283 Janet Staigerová Mody recepce V roce 1994 byly uvedeny dva filmy které velmi barvitě zobrazovaly násilí a násilníky. Jedním bylo Pulp Fiction Quentina Tarantina, druhým Takoví normální zabijáci Olivera Stonea. Spojuje je nejen podobnost tématu, ale také podobnosti v afektivním působení: oba divákovi předkládají neustálé náhlé výbuchy násilí v kontextu každodennosti. Jsou ale také dosti odlišné. Pulp Fiction představuje spletitý příběh s dlouhými pasážemi dialogů mezi hlavními postavami a je natočen v klasickém hollywoodském stylu. Takoví normální zabijáci, ačkoli se jedná rovněž o nara-tivní film, důsledně využívají transgresivní filmové postupy k tomu, aby upozornili na film jakožto film. Třebaže se Pulp Fiction z různých důvodů dostalo více chvály a cen nežli Takovým normálním zabijákům, formální a stylistické rozdíly mezi těmito filmy recenzenti zpravidla přehlíželi. Považovalo se navíc za nepochybné, že oba filmy jsou příkladem silně deviantních linií narativního filmu. Ale proč? Odpověď na tuto otázku se může zdát zřejmá, já chci ale oba filmy použít jako současné ukazatele při úvahách o problému psaní historie filmové recepce. Dvě hlavní otázky týkající se dějin a budoucnosti filmu znějí: jaké jsou zkušenosti diváků, sledujících filmy? Jaké mají tyto zkušenosti významy? Současní badatelé se sice i nadále zajímají o otázky průmyslových a sociálních institucí kinematografie a filmové formy a stylu, zároveň ale připouštějí, že otázky recepce jsou pro sociologickou, kulturní a estetickou teorii stejně důležité. Za uplynulých dvacet let nabídli různé hypotézy týkající se chození do kina. Tyto spekulace byly užitečné, protože stimulovaly započetí výzkumu filmové recepce, nicméně dnes je na čase způsob, jak se píší historická pojednání, od základu změnit. Je potřeba vymanit se z některých konceptuálních omezení, jež tvoří základ těchto spekulací, a vytvořit komplexnější popisy filmové recepce. V následujícím textu budu dokazovat, že binární opozice, tvořící strukturu spekulací tří významných filmových badatelů, nelze analyzovat na základě jednotlivých dějinných období; tyto binární opozice přetrvávají po celé dějiny kinematografie. Fakt, že se Pulp Fiction a Takoví normální zabijáci objevují ve stejném okamžiku, nepředstavuje kontroverzi, neboť takovéto zjevné protiklady, jakož i prožitky, které tyto filmy mohou vyvolávat, vedle sebe existovaly po celou dobu uplynulých sta let a je pravděpodobné, že přetrvají i do století následujícího. Dalším problémem těchto binárních opozic je, že v současnosti mohou působit jako omezení našich možností popisu. 284 FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU? Tři typy spekulativní historie recepce Účelově se zde zaměřím natři hypotézy, které měly a mají vefilmstudiesznacný vliv: na koncepce Torna Gunninga, Miriam Hansenové a Timothyho Corrigana. Každý z těchto badatelů navrhl teorii, která si klade za cíl vysvětlit celé dějiny americké kinematografie.1 GunningprosazujerozUšem'kinematografieatrakcíanarativníkinematogra-fie (viz tabulku 1; srov. Gunning, 2001; Gunning, 1989; Gunning, 1993; Gunning, 1995; viz také Gunning, 1994). Kinematografie atrakcí klade důraz na prezentování sérií nespojitých pohledů, někdy spektakulär nich, zatímco narativní kinematografie upřednostňuje vyprávění příběhů. Gunning ve svém binárním systému, postaveném na dřívějších štrukturalistických a sémiotických rozlišeních mezi spektáklem a vyprávěním, připojuje na stranu spektáklu požadavek šoku či úžasu. Umožňuje mu to zdůraznit v celé řadě opozit účinky, jaké mají filmy na diváky. V poslední době navíc tuto kinematografii spojuje se zkušeností mo-— dernity-Kinematografie atrakcí tak představuje filmovou zkušenost, při které u diváka dochází ke konfrontaci a kritickému zapojení, narozdíl od kinematografie narativní, jejíž účinek spočívá v pohroužení do iluze. Gunning kromě toho chápe první z modů recepce jako populární a druhý jako buržoázni.2 V Gunningově historické koncepci převládá tato populární, atrakcemi naplněná kinematografie v prvních letech filmových dějin, souběžně s nástupem modernity; následně je pohlcena klasickým hollywoodským narativním filmem a v jeho područí dodnes zůstává; vždy se ale znovu sporadicky vynořuje ve filmech avantgardních a modernistických, jakož i v některých žánrech, jako například v muzikálu nebo současných akčně-dobrodružných snímcích. Tabulka 1. Koncepce Torna Gunninga KINEMATOGRAFIE ATRAKCÍ KINEMATOGRAFIE NARATIVU Převládá v době před rokem 1906 a pokračuje v: kinematografie dominantní po roce 1906 avantgardě, modernistických postupech, některých žánrech (např. muzikálu) a současné kinematografii spektáklu (např. u trojice Spielberg — Lucas — Coppola) 1/ Tito autoři se zaměřují na americkou kinematografii. Pravděpodobně by se zdráhali (a právem) zevšeobecňovat své pohledy i za hranice Spojených států. Jsou zde i další teoretikové, jejich modely se ale vztahují pouze k částem dějin amerického filmu. Jako příklad srov. zejména teorie 70. let spjaté s brechtovským filmem. 2/ K dalším teoretikům, kteří v současnosti představují modernitu částečně jako prudký nápor smyslových podnětů, patří Mary Ann Doaneová (Doane, 1993) či Ben Singer (Singer, 1995). O problému účinku těchto podnětů na pozornost diváka viz níže. IANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE 285 Oslovení diváka identifikace s kamerou, ale za účelem identifikace s kamerou za účelem předvedení výjevů; vyprávění příběhu; vyvolává a uspokojuje vizuální představuje záhadu, která vyžaduje zvědavost; rozřešení; přímé oslovení diváka nebere přítomnost diváka na vědomí Oslovení z hlediska psychoanalýzy exhibicionistické voyeuristické Formální a stylistické rysy přítomnost/nepřítomnost prostředku, prostředek je začleněn do rozsáhlejšího který má být v rámu schématu Mody recepce I účinek na obecenstvo konfrontace pohroužení v iluzi úžas sledování dramatu divák se zapojuje, je kritický „statický", pasivní pozorovatel Ideologická kategorizace populární buržoázni Koncepce Miriam Hansenové v mnohém následuje Gunningovu, ačkoli Hanse-nová některé tezejemně upravuje (tab. 2) (Hansen, 1991;Hansen, 1993;viztaké Hansen, 1995). Projevuje trochu větší dávku skepse ohledně ideologické síly raného moderního filmu, který nazývá „modernistickou brikoláží i ideologickou fatou morgánou současně" (Hansen, 1991: 30). Hansenová zastává toto stanovisko s přesvědčením, že raná kinematografie vybízí k vytvoření „ideálního publika/veřejnosti" prostřednictvím širokého intertextového horizontu filmů samotných, ale ještě významněji skrze aktivní zapojení obecenstva. Hemžení, které se v kině odehrává, představuje společně s nejrůznějšími žánry filmů a živých vystoupení celou paletu soupeřících spektáklu, odlišnou od pevně ohraničené zkušenosti „voyeuristického" dlouhého sledování jediného, nara-tivně soběstačného celovečerního filmu.3 Proti těmto pozitivním atributům rané moderní kinematografie stojí skutečnost, že tato kinematografie rovněž propaguje ko modifikováno u touhu, a to zčásti prostřednictvím estetizace a erotického předvádění mužských hvězd pro ženské publikum. 3/ Tuto hypotézu pojímající nickelodeon jako potenciálně pozitivní sféru zkušenosti pro ženy původně představila Judith Mayneová (Mayne, 1982). 286 FILM KLASICKÝ A PO ST KLASIC KÝ: KONEC PARADIGMATU? Tabulka 2. Koncepce Miriam Hansenové RANÁ MODERNÍ KINEMATOGRAFIE A POSTMODERNÍ KINEMATOGRAFIE KLASICKÁ KINEMATOGRAFIE po dobu, kdy se užívá živý zvuk; postmodern! film Doba existence od 30. do 50. let, ale přetrvává až dodnes Oslovení diváka přímé oslovení diváka jakožto člena sociálního, veřejného publika; různé jazyky; oslovení „ideální veřejnosti"; identifikovat se s veřejnou událostí divák osloven jako „neviditelný, soukromý konzument"; univerzální jazyk; oslovuje „izolované, odcizené jedince" identifikovat se s událostmi na plátně jako unitární divák exhibicionistické Oslovení z hlediska psychoanalýzy voyeuristické prezentační; předvádí atrakce; krátkodobé a nepřetržité; mnoho žánrů; trhliny v soběstačném světě; široký intertextuální obzor; estetizace předvádění erotické persony mužských hvězd Formální a stylistické rysy reprezentační; artikulace příběhu; dlouhodobé sledování jediné události Či objektu; žánry jsou variantami relativně homogenního modu reprezentace; klíčová dírka, fetišistická distance; do sebe uzavřené vyprávění rozptýlení, zábava; příklad modernity; transformuje prostorové vnímání; uvádí divácký subjekt do pohybu Modus recepce I účinek na obecenstvo kontemplace, soustředění Modus předvádění rozmanitost soupeřících spektáklů jeden dlouhý film Ideologická kategorizace vztah kvaudevillu; kritika buržoázni kultury, ale spjatá s modernitou („modernistická brikoláž i ideologická fata morgana současně"); potenciální ženská veřejná sféra vztah k tradičním uměním; spojená s konzumní společností; strukturně maskulinizovaná patriarchální ekonomie JANET STAIGĽROVÁ / MODY RECEPCE 287 Ačkoli mezi prací Gunninga a Hansenové existuje řada podobností, Hansenová se od Gunninga liší v tom, že vášnivěji obhajuje ranou moderní kinematografii jakožto potenciální veřejnou sféru, nabízející více možností ženskému publiku, třebaže tyto možnosti byly vždy společensky přizpůsobeny požadavkům konzumní kultury. Hansenová také ranou moderní kinematografii vidí jako mnohem dlouhodobější jev než Gunning, neboť tvrdí, že tato kinematografie přetrvává až do počátku období synchronizovaného zvuku, kdy se ruch kina podřizuje tichému homogennímu sledování klasických filmů. V poslední době navíc Hansenová odkazuje i k pracím Corriganovým, když do svého modelu zahrnuje také část kinematografie současné. Sdílí s Gunningem a Corriganem názor, že potenciální veřejná sféra rané moderní kinematografie se znovu objevuje ve zkušenostech spojených s fenoménem zvaným postmoderní kinematografie. Autorem třetí spekulativní koncepce je Timothy Corrigan, který navrhuje tří-dílné rozdělení amerických filmových dějin (tab. 3; srov. Corrigan, 1991). Corrigan vytváří kategorie „předklasické kinematografie" (od roku 1895 zhruba do 1917), „klasické a modernistické kinematografie" (odroku 1917 do současnosti, respektive od 50. let do současnosti) a „postmoderní kinematografie" (od 70. let do současnosti). Stejně jako v případě Gunninga a Hansenové, i Corriganův systém se zaměřuje na zkušenost diváka. Zdůrazňuje opozici mezi „letmým pohledem" a „pohledem upřeným"4 a tvrdí, že předklasická i postmoderní kinematografie vyvolávají spíše sporadický zájem o plátno, kdežto klasický a modernistický film představují kinematografii upřeného pohledu. Kinematografie upřeného pohledu (gaze cinema) vytvářípevně danou subjektivitu a sjednocenou identitu prostřednictvím prvků narativní kontinuity, rozřešení, ústředních postav a přizpůsobivého realismu. Kinematografie upřeného pohledu se pro diváka pojí s interpretací a čtením, zatímco kinematografie letmého pohledu s předváděním (performance). Zdá se, že se Corrigan narozdíl od Gunninga, ale podobně jako Hansenová, kloní spíš k názoru, že předklasická kinematografie „mizí" s nástupem klasického filmu, a nezastává tedy Gunningovo pojetí, podle kterého jisté praktiky prostě převládají nad jinými. S Gunningem je ovšem Corrigan zajedno v tom, že některé filmy dneška působí na obecenstvo podobně jako filmy předklasické éry.přičemž toto tvrzení v poslední době přijímá i Hansenová. 4/ Corrigan toto rozlišení mezi termíny glance a gaze připisuje Johnu Ellisovi (Ellis, 1982), který je užívá pro zdůraznění rozdílu mezi díváním se na film (gazing) a sledováním televize [glancing). Viz také přehled těchto pojmů in: Flitterman-Lewis, 1992. Toto rozlišení má však hlubší kořeny. Randolph Starn (Starn, 1989: 217) uvádí, že jeho trojčlenný systém pozornosti (viz níže) je ovlivněn textem „The Gaze and the Glance" Normana Brysona {Bryson, 1983). 288 FILM KLASICKÝ A P0STKLAS1CKÝ: KONEC PARADIGMATU? Tabulka 3. Koncepce Timothyho Corrigana PŘEDKLASICKÁ KINEMATOGRAFIE KLASICKÁ KINEMATOGRAFIE (KK) POSTMODERN!' A MODERNISTICKÁ KINEM. (MK) KINEMATOGRAFIE 1896-(přibližně) 1917 Doba existence KK: od 1917 do dneška MK: od 1950 do dneška od 70. let do dneška rozptýlení pohledů; roztříštěné identity Oslovení diváka pevně daná subjektivita; sjednocená identita rozptýlení pohledů; roztříštěné identity Formální a stylové rysy rozličné spektákly narativní kontinuita; nečitelnost uzavřenost ústřední postavy; dramatizace ___________________......... přizpůsobivý realismus; mnohonásobných identit KK— neviditelná narace; MK—viditelná narace Modus recepce I účinek na obecenstvo aktivní, méně interpretace, čtení kódovaný vztah; předvádění {performance); čtení; letmý pohled, upřený pohled; sporadická pozornost; udržovaná pozornost; KK — stabilní divák zapo jený v klasickém filmu MK—stabilní divák, v opozici proti KK Modus předvádění jít na představení společenský rituál vyrazit si ven (outing)5 je důležitější než to, co uvidíme na plátně Jak tyto modely přezkoumat, abychom pochopili, který (které) z nich je (jsou) správný (správné), či zda by nějaký jiný teoretický model neposkytl lepší teorii dějin amerického filmu? Je například možné začít tím, že zvážíme empirické důkazy proti ústředním tezím, na kterých tyto hypotézy zakládají své argumenty. 5/ T. Corrigan rozlišuje dvě základní divácké strategie spojené se současnou filmovou kulturou: a) fragmentarizovaná domácká recepce prostřednictvím videorekordéru a televize; b} public outing — nová forma chození do kina ovlivněná videem a televizí; diváci již neparticipuj! na společenském rituálu (jako ve 30. a 40. letech), ani nechodí do kina primárně proto, aby se podívali na konkrétní film (jako v 60.1etech), ate chodí do kina prostě proto, aby si vyrazili ven, přičemž film je zde pouhou záminkou; současná kina tedy fungují jako veřejná místa umožňující únik z domácího prostředí (srov. Corrigan, 1991:27-30}. (Pozn. překl.) předvádění; letmý pohled; sporadická pozornost; „za hranicemi zapojení, neboť diváci nejsou nikde a zároveň jsou všude" JANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE 289 Žádný ze zmiňovaných autorů neříká, že tato tvrzení mají základ v dějinách modů produkce. Spíše své názory zakládají na proměňujících se modech diváckého oslovenia měnících se podmínkách předvádění. Zastávají tak názor, že proměny způsobů, jak filmy oslovují různá publika, či to, jak publika zakoušejí filmy, dávají vzniknout různým kinematografiím v jednotlivých, po sobě jdoucích etapách dějin. Mody oslovení a mody předvádění vytvářejí alternativní mody recepce. Chci tyto dva rozsáhlejší soubory faktorů — mody oslovení a mody předvádění — přezkoumat, a tím ověřit výchozí oprávněnost daných tvrzení. Zaměřím se, stejně jako moji kolegové, pouze na americkou kinematografii. Následně si položím stručnou otázku, zdali je ona teze předpokládající kauzální vztah (mody oslovení či předvádění způsobují mody recepce) dostačující pro to, abychom porozuměli diváctvív jeho historickém rozměru. Mody oslovení Nyní se vrátím k Pulp Fiction a Takovým normálním zabijákům. Zastávám názor, že tyto dva filmy jsou současnými příklady protikladů, které ve svých teoriích proti sobě stavějí Gunning, Hansenová a Corrigan. Pulp Fiction je nara-tivní/klasický film par excellence. Vyžaduje, aby se divákidentifikovalskamerou a sledoval peripetie záhady související s tím, co se přihodíVincentovi a Julesovi. Voyeurismus očekávaného násilí nás vtahujedo dramatu vyprávění. Sledujeme, přesně jak to popisuje Hansenová, dlouhé scény zobrazující jedinou událost nebo předmět. Navzdory četným intertextovým odkazům ke konzumním produktům typu Big Mac a Sprite — tyto odkazy jsou jednoduše prostředkem vyvolání dojmu reálnosti {Veffet du réel) — představuje tento film v zásadě omezený intertextový horizont, soběstačné vyprávění; nepotřebujeme žádné rozsáhlejší vnější odkazy, abychom mohli tvořit jeho význam nebo se o něm dohadovat. Jde o film pro čtení, který má stabilizovaného diváka, jenž se podílí na trpělivém a pozorném sledování. Takoví normální zabijáci jsou ale přesným opakem. Ačkoli nepochybně obsahují vyprávění, jde převážně o film atrakcí a postmodern! kinematografii, ve které nám identifikace s kamerou dovoluje sledovat Škálu nejrůznějších populárních vizuálních materiálů, z hlediska žánru a stylu dosti odlišných. Zpravodajské programy, populární hudba, televizní sitcomy, westerny, kriminální drama a další, to vše se na plátně simultánně mísí, v barvě i černobíle, v podobě filmu i televize a ve vychýlených úhlech, které brání jakémukoli pocitu iluzionistického textu. Režisér Oliver Stone tyto rozličné texty zabírá společně v jednotlivých záběrech, používá ale rovněž intelektuální montáž k prostřihům mezi zabijáky Mickeym a Mallory v letech devadesátých a televizními diváky let padesátých, kteří narozdíl od diváků v kinech vyjadřují při konfrontaci s těmito událostmi velké zděšení. Jedná se o text exhibicionistický. Text, který se obrací přímo na diváka a šokuje jej, přičemž divák se musí opírat o svou znalost populární kultury a moderních médií, aby před tímto textem v jeho fragmentarnosti 290 FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU? a vnější rozptýlenosti obstál. Chceme-li text skutečně uvidět, nezbývá nám než při několika sledováních klouzat letmým pohledem sem a tam. Jde o film, u něhož lze manipulaci prostorem a časem nepochybně spojit s modernitou, zatímco jeho odkazy na populární kulturu spadají do proudu intelektualismu středních vrstev. Ocitáme se „mimo rámec participace", protože divák „není nikde, a současně je všude" (Corrigan, 1991:19).6 Pulp Fiction nás vrhá do vyprávění a obklopuje nás jeho vírem. Takoví normální zabijáci nás naopak svou intertextovostí vypuzují z filmu ven, do veřejného světa, o kterém jsme nuceni nově uvažovat. Pulp Fiction si pohrává s fabulí a syžetem, aby diváka zaujalo, ale nikdy se nestaví proti homogennímu, koherentnímu narativnímu světu. Hranice Takových normálních zabijáků jsou tvořeny virtuálním světem obrazů, ve kterém se veškerá populární kultura nabízí k multimediální montáži. Proč se oba tyto filmy objevují právě nyní? Jde snad o nějakou dějinnou anomálii? Gunning, Hansenová i Corrigan naznačují, že existují podobnosti z hlediska formy i zkušenosti mezi filmovým oslovením atrakcí (rané moderní) ------ -předklasické kinematografie a kinematografie postmoderní, a rovněž naznačují, že narativní/klasická kinematografie dominující v čase mezi raným obdobím a tímto pozdním obdobím takový druh oslovení výrazně zastínila, ne-li eliminovala. Gunning toto tvrzení zmírňuje, když připouští, že podobný druh oslovení mohou vykazovat i některé žánry narativní, jako např. muzikál. Jistě by rád připojil i některé typy komedií, kupříkladu film Kachní polévka bratří Marxů, nebo dokonce i dramatickou koláž textu Intolerance. K této otázce se ještě vrátím, prozatím chci ale podotknout, že s teorií, jež tvrdí, že různá dějinná období vytvářejí různé mody filmového oslovení, zřejmě není něco v pořádku, obzvláště může-lise staré oslovení objevit znovu v takové síle o sto let později.7 Mody předvádění Nyní bych se ráda zaměřila na další soubor faktorů: mody předvádění. Hansenová věnuje velkou pozornost tomu, jak podmínky navštěvování kina ovlivňují modus recepce a působí na obecenstvo. Zejména tvrdí, že vaudevillový formát, prezentující paletu různých soupeřících materiálů, byl „současně modernistickou brikoláží a ideologickou fatou morganou". Všeobecná živost této události, obohacená až do nástupu mechanicky synchronizovaného zvuku o skutečné hudebníky, navíc posilovala pocit veřejné sféry, a to i poté, co se již modus oslovení posunul ke klasické narativní kinematografii. Chci zde tedy uvažovat o dějinách chození do kina ve Spojených státech, 6/ Srov. s Gunningovou definicí modernity v textu „Tracing the Individual Body" (Gunning, 1995:16). 7/ Jde v podstatě o problém, se kterým se potýká Hansenová v eseji „Earty Cinema, Late Cinema" (Hansen, 1993; zde s. 263-279). Dochází k závěru, že tato otevřenost existuje v obdobích transformace kapitalismu a kulturních formací. JANRT STAIGEROVA / MODY RECEPCE 291 počínaje popisem Vachela Lindsaye z jeho knihy The Art of the Moving Picture z roku 1915. Lindsay, populista a pokrokový básník, původem ze střední třídy, viděl ve filmech tutéž velkou potenciální veřejnou sféru, kterou vyzdvihuje Hansenová. Lindsay obhajuje přístup k filmovému představení založený na principu „debatní scény" {conversation theater): Navrhuji zcela potlačit orchestr a pobízet obecenstvo k tomu, aby o filmu debatovalo. (...) Pokoušel jsem se společně s Christopherem Morleyem tuto tezi prosadit v praxi. Jen co umlkl orchestr a představení probíhalo v celé své nádheře, rozhovořil jsem se o hlavních bodech této knihy a jal se je přitom ilustrovat na filmu odvíjejícím se před námi. Téměř vše, co se odehrávalo, bylo šťastným důkazem mých tezí. Před námi ale seděly dvě mladé prodavačky, ukrutně zamilované do jistého druhořadého herce, jenž se vždy čas od času domáhal polibku od hlavní hrdinky, kterážto zjevně nebyla proti. Pokaždé, když jsme o tom hovořili, nás tyto prodavačky probodávaly pohledem, jako bychom je okrádali o jejich čas a peníze. Nakonec jedna z nich vytáhla tu druhou do uličky a i se svou drahou přítelkyní vyrazila kalupem z kina, pronášejíc k ní tak, abychom to všichni slyšeli: „Nuže, Teraso, tak půjdeme my, když ti dva užvanění otrapové za námi ne a ne přestat." Hlas se té chudince třásl. Plakala. Zmizela dříve, než jsme se mohli omluvit nebo ji utěšit květinami. (Lindsay, 1970:15-16) s Na uvedeném příběhu je zajímavé, že ony dvě skupiny se chovají z hlediska své třídní příslušnosti nesprávně. Mužský příslušník buržoázni střední třídy by měl obhajovat tiché, pozorné sledování filmů, a ne při představení mluvit; žena z nižší třídy by neměla představovat obecenstvo, oddávající se tichému, upřenému pohledu na plátno, modu upřeného zírání. Pokud existuje alespoň jedno rané svědectví o sledování filmů, které je v rozporu s uvedenými spekulacemi, nevyvrací to obecný princip? Jsem ale toho názoru, že — alespoň pokud jde o sledování filmů ve Spojených státech — se celá událost chození do kina po nástupu synchronizovaného zvuku nijak dramaticky neproměňuje. Ve třetí kapitole8 nabídnu více příkladů, ale nyní chci stručně nastínit některé klíčové body. Kina i v éře po nástupu synchronizovaného zvuku nabízela nejrůznější průvodní materiály před hraným filmem tvořícím hlavní část programu (formát předvádění tohoto druhu se standardizoval koncem desátých let a pocházel z vaudevillu a dalších forem zábavy 19. století).9 Tento varietní formát se vytratil až v 50. letech, když byla televize schopna poskytovat větší počet krátkých snímků a aktuální informace se mohly šířit rychleji. Během 30. a 40. let se navíc v kinech stále ještě odehrávalo mnoho živých událostí: na začátku hospodářské krize tvořily součást večerních představení bingo a reklamní dárky; v průběhu válečných let byly běžnou praxí reklamní kampaně spojené s prodejem státních dluhopisů (bond drives). Protože se na kina pohlíželo jako na rodinnou zábavu, bylo zde přítomno hodně dětí — což zajisté k utváření nerušeného prostředí nepřispívalo. 8/ Přítomný text je první kapitolou knihy Perverse Spectators: The Practices of Film Reception. Třetí kapitola nese název Writing the History of American Film Reception. 9/ O heterožánrovosti zábavy 19. století viz Cohen, 1995. 292 FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU? I když se u diváků v období klasické narativní kinematografie předpokládalo, že budou vycvičení k tichému diváctví, je zřejmé, že vždy poslušní nebyli. Podle záznamů studia došlo při zkušební předpremiéře Skvělých Ambersonů Orsona Wellese v californské Pomoně k tomu, že „obecenstvo filmem přímo opovrhovalo, smálo se na nesprávných místech, hlasitě komentovalo akci na plátně a vkomentářích na kartičkách používaných při předpremiérových představeních napadalo jeho ,uměleckosť" (Jewell, 1988: 330). Ve skutečnosti se ale často stávalo, že provozovatelé filmových představení takovouto interakci podporovali, přinejmenším v kinech s pozdějšími uvedeními. Výzkum způsobů uvádění exploatačních snímků v letech dvacátých až šedesátých ukazuje, kolik aktivit se odehrávalo v kinosálech, ať díky komentátorům, kteří filmy přerušovali, aby vysvětlili jednotlivé scény, či zdravotním sestrám, rozdávajícím výchovně-vzdělávací letáky. Znám dokonce příklad jednoho z předních texaských řetězců kin, „Interstate", který vybízel provozovatele filmových představení, aby s obzvláště Špatným filmem nakládali jako s „uhozeným" {corny), nejhorším filmem všech dob, a aby povzbuzovali vokální participaci ze strany diváků (Schaěfei; 1999). V průběhu 50. let, když televize poskytovala v protikladu ke kinu uvolněnější společenské prostředí, zažila rozkvět autokina (drive-ins, jež pro mnoho lidí představovala nový typ veřejného místa a sociální zóny (viz Cohen, 1994). Ačkoli by si Linda Williamsová přála připsat ve prospěch filmu Psycho, že umožnil „publikům užívat si ztrátu toho druhu kontroly, z jaké se naučily těšit v klasickém narativním filmu", zážitek tohoto filmu byl jen součástí rozšířenější neurvalosti, kterou umožňovali a ke které vybízeli provozovatelé kin, soupeřící s televizí (Williams, 1994:15).10 Ne, nepovažuji za zcela zřejmé, že by podmínky předvádění klasické narativní kinematografie jednotně propagovaly voyeuristický film, pohroužení se do iluze a „statického" pasivního diváka. Stejně tak samozřejmě není veškerá současná kinematografie kinematografií atrakcí či postmodemích zážitků. Některé z oněch takzvaných postmodemích filmů, jako např. akčně-dobro družné snímky, jsou ve skutečnosti extrémně omezené ve škále intertextových recepčních horizontů (nezbytných pro vznik veřejné sféry filmu, jak ji popisuje Han-senová). Jaké závěry bychom z toho tedy měli vyvodit? 10/ Hitchcock nezapríčinil ani „přeměnu dřívějšího přibližného chození do kina v disciplinovanější aktivitu příchodu včas a ukázněného čekání ve frontě" (s. 15). Tato zásluha dozajista náleží projekcím v systému Cineramy a spektakulárním biblickým eposům 50. let, kde rezervovaná místa, jakož i pevně stanovené časy začátků kopírovaly zkušenost divadla — opět v konkurenčním boji s televizí. Hansenová předpokládá, že kina byla v klasické éře tichá, a přijímá otřepaný názor, že bavení se diváků při filmech v kině vychází z jejich zvyku koukat na televizi doma, v „institucionálně méně řízených situacích sledování" (Hansen, 1993:198). To ovšem neodpovídá pramenům, a ani to nevede ke zrovna nejelegantnějšímu vysvětlení dějin americké kinematografie. JANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE 293 Nová hypotéza: mody recepce Odpověď myslím nalezneme u André Bažina, který v jedné ze svých nejslavnějších eseji „Vývoj filmové řeči" upozorňuje, že je možná chyba členit dějiny kinematografie na základě nástupu mechanicky synchronizovaného zvuku. Je lepší, poznamenává, budeme-li v našem pojetí dějin filmu rozlišovat mezi režiséry věřícími v obraz a těmi, kteří věří ve skutečnost (Bažin, 1979). Bažin dále provádí komplikovaný dialektický rozbor vztahů mezi stylem a tématem od raných let až do let čtyřicátých, ale jeho základní teze, že zlomovou linií filmových dějin není technologická změna, zůstává dle mého názoru dobře patrná. Dovolte mi navrhnout tezi, že každé historické období (a pravděpodobně i každé místo) je spojeno s několika mody filmového oslovení, několika mody předvádění a několika mody recepce. Každý jednotlivý divák se navíc může zapojit do těchto různých modů recepce i v rámci jedné návštěvy kina a jedné divácké zkušenosti, Corrigan ve snaze vysvětlit svoji pozici a vyhnout se přitom nesplnitelným nárokům píše, že „v podmínkách současné kultury existuje mnoho druhů filmů, které mají patrně pramálo společného s postmodernismem". Rovněž připouští, že ne všichni diváci jsou diváky postmoderními (Corrigan, 1991: 3). Dodala bych, že žádný divák nepředstavuje vždy jen jeden divácký typ. Snažím se navrhnout novou, komplexní historii chození do kina, jež by se nepokoušela tyto rysy určit na základě binárních opozic a přísně vymezených dějinných období. Co tedy tato rekonceptualizace učiní s některými z oněch anomálií, o nichž byla řeč výše? Jak se takovýto přístup vypořádá se skutečnostmi překračujícími normu? Za prvé — pokud jde o mody oslovení, považuji jakožto divák za samozřejmé, že se mi líbí všechny druhy filmů. Ačkoli pochopitelně preferuji určité žánry, můj vkus je vcelku eklektický. Třebaže z ideologických důvodů film Pulp Fiction odsuzuji (způsob, jímž využívá násilí jako prostředku k rozvíjení zápletky), byla jsem při jeho prvním sledování plně zaujatým divákem — dokonce do té míry, že pro mě bylo nakonec obtížné vytvořit si odstup a kriticky jej hodnotit. Naopak Takoví normální zabijáci pro mě představují jeden z velkých okamžiků mé divácké zkušenosti, protože tento film projevuje skutečnou odvahu. Ani na qkamžikjsem u něj nepřestala být rozptýleným, kritickým divákem. Dějiny kinematografie jsou dějinami rozličných modů oslovení. Pokud bychom na okamžik přijali ony binární opozice představené uvedenými třemi teoretiky, lze podle mě dokonce o některých žánrech prohlásit, Že náležejí více k modu upřeného pohledu a narace; jiné k modu letmého pohledu a atrakcí. Mezi žánry „upřeného pohledu" {gaze) patří kupříkladu detektivní příběhy, romantické příběhy, thrillery a gangsterky. Kžánrům „letmého pohledu" (glance) se naopak řadí akční-dobrodružné snímky, mnoho komedií, fantastické filmy, spektakulární sci-fi filmy, westerny. Horory a muzikály mohou existovat v obou těchto skupinách, podle toho, jak působí. Tyto žánry existují víceméně od po- 294_________FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?_________________ čátků filmu, a proto se všem divákům nabízejí k libovolnému užívání a zábavě. S mody oslovení, které údajně ovlivňují recepci, souvisejí i mody předvádění. Vrámci jediného večera vkině roku 1942 se mohl návštěvník pohybovat od rozptýleného, spektakulärního modu — který odpovídal úvodní části programu, tvořené týdeníkem, krátkými filmy či animovanými, vysoce intertextuálními kreslenými filmy, obzvláště těmi z produkce Warner Brothers — k pohrouženému prožívání melodramatu. Nepřekvapuje mě, že se určité typy kin začaly spojovat se specifickými žánry: pokud se kina typu „drive-in" stavěla jako kratochvíle pro letmý pohled, je jejich základní spojení s žánry letmého pohledu více než pochopitelné. Stává se také, že se určité varianty těchto kinematografických modů předvádění a recepce začnou spojovat s představou „vysokého" a „nízkého" vkusu, a to by možná zasluhovalo historický výzkum. Vůbec ovšem nerozumím tomu, proč by měli jedinci určité třídní příslušnosti, rodu, sexuální orientace či etnika nebo rasy plně a bezvýhradně odpovídat kategorii recepčního modu, kterou "jimpřipsali nějací badatelé. Binární opozice „upřený" (gaze) versus „letmý" (glance) pohled (či narace versus atrakce) ve skutečnosti popisu jednotlivých modů recepce překáží. Jonathan Crary v pojednání o modernitě na přelomu století tvrdí, že s rostoucím počtem stimulů v každodenním světě rostl i zájem věnovaný pozornosti. Jak lze v přítomnosti tolika soupeřících vizuálních podnětů ukáznit její zaměření? Moderní kapitalismus se musel potýkat s „posouváním pozornosti a rozptý-leník novým hranicím a prahům (...) a následně odpovídat novými metodami řízení a usměrňování percepce" (Crary, 1995: 47). Randolph Starn obhajuje trojitou kategorizaci „modů vizuální pozornosti" (Starn, 1989: 210): 1) „letmý pohled" (glance), ke kterému dochází tak, že obraz „vyvolává vizuální výměnu, při níž jsou faktory vidění a poznám prakticky neoddělitelné" (s. 210), který ale představuje krátkou výměnu; 2) „odměřenýpohled" (measured view), který „vnucuje přísnou vizuální disciplínu výměnou za obraz konečného světa ovládnutého pozorovatelem a přizpůsobeného jeho oku" (s. 220); a 3) „přelétnutí pohledem" (scan), jež představuje „zběžný způsob vidění, které postřehne vzorec, rozpozná rozdíly a složí tvar vnějšího vzhledu" (s. 222). Stamovo schéma může mít své chyby, ale naznačuje, že pokud mody oslovení souvisejí s otázkami pozornosti a zaměření diváků, lze vyvinout bohatší popis této části recepce, než jaký se uplatňuje v doposud zdůrazňovaných binárních opozicích.1* Problémy související s pozorností, které přinášejí různé mody oslovení a předvádění, ale tvoří jen jednu malou část toho, co je možné mezi vlivy na mody recepce počítat. Recepce rovněž zahrnuje emocionální a kognitivní typy chování a aktivity, které nepramení zcela z fyziologických, psychologických či sociálních faktů pozornosti. Miriam Hansenová v poslední době zastává názor, že užitečným teoretickým nástrojem pro zkoumání modů recepce může 11 / Zde by mohly být k užitku teorie kognitivní či psychoanalytičke. JANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE 295 být výzkum horizontů recepce v rámci teorie veřejné sféry (Hansen, 1993). Nicméně používá tuto teorii způsobem, jenž tíhne k výše popisovaným binárním kategoriím, které se zakládají na vnějších podnětech (podmínky sledování, intertextové horizonty předkládané filmem). Ve své práci Interpreting Films jsem obhajovala přístup k modům recepce vycházející z historického materialismu (Staiger, 1992). Takový přístup bere v úvahu kognitivní a afektivní chování diváků ve vztahu k události interpretace. Historicko-materialistický přístup zohledňuje mody oslovení a uvádění, ale rovněž poukazuje na identity a interpretační strategie a taktiky, se kterými diváci do kina již přicházejí. Tyto strategie a taktiky se utvářejí historicky, vlivem specifických dějinných okolností. Dějinné okolnosti někdy vytvářejí „interpretační komunity" či kulturní skupiny typu fanoušků, kteří produkují své vlastní konvencionalizované mody recepce. Historicko-materialistický přístup překračuje tříčlenné dělení „preferovaných", „negociovaných" a „opozičních" strategií čtení, jaké se běžně uplatňuje v oblasti kulturálních studií (cultural studies). Popisuje namísto toho procesy a jevy ve specifičtějších detailech. Může se kupříkladu zabývat tím, zdali divák film čte kvůli zápletce, či spíše kvůli možnosti sledovat oblíbené hvězdy; zdali hraje roli pravděpodobnost a co se vůbec za pravděpodobné počítá; zdali kostým a vizuální předvedení nabízí nějaká vodítka k lesbickým či gay subtextům; jak se mohou v kině na základě různých etnik a ras vytvářet „opoziční" upřené pohledy (gazes) či mody interaktivního (call-and-response) chování. Čím více diváky zkoumám, tím je pro mě jejich chování perverznější, a to zejména v porovnání s tím, co o skutečných či přiměřených způsobech diváckého chování prohlašují akademici. Historici zabývající se zábavou v kinosálech například nyní rozpoznávají celou škálu modů recepce, na nichž se podílely všechny třídy, a zjišťují, že je nemožné oddělit kulturu populární od kultury elit12 — což je binární opozice, kterou se kdysi snažily ustavit cultural studies. Nechci tím tvrdit, že jednotlivé mody recepce nemají různé ideologické implikace, jen si myslím, že tento problém nebyl ještě zcela vyřešen. Navrhuji tedy, abychom použili výchozích hypotéz Gunninga, Hansenové, Corrigana a dalších, ale abychom o dějinách amerického filmu začali uvažovat jako o dějinách rozličných souborů modů oslovení, modů předvádění a modů recepce, které si odjakživa konkurují, ačkoli jisté části těchto modů ve specifických situacích převládají (různé způsoby, jak film oslovuje diváky, podmínky předvádění, složení sledovaného programu, osobní interpretačnístrategie). Poněvadž věřím, že tyto mody oslovení, předvádění a recepce předcházely filmu přinejmenším o sto nebo i více let, odvážím se zároveň tvrdit, že budoucnost filmu a nových médií počítače a internetu tkví v pokračování této rozmanitosti stimulů a aktivit. 12/ Srov. Lowenthal — Fiske, 1960: 54; James B. Twichell sumarizující text Lawrence Levinea Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in: Twichell, 1992: 28-36; Jelavich, 1982. 296 FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU? Dle mého názoru potřebujeme spíše historickou afektivní a kognitivní epistemologii a estetiku filmu, nežli zjednodušující a v důsledku neuspokojivý binární systém opozic, který se snaží různorodost diváckých zkušeností vměstnat do zjednodušujících kategorií buď/anebo. Tento posun v úvahách o zkušenostech filmových diváků nám v důsledku umožní lépe se vyrovnat se sociologickými, estetickými, historickými a politickými významy těchto zkušeností. Poznámka Poděkovánf náleží mým studentům, kteří na podzim roku 1995 navštěvovali magisterský kurz věnovaný dějinám amerického filmu, účastníkům konference „Le Cinéma cent ans aprěs", konané v roce 1995 na Association Québécoise des Études Cinématographiques, a Walteru Metzovi. (Janet Staiger: Modesof Reception An:]. S.-.Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York — London: New York University Press 2000, s. 11-27, přeložil Jakub Kučera.) Citovaná literatura: Bažin, André (1979): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav; přel. Ljubomír Oliva (Qu'est-ce que le cinéma?, 1958-62). Bryson, Norman (1983): Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press. Cohen, Mary Morley (1994): Forgotten Audiences in the Passion Pits: Drive-in Theatres and Changing Spectator Practices in Post-War America. Film History č. 4 (zima), s. 470-86. Cohen, Margaret (1995): Panoramic Literature and the Invention of Everyday Genres. In: Leo Charney—Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 227-52. Corrigan, Timothy (1991): Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. Crary, Jonathan (1995): Unbinding Vision: Manet and the Attentive Observer in the Late Nineteenth Century. In: Leo Charney — Vanessa R: Schwartz (eds-): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 46-71. Doane, Mary Ann (1993): Technology's Body: Cinematic Vision of Modernity. Differences, Č. 2, s. 1-23. Ellis, John (1982): Visible Fictions: Cinema, Television, Video. London: Routiedge. Flitterman-Lewis, Sandy (1992): Psychoanalysis, Film, and Television. In: Robert C. Allen (ed.): Channels of Discourse, Reassembled (2. vyd.). Chapel Hill: University of North Carolina Press, s. 16-25. Gunning, Tom (1989): Primitive's Cinema —A Frame-Up? or the Trick's on Us. Cinema Journal, č. 2 (zima), s. 3-12. — (1993): ,Now You See It, Now You Don't': The Temporality of the Cinema of Attractions. The Velvet Light TTap, č. 32, s. 3-10. — (1994): The World as Object-Lesson: Cinema Audiences, Visual Culture and the St. Louis World's Fair, 1904. Film History, č. 4 (zima), s. 422-44. — (1995): Tracing the Individual Body: Photography, Detectives, and Early Cinema. In: Leo Charney—Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 15-45- JANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE 297 — (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2., s. 51-57; přel. Karla Hyálnková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde, 1986). Hansen, Miriam (1991): Babel and Babylon: Spectator in American Silent Film. Cambridge: Harvard University Press. — (1993): Early Cinema, Late Cinema: Permutations of the Public Sphere. Screen CI (jaro), S. 197-210 (zde S. 263-279). — (1995): Am erica, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema andModernity. In: Leo Charney—Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 362-402. Jelavich, Peter (1982): Popular Dimensions of Modernist Elite Culture: The Case of Theater in Fin-de-Siěcle Munich. In: Dominick LaCapra—Steven L. Kaplan (eds.): Modern Intellectual History: Reappraisals and New Perspectives. Ithaca, NY: Cornell University Press, s. 220-50. Jewell, Richard B. (1988): Orson Welles, George Schaefer, and It's All True; A .Cursed' Production. Film History 2, č. 4 (listopad/prosinec), s. 325-335. Lindsay, Vachel (1970): The Art of the Moving Picture (rev. vyd.). New York: Liveright. Lowenthal, Leo — Fiske, Marjorie (1960): The Debate over Art and Popular Culture: English Eighteenth Century as a Case Study. In: Leo Lowenthal: Literature, Popular Culture, and Society. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. Mayne, Judith (1982): Immigrants and Spectators. Wide Angle, č. 2, s. 32-41. Schaefer, Eric Paul (1999): Bold! Daring! Shocking! True!: A History of Exploitation Films, 1919-59. Durham, NC.: Duke University Press. Singer, Ben (1995): Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism. In: Leo Charney—Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 72-99 (zde s. 190-205). Staiger, Janet (1992): InterpretingFilms-.StudiesintheHistoricalReceptionofAmericanCinema. Princeton: Princeton University Press. Starn, Randolph (1989): Seeing Culture in a Room for a Renaissance Prince. In: Lynn Hunt (ed.): The New Cultural History. Berkeley: University of California Press, s. 205-232. Twichell, James B. (1992): America in Carnival Culture: The Trashing of Taste. New York: Columbia University Press. Williams, Linda (1994): Learning to Scream. Sight and Sound 4, C. 8. Filmografie Intolerance (David Wark Griffith, 1916) Kachní polévka (Duck Soup; Leo McCarey, 1933) Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) Pw/JE7Hciip«(QuentinTarantino,.1994) .. Skvělí Ambersonové (The Magnificent Ambersons; Orson Welles, 1942) Takoví normální zabijáci (Natural Born Killers; Oliver Stone, 1994)