Česká kinematografie 1971-1989 Bibliografie: • Jaromír Blažejovský: Normalizační film. Cinepur, Praha : Sdružení přátel Cinepuru, XI., 21 s. 6-11. • Jaromír Blažejovský: Čas sluhů (1969 - 1989). In Marta Sylvestrová (ed): Český filmový plakát 20. století. Brno - Praha : Moravská galerie - Ex libris, 2004,. od s. 106-114 • Jan Lukeš: Jan nastupovala v českém filmu normalizace. Iluminace č.1, 1997. • Jan Lukeš: Orgie střídmosti aneb Konec československé státní kinematografie. NFA, Praha 1993. • Ladislav Pištora: Filmoví návštěvníci a kina na území České republiky, Iluminace r. 9 (1997), č. 2, s. 63-106. • Jiří Purš: Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie (1945-1980). Praha, ČSFÚ 1985, s. 101. • Jiří Purš: Současné úkoly naší kinematografie. In: Jiří Purš: Poslání socialistického filmu, Praha, ČSFÚ 1981, s. 32. Nástup normalizace – politické okolnosti • Termín normalizace je převzatý z dobových stranických dokumentů a zahrnuje obvykle celé dvacetiletí 1969-1989. • započetí normalizace je datováno na duben 1969, tj. s nástupem Gustáva Husáka do funkce prvního tajemníka KSČ na místo Alexandra Dubčeka • Od XIV. sjezdu KSČ v roce 1971 došlo k zavedení cenzury a zákazu mj. některých českých filmů 60. let • reformní hnutí šedesátých let bylo prohlášeno za „krizový vývoj ve straně a společnosti“ a jeho představitelé označeni za nositele „pravicového oportunismu a revizionismu“ • Proběhly mohutné kádrové čistky, kdy bylo z KSČ exkomunikováno cca půl miliónu členů; vyloučení ze strany s sebou zpravidla neslo diskriminaci v profesním či studijním uplatnění, která se často vztahovala na širší okruh rodiny • neopakoval se otevřený teror padesátých let, avšak částečně se vrátila tehdejší rétorika, vč. normativní estetiky socialistického realismu. • V rámci rozsahu filmové produkce se však jednalo o jedno z nejplodnějších období (cca 200 filmů za pětiletku, z čehož 50 bylo slovenských) Nástup normalizace - organizační a personální změny • Tvorba šedesátých let (jmenovitě Nová vlna) byla odsouzena za „nesprávné tendence jako skepse, nihilismus, pocity odcizení, sobecký individualismus, jednostranně přeháněná sexualita, cynismus, surovost a násilí, negativismus ve vztahu k dosavadnímu socialistickému vývoji, diskreditace komunistů, netřídní iluze.“ • Deset českých celovečerních filmů, natočených v letech 1969-1970, se vůbec nedostalo do distribuce, jiné se promítaly jen krátce, mnoho starších děl, včetně mezinárodně nejúspěšnějších filmů šedesátých let, bylo z distribuce vyřazeno • Zákaz postihl i několik desítek snímků zahraničních • Profesní svaz FITES byl zrušen a nahrazen filmovou sekcí Svazu českých dramatických umělců • Ústředním ředitelem Československého filmu byl jmenován Jiří Purš, ústředním dramaturgem barrandovského studia se stal Ludvík Toman, ze zákulisí rozhodoval o filmu vedoucí kulturního oddělení ÚV KSČ Miroslav Müller • tvůrčí skupiny na Barrandově byly rozpuštěny a ustaveny nové • Jan Kliment z Rudého práva, deníku ÚV KSČ, projevoval otevřenou zášť vůči nové vlně, ale vůči jejím sympatizantův z okruhu kritiků, jmenovitě vůči A. J. Liehmovi. Taktika diferencovaného přístupu • Panovala taktika „diferencovaného přístupu“: nejlepší podmínky dostali ti, kdo se přihlásili k normalizační politice. Z významných umělců to byli například Karel Zeman, Otakar Vávra a Zbyněk Brynych a někteří tvůrci žánrových filmů jako Oldřich Lipský, Václav Vorlíček, Jindřich Polák. Rozhodující vliv získali filmaři, kteří byli zastíněni úspěchy nové vlny: Karel Steklý, Jiří Sequens, Vladimír Čech, Josef Mach, Jaroslav Balík, Antonín Kachlík. • Autoři spojení s ČNV byli k další činnosti zváni postupně; někteří se museli vykoupit ideologicky angažovaným filmem, popř. učinit veřejné prohlášení, jimž se přihlásili k socialismu a distancovali se od své tvorby ze šedesátých let. • Téměř bez přerušení pokračovali například Juraj Herz, Jaromil Jireš, Jaroslav Papoušek a Karel Kachyňa. • Jiří Menzel a Hynek Bočan se k režii vrátili po pětileté přestávce. • Antonín Máša, Jana Schmidt, Zdenek Sirový a František Vláčil našli na čas uplatnění v tvorbě pro děti a mládež. • Evald Schorm se s výjimkou krátkého dokumentu o České filharmonii věnoval jen režii divadelní a teprve v závěru života natočil snímek Vlastně se nic nestalo (1988). • Do exilu odešli Miloš Forman, Ivan Passer, Vojtěch Jasný, Ján Kadár, Jan Němec, Jiří Weiss. • Pavel Juráček nenatočil žádný film ani doma, ani v exilu, podobně i Ladislav Helge nebo Karel Vachek (do r 89). • Vrátit se k tvorbě bez zjevného kompromisu s režimem a bez poklesu autorské invence se v 70. letech podařilo jedině Věře Chytilové. • Personální změny • Do exilu odešli Miloš Forman, Ivan Passer, Vojtěch Jasný, Ján Kadár, Jan Němec, Jiří Weiss, později také Pavel Juráček a Karel Vachek • Pavel Juráček nenatočil ani doma, ani v exilu žádný film, podobně i Ladislav Helge nebo Karel Vachek (do r 89). • Autoři spojení s ČNV byli k další činnosti zváni postupně; někteří se museli vykoupit ideologicky angažovaným filmem nebo učinit veřejné prohlášení, jimž se přihlásili k socialismu a distancovali se od své tvorby ze šedesátých let. • Vrátit se k tvorbě bez zjevného kompromisu s režimem a bez poklesu autorské invence se v 70. letech podařilo jedině Věře Chytilové. • Jiří Menzel a Hynek Bočan se k režii vrátili po pětileté přestávce. • Antonín Máša, Jana Schmidt, Zdenek Sirový a František Vláčil našli na čas uplatnění v tvorbě pro děti a mládež. • Evald Schorm se s výjimkou krátkého dokumentu o České filharmonii věnoval jen režii divadelní a teprve v závěru života natočil snímek Vlastně se nic nestalo (1988). • Téměř bez přerušení pokračovali například Juraj Herz, Jaromil Jireš, Jaroslav Papoušek a Karel Kachyňa. Výroba a distribuce • Jaromír Blažejovský rozdělil produkci daného dvacetiletí na filmy normalizačního období, což jsou všechny, jež byly v onom dvacetiletí vytvořeny, mezi nimi dále tzv. normalizační filmy, jež byly více či méně poznamenány panující ideologií, a uvnitř této skupiny ještě skupinu filmů normalizujících, které se na tomto procesu podílely ofenzivně. • Česká kinematografie vyráběla v letech 1970-1989 pro kina v průměru třicet celovečerních filmů ročně, počet slovenských se pohyboval kolem deseti. • Český film se za normalizace rozvíjel jako pevný článek socialistických kinematografií. Ve svém součtu disponovaly tyto kinematografie rozsáhlým trhem a společnými silami pro něj zajišťovaly komplexní žánrový repertoár. • Realizovaly se koprodukční projekty, přičemž tento trend byl přítomen i v rámci západoevropské produkce, pro východní blok je příkladným koprodukční projekt režiséra Jurije Ozerova Vojáci svobody (1971-1977) o úloze komunistů při porážce fašismu, na níž se podílely SSSR, Česko, Slovensko, Polsko, NDR, Bulharsko, Maďarsko a Rumunsko. Distribuce • Nástup normalizace se projevil opětovným úbytkem divácké návštěvnosti (což způsobila také zavedení druhé programu televizního vysílání a rozšiřování barevného vysílání); mírný úbytek kin a pokles filmových představení. Kina byla využita na jedné třetině obsazovaných míst. • Úbytek diváků pokračoval i v osmdesátých letech, vzhledem k němu byla zdejší síť kin předimenzovaná a udržovaná i za cenu neekonomického hospodaření • Počet kin v Čechách klesl z 2 394 v roce 1970 na 2 025 v roce 1989, počet představení byl v roce 1970 664 195, zatímco v roce 1989 se jich odehrálo 540 592, návštěvnost se za stejnou dobu snížila z 84 246 tisíc v roce 1970 na 51 453 tisíc diváků v roce 1989. • Struktura distribuce se od šedesátých let nezměnila. V zemi působilo kolem padesáti kin vybavených na projekci 70mm filmů, podíl širokoúhlých kin se během normalizačního dvacetiletí zvýšil z jedné třetiny na polovinu, udržovalo se však i mnoho vesnických sálů promítajících jednou či dvakrát týdně. • Pro všechny typy kin se vydávaly filmové kopie příslušných formátů Distribuce • V kinech mívalo každoročně premiéru přes 200 titulů; kromě 40–45 domácích k nim patřívalo kolem 40 snímků sovětských a půl sta titulů z dalších evropských socialistických zemí. • Preference filmů SSSR a dalších socialistických zemí (preference západních titulů zůstává zachována) • Z USA mívalo ročně premiéru kolem 15 snímků, ze západní Evropy asi 40 filmů, o zbytek se podělily kinematografie jiných kontinentů. • V programování kin platil poměrný systém: socialistické produkce tvořily 60 % repertoáru (z toho třetina měla být pokryta domácí tvorbou), nesocialistické nesměly přesáhnout 40 %. • V praxi však návštěvnost kapitalistických produkcí přesahovala padesát procent a zahraniční spřátelené země se na trhu podílely jen jednou pětinou. • Čísla byla navíc vylepšována představeními pro školy, dvojnásobným vykazováním výsledků dvojdílných filmů nebo zkreslováním statistických dat. • Přibližně 40 % zahraničních filmů bylo opatřováno dabingem Výroba a distribuce • Nejmasovější akcí byl putovní Filmový festival pracujících, organizovaný ve dvou částech: zimní část bývala vyhrazena uměleckým filmům, letní, pořádaná v amfiteátrech, filmům oddechovým. • Bilancí domácí produkce býval vždy v dubnu Festival českých a slovenských filmů, v jehož pořádání se střídala krajská města; udělování cen však bylo v moci řídící byrokracie. • Filmy pro děti se o něco nezávisleji hodnotily na festivalu v Gottwaldově (Zlíně), filmy pro mládež na festivalu v Trutnově. • Každý sudý rok vždy v červenci se konal Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech jako fórum levicově orientovaných filmařů Období konsolidace Normalizační dvacetiletí lze rozčlenit tří etap: konsolidace, ofenzivní normalizace a polarizace (popř. uvolnění) • Roky 1969-1971 probíhají ve znamení tzv. konsolidace – dochází ke kádrovým čistkám, avšak zároveň ještě doznívá nálada šedesátých let. • Debutanti z tohoto období: Ivan Renč po prvotině Hlídač a Ivan Balaďa po Arše bláznů nenatočili už žádný další hraný film, autorka zakázané Zabité neděle Drahomíra Vihanová se později uplatnila jako dokumentaristka a k hrané tvorbě se vrátila až v devadesátých letech. Vít Olmer (Takže ahoj) a Petr Tuček (Svatej z Krejcárku) se k režii filmů pro kina vracejí o deset let později jako autoři filmů pro mládež, realizovaných v gottwaldovském studiu. Prvotina Václava Matějky Nahota byla zakázána, ale její autor po sérii seriózních psychologických snímků neodmítal ani ideové zakázky. První a zároveň poslední šanci natočit autorský celovečerní film dostali v roce 1970 básník, herec a zpěvák Jiří Suchý (Nevěsta) a výtvarnice Ester Krumbachová (Vražda ing. Čerta). Hlídač (Ivan Renč, 1970) Zabitá neděle (Drahomíra Vihanová, 1969) Období konsolidace • Prvními úspěšnými filmy nastupující normalizace byl trikový film Karla Zemana podle románu Julese Verna Na kometě (1970) a snímek Karla Kachyni Už zase skáču přes kaluže (1970), kde scénář tehdy již zakázaného Jana Procházky pokryl svým jménem Ota Hofman. • Juraj Herz natočil adaptaci románu Jaroslava Havlíčka Petrolejové lampy (1971) a Morgianu (1972) podle novely Alexandra Grina • popularity se dostalo dvěma bláznivým fantaskním komediím scenáristy Miloše Macourka a režiséra Václava Vorlíčka: fraška Pane, vy jste vdova (1970) si ještě ve svobodném duchu předchozího období dělala legraci ze státnických oficialit a komedie Dívka na koštěti (1971) • V roce 1971 již vznikají první normalizující filmy. Hagigrafický příběh komunistického odbojáře Jana Ziky Klíč režíroval Vladimír Čech podle scénáře Kamila Pixy, jehož rodina Jana Ziku v době heydrichiády skrývala. • Kancelářské drama režiséra Josefa Macha Člověk není sám (1971) bylo primitivní replikou diverzantských příběhů z padesátých let, do nichž byl zasazen i děj. Období ofenzivní normalizace • 1972-1977 je obdobím ofenzivní normalizace. • Normalizující filmy: Hroch (1973), Za volantem nepřítel (1974), Tam, kde hnízdí čápi (1975) Karla Steklého, Tobě hrana zvonit nebude (1975) Vojtěcha Trapla . • Ekonomické reformy šedesátých let byly napadeny také prostřednictvím ponurého filmu Zbyňka Brynycha Hněv (1978), jenž ukazoval horníky riskující život v boji proti plánovanému uzavírání dolů. • Ideologická funkce umění má opět převahu nad funkcí estetickou, znovu se uplatňují postupy stalinské estetiky z padesátých let, klesá řemeslná úroveň natáčených filmů. • Realizuje se málo debutů, noví režiséři dostávají šanci převážně v rámci povídkových projektů. • Žádoucí bylo vyhýbat se „samoúčelnému formalismu“; velká část filmů měla realistický styl, s lineárním vyprávěním a divadelně působící režií. • Tvůrcům, kteří nejusilovněji sledovali stranickou linii (Steklý, Trapl, Kachlík), byla poskytnuta značná volnost v realizaci autorských experimentů, což v jejich případě znamenalo otevření prostoru pro diletantismus. Tobě hrana zvonit nebude (Vojtěch Trapl, 1975) Období ofenzivní normalizace • Normalizační filmy: • Otakar Vávra natočil trilogii z moderních českých dějin Dny zrady (1973), bitevní spektákl Sokolovo (1975) a Osvobození Prahy (1976) • Vojtěch Trapl se ve filmu Vítězný lid (1977) pokusil podobnou metodou inscenovaného dokumentu znázornit převzetí moci komunistickou stranou v únoru 1948. • Antonín Kachlík rekonstruoval v politickém filmu Dvacátý devátý (1974) události V. sjezdu KSČ, jímž se v roce 1929 dostalo k moci tzv. Gottwaldovo křídlo a byla zahájena bolševizace komunistické strany • Jiří Sequens v téměř tříhodinovém filmu Kronika žhavého léta (1973) adaptoval román Václava Řezáče Bitva, ve kterém jsou události konce čtyřicátých let vylíčeny metodou socialistického realismu a v duchu ideologických předsudků stalinské éry (Nástup, předchozí díl Řezáčova diptychu, zfilmoval již v roce 1952 Otakar Vávra). • Další oslavou padesátých let, tentokrát z pohledu vojenského letectva, byl snímek Vladimíra Čecha Vysoká modrá zeď (1973), první český hraný film uvedený na formátu 70 mm. Období ofenzivní normalizace • Filmy z období ofenzivní normalizace bez zjevného ideologického podtextu: • Jaromil Jireš, kterého stihla kritika za surrealistickou feérii Valérie a týden divů (1970), natočil dlouho připravovaný poetický snímek o hrdinství mladé komunistické odbojářky Marušky Kudeříkové …a pozdravuji vlaštovky (1972). • Jaroslav Balík postavil svůj nejzdařilejší film Milenci v roce jedna (1973), odehrávající se po druhé světové válce. • Jiří Menzel se vrátil k režii filmem Kdo hledá zlaté dno (1974) o stavbě Dalešické přehrady • veselohra Juraje Herze Holky z porcelánu (1975) • nástup autorské dvojice Zdeněk Svěrák – Ladislav Smoljak z Divadla Járy Cimrmana komedií Jáchyme, hoď ho do stroje (1974), režírovaná Oldřichem Lipským. • cirkusová groteska Oldřicha Lipského Šest medvědů s Cibulkou (1974) • muzikál Pavla Hobla Třicet panen a Pythagoras (1973) se v roli zpívajícího učitele matematiky na plátně po delší době objevil Jiří Menzel, vyrobený v gottwaldovském studiu Návrat některých tvůrců ČNV • Po vzniku Charty 77 se kulturní scéna polarizuje; zatímco její signatáři byli veřejně kaceřováni a policejně stíháni jako „ztroskotanci a samozvanci“, značná část umělců se k nim nepřipojila či dokonce podepsala tzv. „antichartu“, čímž získala podmíněnou důvěru režimu a „klid k práci“. • v letech 1976-1977 došlo v kinematografii ke změně atmosféry, především díky klasikům ze šedesátých let, kteří dostali větší prostor k tvorbě: k režijní tvorbě se vrátila Věra Chytilová, která natočila nyní pod záštitou Kamila Pixy v Krátkém filmu experimentální komedii Hra o jablko (1976), následně natočila „apokalyptickou“ satiru Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979), která byla těsně před premiérou byla zakázána a s téměř dvouletým odstupem uvolněna pouze v některých regionech. • Podobně dlouho trvalo, než se k divákům dostalo její souběžně natáčené podobenství Kalamita (1981). Následovala satirická komedie Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983) a burcující dokument Praha – neklidné srdce Evropy (1984), natočený na zakázku italské televize; ten se nejprve uváděl jen v klubech a do širší distribuce pronikl až v období přestavby. • Do roku 1989 stihla Věra Chytilová natočit ještě dětský sci.-fi horor Vlčí bouda (1986), inscenaci Bolka Polívky z Divadla na provázku Šašek a královna (1987) a varovnou komedii o promiskuitě, která vede k šíření AIDS Kopytem sem, kopytem tam (1988). Návrat některých tvůrců ČNV • Opakem morálně apelativních kreací Věry Chytilové byla idylizující tvorba jejího generačního souputníka Jiřího Menzela: • Satyra podle Svěráka a Smoljaka Na samotě u lesa (1976); Báječní muži s klikou (1978) • Od 80. let se JM znovu obrátil k dílu Bohumila Hrabala a natočil Postřižiny (1980) – román, jímž se kultovní spisovatel v roce 1975 vrátil do oficiálně vydávané české literatury • Další hrabalovská adaptace film Slavnosti sněženek (1983) • Menzelovým největším komerčním úspěchem byla komedie Vesničko má středisková (1985) podle scénáře Zdeňka Svěráka, kterou v československých kinech zhlédlo 3 691 000 diváků, stala se vývozně nejúspěšnějším českým filmem celého dvacetiletí a dostalo se jí i oscarové nominace. • Objevují se filmy s podvratným podtextem, které už režim nezakazuje; na tento jejich potenciál si však kritika nemůže dovolit upozornit. • Jiří Krejčík po delší odmlce zpracoval ve spolupráci se scenáristou Zdeňkem Mahlerem příběh pěvkyně Emy Destinové Božská Ema (1979) jako podobenství o osudu umělce v nesvobodných podmínkách. Ve filmu Prodavač humoru (1984) poukázal na šmíru a mravní ubohost obchodu s lidovou zábavou. • Jako jednoznačné paralely s normalizačním špiclováním českých intelektuálů bylo možné číst dva filmy Jaroslava Soukupa z doby národního obrození: Romaneto (1980) a Záchvěv strachu (1983). • Obdobně vyzněla i Veronika (1987) Otakara Vávry; titulní hrdinkou byla policejní agentka nasazená rakouskou policií ku sledování vlastenecké spisovatelky Boženy Němcové. • Hrdinou filmu Signum laudis (1980), který natočil Martin Hollý v česko-slovenské koprodukci, byl službě oddaný kaprál Hoferik ze zákopů 1. světové války, kterého zbabělí důstojníci nakonec za jeho loajalitu nechali popravit. Debutanti konce 70. a počátku 80. let • Karel Smyczek, který natočil svůj dlouhometrážní debut Housata (1979) z prostředí dívčího učňovského internátu, v této linii pokračoval například filmy Jen si tak trochu písknout (1980) a Sněženky a machři (1982). V druhé pol. 80. let natočil Proč? (1987) a Sedm hladových (1988). • Jiří Svoboda, k jehož nejlepším dílům patří psychologické drama o dětech alkoholičky Dívka s mušlí (1980), ambiciózní snímek o nacistických pokusech na lidech Schůzka se stíny (1982) a drama z konce války Zánik samoty Berhof (1984). • Vladimír Drha debutoval společensko kritickým snímkem Dneska přišel nový kluk (1981) • Zdeněk Troška se prosadil jako režisér klasických kostýmních pohádek (O princezně Jasněnce a létajícím ševci, 1987) a lidových veseloher (Slunce, seno, jahody, 1983). • Hraný debut dokumentaristy Fera Feniče Džusový román (1984) byl do distribuce uvolněn s tříletým zpožděním. Vliv divadel malých forem • Kinematografie začala podobně jako v 60. letech reagovat na úspěch malých divadelních scén. • Věhlas brněnského Divadla na provázku dal vzniknout filmové podobě muzikálu Balada pro banditu (1978), jehož hudbu napsal Miloš Štědroň, režisérem byl Zdeněk Pospíšil a utajeným spoluautorem disident Milan Uhde. • Režisér Vladimír Sís, který převzal zodpovědnost za filmovou adaptaci, převedl později na plátno také hru Boleslava Polívky Poslední leč (1981). Období přestavby • Společensko kritický akcent, komunální satyra • Prvním českým nezávislým filmem byla Pavučina s tematikou drogové závislosti. Natočil ji v roce 1982 kritik Zdenek Zaoral jako amatérský celovečerní film, materiál byl pak o čtyři roky později ve zlínském studiu dokončen a překopírován na 35mm formát. • Mladý režisér Miloš Zábranský nadchl kritiku filmem Dům pro dva (1987), jehož křesťanský podtext vedl k odkladu distribuční premiéry. • V první polovině 80. let natáčí Vít Olmer komedie Co je vám, doktore a Jako jed a komorní drama se sociálním podtextem Antonyho šance, následuje Bony a klid (1987) tematizující dobový fenomén veksláctví • Do této skupiny lze řadit i Kleinovo Vážení přátelé, ano, Kachyňův film Kam pánové, kam jdete nebo Smyczkův snímek Sedm hladových, ad. • K provokativnímu povídkovému manifestu Pražská pětka (1988) se pod režijním vedením Tomáše Vorla spojilo několik pražských experimentálních divadel oné doby. • Režisérka Irena Pavlásková debutovala obrazem panovačného ženského charakteru, parazitujícího na mravní slabosti svého okolí Čas sluhů (1989)