Vortrag 1896 auf und formuliert mit seinem berühmt gewor-
denen Satz, es führe von der Poesie kein direkter Weg ins
Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie, zugleich sein
eigenes Problem und das der Wiener Moderne insgesamt. Es
hat sich - mannigfach chiffriert - in den dichterischen Pro-
dukten der Wiener niedergeschlagen: in Leopold Andrians
Garten der Erkenntnis genauso wie in Richard Beer-Hof-
manns Tod Georgs oder Hofmannsthals Märchen der 672.
Nacht: [. . .] heute scheinen zwei Dinge modern zu sein:
die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben,
heißt es 1893.8
Ebd.
224
HERMANN BAHR
Die Decadence
Es ist heute viel von der Decadence die Rede. Zuerst war das
ein Spott des lästerzüngigen, hämischen Boulevards, bald
s^aben sich die jungen Träumer selber diesen Namen. Heute
heißen die Neuen in Frankreich schon allgemein so, die
s;anze generation montante, und auch in Deutschland wächst
iler Brauch des Wortes. Zwar denkt sich selten einer etwas
dabei, aber es ist wenigstens wieder eine Rubrik. Was man
nicht versteht, was man sich nicht zu deuten weiß, was
unfertig und lange noch nicht ausgemacht ist, alle die Leute
von morgen und alle die Werke von morgen werden einfach
Ja hinein getan.
Freilich, es ist nicht leicht, den Begriff der Decadence zu
formulieren. Es ist leicht, das Wesen des Naturalismus
auszudrücken: denn der Naturalismus ist eine einfache Idee.
Er will den Menschen aus seiner Welt erklären, als ein
Ergebnis der Verhältnisse, welche ihn umgeben und seine
Art bestimmen. Das wird an allen Naturalisten gefunden.
Die Decadents haben keine solche Idee. Sie sind keine
Schule, sie folgen keinem gemeinsamen Gesetz. Man kann
nicht einmal sagen, daß sie eine Gruppe sind; sie schließen
sich nicht zusammen und vertragen sich nicht, |eder hat
seine eigene Weise, von -welcher der andere nichts wissen
will. Sie sind nur eine Generation. Das Neue an dieser neuen
Generation macht die Decadence aus. Es erscheint an jedem
in einer besonderen Form, aber von der alten wird es immer
gleich seltsam und unheimlich empfunden. Ich will die
Merkmale suchen, welche besonders auffallen.
Eines haben sie alle gemein: den starken Trieb aus dem
flachen und rohen Naturalismus weg nach der Tiefe verfei-
nerter Ideale. Sie suchen die Kunst nicht draußen. Sie wollen
keine Abschrift der äußeren Natur. Sie wollen modeler notre
univers inteneur. Dann sind sie wie neue Romantiker und
auch in dem höhnischen Hochmut gegen den gemeinen
225
Geschmack der lauten Menge, in der ehrlichen Verachtung
des Geschäftes, in dem zähen Trotze gegen alles ce qui est
demande, auch in dieser geraden Ritterlichkeit der reinen
Künstlerschaft sind sie Romantiker. Sie haben von der
Romantik das ungemessene zügellose Streben in die Wol-
ken: n'est ce pas dans le cbimerique et dans l'impossible que
reside toute la realite noble de notre bumanite? La satisfac-
tion par le fini est l'incontestable signe de l'impuissance*
Und sie haben auch den nebeligen Dämmerschein, das
vague et obscur, die Rembrandtstimmung der Romantik.
Aber sie sind eine Romantik der Nerven. Das ist das Neue
an ihnen. Das ist ihr erstes Merkmal. Nicht Gefühle, nur
Stimmungen suchen sie auf. Sie verschmähen nicht bloß die
äußere Welt, sondern am inneren Menschen selbst ver-
schmähen sie allen Rest, der nicht Stimmung ist. Das Den-
ken, das Fühlen und das Wollen achten sie gering und nur
den Vorrat, welchen sie jeweilig auf ihren Nerven finden,
wollen sie ausdrücken und mitteilen. Das ist ihre Neuerung.
Sie befremdet die Alten, welche nicht bloß mit den Nerven
leben; sie können es nicht begreifen, daß das Nervöse nun
auf einmal alle andere Kraft und alle andere Freude aus dem
Menschen verdrängt haben soll. Sie können es um so weni-
ger begreifen, weil die Nerven, welche die Jungen ausdrük-
ken, ganz andere sind, als die Nerven, welche die Alten
besitzen. Diese neuen Nerven sind feinfühlig, weithörig und
vielfältig und teilen sich untereinander alle Schwingungen
mit. Die Töne werden gesehen, Farben singen und Stimmen
riechen. Die Alten behaupten, daß das keine Errungen-
schaft, sondern bloß eine Krankheit sei, welche die Ärzte
l'audition coloree nennen -- das farbige Gehör, sagen die
Ärzte, ist eine Erscheinung, die darin besteht, daß auf den
Reiz eines einzigen Sinnes hin zwei verschiedene Sinne
* Charles Morice, La litterature de tout ä l'heure. Paris, chez Perrin et Cie.
Morice: Der Kritiker Charles M. (1860-1919), mit Mallarme und Gauguin
befreundeter Vorkämpfer des Symbolismus, gab in La Litterature de tout a,,
l'heure (1889) em Panorama des Fm de siecle.
226
zugleich tätig werden oder mit anderen Worten, daß der
Ton einer Stimme oder eines Instrumentes sich in eine
charakteristische und zwar immer in dieselbe Farbe umsetzt.
So geben gewisse Personen eine grüne, rote oder gelbe Farbe
iedem Laute, jedem Tone, der an ihr Ohr schlägt.'' Genau
ebenso, vollkommen nach der Schilderung der Ärzte, sagt
Rene Ghil**, daß jeder Vokal seine Farbe hat, daß das a
schwarz, das e weiß, das z rot, das u grün, das o blau ist; daß
die Harfen weiß, die Geigen blau, die Flöten gelb und die
Orgeln schwarz klingen; daß das o Leidenschaft, das a
Größe, das e Schmerz, das i Feinheit und Schärfe, das u
Rätsel und Geheimnis und das r Wildheit und Sturm mit-
teilt. Das ist die Poetik der Decadence. Es wird gesagt, daß
sie pathologisch sei, eine neue Mode des Wahnsinns. Aber
so durchaus neu und ohne Vermittlung, wie man gerne tut,
ist sie nicht. Baudelaire singt:
O metamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un!
Son haieine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum.
[. . .] Das ist das erste Merkmal der Decadence. Sie sucht
wieder den inneren Menschen, wie damals die Romantik.
A.ber es ist nicht der Geist, nicht das Gefühl, es sind die
Nerven, welche sie ausdrücken will. Und sie entdeckt ner-
vöse Künste, welche die Väter nicht kannten,
liin anderes Merkmal ist der Hang nach dem Künstlichen. In
der Entfernung vom Natürlichen sehen sie die eigentliche
Würde des Menschen und um jeden Preis wollen sie die
/. BaratoHx, Le Progres medical, 10. Dec. 1887.
v
Rene Ghil, Tratte du verhe avec avant-dire de Stephane Mallarme.
liaratoux: Jean-Mane-Joseph B. (1855-nach 1943), französischer Arzt.
Ghil: Rene G. (d.i. Rene Guilbert, 1862-1925), (anfangs) symbolistischer
1 lichter, mit Mallarme befreundet; sein Le Traue du verhe erschien 1886.
Baudelaire: s. Anm. S. 181.
227
Natur vermeiden. Der Roger de Salins des Maupassant trifft
ihre Meinung: Ich behaupte, daß die Natur unsere Feindin
ist und daß wir immer gegen die Natur kämpfen müssen:
denn sie bringt uns unaufhörlich zum Tiere zurück. Wo
immer auf der Erde irgend etwas Reines, Schönes, Vorneh-
mes und Ideales ist, das hat nicht Gott, das hat der Mensch
geschaffen, das menschliche Gehirn. Und ebenso der des
Esseintes des Huysmans: Es kommt vor allem auf das
Vermögen an, den Geist auf einen einzigen Punkt zu sam-
meln, sich selber zu halluzinieren und den Traum an die
Stelle der Wirklichkeit zu setzen. Das Künstliche erschien
dem des Esseintes als das eigentliche auszeichnende Merkmal
des menschlichen Genies. Wie er zu sagen pflegte: die Zeit
der Natur ist vorbei; die ekelhafte Einförmigkeit ihrer Land-
schaften und ihrer Himmel hat die aufmerksame Geduld der
Raffinierten endlich erschöpft. Dieser des Esseintes ist
überhaupt das reichste und deutlichste Beispiel der Deca-
dence. Angewidert von der platten, gemeinen und mißge-
bornen Welt, jeder Hoffnung entschlagen und krank an der
Seele und im Leibe, flieht er in ein durchaus künstliches
Leben: ä une tbebaide raffinee, ä un desert comfortable, ä
une arche immobile et tiede oü il se refugerait loin de
l'incessant deluge de la sottise bumaine. In einem Turm aus
Elfenbein vor den Menschen versperrt, schläft er den Tag
und wacht er die Nacht. Sein Arbeitszimmer ist in Orange
und Indigo. Der Speisesaal gleicht der Kabine eines Schiffes
und hinter den Scheiben der Luftporten ist ein kleines
Aquarium mit mechanischen Fischen. Das Schlafzimmer
stellt aus köstlichen und seltenen Stoffen die kahle Öde einer
mönchischen Zelle dar. Hier horcht er einsam nach innen
und lauscht allen Launen seiner Träume. Manchmal öffnet
er einen Schrank mit Schnäpsen, son orgue ä bauche wie er
ihn heißt; er kostet hier und dort einen Tropfen und spielt
Roger de Salins: Hauptfigur in Maupassants (s. Anm. S. 210) Novelle L'Inutile
beaute (1890).
des Esseintes: Jean Floressas des E. ist die Hauptgestalt in Huysmans' (s. Anm.,
S. 336) Roman ^4 rebours.
228
sich aus ihren Reizen innere Symphonien vor. Jeder Schnaps
hat für seinen Geschmack den Ton eines Instrumentes: der
Curac.ao klingt wie die Klarinette, der Kümmel wie die
Hoboe, Anisette wie die Flöte, Kirsch wie die Trompete.
Dann sinnt er vor seinen Bildern: vor der Salome des Gustav
Moreau, vor den Stichen des Luyken, welche schmerzver-
grimmte Heilige auf der Folter zeigen, vor den Zeichnungen
des Odilon Redon. Oder er liest in den alten Römern; aber
er mag nur jene, welche die Humanisten die schlechten
Schriftsteller heißen: Petronius, Marius Victor, Orientius; er
schwelgt in ihrer deliquescence, leur faisandage incomplet et
alenti, leur style biet et verdi. Von Rabelais und Moliere, von
Voltaire und Rousseau, selbst von Balzac will er nichts
wissen. Von Flaubert läßt er die Tentation gelten, von
Goncourt die Faustin, von Zola die Faute de l'abbe Mouret.
Moreau: Gustave M. (1826-98), Maler; Hauptvertreter des französischen
Symbolismus, malte Bilder biblischen und mythologischen Inhaltes. Hier ist
wohl das heute in der Musee Gustave Moreau in Paris hängende Bild Das
Haupt Johanms des Täufers erscheint der Salome gemeint.
Luyken: Jan L. (1649-1712), holländischer Kupferstecher, von dem fast 300
Kupferstiche bekannt sind, die er häufig für seine eigenen Bücher mystischen
Inhalts schuf.
Redon: Odilon R. (1840-1916), französischer Maler und Graphiker; Haupt-
vertreter des Symbolismus, Gestalter von phantastischen Vorstellungen und
Visionen; bevorzugte das Pastell; Schöpfer von lithographischen Folgen, so zu
Baudelaires Fleurs du mal.
Petronius: Gaius P. Arbiter (gest. 66 n. Chr.), berühmt durch sein Satyricon.
Marius Victor: Gemeint ist wohl Gaius M. Victorinus, ein grammatischer,
rhetorisch-philosophischer und später auch theologischer Schriftsteller des
4.Jh.s n.Chr.
Orientius: christlich-lateinischer Dichter des frühen 5.Jh.s; Verfasser eines
christlichen Lehrgedichtes in Distichen: Commonltorium.
Rabelais: Francois R. (1494-1553), einer der bedeutendsten Schriftsteller der
französischen Frührenaissance; Verfasser u. a. des zeitkritischen Romans Vie
mestimable du Grand Gargantua, pere de Pantagruel (1534-62).
Tentation: Gustave Flauberts La Tentation de Saint-Antoine erschien - 1849
verfaßt- 1856 und 1857 in Teildrucken; die Erstauflage des Buches erst 1874.
Faustin: La Faustin, Roman (1881) von Edmond de Goncourt (s. Anm. S. 194);
Vorbild für die Hauptperson, Juliette Faustin, war die berühmte französische
Tragödin Rachel (1821-58).
Zola: Emile Z. (1840-1902), als Erzähler und Theoretiker Haupt der französi-
229
Edgar Poe, Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, Villiers de l'Isle
Adam, Verlaine, Mallarme sind seine Leute. Er liebt Schu-
mann und Schubert. Er treibt fleißig Theologie. Einige Zeit
will er nur künstliche Blumen; dann entdeckt er natürliche,
welche wie künstliche scheinen. Wie der Chassel des Mau-
passant, dieser fou konteusement idealiste, liebt er mit Lei-
denschaft und Brunst die perversen Blüten der Orchideen.
Man muß zu diesem des Esseintes noch den freien Mann des
Barres nehmen, der jetzt Philipp getauft worden ist.'1
" Dann
hat man die Quintessenz der Decadence. II faut sentir le
plus possible en analysant le plus possible.Je veux accueillir
tous les frissons de l'univers; je m'amuserai de tous mes
nerfs. Nous anoblissons si bien chacun de nos besoins que le
but devient secondaire; c'est dans notre appetit meme que
nous nous complaisons; et il devient une ardeur sans objet,
car rien ne saurait le satisfaire. La dignite des hommes de
notre race est attachee excluswement ä certains frissons, que
le monde ne connait ni ne peut voir, et qu'il nous faut
* Le jardin de Berenice. Chez Perrin et Cie.
sehen naturalistischen Schule; wendet unter dem Einfluß Hippolyte Taines
(1828-93) und Claude Bernards (1813-79) die Naturwissenschaften, vor allem
Vererbungslehre und Milieutheorie, auf die Ästhetik des Romans an; sein
Roman La Faute de l'abbe Mouret erschien 1875.
Poe: s. Anm. S.271.
Barbey d'Aurevilly: Jules-Amedee B. d'A. (1808-89), französischer Schriftstel-
ler, insbesondere Romancier und Novellist, Journalist und Kritiker; exzentri-
scher Dandy; seine Erzählungen stehen zwischen Romantik und Realismus, so
Les Dmboliques (1874).
Villiers de l'Isle Adam: Jean-Marie Mathias Philippe-Auguste, Comte de V. de
PL A. (1838-89), französischer Schriftsteller, insbesondere Novellist; wie
Barbey d'Aurevilly überzeugter Katholik, von großem Einfluß auf die symbo-
listischen Dichter seiner Zeit.
Verlaine: s. Anm. S. 328.
Mallarme: Stephane M. (1842-98), französischer Dichter; bedeutender Vertre-
ter des Symbolismus, von großem Einfluß u. a. auf Stefan George.
Chassel: George. Guy deCh. ist die Hauptfigur in Maupassants (s. Anm. S. 210)
Novelle Un Cas de divorce aus der Sammlung L'Inutile beaute (1890).
den freien Mann: Un Homme libre (1889), 2. Band von Barres' (s. Anm. S. 322)
Trilogie Le Culte du moi.
multiplier en nous. J'ai trempe dans l'humanite vulgaire;
j'en ai souffert. Fuyons, rentrons dans l'artificiel.
Also erstens die Hingabe an das Nervöse. Zweitens die
Liebe des Künstlichen, in welchem alle Spur der Natur
vertilgt ist. Dazu kommt drittens eine fieberische Sucht nach
dem Mystischen. Exprimer l'inexprimable, saisir l'insaisissa-
ble - das ist immer und überall ihre Losung. Sie suchen
Allegorien und schwüle, dunkle Bilder. Jedes soll einen
geheimen zweiten Sinn haben, der sich nur dem Eingeweih-
ten ergibt. Die Zaubereien des Mittelalters, die Rätsel der
Halluzinierten, die wunderlichen alten Lehren aus der ersten
Heimat der Menschheit reizen sie unablässig. Sie folgen
einer voix profonde qui conseille au poete, en ce temps, de se
ressouvenir des plus anciennes lecons, d'ecouter l'enseigne-
ment immemorial des mages primitifs, de se pencher au bord
des metaphysiques et des religions antiques.* Josephin
Peladan, der sich selbst einen Magier nennt, den souveränen
Herrscher über alle Körper, alle Seelen, alle Geister, hat
einen okkultistischen Roman geschrieben. Der junge Adar
und das herrliche Kind Izel lieben sich. Einsam leben sie in
Nürnberg dem Traume. Da, eine Nacht, im Mondenschein,
sieht der Doktor Sexthenthal, wie Izel sich schlafen legt, an
der Wand den Schatten ihres Beines. Der Meister Sexthen-
thal ist ein mächtiger Magier, der seinen Leib verlassen und
in astralischem Zustande durch jede Mauer dringen kann.
Izel kann sich des unsichtbaren Liebhabers nicht wehren.
Wie Adar in den magischen Lehren die Mittel findet, den
Astralier zu zwingen, das ist der Vorwurf des Romans. **
Endlich ist an ihnen immer ein unersättlicher Zug ins Unge-
heure und Schrankenlose. Sie wollen immer gleich den
''' Charles Morice.
** La victoire du mari, avec commemoration de Jules Barbey d'Aurevilly.
(Epopee VI de la decadence latine.)
Peladan: Josephin P. (d. i. Joseph P., nannte sich Sär, 1859-1918); Okkul-
tist, Großmeister des Ordens der Rosenkreuzer; Verfasser u. a. der Roman-
folge La Decadence latine, ethopee (1884-1922); Gegner des Egalitätsprinzips
und der Vermischung der Rassen.
230 231
ganzen Menschen ausdrücken: suggerer tont 1'homme par
tout l'art* Sie wollen une realisation parfaite de nos reves de
bonheur." Sie wollen unir la verite et la beaute, la foi et la
joie, la science et l'art.'' Sie sind nicht umsonst Wagneria-
ner. Alles Gewöhnliche, Häufige, Alltägliche ist ihnen ver-
haßt. Sie suchen die seltsame Ausnahme mit Fleiß. Dans
l'exception seule, en effet, pourront les nouveaux poetes
realiser les grands reves d'aristocratie savante et de purete
belle.""
Das sind die auffälligsten Merkmale der Decadence.
HERMANN BAHR
Colour Music
Man konnte in den Zeitungen neulich Notizen über die
Colour Music lesen, eine Erfindung des Engländers Wallace
Remington, Töne durch Farben darzustellen, also Musik zu
malen. Sie sei, hieß es, gar nicht so neu, wie Laien verwun-
dert meinen möchten. Schon 1740 habe ein Jesuit, Luigi
Betramo Castel, ein Clavicembalo oculare gebaut, welches
Töne optisch zeigen konnte, so daß Musik von Tauben
gesehen wurde. Übrigens hätten manche so feine und innig
verbundene Nerven, daß sie gar nicht erst derlei Instrumente
* Charles Morice.
** Le jardin de Berenice. Chez Penin et Cie.
Remington: Alexander Wallace Rimington (1854-1918) war der Erfinder einer
Colour Organ, die zum ersten Male 1895 in London gezeigt wurde. Er
entwickelte auch eine Farben-Tonleiter, die am 20. März 1915 in dem Werk
Promethee (1911) des russischen Komponisten Alexander Skrjabin (1872-1915)
verwendet wurde. Der Versuch fand in New York (Carnegie Hall) statt,
mißlang aber.
Luigi Betramo Castel: Louis Bertrand C. (1688-1757), französischer Jesuit,
Akustiker, der das Instrument clavecin oculaire baute, das Farbenharmonien
für das Auge produzierte (1740).
232
brauchten, sondern nichts hören könnten, ohne von selber
|eden Ton immer gleich als Farbe zu schauen. Die Ärzte
Nußbaumer und Parville, selber im Besitze dieser Gabe,
haben sie beobachtet und geschildert; dieser wußte beson-
ders einen Schweizer Studenten zu rühmen, der sie in unge-
meiner Schärfe hatte: Hohe Töne brachten ihm die Empfin-
dung heller Farben, tiefe Töne das Gefühl dunkler Farben,
doch wechselte die Farbe mit dem Instrumente; die Töne des
Klaviers sah er blau, die der Flöte rot, schlug man mit einer
Gabel an ein Glas, so schien ihm dieses sich zu färben. Im
Anhange vergaßen die Zeitungen nicht zu bemerken, daß
Liszt als Dirigent gern sagte: Diese Stelle, meine Herren, ist
mehr bläulich zu spielen, jene mehr rot.
Diese Nachrichten wären leicht zu vermehren. 1887 hat
J. Baratoux im Progres medical über die audition coloree, wie
er es nennt, geschrieben, darstellend, wie da auf den Reiz
eines einzigen Sinnes hin zwei verschiedene Sinne zugleich
tätig werden, indem der Ton einer Stimme oder eines Instru-
mentes sich in eine charakteristische und zwar immer in
dieselbe Farbe umsetzt. Der Aufsatz machte Aufsehen,
weil ein Mediziner da bestätigte, was man den Poeten nicht
glauben wollte. [.. .]
Ich habe diese Dinge schon früher einmal notiert; man kann
sie im dritten Bande meiner Kritik der Moderne nachle-
sen. Sie interessierten mich, weil ich nicht verstand, daß man
sie den Leuten erst beweisen mußte. Mir waren sie selbstver-
ständlich. Schon der Knabe wurde gescholten, wenn er,
Skalen zu üben gezwungen, behauptete, sehr bunte Streifen
vor sich flimmern zu sehen; aber es geht mir noch heute so.
Man lachte den Jüngling aus, der erzählte, Czernowitz sei
eine unangenehme, gelb riechende Stadt; ich kann aber auch
Nußbaumer: möglicherweise der Wiener Chirurg Johann Nepomuk von Nuß-
baum (1829-90).
Parville: Henri de P. (1838-1909), französischer Arzt, der u, a. über Elektrizi-
tät schrieb.
Baratoux: s. Anm. S. 227.
Kritik der Moderne: Studien zur Kritik der Moderne (1894).
233
überschäumend, was jedoch Dörmann bietet: ist greisenhaft
empfunden und greisenhaft wiedergegeben, teils wirklich
krank, teils affektiert und mit dem Siechtum kokettierend.
HERMANN BAHR
Symbolisten51
"
Die Kunst will jetzt aus dem Naturalismus fort und sucht
Neues. Niemand weiß noch, was es werden möchte; der
Drang ist ungestalt und wirr; er tastet ohne Rat nach vielen
Dingen und findet sich nirgends. Nur fort, um jeden Preis
fort aus der deutlichen Wirklichkeit, ins Dunkle, Fremde
und Versteckte - das ist heute die eingestandene Losung für
zahlreiche Künstler.
Man hat manchen Namen. Die einen nennen es Decadence,
als ob es die letzte Flucht der Wünsche aus einer sterbenden
Kultur und das Gefühl des Todes wäre. Die anderen nennen
es Symbolismus. Das hat in vielen eine schlimme Verwir-
rung angerichtet. Sie reden, ohne die Sache zu kennen, aus
dem bloßen Worte heraus, das ihnen einen schwanken und
falschen Begriff gibt.
Es ist an der Zeit, deutlich und wirksam zu erklären, daß der
neue Symbolismus von heute und der überlieferte Symbolis-
mus von einst nichts miteinander zu schaffen haben. Sie
brauchen beide Symbole; das ist ihnen gemein. Aber gerade
in der Verwendung der Symbole, woher sie sie nehmen und
* Anm. der Redaktion. Dieser Aufsatz wird unseren Lesern einen Einblick in
jene Absichten gewähren, welche die Künstiergruppe der Symbolisten verfolgt.
Herr Hermann Bahr, der selbst dieser Bewegung sehr nahe steht, ist besonders
kompetent, Aufschluß zu geben. Ausschließlich um die Ziele der Symbolisten
klarzustellen, veröffentlichen wir diese Darlegungen, nicht aber weil wir
glaubten, daß der Symbolismus selbst als eine verheißungsvolle und innerlich
gesunde Phase der Kunstentwicklung zu betrachten sei. Er ist eine künstleri-
sche Erscheinung, die von symptomatischer Bedeutung ist, und darum beach-
tet werden will; eine erfreuliche Erscheinung ist er nicht.
248
wohin sie mit ihnen trachten, trennen und entfremden sie
sich gleich wieder.
Das muß gezeigt werden. Sonst geht der ganze Streit wieder
bloß um ein Wort, das jeder anders deutet und meint, und
ist nicht zu versöhnen. Es wäre ja nicht das erste Mal.
Der überlieferte Symbolismus des zweiten Faust, des zwei-
ten Wilhelm Meister, der Novelle, des Märchens oder
Byrons, Richard Wagners und Victor Hugos, suchte den
Ausdruck unsinnlicher Dinge durch sinnliche Zeichen. Das
hinter den Erscheinungen Unzugängliche, der den Sinnen
entrückte Kern und Ausbund aller Wesen, der nur in unse-
rem Gefühle lebt, die ewige Wahrheit im letzten Grunde der
zufälligen Wirklichkeit ist sein Gegenstand. Das will er, wie
er es aus heimlichen Ahnungen zuversichtlich erlauscht,
gestalten und formen, aus sich und in andere bringen,
ausdrücken und mitteilen; er will den inneren Sinn des
Lebens sagen, von dem die äußeren Sinne nichts wissen.
Aber er muß es, weil alles Denken, alles Reden an die Hilfe
der Sinne und ihren Vorrat gebunden und außer den Sinnen
kein Verkehr mit Menschen ist, in sinnlichen Zeichen sagen,
die freilich an das Unsägliche nicht langen und nur schwank
und zage dahin winken. Er muß aus dem Sinnlichen die
Gleichnisse des Unsinnlichen nehmen.
Der neue Symbolismus braucht die Symbole ganz anders. Er
will auch ins Unsinnhche, aber er "will es durch ein anderes
Mittel. Er schickt nicht dürftige Boten aus, von seinen
unsinnlichen Freuden zu stammeln, bis ihre Ahnungen
erwachen. Sondern er will die Nerven in jene Stimmungen
zwingen, wo sie von selber nach dem Unsinnlichen greifen,
und will das durch sinnliche Mittel. Und er verwendet die
Symbole als Stellvertreter und Zeichen nicht des Unsinnli-
chen, sondern von anderen ebenso sinnlichen Dingen.
Byrons: George Gordon Noel, Baron Byron (1788-1824), Dichter der engli-
schen Romantik; von großem Einfluß auf die Literatur des 19. Jh.s.
Hugos: Victor Hugo (1802-85), Wortführer der französischen romantischen
Schule; Erneuerer der französischen Literatur; sein Werk umfaßt alle literari-
schen Gattungen.
Das Symbol gilt dem neuen Symbolismus sehr viel, aber es
gilt ihm nur als eine Bereicherung des Handwerks. Er hat
aus den Symbolen eine neue Technik gewonnen, ein vorher
unbekanntes, lyrisches Verfahren, eine besondere Methode
der Lyrik. Es gab vor ihm das rhetorische und das realisti-
sche Verfahren; er hat ein Neues geschaffen.
Die Absicht aller Lyrik ist immer die gleiche: Ein Gefühl,
eine Stimmung, ein Zustand des Gemütes soll ausgedrückt
und mitgeteilt, soll suggeriert werden. Was kann der Künst-
ler tun? Das nächste ist wohl, es zu verkünden, sein inneres
Schicksal zu erzählen, zu beschreiben, was und wie er es
empfindet, in recht nahen und ansteckenden Worten. Das ist
die rhetorische Technik. Oder der Künstler kann die Ursa-
che, das äußere Ereignis seiner Stimmung, seines Gefühls,
seines Zustandes suchen, um, indem er sie mitteilt, auch ihre
Folge, seinen Zustand mitzuteilen. Das ist die realistische
Technik. Und endlich, was früher noch keiner versucht hat:
der Künstler kann eine ganz andere Ursache, ein anderes
äußeres Ereignis finden, welche seinem Zustande ganz
fremd sind, aber welche das nämliche Gefühl, die nämliche
Stimmung erwecken und den nämlichen Erfolg im Gemüte
bewirken würden. Das ist die Technik der Symbolisten.
Ein Beispiel wird es gleich noch deutlicher erklären.
Einem Vater stirbt sein Kind. Dieser wilde Schmerz, die
ratlose Verzweiflung sei das Thema. Der rhetorische Dichter
wird jammern und klagen und stöhnen: Ach, wie elend und
verlassen und ohne Trost ich bin! Nichts kann meinem Leide
gleichen. Die Welt ist dunkel und verhüllt für mich - kurz,
einen genauen und deutlichen Bericht seiner inneren Tatsa-
chen. Der realistische Dichter wird einfach erzählen: Es
war ein kalter Morgen, mit Frost und Nebel. Den Pfarrer
fror. Wir gingen hinter dem kleinen Sarg, die schluchzende
Mutter und ich -- kurz einen genauen und deutlichen Be-
richt aller äußeren Tatsachen. Aber der symbolische Dich-
ter wird von einer kleinen Tanne erzählen, wie sie gerade
und stolz im Walde wuchs, die großen Bäume freuten sich,
weil niemals eine den jungen Gipfel verwegener nach dem
25ü
Himmel gestreckt: Da kam ein hagerer, wilder Mann und
hatte ein kaltes Beil und schnitt die kleine Tanne fort, weil es
Weihnachten war - er wird ganz andere und entfernte
Tatsachen berichten, aber welche fähig sind, das gleiche
Gefühl, die nämliche Stimmung, den gleichen Zustand, wie
in dem Vater der Tod des Kindes, zu wecken. Das ist der
Unterschied, das ist das Neue. Die alte Technik nimmt das
Gefühl selbst oder seinen äußeren Grund und Gegenstand
zu ihrem Vorwurfe - die Technik der Symbolisten nimmt
einen anderen und entlegenen Gegenstand, aber der von
dem nämlichen Gefühle begleitet sein müßte. Das ist das
ganze Geheimnis, das den Symbolismus freilich der Menge
verschlossen und zu einer unverständlichen und wirren lit-
terature ä rebus macht.
Man muß nämlich empfängliche und empfindliche Nerven
haben, die leisen Winken gleich gehorchen; sonst kann diese
Kunst nicht wirken. Und noch mehr, was seltener und
schwieriger ist: Man muß die Gewohnheit der eigenen Ana-
lyse haben, welche jeden Vorgang im Verstande auf den
Nerven zu verfolgen, wie er dort begleitet wird, und umge-
kehrt jedes nervöse Ereignis in den Verstand zu übertragen
geübt ist. Andere können sonst aus diesen Symbolen die
natürlichen Begebenheiten nicht verstehen.
Das ist vielleicht eine Gefahr für den Symbolismus und kann
ihm schaden. Die Gegner werden ihn darum eine Spielerei
für hysterische Sonderlinge nennen und in die Irrenhäuser
verweisen. Nur was auf die breite Masse des Volkes wirkt,
lassen sie gelten. Und sie werden es sicherlich auch ein
erkünsteltes und gemachtes Verfahren nennen, einen schola-
stischen Witz der dumpfen Schule, den das helle Leben
verachtet. Aber da irren sie: die Natur selber, wo sie unum-
wunden zu den Menschen redet, braucht gern die symboli-
stische Technik.
Die Natur verfährt symbolistisch, ganz pünktlich und genau
nach dem Rezept der neuen Schule, gerade wo sie sich frei
und ungebunden eingestehen darf: Im Traume.
Jemand, dem man einige Tropfen Wasser auf den Mund
251
träufelte, träumte so lebhaft zu schwimmen, daß er sogar
mit den Händen die üblichen Bewegungen machte. . . Man
berichtet von einem Träumer, der einst seinen Hemdkragen
etwas zu fest geknüpft hatte und einen ängstlichen Traum
erfuhr, worin er gehängt wurde. Ein anderer träumte von
einer Reise in der amerikanischen Wildnis und einem Über-
fall der Indianer, die ihn skalpierten; er hatte seine Nacht-
haube zu fest zusammengezogen. Wieder ein anderer
träumte, er sei von Räubern überfallen, welche ihn der
Länge nach niederlegten und zwischen seiner großen und
der nächsten Zehe einen Pfahl in die Erde trieben; beim
Erwachen fand er einen Strohhalm zwischen den Zehen. . .
Einer nahm eine Wärmflasche ins Bett und träumte, den
Ätna zu besteigen, wo er die Hitze des Bodens fast unerträg-
lich fand.* So spricht der Traum und noch viel mehr der
Rausch von Morphium, Chloral und Haschisch immer in
Symbolen, und das scheint geradezu, wie der Mensch über
das tägliche Gemeine hinausgetrieben und erhöht wird,
seine natürliche Wahrheit.
Aber es gibt auch triftige Einwände gegen den Symbolismus,
die nicht so leicht abzufertigen sind. Er scheint manches Mal
die Form über das Wesen, die Technik über die Kunst zu
stellen. Die Mache, die sich doch schließlich jeder anlernen
kann, überschätzt er vielleicht. Es ist die Gefahr, daß er den
Virtuosen verfällt. Das würde dann bloß ein ausgedachtes,
kaltes Nervenzupfen um die Wette werden, das schwächt
und lähmt. Und so mächtig und tief seine Weise wirkt, wo
sie sich ungesucht dem Künstler bietet, so müßte sie bald
ermüden und verdrießen, wenn sie geflissentlich mit Zwang
geübt wird. Das wird wohl sein Schicksal entscheiden. Es
wird wieder die alte Geschichte sein! Die Großen, in wel-
chen seine Methode ein unwiderstehlicher Drang der Natur
:;
" Du Prel, Philosophie der Mystik, Seite 83, Leipzig, Ernst Günther.
Cbloral: Ausgangsstoff für das älteste künstlich hergestellte Schlafmittel Chlo-
ralhydrat.
252
ist, werden siegen; aber die Kleinen, die bloß wieder mit der
Mode laufen, richten mit aller Mühe und aller Qual nichts
aus.
Ich möchte an diese Bemerkungen, welche das Wesentliche
der Symbolisten zeigen, zwei Gedichte fügen, gleichsam als
handliche Schulbeispiele, an welchen jeder das Gesagte noch
einmal prüfen, mit sich überlegen und entscheiden kann. Sie
sind von Lons. Besonders das zweite scheint mir vortreff-
lich. Es enthält, rein und deutlich, den ganzen Symbolismus
und es enthält nichts, das nicht Symbolismus wäre.
Die Töchter der Gärtnerin.
Die eine füllt die großen Delfter Krüge,
Auf denen blaue Drachen sind und Vögel,
Mit einer lockern Garbe lichter Blüten:
Da ist Jasmin, da quellen reife Rosen
Und Dahlien und Nelken und Narzissen ..
Darüber tanzen hohe Margeriten
Und Fliederdolden wiegen sich und Schneeball
Und Halme nicken, Silberflaum und Rispen ..
Und duftend Bacchanal. . .
Die andre bricht mit blassen feinen Fingern
Langstielige und starre Orchideen,
Zwei oder drei, für eine enge Vase. .
Aufragend, mit den Farben die verklingen,
Mit langen Griffeln, seltsam und gewunden,
Mit Purpurfäden und mit grellen Tupfen
Mit violetten, braunen Pantherflecken
Und lauernden verführerischen Kelchen,
Die töten wollen . .
Loris: s. Anm. S. 242.
253
Mein Garten.
Schön ist mein Garten mit den gold'nen Bäumen,
Den Blättern, die mit Silbersäuseln zittern,
Dem Diamantentau, den Wappengittern,
Dem Klang des Gong, bei dem die Löwen träumen,
Die ehernen, und den Topasmäandern
Und der Voliere, wo die Reiher blinken,
Die niemals aus den Silberbrunnen trinken. . .
So schön, ich sehn' mich kaum nach jenem anderen,
Dem andern Garten, wo ich früher war.
Ich weiß nicht wo. . . Ich rieche nur den Tau,
Den Tau, der früh an meinen Haaren hing,
Den Duft der Erde weiß ich, feucht und lau,
Wenn ich die weichen Beeren suchen ging.. .
In jenem Garten, wo ich früher war. . .
HANS SITTENBERGER
Renaissance
Auffallend, aber sehr erklärlich ist die Vorliebe der Wiener
Modernen für die Renaissance. Renaissancestoffe und
Renaissanceformen werden von ihnen besonders im Drama
gerne verwendet. Selbst unfertig in ihrem Wollen und Kön-
nen, mögen sie wohl beflissen zu einer unfertigen, aber
bequemen Form greifen. Zweifellos aber reizt sie auch der
geistige Inhalt, die eigentümliche Lebensauffassung einer
großen Zeit. Sie wittern bedeutsame Ähnlichkeiten und
fühlen sich geschmeichelt durch die Parallele. Trotzdem
mischt sich in ihre kongenial tuende Bewunderung ein leises
Gefühl des Neides, wie das der Schwäche gegenüber titani-
scher Kraft ganz natürlich ist. Denn was die Modernen von
den Renaissancemenschen vor allem unterscheidet, ist, daß
ihnen die Kraft, ja die Fähigkeit wahren Lebensgenusses
254
vollständig mangelt. Dort schrankenloses Begehren und
Aneignen, hier Stumpfheit der Seele und des Körpers.
Die modernen Wiener bewundern in den Geschöpfen der
Renaissance den Übermenschen, sie möchten es ihm mit
allen Mitteln gleichtun. Es fehlt ihnen aber die psychische
Energie, sich über das gewöhnliche Niveau zu erheben, und
so begnügen sie sich damit, Untermenschen zu sein. Sie
gefallen sich dann, ihren oft hochentwickelten Intellekt in
den Dienst tierischer Triebe zu stellen. Ihr Geist eignet sich
alle die spitzigsten Feinheiten der Kultur an, nur um der
Bestie im Menschen das Fell zu streicheln. Mit einer gewis-
sen wollüstigen Begeisterung verkünden sie den Triumph
der Immoral. Ich liebe Schurken, ich kann sie verstehen,
hört man da sagen. Ein anderer erklärt, nur die Sünde
throne in der Seelen Schoß, und das einzige Glück, das er
gelten läßt, ist das Sündenglück. Und ein dritter findet die
Formel: die halbe Sünde sei verwerflich, der ganzen, vollen
aber juble man zu. Merkwürdig nur, daß sie allesamt den
Begriff der Sünde nicht loswerden. Sünde oder noch lieber
Laster ist jedes dritte Wort, das sie sagen. Darin prägt sich
so recht die Schwächlichkeit ihrer Naturen aus. Lebens-
künstler wollen sie sein, wie die Renaissancemenschen. Aber
sie kommen damit nicht zustande, denn es mangelt ihnen
der Schwung der Seele. Alles, was sie erreichen, ist, Genuß-
menschen zu sein. Sie tun sich was darauf zugute, als
Lästerlinge zu gelten, als Künstler auf dem Gebiete sittlicher
Verirrungen. In Wirklichkeit mag die Sache nicht gar so arg
sein; aber die Herren brüsten sich wenigstens damit. Sie
kokettieren manchmal noch stark mit der Dummen-Jungen-
Poesie und halten Cochonnerie für eine Heldentat. Die
Kühnheit, mit der sie den wahren Menschen enthüllen
und den Schleier von ihrem angefaulten Selbst abziehen,
entspringt zum großen Teil ihrer Eitelkeit. Es ist so unbe-
schreiblich nett, ein bißchen vermodert zu sein. Man macht
großen Eindruck damit bei Cocotten und müßigen Frauen-
Cochonnerie: (frz.) Schweinerei.
255
zimmern, bei Pflastertretern und Gehirnschwächlingen.
Auch hier ist also neben Echtem viel Pose. Die Herren
glauben offenbar, es sei eine höchst interessante Beschäfti-
gung, in den Fäkalien der Renaissance zu stöbern; denn
weiter sind sie in jene große Zeit nicht eingedrungen.
Ihnen allen gemein ist die große Schwäche des Willens.
Natürlich kommt diese auch in ihren Werken zum Aus-
drucke. Ihre Personen können sich nie entschließen, sie
können höchstens sich selber beschauen, sie kommentieren
sich gerne, und zu empfinden gilt ihnen als die einzige des
Menschen würdige Aufgabe. Bezeichnend ist, daß in den
Dichtungen der Modernen der Mann neben dem Weibe fast
durchwegs verblaßt. Die Helden leiden fast alle an gelin-
dem Masochismus. Den Anforderungen der Gesellschaft
haben sie nichts entgegenzusetzen als kindisches Klagen
oder müdes Witzeln. Und dieses Witzeln vor allem verletzt.
Die stürmische Lebenskraft der Renaissance erzeugte einen
quellenden, derben Humor, die Lebensschwäche der
Modernen kränkelt auch ihn an; was dort witzig war, wird
hier kynisch und widerlich. [. . .]
Es gärt in ihnen das ganze, unbändige Verlangen der Renais-
sancemenschen, aber sie sind schlaff und verlebt, blutarme
Geschöpfe, die es über das bloße Wollen nicht hinausbrin-
gen. Sie möchten gern und können nicht. Das ist die
Mischung. Daher der kindische Weltschmerz, das eitle
Kokettieren mit dem tiefen Weh, der im Bordell geborene
Pessimismus, den man mit Parfüm besprengt, mit Cham-
pagner und Absynth traktiert, um ihn zu betäuben.
So wird das Liebäugeln der Modernen mit der Renaissance
verständlich. Man könnte sagen: die Dekadence ist der
Renaissancetraum der psychisch und physisch Ge-
knickten.
256
HERMANN BAHR
Impressionismus
Gewiß: der Impressionismus ist zunächst nur eine Technik.
Statt unmittelbar die Farbe aufzutragen, welche erblickt
werden soll, teilt sie der Impressionist und löst die Erschei-
nung, die er darstellen will, in viele bunte Flecken oder
Punkte auf, die in einer gewissen Entfernung erst auf einmal
seltsam zusammenschießen und, eben noch wirr, flackernd,
unförmlich, sich nun plötzlich zur schönsten Gestalt gefun-
den haben. Ist man nahe, so weiß man's nicht zu deuten.
Tritt man zurück, ordnet es sich von selbst. Dies hat noch
den besonderen Reiz, daß man das Bild, indem man sich ihm
nähert oder von ihm entfernt, nach Beheben verwischen und
wieder hervorzaubern kann. Es verschwindet, es entsteht,
wie ich will, unter meinen Augen. Bin ich da, sehe ich es;
bin ich dort, ist es weg. Indem es mich so gleichsam mitzu-
tun, an ihm mitzuarbeiten zwingt, wird es ganz eigen leben-
dig. Es hängt nicht fertig und starr an der Wand. Es regt sich
wunderbar, von meinem Auge berührt. . . Aber schließlich
ist es doch nur jene Technik, die dies alles vermag. [. . .]
Ich will sagen: die Technik des Impressionismus bringt eine
Anschauung der Welt mit oder setzt sie vielleicht sogar
voraus, die in den letzten hundert Jahren allmählich erst
möglich geworden ist. Menschen, welche glauben, daß wir
erfahren können, wie die Welt wirklich ist, werden eine
Malerei absurd finden müssen, die sich an den unmittelbaren
Eindruck, an den Moment, an die Illusion hält. Menschen,
denen es nicht geläufig ist, sich vorzustellen, daß was wir
sehen oder hören oder fühlen mögen, immer nur Erscheinung
ist, hinter welcher vielleicht eine Wahrheit hegt, die wir aber,
in unsere Sinne eingeklemmt, niemals erkennen können, daß,
was uns davon erscheint, indem es durch unsere Sinne gehen
muß, von ihnen verändert wird, und daß also unsere Welt in
der Tat, wenn nicht aus uns erschaffen, so doch von uns
mitbestimmt wird und darum wirklich, so wie sie uns
257
erscheint, durch uns erst entsteht und mit uns wieder ver-
geht -- Menschen, welchen der Zweifel an der ewigen Wahr-
heit ihrer Erscheinungen nicht geläufig geworden ist, wer-
den eine Malerei nicht genießen können, deren stärkster
Reiz es ist, das Bild unter unseren Augen erst aufflammen
und wieder verrauchen zu lassen, Menschen, welche noch
meinen, daß, was wir in Gedanken, um die Welt unserer
Erscheinungen zu ordnen, damit wir mit ihr operieren kön-
nen, abtrennen und abgrenzen, wirklich getrennt und
begrenzt sei, und welche nicht fühlen, daß alles ewig fließt,
eines in das andere verrinnt und in unablässiger Verwand-
lung nur immer wird, niemals ist, werden eine Malerei
verwünschen, die mit einem Behagen, das ihnen teuflisch
scheinen muß, alle Grenzen verwischt und alles nur in ein
tanzendes Flirren und Flimmern auflöst. Wem es nicht bei
sich gewiß geworden ist, daß wir gar kein Recht haben, die
Meldungen unserer Sinne in richtige und falsche abzuteilen,
daß alles unaufhaltsam fließt, daß es überall nur Bewegung,
nur ewige Verwandlung, nirgend eine Grenze gibt, der wird
den Impressionismus nicht empfinden können.
Ich meine nun nicht, wie man mir vielleicht nachspotten
wird, es sei notwendig, bevor man an das Bild eines Impres-
sionisten tritt, erst einen Kurs bei Heraklit, Kant und Mach
durchzumachen. Aber es ist bei mir entschieden, daß der
Impressionismus auf uns nicht nur durch seine Technik,
sondern noch vielmehr als Ausdruck jener Anschauungen
wirkt; und jetzt kann ich mir auch erst den Zorn der
frommen Leute erklären, welchen er ihre behagliche feste
sichere Welt nimmt, um sie in den Taumel kreisender Ver-
wandlungen hinauszuschleudern. Ich habe in den letzten
Monaten viel Mach gelesen. Seine Analyse der Empfindun-
gen, die erst fünfzehn Jahre lang unbemerkt gelegen ist, in
den letzten zwei Jahren aber plötzlich drei neue Auflagen
Heraklit: vorsokratischer griechischer Philosoph (um 500 v. Chr.); Bahr wen-
det hier die auf ihn zurückgeführten Worte alles fließt erkenntnistheoretisch
und stellt sowohl Kants erkenntniskritischen Relativismus als auch Machs
Philosophie des Impressionismus mit ihm in eine Linie.
258
erfahren hat, ist wohl das Buch, das unser Gefühl der Welt,
die Lebensstimmung der neuen Generation auf das größte
ausspricht. Alle Trennungen sind hier aufgehoben, das Phy-
sikalische und das Psychologische rinnt zusammen, Element
und Empfindung sind eins, das Ich löst sich auf und alles ist
nur eine ewige Flut, die hier zu stocken scheint, dort eiliger
fließt, alles ist nur Bewegung von Farben, Tönen, Wärmen,
Drücken, Räumen und Zeiten, die auf der anderen Seite, bei
uns herüben, als Stimmungen, Gefühle und Willen erschei-
nen. Ich bin nicht fähig, der Darstellung überall ins Detail
zu folgen, und ich weiß also nicht, ob sie wohl auch, wie die
Gelehrten verlangen, durchaus wissenschaftlich bewiesen
ist. Ich habe aber seit Jahren nichts gelesen, dem ich sogleich
leidenschaftlicher zugestimmt hätte, wahrhaft aufatmend
und mit dem Gefühl, daß hier endlich offenbar wird, was
wir alle längst dunkel bei uns geahnt haben. Und ich habe
dabei von Kapitel zu Kapitel im Geiste immer Bilder von
Manet, Degas, Renoir vor mir gesehen und was ich im
Buche nicht gleich auffassen konnte, ist mir durch die
Erinnerung an sie klar geworden. Manet hätte wohl gelacht
bei der Zumutung, daß er eine Philosophie gemalt haben
soll; und es ist sehr leicht möglich, daß sich Mach, ein
österreichischer Professor, durch die Beziehung auf den
Impressionismus beleidigt fühlt. Ich zweifle aber nicht, daß
man schon nach und nach ihre geistige Einheit herausspüren
wird, und es dauert vielleicht gar nicht lange und man nennt
die Weltanschauung Machs einfach die Philosophie des
Impressionismus.
Manet: Edouard M. (1832-83), französischer Maler; Hauptvertreter des
Impressionismus; vor allem Figurenmaler (Frühstück im Freien 1861
usw.).
Oegas: s. Anm. S, 205.
Renoir: Auguste R. (1841-1919), französischer Maler; Hauptvertreter des
Impressionismus.
259
HUGO VON HOFMANNSTHAL
Gabriele d'Annunzio
Man hat manchmal die Empfindung, als hätten uns uni.rn
Väter, die Zeitgenossen des jüngeren Offenbach, und utiMii
Großväter, die Zeitgenossen Leopardis, und alle die un/.il'
ligen Generationen vor ihnen, als hatten sie uns, den Späh;'
borenen, nur zwei Dinge hinterlassen: hübsche Möbel um
überfeine Nerven. Die Poesie dieser Möbel erscheint uns J
das Vergangene, das Spiel dieser Nerven als das Gegen\n
tige. Von den verblaßten Gobelins nieder winkt es im
schmalen weißen Händen und lächelt mit altklugen QU.H
trocento-Gesichtchen; aus den weißlackierten Sänften yy
Marly und Trianon, aus den prunkenden Betten der Bot;
und der Vendramin hebt sichs uns entgegen und ruft: M
hatten die stolze Liebe, die funkelnde Liebe; wir hatten I
wundervolle Schwelgerei und den tiefen Schlaf; wir hatl
das heiße Leben; wir hatten die süßen Früchte und
Trunkenheit, die ihr nicht kennt. Es ist, als hätte die gan'/l
Arbeit dieses feinfühligen, eklektischen Jahrhunderts dm
bestanden, den vergangenen Dingen ein unheimlich
Eigenleben einzuflößen. Jetzt umflattern sie uns, Vampi
lebendige Leichen, beseelte Besen des unglücklichen Za
berlehrlings! Wir haben aus den Toten unsere Abgötf
d'Annunzio: Gabriele d'A. (1863-1938), italienischer Dichter; Hauptven
der symbolistisch-dekadenten Richtung, die den Verismus, den italieniscl
Naturalismus, ablöste.
Offenbach: Jacques O. (d.i. Jacques Eberst, 1819-90), Schöpfer und Mcili
der französischen Operette (opera comique).
Leopardis: Giacoma Graf Leopardi (1798-1837), bedeutendster Lyriker IM
liens seit Petrarca; Grundthemen: Weltschmerz, Todessehnsucht; Hmi|'i
werke: Canti (1831); Pennen (1845).
Quattrocento: s. Anm. S. 332.
Marly: M.-le-Roi, Lustschloß Ludwigs XIV. * 1 \
Trianon: Name zweier Lustschlösser im Park von Versailles. 'ˇ '' T
Borgia ... Vendramin: s. Anm. S. 301. ^ ^ '
340
p.i-iiucht; alles, was sie haben, haben sie von uns; wir haben
lluirii unser bestes Blut in die Adern geleitet; wir haben diese
'H li.mcn umgürtet mit höherer Schönheit und wundervolle-
M'i Kraft als das Leben erträgt; mit der Schönheit unserer
'(ihnsucht und der Kraft unserer Träume. Ja alle unsere
Silnmlieits- und Glücksgedanken liefen fort von uns, fort
ir. dem Alltag, und halten Haus mit den schöneren
hi-,i höpfen eines künstlichen Daseins, mit den schlanken
|-ni;eln und Pagen des Fiesole, mit den Gassenbuben des
Mnnllo und den mondänen Schäferinnen des Watteau. Bei
Uli-, .iber ist nichts zurückgeblieben als frierendes Leben,
Ii li.ile, öde Wirklichkeit, flügellahme Entsagung. Wir haben
4lii Ins als ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten
Willen und die unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung.
%'\t M hauen unserem Leben zu; wir leeren den Pokal vor-
11*111)', und bleiben doch unendlich durstig: denn, wie neulich
Juniget schön und traurig gesagt hat, der Becher, den uns
dir. I eben hinhält, hat einen Sprung, und während uns der
|; Vollr Trunk vielleicht berauscht hätte, muß ewig fehlen, was
ˇ iilnend des Trinkens unten rieselnd verlorengeht; so emp-
Iniilen wir im Besitz den Verlust, im Erleben das stete
V>'i'..iumen. Wir haben gleichsam keine Wurzeln im Leben
IIuI streichen, hellsichtige und doch tagblinde Schatten,
itt-r.i lien den Kindern des Lebens umher.
%'u ! Wir! Ich weiß ganz gut, daß ich nicht von der ganzen
ghilsrn Generation rede. Ich rede von ein paar tausend
Wli'n sehen, in den großen europäischen Städten verstreut.
Km paar davon sind berühmt; ein paar schreiben seltsam
Hm kene, gewissermaßen grausame und doch eigentümlich
iiilnende und ergreifende Bücher; einige, schüchtern und
l'i'i lunütig, schreiben wohl nur Briefe, die man fünfzig,
/.ˇ v Anm. S.238.
''- "/Ai Ijartolome Esteban M. (1618-82), spanischer Maler; Hauptvertreter
i ' '.. liulc von Sevilla; vor allem religiöse Darstellungen und Genrebilder.
" ,iir,m: i.Anm. S. 177.
-.'ˇ.H'i'C s. Anm. S.318.
34!
sechzig Jahre später zu finden und als moralische und ps_
chologische Dokumente aufzubewahren pflegt; von einigi
wird gar keine Spur übrigbleiben, nicht einmal ein traurig
boshaftes Aphorisma oder eine individuelle Bleistiftnotiz, f
den Rand eines vergilbten Buches gekritzelt.
Trotzdem haben diese zwei- bis dreitausend Menschen cir
gewisse Bedeutung: es brauchen keineswegs die Genies,
nicht einmal die großen Talente der Epoche unter ihnen i
sein; sie sind nicht notwendigerweise der Kopf oder d
Herz der Generation: sie sind nur ihr Bewußtsein. Sie fühlt,
sich mit schmerzlicher Deutlichkeit als Menschen von heutl
sie verstehen sich untereinander, und das Pnvilegium die!
geistigen Freimaurerei ist fast das einzige, was sie im gut
Sinne vor den übrigen voraushaben. Aber aus dem Kofl
welsch, in dem sie einander ihre Seltsamkeiten, ihre besoÄ
dere Sehnsucht und ihre besondere Empfindsamkeit erzälH
len, entnimmt die Geschichte das Merkwort der Epoche. I
Was von Periode zu Periode in diesem geistigen SiflH
modern ist, läßt sich leichter fühlen als definieren; erst atH
der Perspektive des Nachlebenden ergibt sich das GrundmjMI
tiv der verworrenen Bestrebungen. So war es zu Anfang dfl
Jahrhunderts modern, in der Malerei einen falsch verstaB
denen Nazarenismus zu vergöttern, in der Poesie, Musik
nachzuahmen, und im allgemeinen, sich nach dem Naivei^B
zu sehnen: Brandes hat diesen Symptomen den Begriff dfl
Romantik abdestilliert. Heute scheinen zwei Dinge modern
zu sein: die Analyse des Lebens und die Flucht aus defl
Leben. Gering ist die Freude an Handlung, am Zusammfl^J
spiel der äußeren und inneren Lebensmächte, am WilheljH
Nazarenismus: Nazarener: urspr. Spottname für eine Gruppe von Malern, ^H
sich 1809 in Wien als Lukasbund zusammenfand und die eine Erneuerl^M
der Kunst auf religiöser Grundlage nach mittelalterlichem Vorbild anstrcb^H
zu ihr gehörten u. a. Friedrich Overbeck, Peter Cornelius, Schadow, m
Brüder Veit, Schnorr von Carolsfeld. In Rom, wohin die Lukasbrüder IHlÖ
übergesiedelt waren, bewohnten sie das Kloster San Isidoro am Pincio. '
Brandes: s. Anm. S. 151; gemeint ist hier wohl sein Werk Hauptströmunj^M
der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts (1872-90), Bd. 2: Die rorrtJH
tische Schule in Deutschland.
342
li isicrhchen Lebenlernen und am Shakespearischen Welt-
Inii Man treibt Anatomie des eigenen Seelenlebens, oder
i räumt. Reflexion oder Phantasie, Spiegelbild oder
ii nimbild. Modern sind alte Möbel und junge Nervositä-
ii ii Modern ist das psychologische Graswachsenhören und
In l'lätschern in der reinphantastischen Wunderwelt.
Mildern ist Paul Bourget und Buddha; das Zerschneiden von
I Ai.niu'n und das Ballspielen mit dem All; modern ist die
'/i i cjicderung einer Laune, eines Seufzers, eines Skrupels;
ˇiil modern ist die instinktmäßige, fast somnambule Hin-
hr ui |ede Offenbarung des Schönen, an einen Farbenak-
iJ, eine funkelnde Metapher, eine wundervolle Allegorie,
n geistreicher Franzose schreibt die Monographie eines
orders, der ein experimentierender Psychologe ist. Ein
MM reicher Engländer schreibt die Monographie eines Gift-
-.i licrs und Urkundenfälschers, der ein feinfühliger
ui: ikntiker und leidenschaftlicher Kupferstichsammler
H II I )ie landläufige Moral wird von zwei Trieben verdun-
k'-li dem Experimentiertrieb und dem Schönheitstrieb, dem
'I i n l> nach Verstehen und dem nach Vergessen.
In den Werken des originellsten Künstlers, den Italien
mi|,< nblicklich besitzt, des Herrn Gabriele d'Annunzio, kri-
i illisieren sich diese beiden Tendenzen mit einer merkwür-
llp n Schärfe und Deutlichkeit: seine Novellen sindpsycho-
ˇmliische Protokolle, seine Gedichtbücher sind Schmuck-
lüsii lien; in den einen waltet die strenge nüchterne Termi-
Inlngie wissenschaftlicher Dokumente, in den andern eine
i" nuhe fieberhafte Farben- und Stimmungstrunkenheit.
*> '.nticher Franzose: nicht ermittelt.
^ i iwicher Engländer: nicht ermittelt.
343