáv, názorov, postojov i záujmov, ale dramatický konflikt opäť znamená, že majú spoločného menovateľa v konflikte záujmov. Iba rozpory v predstavách, názoroch či postojoch ešte dramatický konflikt nevytvoria. Ten vzniká až vtedy, keď sa tieto rozdielnosti prejavia v dramatickej zrážke, ktorá je vždy aj zrážkou záujmov (napr. bojovné stretnutie rozdielnych názorov ako úsilie presvedčiť druhú stranu o pravdivosti vlastného názoru). Osobitosť divadelného umenia si vyžaduje osobité, primerané triedenie dramatických konfliktov. Podobne ako 175 pri triedení dramatických situácií aj tu je potrebné rozlišovať: i. hlavný, kľúčový konflikt, 2. vedľajšie konflikty, 3. menšie konflikty. Hlavný, kľúčový konflikt to je ustavičný živiteľ dramatického deja, ktorý spája líniu najdôležitejších situácií v dráme. Hlavný konflikt Hamleta predstavuje boj medzi kráľom Klaudiom a princom Hamletom. Záujmy oboch dramatických postáv sú natoľko protikladne, že boj m miY.'.e skončil' jed i o c v krvavej zrážke; nejestvuje ríc :ciiic, K i ocť- by I k'-' ujmy niobii prijať obe strany. Wdľ.iju r-.nnľlil.I ;,;i v:'.ľahiijc 1)1 iď na vedľajšiu či čiast- ťi-nti |)ii»l)lcin.iliku diain.ilickŕlio deja, alebo vyjadruje \ iiHluitK' pmlircěerria vnúlri protikladných táborov. Vý-r; t*/, n y príklad vedľajších konfliktov v Hamletovi predstavuje: princov výstup s Oféliou (IIL 1) a s matkou {III, 4), Ak je vzťah Hamlet — Klaudius celkom jednoznačný, zďaleka sa to nedá povedať o vzájomných vzťahoch Hamlet — Ofčlia a Hamlet — matka. Oféliu obdiv a láska k princovi zaraďujú na Hamletovu stranu, ale postavenie v rodine, povinná poslušnosť k otcovi-Polo-Otovi, Kbudiovmu kancelárovi a pätolizačovi, robí z nej inimovoínú súčasť kráľových nástrah proti Hamletovi. Ten tí a to príde a neostáva mu iné, ako sa správať k ()ÍV:li.i nepriateľsky. Naproti tomu princova matka Ger-trúda sa po výdaji za vraha svojho prvého manžela, ílamlctovho otca, dostáva na Klaudiovu stranu, ale citový vzťah k synovi robí z nej sprostredkovateľa a zmie-rovatcl'a, usilujúceho sa odstrániť trecie plochy medzi protivníkmi. Škriepka s princom, odohrávajúca sa v matkinej spálni, čiže na mieste, kde sa prehrešuje proti pamiatke jeho otca, je zrážka medzi mravne prísnym postojom Hamleta, ktorý sa usiluje vytrhnúť matku z Klau-diovho vplyvu, a kompromisným postojom Gertrúdy, 176 ktorá by chcela zmieriť nezmieriteľné, udržať si synovu aj manželovu .náklonnosť. V dobre vystavanej drán; t* sa aj vedľajšie konflikty ústrojne viažu na dramatický doj, a lýra sa zapájajú do hlavného koní'ljklu. Iíarnlefov výslup s Oíéliou, ktorý si KlaucUus s Poloniom z ukry L u vypočuje, presvedčí krá-ľa, aké nebezpečné sú synovcove myšlienky a zide mu vtedy mi um poslať princa do Anglicka „vymáhať zanedbané poplatky". A výstup s matkou ho prinúti, aby svoj zámer bez meškania uskutočnil s malou úpravou: vystrojí Hamleta do Anglicka so sprievodným listom, v ktorom žiada princa ihneď popraviť. Na ve d ľ aj ši ko nf 1 ik t býva n apo j ený ve dľ a j š í d ej o vý motív alebo vedľajšia postava, čo umožňuje dramatikovi oživiť nepríjemnú časť dramatickej stavby, tzv\ peripetiu (obrat), ktorá nasleduje po rozhodujúcom vyvrcholení deja. V Hamletovi zahrá túto rolu Laertes, Poloniov syn a Oféliin brat. V kritickom čase bol vo Francúzsku a na Kí audi o v dvor sa vracia, keď sa dozvedel, že mu otec nežije. Vracia sa so zbraňou v ruke, aby sa pomstil Klaudiovi, ktorého považuje za príčinu Poloniovej záhuby. Nastoľuje sa tak znova {súbežne k Hamletovcj situácii) dôvod synovskej pomsty za otcovu smrť, namierený opäť (hoci omylom) proti Klaudiovi. Laertov hnev ešte vystupňuje tragická smrť sestry Ofélie, ktorá zošalela. Klaudiu s usmerní Laerta a spraví z neho svoj nástroj proti Hamletovi. Toto spojenectvo má dobré odôvodnenie: Laertes sa už pred odchodom do cudziny (I. 3) vyjadri! pochybovačné o princovi a vystríhal Ořéliu pred jeho ľúbosťou; a Klaudiu s dáva prednosť nepriamemu podnikaniu proti synovcovi prostredníctvom Laerta, pretože si nechce znepriateliť Gertrúdu, ktorá sa v Hamletovi vidí, okrem toho sa obáva verejnej mienky, ktorá 177 \i- v i .i| i í. i pri ncovej strane. Od vedľajšieho konfliktu n i< c I, j n c m:*, vážnym Laertom a prezieravým politikom KI.iiMÜoni celkom prirodzeným spôsobom vstupujeme do pni d u hlavného konfliktu, v ktorom Laertes vytasí Miirtjaeu zbraň proti hrdinovi tragédie. Menšie konflikty takú priamu väzbu na hlavný kon-llikt zväčša nemajú. Sú to len drobné, z hľadiska logiky príbehu nie nevyhnutné zá drápky, oživujúce menšie situácie, ktoré nemajú význam dramatický či dejotvorný, ale ilustračný, charakterizačný a pod. Výmena názorov medzi Hamletom a Osrikom (V. 2), pri ktorej je princov priateľ H o raci o iba vďačným poslucháčom, sa (okrem vecnej správy: pozvania kráľoviča na súboj s Laertom) netýka ničoho závažného: jej nepatrné konfliktné jadro spočíva v tom, že Hamlet si z dvorného gašpara samo-pasne strieľa. Robí to dômyselne; prijme Osrikov prepiaty spôsob vyjadrovania a ďalším vystupňovaním slovnej v yu m elk o vano s ti ho privedie do takej krajnosti, že napokon mu ani sám Osrik nerozumie. Majstrovská ukážka literárnej paródie nielenže zosmiešňuje dvorskú pretvárku a snobizmus, ale zároveň opätovne ukazuje Hamletovu príznačnú črtu: schopnosť zhovárať sa s partnerom jeho vlastnou rečou a tak ho nečakane demaskovať. Potrebu triediť dramatické konflikty na hlavné, vedľajšie a menšie si vyžiadal stupeň ich dôležitosti vnútri dramatickej Štruktúry. Ďalej možno dramatické konflikty rozlišovať podľa toho, aké sú ich postupy a aké dramatické prostriedky z nich vyplývajú. Z tohto hľadiska jestvujú konflikty priame a nepriame. Jednoduchú a názornú podobu priameho konfliktu pred-Mavujc agóii starej atickej komédie. Grécke slovo agón '.villi m en á závody, zápas. Vzťahovalo sa rovnako na špor-lovŕ "úvody a zápasy ako na súťaženie v rečníckom, i A f>ľJ'íJíi, divítdto 178 básnickom, hudobnom, tanečnom i divadelnom umení. V žánri si arc j atickej komédie sa za agón označovala vrcholová časť deja, v ktorej sa priamo a rozhodujúcu stretali dramatickí súperi. Podobu skutočne živelného zápasu má napr. Ligou v Arisloťanovej komédii Jazdci Bo] o titác medzi garbiarom Paflagončanoni a etevkárom vrcholí vo výstupe, kde sa odporcovia postavia zoči-voči a súperia medzi sebou „kto je väčší grobian". Za dôkaz sa v tejto súťaži nepoužijú iba nadávky a vyhrážky, ale aj telesné násilie — Paflagončana zmlátia. Zbor — ako zvyčajne — hrá v komédii podkušiteľa, ktorý súperov hucká proti sebe. Ale kvalita agónu nebývala v starej atickej komédii vždy taká hrubozrnná. V Žabäch je z agónu jemná lite-rár no kritická a posmeškujúca výmena názorov medzi Aischylom a Euripidom o prednostiach a nedostatkoch ich básnickej tvorby. V neskoršom vývine dramatického útvaru sa taký drsný druh konfliktu, ako mali Jazdci, vyskytuje najčastejšie v komediálnych hrách fraškového typu. Ale zápasiaci ráz agónu, hoci v zas trete jše j podobe, sa udržiava aj vo vážnych dramatických žánroch, v tragédiách a historických hrách na námety mocenských bojov. Prízemnú zvadu a ruvačku v nich síce s veľkej časti nahrádza politika a taktika, ale aj tá zvyčajne vyúsťuje do súboja, vzbury, odboja alebo vojny, Prispôsobená podoba agónu sa vyskytuje aj v takých vycibrených žánroch, ako je konverzačná komédia alebo diskusná hra. Konverzačná komédia smeruje k samoúčel-nosti slovného vyjadrovania, hemžia sa v nej slovné hračky, paradoxy a aforizmy, ale aj za týmito gejzírmi vtipu a duchaplnosti sa často skrýva konfliktné jadro. 179 I'm .In»vor Cvendoliny a Cecílie z 2. dejstva klasickej kon-\n ..ii-ky Oscara Wilda Ako treba mař Filipu sa po ..dvnrilom zoznámení a krátkom, ale prenikavom poefe-/.ncvnvom ošacovaní premení na jedovatú výmenu bezo-(ivosti, ktorú vyvoláva spoločný záujem o toho istého imti&i (ako sa obe dámy mylne domnievajú). Je to ozajstný súboj, hoci zbraňami nie sú meče ani kordy, ale dobre nabrúsené ženské jazýčky. Spoza nadmieru duchaplných a hravých slov vyčnieva ako základný vzťah — v:ápas, agón v pôvodnom zmysle slova. Iba prostriedky sa zušľachtili. S priazne n ca konve rzačky predstavuje hra diskusnej povahy, kde sa prostredníctvom svojich nositeľov stretajú protichodné stanoviská politické, náboženské, filozofické, etické a pod. Základom je opäť boj a cieľom úsilie vyvrátiť tvrdenia protivníka. G. B. S h a w, klasik tohto žánru, považoval dramatickú diskusiu za jadro drámy a za základný prejav dramatického konfliktu. Z hľadiska prostriedkov zložitejší je nepriamy konflikt Za jeho najčastejšie druhy sa považujú nástraha, a nedorozumenie. Uskočný, utajovaný postup, zvaný nástraha alebo intriga, môže mať kladný cieľ (napr. v španielskych komédiách s plášťom a kordom, kde zvyčajne ide o to, ako fígľom získať milovaného druha). Ale neskôr (napr. v romantickej dráme, najmä v je] poklesnutých polohách) slúži nástraha prevažne škodlivým cieľom — pomáha rôznym zloduchom uskutočňovať ich nečestné zámery. Psychologicky prehĺbenú nástrahu používajú aj hry realistického typu, napr. Ibsenova Hedda Gáblerooä. Hlavným konfliktom je tu súťaženie dvoch žien, Heddy a pani Elvstedovej, o Eilerta Lövbor-ga. Hedda ho kedysi milovala a zapríčinila jeho pád. 130 Dodnes jej nie je ľahostajný, ale najmä neznesie, že svoj osud spojil s osudom svojej zachránkyně pani Elvstedo-vej, ba s jej pomocou napísal aj významnú knižku o kultúre. H edda chce znova ovládať Lövborgov život, a keďže zo spoločenských dôvodov (neuspokojivo sa vydala za Jörgena Tesmana) nemôže bojovať otvorene, použije nenápadnú nástrahu: naznačí Lövborgovi, že pani Elvste-dová sa oňho bojí, nedôveruje jeho náprave a pevnosti jeho charakteru. Lövborg sa vzbúri proti tomuto opatro-vateľstvu, podľahne svojej starej neresti a pod vplyvom alkoholu sa dopustí nerozvážneho činu. Hedde však nie je dosť tento výsledok: vydranká od manžela rukopis Lövborgovej novej knihy, spáli ho (Tesman v tom naivne vidí prejav ženinej lásky k svojej osobe) a zúfalého Lövborga doženie k samovražde. V tomto boji používa Hedda také dômyselne prostriedky, že pani Elvstedová, Lövborg ani Tesman neprídu na jej úmysly a pohnútky. Lenže intrigánku prebije v závere ešte bezohľadnejší intrigám asesor Brack pochopí, že ona spôsobila Lövbor-govu smrť, a takto ovládne ženu, ktorá sa zo všetkého najväčšmi bojí spoločenského škandálu. Ale Hedda neznesie vedomie, že sa vydala napospas cudziemu rozhodovaniu a vyberie si radšej únik dobrovoľnou smrťou. Kým v rôznych melodrámach, krvákoch a dojákoch vychádzali nástrahy iba zo zloby zlosynov, Ibsen má pre Iíeddin spôsob boja hlboké psychologické i spoločenské odôvodnenie, odzrkadľujúce postavenie ženy v meštianskej spoločnosti. Z nástrahy sa stala metóda vystihujúca hrdinkinu spoločenskú i ľudskú situáciu. Častým prejavom nástrahy je nedorozumenie, pôvodca ho zákonite budí v osobách, ktoré sa stali predmetom nástrahy. Ale vtedy je to už klam — jednostranné a zámerne vyvolané nedorozumenie. Situačné komédie často ist používajú obojstranné, vzájomné nedorozumenie, ktoré nevyplýva z cieľavedomého počínania jednej postavy, ale plodí ho náhoda, predstavujúca akýsi komediálny osud. Dômyselným príkladom komédie založenej na nedorozumení je Gogoľov Revízor. Naivný, ľahkomyseľný a rail orečný mládenec Chlestakov nie je intrigán. Nevydáva sa za revízora vedome, revízorom sa stáva zhodou okol-noslí, náhodou, z nedorozumenia, toto postavenie si po-riadne ani neuvedomuje. Kým veličiny malého vidieckeho niesla :;,i tak pivjnviipi prelo, lebo veria, že ide n levr.nľ.i, -i ífíH nhna-.ujú nielen svoje charaktery, ale :il um:.Ine pomery, < 'hleslakov sa viae menej dáva niesť prekv.iiníjiu-mi [>ľi,e.uoii siluáeio, ktorú, pravda, svojím ne .ndpowclnyin improvizačným sklonom a ľahkou pri-:,pn:;nhívn-i;[\jii slupúuje. Súhra týchto činiteľov rozvíja dej do nezmyselnej krajnosti. Dôvodom počínania prvého -. fiícíi je jednoznačný omyl, kým druhý sa hneď bezradne, hneď podniká vo potáca v neobmedzenom priestore nedorozumenia. Čiže konflikt medzi nebezpečným revízorom a ohrozenými mestskými Činiteľmi, ktorí sa usilujú vybŕdnuť z nebezpečenstva, je iba zdanlivý a nemá nijaký skutočný situačný dôvod. Skutočné sú však pospolité hriechy, skutočný je strach miestnych hriešnikov, číže aj pohnútky ich počínania. Podľa významovej náplne a dosahu sa dajú rozlišovať konflikty osobné a nadosobné. Osobné konflikty vznikajú dôsledne z vnútorných vzťahov drámy — zo vzťahov medzi dramatickými postavami. Povrchová bulvárová komédia a jej ľúbostné trojuholníky, štvoruholníky a viac-uholníky do zunovania bezohľadne využívajú osobné konflikty. Pritom ich zmysel je v podstate iba mechanický (hoci tento mechanizmus maskuje situačná vynachádzavosť, vtipné dialógy a prístupná psychológia): dve osoby 9169 182 chcú tú istú vec (dvaja muži tú istú ženu alebo naopak). Aj spomínaná Hedda Gablerová je postavená na osobnom konflikte, aj ona používa viacero umne posplc-taných trojuholníkov: Hedda-EIvstcdová-Lovborg, Brack-Hedda-Tesman, Tesman-EIvstedová-Hcdda, aj tu dramatický dej plne závisí od osobných vzťahov medzi pätorkou dramatických postáv. Od prízemných pôdorysov bulvárových hier sa však Ibsenova dráma podstatne líši v tom, že jej postavy majú nielen hlboké psychologické pohnútky (nevyhovujúci vzťah Hedda-Tesman, Brackov príživnícky postoj, ktorý chce He d din stav využiť pre seba, krehký pomer Lovborg-Elvstedová, prameniaci z osobnej nerovnosti oboch partnerov i z Lövborgovej minulosti), ale aj hlboké spoločenské pozadie (Medda ako hraničný plod postavenia ženy v meštianskej spoločnosti). Z toho vyplýva, že aj dráma používajúca rýdzo osob-n é konflikty, môže prostredníctvom psychiky osôb odzrkadľovať stav spoločnosti a jej problémy. Nadosobné konflikty sa spomínajú všade tam, kde sa dramatický konflikt dostáva do nadzmyslovej polohy, kde. Torino pripomína všeobecnejšie protirečí vo s ti spoločenského alebo metafyzického rázu. Spoločenské (triedne, rasové, národnostné, náboženské a pod.) rozpory sa prekúvajú na dramatické konflikty, ak sa prenesú do konkrétnych osudov konkrétnych dramatických postáv. Z triedneho boja sa stáva triedny konflikt, ak sa medzi sebou skutočne zrazia kapitalisti s robotníkmi — pri štrajku, demonštrácii, v revolúcii. Triedny boj vytvorí dramatický konflikt, ak vyvolá zrážku medzi osobne odlíšenými zástupcami, predstaviteľmi nepriateľských tried. V Brecht o vej hre Pán P until r a jeho sluha Ma tí í Šofér Matti dlho znáša vrtochy svojho dvojjediného zamestná-vateľa (v p odpitom stave takmer normálne ľudského. 153 v i j i«-.;\ nm naopak normálne čiže vykorisťovateľský ne-ľiMh.krho), kým sa napokon neodvratne nepresvedčí, že nird::i nimi je možný iba nezmieriteľný boj. Dramatický konflikt a spoločenský rozpor sa v hrách tohto typu rieši zväčša nesúbežne. Rozuzlením dramatického deja sa ne-rozuzľuje spoločenský dej, hry preto často mávajú otvorený koniec — výzvu k spoločenskej činorodosti. Brech-tova hra sa príznačne končí Matti ho vyhlásením určeným do obecenstva: ,,... čoskoro ťa všetci sluhovia nechajú í.ak. Načo dobrého pána zháňať, / keď ho každý v sebe bude mávať." Neskutočné koncovky modelového dramatického útvaru dovoľujú niekedy uniknúť pred touto dramatickou otvorenosťou, čo len prostredníctvom zvláštneho dramatického postupu, ktorý ponúka predpokladané riešenia. Spoločenské rozpory nie sú jediný prejav nadosobných konfliktov. Dramatický konflikt môže nadobudnúť aj metafyzickú, nadzmyslovú podobu, keď sa protihráčom dramatického hrdinu stane nie osoba, ale zovšeobecnená zásada (osud) sformovaná na dramatického činiteľa. Vládca Oidipus v rovnomennej Sofoklovej tragédii robí, čo môže, aby odvrátil strašnú věštbu, podľa ktorej má :.abiť vlastného otca a splodiť deti s vlastnou matkou. Ale všetky jeho skutky sa nepredpokladané obracajú proti nemu a nepriamo prispievajú k naplneniu nešťastnej veštby. Pôsobí pri tom osud ako všemocný a skrytý manipulátor. Z gréckej ananké (osudová ne o d vra tn o s ť) stí zásluhou majstrovstva starogréckeho básnika stala dô-jiiy.íť'lná zápletková sieť a nevinný hriešnik sa napriek \:;rlkivniti úsiliu do nej chytil. 249 1. ZLOŽITÁ KOMUNIKÁCIA Stretnutie divadla s divákom pri udalosti, nazývanej divadelné predstavenie, sa niekedy chápe ako prenos (vysielanie a prijímanie) informácií. Porovnajme si kvôli názornosti jednoduchý prenos informácie, odoslanie a prijatie telegrafickej správy, s divadelným „prenosom", Telegrafická správa má jedného odosielateľa (on správu zostavil a posiela), ktorý zvyčajne použije služby vyši e-lateľa — osoby obsluhujúcej telegrafný prístroj. Odosielateľ napíše správu obyčajným jazykom a vysielateľ ju prenesie do iného, súbežného kódu telegrafických značiek, čiže krátkych a dlhých signálov. Na druhej strane vysielacieho procesu príjemca (opaf telegrafný úradník) správu dekóduje, čiže zostavu dlhých a krátkych signálov prepíše spal: do obyčajného jazyka, a v tejto podobe ju odovzíiá adresátovi telegramu. Pri vysielaní a príjme môžu nastať ťažkosti, ktoré vysielanú informáciu znejas-nía. Zapríčiniť ich môže nejasný spôsob jazykového vyjadrenia správy, nesprávny prepis správy do telegrafického kódu, nesprávne prijatie a dekódovanie Či napokon adresát, ktorý si správu nesprávne vysvetlí. Nejasnosti môžu vzniknúť aj vo vzťahu dvoch znakových sústav. („Otec," povedal strýko, „je somár". — Otec povedal: „Strýko je somár." — Také jemnosti sa na telegrafe ťažko odlišujú). Ale v podstate (ak si odmyslíme rôzne šumy, 250 ktoré môžu ohroziť každý prenos) ide v tomto prípade o jednoznačnú informáciu. Jednoznačnosť vyplýva z toho, že ide o jedného odosielateľa, jedného adresáta a pomer-ne jednoduchý spôsob prenosu. Ako vyzerá prenos informácií v divadle? Veľmi zjednodušene (objasníme to neskôr) sa dá povedať, že odosielateľom je dramatik, autor dramatického textu. Ale vysíelateľom informácií textu nie je iba herec, ktorý práve hovorí a čosi robí, a nie je to ani skupina hercov hrajúca hru. Vysíelateľom — bezprostredným či nepriamym, zjavným či skrytým •— sú všetci výkonní umeleckí i technickí pracovníci, ktorí sa zúčastňujú na predstavení. A ich výrazové prostriedky, ich „kódy" tvoria všetky zložky hereckého prejavu (javisková reč, pohyb, gestika a mimika, prípadne spev a tanec), všetky raimoherecké viditeľné a počuteľné javiskové prostriedky (javiskový priestor, scénické predmety, kostýmy, masky, rekvizity, scénická hudba a zvuky). Krátko: informácia, ktorú „vysiela" divadelné predstavenie, nie je jednoduchá správa, ale z hľadiska výrazu zložitá a významovo odstupňovaná štruktúra informácií v rôznych kódoch, ktoré pôsobia na rôzne stránky prí-jemcovej osobnosti, čiže sa aj rôznym spôsobom dekódujú. Hercov rečový prejav pôsobí na príjemcov sluch a pri dostatočnej počuteľnosti sa dá ľahko pochopiť. Lenže táto ľahkosť je iba zdanlivá- Rozumieme síce jednotlivé slová a vety, ich nadosobný, vecný význam. Ale slová, ktoré sprostredkúva človek, nemajú už iba vecný, nadosobný význam. Ako herec artikuluje, intonuje, akcentuje, frázuje, aké má zafarbenie hlasu, rytmus a tempo — v tom všetkom sa prejavuje jeho osobné chápanie textu, pridávajúce k základnému významu slov množstvo ťažko opísateľných druhotných významov, ktoré sa k hlavným 251 — ?> —------------T-. „_._.„_________.... ___„ ___ významom pripájajú ako súznejúce čiastkové tóny. Herecké počínanie pôsobí na zrak i sluch príjemcu, ktorý si prostredníctvom napodobňujúceho (mimetického) poslania herectva uvedomuje aj jeho znakové poslanie {čo toto počínanie vyjadruje, znamená, oživuje, naznačuje, symbolizuje). Preniesť to do presných pojmov a logických vzťahov sa dá iba čiastočne. V tomto prípade to však neznamená nedostatok, pretože poslanie telesného konania presahuje znakovú oblasť — jeho pôsobenie nie je iba „logické", ale aj fyziologické. Tak je to aj s výtvarným riešením scény, rozmiestnením hercov v javiskovom priestore a jeho premenami (aranžmán), oblečením hercov (kostýmy) atď. Jednak vytvárajú okolnosti deja a situujú ho navonok (obdobie, prostredie, sociálne zaradenie javiskových postáv) i dovnútra (vzťahy medzí postavami), ale majú aj číro estetický význam (výrazové členenie javiskového diania, jeho farebná a svetelná výstavba — to všetko spolu vytvára ráz, žánrové ladenie, prostredie, ovzdušie deja). Podobne aj hudba môže určovať čas a miesto (zvuky, hudobné čísla, melodické citáty charakterizujú isté prostredie či historické obdobie), alebo citovo „podfarbovať" dramatické dianie (hudobný sprievod pri ľúbostnom výstupe, bitke, naháňačke). Všetky tieto čiastkové informácie sa môžu zlúčiť do zložitého celistvého diváckeho zážitku, prirodzene, nevyhnutné je odstupňovanie významov (tak pracujú umelci, ktorí sa usilujú o syntetické divadlo; najdôslednejšie, hoci trochu utopicky, Richard Wagner s jeho ideálom „gesamtkunstwerku"). Alebo sa môžu k sebe priraďovať analyticky, „odcudzené" (ako to — s úmyslom vyjadriť sa presným významom — robí Bertolt Brecht, ktorý strieda dramatické výjavy s „epickými" komentármi). 252 Ale vraťme sa k textu, keďže má najlepšie predpoklady, aby mohol prenášať presné informácie. Ak telegrafuje vysielateľ: „Marke sa narodil syn Albert", pre gramotného adresáta, Markinho brata a Albertovho švagra, nie je nijaký problém, aby pochopil obsah oznámenia. Aj v dráme sa, pravdaže, vyskytnú také jednoznačné informácie: zväčša nepochybujeme, že Othello zaškrtil (či aspoň: zavraždil) Desdemonu. Ale pohnútka Jagovej nástrahy je taká problematická, že pri každom novom naštudovaní sa z nej stáva inscenačná hádanka. Pohnútky činov sa v textoch nie vždy vyslovia otvorene, a ak sa to stane, tak zvyčajne nehovoria pravdu (Jagov prípad), alebo sú podvedome zahalené aj pre konajúcu postavu. Umelecká reč oveľa častejšie ako jednoznačné a presné výroky, príznačné pre vedeckú rozpravu, používa nepriame, náznakové a obrazné vyjadrovanie, čiže utajované a prenesené významy (metafora, metonymia, podobenstvo, symbol) a podobne zašifrovaná je aj reč ľudského konania a správania, reč dramatických činov. Na začiatku sa naznačilo, že umeleckí a mímoumelec-kí činitelia predstavenia sú spoločným vysielateľom informácií dramatického textu. Teraz už vidieť, že to nie je mechanické vysielanie ako pri spomínanom telegrafis-tovi, ktorý sa tu uviedol trochu ako žartovný protiklad. Vysielateľ je teda sčasti zároveň aj odosielateľ, čiže — z mosta doprosta — hranie divadla nie je iba predvádzanie, reprodukčná činnosť, ale ozajstná umelecká tvorba, ktorá k informáciám dramatického textu pridáva množstvo informácií osobito divadelnej povahy. Celá zložitosť javiskového vysielania sa prenáša aj do hľadiska, kde nesedí jeden odborný príjemca (telegrafný zamestnanec, čo dokonale ovláda kód, v ktorom sa vysiela i prijíma). Ale je tam celá skupina osôb (príjemcov 253 i adresátov zároveň) rôzneho sociálneho postavenia, veku, pohlavia a vzdelania, rôznych záľub a sklonov, rôznej povahy a osobného založenia, ktoré sa tu stretli víac-menej náhodne. Také pospolité vnímanie pospolitého vysielania je, pravda, semeniskom najrozličnejších šumov na oboch stranách rampy. Počuteľnosť a viditeľnosť udalosti na javisku závisí nielen od toho, ako jasne, čisto, zrozumiteľne sa na javisku vraví, spieva, telesne prejavuje, ale aj od toho, ako pozorne, sústredene, odborne a pripravene sa to z hľadiska sleduje. Pojem príjemca je rovnako zložitý ako pojem vysielateľ. Každý jednotlivý divák sleduje divadelné predstavenie z iného zorného uhla, javiskové dianie vidí trochu ináč, pričom rušivou okolnosťou môže byť práve tak priveľká vzdialenosť, odkiaľ nevidieť a nepočuť všetko, čo by malo byť vidieť a počuť, ako aj priveľká blízkosť, odkiaľ zasa vidieť a počuť aj to, čo by nemalo byť vidieť a počuť (od kropají potu až po šepkára). Navyše na divákov nepôsobí iba to, čo sa deje na javisku, ale aj to, čo sa súčasne deje v hľadisku. Pri predstavení vzniká spoločné vnímateľské ovzdušie, znásobujúce kladne í záporne prejavy jednotlivého diváka, Tolo ov/.dusic IiI;kIísI<;i, vyjadrujúce postoj príjemcov k I (min, n» s;i vysirh, spfitnc ovplyvňuje náladu na ja-vir.kii, (i..c m'..|H>!;i, ktorá pri lakom jednoduchom procese prenosu inlomuície, ako je telegraf, celkom chýba (na fakt, /.c Marke sa narodilo dieťa, nemá postoj príjemcu te-ln;r;umi ani najmenší vplyv — na šťastie!). Podoby tejto spätnej väzby sú rôzne podľa povahy javiskového výtvoru. Pri vážnych hrách je najlepšou reakciou obecenstva sústredená pozornosť. Pretože výkriky dojatia, hrô-'/.y, hlasité vzlyky, hoci zdanlivo primerané, by mohli po- 254 s obiť rušivo. Pri komédiách je smiech od búrlivého rehotu až po tichý, žičlivý úsmev žiadúca a povzbudzujúca reakcia. Najmä pri komických výtvoroch je potrebné vziať hlasité reagovanie hľadiska do hry a prispôsobiť podľa neho aj rytmus a tempo javiskového diania. Divadlo má naozaj ďaleko od telegrafu. Predstava, že teória informácie načisto vyrieši tajomstvo divadla, je jeden z príznačných novodobých sebaklamov- Divadelné „vysielanie" nie je jednoduchý, jednoznačný a jednosmerný prenos informácií medzi odosielateľom a príjemcom, ale ide o obojsmerný proces, v ktorom sú obe strany istým spôsobom činorodé. Na vzťah divadlo — divák sa treba pozerať z tohto hľadiska ako na zložitú komunikáciu (vzájomné ovplyvňovanie, oznamovanie a prijímanie, vzájomná spoluúčasť), v ktorej má každá strana svo* ju osobitú rolu. Nie je žiadúce poprieť toto rozdelenie rolí, aj keby sa toho čo ako angažované dožadovala jedna čí druhá strana. Divák, ktorý sa z nejakých dôvodov mieša do javiskového diania, je rovnako neúnosný ako herec, ktorý okrikuje diváka pre nevhodné správanie a zabudne hrať- Povaha prejavov javiska a hľadiska je podstatne odchodná, ale hranica medzi nimi kolíše. 2. JAVISKO A HĽADISKO Medzi javiskom a hľadiskom súčasného divadla leží doteraz väčšinou rampa, názorne oddeľujúca priestor hrania a priestor vnímania. Rampa je zhmotnený výraz základného divadelného návyku, ktorý spočíva v tom, že sa v istom čase na istom mieste zíde skupina divákov, aby sa pozrela na predstavenie, čo pripravila skupina 255 divadelných umelcov. Rampa má divadelno-estetický zmysel (spolu s portálom, tak ako rám obrazu, vyděruje zo skutočného sveta umelý svet umeleckého výtvoru), i praktický význam — umožňuje nerušene zahrať predstavenie (podobne ako rám umožňuje zavesiť obraz na stenu). Pravdaže, rampa je výsledok istého historického vývinu. Ak sa divadlo vyvinulo z obradu, tak na začiatku neboli jeho vykonávatelia oddelení od nečinných divákov, ale naopak všetci účastníci tvorili jednotu, hoci sa odlišovali podielom činnosti i odstupňovaním významu. Vlastne divadelné umenie vzniklo až vtedy, keď sa ustálilo rozlíšenie na účinkujúcich a prizerajúcich sa, keď m oddelil hrací priestor od diváckeho. Ale uzákonená hranica, ako ju spredmetňuje dnešná rampa, ustavične dráždi, aby ju spochybňovali a prekračovali. Súvisí to so zvláštnou povahou divadelného predstavenia a so zvláštnou povahou diváckeho reagovania. Divadlo prebúdza ľudskú spoluúčasť, ľudské slzy a ľud-:;ký Kniiíxh, odvoláva sa na skúsenosti, myšlienky a city ľudí v hľadisku, líercc nepriamo, ale aj priamo oslovuje diváku, .i Lni na I úl o výzvu nepriamo, ale aj priamo ndpnyrd.i llraiiira meib.i hrou a jej prijímaním sa jed-no:.l.i| ..irhvirv.í v lomln obojsmernom prúde vzájomnej I umuni! ,i< n* Wcv, |Hv:;Ľiui.i Ixror.i nebezpečenstvo, že javí;.! u\,i vy.'A-i [mí'Isukí :;vYua|iiú mieru a vyvolá nezvy-r;»juy nlil.r; v d ľ. »disku. Sľálc hrozí nebezpečenstvo, že •a pirkiou 11 r; i nie; t. Nebezpečenstvo je, pravdaže, väčšie pii ľudovejších, í none j formálnych divadelných výtvoroch fiujir. stredoveké jarmočné divadlo, hrávajúce v bezpro-infiiinin dotyku s obecenstvom na nízkom pódiu), ako i n j ir\wi ..enlačnom dvorskom či meštianskom divadle, i .mi Imihisné, náležité vybavené sály, kde nechýbala 256 opona, orchestrisko a dobre oblečení a vychovaní diváci, zaručovali slušné a primerane „odcudzené" divadelné predstavenie. Napodobňujúce postupy iluzívneho divadla 19. storočia prísne a bezpodmienečne oddeľovali oba základné priestory. Diváci tam akoby potajomky, s norí v o nazerali cez priehľadnú „štvrtú stenu" do akože naozajstných meštianskych salónov, sedliackych izieb i proletárskych brlohov a herci predvádzali príbehy dramatikov, ako keby tam obecenstvo nebolo. Nenapodobňujúco, nciluzív-ne zameraní divadelníci od konca minulého storočia, najmä však príslušníci medzivojnovej avantgardy a rôznych dnešných novotárskych sklonov cieľavedome nadväzujú na staré osvedčené prostriedky stredovekého, alžbětinského, orientálneho a iného divadla, ako aj na postupy rôznych obradových prejavov. A z pomyselnej čiary medzi javiskom a hľadiskom sa znova usilujú urobiť pásmo nie prísne oddeľujúce, ale pásmo činorodého napätia. Medzi osvedčené prostriedky, ktorými divadlo obnažuje svoju neskutočnú, umelú, hravú podstatu a porušuje jednoznačný vzťah javisko —- hľadisko, patri prastará zásada „divadla v divadle" hry v hre. Tento prejav si zaslúži osobitnú pozornosť, pretože divadlo sa v ňom stáva námetom divadla. Dej sa odohráva v dvoch pásmach: zovňajšia, rámcová hra a hra vnútorná, vložená. Za najjednoduchší postup sa považuje taký, v ktorom vložená hra má podobu epizódy. Napr. šlopec na kráľa v Hamletovi, ktorý podľa princovho návodu zahrá skupinka kočovných komediantov — z fabulačného hľadiska hry nemá priame pokračovanie. No vývin zápletky sa bez neho nemôže zaobísť — rozhodujúco usvedčuje Klaudia z kráľovraždy a odôvodňuje princovu pomstu. 257 Samostatný zmysel vloženej hry v Sne svätojánskej noci - remeselnícke predstavenie o láske Pyrama a Tiz-by — je na pohľad menej závažný (ľúbostná motanica by sa dala rozpliesť aj bez nej). Ale zato je dômyselne začlenená do významového kontrapunktu komédie. Predstavuje poklesnutý protiklad k vznešenému svadobnému obradu aténskeho kniežaťa Tezea s Hippolitou, kráľovnou Amazoniek. Medzi týmito pólmi sa hľadá, obchádza a nájde štvorica aténskych zaľúbencov a tu sa odohrávajú aj manželské prieky pohaštereného čarodejného páru Oberona a Titanie. Námet o Pyramovi a Tizbc je v texte jediný naozaj tragický príbeh. Ale neprimerané básnické i javiskové podanie robí z neho najsmiešnejšiu udalosť celej komédie. A toto nepredpokladané vyznenie stupňuje ľúbostné ošiale a pochabosti, čo je témou Sna noci, do najnezmyselnejších dôsledkov. Krajnú polohu hry v hre predstavujú tzv. spáčske hry a komédie. Klasicky to osvetľuje Holbergov Jeppc :\ vŕšku. Spachtoš a pijan Jeppc zaspí na hnojisku a prebudí sa na šľachtickom lôžku. To barón Nilus pripravil :: dlhej chvíle dômyselný žart: zariadil, aby sa Jeppe zmenil v spánku na veľmoža. Keď sa bedár prebudí, barónovi ľudia ho presvedčia, že úbohý život, ktorý po-\;i;:oval za skutočnosť, bol iba blúznivý sen, Jeppe po mdlom váhaní prijme nové postavenie a stane sa z nein» surový a krutý vládca. Po množstve zauzlení ho čaká wry.i v spánku ho „obesia" a po prebudení zmlátia. i u -.ľasiný Jeppe je z takého zaobchádzania napokon ta-i v pnnuímiý, že už nevie rozoznať, čo je skutočnosť i ■" \nlin;i, čo je pravda a čo klam. Zo striedania ozaj-'"'i i vymyslenej skutočnosti vzniká fabula čný prcple-fí,"ř * Morom sa zotiera hranica medzi zovňajšou i 'imiímmimii hr cut. Z rámca prestáva byť rámce, z vlo- r i 'p......| ii»,ii| hi 258 ženej hry už nie je iba príhoda; námetom divadelnej hry sa stalo zahrávanie sa Človeka s človekom. Podobne, hoci vo vážnej polohe, sa uskutočňuje „skúška" princa Segismunda v Calderonovej hre Život je sen. Neľútostné premeny princovho osudu, ktoré režíruje a ako snové preludy maskuje jeho otec, privedú Segismunda k tomu, že začne pochybovať, či sú pozemské skutočnosti ozajstné a dospeje k ukážkovému barokovému filozofickému iluzionizmu: „Všetci snia, i ja snívam, / že v žalári prebývam.,. / Co je život? — Prelud, klam... / Dnes už viem: život je sen / a aj sny sú len snenie." Truľko Jeppe sa síce ťažko orientoval v premenách osudu, ale naostatok chcel súhlasiť s každým vysvetlením. Nešťastný Segismundo nie je pijan ani ob-medzenec, je to filozof: ani šťastný koniec mu nedá zabudnúť, aký klamlivý je ľudský osud. V hre Františka Langera Sedemdesiatdvojka sa vo väzení hrá predstavenie príbehu, ktorý má väzenke Marte, údajnej vražednici svojho muža, pomoct' rekonštruovať jej prípad, aby sa oslobodila od pocitu krivdy nespravodlivého rozsudku. Do Martinej verzie zasiahne sám od seba väzeň Melichar, o ktorom vysvitne, že on je skutočný páchateľ. Vložená hra nielenže pomôže upresniť, ako sa udalosti ozaj odohrali, a presvedčil: predstaviteľov práva o Martinej nevine, ale vyjasní aj jej citové vzťahy s Melicharom. Vložená hra splní poslanie psycho-drámy: poznanie a sebapoznanie vyústi do očisty vnútorných postojov oboch postáv, z ktorej sa zrodí nádej, dávajúca zmysel ich ďalšiemu životu. Hra v hre vytvára dvojaký divadelný pôdorys: dvojakú rovinu diváctva (ozajstné obecenstvo v hľadisku a obecenstvo na javisku, ktoré má dvojznačnú povahu: diváci vnútornej hry sú zároveň hercami zovňajšej, rám- 259 covej hry) i dvojaký typ herectva (herci hry, a herci hry v hre). S tým súvisí aj dvojaká rovina divadelnej skutočnosti, alebo — čo je to isté — divadelného výmyslu: skutočnosť hry na javisku a skutočnosť hry v hre. Výsledné vyznenie je protirečivé: hra vložená do ústrojenstva hry vnuká jeho pravosť, keďže ho akosi zosku-iočňuje; zároveň sa však takto prezrádza divadlo ako divadlo, hra ako hra. I Íra v hre znamená súčasne podobenstvo sveta i podobenstvo divadla (stade príznačná inverzia: predstava n svete ako podobenstve divadla — Calderonovo „veľké divadlo sveta", Shakespearovo: „Celý svet je javisko, :\ nmíi, ženy, všetci sú iba herci"). Vo vzájomnom pôsobení vnútornej a zovňajšej hry sa odkrývajú obe stránky inlio, ako divadlo spodobuje skutočnosť: I to, ako vy» iv.n.i javiskové klamy, ilúzie (rôzne spodobenia, podobní:;! v;'i, modely s veta), i to, ako ruší tieto ilúzie vy-11 ir..vmiin, dezilúziou (priznanie, že tieto spodobenia, iMnlnl»iisiv;'», modely sň umelé, fiktívne). Divadlo, ktoré ['ird\\hI.-;i fi;i j.i vísku divadlo, priamo či nepriamo upo- ■ 'i m j i r n. t m ril ľ funkcie d iv;ulel r lebo umenia: .íÍKtrit.i liini < i,i (ju) mí .Srn r.v:\U)jÁ\v.yhr'j noci) — ih t*íli.j hm ii< |m»i hyluif v.nb.iviľ, ale ak by malo robiť .líniu íi M i<> 'i,du \f\ :,.[ /.n '.-..ilxíviiŕho iba obyčajné i" fi l< ľľ*', Zhmí /C .'»c-flj; <•. i ifijiti.t liinlcíia (katarzia) — prostredníctvom po-n Mu i .i *.rl>,\\u}v.í\:\\\\;\t voz citovú spoluúčasť sa z hry t 2C0 stáva prostriedok, ako prekonať škodlivé sklony, vášne, pocity a očistiť sa od nich (Sedemdesiatdvojka). Pochopiť tieto funkcie divadelného umenia pomáha divákovi v hľadisku divák na javisku, z ktorého sa takto stáva ukážkový divák, čiže taký, čo k dianiu v hre zaujíma príkladný, primeraný a spravodlivý postoj. Hra v hre, to je svojrázne sebazvažovanie divadla. Predkladá obecenstvu zrkadlo ako ľuďom, ktorých sa divadelné spodobenie skutočnosti týka, aj ako divákom, ktorí sa na tomto spodobení osobne zúčastňujú. Keďže hra v hre spochybňuje deliacu čiaru medzi hercami a divákmi, obnažuje a odcudzuje ustálené divadelné postupy, a tým zverejňuje a ozvláštňuje hravú a umelú podstatu diva-dělného umenia í jeho ozajstné poslanie. Hra v hre, to je teda názorný prieskum, či vlastne sebaprieskum účinku divadla: vzájomnej komunikácie a vzájomného pôsobenia, ktoré sa odohráva medzi javiskom a hľadiskom. 3. AKTIVIZÄCIA HĽADISKA Zásadou — divadlo v divadle, hra v hre — sa zauzlil jednoznačný (na pohľad jednoznačný) vzťah medzi javiskom a hľadiskom, V rámci javiska vytvorila nové, umelé hľadisko a z jeho hercov spravila umelých divákov. Doterajšie príklady (Hamlet, Sen svätojánskej noci, Jeppe z vŕška, Život je sen, Sedemdesiatdvojka) však pritom plne zachovávali hranicu medzi skutočným javiskom a skutočným hľadiskom. Ale v novodobých podobách hry v hre sa prejavujú úsilia prekročiť aj túto hranicu. Ma prvom mieste treba spomenúť talianskeho dramatika Luigiho P i r a n d e 11 a, veľkého novotára dramatických prostriedkov, ktorý neobyčajne zrelativizoval dramatické 2G1 spodobenie sveta a v diele Šest postáv hľadá autora vytvoril pravzor novodobého chápania hry v hre. Predvádza tu proces vzniku hry a jej postupy, aby ukázal, ;iko sa oslabuje a zmenšuje hodnota vzťahu umeleckého výtvoru k nezachytiteľnej a nepoznateľnej skutočností. Na javisko, kde sa skúša, vnikne šesť postáv „zo života" ;i dožaduje sa, aby ich životné osudy dostali divadelnú podobu. S námahou, pri mnohých odbočeniach a vysvetľovaniach, za pomocí i za protestov divadelných profesionálov, odohrajú svoju rodinnú tragédiu. Výsledný i ihmz je však protirečivý. Hrajúci nemajú nijakú divadelnú Školenosť a pre priveľkú osobnú zaujatosť mi na svoju úlohu málo súci. Každý z hrajúcich účastníkov vidí situáciu a udalosti zo svojho úzko osobného, predpojatého hľadiska, „každý má svoju pravdu", ako hlása titul inej autorovej hry. Ale Pirandello urobil ešte ďalší krok — skúsil spolu-in;is|- na tvorbe drámy preniesť aj do hľadiska, V hre k.ir.dý ako vie spájajú salónnu drámu lásky a žiarlivosti iin:d;:ihry, z ktorých vidieť, ako sa k predstaveniu sta-• ,ijú diváci. V druhej medzihre sa prekríži javisko s hľa-«liikoni: vnútorná hra spodobuje skutočnú udalosť a jej jMi.nui účastníci sedia v hľadisku. Jeden z nich vnikne ii. t j n visko a prekazí síce pokračovanie predstavenia, ale .noven jeho zásah prispeje k rozuzleniu zápletky. No íl ...i pritom hranica medzi javiskom a hľadiskom naozaj i>jíI mnla, nestalo sa to po zásahu pravého diváka, ale ' i" «» pripravený a dohodnutý herecký výstup, ktorý sa n i uioíMiii 2 hľadiska. „Kúsok" javiska sa chvíľu ocitol m i 'iniiirj .strane rampy; herca ako kukučie vajce umiest-"iii •(" ljľ;uliska. Ktovie, nakoľko mohol a mal taký "Žiliny počin divákov oklamať? Nazdám sa, že autor ■......* In íl i-MtjísaJ klamať (vyvolať dojem, že ide o hod-