JAN KLIMENT
K PROBLÉMU BAREVNÉHO FILMU
A
Ve svém krátkém, ale bohatém živote prošel film od historického 28. prosince 1895 mnoha zvraty a novými objevy. Nejvýznamnějším z nich byl objev zvuku. Velký němý promluvil, kvalita se změnila. Přicházela další obohacení, další vynálezy. Od třesoucích se obrázků, promítaných kamerou, kterou týž kameraman film natočil, až k synchroni-saci tří moderních strojů v systému,Cinerama Od prostého, zrovna primitivně jen dokumentárního zachycení pohybu, až k složitým, dramatům, vyjadřujícím odraz života člověka 1 společnosti, jak to dokázali někteří vynikající umělci. Technické objevy ovlivňovaly samozřejmě filmové uměni a zapsaly se výrazně do dějin filmu. (Objevy v oblasti" ideové jsou tíže postižitelné. Vcelku jsou spojeny s vývojem společnosti, v níž sé film rodí) Tak po kvalitativní změně, kterou film prodělal objevem zvuku, přichází objev barvy (mimochodem barva zvuk předcházela v pokusech o kolorování okének hned v začátcích kinematografie), nyní objev širokouhlého snímání, stereofonního zvuku atd. atd. Tyto změny se nerovnají objevu zvuku, protože jsou to změny kvantitativní, přidávající, ale nerušící to, co bylo předtím, zatím co zvukový film vytlačil definitivně film němý (správněji film nezvukový, protože nemusí byt každý, zvukový film mluvený). V tomto článku se chceme zabývat jednou z dílčích otázek tohoto vývoje, a to otázkou barevného filmu.
O baievném filmu se mnoho mluví i píše. Mnoho správného i mnoho nesprávného. Tak na príklad pracovník sovětské filmové distribuce S. Trofimov napsal v Iskusstvu Kino lom tato charakteristická slova:
„Nikdo nebude pochybovat o přednostech barevných filmů nad černobílými." Budiž mi dovoleno o tom nejen pochybovat, ale dokonce nesouhlasit s touto myšlenkou, i- když by jistě nebylo správnése domnívat, že její prosté obrácení by bylo pravdivější.
Ve zmíněném článku se Však autor pozastavuje nad tím, že na příklad režisér M. Rofflm uveřejnil v Izvestijích stať, „v níž hovořil o nezaslouženém' přehlížení černobír lych filmů a dos'taťeČne přesvědčivě dokazoval zbytečné honění režisérů za barevným materiálem. Ale týž M. Romm velmi dlouho a úporně bojoval o právo natáčet svůj nový film, »Vraždu v Dantově ulici' barevně, ačkoli byl naplánován jako černobílý."
Přitom zrovna příklad filmu „Vražda v Dantově ulici" usvědčuje svého tvůrce z nedomyšlení funkčnosti barevného materiálu. Právě tomuto filmu by prospělo, kdyby se nehonil za barevnými efekty. Nebarevnost by byla přispěla k stmelení autorova stylu, jímž je film natočen. Jak vidět, není ani zralý umělec uchráněn před nesprávným výkladem otázky barevného filmu.
J. Boček napsal před časem do Kina pěknou kritiku sovětského filmu „Nedokončený román". Protože šlo o film, j ehož barevnost je při nejmenším problematická a sporná, zamyslel se Boček naďtíra, proč sovětští umělci tak rádi natáčejí barevně. Vyšlo mu; ze zamyšlení, že prý pomalejší střihová skladba barevného filmu odpovídá širšímu charakteru Rusůj zatím co na příklad temperarhent-nějŠÍ Maďaři raději volí prudší střihové tempo á pťoto natáčejí Černobíle, nebarevně. Vida, k jakým závěrům může vést nedomyšlenost a povrchnost v otázce barvy ve filmu.
A ještě poslední názor: americký režisér Josef von Sternberg (tvůrce na příklad nezapomenutelného „Modrého anděla") napsal do anglického časopisu Sight and Sóund Článek, který přetiskla francouzská revue Ca-hiers du Cinéma. Velmi obšírně se v něm zabývá otázkou barvy ve filmu. Stanoví thesi, že by umělec měl používat neskutečné a ne-naturalistické barvy. Mluví však také o tom, že „hodnota barvy je dánajiodnotou umělce, který jí používá".
Jak vidět, je tedy problém barevného filmu a otázka barvy ve filmu dosti závažná, abychom se jí zabývali.
Objev barvy byl pro filmaře - a je dosud - velmi lákavý. Objevila se nová technická možnost. Kdo by nebyl z filmových umělců zvědav na to> jak se tohoto objevu dá využít? Barevná technikalákala tedy filmaře už prostým důvodem své novosti. Týž důvod pak jiné umělce předem odrazoval. Ani filmoví umělci nejsou uchráněni konservatismu, který se projevuje ve všech oborech lidské činnosti. Zbytečné dokazovat, že apriorní bezvýhradné přijímáni i apriorní bezvýhradné zamítání barevné techniky ,ve filmu je stejně nesprávné.
Objev barvy však znamenal na první pohled významné obohacení možností umělcových, rozšíření jejích účinku. To strhlo některé theoretiky dokonce k tomu, že odzvonili umíráčkem filmu nebarevnému, čerao-
Na protější straně: Záběr z belgického středometrážního barevného filmu o době rozkvětu flámskeho malířství „Zlaté století", který vytvořil Paul Haesaerts; zde jsou porovnány tři postavy z „Legendy o Qthonoyi",aby vynikl malířský rukopis Dírka Bótitse (nar. asi 14.10 -zemřel 1475)
229
bílému, jako překonanému druhu, jehož definitivní konec je jen věcí času, než bude dosti barevného filmového materiálu. Takové theorie vznikaly často z nedomyšlené zá-sady,- že jelikož je okolní svět barevný, musí být film také barevný, aby tento svět vystihl co nejlépe. Vrátím se za okamžik k této na pohled logické myšlence. Jak vidět, má toto nadšení pro barevný film jíž jakési odůvodnění. Přesto nemůže přinést hlubší doklady svého oprávnění. K tomu se však vrátíme podrobněji.
.Proti nadšení z objevu barevné techniky mluví- a silně - zatímní technická nedokonalost. Barvy ve filmu jsou hrubé, naturalistické, nevěrné, neodpovídají skutečnosti. Také bohatost barevné škály je zatím malá. To ovšem je nedostatek, který je překonatelný, který bude určitě překonán. Mluvit proto proti barvě ve filmu s tohoto hlediska by znamenalo jen to, Že pokládáme dnešní nedokonalý stav za definitivní. To by ovšem správné nebylo. Do této oblasti potíží patrí pochopitelně také dnešní, ale jen prechodné, potíže reprodukční, rozmnožovací, z toho pak plynoucí potíže hospodářské atd. Tyto potíže, se kterými se dnes setkává barevná kinematografie, jsou značné. Nemohly by však trvale zabraňovat tomu, aby s jejich překonáním nepřešel veškerý film na barvu, nemohly by trvale zabraňovat naprostému vítězství barevného filmů, jako nemohly počáteční a nemalé obtíže podobného druhu zabránit naprostému vítězství zvukového filmu nad němým.
Omezení veškerých potíží na potíže dnešní, dočasné nedokonalosti, vedlo k touze překonat je. Proto se - podle mého názoru -vrhla svého času sovětská kinematografie tak urputně' na natáčení všech filmů barevně. Barevný film měl punc novátorství. Barevná technika byla vydávána za nadřazenou technice nebarevné proto, že je prý bohatší. K tomu opět přistupovala theorie věrnějšího realismu, abychom tak řekli, o které bude řeč dále. Na druhé straně nedostatky, vyplývající z dneSníko, přechodného stavu, vedou u některých konservativních umělců k tomu, utíkat od barvy vůbec. To je jen totéž na ruby. Opět to vyplývá z přecenění současných, prechodných problémů, z nesprávného zevšeobecňování. Jistě jde o to, překonávat současné technické potíže, směle experimentovat. Ovšem i k tomu je zapotřebí mít jasno, abychom .neexperimentovali zbytečně, jen pro experiment sám, protože takové plané „novátorství" k ničemu nevede.
Americký film viděl zase v barvě především vítanou zbraň v boji proti svému úhlavnímu konkurentu - televisi. V tom sehrála barevná fotografie obdobnou úlohu jako ostatní technické vymoženosti, Širokoúhlé snímání, stereofónni zvuk atd. Čísla z minulých dvou let, jak je uveřejnil americký Časopis „Variety", dokazují, že od toho současná americká kinematografie upouští. V Holly-
230
woodu natočili r. 1955 celkem 305 filmů. Z toho bylo barevných 154, nebarevných 151. Jak vidět, barevných bylo ještě předloni více než polovina. Loni, r. 1956, do listopadu natočili v USA celkem 269 filmů. 2 nich bylo 153 nebarevných a 116 barevných. Jak vidět, poměr se menf ve prospěch nebarevných. List udává dva důvody: první je hospodářský, druhý umělecký. Jednak barevné filmy jsou příliš nákladné, jednak filmoví umělci zjišťují, že-se všechno nehodí k barevnému natáčení.
Barva ve filmu však není ani Činitel především technický, ani hospodářský. Toto oboji hledisko je jen druhotné. Barva ye filmu je věc a záležitost úmšteclcá. To se zdá na první pohled tak samozřejmé,' Že by snad nebylo ani nutno tuto myšlenku obhajovat. Bohužel tomu tak dosud není. Konkrétní příklady to ' dosti jasně dokazují.
Nehledě na otázky hospodářské a technické, určuje - nebo spíše měla by určovat -použití barvy ve filmu otázka její funkčnosti. Ale kolík máme po ruce příkladů, že tomu tak často není... Oprávněně se používá barvy ve filmech kostymních („Husitská trilogie"),dáIev pohádkách („Obušku, z pytle ven !",i když naopak lepši „Pyšná princezna" dokázala, ze to není nutné). Oprávněně použili barevného materiálu autoři filmu „Moulin rouge", ne pouze proto, že to byl film o malin (i když tohle je důležitá okolnosti, ale především proto, že dovedli ladit ceíé sekvence filmu do jednotlivých barevných odstínů (růžová barva prostředí kabaretu). Je jiná věc, že tohoto novátorství v použití barvy nebylo a nemohlo být plně využito díky povrchnosti a plochosti scénáře.Plné barevné oprávnění má film jako „Dalibor", nebo ná druhé straně dětem určená „Honzíkova cesta". Díky uváženému zacházení s barvou ji vítáme v japonské „Bráně pekel". Nedovedeme si bez  barvy představit taková dUa, jako „Svět ticha" a ovšem Lámorissův' „Červený balónek". (I když právě Lamorisse ukázal ve své „Bílé hřívě", že Černobílá fotografie není proti barvě méně cenná.) Konec konců má barva oprávnění v takových příbězích, jako je Carného „Země, odkud přicházím". Příklad „Nejlepší části" je pak charakteristický proto, že barva tu hraje nemálo roli jen atraktivní, protože i krajina, záběry mlhy atd., by mohly být pojaty i černobíle. Představme si však barvu ve filmech jako „Gervaisa", ve „Zlodějích kol" a v ostatních dílech italského neorealismu, v „Bitvě o koleje" atd. Představa je dosti výmluvná sama. Na druhé straně se s použitím barvy často
Rlýtvázbytečně. Oč by byl chudší bez barvy lm jako „Historie jedné lásky*% „Nedokončený román", „Velká rodina", „Rumjance-vův případ" a konec konců i „Jedenačtyri-cátý"? Nevybírám schválně ze sovětských příkladů, ale proto, Že sovětský případ nevybíravého používáni barev i pro komorní příběhy z dneška je poučný svými negativ-
ní

nimi zkušenostmi. (Sovětští umělci se dnes vypořádávají s tímto nadměrným a neuváženým přeháněním. Natočili již „Syna", „Cizí příbuzné", film o komsomolcích „Byli první" a černobíle natočili i významné drama „Nesmrtelná garnisona", které poslali loni do
Benátek.)
Barvy se Často používá jen pro efekt. Někdy se za ní - ve velkých kostýmových plátnech - skrývá dokonce tvůrcova nemohoucnost sevřít:celé dflo jinak. Vždyť dodnes na nás silně působí mohutnost „Křižniku Po-těmkina" nebo „Alexandra Něvského", ačkoli oba filmy byly černobílé. Efekt je někdy na místě, ale přece jen to je jediný efekt v celém dlouhém filmu, a to neopravňuje ony zbývající stovky metrů. Na přiklad na slavném filmu Hitchcockově „Okno do dvora" je barva naprosto nefunkční. Jen na jednom místě ke konci se napadený fotoreportér, upoutaný na lůžko, bráni násilníkovi tím, že ho oslňuje pomocí t. zv..„blitzů", blesků pro fotografování v místnosti. Toto oslňováni je barevně zvládnuto tak, že se celý obraz jakoby s hlediska násilníkova překryje ostrou černou barvou, která jen zvolna mizí. Ale bylo třeba pro toto jediné uplatnění barvy točit cely film barevně? (Ovšem to neznamená, že bych se přimlouval za Částečně barevné natáčení. V západoněmeckém filmu o osleplé dívce, která po operaci začne opět vidět, použili autoři nesmyslně naturalistického prostředku k vyjádření tohoto opětného nabytí zraku. Film se najednou mění z hebarevného v barevný. Je to nesmysl a diváka to zrovna ráži. Naproti tomu - jak je všechno rozma-ité, jak záleží na konkrétním uplatnění! -ížisér Lehovec ve svém dokumentárním a ásnickém filmu o Slapech použil árchivní-
0 materiálu, samozřejmě nebarevného; film j najednou v nejvypjatějším okamžiku stáli barevným. Nejen že to neruší, ale dokonce > obohacuje dojem.
Dostáváme se k vážným otázkám, k tomu, ik obhajují všeobecné (aspoň v budoucnosti,
1 bude dokonalá technika) používání barev ěkteří její nadšenci. Říkají, ze barva pomá-á vytvořit ve filmu dokonalejší a výmluv-ější atmosféru. Je tato myšlenka oprávně-á? Její obhájci se dovolávají filmů jako Červený a černý", „Nejlepší Část" atd.,
1 teré si bez barvy nedovedou představit. Na-roti tomu však vezměme filmy Chaplinovy, ezměme sovětské filmy z třicátých let, ve-tněme francouzské mistry atmosféry, kteří * dokázali bez barvy vyjádřit velmi nečerno-íle, t. ]. neschematický. Vzpomeňte na filmy iko „Den začíná", „Děti ráje", „Návštěva temnot." Vzpomeňte na náš „Unos" a po-svnejte jej s dnešním polským „Rozhodnu-m pilota Mareše". ;,Unos" byl nebarevný, Mareš" je barevný. A přesto - to ovšem ení vina jen barvy, nebo ani ne především arvy - oč silnější bylá atmosféra „Únosu". Hlavní heslo obhájců naprosté barevnosti hnu zní: barevný film je realističtější. Svět
kolem nás, reálný svět, je barevný. Proto je logické, aby i film, který jej zobrazuje a odráží, byl barevný. Zabývejme se nejdříve touto myšlenkou potud, pokud zastává názor, že film je tím realističtější, čím dokonaleji zachytí okolnosti, prostředí Života. Takový názor existuje a odráží se velmi silně v dÚech neorealismu. Pro vylíčení prostředí má na první pohled barva velký význam. Skutečné, svět je barevný, proto dokonalý technický proces barevného filmu by mel znamenat věrnější jeho zachycení, tím také věrnější realismus. Jenomže tady se začínáme pohybovat na kluzké stezičce, na níž možno velmi lehce.uklouznout z realismu dô naturalismu. Realismus v umění - a ve filmu samozřejmě také, jako v jiných uměních - není zdaleka ve vykreslení okolností, jakkoli důležitých. Realismus spočívá ve vystižení pravdy vztahu mezi lidmi.. Ty se projevují jednáním postav. A jednání postav, vývoj charakterů přece není možno o nic dokonaleji vystihnout díky barevné technice podáni. Realismus spočívá ve vyjádření pravdy života. Jaká je tato pravda? Kde ji hledat? Jak ji podat a ztvárnit? Mohu ji postihnout jen popisem? Samozřejmě ne. Jak mi potom pomáhá kvalitativně barva v odpovedi na tyto otázky? Fakta jsou v realistickém umění jistě nesmírně důležitá. Ale samotné postižení faktů není ještě uměním. Fakta jsou spolu ve vzájemných souvislostech. Některá jsou příčinami, jiná následky těchto příčin. Logika faktů je jen předpokladem, bez jejíhož pravdivého zachycení není možné mluvit o realistickém pojetí. Ale samotné vylíčení logiky faktů neznamená ještě plnohodnotné . postižení celé skutečnosti. Protože fakta hrají důležitou roli i svým odrazem ve vědomí lidí. Tím ovlivňuji jejich myšleni i skutky. A jedině lidé jsou předmětem umění č. 1.
Tak námitka proti přeceňování významu barvy s tohoto hlediska zvýšení realismu ve filmu je námitka spíše zasadni s hlediska realismu. Chce varovat před popisností v realistickém umění. Filmový realismus, týkající se životní pravdy, snaží se vylíčit pravdivě vzájemné vztahy mezi lidmi, týká se pravdivého pohledu na člověka, jeho city a myšlení, na společnost, její vývoj a pohyb. Proto jsou filmy, které jako by věrně fotografovaly skutečnost a které přesto nebo dokonce právě proto nemusí být realistické. Uplatněni realismu ve filmu proto nezáleží na tom, vzdá-vá-li se umělec možností, které mu právě poskytuje j edině film. Strach z toho, že budu nařčen z formalismu, vedl a dosud vede k nedokonalému využívání filmové specifičnosti, která existuje, ať někdo chce nebo nechce. Tento strach stojí u kolébky ztoporně-ní, ztheatrálnění filmu. Film bude naopak tím realističtější, čím více a čím lépe dokáže právě prostřednictvím filmové specifičnosti vyjádřit životní pravdu.
A tím se konečně dostáváme k zodpovědění zásadní otázky problému barevnosti ve filmu

3\
23I
s hlediska realismu a filmové specifičnosti. Vraťme se opět k oné myšlence, která vypadá na první pohleď tak nezlomné, tak logicky: skutečný,objektivnísvětjebarevný.Protoprý ten, kdo chce vyjádřit a zachytit tento svět reálně (protože člověk je také součást světa), má použít barevného vyjádření také ve filmu. Tady právě nastupuje činitel filmové specifičnosti, o kterém nemusíme mluvit, o kterém nemusíme dokonce ani vědět, který však tu je a uplatní se i proti naší vůlí. These o barevném vidění v životě a proto i ve filmu je jen na pohled správná. Je to vulgární, nedomyšlený výklad.. Pokusím se to doložit s opačné strany. Cožpak někde ve skutečném životě, mimo film existuje střihová skladba? Existuje někde v životě mimo film detail? Neexistuje. Obojí totiž patří do oblasti filmové specifičnosti, ačkoli samozřejmě nepatří do nějaké říše neskutečna. KdyŽ se dívám na svět svýma očima, mohu pohled podle potřeby zaostřit na jeden předmět. Ale detail vidět nemohu. To mi umožňuje jen film. Stejně tak nemohu nikdy v životě tak střídat Záběry, jak mi to umožňuje právě filmová střihová skladba. Znamená to, ze střih a střídání záběrů ve filmu je nerealistické? Je myslím jasné, že to nic takového neznamená a nikdy znamenat nemůže. Nebo-vezměte ještě jednu věc: ve filmu je plnoprávným Činitelem hudba. A cožpak - až na náhodné výjimky - je někdy v životě, ve skutečném životě mimo film> taková situace, že by jednání osob vyhrával neviditelný orchestr? Ä přece je i hudba ve filmu realistickým činitelem, umocňujícím právě zvýšení pravdivosti odrazu skutečného světa a života v uměleckém díle. Film překonává Čas a prostor (to neznamená, že čas a prostor neuznává!). Musí se proto vyjadřovat prostředkem, kterému jsme si navykli říkat umělecká zkratka. A díky této zkratce může, ale kvůli ní také musí, měnit diametrálně prostředí, ve kterém se odehrává. Tak dochází ve filmu ke skokům, k náhlým přechodům z prostředí do prostředí, k jakým na příklad na scéně divadla docházet nemůže. Něco podobného známe jedině z literatury (ale literatura také nepracuje s barvou!). A tu se stává a nutně se bude stávat vždy, že jedno barevné prostředí narazí necitelně na následující barevné prostředí. To, co se nikdy ve skutečném živote mimo umění nemůže přihodit, stává se ve filmu pravidelně. A tu se mění kvalita našeho pohledu. Barva nás najednou omezuje a ruší,
místo aby nás obohacovala a pomáhala nám. Nebarevnost filmu při jeho vzniku před přibližně půl stoletím byla způsobena jistětech-nickou nedokonalostí. Ale této technické nedokonalosti vděčíme mimo jiné za to, že filmové umění a jeho umělci brzy, daleko dříve než by tomu bylo, kdyby natáčeli od začátku barevně, objevili některé zákonitosti, mezi něž patří detailní záběr, střihová skladba atd. Černobílá technika dává filmu ono neutrální, jednotné ladění, v jehož širokém rámci může docházet k přechodům jednotlivých prostředí života, sekvencí a záběrů filmu. To není ochuzení filmu, v tom jě nesmírné bohatství. Barva toto bohatství nerozšiřuje, nýbrž omezuje. Znamená to, že se máme barvy vzdát? Naprosto ne. Musíme však s ní počítat, nesmíme jí používat jen nahodile, jak se to dosud většinou děje. Barva v některých věcech svazuje možnosti umělcovy. Pak se musí umělec rozhodnout: buď se s tím vypořádat, nebo někdy barvy nepoužít. Jsou a budou í v budoucnu případy, kdy nebude možno'barvy použít. Právě proto, aby film zůstal realistický! , Není proto, jak vidět, zbytečné se nad tímto problémem zamyslit. Shrňme tedy ^ěchto několik myšlenek:
Odmítat barvu ve filmu pochopitelně nelze, jako nelze apriorně odmítat širokoúhlou techniku. Zároveň však jde o to, nepřeceňovat umělecký přínos barvy ve filmu. Ani tehdy, až bude záznam barvy technicky dokonalý, ani tehdy nezmizí problém barvy, protože to není jen věc dokonalosti nebo ner dokonalosti techniky, nýbrž smyslu použití, protože to je záležitost účelnosti v uměleckém vyjádření. (Forma v umění je nesmírně. důležitá, je tu však vždycky jen proto, aby vyjádřila nějaký obsah.)
Dnešní nedostatky v barevném filmu jsou přechodné a budou jistě překonány. Ale zásadní námitka znamená, ze si vedle sebedokonalejších barevných filmů uchová své právo na existenci i film nebarevny, protože jsou oblasti zobrazení života, které film může zvládnout, při jejichž zvládání však mu barva nejen úlohu neulehčuje, nýbrž naopak ztěžuje, někdy dokonce přímo znemožňuje. Je tedy věcí umělce, aby odpovědně rozhodl, kterých možností chce použít,- aby svou myšlenku vyjádřil co nejúčinněji a có nejlépe. Protože ani v této oblasti umění, jako nikde jinde, neexistují definitivní recepty provždy platné.
332
rrČJĽtHn \ľ kÍnef Wí?11 Ykázka hod^tné anglické veselohry, film režiséra Ratnh*
ÄÄÄ- ä ^ms^zů^^SZ