Bedřich Václavek: KRIZE LEVÉ KULTURY Avantgarda/jez není avantgardou. Dav, jehož nečtou davy, Disk, jenž nelítá a trouchniví, HosUjejž vyhazují, kam přijde, Ojí, kol níž se nic netočí, fásmo, jež chtělo objímali svét a objímá jen Juliánov, Var — při 50 stupních tepla... (Tvorba I, č. 11, květen 1926) 256 Jindřich Hond: DIVADELNÍ PROSTOR To, co bylo zásluhou ruské konstruktivní scény, že osvobodila jevištč od služby divadelnímu iluzionismu i stylizovanému artismu, že oprostila tvary a uzákonila je materiálem — to vseje znamenitý předpoklad, ale pro divadelní dílo je to málo. Je nutno dál — nikoli již osvobozovat prostor, ale zdivadelnit jej. Ruské konstruktivní jevištč je dobrým nástrojem, nikoli jcštČ samostatným tvarem a prostorovým dílem. Slouží vynikajícím způsobem herci. Je jeho rekvizitou, podává jeho ruce příčky, po kterých se lze vyšplhat, je jeho nohám můstkem pro akrobatický skok. Je jako každý dobrý nástroj ve službe človeka a neterorizuje jej, jako to Činilo jcviSlé stylizované. Na první plán ruského divadla byl postaven človčk shodné se zásadami komunistické revoluce. Stroje byly dobyty člověkem a podraženy jeho vůli. Jde o osvobození človeka od násilí fabrického a strojového útlaku. Ruské divadlo žije v akrobacii a taneční pohybové dokonalosti svého herce, který se svobodně pohybuje v otevřeném, osvobozeném prostoru. Ale ruské divadlo ani v osvobozujícím, negativním náporu na staré divadelní formy nešlo ješté radikálne. Jeho teorie stále ješté předbíhá skutečnost. Ruské divadlo zrušilo sice rampu, osvčtlovacím aparátům dalo svobodu svítit, odkud je to účelné, ať jsou to místa na galérii nebo v přízemí, ať je nutno reflektor postavit před oči diváků, nebo jej zasunout do 257 stran jeviště. Toto divadlo strhlo oponu a všechny ukryté činitele vyzdvihlo na světlo divákových očí. Ale jeviště je stále omezující zákonitostí, má svou rovinnou základnu, ze které nevychází a na frontálním úseku zděděného jevištního místa kouzlí své zázraky. Chccme-li tedy na podstatu nového divadla jít od základu, musíme v bořivčm revolucionářství rušit ještě důkladněji, i Nelze předpokládat, že forma , Jeviště" existuje pro nás jako něco předem daného. Konstantou našeho výpočtu může být jen člověk a jeho vnímavost. Tvrdíme, že v něm trvají emoční i hnutí, která lze nazvat „divadelními". Ale každá potřeba člověka je předmětem vynálezů civilizace, a ani divadlo ve své organizaci, ve svých technických možnostech a tvarových zázračnostech nelze proti vynalézavé civilizaci ohradit zdí. Bud civilizace obohatí divadlo a učiní je projevem svých sil, a budeme v nové organizaci těchto sil spatřovat přicházející kulturu — anebo zůstane mrtvou muzeálností, ve které se bude zmítat živý člověk, marně se snažící objevit přízvuk podivnější a skok nevídanější, který by nenašlo tisíce herců před ním. Předpokládáme pro nové divadlo zrušení „jeviště" jako tvaru předem daného. Předpokládáme-li, že jeviště je stavbou, která má účelem dojímat diváka, pak je nutno a samozřejmo vědět, že musí být vystavěno pro tento účel. Staví se budovy pro podívanou (Eiffelovka), pro obývání (činžák) a pro přenášení (wagon-lits). Nechme volit prostor i materiál inženýrovi, jehož vynalézavost jde s dobou a neohražuje se vynálezům civilizace. Dřívější jeviště, které svou vodorovnou plochu scény věnovalo herci, aby chodě po ní plakal, smál se a umíral, svislý obal této roviny věnovalo výtvarníkovi, aby po ní maloval, promítal obrázky nebo rozestavoval praktikábly — toto jeviště nevědělo si rady s prostorem, který byl mezi horizontální a vertikální plochou jevištní. Nanejvýš: prach v těchto prostorách barvil se ve svazku paprsků, který tudy dopadal na jeviště. Tedy: 258 toto jeviště prostorově neznamená pro nás nic, není vůbec tvarovým závazkem. Prostor divadelní, jakého mělo zapotřebí prvotní historické divadlo, byl bez trojdiinciizionální rytmizace. Prostor byl vyměřován člověkem a jeho pohybem. Neměl sám o sobě žádných formových zákonitostí. „Dva kroky na stranu a krok kupředu" stačilo starověkému mimu, aby tu rozproudil krev svého divadelního temperamentu a upoutal na svůj pohyb oči zvědavců. Antické, řecké divadlo vsadilo prostor mezi pevné stěny architektury a rozčlenilo ji geniálně jako nehybný masív, který sváděl všecky oči na odevšad viditelné místo. Tato důkladná práce řeckých diváků nestačila divadelní fantazii renesančního a novověkého člověka. Poctivost architektury byla nahrazena plochou, obrazem, neboť krytá podlouhlá síň novověkého moliérovského divadla jevila i architekturu jako frontální obraz. A tak zůstalo divadlo frontálním až do našich časů. Obraz malovaný a perspektivní ziluzionisličněný byl odstraněn a nové divadlo chce rytmizovat prostor. Rytmizuje jej nejdřív staticky. Básní na něm oblouky a stěnami. Ale prostorovost je stále zbožným přáním nebo teoretickým předpokladem — prostorovost na frontálním jevišti je jako sladká pečeně v louži. Přesvědčtc se, že je dobrá, chcete-li. O novém divadle a novém jevišti jest tedy mluviti bez předpokládaného jeviště. Divadlem je místo, jehož možnosti jsou zatím vůbec neohraničené. Nelze navrhovat jeho tvar, nezná-me-li, jaké zázračnosti prostorové bude si přát kouzlit inženýrská fantazie a vynalézavost. Jako tato svoboda bude smrtí všech projektů velikých oficiálních divadel — tak bude místem objcvitelství a geniální tvořivosti inženýrské. Neboť není tu třeba velkých proporcí ani miliardového nákladu — je tu třeba odvahy a vynalézavosti: tvořivé vůle. Považujeme všechna dosavadní divadla a jeviště za velmi úzkou možnost divadelního formování. Prohlásíme-li jako heslo „centrální jeviště!", neomezujeme se tímto heslem jako kodexem. Proklamujeme jím svobodu v prostorovém členění a nové dynamičnosti. Neboť lišl-li se něčím divadlo od 259 príbuzných — cirkusu, varieté, music-hallu a lidového divadla — je to pravé v míře umélé a umělecké tvorivosti, ve svobodě, s jakou se dobývá kupředu, k novým tvarům a novým emocím, zatímco cirkus i lidové divadlo tradičné (a také nudně) setrvávají na starých dojímavostech. CENTRÁLNÍ DIVADLO je tedy totéž, jako vydáme-li heslo ZDIVADELNÉNl PROSTORU! Chtěj í-li divadel ní architekti mluvit o emotivnosti a divadel-nosti s vél 10 prostorového řešení, af dokážou ve svých formách tutéž akrobacii, kterou Eiffel při konstrukci svých mostů, jež připoutají pohled každého. PROSTOROVÁ AKROBACIE! BÁSNIVĚ INŽENÝRSTVÍ! Básnit lze liniemi i křivkami, lze spojovat plošné konstrukce před divákem i nad ním, lze udivovat obecenstvo nevídanými sestavami kubusů, válců a kuželů. Není také příčiny, proč by i divák, jehož sedadlo nebo jeho umísténí nemohlo být podnětem k fantazii prostorového architekta. I divák může být druhému podívanou. EKVILIBR1STIKA PROSTOROVÝCH PROMĚN! Ale prostorová akrobacie není jen statická. Prostorová akrobacie je dynamismus prostorový. Zázračné pohyby mechanismů. Neobdivujeme pohyby jeřábů a rotace setrvačníků, protože bychom je také chtěli vidět na divadle. Toužíme vidět věci zázračnější i elegantnější. Formově zamířené ke vnímavosti diváka. Pro otevřený systém divadelního prostoru je možná spolupráce inženýra ne takového, který umí počítat pevnosti, tlaky a rozlohy, ale inženýra, který má básnickou fantazii prostorovou, který umí dojímat. Umí o to víc než stavitel viaduktu, že počítá nejen s gravitaci a nosností, ale i s vjemy, pocity, představovými a citovými reflexemi diváka. Barva nenabyla pro prostorové dělení a rytmizaci ještě svého významu. Nebyla použita primárně. Byla dosud po- 260 užívána jen jako náhražka jiných materiálů (pomalovávala papír na dřevo, na skálu nebo na vzduch). A přece není sil-nčjSích zrakových dojmů než z astých, osvobozených barev. Lze si představit, že prostorový pohyb osvobozených barevných ploch a sestav je divadlem fyziologicky poutavým, že jej využila a využívá reklama pro dojmy senzační. Technické možnosti tu jsou, jde jen o organizaci a organizátora těchto barevných ohňostrojů a barevných podívaných. Divadelní dynamičnost, prostorová podívaná závisí nejen od roviny, kubusu a barvy. Další dimenzí divadelního prostoru je světlo. SIGNÁL T! OHŇOSTROJE! POHYB SVĚTELNÝCH KUŽELŮ. PROMÍTÁNÍ. SVĚTELNĚ NÁPISY! POHYB SVĚTLA! A viechny tyto dimenze dynamizuje a zdivadelňuje čas. Stálý pohyb, stálé trvání. ROZTOČENÉ JEVIŠTĚ! POHYB HLEDIŠTĚ! Divák, který na své zdvihající se židli nebo při otáčivém pohybu celého hlediště stává se AKROBATEM DÍVÁNÍ. (Tam-tam i, & 6, leden 1926) 261 Vítězslav Nezval: HUDBA, TANEC, DRAMA i Nelze chtít od ženy, aby porodila kolibříka. Nelze chtít od hudebníka, aby řešil svět. Lze ho vybídnouti, aby zpíval. Aby zpíval krkem dvacátého století, v němž jsou sladká a trpká Vína, jež pijeme, světla a ženy, jež polykáme, vůně atmosfér, jež dýcháme, tóny a zvuky, jež dělají uchem proměny celého člověka, jak je dělal sirný déšť nad Sodomou, či skřivánčí píseň po potopě. Tóny se svými vztahy, rachoty se svými údery, harmonie bizarních ptačích zpěvů a automobilových trubek, vodopádů a vánočních koled, A tanec? Pryč s jeho stylizovanými a programovými úkoly 1 Nechť ohýbá klouby, napíná svalstvo, harmonizuje linií těla a je nad vší svou invenční nevyčerpáteluostí exaktní jak tlukot srdce. 2ádné grimasy z Przybyszewského, žádné hysterie, žádná hieratika velekněžská, tyto zrůdy, jimž se vyhne každá pořádná baletka a jež zdědila tu a tam nějaká zoufalá chudinka, vyčerpaná taneční prostitutka. V moderním umění lze spojovati báseň a malířství moderní typografií, v takzvaných obrazových básních. Je to krok k nečisté práci, proti níž jsme protestovali? Nikoliv. Neboť báseň, o niž jde, musí býti jen a jen básní a typografie, o niž jde, musí býti jen a jen řešením výtvarným. Zde se slučují dvě zcela samostatná, naprosto vypracovaná umění a toto sloučení má 170 za úkol dvojnásobnou emoci. Báseň by obstála sama o sobě. Typografie je obrazem i bez této básně. Nenastalo znehodnocení a míšení cizorodých prvků či funkcí. Dvě hotová umění se sdružila. Zcela analogický je postup, když spojuje komponista hudební umění s básní, aby vytvořil píseň. Tato báseň musí dostačiti sama o sobě, rovněž jeho hudba, jež se s ní sdružuje. Tato hudba nemá ilustrovati básně, jak se stává pohříchu u některých stalých komponistů. Tato hudba má býti svébytnou, vyplývající jen a jen z hudebních zákonů, nikoliv z obsahu básně. Mezi touto hudbou a touto básní jest pojítkem toliko určitý společný záměr, jejich funkce, nikoliv obsah. I hudba i báseň řeší jeden a týž problém, ovšem zcela samostatně a nezávisle. V moderním pojetí nejde o báseň za doprovodu hudby, ani o hudbu za doprovodu slova. Totéž platí i o jakýchkoli jiných kombinacích dvou či několika umění. Staré drama? Žádná forma. Iluzionismus, jenž nás odpuzuje. Ó těch strašných rekvizit, jež slouží iluzi. Domy a pokoje, bouřky, vítr, sníh, tato lákadla k oklamání malých dětí. Věčná nápodoba a sloužení nějakému cizímu úkolu. Tříšť. Negace krásy. A spiritualistické divadlo? To vše po Ibsenovi, Striudbcrgovi, expresionismu? Toto hrozivé, zrůdné stvoření, tento bastard nevkusu a hysterie. Pohyby přestávají míti na-podobivost a stávají se stylizací. Nepřirozené strojení hlasů, nepřirozená světlu, strnulá chůze, obřadnost, expresionistické nebo secesní kulisy, a vše to pod diktaturou duše. Ó kdyby vyběhly jednoho dne tyto zmrzačilé ,,figury duše", které tyjí ze skutečnosti, jež byla zdeformována, na zdravý vzduch, co by utržily posměchu I Nejsou formami, jsou deformacemi. Jsou bastardem jeviště a života, bastardem velmi nepodařeným, proto se jich štítíme. To není syntéza, to je nejhorší druh zrůdy. A přece nechceme obviňovati lidské pokolení, že od Aischyla ztratilo vkus. Nikoliv. Tam, kde dovedlo jasně cítiti a správně formulovati, vytvořilo zázraky krásy. Jak by se lidé vysmáli všem těm zrůdám duše, jež nejsou ničím samy 171 o sobe a jež neustále jenom kří£f,jsou výrazem nejakého záměru, otrokem u nikoli skutečností. Reprodukují cosi, nemajíce vlastních produkcí. A hic, jak nás dojímají za zimních večerů pieroti a koJombíuy, kráčející po promenádách do plesů. Nejsou skutečností tohoto světa, jsou skutečností dávné básnické fantazie, jsou čistou formou výtvarnou a poetickou. Jsou skutečnostmi, jež ncpřcdvádčjí nic krom sehe samotných. Pierot je pierotem, kolombína je kolombínou a harlekýn jejím bratrancem. Lze se smáti, potkáme-Ji je, ale to není výsmech, lze plakati, ale to není proto, že by tu bylo něco k pláči. Typy commedic delľarte! Jedny z nejčistších a nejbásnivejších vynálezů lidského dojatého ducha. Hic, tady se rodí čistá divadelní forma. Anebo ten klaun, tento zázrak čistoty básnického vkusu, koho ten napodobuje? Je sám sebou, svým kotrmelcem, i umčním, podívanou, divadlem. A provazolezkyně? Tento umelec stále produkující a nikdy nereprc»dukující. Toto je pravd divadlo a pravá hra, na život a na snirl.Jděte po našich hřbitovech. Kolik tam leží občtí svého povolání. Ale smí se spokojiti básník s klaunem, kolombínou, pierotem, smí vykrádati tyto plody cizího ducha ke svým zájmům? Nikoliv! Může si z nich bráti příklad, z jejich neskonalé čistoty, ale musí spolehnouti na svou vynalézavost a odpověděli senzibilitě své duby. Tady jsme u svého problému. (Tam-tam I, č. 2, července J925) I72 Karel Čapek: PROLETÁRSKE UMENÍ Snad jsem se v této věci pletl, jako/v tolika jiných; ale přiznávám se, že jsem na něco čekal/ Že jsem si představoval nástup nových lidí s novou fantaafí a novými poznatky, s pri-inilivní a nevyčerpatelnou potencí a silnou produktivitou. Ne že bych čekal zázraky; ale cVkal jsem aspoň jakési uvolnění. Nebo aspoň pramének třeba nchojný, ale opravdu nový a deroucí se ze země... z nove zemé proletářů. Říkalo se, že přichází nová, proletárska .kultura, jež hodí dosavadní mčšťáckou w v-v^uS«^ VLADISLAV VANČURA DRAMA TI K Dues večer se před vámi rozhrne opona nud příběhem, v němž se Vladislav Vančuru už po třetí pokoušel o dobytí jeviště a divadla. Ten jeho zápas o dramatický výraz je sám o sobě pozoruhodným a dráždivým dramatem. Svérázný epik vstoupil na divadelní půdu dramatickou básní »Učitel a žák« po prvé: zaútočil směle a vyzývavě proti vší ztuhlé konvenci, která zalehla a dusila skutečnou divadelní poesii. Nešlo mu o vyzkoušenou dramatickou stavbu, kterou ovládli divadelní řemeslníci, ehlěl okouzlit posluchače nezvykle znějícím slovem, odvážným básnickým obrazem, preludium atmosférou, jakou umí navodit básník. A zá-nneň předestřel odvěký svár mládí a stáří, mezi dvacetiletým Janem u padesátiletým učitelem. Jinošský Jan žene se zu dobrodružstvím zne-, kliilnělého ducha, lákán dálkami a váben neohraničeným sněním. Odchází z maloměstského rodinného prostředí, unikaje stejně dívce, která v něm chce mít manžela, jako dobrodružce, která v něm posiluje hrdinu. Jan vyspěl k tomu životnímu rozmezí, kde se musí vzepřít dusivému okolí, kde se mu chce zkušeností, které mu nikdo nemůže sdělit, a kde touží dobýt života činem. Ale na první křižovatce zestřízliví: umírá před ním strýc, který v sobě nesl se sebezupíravou hrdinskostí zákeřnou ne-1 moc u který trpěl beze slov. I v něm bylu a žila touha, aby jeho jmenovec Jan šel uskutečňovat sny mladistvé vzpoury. Ale Jan se vrací domů. jako Dykův Don Quijot zmoudřelý setkáním se smrtí. A jeho učitel putuje zas k jinému mládí, aby je učil lásce k zákonům života a 1 úctě k řádu světa. »Chtěje všecko, nechceš nic! Nezvoliv směru, nedojdeš nikam!« a na jiném místě: »Čin není než práce. Nic víc, nic míň« — těmito dvěma příkazy obracel se Vladislav Vančura k mládí, jež v jeho dramatické básni našlo podobenství o činu, při němž se básník zároveň vyznal z horoucí víry v neustávající koloběh života. Objevovat zákonitost životního proudění, sledovat cíl, jímž je obrození lidského života, obohacovat svět na svém skromném pracovním úseku, shledávat hrdin-nosť v průměrných lidech a v typických osudech, odkazovat od osobních prožitků k velkým podobenstvím kolektivního lidského údělu — to všecko je už naznačeno Vančurovou prvotinou. ' Už v první své dramatické práci má Vančura scénu několika zlo- ■ ' 31 dějů, která ukazuje na Vančurův sklon k satirické kresbě. Také ve své druhé hře, kterou je tříobrazová »Nemocná dívka«, rozvádí vlastní příběh o děvčeti, zasvěceném smrti, satirickým sborem pekařů, řezníků a studentů, rozdělených ve strany hlavních osob. Střídá pijácky veselými, až nevázanými scénami drama dívky, kterou ohrožuje sarkom žebra. Ale nejbohatěji vybavenou postavou je otec nemocné Idy: jeho obžerství v bolesti, zoufalství a nejistotě nemá tak hned v naší dramatické literatuře obdoby. Jako u Shakespeara chrlí tento sedlák, zaskočený nemocí své dcery ve své lásce k životu, patetické kletby, vášnivé nadávky a rouhavé výkřiky, aby dal průchod svému strachu před smrtí. Jako v pozdějším Jezeru Ukereve už v Nemocné dívce vede se válka se smrtí, zbrojí se proti zákeřnostem nemocí a svádí se boj s krutostí nákazy. Celé drama je prostoupeno úděsnou atmosférou hrozící smrti. Motiv smrti, příznačný pro dramatika, civilním povoláním lékaře, vystupuje tu do popředí a opět je viděn i zpodoben jako závažný zážitek celého pokolení. Krátce před Nemocnou dívkou ztrácí divadelní avantgarda nezapomenutelnou Jarmilu Horákovou, herečku, která mladému divadlu objevila krásu a milosťnost tělesnosti. Z paměti na válečnou dobu. poznamenanou stálou střídou smrti, roste odpor mladých lidí ke smrti, tak blízké a hrozivé ve chvíli, kdy vyvléká z jejich středu herečku jarně kvetoucího vzhledu. Zde se Vančura dotýká tragických citů moderního člověka. Nad antické fátum je krutší zákeřná nemoc rakovinná, která zachvátí tělo a z jejíhož objetí už nic nedovede odsouzence vysvobodit. Bezmocnost člověka, jehož všemohoucnost hlásá právě nové drama, rodí tragickou hru, jež se však nikdy nekončí ve fatalismu antických dramatiků, nýbrž se zachraňuje ve víře v pokrok a vynalézavost lidského ducha. Třetím dramatem — Alchymistou — Vančura zvláště překvapil, protože jeho námět byl vyvážen z historie. K historické minulosti se vracejí divadelníci nové generace vždy znovu: nejen proto, aby objevovali styčné body souhlasného lidského chtění, ale především proto, že minulost je divadelněji! než nezvládnutá přítomnost. Nad to noví dramatikové mají vzácnou příležitost v historickém rámci rozpoutat básnický pathos, který z moderního prostředí mizel. Kladc-li Vančura děj Alchymisty) do doby Rudolfa II.. v Prahu hvězdářů, dobrodruhů a alchymistů, je to jen přitažlivá dekorace příběhu, v němž je opsán básnický problém nadčasové platnosti. Titulní roli nese dvacetišestiletý Ital Alessandro del Mo-rone. který přichází jako Dykův Posel z jiné duchovní i životní krajiny a cítí se nesvůj v zamračeném podnebí českých hloubavců. V závěru se nalezne nejlepší charakteristika celé odlišnosti dvou světů: jižního, pro-teplenélio sluncem, rozjáseného životní lačností a hazardérského z pře- 32 Jose r TRÄGER tlaku vášnivé krve — a severského, zapředeného v zoufalou touhu po poznání, po jistotě, po smyslu všeho života. Alessandrovi se stýská po rodné Lombardii. »Stýská se mi v těch chmurných Čechách, v té zemi bez vzletu a bez lásky, mezi lidmi, již věčně uvažují, kteří se trápí a vedou pro slovíčko války ... Jste chladní a přísní a žádná vášeň se vás nedotkla, mimo jediné a právě nejzhoubnější, mimo vášeň rozumu. Mě poblázňuje život, vás úvaha.« Šílenstvím po zlatě jsou posedlí všichni lidé kolem mladého Itala; ale v jejich touze po nalezení tajemství výroby zlata je víc než přízemní chamtivost: našli by tak potvrzení, že i člověk může zvládnout přírodní zákony, že není jejich hříčkou, že vládne světu. Ale zároveň je tu zběsilost po moci, jaká je ztajena ve zlatě, kdežto Alessandro vidí v dělání zlatu jen hru, umění. Nechce ani znát smysl věcí, stačí mu, že si hraje se životem a na život. A přece i tento větroplach, jakoby nakažen českým prostředím, se uspokojí, až když se mu potvrdí výpočty předvídaného zatmění slunce. Tento italský dobrodruh nalézá smysl života v tom, když opisuje jeho řád, kdežto čeští lidé šílí potřebou prohlédnout v soustavu světa a života. Vančura vždycky v každé své hře zvažuje věci života a smrti; v Alchymistovi dosáhl krásné dramatické plastičnosti zejména v mohutném a nekřečovitém básnickém pathosu, který se objevil v nůší mladé dramatické literatuře jako zázrakem. Tají-li »Učitel a žák« v ironickém prosvětlení doktorovy povahy nejeden typicky český rys, je »Alchymista« dramatem české národní povahy, jež je tu zpodobněna s velkým básnickým uměním. Motiv zlata se vrací ve Vančurově jevištní adaptaci Stevcnsonova románu »Poklad na ostrově«, určené především dětským posluchačům. Vančura vychutnal romantickou příchuť příběhu, kde ještě vládne vražedná nenávist, úskok a útok, zákeřnost a faleš. Všecko toto haraburdí ožívá pod básníkovýma rukama a vytváří prízračnou atmosféru kolem lidí, oslněných vidinou zlata. Tu Vančura nejplněji mohl vyslovit své etnické ponaučení. Tak v závěru, kde se vlastně pirátem stává anglický šlechtic, ztrácející rozvahu i rozum při pohledu na objevený poklad. Jak v sovětských hrách odsuzuje se tady individuální touha po zisku, po moci, aby nad ní vítězilo vědomí vespolné solidarity a společného majetnictví. Malý hrdina Jim nechce zachraňovat poklad, když vidí lidi v nebezpečí. Zapomíná se na nepřátelství, které je rozdělilo, a všecko se obětuje odhodlání zachránit lidské životy. Tak najdeme logický přechod k další Vančurově hře, jíž je »Jezero Ukerevc«. Také v tomto nejzralejším Vančurově dramatickém díle proklamuje se víra v solidaritu všeho lidstva, které nad válečné rozmíšky NA ľ A M R ľ VLADISLAVA V A N C U K V 53 vznese společnou práci o léčbě strádajícího lidstva. Nemohlo být nikdy jindy napsáno toto zoufale naléhavé volání po sblížení lidí všech plemen, než právě v naší době rozpoutané rasové nenávisti, která vrací lidstvo do jeho necivilisovaného stavu. Vančura nezamítá civilisaci, jak to dělali naivní revolucionáři ještě nedávných časů. Dovede odhadnout, jak je možno jejích výbojů užít pro zlepšení života, pro jeho spravedlivější a lidštější podobu. Jako hfdiiiu tu Vaněuřa vytyčil neznániého francouzského lékaře, který živoří kdesi v zapadlém koutu Afriky a přece neztrácí vědomí potřebnosti své práce. Bojuje se spavou nemocí a trpělivě hledá její příčiny i možnost jejího léčení. Nezoufá ani nad nepochopením domorodců ani nad nedostatkem nejpotřebnějších léků, udržuje se vírou v solidaritu vědeckého světa. »Věřím v lékařství... věřím v civilisaci, věřím v lidského «India!« A když stojí u mlčícího telegrafního přístroje, který inu má přinést záchranu, zase opětuje: »Slyším řeč universit, slyším proměněné jazyky národů, slyším mateřštinu solidarity, slyším sotva znatelný šelest zdlouhavé práce, která se končí činem útěchy! Činem spásy! Nádherným skutkem, vítězstvím, pomocí, bratrstvím !c A když se ozve hlas vítězné vědy, skoro dodýchávající obětavý lékař ještě šeptá: »Po vřavě ručnic hlas práce, hlas solidarity, znamení ducha, znamení soudružství, jež vyhladí války.« V tomto svém dramatu dospěl už Vančura k poznání, že divadlo je nástrojem básnického poselství a že je místem zápasu o lidskou duši. V předvečer nového válečného běsnění volal v něm k svědomí lidstva český básník a odkazoval k solidaritě vědy, ducha a práce. A z osudové ironie vpojil do své hry německého učence Roberta Kocha, který je v ní nejobětavějším spolupracovníkem francouzského lékaře. Právě z německého národa za několik let povstali vrazi, v jejichž rukou Vladislav Vančura dodýchal, jako na krvavý výsměch ušlechtilé myšlence všelidského sbra tření, které Vančura svým dílem i svým životem sloužil. Za okupace se Vladislav Vančura vrátil opět k dramatické práci. Psal komedii, jež nese název »Josefina«. Titulní postava je prosté, nevzdělané děvče, které se svými pěstouny chodí zpívat po ulicích a dvorech. Její přirozeně skvělý a bohatý hlas upoutá profesora hudební konservatoře, který Josefinu školí a chce z ní udělat zpěvačku. Tento pyg-malionský motiv je prohlouben Joscfininým přerodem z prosté bytosti ve vzdělaného člověka, jemuž byla vzata jeho přirozenost a který se stává jen pokusným králíkem bez ohledu na probuzenou a prohloubenou citlivost i citovost. Vladislav Vančura nebyl s hrefu spokojen, chtěl jí přepracovat a patrně rozvést do dalšího aktu, takže Josefina představuje vlastně torso. Zas tu Vančuru zajímá především slovo; mohl se pohroužit 45 14 do lidové podoby predmestského žargonu, do plastičnosti periferního vyjadřování, do svěžesti studentského slangu, jaký odposlouchal ud své dcery Aleny. Touto hrou se kouči setkání Vladislava Vančury s divadlem: od »Učitele a žáka«, který je popřením vsí divadelní konvence a který nastoluje na jevišti poesii, jde Vančurova cesta za divadelním výrazem k historickému dramatu o »Alchymistovi*, k myšlenkovému pathosu »Jezera Ukerevc« a odtud k lidské u komorní komedii o Josefiuč a představuje se v několika zastávkách, které zápasí o sdělnost divadelního projevu. Měl jsem příležitost asi měsíc před Vančurovým zatčením hovořit s ním právě o Josefině; odtud jsme so dostali k otázce, která nikdy nepřestal u Vladislava Vančuru pokoušet: muže se divadlo měřil s filmem v sdělnosti, jakou působí nu diváka? Film Vladislava Vančuru stále a stále lákal, snad vědeckým postupem technického uskutečňování, snad bohatstvím výrazových možností, ale jistě svou schopnosti zmocnil se du§c skoro neomezeně velkého počtu diváku. To hledal Vladislav Vančura také v divadle: stýskalo se mu po onom mocném ohlasu, jaký provází filmové dílo u chtěl rozeznít i na divadle lak otřásající odezvu, jaké někdy dosahuje film. Divadlo mělo znnmenat možnost úniku z isolováno» t i uměleckého tvůrce, který se nespokojuje už jen s vytvořením uměleckého «lila, ale který chce, aby se stalo živnou potřebou co největšího poetu hladovějících. Tnké Vladislav Vančura, který české próze rozprostřel perspektivy tujznzší a který otevřel nové zdroj«? básnické české řeči. toužil, aby jeho dílo mluvilo k otevřeným srdcím a k vnímavým myslím nejširšího národního celku. Svou hrdinskou smrtí vstoupil do dějin našeho národa; svým dílem promlouvá k nám dál a jen na nás je, jak mu dovedeme zanícené naslouchat. Jeho »Alchymista« nechf váni «lneš připomene nejen statečnou obětavost vlastence Vladislava Vančury, ale i jeho úspěšný a vítězný zápas o nový dramutický projev! j o s s r T R Ä C /'ľ U Před premiérou »Alchymisty« v Mladé Boleslavi 51. ledna ľ>4ľ, 6922 89 1 33 65 Středočeské divadlo io. premiéra v sezóne t(j46-47 Vladislav Vančura: Alchymista ,.Nešťastné uměni, které ztratilo Vladislava Vančuru, šťastná země, která ho zrodila." Josef Toman. „V kterékoli chvíli, kdy nás přepadne nerozhodnost, v každém okamžiku váháni o směru, kterým jest třeba se brát za novým filmem, za novým divadlem, za novou literaturou, za novou vědou, za novou výchovou, vždy je třeba si jen zpřitomnit Vladislava Vančuru, jeho klidné, ale nevývratné věty, jeho názorovou bezpečnost, která — nevíme odkud a nevime jak, snad z jakési odvěké hlubiny bezpečnosti — dovedla vždy formulovat věc tak, že problém se stal jasným i největším pochybovačům i nejomezenějším zmatencům. Rozhodnutí Vladislava Vančury bylo jako poslední soud, zdálo se vycházet z moudrosti starých rodů a zkušeností. Jeho moudrost se však neobracela -do minulosti, zírala daleko dopředu, viděla budoucí souvislosti, které nám zůstávaly zastřeny, viděla řadit se události v celek, z něhož ostatní spatřovali jen malou, nevýznamnou část. Jen velicí Organisator! a geniální umělci obsáhnou takto děje světa." Jindřich Honzl. Vladislav Vančura: Alchymista Hra o 3 dějstvích s epilogem. Režie: Antonín Dvořák. Scéna: Josef R a b a n. OSOUY: Alessandro del Moroni .... Josef Mixu Martin KoryOan...... Miroslav Honilo Michael Koryčan...... Jaroslav liadimecký Anna Koryčanová . . • • • Eva Chvalovská Eva Koryčanová...... Helena Sedivková Ondřej Buben...... Milan Koutný Třešť......... Antonín Zenčdk Sány......... Václav Beránek Kisch......... Karel Leschinger Rudolf II......... Benjamin Smola Chůva Alžbeta...... Maric Miillcrová Vratislav Budény (2. měšťan) . Václav Babka 1. měšťan....... Jaroslav Kubát ?,. měšťan........ Miloslav Hýbl 1. služka........ lAda Roubíková 2. služka........ Maric. Pilná ,'i. služka........ Jarmila Krulišovú Sluha......... 'fiři Lhota Hlasatel........ Božena Franková Andrea Caravaggio..... Rudolf Křivánek Tycho dc Brahe...... Jaroslav Kubát Dr John Dee....... f¥i Lhota Michal Sedziwoj ze Skórska . Karel Leschinacr Edvard Kelley...... Miloslav Hýbl Filip Jakub Gürsterhöfcr .... Jan Pilný Jan Kepler....... Václav Babka Pomocná režie: Václav Beránek. — Inspicie: Jan Pilný. Premiéra 31. ledna 1947 v Městském divadle v Ml. Boleslavi. Úvodní proslov: Dr Josef Träger. VLADISLAV VANČURA A DIVADLO. ftíci, že Vladislav Vančura byl spisovatel, bylo by jistě žalostně málo o umělci, jehož dílem dospěla česká próza cílů nejvyšších. Vladislav Vančura byl především výsostný a bytostný umělec, a v jeho případě bylo by jistě na místě, aby takové substantivum bylo psáno začátečním velikým písmenem. Je jisto, že Vančura je především básníkem slova, básníkem slova závratné a opojivé krásy. A přece oblast slov není výlučná pro Vančurovu tvorbu nebo alespoň pro jeho záměry a umělecká chtění. Je dostatečně známo, že Vančura věnoval ve zvýšené míře zájem filmu. Film „byl Vančurovi křižovatkou, na které se setkávala jeho básnická fantasie s malířským viděním scén", říká Jan Mukařovský. Básník, který tolik viděl, básník, jehož představy jsou vlastně vidění a jehož představy jsou vlastně rozsáhlé sledy obrazů, nemohl přejíti mlčením film a filmové umění, zvláště uvědomíme-li si, že Vančura, a ani jinak být u něho nemohlo, byl také důsažný myslitel s cílem konečného osvobození lidské společnosti. Nebyla to tedy pouhá methoda a postupy filmové tvorby, které se nám zdají, a právem, tolik příbuzné s Vančurovým tkáním a osnováním a řazením příběhů, nýbrž také jedinečná schopnost masové působnosti filmu, která tolik Vančuru přitahovala k nejmladšímu umění. Zel, že v českých předválečných výrobních filmových poměrech nemohl se uplatnit skutečný básník a skutečný umělec jako byl Vladislav Vančura, leč za cenu ztráty valné většiny záměrů a představ. Kolik asi trpělivosti a opravdového odhodlání bylo zapotřebí Vančurovi, aby v tehdejších filmových poměrech dokončil svou režisérskou práci. Ani film nevyčerpal úplně okruh Vančurových zájmů: Vančura studoval v mládí malířství na Umělecko-průmyslové škole, prozrazuje Mukařovský a dokládá, že „způsob ... jakým (Vančura) vládl technikou malířského umění byl více než diletantsky". Sám jsem měl příležitost vidět v rukou Jindřicha Plachty Vančurovu kresbu. Byl to kostymní návrh s podrobnou kresbou Plachtovou, a lze skutečně říci, že Vančura tužku dobře ovládal. „Ve Vladislavu Vančurovi nebyl však jen potlačený malíř," pokračuje Mukařovský ve svých vzpomínkách, „nýbrž žil v něm, a stejně intensivně, i nepřiznaný architekt. Při prohlížení básníkovi literární pozůstalosti, našel Vladislav Vančura: Alchymista Hra o 3 dějstvích s epilogem. Režie: Antonín Dvořák. Scéna: Josef Raban. OSOBY: Alessandro del Moron« .... Josef Mixa Martin Koryčan...... Miroslav Horák Michael Koryčan...... Jaroslav lladimccký Anna Koryčanová..... Mva Chvulovslcú Eva Koryčanová...... Helena Šedivková Ondřej Buben...... Milan Koutný Tresť......... Antonín Zenčdk Sány......... Václav Beránek Kisch......... Karel Leschinger Rudolf II......... Benjamin Smola Chůva Alžběta...... Maric Miillcrová Vratislav Budčny (2. měšťan) . Václav Babka 1. měšťan....... Jaroslav Kubát 3. měšťan........ Miloslav Hýbl 1. služka........ ÍÁda Roubíková. 2. služka........ Marie Pilná 3. služka........ Jarmila Krulišová Sluha......... Jiří Lhota Hlasatel........ Božena Franková Andrea Caravaggio..... Rudolf Křivánek Tycho de Brahe.......Jaroslav Kubál Dr John Dee....... Jiří Lhota Michal Sedziwoj ze Skórska . Karel Leschinger Edvard Kclley...... Miloslav Hýbl Filip Jakub Gürsterhöfcr .... Jan Pilný Jan Kepler....... Václav Babka Pomocná režie: Václav Beránek. — Inspicie: Jan Pilný. Premiéra 31. ledna 1947 v Městském divadle v Ml. Boleslavi. Uvodní proslov: Dr Josef Träger. VLADISLAV VANČURA A DIVADLO. Říci, že Vladislav Vančura byl spisovatel, bylo by jistě žalostně málo o umělci, jehož dílem dospěla česká próza cílů nejvyšších. Vladislav Vančura byl především výsostný a bytostný umělec, a v jeho případě bylo by jistě na místě, aby takové substantivum bylo psáno začátečním velikým písmenem. Je jisto, že Vančura je především básníkem slova, básníkem slova závratné a opojivé krásy. A přece oblast slov není výlučná pro Vančurovu tvorbu nebo alespoň pro jeho záměry a umělecká chtění. Je dostatečně známo, že Vančura věnoval ve zvýšené míře zájem filmu. Film „byl Vančurovi křižovatkou, na které se setkávala jeho básnická fantasie s malířským viděním scén", říká Jan Mukařovský. Básník, který tolik viděl, básník, jehož představy jsou vlastně vidění a jehož představy jsou vlastně rozsáhlé sledy obrazů, nemohl přejíti mlčením film a filmové umění, zvláště uvědomíme-li si, že Vančura, a ani jinak být u něho nemohlo, byl také důsažný myslitel s cílem konečného osvobození lidské společnosti. Nebyla to tedy pouhá methoda a postupy filmové tvorby, které se nám zdají, a právem, tolik příbuzné s Vančurovým tkáním a osnováním a řazením příběhů, nýbrž také jedinečná schopnost masové působnosti filmu, která tolik Vančuru přitahovala k nejmladšímu umění. 2el, že v českých předválečných výrobních filmových poměrech nemohl se uplatnit skutečný básník a skutečný umělec jako byl Vladislav Vančura, leč za cenu ztráty valné většiny záměrů a představ. Kolik asi trpělivosti a opravdového odhodlání bylo zapotřebí Vančurovi, aby v tehdejších filmových poměrech dokončil svou režisérskou práci. Ani film nevyčerpal úplně okruh Vančurových zájmů: Vančura studoval v mládí malířství na Umělecko-průmyslové škole, prozrazuje Mukařovský a dokládá, že „způsob... jakým (Vančura) vládl technikou malířského umění byl více než diletantsky". Sám jsem měl příležitost vidět v rukou Jindřicha Plachty Vančurovu kresbu. Byl to kostymní návrh s podrobnou kresbou Plachtovou, a lze skutečně říci, že Vančura tužku dobře ovládal. „Ve Vladislavu Vančurovi nebyl však jen potlačený malíř," pokračuje Mukařovský ve svých vzpomínkách, „nýbrž žil v něm, a stejně intensivně, i nepřiznaný architekt. Při prohlížení básníkovi literární pozůstalosti, našel Vladislav Vančura: Alchymista Hra o 3 dějstvích s epilogem. Režie: Antonín Dvořák. Scéna: Josef R a b a n. OSOBY Alessandro del Moron' Martin Koryčan Michael Koryčan . Anna Koryčanová Eva Koryčanová . Ondřej Buben Třešť .... Sány .... Kisch .... Rudolf II. . Chůva Alžběta Vratislav Budčny (2 1. měšťan 3. měšťan I. služka 2. služka .'!. služka Sluha . Hlasatel Andrea Caravaggio Tycho de Brahe . Dr John Dee . Michal Sedziwoj ze Skórska Edvard Kclley Filip Jakub Gürsterhöfer Jan Kepler měšťan) Josef Mixu Miroslav Horák Jaroslav Kadimucký Eva Chvalovskú Helena Sedivková Milan Koutný Antonín Zenčák Václav Beránek Karel Leschinger Benjamin Smola Maric Mullcrová Václav Babka Jaroslav Kubál Miloslav Hýbl Lida Roubíková Marie Pilná Jarmila Krulišová Jiří Lhota BoSena Franková Iludolf Křivánek Jaroslav Kubál Jiří Lhota Karel Leschinger Miloslav Hýbl Jan Pilný Václav Babka Pomocná režie: Václav Beránek. — Inspicie: Jan Pilný. Premiéra 31. ledna 1947 v Městském divadle v Ml. Boleslavi. Úvodní proslov: Dr Josef Träger. VLADISLAV VANČURA A DIVADLO. Říci, že Vladislav Vančura byl spisovatel, bylo by jistě žalostně málo o umělci, jehož dílem dospěla česká próza cílů nejvyšších. Vladislav Vančura byl především výsostný a bytostný umělec, a v jeho případě bylo by jistě na místě, aby takové substantivum bylo psáno začátečním velikým písmenem. Je jisto, že Vančura je především básníkem slova, básníkem slova závratné a opojivé krásy. A přece oblast slov není výlučná pro Vančurovu tvorbu nebo alespoň pro jeho záměry a umělecká chtění. Je dostatečně známo, že Vančura věnoval ve zvýšené míře zájem filmu. Film „byl Vančurovi křižovatkou, na které se setkávala jeho básnická fantasie s malířským viděním scén", říká Jan Mukařovský. Básník, který tolik viděl, básník, jehož představy jsou vlastně vidění a jehož představy jsou vlastně rozsáhlé sledy obrazů, nemohl přejíti mlčením film a filmové umění, zvláště uvědomíme-li si, že Vančura, a ani jinak být u něho nemohlo, byl také důsažný myslitel s cílem konečného osvobození lidské společnosti. Nebyla to tedy pouhá methoda a postupy filmové tvorby, které se nám zdají, a právem, tolik příbuzné s Vančurovým tkáním a osnováním a řazením příběhů, nýbrž také jedinečná schopnost masové působnosti filmu, která tolik Vančuru přitahovala k nejmladšímu umění. 2el, že v českých předválečných výrobních filmových poměrech nemohl se uplatnit skutečný básník a skutečný umělec jako byl Vladislav Vančura, leč za cenu ztráty valné většiny záměrů a představ. Kolik asi trpělivosti a opravdového odhodlání bylo zapotřebí Vančurovi, aby v tehdejších filmových poměrech dokončil svou režisérskou práci. Ani film nevyčerpal úplně okruh Vančurových zájmů: Vančura studoval v mládí malířství na Umělecko-průmyslové škole, prozrazuje Mukařovský a dokládá, že „způsob... jakým (Vančura) vládl technikou malířského umění byl více než diletantsky". Sám jsem měl příležitost vidět v rukou Jindřicha Plachty Vančurovu kresbu. Byl to kostymní návrh s podrobnou kresbou Plachtovou, a lze skutečně říci, že Vančura tužku dobře ovládal. „Ve Vladislavu Vančurovi nebyl však jen potlačený malíř," pokračuje Mukařovský ve svých vzpomínkách, „nýbrž žil v něm, a stejně intensivně, i nepřiznaný architekt. Při prohlížení básníkovi literární pozůstalosti, našel jsem na rubu kteréhosi rukopisu zvláštní věc: půdorys patra jakési vily s vkresleným rozestavením nábytku. Básníkova choť mne ujistila, že to bývala u Vančury věc běžná: často hledaje rozptýlení mezi prací, črtal na rub a na okraje svých rukopisů plány staveb. Vančurova stavitelská vášeň hledala si však ukojeni 1 v básníkově domě a zahradě." (Jan Mukaíovský: O Vladislavu Vančurovi, básníku a člověku.) A ještě jiný důkaz pro Vančurův výtvarný smysl i pro architektonickou vášeň bychom nalezli přímo v jeho díle: jsou to jeho dramata. Zpravidla bývají jeho dramata pokládána za zcela vedlejší práce celého díla a literárními historiky bývají odsouvána na jeho periferii. A přece Vančurovy dramatické práce: „Učitel a žák", „Nemocná dívka", „Alchymista" a „Jezero Ukereve"*) jsou netoliko pevnými kameny ve stavbě básníkova díla, nýbrž nabízejí také nejeden klíč k poznání díla celého a pak nejednu zajímavost o tvůrčích postupech a zájmech Vančury umělce i člověka. Nadhodili jsme již myšlenku, že Vančura jako malíř a architekt je důsažně postihnutelný právě ve svých dramatických pracích. Bylo by ovšem zapotřebí studie, na př. o tom, jak třeba Vančura v Učiteli a žáku zachází a prostorem; zjistili bychom, že Vančura buduje vlastně prostor již slovy, která vkládá do úst dramatických osob. I to by zajisté nebylo nic neobvyklého, nebo alespoň neznámého. Stačí, vzpomeneme-li na alžbětinské drama, kde slovní líčení substituuji místo i čas děje. Ale přece u Vančury bychom shledali víc 1 něco jiného: Vančurovi nejde o to, aby vytvářel dojem prostoru nebo času v souvislosti s technickými možnostmi jeviště, nýbrž jemu jde o umělecký tvar a řekli bychom, že jako vytváří osobitý děj tak také současně vytváří osobitý prostor. Architekta i malíře vycítíme také z Vančurova Alchymisty. Drama z rudolfínské doby píše Vančura především pro divadlo s otáčecím jevištěm.**) Jeho scénické poznámky: „jeviště se otáčí, herci jdou, nesouce líisehovo *) To jsou alespoň práce známé, tištěné i jevištně provedené; není nikterak vyloučeno, že se nalezne v básníkově pozůstalosti, když ne úplná pátá dramatická práce, tedy alespoň její rozvrh nebo náčrtky. Vančura se totiž zabýval, a velmi intensivně, záměrem, napsat veselohru přímo pro Jindřicha Plachtu. Nedávno také uveřejnil Jindřich Honzl v Otázkách divadla a filmu, 6/1, Vančurovu jednoaktovou komedii ze studentských let, „Latinští klasikové". **) Takový poznatek je ovšem pro naši inscenaci velmi závažný, neboť jsme nuceni vzhledem k technickým nedostatkům Inscenovat Vančurova Alchymistu právě na jevišti bez otáčecí plotny. zboží" (str. 50), (vydání Družstevní práce z r. 1032), nebo: „nastává tma a jeviště se zvolna otáčí", nebo: „na dveře dopadá rána za ranou, je styšcli ztlumené zvolání: »Otevři, otevři hraběti, jeviště se otáčí«" (str. 71), nevznikly jistě proto, že by autor býval okouzlen mašinérii otáčivého jeviště, nýbrž zcela organicky jako dramatický záměr toho, kdo dovedl vidět v jevišti prostor, a prostor především. Vždyť jinak je Vančura jako dramatický autor až asketický ve svých scénických poznámkách. Vždyť třeba jako Shakespeare nadepisuje toliko scény bez jakýchkoli požadavku, na př.: „scéna pátá, světnice Alessandrova". (Str. 71.) I jinak vymyká se ovšem Vančurovo divadlo běžným představám o dramatu či divadelní hře. Básník Vančurova významu i slohu nemohl přece pro jevištč psáti jinak a jinými obrazy než jakými stavěl a maloval svá díla prózy. Ostatně Vančura sám vyjádřil jednou theoreticky své představy o moderním dramatu a vlastnč také charakterisoval stavbu i postupy dramat svých. „Divadlo je organlsovaná náhoda," říká Vančura, „překvapení a výjimečnost, jehož asociace a logičnost jsou vymezeny básnickou hranici. Je tedy zbytečno vymýšlet si vzestupný příběh o lásce, lidských právech, osudu, vině, či zlu a spravedlnosti, ale bez exposice tvořiti takové scénické kóny, jež by vyvěraly z lásky, zla atd., v pohnutém sledu antlthesc. Nové drama bude počínati tam, kde končí dnešní, když nás ve třetím aktu dokonale přesvědčilo o mravní bezúhonnosti, lásce či zlobě svého hrdiny. Ať je fabulc starého dramatu jakkoli gradována, bývá přece v podstatě lineální. Drama nové bude zníti současně několika kóny jevištními, jež budou v žádoucím poměru k vlastnímu dějství, aby je podepřely buď kontrastem nebo obdobou." (Vladislav Vančura: Poznámka o novém divadle, Nová scéna, I, str. 10.) Což není Vančurovo drama Alchymista vytvářeno právě na takových základech? Vždyť Vančura si nevymyslel příběh o podvodném italském alchymistovi, který hledá smysl života i světa a střetává se svým životem vášně a posedlosti lásky Martina Koryčana, nýbrž on vytvořil, básnicky vybudoval výjevy, v nichž vystupuje Alessandro del Moronc cele zaujatý svým životem, v nichž vystupuje Anna Koryčanová s duší, jež dává Bohu a tělem, jež dává nebo musí dát peklu. Vančura vytvořil drama jako scény znějící láskou, jako obrazy znějící zlem, jako příběhy znějící vášní srdcí i vášní rozumu. Vladislav Vančura s posvěcením velikého umělce vytvořil báseň, kde řeč má však plynouti ze hry. A to je také nejzávažnější požadavek, který pro režiséry i herce vyslovil Vladislav Vančura svým dramatickým dílem. A takový požadavek také vzdaloval české divadlo jednomu z nejryzejších jeho básníků, neboť bylo české divadlo s to plnit právě takový požadavek? Zatím to dokázal toliko režisér Jindřich Honzl. .'. Antonín Dvořák. Vančmuv Alchymista byl po prvé proveden v Národním divadle v Praze dne 8. listopadu 1932 v pohostinské režii Jindřicha Honzla, ve výpravé Františka Muziky a s hudbou Miroslava Ponce. Premiérou Středočeského divadla v Ml. Boleslavi dne 31. ledna 1947 v režii Antonína Dvořáka, ve výpravě Josefa Rabana (s laskavým svolením ředitelství divadla D 47 v Praze) je Vančurův Alchymista proveden po druhé. Vraťme se na okamžik ještě k Československé filmové společnosti. Ta hledala cesty k uskutečnění jednotlivých částí svého programu. Jindřich Honzl, který se zabýval také filmem prakticky i teoreticky (flfežíro-val dva filmy Voskovce a Wericha: Pudr a benzin, 1931; Peníze ^bo život, 1932), vypracoval osnovy dvouleté školy filmového herectví, založené na metodě K. S. Stanislavského. Poté společně s Otakarem Vávrou navrhl osnovy jednoleté školy pro výchovu filmových režisérům/Která by byla jejím pokračováním, a posléze i osnovy jednoletého^scenáristického kursu.16) Válka, nacistická okupace realizaci jejich/íávrhů znemožnila. Uplatnily se až r. 1947, kdy byla v Praze otevřena FáfMU. Nejzáslužnějším činem Československé filifiové společnosti bylo r. 1942 ilegální vypracování plánu budoucíhc/znárodnění československého filmu. A zde jsme přímo u práce Vladislava Vančury. Po rozpuštění Československé (za oktípace České) filmové společnosti se pevný kádr jejích členů nadále/scházel v pražském Mánesu — na půdě Klubu umělců, jehož byl telray Lubomír Linhart tajemníkem a spojkou s ilegálním vedením KSČ/Odtud vyšel na podzim roku 1941 podnět k vytvoření Národně revolučního výboru inteligence. Vančura bez váhání přijal jeho předsednictví./Výbor byl organizován na základě zkušeností někdejší Levé fronty. Ryl rozdělen podle oborů do řady skupin. Členové těchto skupin se větgínou vzájemně neznali, aby se tak nebezpečí vyzrazení zmenšilo na/minimum. Vančura byl vedle předsednictví celého výboru i vedoucíni^eho literární sekce. Za film byl členem výboru Jindřich Elbl, předseda ftfmové skupiny. Existence výboru yčyla na jaře r. 1942 prozrazena. Vančura a Elbl byli zatčeni. Linhart/unikl pronásledování včasným odchodem do ilegality na Slovensko./Krutým represáliím, k nimž nacisté po atentátu na Heydricha přikrčili, padl za oběť mezi prvními Vladislav Vančura (1. června 1942J: Vančurovy zásluhy o český film jsou veliké. Jeho jméno musejí naši filmaři vyslovovat s nejvyšším uznáním a s úctou. Tím více bije do očí ne-příjemnáydkutečnost, že žádný román, žádná povídka, žádné drama Vla-dislava/vančury nebylo za jeho života zfilmováno. Teprve v posledních Letech naše kinematografie splatila tento dluh k jeho dílu. Ale jenom zčásti Byla zfilmována Markéta Lazarová, Rozmarné léto a Luk královny Dorotky. Dříve či později měl by se náš film vyrovnat s Vančurovým dílem Obrazy z dějin národa českého. 7 Patrně touha promlouvat svým dílem k přítomným lidem přímo, vyvolat odezvu, jaké dosahuje u lidového publika film, vedla Vladislava v'ančuru k pokusům o drama a k zájmu o divadlo. A byla to bezpochyby také Vančurova schopnost zpřítomňovat si děje a nazírat osoby díla jako živé bytosti, které stojí blízko (což je základní talentový předpoklad každého opravdového dramatika — vzpomeňme jenom slov V. K. Klic-pery o tem, že se mu všechno, co vidí nebo čte, bezděčně mění v divadlo), která vedla Vančuru k dramatu a k divadlu. Pokusím se v hrubých rysech načrtnout dvacet let Vančurových snah o drama a moderní divadlo,17) přičemž budu postupovat zhruba chronologicky a hlavní pozornost chci věnovat ve spisovatelově díle vztahům mezi filmem, dramatem a divadlem. Podkladem k poznání Vančurovy dra- 28 I if o (Á matiky nám bude 14. svazek spisů Vladislava Vančury — Hry, který k vydání připravil Rudolf Havel a k němuž doslov napsal Jan Mukařov-ský. Hned předem nutno konstatovat, že svazek Hry neobsahuje všechny dramatické texty, které Vančura napsal. Ve spisovatelově pozůstalosti našel jsem veršované drama Iason, o němž píše také Ludmila Vančurová ve svých vzpomínkách, a torzo nenazvané komedie. Do souvislosti Vančurovy dramatiky musíme také zařadit úpravu hry Josefa Jiřího Kolára Pražský žid. Prvním Vančurovým pokusem v oblasti dramatiky byl Iason, veršovaná hra z mytologie. Je to básnická tragédie a měla to být zřejmě jistá obdoba Euripidovy Medey. Vystupují tu Iason, krétský král, jeho manželka Eurykleia, Heres, syn lascnův, Herakles, Theseus, Medea, princezna kolchidská, její otec, Iasonovi plavci, Argonauti a lid valchářů, koželuhů a barvířů v Kolchidě. Dochoval se sešit, v němž jsou Vančurovou rukou napsány 4 scény. Tento neukončený pokus o tragédii musíme klást někam do let 1916—1917.18) Teprve po Iasonovi následují Latinští klasikové, které Jindřich Honzl otiskl v 1. ročníku časopisu Otázky divadla a filmu. Děj této hry probíhá na dvoře římského císaře Augusta, kde básníci Vergilius, Horatius a Ovídius závodí o přízeň císaře a císařovny. Na přímluvu dvorní dámy Co-rinny, která je milenkou Ovídiovou, vymůže císařovna literární cenu tomuto básníkovi. Ale pak žárlí na Corinnu a přemluví Augusta, aby Ovidia vypověděl z Říma. Tato jednoaktovka je persifláží studentské četby starých klasiků a římských postav (Cicero zemře tím, že mu, když nepřestane mluvit, zavážou ústa), V dialogu, který má spád, najdou se slovní hříčky. Např. Cicero praví: „Nam iam dám vám..." Jako by z této Vančurovy persifláže dýchlo na čtenáře něco, co později, počátkem třicátých iet, naplno zaznělo z Caesara v Osvobozeném divadle. Další Vančurův dramatický pokus se jmenuje Několikerá zasnoubení. Vančura ho uveřejnil r. 1920 v 2. ročníku Šibeniček. Na malé ploše aktovky spojil tři páry, přičemž se v dialogu psaném shakespearovským blankversem vysmál soudobým keťasům. V 2. ročníku časopisu Cesta (1920) vyšla Satyrská komedie. I když tu vystupují antičtí bohové Dionysos (oděný jako cikán) a Silén (vévodův zpovědník), odehrává se děj v Itálii za renesance. Starý vladař Gon-zaga se snaží překazit vévodovi Farnesemu sňatek, kterým by získal zletilost. Vévoda sám se zesměšní, mysle ve svých šedesáti letech na lásku. Oslava mládí, vína a veselí je hlavním tématem této komedie. Právem tu vyzývá dívka: Zpívej, komu slouží hlas! Blah ten, kdo myslí na radost prost myšlenek a přání chamtivých. Hudbu k této lyrické kcmedii, jak ve své knize vzpomíná Ludmila Vančurová, složil student Vladimír Polívka. Vančura tedy zřejmě pomýšlel na provedení hry. Ve Vančurově pozůstalosti je torzo (13 stran strojopisu) komedie, která nemá název. Námět se váže k lékařské praxi. Jsme v čekárně ordinace, kde rozmlouvají o svých neduzích různí pacienti, mezi nimi také sedlák. Dostaví se i babička, o níž se praví, že je dcera poslance. Přijde nikoli jako pacientka, ale aby doktora Valentina odvedla k svatbě. Torzo hry je psáno jambickými verši 11—14slabičnými, sdružené rýmovanými. 29 Torzo můžeme datovat pravděpodobně rokem 1924 či 1925 a situovat časově před dvě poetické hry, jimiž se Vančura pokoušel dobýt divadla — před Učitele a žáka a Nemocnou dívku. Do r. 1924 spadá Vančurova činnost divadelně recenzentská. Pojednal jsem o Vančurovi divadelním kritikovi a divadelním teoretikovi na vanču-rovském večeru pořádaném pobočkou Literárněvědné společnosti v Olomouci u příležitosti Václavkovy Olomouce r. 1967. Tento referát je otištěn spolu s dalšími dvěma od jiných autorů v brožuře Tři studie o V. Vančurovi.18) Odkazuji na něj a zde Vančurovy divadelně kritické náhledy jenom shrnu. Vančura odlišoval drama (neboli — jak je ve dvacátých letech pojímal — scénickou báseň) od divadla, které drama přeměňuje na jevišti v nový, syntetický tvar umělecký. Přitom mu vždy šlo o to, aby vznikaly inscenačně moderní, soudobé hodnoty, lhostejno, zdali se tak děje na základě textů starých či úplně nových. Vančura pohlížel na divadlo jako na instituci, která slouží umění, která neposluhuje úkolům vzdělávacím, natož aby vegetovala v trapném područí finančníků. Divadlo, nemá-li zaostávat za vývojem, musí podle něho neustále umělecky experimentovat. Ve svých článcích (napsal 17 referátů a 2 glosy) věnoval Vančura pozornost všem základním složkám inscenace (dramaturgii, autorovi textu, režii, jevištnímu výtvarníkovi, hercům). Zajisté nikoli pokaždé ve stejném rozsahu. Ale vždycky tak, aby vynikl základní problém té které inscenace. Přísně posuzoval Vančura dramaturgický výběr her. Ptal se, proč ta či ona hra přichází na scénu, jaký záměr byl s ní sledován. Na drama kladl tyto požadavky: aby bylo dramatickou básní, aby se v něm charakter postav projevil činy, neboť nálada drama nevytvoří. Vančura dovedl bystře zhodnotit kvality režie, ocenil K. H. Hilara a poznal počínající úpadek Jaroslava Kvapila. Vančura, který byl výtvarně nadán, uměl ovšem posoudit scénografii. Od herců požadoval, aby měli smysl pro prostor, Čas a patřičnou dikci. Jejich tvorbou se Vančura obšírněji nezabýval, i když víme, že ji — jako v případě Eduarda Vojana — vysoko oceňoval. Při vší subjektívnosti Vančurových divadelně kritických soudů nemůžeme nevidět, že vyslovovaly více nežli názor jedné osoby: srovnejme např. Vančurův nepříliš velký respekt před komediemi Shawovými nebo jeho úctu k renesanční plnosti Shakespearově. Vančura uměl statečně nazvat věci pravým jménem (tak tomu bylo v případě slavené Anny Sedláčkové, u níž postrádal kázeň a řád) a chabou úroveň některé složky, zejména dramatu, s ironií doslova popravit (při uvedení Sardouovy hry na Vinohradech se táže: „jest české divadlo v takové louži, aby nesmyslná Fedora mohla něco znamenati?"). Divadelní kritiky, jimiž navázal na svoje kritiky týkající se výtvar-nictví, psal Vančura zkratkovitou, hutnou formou a někdy je vyhrocoval do aforismu. Je škoda, že Vančura novinovou divadelní kritiku po květnu r. 1924 opustil. Byl by na tomto poli nepochybně vykonal užitečnou práci. Nicméně Vančura se jako esejista později vracel k otázkám dramatu a divadla. V článku Hospodaření s věcmi umění20) ohradil se proti simplifikujícímu názoru, který by chtěl považovat divadlo za osvětový ústav nebo muzeum, a zdůraznil nutnost pokusných scén, přesvědčen, že „každé nové představení je experiment, a pokud jím není, je zhola zbytečné". V druhé polovině třicátých let vracel se Vančura — s výjimkou příležitostných zásahů do divadelního dění (např. v otázce nástupce K. H. Hilara v Národním divadle21) nebo v případě útoku Miroslava Ruttoho 30 na Honzla a Vančuru, jen k zásadním problémům divadelním. Tak např. se zamyslil nad vztahy jeviště a publika a připomněl, že divadlo bylo vždy skutečností sociální,23) vyzvedl význam malých divadel (především Burianova D a Osvobozeného divadla) jakožto podněcovatelů vývoje,2') v Poznámce o humoru Osvobozeného divadla25) bystře ukázal, že v revuích Voskovce a Wericha se vedle základní dramatické koncepce vyskytuje plán porušování této koncepce, který obnažuje divadelní mechanismus, a podtrhl nutnost předscén v tvaru jejich inscenací. Chceme-li vyšetřovat poměr filmových postupů ve Vančurových dramatech, bude dobré, když si alespoň letmo připomeneme situaci divadla dvacátých a třicátých let v tomto ohledu. V čele pokusu o uplatnění filmu na divadelní scéně stál v Evropě Erwin Piscator, tvůrce politického divadla. Zavedl na scénu pohyblivý pás. Kinematografický přístroj se mu stal důležitým prostředkem inscenace. Bertolt Brecht zprvu zařazoval do svých inscenací významný prvek němého filmu — titulek, promítaný před každým obrazem hry. Filmových titulků užíval í sovětský divadelník Vsevolod Mejerchold. Z našich divadelníků uplatnil filmovou projekci E. F. Burian — např. r. 1934 v inscenaci hry Chceme žít (podle románu Karla Nového); nebyla to však fotografická projekce a film nebyl jenom prostředkem ilustrujícím, ale rovnocennou složkou, stmelující se s ostatními složkami v organickou jednotu. Obrození divadla filmem postuloval u nás v článku z r. 1931 Film spasí divadlo Václav Tille.26) Film ovlivnil herecké a režijní výkony. Uvědomil si to poměrně záhy Jiří Mahen. (V jeho Režisérově zápisníku z r. 1922 jsou o tom doklady.) Mahen posílá např. herce do kina, aby poznali, jak se pracuje s detailem, jak vypadá dobrá hra očim3 apod. Tecrie poetismu, okouzlení mladé generace filmem, projevily se také na Vančurových básnických dramatech, jimiž vstoupil na scénu. Bylo to 14. října 1927 hrou Učitel a žák — pro Osvobozené divadlo režijně nastudoval Jindřich Honzl, Vančurův přítel, s nímž mimo jiné navštívil koncem r. 1924 a v lednu 1925 Paříž, a za necelý rok — opět na scéně Osvobozeného divadla a zase v režii Honzlově — hrou Nemocná dívka. Představu dramatu, kterou uskutečňoval Vančura v těchto svých hrách, podrobně vypsal v článku Poznámka o novém divadle.27) Pro pochopení tehdejší Vančurovy poetiky dramatu stojí zato ocitovat z tohoto článku dlouhé pasáže: „Tvary nového divadla naznačuje ruská tvorba, avšak drama čeká doposud na svého básníka. Opakujíce to, co bylo v divadle již vykonáno, snad aspoň zdaleka se dobereme základních předpokladů budoucího dramatu. Divadlo je crganiscvaná náhoda, překvapení a výjimečnost, jehož asociace a legičnost jsou vymezeny básnickou hranicí. Je tedy zbytečno vymýšleti si vzestupný příběh o lásce, lidských právech, osudu, víně či zlu a spravedlnosti, ale bez exposice je tvořiti takové scénické kóny, jež by vyvěraly z lásky, zla atd., v pohnutém sledu antithese. Nové drama bude počínati tam, kde končí dnešní, když nás ve třetím aktu dokonale přesvědčilo o mravní bezúhonnosti, lásce či zlobě svého hrdiny. AC je fabule starého dramatu jakkoliv gradována, bývá přece v podstatě lineární. Drama nové bude zníti současně několika kóny jevištními, jež budou v žádoucím poměru k vlastnímu dějství, aby je podepřely buď kontrastem nebo obdobou. Tento požadavek vyplývá z prcstrannosti scény zbavené všech dekorací, z potřeby diváků viděti půvab tělesných pohybů, dovednost a krásu." 31 „Nové divadlo lze si představit jako dynamický kolektiv, jenž má svrchovanou schopnost jednati v jednohlasné scéně a opět zníti jako orchestr mnchchlasnými proměnami a asociacemi. Řeč dramatu nemůže se pcdobati řeči jevištní pře, ale bude to báseň apostrofující diváka, báseň vytvářející děj, v němž vše, co se nedá demonstrovati, bude zavrženo. Zdá se býti pravděpodobno, že nová scéna se opětně rozhodne pro rytmo-vanou řeč již proto, že je spádná a nevšední. To nemluví pro lyrické drama, ale tam, kde lyrika sama bude hrát, stane se důležitou složkou divadelní právě tak jako všechny hodnoty, jež v mohutném proudu přináší život." Učiteli a žáku i Nemocné dívce věnoval Vladimír Dostál studii Dvojí dramatické „podobenství o činu".28) Jeho výklad, že v Učiteli a žáku šlo o básnickou polemiku s určitou skupinou v naší avantgardě (jmenovitě s Karlem Teigem], vyvrátil Josef Galík na vančurovském večeru r. 1967 v Olomouci.29) Galík pěkně dovodil, že Vančura přejal po formální stránce podobenství Čapkova Loupežníka a svým Učitelem a žákem oponoval Čapkovu Adamu stvořiteli, v nějž zatím zmoudřel někdejší Loupežník. Učitel a žák je báseň o sedmi scénách, z nichž jenom čtvrtá (domnělá vražda z rukou Janových), jinak klíčové místo hry, je předvedena v divadelní akci. V Nemocné dívce jde o záchranu lidského života. Hra se nerozplývá do neurčité budoucnosti jako Učitel a žák, ale končí úspěchem lékařů, kteří jsou zde zastoupeni trojicí: panovačným profesorem, který je představitelem zaběhaného chodu světa, fanfarónským Křika-vou, který věří v čin a meč, a lékařem-básníkem Kolovratem, který obě stanoviska vyrovná. Drama je soustředěno k jedné zápletce a uskutečňuje požadavek jednoty času a místa. Pokus rozbít tuto jednotu na konci druhého a na začátku třetího dějství uvedením lidového živlu řezníků a pekařů, event, studentů v přednáškovém sále se příliš nezdařil. Tyto výjevy patří k hluchým místům hry. Vítězslav Nezval si povšimnul už při premiéře hry, že Vančura se snaži uplatnit zde některé filmové postupy. Napsal: „V druhém jednání užívá Vančura vymožeností, jež objevil film: směšování a prolínání skutečnosti reálné se skutečností, jež znázorňuje představy."30) Obě Vančurovy hry vynikají básnickým jazykem, který často přechází v hyperbolizovaný patos. Dialog je stále nedivadelní, řeč postav výrazově nediferencovaná. Ukázalo se, že Vančura, chce-li pokračovat v tvorbě dramat, musí změnit metodu. Vančura si to uvědomil r. 1930, když zhlédl Honzlovo nastudování Učitele a žáka v Brně. Napsal tehdy v dopise Honzlovi: „Jsem Ti zavázán i za poučení, jehož se mi dostalo, že jsem pochopil svůj dosavadní omyl a konečnou zásadu dramatičnosti."51) S novým dramatem — je to Alchymista — přichází Vančura až r. 1932. Tímto rekem začíná jeho spolupráce s Činohrou Národního divadla v Praze, k níž dal podnět a o niž usiloval dramaturg František Götz. Vančura napsal mezitím romány Poslední soud (1929). Hrdelní pře (1930) a Markéta Lazarová (1931). Máme zachováno Vančurovo svědectví z doby, kdy tvar jeho dramatu nebyl ještě zcela ustálen a sama hra nesla ještě název Martin a Michael. Vančura píše: „Hru Martin a Michael napsal jsem pod dojmem z četby Ben Jonsona. Knihu mi dal pied časem František Götz. Šlo o přepracování, ale změny, které jsem navrhoval, sahaly příliš hluboko, a tak jsem ve shodě s dramaturgem věci zanechal a napsal nové drama. Měl jsem už dávno spadeno na divadlo, ale představoval jsem si je jinak než poradní sbory. Ne- 32 mohli jsme se dohodnout. Ostatně doposud není rozhodnuto ani o Alchymistovi. Götz je si však jist, že hra bude realizována. Příběhy alchymisty Scctty a ostatní příběhy hry jsou historicky jenom pravděpodobné. Utvářely je spíše potřeby divadla než snaha řešiti českou otázku. Moderní chemie nemá o alchymistech právě nejhorší mínění, a tak by bylo možno leckterou jejich myšlenku ve hře rehabilitovati. Neměl jsem však na mysli nic jiného než zaujetí Scottovo, jeho optimismus, požitkářství a poněkud básnivé podvodnictví, jež mísí pravdu se lží a zaměňuje obrazy za skutečnost. Uvěřil jsem, že tyto viastnosti mohly přinést mnohý konflikt a že pravděpodobně přísné Koryčany rozběsnily."32) Už z toho, co říká Vančura, dá se zřetelně soudit o spojení látky nové hry s látkou románu Konec starých časů (1934), hlavně s postavou Me-galrogova. Z*"' } Středemfděje dramatu Alchymista je Alessandro del Morone, Lom-bardan, alchymista, jemuž nechybí rysy dobrodružnosti a nemorálnosti. Má rád život, ženy, víno. Jeho milenkou je nejprve manželka hraběte Martina Anna a poté Eva Koryčanová. Postava alchymisty kříží zájmy Martina prahnoucího po zlatě, i jeho bratra Michaela, nemocného láskou k Evě. Ve hře se točí všechno dění ckolo otázky, odejde-li Alessandro zpět do Itálie. Nakonec k ternu dochází. Alessandro praví: „Stýská se rni v_těch-xlimmnvch Čechách.. v_té-zeroi-bez- vzletu-a bezj.ásky. mezijidmi, již věčně uvažaiú-ittefi se trápí a vedou pro slovíčko války." V tomto smyslu je tedy hra Alchymista oslavou radosti ze života a polemikou proti přísnému českému životu, polemikou nikoli nepodobnou oné z Dykova dramatu Posel. Režisér lindřirh Hon?l vyzvedl však v inscenaci hry [ve Stavovském divadle r. 1932) myšlenku radosti z díla, z tvořivé práce, z výsledku hvězdářské práce, která dává životu smysl. Tculo myšlenkou, jak víme, okouzlil Alessandro mladého Bubena.^----- ~N Stavebně je Alchymista, drama o třech (dějstvích, patrně nejlepší hrou Vančurovou. Vančura dovedl iiž felastirJITv zobrazit některé} lidi (např. shakespearovsky vypracovanou chůvu, lichváře), i když ani zde se ještě nevyhnul schematizaci při charakterizování (Martin myslí je-nom _na_slato). Zlom v jednání Anny ie náhl^: napřed "še oddala milenci a pak manžela lffú"je. Zřejmě tu ve Vančurovi doznivá vliv romantické teorie dramatu. Mluva "postav se drží uprostřed mezi někdejší básnickou řečí a mezi řečí denního života. Věty se zkrátily, ale i tak zůstalo ještě dost výrazů knižních a archaických, které dnes působí s nechtěnou gro-teskností. Když např. Anna praví: „Reči, propůjč mi výraznější zápor^než_ hýkají má ústa." *lo hráno v Národním divadle další Vančurovo drfamole-"7pm rikprp.vp^ip jeho zred sahá sedm let dozadu. Bylo to totiž, ja4sjsem_ jižpodotkt^vpředu, původně filmové libreto, které se nazývalo Lethar-gus a které Vančura uveřejnil r. 1929 v 3. ročníku Redu. Děj se ve filmovém libretu odehrává v nitru Afriky, na pobřeží jezera Viktoria Njassa, kde francouzský misionář Forde bojuje se spavou nemocí, zvanou v řeči domorodců Ldálanegulo. Fordovu stanici navštívila mise slavného německého lékaře Kocha. Forde informuje Kocha p svém objevu zvláštních červíčků, které nalezl v krvi lidí postižených spavou nemocí. Koch si pak ve své berlínské laboratoři ověří, že francouzský misionář měl pravdu. Naléhá na vládu, aby vyslala do Afriky pomocnou výpravu. Zatímco Koch bojuje v německém parlamentě o vyslání pomocné výpravy, bojuje Forde s novými případy onemocnění. Zkouší vyhubit smr- 33 tonosnou mouchu tse-tse vypálením vegetace v širém okolí. Ale posléze je sám mouchou bodnut. Sledujme toto místo ve Vančurově scénáři: „Z bzučícího roje zbývá jediný ohavný hmyz, jenž, zatímco bledne obraz evropských her, pomalým letem se snáší a ssaje na Fordově ruce. Naplňující se muší bříško (detail). Misionář procitá a bez prodlení si otevře ránu hlubokým křížem. Tratoliště krve v podobě mapy jezera Spavé nemoci. Koch odkládá preparát, mezi jehož skly je kapka podobného tvaru, a jede do parlamentu. Poslanci za naprostého nezájmu hlasují pro povolení potřebných peněz na vysušení močálů a vymýcení křovisk v Ugandě. Je rozhodnuto i o pomocné výpravě." Ale tím nebyl problém spavé nemoci vyřešen. Dodatečně se totiž zjistí, že navrhovaný lék Asoxyl působí oslepnutí. Koch a jeho japonský pemocník Hata hledají dokonalejší léky. Forde neví o neblahé vlastnosti Asoxylu. Chce přimět domorodce, aby se dali léčit, vpichne si injekci Asoxylu a oslepne. Usilovné hledání nového léku je konečně korunováno zdarem. Salvarsan léčí spavou nemoc bez negativních průvodních jevů. V Evropě oslavují Forda, bojovníka se smrtí. Filmové drama Lethargus odhaluje zoufalé životní podmínky domorodců v koloniální zemi a ostře kritizuje nezájem evropských vládců tyto poměry napravit. Zdůrazňuje internacionálnost pokrokových myšlenek a skutečné vědy sloužící lidstvu (Francouz Forde, Němec Koch, Japonec Hata). Celé dílo je provanuto silným sociálním cítěním s barevnými lidmi. Pc formální stránce je Lethargus mistrovskou ukázkou literárně filmové techniky. Mimořádné hloubky filmového výrazu dosáhl Vančura uplatněním kapky krve v podobě mapy jezera Ukereve; tím nápaditě překlenul prostor. Obdobně silná je scéna oslepnutí misionáře Forda. Filmové drama Lethargus je důkazem, že volnost práce s prostorem a časem, kterou poskytuje film — na rozdíl od větší sevřenosti v divadle — vyhovovala Vančurovu v podstatě epickému naturelu a že výrazové prostředky filmu mu byly bytostně blízké. Po letech se Vančura k tematice spavé nemoci vrátil a námět znovu zpracoval — v divadelní hru Jezero Ukereve. Srovnání dramatu a filmového libreta potvrzuje, že Vančura měl k filmu blíže nežli k divadlu. V dramatu vybudoval řadu vedlejších dějů — a na ty se pak maně přeneslo těžiště hry. Základní téma boje proti spavé nemoci, ve filmu baladicky sevřené, ztratilo tím mnoho na své působivosti. V divadelním tvaru se více než o spavé nemoci pojednává o Fordově domorodé manželce Lee a jejím vnitřním konfliktu mezi láskou k misionáři a pocitem povinnosti k ctci, k sourozencům, je zde dále zápletka politická atd. Vančurova hra je vytvořena na principu polyscénické dějové simultaneity. Razení scén a výstavba dialogů zůstaly celkem ve formě filmové. Inscenace této myšlenkově velmi závažné hry je krajně obtížná. Ukázalo to např. letos nezdařilé provedení v brněnském Divadle bratří Mrštíků. S filmovostí hry si ani dramaturgyně ani režisér nedovedli poradit. V třicátých letech obírá se Vančura divadlem v článcích publicistických i zúčastňuje se také organizační práce na půdě divadelní. Je činný v Dramatickém klubu, plně doceňuje společenský význam divadla. Zřejmě 34 to souviselo s Hitlerovým uchopením moci v Německu a s narůstajícím nebezpečím fašismu u nás. R. 1937 podílí se Vančura na přípravách k založení návštěvnické obce Lidové divadle. V dubnu r. 1937 píše do prvního programu Lidového divadla článek Scéna hledá své obecenstvo. Podtrhl zde myšlenku, že české novodobé divadlo šlo stejnou cestou jako národ a že ani dnes tomu nemůže být jinak, protože jde o jednotu jeviště a hlediště: „Přítomná doba je dramatická a svým způsobem i veliká. Za našich dnů se opět rozhoduje o pokroku lidstva či o jeho zvratu, za našich dnů se opět rozhoduje o životě či smrti národů. V podobné dramatické hře nemůže zůstat divadlo místem pouhé podívané a sleduje opět své velké poslání. Scéna hledá tedy své obecenstvo. Oslovuje vás a žádá, abyste s ní, s pokornou dělnicí kultury, vytvořili divadelní obec, která by k palčivým otázkám dne odpovídala jasně ANO a NE. S vaší účastí a s vaším zájmem stane se divadlo opět jevištěm, jímž kráčí život."33) ^-----^TN. Posledním Vančurovým dramatem j^Josefina. V^hikla v těsném sousedství Obrazu z dějin národa českého^jakojejiín kontrast, jako jistý oddech při práci. Hra o Josefině má hrdinkou mladou dívku z Podolí, neteř pouličního hudebníka, zpěvačku, která v důsledku nepatrné příhody vnikne do konservatoře hudby a stane se její žákyní. Jak tu nemyslit na Shawovu hru Pygmalion? Josefina je vylíčena — zejména též užitím slangu — jako člověk zdola, který je v průběhu veselohry vystaven různým zkouškám. Jcsefina není sama. Vedle ní stojí její strýc a teta, dále profesoři a žactvo konservatoře. Scény studentů v jistém smyslu navazují na způsob uplatnění scén studentů v Nemocné dívce; jsou ovšem v Josefině mnohonásobně rozšířeny. Josefinou, hrou, která vyzařuje jas a optimismus, třebaže byla psána v nejhorších chvílích druhé světové války, vrcholí Vančurova cesta umělecká k české skutečnosti. Vančura, obávaje se o osud svého rukopisu v případě, že bude zatčen, rozdal strojopisné oklepy svým přátelům a podepsal hru pseudonymem František Kozdera. Josefina nebyla ovšem zprvu zamýšlena jako divadelní hra. Ve spisovatelově pozůstalosti se zachovala filmová povídka Děvče z ulice. Stopy filmovosti, a to silné, můžeme na dramatě Josefina shledat. Např. na tom, jak Vančura filmově podává scény studentů jako hlasy různých skupin, jak střídá svůj pohled — jakoby pohled kamery. Zamýšlím srovnat ve zvláštní studii tvar filmové povídky Děvče z ulice s tvarem hry. Situace je o to zajímavější, že Vančura nepovažoval poslední verzi svého rukopisu za konečnou. Poslyšme, jak vzpomíná Ludmila Vančurová na poslední loučení se svým manželem, když byl zatčen. „Loučili jsme se dole v hale. Teď jsem konečně směla slyšet hlas svého milovaného muže. Řekl mi, abych byla klidná — co jiného mohl říkat —, abych dala dohromady poslední rukopisy, že tam je i několik tužkou psaných stránek, které vypadají jako útržky — a ty že patří k Josefině".34) Ve spisovatelově pozůstalosti je vskutku svazeček listů — 16 stran, tužkou psaných. Vančura si na nich poznamenal nové znění dialogů.35) Vančurova tvorba byla přetržena násilně; kromě toho její poslední slovo, Josefina, bylo vyřčeno ve chvíli, kdy se pod vlivem dějinných událostí rýsovala přeměna způsobů Vančurovy umělecké práce. 35 8 Snad se mi podařilo prokázat hlavní myšlenku: Vančura byl svým založením epik (třebaže ho někteří kritikové v prvním údobí jeho tvorby prohlašovali za čistě lyrického patetika). Práce s prostorem v epice má u něho mnohem blíže k práci s prostorem ve filmu nežli k práci s prostorem v divadle. Jeho epická věta může být beze změny transformována do prostoru filmového. Ne tak už do prostoru divadelního. Slovem: Vančura byl spíše dramatikem typu filmového nežli divadelního. A co říci na sám závěr? Vančurovo dílo není dvacet devět let po autorově smrti něco muzeálního. Svědčí o tom mimo jiné zfilmování tří jeho děl v posledních letech a neztenčený ohlas jeho děl u čtenářů, zejména mladých. Vančura je nám blízký svým přesvědčením o sourodosti dělníkovy práce a práce umělcovy, názorem, že umělecké dílo je toliko úzkým výsekem práce celého společenského organismu. Dovolte, abych o tom citoval Vančurova slova, napsaná již r. 1921: „Báseň není zjevení, ale dílo těžké a neveliké jako dělnická práce. Revoluce prostupuje svět, řád nové tvorby vzchází."36) Vančura je nám příkladem mužnosti, odvahy a statečnosti. Úryvek, klerý přečtu z jeho příspěvku pro sborník k pětašedesátinám F. X. Saldy (r, 1932), jako by psal Vančura o sobě: „To, čím mne F. X. Salda především uchvacuje, je odvaha. Obhajuje právo myšlenky s pevností, jež se nikdy neodchyluje a nikdy nezpczdila. Jestliže se téměř všichni spisovatelé potreštili, sloužíce kdejakým pánům z periférie umění, vyznává Salda jedinou služebnost: duchu a tvorbě. V dobách tak dokonalého úpadku mužných mravů zachoval si F. X. Salda sám schopnost mluviti plným hlasem".37) Vančura dcvedl „mluvit plným hlasem". Přejme si, aby ve svém díle promlouval k nám plným hlasem stále. ') Rozhledy po literatuře I (1932), č. 4, s. 25. *] V. Vančura, Vědomí souvislosti (uspořádali A. a ]. Santarovi), Praha 1958. s. 29. 3J L. Vančurová, Dvacet šest krásných let, Praha 1967, s. 23. i) Panorama r. XXI, 1945, s. 49. 5) Viz. L. Vančurová, s. 81. 6) Srov. A. Závodský, Přátelství herce a básníka, Otázky divadla a filmu, Theatrnlia et cinematograpbica II, Brno 1971, s. 369—381. :) Disk, 1925, č. 2, s. 11—12. <■) K. Biebl. Dílo V, Praha 1954, s. 249—251. 9) Pod šifrou V. V. v nedělní příloze Českého slova ze dne 21. srpna 1920, příloha Seiba, s. 6. i") Víz. L. Vančurová, s. 86. '"') Rozpravy Aventina IX, 1933 — 1934, s. 98. ■2) Srov. zprávu o tom v Panoramě r. VII, 1929, s. 271—272. 13j O Československé filmové společnosti píše Lubomír Linhart v rukopisné práci Devět sil Vladislava Vančury. "J Panorama r. XV, 1937, s. 292. 13) Byl zpracován podle divadelní hry Jaroslava Tumlíře Strašidelná tetička. 16j Jindřich Honzl — Otakar Vávra, Navrhujeme školu pro výchovu filmového dorostu, Zlín 1939. !ľ) Podrobnou analýzu dramatiky Vladislava Vančury záměrně zde nepodávám. Jednak proto, že jí byla věnována pozornost ve stati, kterou doprovodil J. Mukařovský svazek Vančurových her, a ve statích VI. Dostála, Jednak proto, že se Jí budou podrobně obírat jiné příspěvky na této konferenci. u) Mám v úmyslu torzo básnického dramatu Iason publikovat. Proto tuto hru zde Jenom připomínám. 36 I*) Vludislav Vančura — divadelní kritik a teoretik. In: Tři studie o V. Vančurovi, Olomouc 1970. s. 28—42. ■°) Panorama r. VII, 1929, s. 129—136. ?>) Divadelní promenády, Lidové noviny, 11. IV. 1935. #) O spolupráci Národního divadla s Honzlem, Národní osvobození, 1. III. 1936. z3j Scéna hledá své obecenstvo. Program Lidového divadla, duben 1937. -,J) O současném divadle, Právo lidu 19. II. 1936 a 20. II. 1936. 25 j Ur.Deset let Osvobozeného divadla, Praha 1937, s. 24—26. -,6j Rozp.-aw Aventlna, 1931. s. 74. 27J Nová scéna, r. I, 1929, c. 1. s. 19—20. 28J Česká literatura, r. 16, č. 2. *j Dnes je Gal í ková studie Dramatické intermezzo otištěna v připomenuté publikaci — Tři studie o Vladislavu Vančurovi. ?0) Divadelní program Osvobozeného divadla k prerniéře Nemocné dívky, s. 1—3; dnes v Díle XXIV. 31) Dopisy Vladislava Vančury Jindřichu Honzlovi. Vydal Štěpán Vlašín ve Sborníku Národního muzea v Praze, řada C, sv. X, 1965, s. 179. 32J Martin a Michael, Panorama, r. 9, 1932, č. 12, s. 199. 35) Citováno ze sborníku Lidové divadlo, Praha 1947, s. 24. 34J Viz. L. Vančurová, s. 148. •>5) Je pro mne mílou povinnosti srdečně poděkovat paní MUDr. Ludmile Vančurové za to, že mi umožnila prostudovat příslušnou část pozůstalosti Vladislava Vančury. 36J Rád nové tvorby, předmluva ke sbírce Jaroslava Seiferta Město v slzách, Praha 1921, s. 7. podepsáno: Devětsll. 3;) Odvaha, sborník F. X. Saldovl, Praná 1933, s. 133. 37 VLADISLAV VANČURA DIVADELNÍ KRITIK A TEORETIK Štěpán Vlašín ..Umění není svět sám o sobě. Duch, řád. síly, znepokojení doby staví dílo a naučená dovednost sama málo zmůže." Tato Vančurova slova čteme sice ve stati o výtvarném umění,1) ale plně se vztahují i k jeho názoru na divadlo, v němž vidí významný společenský faktor. Nedlouhá epizoda pravidelného divadelního referenství v roce 1924 zůstala bez pokračování, jako esejista však sledoval Vančura vývoj divadla i dramatu stále a vyslovoval se, třebas nesoustavně, k jeho zásadním otázkám. Jeho divadelní referenství trvale jen tri měsíce, od března do května 1924 v deníku Národní osvobození, jenž krátce nesl jméno Cs. samostatnost. Vančura napsal celkem ?.1 divadelních kritik. První referát je věnován "Řomainsově komedii Prostopášník pan de Trouhadec, kterou uvedlo Národní divadlo v režii Karla Čapka. Očekávali bychom, že Vančura jako literát věnoval pozornost především rozboru dramatického textu — a do jisté míry je to pravda. Byl si však vědom (jak prohlašuje v článku Výtvarná scéna),2) že „dramatické básnictví není pouhá slovesná krása, vytváří nejen řeč, ale i jednání, bytosti a prostředí děje". Měl živelný zájem o divadlo a jeho všestranné umělecké založení mu umožnilo vyhnout se zajetí pouhého lite-rátství. Bylo mu v té době 32 let, byl starší a zralejší než jeho druzi z Devětsilu, měl již vyhraněný názor na umění a větši životní zkušenosti. Vančurova divadelně referentská činnost spadá do přelomové doby české činohry. Rok 1924 byl obdobím expresionistických režií Hilarových, jevištních experimentů Karla Čapka, nástupu mladých avantgardních režisérů Jindřicha Honzla, E. F. Buriana, Jiřího Frejky. S jakými hledisky přistupoval Vančura k hodnocení divadelních her, můžeme vysledovat v některých jeho obecnějších projevech. Tak ve staii Výtvarná scéna-) pro výpravu hry požaduje: „Jde-li o provedení divadelní hry, je třeba říditi se více básní než scénickými poznámkami... Je-li hráti nějakou veselohru, ať jeviště působí komicky a třeba nemožně... jde-li o Kocourkov, jest lépe zavěsiti na zvonici místo zvonu pytel než vpravit na zeď městský znak, jak to předpisuje autor ... Bylo by lépe, aby byla scéna méně divadlem a více místem básnických dějů," shrnuje Vančura svůj požadavek na scénu. V roce 1924, do něhož spadá nedlouhé Vančurovo působení divadelního kritika, vyšla významná jeho stať Nové umění.3) Akcentuje především kolektivnest umělecké práce a progresívnost proletariátu. („V současné společnosti mimo tvořivost pracující třídy, mimo proletariát není hodnot".) Moderní umělce prohlašuje Vančura za řemeslníky, dělníky. Modernost chápe v tuto dobu nejen jako způsob vyjadřování, nýbrž pře- 38 devším jako názor a stanovisko. („Proto nemůžeme považovati za moderního umělce například Chesterlona, ale dozajista jím je Sinclair".) Socialistické přesvědčení považuje tedy za neodmyslitelnou podmínku modernosti. Kolektivnost dovedla v tomto období Vančuru k soudům, v nichž podceňuje přínos geniálního jednotlivce a úroveň průměru klade nad jednotlivé vynikající výboje. („Je nutno pracovati všedně, po děl-nicku, soustavně a bez improvizací... Vysoký umělecký průměr znamená více než několik děl, jež lze nazvati geniálními."1) Prvnímu divadelnímu referátu o Romainsově hře1) předeslal Vančura několik zásadních poznámek o svém pojetí divadla, v němž na první místo klade kolektivnost práce a vyzvedá podněty z výtvarnictví: „O divadle byle psáno příliš mneho, aby bylo jisté, čím má býti. Nuže, ať všechna mínění jscu pochybná, přece jest jisto, že povaha dramatu jest v básnické akci hromadné. Divadlo jest kolektivní básnictví a řeč této skladby, na níž jscu zúčastněni tak mnozí i po dělnicku, nemůže býti jiná než styl. Jest nutno organizovat dění, slovo a prostor. Tento dramatický úkol básníkův jest i úkolem herců i stavitelů scény a jenom trojí dokonalost je dobré drama. Ve shonu za stylem a v období zajisté přechodném je právě vhod opříti se o disciplínu, jež nejvíce se blíží exaktnosti. Dnes v umění bezesporu je to výtvarnictví a nepokládám za náhodu, že z něho byly odvozeny základy moderního písemnictví." Vančura podtrhuje tedy pojetí divadla jako struktury, jako úsilí o styl. Zajímavé je dále výtvarné pojetí divadla a tvrzení, že výtvarnictví udává ráz celému modernímu umění. Tento postřeh, platný nepochybně pro desátá léta, už ve dvacátých letech se stává sporným — do popředí moderního umění se dostává poezie, lyrika, ona začíná udávat tón ostatním múzám, výtvarné umění nevyjímajíc. O posuzovaných dramatických textech psal Vančura poměrně přísně. Tak např. o Sardoucvi scudí, že je „protřelý divadelník a znalec triviálního vkusu" a jeho hru Fedora označuje za „horu nevkusu."5) Ani Hamsun, ani Shavv, ani Romains Vančuru zcela nezískali, ze všech dramatických básníků nejvíce uctíval Shakespeara. V referátu o Hilarově inscenaci Romea a Julie prohlašuje Shakespeara přímo za avantgardního umělce: „Vždyť medernost není více než jméno ran, jimiž každá společnost kovala současné dílo. Shakespeare byl svého času právě tak a nejinak moderní jako Galileo Galilei, Koperník, Masaryk Či Lenin. Tehdy jako po třech stoletích děsí tichošlápky silou svého ducha, slovem, vášněmi a hercucností lásky. Buřič, jenž zvrátil staré zvyklosti, rozbíječ jednety času, děje, místa, svobodný až k svévoli, básník Shakespeare přece zachovával, ba sám určil nejpřísnější zákony dramatického básnictví. Semknul výjevy příkazem naléhavějšího času divadelního, určil rozměry a prostornost scén, nezbytnost rozvedení dějů svedl v útok za jediným cílem. Shakespeare znovu přináší dar řeči a jednání a předvádí pravdy, z nichž mnohé se budou plniti patrně věčně"B) A v jiné recenzi čteme: „Chudáčka přítomnost dramatického umění změřena Shakespearovou velikostí zdá se tím bídnější."7) Je vidět, že Vančurovi nešlo o objektivní , střízlivé vážení hodnot dramatických textů, že svou zálibu a svůj vkus učinil soudcem. Na Ham-sunovi (referoval o jeho Hře života na Vinohradech)8 oceňuje, že byl jedním z prvních básníku, kteří proklamovali jednotu umění a života a dokázali, že „modernosť spočívá v názoru a tvárné řády že nejsou více než pracovní metody". Také Shaw těší se Vančurovu zájmu, ale vytýká mu, že někdy pravdu uměleckou obětuje humornému vyznění. („Shaw je 39 odvážný dramatik, ale v jeho odvaze je zároveň něco posmešného, zdá se, že volí bizarní situace a krajnosti nikde nevídané často jen proto, aby si tropil žert... Shaw rozhodl se pro vtip a neobvyklost tak zcela, že někdy platívá odvaze vtipkovati vlastní škodou.")9) Ze se Vančura nesvazoval generačními zaujetími a honbou za moderností, je vidět ze vztahu k F, A. Šubertcvi. V referátech o dvou představeních k Šubertcvu jubileu 10)n) oceňuje Šubrtovo působení jako ředitele Národního divadla („lze říci, že to, co se dnes nazývá českou divadelní tradicí, z velké části je jeho dílem") a také jeho průbojnost autorskou, která uvedla poprvé na českcu scénu drama lidové, selský odboj i živel dělnický. Úsilí o národní rysy našeho divadelnictví spojoval Šubert se směřováním k evropské úrovni. o stabých divadelních textech dovedl se Vančura vyjádřit stručně a se sžíravým vtipem. 'lak na ckraj uvedení Pcrto-Rícheovy hry Minulost podotýká-.1'') „Zdá se, že Minulost byla hrána jen proto, Že byla přeložena dámou, jež umí francouzsky." Referát o komedii Scheinpflugové Druhé mládí uvedl titulkem Omlazená veteš;15) upozorňuje na konvenční schéma a divadelní neúčinnost veselohry Růženy Jesenské Devátá louka11) a na okraj dvou her Lily Bubelové připojuje:15) „Umění jest tvorba, jest realizace, a pravdy, třeba nesporné, postřehy, třeba krásné, nemohou zastoupiti díla. Spisovatelka paní Bubelová má vřelý cit, avšak její tvůrčí schopncst přestává právě tam, kde se počíná umění." Nad představením Fonvizinovy klasické ruské komedie Mazánek si klade otázku, co činohra Národního divadla sledovala: doplnit obraz ruské tvorby, tedy v podstatě úkol literárnohistorický, nebo inscenovat komedii, inscenační záměr se nevydařil, komedie „jednoduchá, trochu bláhová a odvozená ze staroznámých vzorů", neuchvátila.16) Pokud jde o pozornost věnovanou režii, vychází Vančura především z faktu, že v polovině dvacátých let vzniká jevištní styl; tvrdil, že inscenace má být cílevědomě stavěna jako celek, uvědomoval si však zároveň překážky, které setrvačnost tcmuto usilování staví do cesty. Tak např. k provedení Rcmainscvy hry podotýká: „Čapkova režie znamená tuhou kázeň, avšak zdá se mi, že herci příliš dlouho byli bohémy a kabaretníky ve špatném smyslu, aby mchli pracovali se svým režisérem o stejném uměleckém řádu."') Největší pozornost věnuje Vančura shakespearovským inscenacím Hilarovým a Kvapilovým. Kvapilovu režii Kupce benátského celkově odsoudil: „ ... zdá se mi, že Kvapilova práce neudělala nic více, než že ke stům různých provedení připojila maličké a úhledné novum, aniž se dotknula básně."7) Režii Hilarovu chválí Vančura za to, že dovedla prosadit básníka i proti hercům a jejich šablonám i zlozvykům. („Některé vady řeči, podivnosti a zlozvyky platí u našich herců za osobité a příznačné vlastnosti, při provedení Romea a Julie Hilar je potlačil, neboť zřejmě mu jde o jednotu a sloh. Tento režisér zdvihá do značné výše průměr a zde jeho zásluha je nesporná.")6) Někteří vykladači a hodnotitelé Vančurovy divadelní publicistiky přicházejí s tvrzením (poprvé Jiří Pistorius),17) že základem Vančurova přístupu k divadlu je zřetel výtvarný. Tento soud je však založen na nedorozumění. Vančura cceňoval iniciativní úlohu moderního výtvarnictví v celkovém proudu umění, ale divadelní představení jej zajímalo v první řadě jako herecká akce a jako drama, výtvarnému řešení nevěnuje v referátech nijak mimořádnou pozornost. (Všimněme si, Že mluvě o složkách divadelního představení, uvádí pořadí: „organizovat dění, slovo 40 a prostor."1) K Rykrově scéně pro Kaiserův Útěk do Benátek podotýká: „Jevištní prcslcr byl mrtvý. Jsme nadarmo v Benátkách, město se neozve. Na této skutečnosti nemohla by nic změniti Rykrova scéna, ani kdyby byla méně konvenční."8) Výpravy Wenigovy hodnotí jako „nezajímavé a sladké", „trochu secese a nevkus považovaný za znak všední skutečnosti." Největšího ocenění dostalo se Rykrově výpravě pro Romea a Julii, která Vančurovi „připomínala poněkud Gictta". Poměrně značnou pozornost věnoval i Heythumcvě výpravě pro Andrejevův Rozum. („Scéna prv-níhc cbrazu o stěnách malovaných bez nároku na líbivost, ale přece ozdobně, měla jedinou divadelní funkci: zúžiti jevištní prostor na místo děje. Scéna druhá nebyla sevřena a pozornost výtvarníkova obracela se spíše k nábytku, jehož tvar byl ušlechtilý, než k jevišti samému. Divadelně i výtvarně byl nejlepší ústav pro choromyslné."13) Na rozdíl od referátu výtvarného (od r. 1919), v němž si Vančura dcpřával i obecnější úvahy a v němž razil cestu nové koncepci umění, divadelní referát Vančurův má zaměření nepoměrně užší. Epizoda divadelního referátu Vančurova pak působí — pokud jde o názor na umění a jeho společenskou funkci, na význam tvaru a podstatu modernosti — jako zkrácená repríza jeho referentské činnosti výtvarné. Hlasatel nezbytnosti tvaru, přesvědčený, že pravdy, třebas nesporné, a postřehy, třebas krásné, nemohou nahradit dílo, nazírá přitom na problémy a díla bez zjednodušování — tak nad Kaiserovou hrou poznamenává, že tvárné přednosti jsou bohužel vše, co lze chváliti, v jiném referátu opakuje svou dávnou devízu, že modernost spočívá v názoru atd. Jako divadelní recenzent nevěnoval tedy dost pozornosti vlastní specifice jevištní tvorby. Více jej zajímá záležitost dramaturgické volby, kvalita textu, místo zvolené hry v repertoáru — a na druhém místě jevištní výprava. Podíl režisérův i hercova práce na postavě zůstávají na okraji zájmu (u hereckých výkonů se nejednou omezuje jen na hodnocení hercovy řeči). Herecké výkony sledoval Vančura jen velmi stručným soudem, téměř nikde se nepokusil o popis herecké tvorby. Jeho předností však je, že dokáže sledovat a hodnotit hercovo úsilí o jednotu představení. Velmi přísně posuzoval deklamaci a výslovnost herců. Vančura neusiloval o objektivní zprávu o představení a o doložený soud. Jeho kritiky jsou subjektivní reakcí na umělecký tvar. Vančurova tříměsíční činnost divadelního kritika (převzal úkol po Jindřichu Vodákovi, který odcházel do Českého slova, a předal ho Karlu Frágneiovi, když potřeboval soustředění k práci na Polích orných a válečných)'9) spadá do času, kdy probíhala krystalizace nové etapy avantgardního uměleckého programu. Vedle řeči se posouvá do popředí Vančurova zájmu také otázka rodokmenu moderní umělecké práce. Vančura připomíná nejenom Shakespeara, Hamsuna, Breta Harta, kterého vyzdvihoval už Revoluční sborník Devětsil v roce 1922, ale také Rabelaise: Romains je mu dobrý tam (totiž v Kumpánech), kde je plný Rabelaise, Rabelais je Vančurovi mírou moderní tvorby. Po květnu 1924 se Vančura k novinové divadelní kritice shodou okolností a z nedostatku příležitosti již nevrátil. Jako esejistický komentátor však sledoval dál vývoj divadla a dramatu. Když se koncem dvacátých let zamýšlí nad hospodařením s věcmi umění, dospívá k formulaci namířené proti tradiční vzdělavatelské funkci českého divadla: divadlo mu není osvětovým ústavem ani muzeem. Ve stejné době žádá, aby každé nové představení bylo experimentem, nicméně si nedělá iluze, že tomu tak n skutečně může být. V Poznámkách c ruském kolektivním Životě2') všímá si Vančura spolupráce divadelníků s dělníky, jak ji poznal za nedlouhého pobytu v Moskvě. Imponovalo mu kolektivní vystoupení v dělnickém prostředí, „skutky zpěvácké a vypravěčské, jež by zasluhovaly rychlého zapomenutí, kdyby nebylo tak prosté a spontánní". V Poznámce o českém dramatě-1) vyznívá Vančurův soud nepříznivě o soudobé dramatice, naproti tomu pro dramatiku 19. století nalezl slova uznání: „České novodobé drama mělo příliš dlouho buditelskou funkci. Bývalo spíše pilné než krásné, ale celkem jeho hry nepostrádají znaků ušlechtilosti a prostoty. Dílo Tylovo, Bozděchovo a Stroupežnického mělo hodnoty jenom poměrné, bylo však básněno ze všech sil a zmocnilo se vlivu na současnou společnost. Bylo živou školou." O dramatu 20. století už soudí Vančura přísněji: „Škola doposud trvá, ale je již nezábavná a mdlá, neboť drama nenašlo mistra a nemůže se měřiti s výsledky jiných umění: je tcporné, počestné, didaktické ..." Vančura se domnívá, že po Shawovi už nejsou podmínky pro tragédii, že už nezbývá než „obejíti se bez tragédie a mluvili ze scény od plic, bez vášní a jazykem z předměstí." Autoři se až příliš rádi podřizují bulvárnímu vkusu, tomu, „co se líbí na tržišti" a přináší úspěch, až příliš podléhají přání obecenstva po šťastném konci. jestliže ruská tvorba divadelní naznačila cestu k moderní inscenaci, nové drama podle Vančury teprve na svého básníka čeká. V Poznámce o novém divadle") z roku 1929 vyjadřuje Vančura stanovisko umělecké avantgardy: Scéna má být zbavena všech dekorací, na jeviště má vniknout půvab tělesných pohybů, dovednost a krása, ke cti přijde tělesná obratnost a sila. Řeč dramatu se znovu stane básní, vše, co se nedá demonstrovat, bude zavrženo. Divadlo se má odpoutat od kopírování života, od napcdobování soudní síně. [„Obecenstvo očekává obdobu svého případu, svých nevěr a vražednictví, jež je znepokojilo, chce, aby se pojednalo o jeho pubertě a klimaktériu, ale o nic méně si nežádá hrdinnosti a důsledného tvrzení, že jsou krásnější věci než ony, které se mohly přihodit v ložnicích, v barech a v písárnách." ] Vančura nepodceňuje vkus a dovednost ředitelů divadel, ale přece jen jejich úsilí se spojuje spíše s minulou skutečností divadelní i životní. Pro divadlo žádá právo na experiment. „Každé nové představení je experiment a pokud jim není, je zhola zbytečné", čteme ve stati Hospodaření s věcmi umění.'3) Tato myšlenka pokračuje: „Zamýšlená krása neskýtá jistoty, Že bude jako krása demonstrována. Ale bez této odvahy či, jak se říká, drzé domýšlivosti budeme hráti vždy hůř a hůře, nebot výboj, hledání a obměňování fcrem je podmínka nejen pokroku, ale i normálu." Vančura opakovaně zdůrazňuje, že nelze těžit z uplynulých vod, které „hnaly divadelní mlýn v letech devadesátých", soudobý život uvolňuje nové energie a kdo netvoří z nich , prohospodařil svou věc. Velmi přesvědčivě proti těm, kdo chtějí začínat šetření od nákladů na umění, zní Vančurova úvaha o tom, že divadlo nemůže a nemusí být rentabilní. U ústavu experimentální patologie se také nežádá peněžní prosperita, „...veřejný rozpočet (který bývá zatížen vydáními často bláhovými) je povinen a zdá se mi i ochoten hraditi schodek. Národ vybudoval divadlo ze svých ubohých prostředků k evropské výši, není nicotná námitka, že by ho stát neudržel?" K hlubšímu zamyšlení nad věcmi divadla se Vančura vrátil v roce 1936 v článku O současném divadle.21) V něm hledá obrodu divadelního vývoje v malých, avantgardních divadlech, jmenuje především Honzla 42 a E. F. Buriana. Velká divadla musí zachovávat odkaz zděděný po oleích, vládnou Jimi abenenti a úřední vlivy a ty odstraňují z cesty vše, co zavání experimentem a co není vyzkoušeno. A tak platí za normu starý útvar divadelního umění. Jestliže tedy vývojový prcud „se tak zvolna sune velkými scénami", pak právě avantgardní divadla se mohou stát laboratoří českého divadla, zde se může proud prudce čeřit. V tomto smyslu oceňuje Vančura v Poznámce o humoru Osvobozeného divadla25) jeho způsob obnažování jevištního mechanismu, bourání divadelní iluze, odkrývání půdorysu dramatu. O rok později, v r. 1937, ve stati Scéna hledá své obecenstvo26) zůstává Vančura věren názoru o nutnosti experimentu a nového přístupu. I výklad tradice chápe jako nepřetržité novátorství. („My všichni zajisté máme povědomí tradice, ale současně víme, že tato tradice znamená živé tvoření v nepřetržité souvislosti.") V tomto období, kdy se rozhodovalo o pekrcku lidstva nebo o jeho zvratu, důrazně podtrhuje Vančura, že divadlo nemůže být místem pouhé podívané a že má značné společenské poslání. Potřeba svobody a vývoje má sjednocovat národ — přes rozdíly zájmů a názorů. Vančurova divadelní publicistika a esejistika není významná rozsahem, avšak pro svou myšlenkovou závažnost a zralost estetických soudů patří neoddělitelně do celku jeho odkazu. Teprve souhrnné její vydání ve svazku Rád nové tvorby prokáže plně podnětnost Vančurova myšlení o věcech divadelních. Poznámky: ') Výstava SVU Mánes, Čs. republika |Pražské noviny) 241, C. 307, 7. 11. 1920, s. 7. :) Výtvarná scéna, České slovo 12, c. 34, 10. 2. 1920, s. 3. 3) Nové umění, Host 3, č. 5, únor 1924, s. 119—123. 4) Jules Romains v Národním divadle, Cs. samostatnost 1, C. 34, 6. 3. 1924, s. 5. 5) Drama nehorázné, Národní osvobození 1, C. 70, 11. 4. 1924, s. 6. 6) Světské evangelium, Národní osvobození 1, i. 85, 27. 4. 1924. ') Kupec benátský, Národní osvobození 1, č. 77, 18. 4. 1924, s. 5. b) Kaiserova hra o Mussetovi a Sandové, Cs. samostatnost 1, č. 39, 11. 3. 1924, s. 5. Cs. samostatnost 1, C. 40, 12. 3. 1924, s. 5. 9) Nepravidelný Shaw, Národní osvobození 1, C. 50, 22. 3. 1924, s. 5. 10) K Subertovu jubileu, Národní osvobození 1, č. 46, 28. 3. 1924, s. 4. 11) subertovu oslava na Vinohradech, Národní osvobození 1, C. 60, 1. 4. 1924, s. 6. 12) Divadlo lásky, Národní osvobození 1, d. 68, 10. 4. 1924, s. 6. 13) Národní osvobození 1, C. 118, 30. 5. 1924, s. 5. I4j Hra o plačtivém milenci, Národní osvobození 1, č. 103, 15. 5. 1924, s. 4. 15J Dvě české hry. Národní osvobození 1, č. 98, 10. 5. 1924, 5. 5. Kj Stará ruská komedie, Národní osvobození 1, č. 51, 23. 3. 1924, s. 6—7. i;) Jiří P i s t o r i u s. Nad divadelní kritikou Vladislava Vančury. Divadelní a vančurov- ské poznámky na okraji zapomenuté básníkovy činnosti, Divadelní zápisník 3, C. 3—4, 15. 7. 1948, s. 127—148. 18) Psycho pat ol oíj ie, Národní osvobození 1, C. 105, 17. 5. 1924, s. 4. laj Ludmila Vančurová, Dvacet šest krásných let, Praha 1967, s. 74. 10) Nové Rusko 3, č. 3, leden 1928, s. 80—81. '-') Plán 1, č. 4, květen 1929, s. 238—239. ;'2) Nová scéna 1, č. 1, září 1929, s. 19—20. ■3) Hospodaření s věcmi umění, Panorama 7, č. 5—6, 2. 9. 1929, s. 129—136. ?í) Právo lidu 45, č. 42, 19. 2. 1936, s. 3 a č. 43, 20. 2. 1936, s. 3. Kj Sborník Deset let Osvobozeného divadla, Praha 1937, s. 24—26. *j Program Lidového divadla, duben 1937. 43 AVANTGARDA Podstatu avantgardy nejsnáze pochopíme, když si doslova přeložíme francouzský výraz ľavant garde, z něhož pochází: predvoj. Obecně vzato je tedy v umění avantgardou vždy to, co je „kousek napřed", co razí cestu dalšímu vývoji, v našem případě literárnímu. Z tohoto hlediska byl *" Proglas avantgardním dílem, proto- 41 A že to byla první staroslověnská báseň, avantgardní byl *" K. H. Mácha jako básník razící u nás cestu romantismu, avantgardní byl •" J. Neruda. V literární terminologii se však výraz „avantgarda" ustálil úžeji. Na rozdíl od •" moderny (ve všech jejích druzích), kterou spojujeme s přelomena 19. a 20. stol., bývá avantgardou nazýváno nejčastěji nové, moderní umění mezi dvěma válkami, zejména z dvacátých let, i když se mluví už o předválečné avantgardě. Charakteristické pro tuto avantgardu bylo určité navazování na modernu v odmítání starších literárních postupů, v narušování vžitých literárních tradic a stereotypů, ale i snaha jít dál. Česká avantgarda byla také stejně jako *" moderna u nás příznačná širším evropským záběrem, tím, jak se neuzavírala do úzkých okruhů národní literatury. Působila na ni v různé míře světová avantgarda předválečná i poválečná, zejména *" civilizační poezie, •" unani-mismus a *" vitalismus, »" futurismus a ■** kubismus, •* expresionismus, *" dadaismus, později ve třicátých letech především francouzský *" surrealismus. Do jisté míry osobité postavení v evropských souvislostech mělo u nás poměrně krátké období *" proletárske poezie, které lze počítat k avantgardě především ve významotvorném smyslu, i když pro ně příliš neplatí jeden důležitý znak avantgardy, totiž tvárné výboje. Ty jsou naopak příznačné pro vlnu •" poetismu, v němž se nové vidění světa plně promítlo i do nových výrazových prostředků, plných hravosti, nápaditosti, zcela osobitého narušování tradičních výrazových postupů, a později ovšem i pro ■*" surrealismus. Nejvýznamnějšími představiteli meziválečné avantgardy jsou «" J. Seifert, *• V. Nezval, W J. Wolker, ** J. Hořejší, *T J. Hora, •" K. Biebl, "*" S. K. Neumann, z čehož je patrné, že avantgarda zasáhla nejvíce poezii. V próze to byl především •* V. Vančura, v divadelní tvorbě *" J. Voskovec a *" J. Werich, dále •" E. F. Bu- 42 A rian. Teoretikem české avantgardy byl zejména *" Karel Teige, autor přednášky Nové umění proletárske, později dvou manifestů poetismu a příspěvků ve sbornících Surrealismus. Česká literární avantgarda nalézala hlavně ve dvacátých letech prostor v řadě časopisů, např. v Červnu, Proletkultu, Pásmu, ReDu, Disku, Kmenu, v revui Surrealismus *aj., kde se objevovala jak její tvorba, tak její manifesty, prohlášení, programové stati apod. Charakteristické pro příslušníky avantgardy hlavně dvacátých let jsou ještě další okolnosti. Mnozí z nich už jako velice mladí (šlo převážně o autory narozené kolem r. 1900) byli členy ■*" Devěts.i-lu, jenž se stal skutečnou „líhní" avantgardy, a přirozeně se všichni osobně znali. Většinou zůstali přáteli, i když se umělecky a často i ideově později rozešli. 43 wrsiu Devětsil (při jehož vzniku hráli nemalou roli bývalí spolužáci z gymnázia v Křemencově ulici, např. V. Vančura a A. Hofřmeis-ter, a z gymnázia na Žižkove, napr. J. Seifert) byl spolkem, bez něhož si nedovedeme představit poválečnou avantgardu a směry, jež v ní vznikaly i zanikaly, a vlastně poválečné umění vůbec. I ti, kteří v Devětsilu nebyli, se totiž se členy Devětsilu dobře znali a přátelili. Neznamená to, že Devětsil byl nějakou organizací mocenskou. Naopak. Byli mu vlastní vnitřní spory, např. J. Wolker z něj vystoupil, J. Voskovec byl vyloučen (pro svou roli ve filmu Pohádka máje, ostatním se zdálo, že to není důstojné revolučního umělce). Avšak nezávisle na tom toto umělecké sdružení vnitřním přesvědčením svých členů hrálo vůdčí roli v období ■*" proletárske poezie a později v ■*" poetismu. Pražský Devětsil vydával časopis Disk a ReD, brněnský Pásmo, vyšly také sborníky Devětsil a Život (oba v r. 1922), kromě toho autorům dávaly k dispozici jednotlivá čísla i jiné časopisy, např. Červen a Kmen. Hlavními teoretiky Devětsilu byli •*" Karel Teige (autor přednášky Nové umění proletárske a později dvou manifestu poetismu) a w Bedřich Václavek, do teoretického myšlení však svými přednáškami či články zasáhli i jiní, např. J. Seifert či •" J. Wolker přednáškami o proletárske poezii. Devětsil ukončil svou činnost formálně v Brně r. 1927, v Praze r. 1930. Ale i potom, kdy se za nepřímé nástupce pokládali •" surrealisté, nesli bývalí členové Devětsilu vklad svého mládí v sobě. O myšlení mladých umělců Devětsilu dává představu např; studie K. Teiga Umění dnes a zítra (sborník Devětsil, 1922). Např. že „krása není výsadou tzv. umění", že „kino je pravým naučným slovníkem novéno umění, universální podívanou", neboť „ne jevištní pathos, ale obrazy kinoplátna mluví dnes k davům; nahrazují zvetšelé divadlo, na místo senilní ibsenovštiny podává smělé cow- 148 boyské vize". Kino je „universální podívanou a universální lekcí, je Betlémem, z něhož vzchází spása modernímu umění", film je „básní uprostřed světa" a „vášnivá láska k živé skutečnosti dá v architektuře přednost mechanické produkci před planým dekorativním lžiuměním, kinu před antickou tragédií, kutálce a hudbě v kavárně, v restaurantu, kapele na náměstí před koncertní hudbou". Základní představa je vyjádřena tak, že „nové umění přestane být uměním", neboť „není třeba umění ze života a pro život, ale umění jako součást života". Umění bude bezprostředně přítomno v životě, bude „duševní hygienou, právě jako sport je hygienou fysickou". Toto chápání vede Teiga a čteny Devětsilu k přesvědčení, že je správné, jestliže umění „opustí museální atmosféru a bude dýchat silný, zdravý vzduch země. Nechť je krásnou zábavou a cenným potěšením, právě tak jako film, představení v cirku či footballový match" (ve všech citátech ponecháváme tehdejší pravopis), neboť „podívaná na noční illuminaci a světelné reklamy velkoměstské třídy, např. Broad-way v New Yorku, poskytuje kouzlo působivější než obrazů Leonardových či Rembrantových". Přímá přítomnost umění v životě překonává „běžný kýč, odporný a sentimentální, Aloise Jiráska, K. V. Raise, Sv. Čecha, R.U.R., Ze života hmyzu". Z těchto jmen je vidět, jak mladí z Devětsilu chápali své pozice jako bojovné střetnutí s generací starší. Především jim však šlo o přítomnost umění v každodennosti, proto je uchvacovaly oblasti jako džez, plakát, výtvarný návrh nové karoserie' auta, kino, cirkus, varieté apod., harmonika pro ně představovala hudbu víc než celý symfonický orchestr. Nejznámější členové Devětsilu byli •■ V. Vančura, *" J. Seifert, •" K. Konrád, <*" V. Nezval, •■ K. Biebl, vr F. Halas, •" J. Hořejší, <ř J. Voskovec, ■*• J. Werich, «* E. F. Burian, &• A. Homneis-ter, <*" J. Weil, «" K. Schulz, •■ V. Závada, ale i umělecký kritik ÍC Teige, •*■ literární kritik B. Václavek, hudebník J. Ježek, malíři r trn*«*, T«)«*/ J- wvé tu* initio 7&u*'*~<~ Ä. f o fáty a. f?/edrM™*4 ľ-e. A* A>t* Mo^ptiľ *•*£.{ /***& č&w Lixa^úur eJ foČŠM í