TEXTY pro inspiraci



                                            Ivo Pospíšil

   

   

   1)  Základní problémy literární vědy

   

   Literatura jako druh umění, počátky literárního umění a jeho utilitární i neutilitární
   charakter, literatura a magie, literatura a náboženství.

   

   Vztah literatury a folklóru.

   

   Základní etapy ve vývoji estetického myšlení a  jejich vztah k literárnímu umění.

   

   Literární věda v systému věd, příbuzné vědy a vědní disciplíny (historie, filozofie,
   sociologie, psychologie, antropologie, estetika aj.), aplikace metod jiných věd (statistika,
   teorie informace a komunikace), pomocné vědy (textologie, paleografie, bibliografie,
   bibliologie, archívnictví aj.).

   

   Struktura literární vědy, její disciplíny a subdisciplíny a jejich vzájemný vztah

   

   Vývoj literárněvědných metod (metoda filologická, impresionistická, biografická, psychologické
   metody, duchověda, intuitivismus, imanentní metody – ruská formální škola, New Criticism,
   strukturalismus - , fenomenologie, hermeneutika, dekonstrukce, poststrukturalismus a
   postmoderna). Vztah vývoje literatury a literárněvědných metod, speciální zřetel k situaci
   meziválečného Československa, tradice Pražského lingvistického kroužku, Roman Jakobson, Vilém
   Mathesius, René Wellek – problémy konfrontace různých metod. Současná situace literární vědy.

   

   Literární kritika, její žánry a metody

   

   Literární historie, periodizace, kritéria periodizace, periodizační mezníky,
   literárněhistorické koncepce, teorie literární historie (René Wellek)

   

   Literární teorie a její disciplíny

   

   Literární teorie a poetika, teoretická  poetika, historická poetika, generální poetika

   

   Genologie – teorie a historie literární žánrů

   

   Literární komparatistika, její vývoj a metody

   

   Poezie: teorie verše

   

   Teorie prózy

   

   Teorie dramatu

   

   Teorie triviální a inzitní literatury

   

   Teorie literatury pro děti

   

   Teorie rozhlasových, filmových a  televizních textů

   

  Problematika literárních směrů

   

   Slavistika, literárněvědná slavistika a její obory

   

   Literární věda a slavistika na křižovatce: vývoj metodologie a impakt sociálních věd,
   slavistické časopisy a organizace

   

   

   2. Vybrané problémy

   

   A.  Elementy verše – připomenutí s příklady

   

   Co je to verš

   

    Sny jara, pestří motýli,

    od květu v květ se kmitají

    a pestré duhy splétají

    po lučinách a obilí.

   

   Mistr básnické formy Jaroslav Vrchlický, který je autorem tohoto čtyřverší, jež je součástí
   rondelu Motýli (rondel je středověký útvar francouzské poezie založený na kruhovém opakování
   některých veršů), volil určitá slova s určitým počtem slabik v určitém pořadí: vytvořil tak
   čtnáři dojem jazykového útvaru, který v běžné komunikaci není obvyklý. Jazyk je tedy ve verši
   svým způsobem spoután, svázán, "znásilněn", ale ovšem až po mez, která je dána jeho vnitřní
   stavbou a její pružností. Jednotlivé řádky tohoto slovesného útvaru jsou verše.

   

   Jako čtenáři definujeme verš z grafického hladiska jako výpověď psanou na jednom řádku. Ovšem
   nikoli vše, co je napsáno na jednom řádku, je verš. Často verš vypadá tak, že se podobá výseku
   z běžné kounikace. Josef Hrabák cituje v Úvodu do teorie verše (vyd. 1970) verš Viléma Závady

   jsou tu přeplněné sady s velmi dusnou zelení.

   Verš vypadá jako prostá novinová informace. I když je psán na jednom řádku, lze jeho
   "veršovost“rozpoznat jen na pozadí většího celku, v seskupení více vešů nebo v uceleném
   veršovém útvaru - básni. Verš je tedy veršem tehdy, když vstupuje do kontextu, souvislosti
   jiných veršů. Současně má zvukovou podobu, která jej může i samostatně odlišovat od běžné
   jazykové promluvy: v seskupení veršů se často opakuje určitý zvukový vzorec (model,
   paradigma), který ve vnímateli vyvolává očekávání, že se bude znovu opakovat, že se bude znovu
   a znovu naplňovat. Tomuto očekávání říkáme metrický impuls.

   

   Verš má ovšem i sdělnou hodnotu, která je spjata se skladbou jazyka básně. Například v
   uvedeném čtyřverší je patrný jiný slovosled než v běžné promluvě. Verš je, jak říká J. Hrabák,
   jednotkou sui generis (svého druhu), tedy skladebnou jednotkou, která se liší od jiných útvarů
   (slova, věty, souvětí), i když se s nimi může i ztotožnit. V uvedeném rondelu J. Vrchlického
   je tato shoda patrná: hranice veršů jsou identické s jednotlivými větnými členy a větami.
   Jinde však verš přesahuje do další věty: pak jde o tzv. přesah (franc. enjambement, čti:
   anžabmán):

   

   

   

   

   Jen lilií tlum hustý nedotknut

    zbyl z celé kresby, těchto květů tísně

    se netknul času let ni špíny rmut...

    J. Vrchlický

   

   Skladebný celek zde přesahuje z verše do verše, verš není hranicí přirozených skladebných
   jednotek.

   

   Shrnuto:

   Verš je tedy definován jako:

   1. grafická jednotka (píše se na jednom řádku)

   2. foneticko-fonologická (zvuková) jednotka (je založen na naplňování určitého zvukového
   vzorce)

   3. Syntakticko-sémantická jednotka (má určitou skladbu a význam)

    Existují však i útvary připomínající svým rytmickým členěním a obrazností (estetickým
   využitím jazykových prostředků) verš, ale svou grafickou úpravou a otevřeností (neexistencí
   přesných hranic veršů) jsou stylizovány jako próza:

   

   Vstavači, tvé tělo je silné a lodyha tvá vrže jako škorně kyrysníka, jsi hrdinný, purpurový,
   ale když tě vytrhnou, dole jsi nezvykle bled, a hlas tvé vůně je jako touha po říčním rákosí -
   miluji tě pro tvoji odvahu a obzvláštní příchylnost k dětem: ony tuší nesmírný smutek uložený
   v hrdle kukačky, a my toužíme, aby se bylo milovalo nezištně, nevinně a věčně...

    (Jakub Deml)

   

   Někdy se v této souvislosti mluví o básních v próze.

    Verš je tedy jednotkou svého druhu. Nejvíce to pociťují sami básníci: známé jsou například
   zpěvné recitace Jeseninovy a Nezvalovy, všeobecně se naopak tvrdí, že básníci neumějí
   recitovat. Ve skutečnosti právě oni pokládají verš a jeho rytmickou stavbu za to, co je v celé
   básni nejpodstatnější. Proto se nám jejich patetická recitace zdá nadnesená, dokonce se
   vyskytnou i hlasy tvrdící, že básníci své vlastní básni nerozumějí. Je to proto, že tzv.
   civilní přednes, který u nás od 60. let zdomácněl, zdůrazňuje z básně skladebně významové
   (syntakticko-sémantické) celky, které jsou totožné nebo blízké jazyku běžné komunikace. Sami
   básníci tak vlastně upozorňují na původ verše.

    Ten vznikal postupným osamostatňováním slovní části původně společného rytmicko-hudebního
   komplexu, jenž byl spojen s magií a mytologií. Dokládají nám to informace o realizaci
   homérských eposů, germánských ság nebo ruských bylin (například v samotném Rusku se tradice
   bylinného zpěvu udržovala i ve 20. století). Písňový text je pak vlastně návratem slova k
   původnímu rytmicko-hudebnímu celku, ale již v naprosto jiné situaci, jaká vzniká po
   osamostatnění obou složek. Nicméně slovesná stránka takové písně v sobě může uchovat a
   probudit rysy, které jí umožní splynout s rytmicko-hudební složkou; jindy se to podaří méně. V
   tomto případě se ovšem silně cítí komplementárnost (doplňkovost) slovního a hudebního projevu.
   Jen výjimečně se některé písňové texty mohou pociťovat jako skutečné básně (některé texty
   Jiřího Suchého, Petra Kopty, Karla Kryla aj.).

   

   Rytmus a metrum, veršové systémy a některé typy veršů

   

   Jestliže nebudeme komentovat grafickou stránku veršů a opomeneme zvláštní případ tzv.
   kaligramu či ideogramu (tj. básně psané do obrazců, například v renesanci, baroku a rokoku i v
   moderní poezii - viz básně Marinettiho a Apollinaira), zvuková (foneticko-fonologická) stránka
   verše je dána protikladem rytmu a metra.

   Rytmus je záměrná uspořádanost zvukových prostředků verše. Jeho kořeny spočívají v přírodních
   modelech opakování dějů za časovou jednotku (periodu). Měřidlem rytmu neboli jeho normou je
   metrum - ideální, tj. uspořádaná a zcela pravidelná podoba rytmu. Například v následující
   tercíně (rýmovaném trojverší) J. Vrchlického je překročen rozměr pětistopého jambu a v každém
   verši přebývá jedna nepřízvučná slabika: metrum je pětistopý jamb, tedy ideáolní model, rytmus
   je jeho reálná, tedy i nepravidelná podoba:

   

   

   Čas neúprosný nad hlavou nám pádí

   rve růže mládí, na hroby je hází,

   a na ty nejvíc, jež jsme měli rádi.

   (schéma: x x`/ x x`/ x x`/ x x`/ x x`/ x )

   

    Nauka o básnických rozměrech (metrech) se nazývá metrika. Každé metrum se skládá ze stop, tj.
   autonomních složek budovaných na střídání dlouhých a krátkých nebo nejčastěji přízvučných a
   nepřízvučných slabik. Verš jako celek je dělitelný na menší úseky: lze jej členit
   (segmentovat) na samostatné kratičké verše nebo jej vnitřně členit na poloverše: hranice mezi
   slovy se pak nazývá diereze (střední diereze), hranici, která prochází středem stopy říkáme
   césura (někdy se ovšem césurou nazývá jakýkoli předěl uvnitř verše).

   

   Jednotlivé stopy jsou buď dvojslabičné nebo trojslabičné, sestupné (lehká [krátká,
   nepřízvučná] doba následuje po těžké), vzestupné (těžká doba po lehké) nebo obstupné čili
   vzestupně sestupné. Ve veršovém systému založeném na protikladu přízvučných a nepřízvučných
   slabik, který je charakteristický právě pro češtinu, doporučujeme označovat slabiky ve verši
   jako x a přízvuk umístit jako akcent ` , tedy x`. Označování pomlčkami a obloučky je typické
   spíše pro metrický veršový systém založený na protikladu dlouhých a krátkých slabik,
   (starořecká a římská poezie, u nás např. známý Předzpěv k Slávy dceři J. Kollára).

   

   Dvojslabičné stopy:

   jamb x x`

   trochej x` x

   pyrrhichius x x

   spondej x x

   

   Je logické, že pyrrhichius (dvě nepřízvučné slabiky) a spondej (dvě přízvučné) se nebudou ve
   verši vyskytovat samostatně, ale jako součást rytmické výstavby, kde převládá jiné metrum
   (např. jamb).

   

   Trojslabičné stopy:

   daktyl x` x x

   anapest x x x`

   amfibrach x x` x

   

   Vraťme se však k již uvedenému úryvku z básně J. Vrchlického:

   

   Čas neúprosný nad hlavou nám pádí

   rve růže mládí, na hroby je hází,

   a na ty nejvíc, jež jsme měli rádi.

   Nejprve rozčlěníme (segmentujeme) verš na slabiky:

   Čas ne - ú - pros - ný nad hla - vou nám pá - dí

   x x` / x x` / x x`/ x x`/ x x`/ x

   

   Jednoslabičné slovo na počátku verše obvykle signalizuje jambické metrum, které je vzestupné
   (začíná nepřízvučnou slabikou) a dvojslabičné. Kdysi se vedla diskuse, zda vzhledem k povaze
   češtiny s fixním přízvukem na první slabice nejde spíše o trocheje s předrážkou (předrážka je
   nepřízvučná slabika obvykle na počátku verše před první úplnou stopou). Pak by metrické schéma
   vypadalo takto:

   x / x` x / x`x / x` x / x` x / x` x /

   Dnes se již český jamb uznává, takže bychom se spíše přiklonili k prvnímu řešení, tedy k
   pětistopému jambu (jambickému pentametru) s jednou přebývající nepřízvučnou slabikou na konci.

    Nicméně pro původní českou poezii je přece jen charakterističtější trochej nebo daktyl, někdy
   spojené v daktylotrochejském metru (báseň P. Bezruče):

   Jednou, ó jednou ty pro mne si přijdeš

   x` x x / x` x x / x` x x / x` x /

   daktyl daktyl daktyl trochej

   tmavá a tichá ty děvucho, bezlesklých vlasů

   x` x x / x` x x / x` x x / x` x x / x` x /

   daktyl daktyl daktyl daktyl trochej

    Podle povahy jazykového materiálu se pak vytvářejí pro ten či onen básnický jazyk veršové
   systémy: tam, kde jsou založeny na pravidelném počtu slabik, mluvíme o sylabickém (slabičném)
   verši (typické pro polštinu a francouzštinu se stálým přízvukem na předposlední, resp.
   poslední slabice), pokud jsou budovány na stálém (fixním) počtu přízvučných a libovolném počtu
   nepřízvučných slabik, mluvíme o tónickém verši (např. ruský bylinný verš), jestliže se oba
   principy prolínají, jde o sylabotónický verš (charakteristický např. pro českou nebo většinu
   ruské poezie). V antické řecké poezii se uplatňoval již zmíněný metrický veršový systém
   (časomíra).

    Uvnitř těchto veršových (prozodických) systémů vznikají zvláštní typy verše. Ve staročeské
   literatuře je to bezrozměrný verš, tedy asylabický (neslabičný) verš, jehož délku neurčuje
   metrum, takže se zde můžeme setkat s verši několikaslabičnými až po verše dvacetislabičné
   (Dalimilova kronika z poč. 14. stol.).

    Pro moderní poezii je charakteristický volný verš (vers libre), kdy nelze mluvit o jednom
   určitém metru; vzrůstá však úloha větné intonace:

   

   A gumový kruh zvuku se rozpínal jako poledník

   nad hnijícími lesy,

   nad měsíční idylou skřítků, již se honili v kapsách pšenice,

   nad reflektory měst,

   jež psaly na mračna úsečné básně světelnými signály.

    (V. Nezval)

   Volný verš, jehož zakladatelem byl v 19. století Američan Walt Whitman ve sbírce Stébla
   (Listy) trávy, se prosadil zejména ve francouzské moderně a odkud se rozšířil do celé evropské
   poezie. Nelze jej však zaměňovat s tzv. uvolněným veršem (rus. vol`nyj stich), který je
   typický např. pro verš známých Krylovových bajek: jde o různostopý jamb (tedy opět - jako v
   případě staročeského bezrozměrného verše - jde o různou délku veršů).

    Některé verše mají zvláštní charakteristiku a jsou spojeny s konkrétními básnickými díly.
   Například alexandrín (použitý ve starofrancouzské básni Alexandreis - známé i z její české
   varianty - autorů Lamberta le Tort a Alexandra de Bernay) využívaný francouzskými
   klasicistickými dramatiky, je rýmovaný dvanáctislabičný verš s dierezí po šesté slabice:

   Hrál kdosi na hoboj, a hrál již kolik dní (K. Hlaváček)

   x x`/ x x`/ x x`// x x` / x x`/ x x`

   šestistopý jamb diereze (//)

   Blankvers (franc. blanc [blank] = bílý, vers [vér) = verš, tedy "bílý, prázdný, tj. nerýmovaný
   verš") je nerýmovaný desetislabičný verš, v podstatě pětistopý jamb (jambický pentametr). Byl
   to verš hrdinské (heroické) starofrancouzské epiky (Píseň o Rolandovi, 11. stol.); známější je
   jako verš Shakespearových dramat nebo Miltonovy básně Ztracený ráj.

   Desaterac (dekasylab) je desetislabičný, nerýmovaný trochejský verš jihoslovanské hrdinské
   epiky.

   Pentametr (pětiměr) a hexametr (šestiměr) se v časoměrném (metrickém) veršovém systému
   kombinují v tzv. elegické distichon (elegické dvojverší):

   Aj, zde leží zem ta před okem mým slzy ronícím,

   někdy kolébka, nyní národu mého rakev.

    (J. Kollár)

   

   Zvukové prostředky verše

    Nejstarším prostředkem spjatým se zvukomalebným (onomatopoickým) charakterem jazyka je
   eufonie (libozvučnost). Ruští symbolisté (A. Bělyj, O. Brik) spatřovali v prostředcích eufonie
   dokonce doklad toho, že každá hláska má svou významovou (sémantickou) hodnotu ("i“vyvolává
   napětí, "a“uvolnění), což ovšem souvisí s fyziologií artikulace. Nejznámějším případem eufonie
   je onomatopoie (zvukomalba), nakupení hlásek připomínající určitý zvuk:

   Vyvalily se vlny zdola,

   roztáhnuly se v šírá kola;

   a na topole podle skal

   zelený mužík zatleskal.

   (K. J. Erben)

    Organizujícím rytmickým činitelem germánských eposů (ság; Beowulf, Edda starší a Edda mladší,
   Píseň o Nibelunzích) byla aliterace, tj. opakování zvukově stejných nebo podobných hlásek na
   počátcích slov (mluvíme dokonce o aliteračním verši). Větší poetický slovník (1968) od Josefa
   Bruknera a Jiřího Filipa uvádí tento příklad germánského aliteračního verše, s jehož pomocí si
   pěvci zapamatovali celé stovky veršů:

   Já Wiwar

   po Woduridowi

   válečném druhu

   vyryl jsem rúny

   Aliterace zůstala - ovšem kromě rýmu - důležitým organizujícím zvukovým prostředkem i v
   novodobé poezii:

   V zlém hněvu hrabě Breda burácí

   daň neplatili sedláci.

   (J. Vrchlický)

    Provence, jihofrancouzský kraj mezi Alpami a Středozemním mořen, je vlastí rýmu. Zrodil se
   tam v milostných písních, které přednášeli místní pěvci - trubadúři; šlo o tzv. alba
   (svítáníčka), která líčila ranní loučení milenců. Rým se pak nadlouho stal nejdůležitějším
   zvukově organizujícim činitelem verše. Rým je zvuková shoda hlásek na konci veršů (vnější rým)
   nebo uprostřed veršů (vnitřní rým). Pokud se shodují pouze samohlásky, mluvíme o asonanci, v
   případě shody souhlásek jde o konsonanci.

    Když je poslední rýmovaná slabika přízvučná, jde o mužský rým, předposlední přízvučná slabika
   v rýmu ukazuje na ženský rým; pokud je přízvuk umístěn více slabik od konce, jde o daktylský
   (třetí slabika od konce je přízvučná a připomíná tak daktylské metrum) nebo hyperdaktylský
   (přízvučná je čtvrtá slabika od konce) rým. Původ názvů "mužský“a "ženský“je ve francouzštině:
   přídavná jména a příčestí končící na nepřízvučnou slabiku (němé "e") jsou ženského rodu,
   mužský rod se vyznačuje přízvučným koncovým "é".

   Ženský rým:

   Že zrno v ornici a v skále roste zlato,

   - že stejně o obé se ruka naše trudí,

   že jiným zlato v dlaň, a nám, jak jsme chudí,

   ni zrna nespadne, -kdo může za to!

   (J. V. Sládek)

   Mužský rým:

   Zří k oknu - z něho bílý vlaje šat,

   zří v lože a zas trne hrůzou jat [...]

   (J. Vrchlický)

   Daktylský rým:

   Vše jiné kol a cizích lidí pata

   sen mého mládí šlape přeblahý,

   jenž v každé pídi této podlahy

   hrá jako slunce arabeska zlatá.

   (S. Čech)

   Rým se podílí nejen na zvukové organizaci jednotlivých veršů, ale zásadně ovlivňuje i vztahy
   mezi nimi a vytváří zvláštní typy veršů. Vnější rýmy (rýmy na koncích veršů) vytvářejí různé
   kombinace.

   Sdružený rým (schéma aabb):

   A vím, že jsem chtěl také šťasten být

   a sluncem v okeán se lásky vpít,

   že chtěl jsem dětské hladit hebké vlásky -

   ach bože, bože - kde to moře lásky!?

   (J. Neruda)

   

   Střídavý rým (schéma abab):

   Jeť srdce pěvců nejčistší

   a všeho hněvu prosté,

   a co vám zpíval od srdce,

   to ve svém srdci noste.

   (V. Hálek)

   Obkročný rým (schéma abba):

   To bylo v horách. Příval strhal pole.

   U jednoho, kde zbyla holá skála,

   stál starý sedlák, tvář se kámen zdála,

   jak zkoušel půdu bodcem svojí hole.

    (J. V. Sládek)

   Přerývaný rým je rýmové spojení některých veršů, přičemž jiné zůstávají nerýmovány nebo jsou
   nahrazeny asonancí:

   Zelená hvězdo v zenitu,

   sviť vesele, vesele!

   Když si tak někdy vzpomenu,

   jak staří jsme přátelé!

   (J. Neruda)

    Rým má kromě zvukově organizující funkce také funkci mnemonickou (usnadňuje - stejně jako
   aliterace - zapamatování a vzájemné zřetězení veršů), eufonickou (zvukomalebnou) a především
   sémantickou (významovou: zvukové zvýraznění rýmovaného slova je současně posunuje do důležité,
   někdy klíčové významové pozice; rýmovaná slova jsou jakoby významovými osami verše, skupiny
   veršů, strof či celé básně).

    Zvláštním případem rýmu je tzv. optický (grafický) rým (angl. eye rhyme = "rým pro oko"). Je
   možný v jazycích, v nichž je velký rozdíl mezi grafikou (psaním) a zvukovou (fonetickou)
   stránkou. Uplatňuje se proto právě v anglické poezii. Jde tedy nikoli o zvukovou, ale
   grafickou, optickou, zrakovou shodu hlásek (grafických znaků). V angličtině se tak mohou
   opticky (graficky) rýmovat slova love - move nebo come - home apod.

    Gramatický rým (planý rým) tvoří slova stejného gramatického tvaru, například se rýmují
   infinitivy či minulá příčestí.

    Štěpný rým je zvuková shoda kmenů jednotlivých slov, např. ovoce - divoce (J. Seifert).

    Zvukově organizující funkci ve verši má také opakování určitých slov nebo slovních skupin -
   zvukově a významově sceluje verše, skupiny veršů nebo báseň:

   Bože, cos nasil trpkosti do této naší země!

   Ztrpklý je širý ten náš kraj, ztrpklé je všechno plémě,

   trpce lid žije v palácích, trpko se dýše v chýši,

   trpka je naše ornice, trpké je víno v číši.

   trpká je sláva po otcích, přetrpké vzpomínání,

   trpká je naděj v budoucnost, že až se hlava sklání,

   trpce zní píseň národa, trpce vše slovo naše,

   trpké jsou klatby z našich úst, trpké i otčenáše.

   (J. Neruda)

    Opakování stěžejních slov na počátku veršů, poloveršů a strof se nazývá anafora, opakování na
   konci veršů je epifora, kombinace obou jsou buď anepifora (opakování slov na počátcích a
   koncích veršů), nebo epanafora (opakování na konci a počátku veršů).

   

   Některé veršové formy a strofy

    Verše organizované rytmem a dalšími zvukovými prostředky vytvářejí uzavřené celky - tzv.
   veršové formy (v české poezii byl jejich nejvšestrannějším pěstitelem - a to nejen evropských,
   ale i orientálních veršových forem - Jaroslav Vrchlický).

   Sapfická strofa (podle řecké básnířky Sapfó) je čtyřveršový útvar, který se skládá ze tří
   veršů sapfických a jednoho adónského (sapfické verše jsou jedenáctislabičné, adónský
   pětislabičný).

   Sonet (znělka) je čtrnáctiverší, které se zpravidla skládá ze dvou čtyřverší a dvou trojverší:
   čtyřverší mívají dva nebo čtyři rýmy, trojverší libovolně umístěné rýmy:

   Jsou věci o kterých se nepřemýšlí

   a slušný člověk nemá ani kdy

   než naplivat si do své vlastní tváře

   to radši plivat z mostu do vody

   Jaké je ticho nad plynoucí řekou

   jak je to pěkné stát na mostě sám

   a naklánět se dolů přes zábradlí

   a šeptat vodě: plyneš ale kam?

   A chválím most a rovněž řeku chválím

   a zírám za tím plivanečkem malým

   jak plyne dál až k moři doplyne

   Něžně a tiše na vodu se dívám

   svůj chleba jím a svoje písně zpívám

   není jich příliš chleba také ne

   (J. Skácel)

   V anglickém alžbětínském básnictví 16. století se sonet reformoval tak, že jej tvořila tři
   čtyřverší a závěrečné dvojverší (angl. couplet [kaplit]). Svébytnou variantou sonetu je tzv.
   oněginská (puškinská) strofa, kterou užil ruský básník A. S. Puškin ve veršovaném románu Evžen
   Oněgin (1825-1830). Jde o kompaktní strofu, v níž se první čtyřverší rýmuje střídavě, druhé
   sdruženě, třetí obkročně, poslední dvojverší má párový (sdružený) rým.

   Ať kdekoli jen osud chystá

   si pro mne bezejmenný kout,

   ať kamkoli dlaň jeho jistá

   můj tichý člunek nechá plout,

   tam, pozdní mír kde souzen je mi,

   i tam, kde spočinu kdy v zemi,

   všude a všude, citem jat,

   svým druhům budu děkovat.

   Ne, ne! Jak moh bych zapuditi

   srdečnost jejich milých slov!

   Sám, v davu, i jda na hřbitov,

   já věčně budu v lučním kvítí

   vás vidět, stíny Tříhoří,

   v němž klid váš, sen mi zahoří.

   (A. S. Puškin, přel. J. Hora)

   Balada francouzská (není ovšem totožná s baladou jako epickým žánrem pochmurného obsahu a
   tragického zakončení) se skládá ze tří strof o 7 - 12 verších a závěrečného poslání (franc.
   envoi). Vzniká již ve 13. století ve Francii, známou se stala díky tvorbě F. Villona (15.
   stol.).

   Triolet je původně starofrancouzská básnická forma, která se skládá z 8, někdy 12 veršů s
   dvěma rýmy:

   Jednou žijem, jednou číš výš letí,

   druhá, kterou piješ, první není,

   jednou nejlíp chutná políbení,

   jednou žijem, jednou číš výš letí.

   Zdar buď starým, zdar buď i vám, děti!

   Příští okamžik již všecko změní,

   jednou žijem, jednou číš výš letí,

   druhá, kterou piješ, první není!

   (J. Vrchlický)

   Tercína je řetězec pětistopých jambických trojveší, v nichž se rýmuje první verš s třetím a
   druhý verš s prvním veršem dalšího trojverší.

   Decima je původně forma provencálské lyriky o deseti verších a obvykle se čtyřmi rýmy
   (pěstovala se také v Itálii a zejména ve Španělsku, např. v dramatech Calderóna).

   

   Rondel a jeho varianta rondó jsou básnické formy založené na pravidelném opakování některých
   veršů, takže budí dojem kruhového návratu:

   Samé zlato celá mez;

   ve rozkvetlé pampelišky

   obalil bys celou ves,

   kostel, faru, chudé chyšky!

   A v tom kvítí jaký ples!

   Včely berou pod kožíšky,

   na fůře by neodvez,

   samé zlato!

   Motýlů a brouků směs,

   vosy se zlatými bříšky

   pijí zlaté ony číšky,

   v lese zvoní flétna kdes.

   Ký div, sen v mou duši kles...

   samé zlato!

   (J. Vrchlický)

   Madrigal je původně také formou starofrancouzské lyriky, která se pak uplatnila zejména v
   Itálii. Nejprve byla ranní pastýřskou písní, v níž převažovala přírodní a milostná lyrika. V
   renesanci měl madrigal formu básnického listu.

   Stance vznikla asi ve 13. století jako osmiveršová forma (ital. ottava rima): šest veršů je
   spojeno střídavými rýmy, poslední dva rýmy jsou sdružené.

   Nóna je původně strofa italské renesanční poezie, která se skládá z devíti desetislabičných
   veršů s rýmovým vzorcem abababccb. Její variantou je tzv. Spenserova strofa (Spenserian
   stanza; podle anglického básníka 16. století Edmunda Spensera). Využil jí George Gordon Noel
   Byron ve výpravné básni Childe-Haroldova pouť (1812).

   

   

   Básnická pojmenování, figury a tropy

    Pro verše a jejich seskupení je charakteristické zvláštní básnické pojmenování vyjadřující
   estetický vztah ke skutečnosti. V poezii se často vyskytují tzv. příznakové výrazy (poetismy),
   a nimiž se ovšem nemusíme setkat jen ve verši: jsou to například hovorové tvary (pěknej),
   dialektismy (nářeční slova, např. šuhaj), vulgarismy ("vůl“jako označení člověka), slang
   ("totáč“jako označení tzv. totalitního režimu), eufemismy (opisné výrazy pro tabuové, tedy
   nedovolené výrazy; např. "zesnul“místo "zemřel"). V poezii se užívají častěji neologismy (nová
   slova, např. "bezlistvost“u F. Halase), ale také archaismy (zastaralá slova, např.
   "jeseň“místo "podzim").

    Zvláštními básnickými pojmenováními jsou básnické přívlastky (epiteta, např. "modré nebe",
   "zelená tráva") a přirovnání (příměr, srovnání, např. "mám hlad jako vlk").

    Pro jazyk verše jsou charakteristické figury, uskupení slov, jejichž častý výskyt se pociťuje
   jako jazykový a slohový prostředek. Jde např. o asyndeton (tj. vynechání spojek):

   "ráj pravý zde jest v houští klenů, dřínů“(J. Vrchlický),

   nebo polysyndeton (nadbytek spojek), např.

   "Ve jménu života i radosti i krásy“(S. K. Neumann).

    Z dalších figur jsou poměrně časté paralelismy (opakování slov a zvuků). Záporným případem
   paralelismu je antiteze (spojení obrazu, jejího popření a nového obrazu) typické pro lidovou
   poezii, např. pro východoslovanskou epiku:

   Přiletěli orli od půlnoční strany

   Nepřiletěli to orli od půlnoci,

   ale všechna ruská vojska se sjela.

    (Zadonština)

   Pleonasmus je nadbytečné vyjádření ("dívat se očima").

    K řečnickým figurám, které se ve verších užívají, patří řečnická (rétorická) otázka, tj.
   otázka, na niž se nežádá odpověď:

   Smím růží východní ti věnčit skráň, ó Praho? (J. Vrchlický)

   Apostrofa je oslovení objektu, který nemůže odpovědět (člověk je na vzdáleném místě, je mrtev
   nebo jde o zvíře nebo věc či město, jako v případě uvedeného citátu z proslulého gazelu
   (ghazalu; orientální forma, složená z 5-15 veršů s jediným rýmem a refrénem). Uvedená ukázka
   je tedy rétorickou otázkou a současně apostrofou.

   

    Ještě výraznější složkou jazyka verše bývají tropy čili tzv. přenesená pojmenování, i když i
   ona (nebo alespoň některá) jsou také součástí běžné jazykové komunikace (říkáme, že dochází k
   lexikalizaci tropu, trop se stává součástí běžného jazyka: např. "Rozkvetla jak růže“apod.)
   Názory na podstatu tropů se někdy zásadně liší: V. Nezval v Moderních básnických směrech dává
   do protikladu přirovnání (příměr, srovnání) S. Čecha z výpravného cyklu Ve stínu lípy a
   metaforu K. H. Máchy z Máje. V obou případech jde o sblížení (spíše než přenos) dvou představ:
   v případě přirovnání je jedna představa hlavní a druhá odvozená, služebná (krejčíkův zelený
   kabát se podobá hávu kobylky luční), v druhém případě si představy "věku dětinství“(dětství)
   uchovávají svou samostatnost (zbortěné harfy tón, strhané strůny zvuk, umřelé hvězdy svit
   aj.). Jiné názory a složitou klasifikaci metaforických forem vyjadřuje J. Pavelka (Anatomie
   metafory, 1982).

    Podle povahy vztahu těchto dvou sbližujících se představ mluvíme o metonymii nebo metafoře.

   Metonymie je založena na věcné souvislosti (vztah mezi postavou a jejím oblečením, autorem a
   dílem apod.).

    Synekdocha je případem metonymie a vychází z kvantitativních vztahů. Například: Nebyla tam
   ani noha = Nebyl tam nikdo (jde o vztah "část za celek“- lat. pars pro toto).

    Přenos lidských vlastností na věci, jevy a abstraktní pojmy se nazývá personifikace
   (zosobnění, např. "měsíček se usmívá").

    Metafora funguje jako lexikalizovaná (tj. používá se jí v běžné komunikaci: "hluchý jako
   pařez") i jako básnická, tedy nová, neotřelá, zvláštní, objevná, individualizovaná:

   Tvé oči jako dva výstřely naslepo (V. Nezval).

   Metaforická mohou být i slovní spojení (Pršelo listí) a epiteta (bouřlivé víno).

    Oxymóron vyjadřuje protiklad dvou představ, které se vzájemně vylučují (řetězce oxymór ve 3.
   a 4. zpěvu Máchova Máje):

   Zapomenutý hrob, věčnosti skleslý byt,

   Vyhasla ohně kouř, slitého zvonu hlas,

   Mrtvé labutě zpěv, ztracený lidstva ráj

   (hrob, který je zapomenut, neplní už svou hlavní funkci, tedy připomínat živým mrtvého, slitý
   zvon nemůže znít, mrtvá labuť nezpívá apod.).

    Symbol je původně znak, který zastupuje obecný pojem (vlajka, státní znak), ve verši je to
   slovo vyjadřující složitou realitu ("setba“znamenající duchovní osvícení, nebo "ruce“jako
   spojení lidí u O. Březiny).

   

   Rozbor básně jako vnímání, pojmenování a porozumění

    Běžně se školský rozbor básně - až na světlé výjimky - omezuje na to, "o čem je“nebo "co
   chtěl básník říci": prozaicky se převypráví tzv. obsah (tematické složky) básně. Přitom se
   fakticky vyřazuje celý inventář pojmů a procesů, které byly výše naznačeny. Z. Kožmín k tomu
   uvádí: "Nejoptimálnější přístup k básni vidíme v naslouchání tomu, co text básně skutečně
   říká. Významové bohatství básnického textu je však tak velké, že celý problém spočívá v tom,
   abychom si našli opěrné body, které nám umožní k tomuto významnému koncentrátu pronikat.“Sám
   se o to úspěšně pokusil v učebních textech Interpretace básní (1986), z nichž jsme citovali a
   které obsahují rozbory některých básní P. Bezruče, K. Tomana, S. K. Neumanna, J. Hory, V.
   Nezvala, F. Halase, J. Seiferta, F. Hrubína, V. Holana, V. Závady, O. Mikuláška, J. Skácela a
   P. Skarlanta.

    Od doby klasických gymnázií Rakouska-Uherska a první republiky znalosti o verši dosti upadly:
   tehdy byly často jen formální a nebyly vždy spojovány s aplikací, později se od nich pod
   záminkou boje se zkostnatělým akademismem zcela upustilo. K onomu Kožmínovu
   "naslouchání“bychom tedy mohli připojit - pokud je to funkční - i formální popis básnických
   prostředků, "pojmenování", které nám umožňuje metrika a tropika.

    Při rozboru zpravidla začínáme pozorným čtením a pak zvukovou stránkou básně. Ta nám napoví i
   skladebné a významové důrazy, které - doplněny o figury a tropy - přiblíží čtenáře k podstatě
   básně nebo alespoň k jednomu z jejích možných významů.

    Podívejme se z tohoto pohledu na jednoduchou, "dětskou“báseň, která se ocitla v jedné z
   čítanek pro základní školy.

   František Hrubín: Červen

   Jaro vyspalo se do růžova,

   v jasnou zeleň obléklo se pak.

   Vysoko zní píseň skřivánkova,

   zvedá cvrčkův hlas až do oblak.

   Koník v trávě, která polehává,

   zvoní kosám na uvítanou.

   Zas nám voní posečená tráva,

   jabloně když vonět přestanou.

   Šťastní lidé zpívají si k práci

   než jim slunce zajde za lesy.

   Zeleň v dálce do modra se ztrácí

   a to modro splývá s nebesy.

    Báseň po prvním přečtení vyvolává dojem radosti ze života uprostřed přírodních dějů a v
   soužití s nimi. Při vnímání textu jsou mobilizovány nejdůležitější smysly: především zrak
   ("barevnost“textu; je tu růžová, jasná zeleň a modř), sluch (zní píseň, cvrčkův hlas, koník
   zvoní kosám, lidé zpívají), čich (voní posečená tráva, předtím voněly jabloně).

    Báseň se skládá ze tří čtyřverší, které mají pravidelnou stavbu. Metrický základ verše je
   pětistopý trochej, v druhém verši neúplný:

   x` x / x` x / x` x / x` x / x` x

   x` x / x` x / x` x / x` x / x`

   Rým je střídavý (abab), v první strofě se prolíná hyperdaktylský a mužský rým (pak - oblak, do
   růžova - skřivánkova), v druhé a třetí ženský a daktylský. Jsou zde dvojslabičná i
   víceslabičná slova. Zvukový půdorys dokreslují časté dlouhé zadní vokály (samohlásky), zejména
   á a diftong (dvojhláska) ou. To básni dodává nenásilnou eufonii (zvukomalbu), která však není
   výrazná, ale jen dokresluje atmosféru básně, pohodu slunečného jarního, resp. letního dne.
   Svou tropikou je báseň naplněna životem: ústřední místo tu mají slovesa vyjadřující děj
   (vyspalo se, obléklo se, zní, zvedá, polehává, zpívají, zajde, ztrácí se, splývá). Všechny
   podměty jsou jakoby živé bytosti: kromě reálných živých bytostí to je i jaro (personifikace,
   tedy přenos lidských vlastností: "jaro vyspalo se do růžova“- vyspat se do růžova", tedy až do
   svítání, dlouho a dobře, je lexikalizovaná metafora - setkáme se s ní v běžné komunikaci).

    Básník užívá běžných mluvených obratů (slunce zajde, zeleň se ztrácí, modro splývá, jabloně
   když vonět přestanou); současně však slovosled prozrazuje, že jde o verš, o "řeč
   vázanou“(např. "vysoko zní píseň skřivánkova“proti běžném "skřivánkova píseň zní vysoko").

    Všechno v básni něco koná a je šťastno naplněním své funkce: člověk nejen žije v přírodě, ale
   také ji využívá (sekání trávy). Současně se vše zvedá nahoru (vysoko, zvedá), dere se k nebi -
   zeleň přírody se ztrácí v modru a to splývá s nebesy. Slovo "nebesy“vyvolává nikoli dojem
   "oblohy“jako atmosféry, okolí Země a tedy přírody, vesmíru, ale něčeho jiného, vyššího,
   duchovního (nebesa - snad kromě spojení "postel s nebesy“mají v češtině náboženský význam).
   Záměr básně (a Hrubínova životní dráha pro to skýtá oporu) může také tkvět v spění všeho
   živého do výše, k tomu, kdo je jejich původcem, k vesmírnému řádu, harmonii, k Bohu. Může však
   mít i význam prostější: propojení všeho živého na Zemi jako součásti koloběhu vesmírného dění.
   Odtud se můžeme dostat k žánrovému (druhovému) určení básně: je to óda na vesmírný koloběh,
   chcete-li na vesmírný řád a jeho původce. Není to óda v původním antickém, resp.
   klasicistickém smyslu jako opěvování bohů, vládců a panovníků: základní vlastností ódy je -
   jak v jiné souvislosti poznamenal P. Zajac - nadbytek dobré vlastnosti, nadbytek štěstí, věc
   pro moderního člověka naprosto nepochopitelná, protože ji už nedokáže vidět v nejprostších a
   samozřejmých věcech, v přírodním dění a jeho řádu.

   

   Doporučená literatura v češtině a slovenštině

   Aristoteles: Poetika. Praha 1965.

   Aristoteles: Rétorika. Praha 1948.

   Červenka, M.: Český volný verš let devadesátých. Praha 1963.

   Červenka, M.: Symboly, písně, mýty. Praha 1966.

   Červenka, M.: Statistické obrazy verše. Praha 1971.

   Červenka, M.: Z večerní školy versologie. Praha 1991.

   Červenka, M. - Macura V. - Med, J. - Pešat, Z.: Slovník básnických knih. Praha 1990.

   Hrabák, J.: Poetika. Praha ^11973, ^21977.

   Hrabák, J.: Řeč písemnictví (Umění vnímat umění). Praha 1986.

   Hrabák, J.: Studie o českém verši. Praha 1959.

   Hrabák, J.: Umíte číst poezii? Brno 1963.

   Hrabák, J.: Umíte číst poezii a prózu? Praha 1971.

   Hrabák, J.: Úvod do teorie verše. 6. vyd., Praha 1986.

   Jak se dělá báseň. Praha 1970.

   Kožmín, Z.: Interpretace básní. Praha 1986.

   Kožmín, Z.: Umění básně. Skácel, Mikulášek, Kundera. Brno 1990.

   Levý, J.: Bude literární věda exaktní vědou? Praha 1971.

   Mistrík, J.: Rétorika. Bratislava 1978.

   Nezval, V.: Moderní básnické směry. 4. vyd., Praha 1973.

   Pavelka, J.: Anatomie metafory. Brno 1982.

   Tisíc let české poezie. Praha 1974.

   Zajac, P.: Tvorivosť literatúry. Bratislava 1990.

   

  

   B)  Žánry a  genologie

   

   

   1. „Rod“a „žánr“, jejich vznik a smysl

    S pojmy literární rod a žánr se setkáváme zcela běžně. Říkáme, že jsme četli román, povídku
   nebo bajku, Iliadu označujeme jako starořecký epos, Čekání na Godota je pro nás absurdní
   drama, libujeme si v starých bájích, tedy mýtech, dětem někdy ještě i dnes čteme pohádky a
   učíme je říkadla a hádanky. Ale nejde jen o literaturu: v tanečním umění od sebe odlišujeme
   valčík a tango, v malířství krajinomalbu a zátiší, v hudbě sonátu a symfonii. Druhy (rody,
   žánry) platí tedy s určitou spacifikací pro celou oblast umění. Zůstaňme však zatím u
   literatury, kde je práce s žánry nejvíce vžita.

    Počátky zájmu o žánry tkví v díle starořeckého filozofa Aristotela Poetika (4. stol. př. n.
   l.). České slovo "rod“odpovídá Aristotelovým pojmům lyrika, epika a drama. Aristotelova
   Poetika byla určitým návodem k tvorbě, ale především zárodkem literární kritiky (hodnotila
   některá dobová díla), literární historie (vytvářela skupiny blízkých, na sebe navazujících
   literárních děl) a literární teorie (šlo o stanovení obecných rysů, jimiž se jednotlivá díla
   od sebe odlišují a naopak znaků, které je sbližují). Právě v literárněteoretické oblasti byl
   také počátek myšlení o literárních druzích. U pramenů žánrového označování literárních děl
   bylo běžné pozorování v realitě: také předměty, lidé a zvířata se na základě podobnosti
   seskupují v určité skupiny, typy. Pojmenování bylo tedy nástrojem poznání a současně významným
   komunikačním prostředkem: pod pojmem lyrika, epika nebo drama si každý účastník komunikace
   ihned představil určité typové znaky.

   Aristotelovi pokračovatelé, jako byli Quintus Horatius Flaccus, známý básník, ale také autor
   básnického listu Ad Pisones (1. stol. př. n.l., známější pod názvem Ars poetica nebo De arte
   poetica), Galfridus de Vino Salvo (vlastně Geoffroi de Vinsauf), autor poetiky Poetria nova,
   poč. 13. stol.) nebo J. C. Scaliger, opakovali a jen mírně rozvíjeli Aristotelovy názory na
   literární rody. Nicméně již středověká, později však zejména renesanční literatura zásadně
   proměnila obraz literárních druhů: lyrika, epika a drama již nestačily, vznikala nová
   pojmenování, jako např. rytířský epos, šířily se žánry tzv. náboženské nebo církevní
   literatury, legendy čili životy svatých (hagiografie), kázání, básnické a povídkové cykly
   spojené rámcovou událostí (u Boccaccia v Dekameronu je to morová epidemie, nebo u G. Chaucera
   v Canterburských povídkách pouť do Canterbury k ostatkům sv. Tomáše Becketta). Nicméně
   Aristotelovo rámcové dělení se uchovalo. Vznikla však potřeba jeho detailizace: lyrika, epika
   a drama jako vrcholné pojmy byly nadřazeny konkrétním útvarům, jako byly satira, idyla, epos,
   veršovaná povídka apod. Utvořila se tak struktura, kterou známe dodnes a kterou vlastně
   dodržuje i v pořadí druhá a první moderní česká Poetika Josefa Hrabáka. Epika, lyrika a drama
   se dnes chápou spíše jako filozofické principy literárního útvaru: tradičně jim však stále
   říkáme rody (lat. genus = rod). Útvary, které jsou jim podřazeny a jsou podle tradice jejich
   součástí, se nazývají druhy nebo žánry (lat. genus, franc. genre [žánr] = rod, druh). U
   složitějších a rozmanitějších slovesných útvarů mluvíme také někdy o žánrových typech (třeba
   psychologický román).

    Klasicismus přinesl nové dělení podle organizace textu (lat. textus = tkaný, sestavený,
   spojený) na poezii a prózu. Toto dělení šlo takříkajíc napříč přizpůsobené a inovované
   aristotelovské klasifikace: próza může být nejen epikou, ale také lyrikou, naopak poezie může
   být i epická: jedině drama zůstalo oběma klasifikacím společné, neboť si uchovalo i
   specifiockou textovou organizaci (jména jednajících osob a scénické pokyny). V klasicismu se
   také prosadilo tzv. normativní pojetí žánrů jako neměnných vzorů. Když Nicolas Boileau psal
   svou veršovanou poetiku L`Art poétique (Umění básnické, 1674), líčil literární žánry jako
   útvary, jejichž konstrukce se řídí určitými pravidly. Při jejich zachování lze vytvořit
   relativně dokonalé umělecké dílo.

    Období romantismu přineslo v literárních žánrech skutečnou revoluci: vznikaly nové útvary,
   například byronská povídka (lyrickoepická báseň, v Rusku se jí říkalo a říká "poéma"), ale
   také se přehodnocovaly staré žánry. Například óda byla v klasicismu žánrem oslavujícím velké
   muže, vojevůdce a panovníky; v romantismu se její téma zásadně proměnilo: oslavovala například
   přírodní jevy, lásku apod. Již od 18. století dosáhl v žánrovém systému jednoznačné převahy
   román. V průběhu literárního vývoje se pojem "literární žánr“ustálil: chápeme jej nyní jako
   soubor vlastností, které platí pro určitou skupinu literárních děl. Z tohoto hlediska se tedy
   každé literární dílo jeví jako produkt geneze, který má svůj genotyp (vlastnosti typické pro
   celý soubor děl) a fenotyp (individuální vlastnosti jednotlivých děl). Zatímco klasicistická
   poetika (N. Boileau) chápala žánry jako neměnné kategorie, zhruba od druhé poloviny 19.
   století se v souvislosti s prosazováním evoluční teorie v biologii literární žánry chápou jako
   produkt vývoje. V tomto smyslu se připodobňují živým organismům, které se rodí, rostou,
   dospívají, dosahují vrcholu, upadají a umírají. Takto je chápal francouzský literární historik
   Ferdinand Brunetićre v sérii přednášek, které pronesl na école normale supérieure a vydal roku
   1890. I když tato východiska byla z pozic strukturalismu zásadně odmítnuta například Reném
   Wellekem (v knize Concepts of Criticism, 1963), jejich vliv se tím oslabil jen málo. I když
   nelze najít přímé a bezprostřední analogie literárního žánru a biologického druhu, přesto
   nelze tuto myšlenku zcela odmítnout, neboť žánr je výtvorem živé, inteligentní bytosti a vývoj
   žánrů také ukazuje na jejich "vitalitu": bajka "žije“již několik tisíciletí, epos se však
   rozložil a ztratil své původní scelující poslání již v římské literatuře, jiné žánry existují
   jen v určité národní literatuře (Arbesovo "romaneto") nebo jsou omezeny dobou a prostředím
   (české obrozenské deklamovánky nebo ruská častuška), některé žijí alespoň svými prvky v jiných
   žánrech (satira - původně báseň, balada, elegie, idyla, pikareskní román aj.).

    Žánr je pojmenování, které odpovídá struktuře díla - tedy jeho genotypu a fenotypu - současně
   to však je "nálepka“(angl. "label"), jejíž záměna může ve vnímateli vyvolat žádoucí napětí a
   někdy i komický efekt (známé Nerudovy záměny romance za baladu a naopak.

    V tradičních poetikách je nejpodstatnější žánrová systenatika a terminologie, tedy
   pojmenování literárních žánrů. V tom se dosud většina autorů přidržuje jen lehce inovovaného
   členění Aristotelova. Třem literárním rodům (lyrice, epice a dramatu) jsou podřízeny konkrétní
   literární žánry.

   

   Žánrová systematika a terminologie

   Lyrika

    Podle některých autorů (Josef Hrabák: Poetika, ^11973, ^21977) je lyrika nesyžetový (tj.
   nepříběhový) literární rod vyjadřující vztah ke světu, pocity a ideje, mezi nimiž nedominuje
   kauzální (příčinný) vztah. Běžnou výrazovou formou lyriky je verš; lyrické prvky však obsahuje
   i epika (vzniká tak například přelomový útvar lyrickoepické básnické povídky, tzv. byronské
   povídky či poémy) a drama (například lyrické drama A. P. Čechova). Na druhé straně však nelze
   opomíjet, že i lyrika obsahuje vlastně "malé příběhy", které jsou však spíše produktem
   lidského uvažování a pociťování než líčení vnějších událostí. Tuto syžetovost (přítomnost
   příběhu) bychom mohli označit za vnitřní (interní). Pro vnější (externí, epickou) a vnitřní
   (interní, lyrickou) příběhovost je společná existence určitého algoritmu, zřetězeného souboru
   prvků (jevů, událostí, prožitků, pocitů, idejí).

    V antice byla typickým lyrickým žánrem óda (píseň, zpěv či chvalozpěv), která oslavovala
   bohy, panovníky a vojevůdce. Někdy ústila až v hymnus, dithyramb nebo paján (z řec. io Paian -
   Sláva, Apollóne), tedy nadsazenou, "přehnanou“oslavu (slovo "paján“má dnes již vysloveně
   pejorativní charakter).

    Naopak elegie ( "elégu“= třtinová flétna; řec. elegické distichon = dvojverší) se z původního
   politického žánru stala žánrem intimním, který líčí žal a nenahraditelnou ztrátu, později také
   nelítostné plynutí času a nenávratnost lidí a událostí. Takto vyznívají smutné úvahy římského
   básníka Publia Ovidia Nasona, který byl r. 8 n. l. poslán z Říma do vyhnanství do Tomidy u
   Černého moře (dnešní Constanta v Rumunsku): jde o Žalozpěvy (Tristia; vlastně Smutky) a Listy
   z Pontu (Epistulae ex Ponto; vlastně Listy od Černého moře). Stejně tak mohou být vnímány
   žalozpěvy anglického preromantika Edwarda Younga (Nářek aneb Noční rozjímání o životě, smrti a
   nesmrtelnosti, 1741-1745) nebo Thomase Graye (Elegie nasaná na vesnickém hřbitově, čes.
   obrozenský překlad Jungmannův: Elegie na hrobkách veských).

    Elegii je blízký žalm (řec. psalmos), žalostný a kajícný zpěv, který hojně najdeme ve Starém
   zákoně jako projev starohebrejské lyriky. Zvláštním případem jsou jeremiády (podle
   starozákonního proroka Jeremiáše) a lamentace (nářky). Jde původně o folklórní útvary (viz
   např. východoslovanské "plače", například "plač“Jaroslavny ve Slovu o pluku Igorově).

    Přelomem ve vývoji lyrických žánrů je tzv. trubadúrská (v jižní Francii, Provenci) a
   truvérská ( v severní Francii) poezie, líčící ve formě milostné písně dvorný (kurtoazní) vztah
   rytíře a vdané ženy a využívající poprvé ve světové poezii rýmu jako zvukové shody hlásek
   (slabik) na konci (vnější rým) nebo uprostřed veršů (vnitřní rým). Nejznámějším žánrem
   trubadúrské lyriky jsou tzv. svítáníčka (alba) popisující ranní loučení milenců. V Německu
   byli nositeli kurtoazní tradice vyznávající "službu dámě“(Damendienst) minnesängeři.

    V průběhu středověku se lyrika obohatila o žákovskou lyriku (satirickou, obhrouble
   erotickou), jejímiž nositeli byli potulní, žebraví studenti (vaganti). Renesance a později
   rokoko a klasicismus rozvinuly tzv. galantní (milostné vztahy v pastýřském prostředí) a
   anakreontskou lyriku (podle řeckého básníka Anakreonta, 6. stol. př. n. l.), opěvující životní
   radovánky (jídlo, pití, milování).

    Jistou protiváhou žalozpěvu (elegie) je idyla (řec. eidyllion = obrázek) dotýkající se
   galantní poezie bukolické (pastýřské). Zatímco idyly řeckého básníka Theokrita (3. stol. př.
   n. l.) líčí "zlatý věk“pastýřů a pastýřek a jejich hry v lůně přírody, Vergiliovy Bukoliky
   (42-39 př. n. l.) již pood "pastýřským“povrchem tají politické narážky. Idyla - stejně jako
   elegie - se objevuje jen v určitých obdobích literárního vývoje: původně sice líčí idylický
   (nekonfliktní) život, později je však využívána zejména ke kritice moderní civilizace
   devastující původní přírodní a lidské hodnoty (například u anglického viktoriánského básníka
   Alfreda Tennysona, který hledá inspiraci v artušovských legendách, nebo u našeho Svatopluka
   Čecha, který nad městskou civilizaci staví patriarchální vesnickou pospolitost).

    K lyrickým žánrům patří i politický popěvek, Brechtův song, jakýkoli písňový text a ohlasy
   (odezva lidové písně). Na pomezí lyriky a epiky stojí balada, jejíž lidová podoba je založena
   na líčení pochmurných událostí (např. nenávist mezi sourozenci, žárlivost, vražda, boj o moc).
   Její kořeny tkví ve skandinávské a anglo-skotské ústní (orální) tradici; moderní podobou je
   tzv. sociální balada (Jan Neruda, Jiří Wolker).

    K drobným lyrickým útvarům patří epigram, původně nápis na budově nebo náhrobku, který
   vysvětloval jejich význam, později stručný postřeh (např. u F. L. Čelakovského), často
   satirického zaměření (v Polsku se jim říká "fraszka"). Výstižnost, vtipnost, věcnost spojuje
   epigram s gnómou (řec. gnómé = výrok, názor). Ve folklóru má "nápisový“epigram obdobu v
   průpovědi a přísloví ("Všude dobře, doma nejlépe"), v moderní literatuře v aforismu, krátké
   větě s překvapivým vyvrcholením (pointou).

    Samostatnou skupinou žánrů na pomezí lyriky, epiky a dramatu jsou básnické poslání (básnický
   list), které založilo tradici epistulární (dopisové) literatury, dialog (například filozofický
   dialog pěstovaný ve starém Řecku Sókratovou školou) a řečnické (rétorické) žánry, jako
   panegyrika (oslavný řečnický projev) a filipika (kritický, útočný proslov).

   

   Epika

    Epika (výpravná, narativní literatura) je syžetovým útvarem, který je souborem kauzálně
   (příčinně) spojených prvků. Líčí spíše "vnější“události (s dějem, příběh jako záznam
   událostí).

    Z kvantitativního hlediska se dělí na velkou, střední a malou (drobnou).

    Velká epika je v nejstarších dochovaných záznamech reprezentována hrdinským eposem (řec. epos
   = vyprávění). Hlavními postavami jsou významní lidé (hrdinové, heroové), do jejichž životů
   zasahují mytologické bytosti. V tomto smyslu je epos fragmentem (pozůstatkem) mýtů, tj.
   grafických nebo orálních (ústních) souborů poznatků a instrukcí, které se týkají vzniku
   vesmíru, země a člověka (kosmogonické mýty), života a fungování vesmíru (kosmologické mýty) a
   praktického života, chování a jednání lidí (etologické mýty). Původní epos byl zpívaný; eposy
   připisované slepému pěvci Homérovi (8. stol. př. n. l.) vznikly spojením několika kratších
   útvarů (Ílias, Odysseia). Zatímco ve starém Řecku epos, byť podával zprávy o krátkém časovém
   výseku (několika desítek dní), odrážel bytí tehdejších lidí v celku, v totalitě (úplnosti
   celistvosti), pozdější eposy již tuto schopnost mít nemohly, protože ztrácely kontakt se svými
   mytickými kořeny. Po Homérovi funguje epos spíše jako literární, umělá forma atraktivního
   vyprávění (Publius Vergilius Marro: Aeneis, 1. stol. př. n. l.). Již v Řecku byl epos
   parodován (Batrachomyomachie, tj. Žabomyší válka).

    Evropský středověký epos vzniká také z orální (ústní) epiky u Germánů, Románů a Slovanů
   (jižních a východních). Nejznámějším germánským eposem je anglosaský Beowulf (poč. 8. stol.),
   jehož rukopis je uložen v Britském muzeu v Londýně, dlouhá báseň odehrávající se na území
   dnešního Švédska a složená tzv. aliteračním veršem (veršem, jehož zvukový půdorys je založen
   na opakování stejných nebo podobných hláskových skupin na počátcích slov). Ve starofrancouzské
   literatuře byl vytvořen cyklus hrdinských písní známý pod společným názvem chansons de geste
   (píseň o hrdinských činech) koncentrovaný kolem postavy Karla Velikého (Charlemagne). Píseň o
   Rolandovi (Chanson de Roland) je asi z 10. století. Hrdinská epika středověká byla přednášena
   podobně jako ve starém Řecku, pravděpodobně se zpěvnou intonací za doprovodu strunného
   hudebního nástroje. Ústní charakter má nesmírně produktivní bylinný verše, jímž jsou psány
   východoslovanské byliny, tj. popisy minulých dějů (o tom, co bylo) vyskytující se v zásadě ve
   dvou cyklech (starším kyjevském a mladším novgorodském) s ústřední postavou Ilji Muromce a
   bohatýrů soustředěných při dvoře kyjevského knížete Vladimíra. Germánské kmeny na evropském
   kontinentě vytvořily Píseň o Nibelunzích (poč. 13. stol.), Islanďané jsou tvůrci tzv. Eddy
   starší a Eddy mladší (9.-12. stol., zapsáno ve 13. stol.). Kromě této evropské nebo spíše
   středomořské tradice zde také jsou epické příběhy židovského Starého zákona (shromážděno kolem
   roku 1000 př. n. l.) a pozdějšího Nového zákona, ještě starší epos o Gilgamešovi zapsaný
   starými Sumery snad kolem roku 3000 př. n. l. a slavné indické eposy Mahábharáta ( 5. stol.
   př. n. l., má 90 000 veršů) a mladší Rámájana (2. stol. n.l.). Jelikož všechny eposy mají
   mytické předobrazy, nejsme s to ani zdaleka zjistit přesnou dataci jejich vzniku; zdá se však,
   že svými kořeny sahají k samým počátkům tohoto civilizačního okruhu a podávají zprávy i o
   konci předchozích civilizací, pravděpodobně mnohem starších, než jsme si dosud mysleli.

    Hrdinský středověký epos se souběžně transformoval v tzv. rytířský epos (např.
   starofrancouzská Alexandreis, která se stala vzorem pro podobné skladby německé, české,
   polské, ruské a srbské. Zvířecí epos navazoval na nejstarší mytické modely, o nichž nemáme
   přesných zpráv; svým původem sahá hluboko do lidské minulosti a jeho fragmenty nacházíme ve
   fantastických (kouzelných) pohádkách reflektujících - podle některých - zvláštní lidskou a
   zvířecí realitu. Nejznámějším příkladem zvířecího eposu je jeho starofrancouzské zpracování
   Román o Renardovi (pův. vlastní jméno se stalo obecným označením lišky nebo lišáka; Roman de
   Renard).

    Ani renesanční eposy nebyly schopny obnovit životnost tradici dlouhé epické básně (T. Tasso:
   Osvobozený Jeruzalém; L. Ariosto: Zuřivý Roland). Úspěšnější byl tzv. křesťanský (duchovní)
   epos, zejména Božská komedie Danta Alighieriho (poč. 14. stol.) a Ztracený ráj Johna Miltona
   (17. stol.). V romantismu se umělý epos již dlouho neudržel a přešel v individuální
   lyricko-epickou zpověď (konfesi) v Byronově Childe-Haroldově pouti (1812) nebo dokonce v pokus
   o veršovaný román (A. Puškin: Evžen Oněgin, 1825-1830). Epos jako kanonizovaný žánr velké
   epiky a jako dlouhou dobu uznávaný a neměnný vzor byl přirozeně parodován a travestován. Po
   starořecké Žabomyší válce tyto travestie (ital. travestire = převlékat se) pěstovali například
   A. Pope, A. Tassoni, P. Scarron (z jeho travestie Vergiliovy Aeneidy vycházel první ukrajinský
   básník I. Kotljarevskyj), u nás Š. Hněvkovský.

    Souběžně od starověku se spolu s vládnoucím eposem vyvíjel jakoby na okraji žánrového spektra
   román. Jeho název je ovšem mnohem pozdější a míří až k době raného středověku, kdy tak byla
   označována díla psaná v sermo vulgaris nebo lingua romana (nikoli lingua latina) čili lidové
   latině, jež se stala základem románských jazyků. Nejdříve šlo i o díla veršovaná (viz Román o
   Renardovi), později se slovem "román“označovalo výlučně dílo prozaické (Puškin jako autor
   Evžena Oněgina musel již dílo označit rozporným názvem "román ve verších"). Zatímco "román“se
   od 18. století stal synonymem pro dílo "ideální", líčící ideály hrdinství a lásky, díla
   faktografická líčící spíše drsnou realitu se nazývala "historie“nebo - pokud se zabývala
   časovou posloupností lidských a společenských dějů - se jim říkalo "kroniky“(řec. chronos =
   čas). Je nutno také brát v úvahu terminologické rozdíly v jednotlivých jazycích (franc. roman,
   něm. Roman, angl. novel kontrastující s s pojmem romance = obvykle román s milostnou zápletkou
   nasycený dobrodružným dějem, rus. roman, pol. powiesc). Román se od 18. století stal žánrem
   vládnoucím, dominantním, který si ostatní žánry podřizoval.

    Názory na vznik a vývoj románu nejsou zdaleka jednotné. Někteří (například Rus Vadim Kožinov)
   se domnívají, že je to žánr "buržoazní", tedy že vzniká až v renesanci, kdy se do popředí
   dostává měšťanský stav, většina se však přiklání k tomu, že má svůj původ již v antice, v
   románech Apuileia, Longa a Heliodora a že musel v dalších obdobích jako by znovu vznikat a
   navazovat přetrženou vývojovou nit od antiky.

    Nicméně renesance byla vskutku obdobím, kdy se tento žánr silně rozvinul a začal budovat své
   panství: šlo o tzv. pikareskní román (španělsky "pícaro“= šibal , šejdíř, rošťák). První
   romány tohoto typu se objevují ve Španělsku na přelomu 16. a 17. století jako výraz úpadku
   "říše, nad níž slunce nezapadá"), později ve Francii (Lesage), Flandrech, Německu a Rusku
   (spíše až na počátku 19. století).

    Již v 18. století byl román parodován (což ukazuje na jeho popularitu v díle Angličana L.
   Sterna. Zároveň s romány rozvíjejícími extenzivní děj (dobrodružství, milostné příběhy) se
   objevují díla kultivujíící spíše lidskou psychologii, chování a jednání. V průběhu 19. století
   již existuje nepřeberné množství románových typů: román rodinný (domestic novel),
   "černý“mající kořeny v angl. tzv. Gothic Novel ("gotický", strašidelný román), psychologický
   ústící do románu tzv. kritického realismu, v němž se lidské osudy spojují s vývojem
   společnosti (H. de Balzac).

    Podle výstavby se romány dělí na dramatický (balzakovský) román, který má podobnou strukturu
   jako drama (prolog, rozvíjení děje, krize, katarze, epilog), román publicistický a politický,
   v němž je potlačena estetická funkce umění, kronikový román (román-kronika). Později se romány
   rozlišují podle "konzumentů“(ženské, dívčí apod.) a podle prostředí, které je zde líčeno
   (zálesácké, sportovní). Mluvíme pak o tzv. typologii románu (dělení románu podle jednotlivých
   typů). Nejnosnější typologie je založená na tvaru, struktuře, skladbě románu (dramatický,
   kronikový apod.); na druhé straně v běžné komunikaci jsou obvyklejší jiné typologie
   srozumitelnější masovému čtenáři (sportovní, dívčí, ženský román apod.). V poslední době se
   zvýrazňují typy románu s obnovenou funkcí mýtu: mluvíme pak o mytologickém románu. Jemu je
   blízký tzv. román zasvěcení (termín D. Hodrové) neboli inciační román vycházející z dávných
   zasvěcovacích mystérií, která uváděla mladé lidi do života (zejména sexuálního) a seznamovala
   adepta s tajnými naukami.

    Román jako nejkomunikabilnější a nejpopulárnější žánr má také odrůdy tzv. triviálního románu
   (čtení pro paní a dívky, harlekýnky, rodokapsy), který je však s esteticky hodnotným románem
   úzce spojen a někdy v něj dokonce přechází: na druhé straně může např. psychologický román
   zdegenerovat v triviální, esteticky méně hodnotné dílo. Jako dominantní žánr světové
   literatury je román středem pozornosti literárních historiků a teoretiků: součástí teorie
   literatury je zvláštní disciplína - teorie románu, kterou ve 20. století pěstují mj. M.
   Bachtin, G. Lukács, P. Lubbock, E. M. Forster, u nás např. D. Hodrová a V. Svatoň.

    Střední epika zahrnuje méně rozsáhlá epická díla, zejména novelu (ital. novella = novinka).
   Tvůrcem novely je italský renesanční literát Giovanni Boccaccio, autor cyklu novel Dekameron z
   let 1348-1353: jde o sto příběhů, které si vyprávějí mladí lidé, jimž se podařilo uprchnout z
   Florencie před epidemií moru. Hlavním tvarovým rysem novely je atraktivita, zajímavost, rychlý
   spád děje a překvapivé zakončení (pointa). Po Boccacciově vzoru pěstoval novelu také anglický
   prerenesanční básník Geoffrey Chaucer v Canterburských povídkách (14. stol.). Českým typen
   novel je tzv. romaneto (Nerudův termín pro tajuplné prózy Jakuba Arbesa).

    Pro kratší epický útvar se v angličtině ustálil termín "short story", kterého se používá i
   mezinárodně: povídka je obvykle stručnější než novela, vystupuje zde omezený počet postav,
   které se zpravidla nevyvíjejí, příběh je jednodušší, dílko staví spíše na detailech a
   popisech. K typům povídky patří fejetonová povídka, arabeska (kde převažuje popis a
   charakteristika). Mezi střední a velkou epikou není ovšem výrazná hranice: romány často
   vznikají cyklizací novel nebo povídek. K povídce patří také ruská vyprávěcí forma skaz (od
   rus. skazyvať = vyprávět), rázovité vyprávění v 1. osobě (ich-Erzählung), které charakterizuje
   postavu vypravěče (J. Hrabák používal pro "skaz“pojmu "vyprávěnka").

    Drobná epika vyrůstala z krátkých orálních (ústních) projevů. Nejmenší a stále produktivní
   útvar je anekdota, v jejímž názvu (řec. anekdotos = nevydaný) je již zašifrována její
   kritická, "ilegální“podstata. Skládá se z drobného příběhu s překvapivou a vtipnou pointou.
   Také bajka nepřesahuje rozměry malé (drobné) epiky: za krátkým příběhem, kde obvykle místo
   lidí vystupují zvířata, následuje didaktické poučení (indické bajky, řecké bajky Aisópovy,
   francouzské bajky, které psal Lafontaine, v 19. století ruské bajky Krylovovy). K drobné epice
   řadíme také pohádku (obvykle se dělí na fanstatickou, kouzelnou, tedy skutečnou pohádku, kde
   vystupují nadpřirozené, mytické bytosti, a novelistickou pohádku, vlastně světskou povídku,
   kde se vztahy zauzlují spíše vtipem a nečekaným jednáním postav), fabliaux (vlastně malá
   fabula, tedy bajka), žertovná, mnohdy obscénní a erotická vyprávění, jejichž vlastí byla
   středověká a renesanční Francie. K drobné epice patří také některé legendy (životy svatých,
   hagiografie).

   

   

   Drama

    Drama je syžetový (příběhový) literární rod, který se - na rozdíl od epiky - předvádí (Může
   se však i číst jako text; zejména v období romantismu vznikalo drama určené ke čtení - knižní
   drama. Šlo o drobné, komorní, uzavřené, většinou kratší útvary - viz některá dramata Byronova
   nebo Lermontovova stojící již na pomezí tzv. dramatické básně). Tématem dramatu je obvykle
   konflikt nebo vyprávění minulých událostí: více či méně jde o syntézu lyrických a epických
   prvků.

    Drama se dělí na jednání (akty; končí zatažením opony), scény (kdy se vymění všechny
   jednající osoby) a výstupy (na scénu přichází nebo scénu opouští jedna postava). Již
   Aristoteles v Poetice vystihl na materiálu starořeckého dramatu jeho stavbu: prolog (úvod),
   rozvíjení děje, kolize, krize, peripetie, katarze, epilog. Katarzi definoval jako očištění
   duše od nečistých hnutí, tedy jako prohlédnutí, nové uzření reality. Řešení krize je možné
   zásahem zvenčí (deus ex machina) nebo pro triviální divadlo příznačným "šťastným koncem“(angl.
   happy end). Konstrukčním principem dramatu byla proklamována jednota místa, času a děje.

    Drama chápeme jako text, resp. soubor jazykových prostředků, a to verše nebo prózy (verš byl
   častý zejména v renesanci a klasicismu, ale také v romantismu a novoromantismu, tj. v obdobích
   velkého tlaku poezie na prózu). Již v antice se objevuje jako výrazný typ dramatu tragédie
   (tragos = kozel, oedíá = píseň), která se ve starém Řecku pěstovala jako součást tzv.
   dionýsií, tj. oslav boha vegetace, vína a plodnosti Dionýsa (v Římě se mu říkalo Bacchus).
   Původně šlo o kolektivní (chórické) zpěvy, později jednotliví herci předváděli část děje sami
   a svým vydělením z chóru dali vznik dialogu. Tragédie ve starém Řecku pěstovali Aischylos
   (první polovina 5. stol. př. n. l.), Sofokles (poč. 5. stol. př. n. l.) a Euripides (5. stol.
   př. n. l.). Hybatelem děje byla předurčenost (predestinace) lidských životů osudem, který
   určují bohové.

    Komedie (doslova "píseň kómu", tj. skupiny lidí, která při orgiastické hostině zpívala veselé
   nebo posměšné písně) je dramatickým žánrem, který exponuje humorné a komické funkce.
   Představitelem tzv. staré komedie, která byla nasycena politickými motivy (hlavní postava
   většinou měnila stávající společenské uspořádání) byl Aristofanes (přelom 5. - 4. stol. př. n.
   l.). Střední komedie byla zaměřena spíše nepoliticky a nová komedie (Menandros, asi 4.-3.
   stol. př. n. l.) byla orientována na domácí krb a rodinu. V Římě kultivovali komedie Plautus a
   Terentius.

    Ve středověku zachycovalo drama nejprve výjevy ze Starého a Nového zákona, oblíbené byly hry
   o Kristově umučení (pašije). Populární byla tzv. mystéria (scény ze Starého zákona) a mirákly
   (hry o svatých s klíčovým motivem zázraku, lat. miraculum, franc. a angl. miracle). Za
   humanismu vznikaly školské hry předváděné většinou žáky (studenty), které zpracovávaly antické
   motivy, interludia (frašky vkládané mezi akty vážných her) a intermedia. V
   humanisticko-barokním období patřili k největším alžbětínští dramatici v Anglii, mezi nimi
   William Shakespeare, ve Španělsku Lope de Vega a Calderón de la Barca. Ze Španělska pochází
   také hry pláště a dýky s náměty dvorských intrik, sexuální promiskuity a úkladných vražd.
   Shakespearovské drama zrušilo jednotu místa, času a děje: hry mají své dějiště často ve
   vzdálených oblastech, odehrávají se i během několika let. Je psáno nerýmovaným pětistopým
   jambem (jambickým pentametrem - blankversem, franc. = bílý, prázdný, nerýmovaný verš).

   V klasicismu se postupně obnovují antická pravidla v hrách Molićrových, Racinových a
   Corneillových, které se vracejí k lidské morálce a k lidským typům: hlavním konfliktem
   klasicistické tragédie je svár citu a povinnosti. V romantickém dramatu (V. Hugo, A. de Vigny,
   A. Gribojedov) se často proplétají komické a tragické prvky; někdy jsou pozorovatelné návraty
   k osudovosti starořecké tragédie (tzv. Schicksaltragödie). Populární bylo již zmíněné čtené
   drama. V průběhu 19. století se objevuje psychologické (lyrické) drama (H. Ibsen, A. P.
   Čechov), převažují však konverzační dramata (O. Wilde) vtipně komentující život vyšší
   společnosti. Silně na vývoj dramatu působí poetika jednotlivých literárních směrů tzv. moderny
   (symbolistické drama - M. Maeterlinck, expresionistické drama, secesní drama apod.) Od časů
   romantismu se průběžně rozvíjí fraškovitý vaudeville, komická hra často muzikálového typu. Sám
   muzikál (angl. musical) se vyvinul ve velkých centrech v USA. Rozklad epického prvku v dramatu
   v období moderny vedl ke snahám o obnovu epičnosti - vzniká epické (brechtovské) a
   antiiluzívní drama (B. Brecht, L. Pirandello). Druhá polovina 20. století je ve znamení
   absurdního dramatu, které pod vlivem existenciální filozofie a absurdní literatury vůbec (F.
   Kafka) líčí neschopnost komunikace člověka v moderním světě a podstatu lidského bytí jako
   soubor nepochopitelných protismyslů (E. Ionesco, S. Beckett, u nás V. Havel). Předchůdcem
   tohoto typu dramatiky byl rzský autor, na něhož se často zapomíná - A. Suchovo-Kobylin. V USA
   dosáhlo ve 20. století drama vrcholu v tvorbě Arthura Millera a Eugena O`Neilla.

   

   Novinářské a vědecké žánry

    V moderní době každodenního tlaku masmédií vzrůstá význam žurnalistiky, publcistiky a vědecké
   literatury. Již v 19. století se rozvíjel fejeton a causerie (atraktivní úvaha), sloupek
   (kurzíva = pojmenování podle druhu písma - kratší úvaha nebo poznámka k nějakému jevu),
   referát, recenze (kritické posouzení nějaké činnosti, nejčastěji uměleckého díla), reportáž,
   ale také vědecká stať či studie a esej, útvar na pomezí krásné (esteticky hodnotné) a věcné
   (informativní) literatury.

   

   3. Co je to genologie a jak dál s literárními žánry

    I když přemýšlení o literárních žánrech provázelo evropské a také asijské myšlení od samého
   počátku jejich existence, jako vědecký obor se věda o žánrech konstituovala až ve 20.- 30.
   letech 20. století. Stalo se to konkrétně v sedmistránkovém článku francouzského literárního
   historika Paula van Tieghema, jenž novou vědu pojmenoval genologie. Zejména filozofická
   fenomenologie přála zkoumání literárních žánrů a jejich teorii (takto se v Polsku prosadil
   Roman Ingarden a Juliusz Kleiner). Vůdčí vědeckou tribunou genologie byla před druhou světovou
   válkou mezinárodní revue Helicon, kde publikovaly evropské a americké literárněvědné veličiny
   (mezi jinými Oskar Walzel, Jean Hankiss, Arturo Farinelli). Na sklonku 50. let vychází v
   Polsku první číslo genologického časopisu Zagadnienia rodzajów literackich, jehož hlavními
   osobnostmi byli Stefania Skwarczynska a Jan Trzynadlowski. Od 70. let vychází na univerzitách
   v USA periodikum Genre, které se zabývá podobnou problematikou.

    Středem pozornosti genologů je ovšem změna zastaralé aristotelovské systematiky, které jsme
   použili i v tomto přehledu (lyrika, epika, drama). Američan maďarského původu Paul Hernadi
   nahrazuje toto dělení jinými kategoriemi (podle jejich struktury mluví o tzv. ekumenických,
   kinetických a koncentrických žánrech). Britský literární vědec Alastair Fowler dělí žánrové
   spektrum na rod ("kind“- odpovídá Aristotelovým rodům), druh (subgenre: například román v
   epice) a modus (mode: směrová podoba žánru, např. romantický román). Rus V. Dněprov se již na
   počátku 60. let pokusil prosadit román za čtvrtý literární rod (obsahuje jak lyrické, tak
   epické a dramatické prvky), V. Pospělov odmítá genetickou souvislost rodů a žánrů a dělí žánry
   podle tzv. patosu a žánrového obsahu na mytologické, národně historické, mravoličné a
   románové, Němec W. V. Ruttkowski rozšiřuje paletu rodů o tzv. artistní žánry (artistische oder
   publikumbezogene Gattungen - např. revoluční píseň, šanson aj.). Žádná z těchto reforem
   žánrové systematiky však dosud nebyla obecněji přijata.

    Na sklonku 20. století se zdá, že "přírodovědné“dělení literatury na rody a žánry již
   postrádá smyslu zejména proto, že již neexistuje normativní pojetí žánrů, jak je prezentoval
   např. Boileau v období klasicismu. Žánry se mísí, neexistují v čisté podobě. Přesto jejich
   význam zůstává nedotčen, neboť hrají nezastupitelnou roli v literární komunikaci: signalizují
   svou podobu, povahu, strukturu, zpětně jako "nálepky“(labels) ovlivňují své přijetí (percepci)
   vnímateli (čtenáři, diváky). Do popředí se dostává pátrání po tzv. žánrových hranicích a
   zejména transformace žánrů, kterou v Evropě pěstuje Rus I. Smirnov. Transformačně evoluční
   pojetí literárních žánrů bylo typické i pro tzv. tartuskou školu dnes již zesnulého Jurije
   Lotmana. Průzkum čtenářského povědomí na našich základních, středních a vysokých školách
   prováděný v druhé polovině 80. let ukázal na závažnost žánrového určení, které se stává
   vodítkem v četbě a ohniskem celkové kulturní orientace.

   

   

   Výběr doporučené literatury v češtině a slovenštině:

   Aristoteles: Poetika. Praha 1964.

   Bachtin, M.: Román jako dialog. Praha 1980.

   Brukner, J. - Filip, J.: Větší poetický slovník. Praha 1968.

   Hodrová, D.: Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru. Praha 1989.

   Hodrová, D.: Román zasvěcení. Praha 1993.

   Hrabák, J.: Poetika. Praha 1973, 1977.

   Hvišč, J.: Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979.

   Komparatistika a genológia. Bratislava 1973.

   Meletinskij, J. M.: Poetika mýtu. Praha 1989.

   Pavelka, J. - Pospíšil, I.: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno 1993.

   Pospíšil, I.: Labyrint kroniky. Brno 1986.

   Pospíšil, I.: Rozpětí žánru. Brno 1992.

   Slovník básnických knih. Praha 1990.

   Staiger, E.: Základní pojmy poetiky. Praha 1969.

   Steblin-Kamenskij, M. I.: Mýtus a jeho svět. Praha 1984.

   Svatoň, V.: Epické zdroje románu. Praha 1993.

   Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1936, 1948.

   3. Elementy literárněvědné metodologie

   

   Literárněvědná metodologie je soubor metod nebo nauka o metodách a jejich vztazích.

   Nejvýhodnějším kritériem při typologizaci těchto metod je tzv. absolutizace, tj. neúměrné
   zveličení jednoho přístupu, z něhož jako by bylo možné vyložit literární artefakt v úplnosti.

   Podle tohoto kritéria dělíme literárněvědné metody takto:

   1) filologická metoda: nejstarší metoda, vychází z korekce a kritiky textu

   2)  impresionistická metoda: vychází z posuzování čtenářského dojmu

   3)  biografická metoda: poznat literární dílo lze ze znalosti autorova života

   4) psychologické metody: vycházejí z biografického přístupu, který rozšiřují na celou psychiku
   autora. Souvisejí se základními přístupy  psycholingvistiky (A. Potebnja), s duchovědou
   (Geissteswissenschaft - W. Dilthey), s bergsonismem (Henri Bergson), intuitivismem (Benedetto
   Croce), s freudismem (Sigmund Freud – úloha podvědomí) a dalšími metodami, které psychologické
   pojetí spojují s jinými přístupy (C. G. Jung, francouzská psychokritika druhé poloviny 20.
   století apod.)

   4) Sociologicko-pozitivistické metody: chápou literární dílo jako produkt prostředí, zkoumají
   však i  interakci artefaktu a sociálního milieu (ruští tzv. revoluční demokraté zkoumali
   působení literatury na společenské vědomí a praktickou politiku).

   5) imanentní (textové, autonomní) metody: vycházejí z textu a jeho automnosti, zkoumají to, co
   činí literaturu literaturou čili literárnost (R. Jakobson), zajímá je literatura jako soubor
   postupů, grifů, prijomů (Kunstgriff): německý a český formismus a formalismus druhé poloviny
   19. století, ruská formální škola (V. Šklovskij, B. Ejchenbaum, V. Vinogradov, J. Tyňanov, B.
   Tomaševskij, R. Jakobson aj.), strukturalismus (Pražský čili český – Pražský lingvistický
   kroužek – Roman Jakobson, Vilém Mathesius, Jan Mukařovský, Bohuslav Havránek, René Wellek,
   metodologicky blízko stál pozdější člen kroužku Frank Wollman, etabloval se zde mladý Joisef
   Hrabák dvěma versologickými studiemi), francouzský etnologický strukturalismus (Claude
   Lévi-Strauss), francouzský strukturalismus, „nový román“a skupina  Tel Quel (Roland Barthes,
   Tzvetan Todorov, Julia Kristeva). Angloamerický New Criricism. Americký strukturalismus
   importovaný z Evropy (R. Wellek, R.Jakobson). Chigaco Critics.

   6) Filozofické metody: fenomenologie (E. Husserl, J. Patočka, K. Hamburgerová, R. Ingarden,
   J. Kleiner aj., metodologicky blízko stál M. Bachtin). „Zření podstat“,
   „uzávorkování“(Einklammerung), fenomenologická redukce, stratifikční koncepce artefaktu (Ronan
   Ingarden).

   7) Poststrukturalismus a hermeneutika: tradice od antiky, H.-G. Gadamer, H. R. Jauss,
   kostnická škola (Konstanzer Schule). Nitranská škola (F. Miko, A. Popovič, T. Žilka, Ľ.
   Plesník aj.).

   7) Dekonstrukce a postmodernismus

   8. Literárněvědný konstruktivismus

   

   

   Doporučená výběrová literatura:

   

   Aristoteles: Poetika. Praha 1964.

   Bachtin, M: Estetika slovesnogo tvorčestva. Moskva 1979.

   Bachtin, M.: Voprosy literatury i estetiki. Moskva 1975.

   Ďurišin, D.: Čo je svetová literatúra? Bratislava 1992.

   Guljajev, N. A.: Teorija literatury. Moskva 1977.

   Hrabák, J. . Poetika. Praha 1973, 1977.

   Hrabák, J.: Literární komparatistika. Praha 1976.

   Hrabák, J.: Úvod do teorie verše. Praha 1977.

   Hvišč, J.:  Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979.

   Ingarden, R.: Umělecké dílo literární. Praha 1989.

   Macura, V. a kol.: Slovník světových literárních děl I-II. Praha 1988.

   Miko, F., Popovič, A.: Tvorba a recepcia. Bratislava 1978.

   Mukařovský, J.: Studie z poetiky. Praha 1982.

   Nezval, V.: Moderní básnické směry. Praha 1964.

   Pavelka, J., Pospíšil, I.: Základní problémy literárněvědné metodologie. Brno 1988.

   Pavelka, J., Pospíšil, I.: Slovník epoch, směrů, skupin a  manifestů. Brno 1993.

   Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Brno 1998.

   Pospíšil, I.: Slavistika na křižovatce. Brno 2003.

   Pospíšil, I.: Úvod do studia literatury pro rusisty. Brno 1991.

   Pospíšil, I. a kol.: Světové literatury 20. století v kostce.  Praha 1999.

   Pospíšil, I., Zelenka, M.: René Wellek a meziválečné Československo. Brno 1996.

   Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1936, 1948.

   Vlašín, Š. a kol.: Slovník literárních směrů a  skupin. Praha 1983.

   Vlašín, Š. a kol.: Slovník literární teorie. Praha 1977.

   Vodička, F.: Svět literatury (2. vyd.) Praha 1992.

   Teorie verše I, II, Brno 1966, 1968.

   Tomaševskij, B.: Teorie literatury. Praha 1970.

   Wellek, R., Warren, A.: Teorie literatury. Olomouc 1996.

   Wollman, F.: K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské. Brno 1936.

   Wollman, S.:  Porovnávacia metóda v literárnej vede. Bratislava 1988.

   Zelenka, M.: Literární věda a slavistika. Praha 2002.

   

  

   

  4. Literární komparatistika

   

   1. Srovnávání,  srovnávací literatura a co a jak lze v literatuře srovnávat

   

   Srovnávání je běžná metoda poznání a také metoda vědeckého poznání - komparatistické
   disciplíny najdeme v podstatě v každém oboru (z lat. comparare = srovnávat, komparatistika je
   tedy vědní disciplína zabývající se v rámci nějakého vědního oboru srovnáváním). V tomto
   smyslu se třeba mluví o komparativní  politologii, právu,ale také o některých přírodovědných
   oborech; nicméně zde se komparativnost chápe jako metoda výzkumu, nikoli jako samostatná
   disciplína nebo subdisciplína; respektive podobu disciplíny si tato metoda v těchto oborech
   teprve pomalu hledá a vytváří. Ve sféře literatury je tzv. srovnávací literatura (tedy
   srovnávacím způsobem chápaná a zkoumaná literatura) či přesněji srovnávací literární věda
   neboli komparatistika již poměrně dávno svébytnou disciplínou literární vědy, která má svou
   historii, teorii, své pojmosloví a metody výzkumu. V tom je literatura a její srovnávání
   zvláštní.

   Srovnávání bylo běžnou metodou zkoumání literatury už na počátku existence našeho
   mediteránního kulturního okruhu: zde nepochybně stojí srovnávání řeckéa římské literatury nebo
   spíše napodobování řeckých vzorů Římany. Výsledkem srovnávání bylo tedy především napodobování
   údajně dokonalejších uměleckých výtvorů. Srovnávání se nabízelo zejména tam, kde byl otevřený
   svět a volné umělecké hodnoty, které spolu komunikovaly, vzájemně na sebe působily a a
   vyvíjely se tak v interakci. To bylo možné jak v době středověkého univerzalismu a za časů
   velkých objevů renesanční doby titánské, tak později v éře likvidace sociální a ekonomické
   uzavřenosti feudalismu, za buržoazních revolucí, napoleonských válek a převažujícího
   romantismu. Srovnávání vede nejen k hledání a nacházení shod a podobností, ale také zásadních
   rozdílů, kontrastů a delimitací; nicméně vede ve své podstatě také k  vzájemné inspiraci a
   obohacování.

   Právě za expanze romantismu vznikají první známější díla na sovnávacím základě: jednak je to
   celkové pojetí J.W.Goetha (1749-1832) vyjádřené především ve spise Italská cesta (Italienische
   Reise, 1816-1817), vyrovnávajícím se s impulsy kulturních vrstev na Apeninském poloostrově, a
   v pojmu „světová literatura“(Weltliteratur), dále dílo Germaine de Staël (Madame de Staël,
   1766-1817) O Německu (De l’Allemagne, 1810). U nás v tomto smyslu zaujala fundamentální práce
   Pavla Josefa Šafaříka (1795-1861) Dějiny slovanské řeči a literatury podle všech nářečí (orig.
   Geschichte der slawischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten, 1826). Prioritu prvního
   vědecky a teoreticky podloženého komparatistického spisu však drží Angličan  H. M. Posnett
   svou Srovnávací literaturou (orig. Comparative Literature, 1886).

   Komparatistika čili srovnávací literární věda vzniká vlastně spolu s literární vědou v době
   pozitivismu, tj. zhruba od 30. - 50. let 19. století., kdy si  badatelé začali poprvé
   výrazněji klást otázky po zákonitostech vývoje literatury a výstavby literárního díla pod
   vlivem zakladatele filozofického pozitivismu Augusta Comta (1798-1857) a jeho následovníka v
   estetice Hippolyta Taina (1828-1893). Nejvýznamnější byly dvě větve komparatistiky:
   francouzská a ruská.. Zatímco v Rusku pěstoval srovnávání především na bázi folkloristiky a
   tzv. historické poetiky (tj. srovnávání ve vývoji literárních tvarů) Alexandr Veselovskij
   (1838-1906), ve Francii to byl například Joseph Texte (1865-1900).

   Srovnávací literární věda vznikala a vyvíjela se ovšem v úzkém sepětí s vývojem metodologie:od
   pozitivismu spěla k autonomním (formálním, tvarovým, morfologickým) metodám a využívala i
   podnětů nauky o literárních rodech a žánrech, do nichž sugestivně zasáhl Francouz Ferdinand
   Brunetiere (1849-1906) svou žánrovou teorií, v níž  - fascinován přírodními vědami a
   Darwinovým evolucionismem - hledal analogie mezi literáními a biologickými druhy.

   Podstatnou měrou přispěl k rozvoji moderně pojaté komparatistiky pozdější zakladatel literární
   genologie (nauky o literárních druzích čili žánrech) Paul van Tieghem (1871-1948): byl to on,
   kdo disciplínu přímo pojmenoval již v názvu své knihy Srovnávací literatura (La littérature
   comparée, doslova  však „srovnávaná literatura“; v našem pojetí bychom měli spíše říkat
   „sovnávací literární věda“). Z důvodů uvedených v závorce se i  u nás dává všeobecně přednost
   pojmu „komparatistika“nebo „literární komparatistika“; v tomto pojednání jsme se však
   přidrželi do češtiny přeloženého van Tieghemova pojmu, který je sice jakýmsi krátkým spojením,
   ale zároveň znamená, že se literatura jako celek chápe jako jev vhodný k srovnávání, jako
   srovnávací potencialita, jako něco, co je neustále připraveno k srovnávání. Van Tieghemův
   termín a současné tendence v  v Mezinárodní asociaci literární komparatistiky (Association
   Internationale de Littérature Comparée) svědčí o tom, že srovnávací či srovnávaná literatura
   nebo literární věda si dnes činí nárok nahradit tradiční literární vědu a její disciplíny. To
   je však přesah, který nemá technické ani věcné opodstatnění: jistěže je srovnávací stejně jako
   žánrové (druhové) vidění literatury podvědomou složkou každé literární práce, nicméně existují
   i studie úzce zaměřené, hlubinně analytické, kde srovnávání nebo žánrovost v takové míře nebo
   vůbec nenajdeme nebo jsou prostě uzávorkovány, explicitně se o nich nepíše. Z tohoto hlediska
   je tato pankomparatistika zbytečnou a nefunkční hyperbolou.

   Do koncepce komparatistiky v její postpozitivistické fázi podstatně zasáhl také mladší člen
   Pražského lingvistického kroužku René Wellek (1903-1995), který zdůrazňoval srovnávání
   uměleckých struktur a v 50. letech promluvil o krizi komparatistiky; podobné tendence
   projevoval zakladatel brněnské komparatistické slavistiky Frank Wollman (1888-1969), který ve
   svém díle mluvil o eidologii čili nauce o tvaru: brilantním příkladem aplikace této metody je
   jeho kniha Slovesnost Slovanů (1928), v jejímž názvu ukázal na silnou orální (ústní)
   slovesnost ve slovanských literaturách a prezentoval v ní srovnávací pojetí všech slovanských
   literatur v směrových a kulturních blocích (epochách).

   Srovnávání v literatuře se v podstatě týká všech kategorií poetiky: od minuciózních prvků,
   například tropů nebo figur, přes autory a literární směry k jednotlivým národním literaturám -
   jejich přesahem pak vznikají ještě vyšší celky (viz dále). V zásadě lze srovnávání schematicky
   rozdělit na srovnávání témat (komparativní tematologie, něm. Stoffgeschichte čili látkověda) a
   srovnávání tvarů (forem, komparativní morfologie). Podle způsobu kontaktu se mluví o
   kontaktologii nebo genetické komparatistice a typologii (podobnosti literárního typu, aniž by
   byl doložen konkrétní kontakt nebo genetická souvislost). Vzhledem k růstu typologických
   studií, které mohou srovnávat de facto všechno se vším, je asi správná poznámka Slavomíra
   Wollmana, syna Franka Wollmana, že způsob zkoumání je závislý na zjištění kontaktu: když se
   kontakt zjistí (například se ověří, že se spisovatelé znali, že četli svá díla nebo se o nich
   dověděli pomocí prostředníka čili mediátora apod.), jde o kontaktologii neboli genetickou
   komparatistiku, pokud je kontakt nedoložitelný nebo nelze jej zatím doložit, volíme
   typologický přístup. Jinak řečeno: nemělo by se zkoumat typologicky, pokud je možné zjistit
   historicky ověřený kontakt a dojít tak ke genetické (vývojové) souvislosti. Typologie vede
   někdy k názoru, že ve společnostech podobného společensko-ekonomického uspořádání nebo formace
   vznikají podobné psychologické typy a je zde i podobný životní pocit, který se reflektuje v
   umění, tedy i v literatuře. Takto například zkoumal ruský akademik N. I. Konrad (Západ a
   Východ, rus. 1972) podobné typy v japonské a italské renesanční literatuře a došel k názoru,
   že umění kdekoliv prochází v podstatě velmi podobnými vývojovými fázemi.

   Vývoj srovnávací literatury druhé poloviny 20. století vedl spíše k preferování typologie a 
   morfologie; ze všeho je patrné, že srovnávací literatura vyžaduje dokonalou připravenost
   jazykovou i všeobecně kulturní, nemluvě o kompetenci literární. V jednom dopise (týkal se
   koncepcí slovenského komparatisty Dionýze Ďurišina - viz dále - a byl adresován našemu
   slavistovi Miloši Zelenkovi) napsal již zmiňovaný  René Wellek, že absolutní srovnávání všech
   literárních děl je utopické, neboť by mimo jiné předpokládalo obrovskou jazykovou kompetenci,
   kterou Wellek zdaleka nenašel ani u svých nejnadanějších amerických žáků: evropské jazyky
   zvládali, horší to bylo s orientálními, a bez nich si nelze onu absolutní komparatistiku
   představit.

   Účelem srovnávání je lepší poznání srovnávaných předmětů, tedy literárních děl nebo větších
   celků (děl jednoho autora, literárních směrů, národních literatur). V praxi to obvykle funguje
   tak, že se k lepšímu poznání jednoho předmětu užívá jako srovnávacího pozadí druhého předmětu.
   Například Karla Hynka Máchu lépe pochopíme na pozadí anglického romantismu či konkrétně díla
   lorda G. G. N. Byrona: najednou se poodhalí rysy, které jsme předtím neviděli tak určitě,  a
   naopak se obnaží i frapantní rozdíly, kteté například obrozenští Máchovi kritici obviňující ho
   z „hrozného byronismu“neviděli. Srovnávání vede především k zjišťování podobností a z tohoto
   důvodu může napomoci vytváření větších literárních celků, které - na rozdíl od jiných - mají
   něco společného. Na druhé straně se ukazuje, že sami autoři pronikají více literárních celků a
   patří tak k více národním literaturám: tato zjištění vedou k lepšímu pochopení detailu, tj.
   konkrétního díla, ale také širších a hlubších souvislostí literatury jako takové a její pozice
   v kultuře a v celku světa.

                   V prvopočátcích literární komparatistiky převažovalo srovnávání látek
   (látkověda, Stoffgeschichte). Abychom mohli zkoumat směr a výsledky vzájemného působení
   literárních děl nebo i vyšších literárních celků, musíme znát literární látku, případně motiv
   jako nejmenší složku tématu, pramen, zprostředkovatele (mediátora) a recipienta (přijímatele,
   v našem případě čřenáře). V případě K. H. Máchy je látkou tragická osamělost jedince ve
   společnosti a jeho vzpoura, pramenem tvorba lorda G. G. N. Byrona, zprostředkovatelem německý
   překlad - recipientem je ovšem on sám. Právě překlad bývá nejčastějším mediátorem kontaktu, a
   tedy přirozenou složkou srovnávání: proto legitimní součástí srovnávací literatury je dnes
   stále více překládání, překlad, teorie překladu a translatologie jako obecná nauka o překladu
   a překládání, která stojí na rozhraní literární vědy, lingvistiky, ale také filozofie,
   sociologie, psychologie, politologie apod.

   Kategorie originality čili původnosti je záležitostí až renesannční. To však neznamená, že
   předtím nebyli autoři literárních děl známi, ale teprve od renesance je individuální autorství
   a původnost skutečně uznávanou hodnotou, zatímco středověk ve své univerzálnosti tíhl spíše  k
   parafrázím, adaptacím a variacím: ctností nebyla původnost, ale opakování, variování;
   původnost a její obhajoba byly naopak podezřelé a trestuhodné (viz například osudy známého
   cestopisu Benátčana Marca Pola [asi 1254-1324] Milión [ psáno krátce po roce 1298]).

   Reminiscence (lat. reminiscor = rozpomínám se, připomínám si) je napodobení díla nebo jeho
   části, které záměrně nebo nezáměrně vyvolává u čtenáře představu podobnosti s jiným dílem a
   odvolávku na ně (to ovšem předpokládá jeho znalost). Může jít o shodu tematickou nebo formální
   ve smyslu použitého literárního prostředku (rýmu, metafory apod.). Reminiscence může být i
   ironická nebo polemická (viz „Na tváři lehký žal,/ hluboký v srdci smích“Jaroslava Seiferta
   jako ironicko-polemická reminiscence máchovského verše „Na tváři lehký smích,/ hluboký v srdci
   žal“).

                   Citát  (lat. cito - tu ve významu dovolávám se, dosvědčuji) je uvedení jiného
   textu (celého nebo jeho části) v jinak původním literárním díle.

   Parafráze je vlastně pozměněný, volně, tedy ne zcela přesně  uvedený citát (ve středověkých
   literaturách například časté parafráze biblických výroků), zatímco narážka úsporně odkazuje k
   jinému textu (například k autorovi, dílu apod.; J. Hrabák  jako produkt narážky uvádí také
   obraty s literárními postavami, které se staly typem („To je Oblomov“- obvykle ve zkresleném
   významu daném jednostrannou interpretací jako člověk pasivní a líný; podobně Hamlet jako
   vnitřně rozervaný, nerozhodný, filozofující intelektuál, Don Quijote jako utopista a snílek,
   který neví, jak funguje reálný svět apod.).

   Dalšími formami a způsoby kontaktu literárních děl jsou adaptace (nové zpracování,
   přizpůsobení): ta byla populární od středověku, například různé adaptace Alexandreidy, tj.
   výpravné básně o dobyvateli Alexandrovi Makedonském (původně látka perská nebo řecká, později
   se ocitla takřka ve všech  evropských literaturách, kde vytvořila propletence souvislostí, kdy
   jedna adaptace sloužila jako předloha pro druhou, takže česká Alexandreida vznikla na podkladě
   německé, ta na podkladě francouzské; známe však i Alexandreidu polskou, srbskou nebo ruskou);
   později byla látka upravována, přizpůsobována (adaptována) podle potřeb středověku a dobového
   rytířského ideálua vyjadřovala politické názory společenských vrstev (v české Alexandreidě 
   české vyšší šlechty - panstva). V novější době se nejčastěji užívá metody transpozice
   (převyprávění), tj. adaptace vzhledem k jinému komunikačnímu cíli (například pro jiného
   čtenáře): v tomto smylsu se u nás tradičně uvádějí převyprávěné  biblické příběhy nebo indické
   bajky z pera Ivana Olbrachta nebo často kritizované adaptace Defoeova Robinsona Crusoea z
   dílny J. V. Plevy. Častým důvodem adaptace je - jak již uvedeno - přizpůsobení čtenáři: v
   takové adaptaci se vynechávají pro cílového čtenáře nesrozumitelná, nepochopitelná nebo
   tabuizovaná (dříve často erotická, sexuálně exponovaná) místa. Tato díla se někdy označovala
   jako „ad usum delphini“, tedy k použití dauphina, tj. francouzského následníka trůnu; šlo o
   díla expurgovaná (očištěná, pročištěná, tedy zbavená určitých partií a pasáží).

                   Zvláštním případem meziliterárního kontaktu je parodie (vytvoření nového díla
   na podloží starého, které je takto zesměšňováno) nebo travestie (ital. travestire = převlékat
   se), kdy se ponechá obsah předlohy, ale změní se její výraz. Nejznámější jsou v evropském
   okruhu travestie Homérovy Iliady nebo Vergiliovy Aeneidy (podrobněji viz K. Krejčí:
   Heroikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964). Jen míra napodobení a jeho motivace od sebe
   odlišují ohlas, variaci, výpůjčku, imitaci nebo transplantaci (například přenesení řecké
   literatury prostřednictvím staroslověnských překladů do národních slovanských literatur
   apod.).

   Naše postmoderní doba vrací otázku původnosti zpět do hry kategorií intertextuality: v tomto
   smyslu je každý text intertext, tedy text mezi jinými texty, který je složen z řady záměrných
   nebo nezáměrných výpůjček, citátů či reminiscencí. Příkladem mohou být romány italského
   sémiotika Umberta Eca (nar. 1932) Jméno růže (1980) nebo Foucaultovo kyvadlo (1988). Toto
   pojetí zároveň klade otázku po funkci opakování v literatuře a po úloze recipienta (čtenáře),
   resp. po znalosti literárních textů:  například ten, kdo nezná dobové středověké nebo
   renesanční látky, vnímá Shakespearova dramata jinak, tedy spíše v rámci prvoplánového, holého
   příběhu, eventuálně spekulativně filozoficky, než ten, kdo zná Shakespearovy literární
   předlohy (například Romea a Julie, Hamleta apod.) a dobový (anglický) kontext jeho tvorby.

   

   

   2. Biliterárnost, polyliterárnost a  větší srovnávací literární celky

   

   Základním faktorem  rozlišování národní literatury je jazyk: další znaky jsou druhotné,
   odvozené. Proto můžeme stěží mluvit o Franzi Kafkovi (1883-1924) jako o českém spisovateli,
   stěží bychom však o něm mluvili jako o spisovateli německém, ale spíše o spisovateli německého
   jazyka, neboť tvořil na území Českého království jako součásti Rakouska-Uherska, konkrétně v
   česko-německo-židovské Praze, psal německy (i když uměl i česky) a byl původem Žid. Patří tedy
   do zvláštní skupiny tzv. pražské německožidovské literatury: jazyk díla je německý se silnou
   přítomností českého prostředí a židovské  tradice či židovského pocitu (pocitu židovské
   diaspory).

   Jiní autoři píšou dvěma a více jazyky, a  patří tedy podle tohoto klíče ke dvěma či více
   národním literaturám. Ve sféře jazyka mluvíme o bilingvismu nebo polylingvismu
   (multilingvismu), v rámci literatury pak o biliterárnosti nebo polyliterárnosti
   (multiliterárnosti). K těmto jevům zpravidla dochází v jazykovém a  kulturním prostoru, v němž
   se stýkají dvě nebo více národních kultur. Jde o kontaktové zóny, které patřily nebo patří do
   jednoho státního útvaru nebo si byly jinak blízké. Poměrně běžná je například biliterárnost
   česko-německá, slovensko-maďarská, polsko-ruská, norsko-dánská, finsko-švédská apod.
   Biliterárnost případně polyliterárnost přirozeně souvisejí s politickými a obecně kulturními
   okolnostmi. Jako příklad polyliterárnosti můžeme uvést Bruna Jasenského (1901-1941, rus.
   Jasenskij, vl. jm. Artur Zysman, polsky Jasieński), polského básníka, francouzkého pamfletisty
   a ruského romanopisce (stal se obětí Stalinových represálií). Známý britský dekadent Oscar
   Wilde (1854-1900 ) zasáhl kromě britské také do francouzské literatury, podobný osud měl autor
   absurdního dramatu Samuel Beckett (1906-1989), který patří jak do anglicky psané, tak do
   francouzské literatury.

   Jiným jevem je tzv. dvojdomost nebo vícedomost, tj. přináležitost k více literaturám, aniž by
   spisovatel psal více jazyky. To je běžné spíše ve starších vývojových fázích literatur (před
   jejich štěpením na více národních literatur) nebo v případě, kdy jde o příslušníka jednoho
   etnického celku, který se hlásí k jazyku a literatuře jiného, obvykle blízkého etnika. To je
   mimo jiné případ východoslovanského barokního básníka Simeona Polockého (1629-1680), k němuž
   se hlásí  Rusové, Bělorusové a Ukrajinci, nebo Ján (Jan) Kollár (1793-1852) či Juraj (Jiří)
   Palkovič (1769-1850), kteří jako Slováci psali česky a k nimž se dnes hlásí obě národní
   literatury.

   Některé tzv. světové jazyky spojují různé etnické skupiny a různé národní kultury a
   literatury. Markantní je anglicky psaná literatura mimo Britské ostrovy (tzv. overseas
   literature. tj. zámořská literatura, například kanadská, australská, novozélandská, literatury
   anglofonních afrických států, Indie, Karibiku; literatura USA je chápána jako zcela
   samostatná; je ovšem zřejmé, že jde všude o angličtinu projevující se ve více geografických
   variantách; v případě tzv. americké angličtiny (American English) se někdy radikálně mluví o
   američtině (American language). Podobnou úlohu hraje francouzština (bývalé francouzské kolonie
   v Africe, Karibiku, Tichomoří, francouzsky psaná literatura kanadská), v rámci Ruské říše,
   později Sovětského svazu a dnešního Společenství nezávislých států ruština (rusky píšící
   Bělorus Vasil Bykav, Kirgiz Čingiz Ajtmatov, sachalinský Korejec Anatolij Kim, Čukča Jurij
   Rytgev aj.).

   Zvláštním případem je, když spisovatel cizího původu se stane výlučně spisovatelem literatury
   jiného etnika, kam vnáší novou látku, ale také jiné jazykové, stylistické a stylové prvky: to
   je i případ některých rusky píšících spisovatelů neruských etnik, Poláka Józefa
   Korzeniowského, alias Josepha Conrada (1857-1924), který se stal významným anglickým
   spisovatelem. Jinou skupinu tvoří spisovatelé cizího etnika, kteří však již žili nebo vyrostli
   jinde a ztratili s  vlastí svou nebo svého rodu hlubší kulturní kontakt. Atraktivním případem
   je Polák Wilhelm  Kostrowicki známý spíše jako francouzský básník a předchůdce a iniciátor 
   surrealismu Guillaume Apollinaire, jehož rod pocházel z území dnešního Běloruska, tehdy
   polsko-východoslovanské etnicko-jazykové zóny (básník však miloval především Rusko nebo spíše
   jeho mýtus). Ostatně polsko-bělorusko-litevsko-ukrajinská hraniční zóna je známa jako místo
   původu řady židovských rodin, z nichž se zrodila celá generace slavných amerických židovských
   spisovatelů (Saul Bellow, Allen Ginsberg, Bernard Malamud aj.). Zajímaví jsou také ruští
   spisovatelé 18.-20. století, kteří  nebyli svým původem čistě etnickými Rusy: i tato,  byť
   vzdálená okolnost někdy zanechala v jejich díle stopu zřetelnou či méně zřetelnou (Antioch
   Kantěmir byl synem moldavského knížete, Michail Lermontov  pocházel ze skotského šlechtického
   rodu Learmonthů a mezi jeho předky byl známý středověký skotský minstrel Thomas the Rhymer,
   Alexandr Puškin pocházel po matce z hamitského rodu, původem z dnešní Ethiopie, Nikolaj Gogol,
   vlastně Hohol, byl Ukrajinec, Alexandr Gercen [něm. Herzchen = srdíčko, tedy dítě z lásky] byl
   po matce Němec, prozaik, dialektolog a autor Výkladového slovníku živé velkoruštiny
   obsahujícím 200 000 hesel Vladimir Dal byl dánského původu,  děkabristický básník Vilgelm
   Kjuchelbeker, vlastně Wilhelm Küchelbecker, byl také Němec, stejně jako Puškinův přítel z
   carskoselského lycea  Anton Delvig, autor ruské fantastiky a orientalista Osip Senkovskij,
   stejně jako romanopisec a novinář Fadděj Bulgarin byli původem Poláci, Vasilij Žukovskij,
   nemanželský syn statkáře Bunina,  byl po matce Turek, novoromantik Afanasij  Fet-Šenšin,
   stejně jako Gercen nemanželský syn, byl po matce Němec, povídkář Alexandr Veltman byl původem
   Švéd, prozaik 10-20. let 20. století Alexandr Grin (vlastmně Griniewski) byl po dědečkovi
   Polák, stejně jako Jurij Oleša; Boris Pilňak (vl. jm. Wogau) byl zase volžský Němec; spekukuje
   se o tatarských předcích  Fjodora Dostojevského a Anny Achmatovové, ví se o italském původy
   Belly Achmadullinové). Cizí etnický původ není třeba přeceňovat a za každou cenu hledat jeho
   stopy v umělecké tvorbě; na druhé straně jej však nelze ani ignorovat.

   Vztah mezi srovnávanými díly autory a národními literaturami vyvolal v život již v době
   pozitivistických počátků srovnávací literatury pojem „vliv“jako označení jednosměrného
   působení jednoho díla na druhé, jednoho literárního jevu na druhý. Dříve se z kategorie
   „vlivu“vyvozovala nadřazenost jedné literatury nad druhou (jsou literatury tzv. tvůrčí, jiné  
   jako by pouze přejímaly jejich podněty) a kategorie vlivu se neúměrně zveličovala a souběžně s
   tím se podceňovala úloha recepčního  (přijímacího) prostředí. Slovenští komparatisté
   uspořádali v letech 1979-1980 v časopise Slavica Slovaca diskusi, jejímž cílem bylo odstranit
   „vliv“z terminologie srovnávací literární vědy a slovenský komparatista světového jména 
   Dionýz Ďurišin (viz dále) jej dokonce nazval „osudovým problémem literární komparatistiky).
   Diskuse vyústila ve snahu nahradit pojem „vliv“dvojslovným označením recepce-kreace nebo
   impuls - vstřícný pohyb  recepčního prostředí. Tato představa vychází ze zrovnoprávnění
   literárního díla, které působí, a díla nebo děl, která jeho podněty přijímají, neboť také ony
   musí mít v sobě kreativní prvky, které jim umožňují iniciativu jiného díla (jiných děl)
   přijmout (pojem „vstřícný pohyb“pochází od již zmíněného ruského komparatisty Alexandra
   Veselovského). Nicméně to neodstraňuje hodnotu působení a impulsu a nahrazuje jej popisem
   procesu (impuls a přijetí).

   Z pozice tzv. estetické komunikace zasáhl do srovnávací literární vědy další slovenský
   literární vědec Anton Popovič, který poukázal na důležitost metatextu (textu o textu), tedy na
   odvolávku na cizí dílo, na přítomnost cizího textu, na citátovost a reminiscentnost a také na
   místa s tzv. kvázimetatextem, tj. na odvolávky na neexistující, fiktivní text: sám například
   upozornil  na pseudocitáty v záhlaví jednotlivých kapitol známého Puškinova románu z dob
   povstání Jemeljana Pugačova Kapitánská dcerka (1836), na romantckou medodu tzv. nálezu jakoby
   cizího rukopisu apod. Uvádí také vydávání cizích textů pod jmény slavných spisovatelů apod.

   Kromě hlubšího poznání literárních jevů (jednotlivých děl, děl různých autorů různých
   národních literatur) včetně bi- a polyliterárnosti a dvojdomosti a vícedomosti je hlavním
   cílem srovnávání literatury vytváření vyšších obsahových syntéz. Prvním krokem k nim je
   přirozená existence tzv. příbuzných literatur, jazykově, kulturně, společensky, eventuálně
   politicky blízkých celků. Tradičně se uvádějí slovanské literatury; steží lze však stejně
   snadno hovořit o románských nebo germánských literaturách. Jinak řečeno: mechanické převádění
   jazykové blízkosti na blízkost literární není možné a také v případě slovanských literatur
   byly vysloveny pochybnosti o jejich kompaktnosti, jejíž intenzita se mění (výraznější byla na
   počátku literárního vývoje a pak snad v 18. a zejména v 19. století v letech národních
   obrozenských hnutí, kdy byla bývalá i jsoucí blízkost znovu posílena).

   Zónové komplexy se naopak utvářejí na základě geografické blízkosti a nejsou založeny na
   jazykové blízkosti nebo příbuznosti, spíše na historicko-kulturní sounáležitosti a prostorové
   blízkosti. Mluví se například o zónovém komplexu západoevropském (sjednocujícím literatury
   germánské, románské, vyjma rumunské, i jiné, například keltské) nebo středoevropském (německá,
   polská, česká, slovenská, rakouská, maďarská, snad i slovinská, dílem rumunská).
   Přináležitost  k zónovému komplexu je historicky proměnlivá: italská literatura byla dříve
   součástí západoevropského komplexu (započala zde renesance), posléze vlivem územního sblížení
   s Rakouskem se stala spíše součástí středoevropského komplexu, ve 20. století se zase
   přesouvala do západní Evropy, po roce 1989 obnovuje některé kulturní spoje se střední Evropou
   apod. V tomto pohybu hrají důležitou úlohu politicko-ekonomické faktory, například utváření
   Evropské unie, ale nejsou jediné a dokonce se někdy projevuje k jejich silovému působení
   odpor: umění je přece jen autonomní součástí společenského vývoje.

   Ještě vyšším obsahovým celkem, který vzniká na základě srovnávání, je tzv. generální
   literatura (littérature générale, general literature, allgemeine Literatur, obščaja
   literatura), která zobecňuje vztahy více než dvou národních literatur. Nejobecnějším možným
   produktem srovnávání literatur je vytvoření konceptu tzv. světové literatury.

                  

   3. Světová literatura: výchozí teze

   V tradičně eurocentrickém (evropocentristickém) pojetí se „světová literatura“odvozuje z
   Goethova pojmu „Weltliteratur“(tj. světová literatura). I když u německého básníka a prozaika
   nenajdeme explicitní vyložení pojmu, lze usuzovat, že jde spíše o vědomí meziliterárních
   souvislostí, tedy především souvislostí mezi jednotlivými autory a díly, o kulturní výměnu
   kulturních statků, při které by se nemělo ztrátit specifikum jednotlivých národů, jinými
   slovy: šlo by o prohloubené a systematické pěstování mezinárodních kulturních kontaktů a
   kulturní výměny. Podle českého literárního vědce Vladimíra Svatoně světovost neulpěla na
   dílech jako fixní kvalita, ale vznikala jako „výsledek specifického způsobu interpretace“;
   literární hnutí Sturm and Drang prožilo novým způsobem Shakespeara; J. G. Herder, J. H. Voß a
   ve Francii Ch. Fauriel přečetli nově Homéra. Předmětem úvah a studia se stali Dante,
   Boccaccio, Calderón a  Cervantes. Ze současné produkce byl pokládán za srovnatelného s
   reprezentativními díly minulosti Goethův Faust, Vilém Meister a Diderotův Jakub fatalista.
   Pojem světové literatury se u romantiků utvářel v souladu s novým čtením, novým způsobem
   chápání literárních výtvorů.

   Velmi případně tak vyhmátl onen moment, kdy se pojem vytvářel jako výsledek nějaké nové
   interpretace, nového „prohlédnutí“či „prozření“, v němž byly vidět nikoli jen výseky
   slovesnosti, ale literatura ve své celkovosti. Je však zřejmé, že tato celkovost či celistvost
   je celkovostí evropskou, resp. západoevropskou, která sice své kořeny hledá a nachází na
   Východě (tj. v starořecké literatuře a zprostředkovaně ve starém Egyptě, v hebrejském Starém
   zákoně, aramejském a řeckém Novém zákoně, v literatuře helénské a v písemnictví Římského
   impéria), ale jejich vývojové výhonky sleduje již na teritoriu západní Evropy, kde byly
   recipovány, transformovány, redukovány, tedy nutně okleštěny a zbaveny některých vlastností a
   funkcí. Nejen nedostatečnost, ale především nepravdivost eurocentrismu (evropocentrismu), jeho
   faleš byla obnažena v posledních desetiletích v řadě děl, z nichž se nejčastěji uvádí ruský
   akademik N. I. Konrad. V této souvislosti lze upozornit na závažný orientalistický počin
   český, překračující ovšem hranice české orientalistiky a orientalistiky vůbec, totiž na pokus
   vytvořit obecnou rovinu takříkajíc orientální generální literatury v dosud ne zcela doceněném
   kolektivním sborníku Setkání a proměny.

   ^                        Jakýmsi kompromisem mezi světovou literaturou jako určitou konvencí
   vyplývající z nové interpretace písemnictví a mechanickým souborem tzv. nejlepších děl, tj.
   děl čítankových, chcete-li povinnou četbou, je americké pojetí  world literature (great books)
   jako souboru děl, která má znát univerzitní student. Toto pojetí je de facto praktickou
   aplikací zmíněné interpretační konvence, jejíž prameny jsme již viděli v období Sturm und
   Drang, odkud vyústilo do kontaktologického pojetí Goethova.

                   Univerzalita (littérature universelle) je v tomto případě ovšem univerzalitou
   západoevropocentrickou, v níž se pracuje s kategorií vlivu, kde se od centra šíří jakoby
   kulturní vlny oplodňující údajný literární úhor.  Mechanická, přiřaďovací, aditivní (D.
   Ďurišin) koncepce světové literatury vychází především z literární a čtenářské praxe: je to
   tedy mechanický soubor národních literatur a jejich tzv. nejlepších (nejhodnotnějších,
   konvenčně pokládaných za nejhodnotnější) a nejnosnějších, nejproduktivnějších literárních děl.
   Takto je koncipována drtivá většina příruček učebnicového typu i reprezentativních
   mnohasvazkových publikací.I aditivní koncepce světové literatury má nutně axiologický aspekt,
   který však více převažuje ve vysloveně  axiologické koncepci, která buduje světovou literaturu
   jako světovou klasiku. I v této koncepci však převažuje konvenčnost, tedy nutnost všeobecného
   přijetí dohodnutých hodnotových kritérií. Z toho vyplývá, že zde opět musí převažovat kulturní
   centrismus, v našem prostředí především západoevropocentrismus. Mimo jiné se tu odráží letitý
   spor mezi objektivistickým a subjektivistickým směrem srovnávací literární vědy, tj. otázka,
   zda komparatistika se má zabývat zkoumáním literárních produktů bez ohledu na jejich
   estetickou a historickou hodnotu, resp. zda má zůstat pouze u objektivistického popisu či
   registrace literárních vlivů a vztahů. Existovalo tu totiž reálné nebezpečí, že odmítnutí
   aditivní, přiřaďovací koncepce povede k druhé krajnosti, tj. k absolutizaci výběrového
   principu; např. německý komparatista F. Strich v díle Weltliteratur und vergleichende
   Literaturgeschichte (1930) proti pojmu Weltliteratur postavil Weltliteraturgeschichte ve
   smyslu termínu označujícího syntézu národního specifika a všelidské hodnoty jako obligatorního
   rysu literárního celku aspirujícího na „světovost“. Konkrétně se zde jednalo o skutečnost,
   jakým způsobem národní literatury vstupují do vyšších literárních celků, zda jednotlivě či v
   širším rámci obecnějšího vývoje.

   ^                        Jestliže výběrová koncepce „literárních klasiků“byla plodem
   pozitivistické „vlivologie“, kde funguje axiologický systém binárních opozic (literatury malé
   a velké, rozvinuté a nerozvinuté apod.), prvním elegantním pokusem překlenout tento rozpor
   byla van Tieghemova koncepce „littérature générale“a „littérature comparée“; světová
   literatura je podle francouzského badatele jistá abstraktní celistvost, jejíž popis a
   syntetizaci není možné v současnosti realizovat. Pojetím generální literatury jako studia
   literární struktury určitého internacionálního společenství ve vzájemných korespondencích a
   koincidencích byla ovlivněna česká škola meziválečné literární komparatistiky, z jejíhož
   podhoubí rostl i mladý René Wellek získávající základy badatelské metody v seminářích O.
   Fischera, V. Tilleho, V. Mathesia aj. Již roku 1914 O. Fischer v recenzi monumentálního díla
   německého literárního historika Richarda M. Meyera Světová literatura v devatenáctém století
   (Stuttgart und Berlin 1913) vytkl zjednodušenou konstrukci obrazu světové literatury
   vytvořeného z ryze nacionálního a účelového pohledu, tj. která díla z germánských literatur
   esteticky a historicky aspirují na „živoucí písemnictví“.

   Roku 1958 Wellek v Chapel Hill své stanovisko doplnil a rozvedl: rozpor mezi srovnávací a
   generální literaturou (ve Wellekově koncepci volné synonumym k pojmu světová literatura) byl
   vytvořen uměle, protože srovnávací metoda není badatelskou výsadou té nejobecněji pojaté
   komparatistiky, ale jako taková je stále přítomna ve všech společenských a přírodovědných
   disciplínách.

   ^                        Obdobně Wellkovi myšlenkově blízký R. Étiemble systematicky ve svých
   studiích zpochybnil hranici mezi „littérature générale“a „littérature comparée“. Pojem
   literatura ve smyslu logického celku veškerého písemnictví musí bez uměle konstruovaného
   „závorkování“a „přívlastkování“zahrnovat veškeré projevy fixované i nefixované, současné i
   minulé v jejich přirozené podobě. Třeba zdůraznit, že se tu nejednalo o aktualizovanou inovaci
   zastaralé přiřaďovací koncepce; zdůrazněním kulturněgeografického principu jako dominantního
   rysu těch nejobecnějších literárněhistorických abstrakcí (např. světová literatura) chtěl
   Etiemble upozornit na svazující limity generální literatury v kritické praxi často
   sklouzávající k hodnotovému prosazování  europocentrismu (viz R. Etiemble: Essais de
   littérature [vraiment] générale. Paris 1974).

                   Jestliže se Wellek v chápání světové literatury pokusil do jejího obsahu
   integrovat specifické hledisko estetické hodnoty („intrinsic approach“), obdobně shrnující
   systematiku dobových koncepcí s odvoláním na Bibliography of Comparative Literature (Chapel
   Hill 1950) od F. Baldenspergera a Wernera P. Friedricha provedl ve svých četných studiích
   literární teoretik Max Wehrli. Vědu o světové literatuře lze traktovat trojím způsobem: jako
   pomocnou vědu národních literárních dějin, jako mezinárodní encyklopediku národních historií
   literatury či jako nadnárodní vědu vlastního a vyššího charakteru. Samotná světová literatura
   je pro něj „dynamickou historickou veličinou“, jednotou živých literárních tradic, nikoli
   statických poetik; přesto k jejím syntézám je třeba přistupovat skepticky, protože současné
   realizace žánrově oscilují mezi fabulační tvořivostí snaživého jednotlivce a všeregistrující
   kompilátorskou kronikou, za níž nejčastěji stojí badatelskými direktivami svázaný autorský
   kolektiv.

   Jestliže klasická literární historiografie se může vykázat četnými dějinami národních
   literatur (samotný pojem národní literatury je detailně propracován a je častým předmětem
   nejrůznějších metodologických úvah, které podtrhují centrismus národních literatur), syntézy
   dějin světové literatury jako by rezignovaly na svou specificky metodologickou stránku a
   zdůrazňovaly praktičnost a instruktivnost svého zaměření čerpanou spíše z historiografie
   národních literatur. Běžné kompoziční třídění dějin světové literatury podle jazykově
   národních kritérií je chápáno a obhajováno jako ústupek čtenáři, který hledá nikoli abstrakci
   těch nejobecnějších vývojových procesů, nýbrž základní informaci o cizojazyčném díle, které je
   vždy geneticky spjato s některou národní literaturou. Jde tu - jak to výstižně postřehl
   maďarský komparatista M. Vajda - o pojetí dějin světové literatury jako autonomního žánru,
   který je v praxi považován „na základě dosavadních realizací za žánr populární, referenční, v
   ušlechtilém smyslu slov a přece jen ,vulgarizující`“.

   ^                        Připomeňme v českém a bývalém československém kontextu dva
   nejvýznamnější pokusy: Pišútovy Dejiny svetovej literatúry I a II (Pišút a kol., Bratislava
   1963) obhájily svůj encyklopedický zřetel tím, že proklamovaný ideál podílu národních
   literatur na konstituování vědomí společného údělu prognózovaly do daleké budoucnosti; dějiny
   světové literatury v tomto pojetí představovaly interpretačně monografické portréty děl a
   osobností hodnotově přesahujících národní horizont. Analogický důraz na princip chronologický,
   do něhož jsou integrovány jazykové a geografické zřetele, uplatnil rovněž  projekt syna
   germanisty Otokara Fischera romanisty J. O. Fischera projekt Světová literatura I-IV (Praha
   1984-1987), který zvolil „historicko-typologické“řazení látky „s respektováním určité časové
   nerovnoměrnosti vývoje různých zemí a národů“. Tato teze sice zakládá postulát světové
   literatury jako nejnosnějších tradic národních literatur participujících na základním fondu
   „světového kulturního dědictví“, avšak konkrétní realizace vynucená studijním zaměřením skript
   byla jen zdařilým pokusem vidět přínos naší národní literatury na vývojovém pozadí vyšších
   evropských a mimoevropských celků. Dominující hledisko národní literatury bylo zachováno,
   metodický postup „světová literatura očima národních literatur“má své relativní výhody a
   přednosti: vědomí pevného bodu, kterým vstupujeme na nejisté teritorium vyšší dějinné
   abstrakce, neboť libovolně zvolený literární fakt vývojové řady - většinou nerovnoměrné a
   asynchronní - lze vždy srovnat podle nejrůznějších kritérií chronologických, tematických,
   žánrových aj., na pružné synchronní ose s jevem analogickým či protikladným. Chápání dějin
   světové literatury jako svébytného žánru je na druhé straně zpochybňováno poukazy na
   celistvost toho, co tento pojem označuje a zahrnuje. Konstitutivní a variabilní znaky národní
   literatury tvoří relativně uchopitelný centrismus (k němuž lze přistupovat různě, nikoliv jej
   však a priori odmítat). Světová literatura nemá svůj jazyk, i když přední světové jazyky jsou
   nástrojem rozšířené komunikace, včetně umělecké. Může mít však světová literatura svůj
   obligatorní rys: je to vývojová historická hodnota či proměnlivější estetická dimenze, mýtus
   autora „završený“na jeho dílo, anebo obecně uznaná idea vypreparovaná z textu a žijící ve
   vlastním, hermeticky uzavřeném světě? Odpověď podle M. Vajdy je třeba hledat v systémovém
   pojetí světové literatury jako konstruktu zachycujícím nejobecnější procesy, „souvislosti,
   podobnosti a typologické korespondence“. Syntetizující zachycení dějin světové literatury lze
   podle Vajdy technologicky realizovat trojím způsobem: 1. jako dějiny idejí (např. spor
   idealismu s realismem apod.), 2. jako dějiny formy, resp. těch žánrů, které většinou přesahují
   rozměr národní literatury a 3. jako dějiny uměleckých a literárních proudů, tedy historie
   poetik slučující aspekty stylistické a ideologické.

                   Spojení světové literatury s koncepcí systému má však hlubší kořeny; poukazuje
   na ně mj. Slavomír Wollman, který zdůrazňuje, že toto spojení nevyplývá jen z mechanické
   aplikace tzv. systémové analýzy převzaté z kybernetiky či exaktní teorie informace, ale je
   dáno přirozenou existencí literárních jevů a procesů v morfologicky rozpoznatelných celcích,
   jež se liší od nestrukturované řady děl či podle jednotlivých kritérií empiricky zvolené řady
   vybraných textů. Východiskem k systémovému chápání se Wollmanovi stává monistická koncepce
   dějin, tj. myšlenka jednoty slovesného vývoje světa včetně folklórních projevů. K odmítnutí
   hodnotově pojaté binární opozice „národní literatura - světová literatura“zde přistupuje
   minuciózní terminologická argumentace specifikující „literaturu celého světa“v smyslu amorfní
   sumy všech uměleckých výtvorů a světovou literaturu jako selektivní formaci definovanou svou
   funkčností a distinktivním rysem hodnoty, z níž je eliminováno kritérium atribuce, pokud
   implikuje „nadřazenost“či „podřazenost“některých slovesných formací. Z těchto konstatací je na
   první pohled zřejmé, že v duchu van tieghemovské tradice „littérature générale“je světová
   literatura pojímána převážně geneticky, tj. jako mnohostranný tvar vzniklý z konkrétních děl.

   ^                        Jestliže Vajdův pokus o systémový přístup ke světové literatuře jako
   souboru obecnějších typologických korespondencí eliminuje v „síti meziliterárnosti“(D.
   Ďurišin) diference nejrůznějších úrovní a Wollmanovo metodologické úsilí funkčně inovuje
   starší komparatistickou tradici, předchůdcem jiného postoje k světové literatuře jako
   uceleného systému, který bude předmětem závěrečné úvahy, je pojetí, jež se objevilo v bývalém
   SSSR v práci badatelského kolektivu Světové literatury a které je vyloženo v předběžných
   kontemplacích I. G. Něupokojevové, která zastává názor, že světová literatura není výsledkem
   aditivní ani axiologické koncepce, nemůže to být jakýsi mechanický soubor děl, ale že je to 
   nejvyšší zobecnění literárního procesu, v němž musejí být obsažena vlastně všechna díla, která
   svět zplodil v podobě obecniny, obecného paradigmatu. Současně je Něupokojevová velmi
   inspirativní také v tom, že si uvědomuje důležitost  přístupových cest k této obecnině, tedy
   obecných přechodových kategorií, jako jsou příbuzné literatury, zónové komplexy a generální
   literatura, ovšem také biliterárnost, polyliterárnost, dvojdomost a vícedomost.

   

   

   4. Koncepce Dionýze Ďurišina a souvislosti srovnávací literatury

    V koncepci Dionýze Ďurišina a v práci týmu, který v 80. a 90. letech 20. století až do své
   předčasné smrti  vedl, se objevují další „schůdky“vedoucí ke světové literatuře:  zvláštní
   meziliterární společenství, meziliterárnost a meziliterární centrismy.

                   O frekvenci těchto pojmů a jejich novou funkčnost se zasloužil projekt
   Osobitné medziliterárne spoločenstvá I-VI (Bratislava 1987-1993), resp. Ďurišinova shrnující
   monografie Čo je svetová literatúra? (Bratislava 1993). Slovenský badatel je veden pevným
   metodologickým přesvědčením o definitivním rozpadu tradiční srovnávací vědy na tzv. klasickou
   komparatistiku zabývající se kontaktologií a typologií ve vztahu jednotlivých národních
   literatur a na novou disciplínu, jejíž předmět a pracovní metody zachytí oblast
   meziliterárních zákonitostí, tj. sféru přesahů národní literatury k literatuře světové.
   Ďurišinův metodologický vývoj od referátu na 5. kongresu srovnávacích literatur AILC v
   Bělehradě (1967) až po současnost představuje překvapivou a zároveň logickou cestu. Na jedné
   straně zavržení klasické komparatistiky s její pozitivistickou „vlivologií“, odmítnutí její
   terminologie včetně frekventovaného pojmu „vliv“(v Teórii literárnej komparatistiky z roku
   1975 navrhl náhradní pojem recepce-kreace), na druhé straně návaznost na historickou poetiku
   A. N. Veselovského a široce chápané strukturální myšlení reprezentované osobnostmi Franka
   Wolllmana a badatelova učitele Mikuláše Bakoše. Z této metodologické orientace pozvolna
   krystalizovala teze, že vlastní bází moderní literární komparatistiky se musí stát jedině
   srovnávací historická poetika, která se místo genetických „vlivů“a „kontaktů“zaměří na výzkum
   typologických analogií, pro které badatel v souladu s V. M. Žirmunským používal pojem
   konvergence.

                   V koncepci světové literatury Ďurišin volně vyšel z pojmu F. Wollmana, který
   tento pojem traktoval ve třech rovinách: 1. jako souhrn národních literatur celého kontinentu,
   2. jako hodnotový výběr toho nejlepšího, co vzniklo v národních literaturách, 3. jako útvar
   zahrnující vzájemně determinované vztahy a souvislosti, tj. geneticky a typologicky podmíněné
   literární jevy, které fungují v meziliterárním procesu. Ďurišin ve shodě s F. Wollmanem
   považuje třetí vymezení za hlavní objekt srovnávacích výzkumů. Nově však koncipuje strukturu a
   funkčnost tohoto pojetí; dospívá k názoru, že světová literatura je konečný meziliterární
   fenomén, pohybující se na synchronní a diachronní ose slovesného vývoje. Světové literatuře
   jako věcně fungujícímu systému odpovídá určitý afinitivní model - pojmová nadstavba jako
   myšlenkový systém. Vztah mezi světovou literaturou jako takovou a teoretickou reflexí tohoto
   literárního jevu je proto zákonitě diferencovaný a proměnlivý. V novém projektu
   Meziliterárních evropských centrismů (Medziliterárne európske centrizmy, 1995-1997) Ďurišin
   akcentuje typ meziliterárních společenství konstituovaných na objektivnějším, geografickém
   principu, který na rozdíl od variabilnějších, etnicko-jazykových kritérií „vyjadřuje
   přirozenou koexistenci lidských komunit“. Výzkum meziliterárních centrismů zkonkrétňuje a
   zviditelňuje fenomén světové literatury, protože klade důraz na její přirozené podsystémy - na
   zóny, teritoria, regiony, oblasti apod., tj. na územní celky spojené hlediskem společného
   sociokulturního prostoru, v němž funguje - řečeno van Tieghemovou terminologií - centrismus
   „generální literatury“; kde platí užší, těsnější integrovanost literárních tradic a poetik.

   V Ďurišinově pojetí zvláštních meziliterárních společenství a meziliterárních centrismů tak
   znovu na jiné úrovni ožívají skutečnosti spojené například s existencí švýcarské, kanadské
   nebo jihoafrické literatury, kde vedle sebe sice existují díla psaná různými jazyky, ale přece
   jen si svým charakterem bližší než třeba francouzská kanadská a autentická evropská
   francouzská nebo anglicky psaná jihoafrická a anglicky psaná anglická apod.

   Od svého vzniku prochází srovnávací literární věda složitým vývojem: střídají se v ní fáze
   ustrnutí, konzervace, zastavení a ohlédnutí s fázemi prudkého, radikálního obratu.
   Komparatistika byla u nás tradičně spojena se slavistikou inspirovanou pracemi Alexandra
   Veselovského, později ruských formalistů, v nichž pokračoval Roman Jakobson. Brněnská
   Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, jejímž byl R. Jakobson profesorem, má ve sféře
   literární komparatistiky, tedy srovnávací literární vědy, dlouholeté tradice. Spočívají
   v meziválečné a poválečné činnosti profesorů-literárních vědců, z nichž mnozí založili nejen
   tradici oboru v Brně, ale významnou měrou určovali metodologii literární komparatistiky
   obecně, v měřítku republikovém i evropském. Byl to již zmíněný slavista prof. Frank Wollman,
   jehož spisy se staly klíčovými v rozvoji oboru: Slovesnost Slovanů (1928) a K methodologii
   srovnávací slovesnosti slovanské (1936); v poválečném období napsal několik studií včetně
   objevné monografie Slavismy a antislavismy za jara národů (1968). Prof. Frank Wollman vychoval
   od 40. let celou generaci brněnských slavistů-komparatistů, kteří namnoze přesahovali rámec
   slovanských literatur a zprostředkovaně další generaci komparatistů. Eidologie F. Wollmana,
   v níž svébytně pokračoval i jeho syn Slavomír, byla svými tvarovými, strukturními východisky
   blízká snahám Pražského lingvistického kroužku.

   V této činnosti pokračuje v současnosti literárněvědná práce na Ústavu slavistiky, který
   vydává periodikum Litteraria Humanitas, na jehož stránkách se již několikrát v rámci
   grantového projektu (1994, 1995) setkaly studie slavistů, romanistů, germanistů a klasických
   filologů, ročenku Slavica Litteraria a čtvrtletník Opera Slavica.

                   Spíše z  tematologických kořenů rostla komparatistická metodologie romanisty 
   Prokopa Haškovce, který svým záběrem pokryl v podstatě všechny románské literatury. Druhým
   křídlem romanistické komparatistiky na Masarykově univerzitě byla s fakultou spojená činnost
   Václava Černého a  Otakara Levého, učitelů  Otakara Nováka, který vychoval přímo nebo
   zprostředkovaně další generace romanistů-komparatistů. Takto je orientován i sborník Études
   Romanes de Brno a monografie členů Ústavu románských jazyků a literatur.

   Podobně komparatisticky byly a někdy i jsou zaměřeny práce některých germanistů,  klasických
   filologů a anglistů, dílem i bohemistů.

                   V rámci bývalého Československa se vytvořilo několik skupin (center), které
   vedou vlastní diskurs: tradiční pražská skupina soustředěná ve Slovanském ústavu navazující na
   dědictví Franka Wollmana a podobně orientovaná škola brněnská, kterou vytvořil před svým
   pražským působením F. Wollman, dále Centrum komparatistiky na Filozofické fakultě Univerzity
   Karlovy v Praze, které jde spíše ve stopách Václava Černého, ukazujíc především na
   romanistické kořeny české komparatistiky, olomoucké studium kontaktové a vlivný slovenský
   Ďurišinův tým, který nyní - po smrti iniciátora a zakladatele - stojí na vývojové křižovatce a
   pokračuje v rozvíjení tohoto dědictví. I když každá z těchto škol preferuje jen určité hodnoty
   a tradice, bylo by chybou stavět je nesmiřitelně proti sobě; spíše litovat, že fakticky nikdy
   nedošlo ani k dílčímu polemickému střetu. Je zřejmé, že vědecká škola se etabluje delimitací
   od jiných, ale v jisté vývojové fázi (která podle mého soudu nastala) je plodnější konfrontace
   s jistou dávkou tolerance než pohodlná splendid isolation, neboť všechny školy explicitně
   mluví přibližně o tomtéž, mj. o historické a teoretické poetice, areálovosti, translatologii,
   problému středu a centra apod.., přičemž se v různé míře aplikují různé přístupy a metody a
   navazují se mezinárodní kontakty s určitými pracovišti (pro Brno jsou to například pravidelné
   kontakty s polskými genology kolem časopisu Zagadnienia rodzajów literackich a s německými
   historiky a teoretiky žánrů, pro Ďurišinův tým spjatost s italskou komparatistikou).

                   Je rozdíl mezi schopností otevřít se novým podnětům a vyzkoušet je a mezi
   nekritickým zbožněním jednoho proudu. V tomto smyslu je Ďurišinův průlom aktem hluboce volní,
   spíše silové, emotivní  povahy, který však pomáhá nazírat literaturu z jiného zorného úhlu a 
   je v jistém smyslu extrémní. „Středoví“autoři jsou schopni sumarizovat, scelovat koncepce,
   vidět je z odstupu a nadhledu, ale aby měli vůbec co scelovat a na co nahlížet z odstupu a
   nadhledu, musí mít k dispozici koncepce rozrůzněné a často až křiklavě protikladné. Jinak
   řečeno: bez krajních poloh se neobejde žádný vědecký výzkum, tedy bez poloh radikálních a
   nekompromisních.  Ďurišinova koncepce je nová a podnětná, uchovává si svou platnost a
   konkrétní i obecně metodologický význam.

   Základním přístupem Dionýze Ďurišina, který uplatňoval, bylo důsledné scelení terminologie a
   metodologie: jak je však vidět z publikovaných sborníků o zvláštních meziliterárních
   společenstvích, ne vždy se mu to dařilo: sborníky často zůstávají pestrým sborem různých
   hlasů, které se snaží sejít na nějaké metodologické křižovatce, najít společnou řeč, ale ne
   vždy s úspěchem. Je tedy prosazování nového metodologického přístupu záležitost procesuální,
   dlouhodobá a nelze ji vyřešit ihned a prudce. Terminologická koncepce a přísná metodologie
   měla zlomit individuální návyky s jejich pojmovou vágností a vytvořit jednotící rámec, v němž
   se mělo bádat; tento rámec rozlomil původní korpus genetické a typologické komparatistiky tím,
   že do ní včlenil problém areálovosti, centra a meziliterárnosti včetně meziliterárních
   centrismů. Pro nový Ďurišinův přístup už nebyla důležitá literární morfologie, ta byla
   subsumováno pod větší celky, pod velké korpusy textů, které se pohybovaly v čase a prostoru,
   narážely na sebe a přeskupovaly se.

                   Pojetí administrativní areálovosti nebylo Ďurišinovým vynálezem, brali je v
   úvahu i badatelé před ním, ale Ďurišin má prioritu v radikálnosti a vyostřenosti tohoto
   pojetí. Badatelův temperament ho často vedl k formulování utopických cílů, jako například v
   případě systémového pojetí světové literatury (jak uvádí Miloš Zelenka v citaci z osobního
   dopisu, který mu adresoval René Wellek, naráží toto pojetí na praxi: Wellek, vycházeje z
   amerických zkušeností, ukazuje, jak je obtížné chtít po studentech znalost několika evropských
   jazyků, natož orientálních, bez nichž si toto systémové pojetí nelze představit).  Týmovost
   práce totiž vždy potlačuje individuální, často neuchopitelnou kreativitu a zdůrazňuje
   blokovost, mechaničnost a unifikaci: bez unifikace nelze dojít k novému pohledu na literaturu,
   neboť se pak zmítáme v esejismu a ztrácíme  přesnost, ale na druhé straně literárněvědná
   metoda se obnovuje také tím, že vytváří ostré kontury, nekompromisně se definuje a vyžaduje od
   badatelů jistou míru věrnosti (toto bylo, jak známo, typické pro Romana Jakobsona, který ve
   20. letech pojímal členství v pražském Lingvistickém kroužku jako morální závazek či takřka
   politické vyznání, ale také pro Ďurišina, u něhož jsme mohli zaznamenat slova jako „zrada
   metody“apod.), ale také rozmývání, znejasňování těchto kontur, nové znejistění a
   individualizací, která hledá nové mosty a tunely, jimiž se chce dobrat nových pohledů. Každá
   metoda se za čas opotřebuje, je ji nutné inovovat, reformovat, do jisté míry i popřít: bereme
   proto metodu jako svého druhu nástroj, s jehož pomocí rozkrýváme objekt výzkumu. Podle
   nástroje  lze klasifikovat i jejich uživatele: někdo má rád nástroje ostré a hrubé, jiný spíše
   jemné, někdo je užívá razantně, jiný jen neznatelně a spíše čeká, až se mu objekt sám odhalí a
   uvolní. Nelze zde být jednoznačným soudcem: každý přístup má své oprávnění a svou funkci,
   nelze jej však brát za jednou provždy daný, jedině možný a jedině správný.

                   Ďurišinově koncepci zeje určité bílé místo dané rozpojením artefaktu a jeho
   společenským a  areálovým fungováním ve větších celcích, že se nelze domnívat, že se korpus
   literárních textů pohybuje na nějaké prostorové orbitě jen působením vnějších sil, ale také
   vnitřním pnutím uvnitř, že tudíž nelze abstrahovat od poetické struktury uměleckého díla.
   Jinak řečeno, že utváření zvláštních meziliterárních společenství, meziliterárního centrismu
   apod. působí na vnitřní ustrojení artefaktu a tento jev jsem nazval interpoeticitou. Ve stati
   Literární dílo jako reflexe meziliterárnosti (viz výběrovou bibliografii) jsem se snažil
   ukázat na důležitost negativních, rezistentních, divergentních faktorů, které by se měly stát
   přirozenou součástí kategorie meziliterárnosti. Odpor k přejímání vývojových impulsů a naopak
   programové vysunování, únik z komunity mohou meziliterární společenství rozkládat, ale
   současně - jakoby paradoxně - obohacovat jeho  existenci na jiných základech. To ovšem souvisí
   právě s realizací meziliterárnosti přímo v uměleckých dílech, tedy s uvedenou interpoeticitou,
   jak se v dané stati zrcadlí v díle  J. Rytgeva, Č. Ajtmatova a A. Kima.

   Je tedy pnutí mezi vnitřní a vnější orbitou literární komunikace;  vnitřní kruh nelze z 
   výzkumu vyloučit, jinak se octneme jen v okruhu politologie a sociologie, jinak řečeno ve
   wellkovském „extrinsic approach“, který je sice legitimní, ale izolovaný bez průniku do nitra
   artefaktu, tedy bez „intrinsic approach“. Novost by mohla spočívat právě v hledání tohoto
   vzájemného zrcadlení a v jeho  areálových pohybech ve srovnávací dimenzi. To by byl program na
   dlouhá léta, který by současně transcendoval k jiným vědám a pohyboval by se na jejich pomezí
   (filologie, sociální vědy, etnologie, folkloristika), ale uchoval by si dosavadní tradiční
   sféru bádání, totiž umělecký jazyk a jakobsonovskou literárnost. Zde bych dal za pravdu
   opatrnému přístupu S. Wollmana, který mluví o potřebě interdisciplinarity, ale také
   disciplinarity, to jest vědomí vlastního oboru a jeho definování. I zde je možné již zmíněné
   rozmývání hranic a znejasňování obrysů, ale současně je třeba hranice a meze disciplíny vždy
   redefinovat. Právě v této oscilaci mezi roztržením hranic a jejich permanentní obnovou, mezi
   transcendencí a věčným návratem, mezi nahlížením za ploty oborů a metodologií a pokornými
   návraty do vlastní zahrady spočívá kreativní jádro literární vědy, která může zůstat i při
   těchto dlouhých „výletech“sama sebou.

                   Ďurišinova metoda realizovaná v kolektivních sbornících a samostatných
   monografiích se tak znovu vrací do okruhu, z něhož vyšla, ale zanechala v něm výrazné stopy.
   Zdůraznila něco, o čem se sice vědělo, ale jehož význam nebyl zcela rozpoznán: utváření
   literatury v prostorovém a časovém pnutí ve velkých vývojových celcích, tedy zdůraznění
   vnějšího kruhu existence literatury.

                   V tomto smyslu je inspirativním krokem tímto směrem kniha Ivana Dorovského
   Balkán a Mediterán; autor se k Ďurišinově metodologii - stejně jako jiní jeho brněnští
   kolegové -  svým způsobem hlásil a  hlásí. Především přijímá v globálu onu ďurišinovskou
   prostorovost a spřažení areálů (Mediterán - Evropa). Současně však jde ke kategorii autora,
   jehož chápe jako kreativní entitu jazykovou,  kulturní a jistě i psychologickou, mentální
   (dvojdomost a biliterárnost), začleněnou do proudu tradice, tedy do klasického paradigmatu
   literární historie (Cyrilometodějská tradice v českém a slovenském písemnictví) a do poetiky
   literárního směru (Některé zvláštnosti balkánské avantgardy) a překladu (Originál a umělecký
   překlad). Máme tu tedy pyramidu, která propojuje jak areálovost, prostorovost literatury, tak
   její vnitřní utváření, i když v daném případě nejde o vnitřně propojené celky, ale spíše o
   sled autonomních studií.

   

   5. Areálovost a integrace filologie a sociálních věd jako nový aspekt srovnávací literatury
   aneb Nezbytí komunikace a tolerance

   Ďurišinovo prolnutí jazykových, kulturních a etnologických aspektů srovnávací literatury s
   jejím úhlem prostorovým, areálovým znovu poukázalo na nezbytí vytvořit novou disciplínu
   integrujícího charakteru, která by svou metodologií spojovala filologii a sociální vědy
   (zejména sociologii a politologii) a současně vytvářela mosty k textům jiných věd.      Hledá
   v literárním textu propojení estetické a sociální reality: chce navrátit literárnímu textu
   jeho původní synkretický význam jako pramen informací o společenské realitě a současně jako
   artefaktu. Tato představa se realizuje v projektu teorie areálových studií a integrované
   žánrové typologie, který vznikl v nově konstituovaném Kabinetu integrované žánrové typologie
   při Ústavu slavistiky Filozofické fakulty brněnské Masarykovy univerzity.

                   Mezi literárním textem jako artefaktem a literárním textem jako pramenem
   informací o sociální  realitě a součástí této reality existuje řada mezičlánků, tranzitivních
   pásem, jichž lze využít: jedním z nich je tzv. kulturologie zkoumající celek kultury prizmatem
   daného jazyka, jinou  socio- a psycholingvistika, jinou  politologie zabývající se konkrétním
   státem nebo geografickou či administrativně politickou zónou, další přechodovou sféru
   představuje kulturní historie jako součást obecných dějin.

                   Jednu oblast teorie areálových studií reprezentuje tranzitivní zóna vzájemně
   propojených sociálních a filologických věd, které si vzájemně vypomáhají: filologie se svou
   analýzou jazyka a literatury, resp. literární kultury je prostředníkem k poznávání sociální
   reality, naopak sociální vědy poskytují studiu jazyka a literatury nezbytné sociální pozadí
   (social background), jímž jazyk vstupuje do pragmatického kontextu a vystupuje ze systémové
   uzavřenosti. Sociální realita není však pouze pozadím, ale přímo součástí jazykových
   mechanismů a literárních transferů: bez ní je nám význam literárního textu vlastně uzavřen
   nebo alespoň zbaven své původní vazby. I když je literární text jako objekt interpretace
   vlastně vždy svým způsobem vyložitelný, slabým propojením se sociální realitou nebo
   nedostatkem informací o prostředí vzniku textu ztrácíme řadu jazykově sociálních významů,
   které text původně zprostředkovával.

   Princip areálovosti a integrace filologické a sociálněvědní problematiky může být chápán jako
   svého druhu globalizace v literární vědě obecně a  v srovnávací literatuře zvláště. Vytváření
   velkých celků se týká jednak vytváření disciplín, které zkoumají celek umění a nikoli jen jeho
   jednotlivé druhy (generální poetika, generální genologie jako obecná nauka o uměleckých
   žánrech., generální komparatistika jako srovnávání všech druhů umění), integrují kulturu a
   umění a různé vědní oblasti (např. filologické a sociální vědy). Toto globalizující pojetí
   však tím silněji vyvolává rozpor mezi celkovostí a parciálností, v srovnávací literatuře
   zejména mezi národními literaturami a  vyššími celky (příbuzné literatury, zónové komplexy,
   generální literatura, světová literatura), jimž se vytýká spekulativnost, stejně jako názoru,
   že lze zobecnit a vzájemně studovat a srovnávat například žánry či druhy umění (Lze si vážně
   představit, že se budou srovnávat žánry hudební, architektonické nebo malířské s literárními?
   Nejde spíše o hledání volných spojitostí a styčných  bodů v jejich morfologii?).

   Okruh národní literatury kontra vyšší celky je spjat především s hodnotami a hodnocením
   literatury, tj. například s otázkou, které literaury jsou hodnotnější a které méně hodnotné.
   Na jiné úrovni se tak vrací problém, o němž kdysi ve dvou vlnách polemizoval již několikrát
   zmíněný český komparatista Frank Wollman. Ve spise K methodologii srovnávací slovesnosti
   slovanské (1936) odmítl tezi některých německých literárních vědců o vůdčí úloze německé
   literatury a odvozené roli slovanských literatur - Wollmanovým protiargumentem byla mimo jiné
   síla slovanských literatur ve sféře ústní lidové slovesnosti. Úporné hledání slovenských
   komparatistů kolem Dionýze Ďurišina  odmítlo - jak již bylo zmíněno - pojem „vliv“a ukázalo
   proces vzájemného působení jako spojení reacepce a kreace, tedy také jako práci recepčního
   prostředí nebo přijímající literatury: přijímání podnětů není tedy pasivní a mechanický
   proces, ale proces aktivní, který předpokládá „vstřícný pohyb“(pojem A. Veselovského
   „vstrrečnoje protivodviženije“).

   Problém globálních a národních celků se promítá do pojetí světové literatury, v praxi pak do
   tvorby učebnic tzv. světové literatury. Zde nelze  odmítat ani aditivní konglomeráty
   subjektivně vybraných národních literatur, které dlouhodobě hrály úlohu poetologických impulsů
   a iniciátorů, i když i zde lze ovšem zastávat různé názory. I v omezeném časovém průřezu
   takových světových literatur je nutno přihlížet k celé vývojové poetologické linii, nejen k
   mechanickým tzv. úspěchům, jako je zahraniční publicita, frekvence udělování Nobelových cen
   apod., která často reflektuje utilitární politická hlediska nebo souhrn uměle vyvolávaných
   masmediálních tlaků. Netolerantní dramatizace tzv. protikladu euroamerického či dokonce
   euroatlantického, který imituje takřka již politicko-vojenskou strukturu, a minoritního nebo
   do pozadí zatlačeného, například slovanského, skandinávského, mediteránního apod.  (ale víme,
   že tzv. kořeny obou jsou mediteránní, tzn. židovsko-anticko-křesťanské s pozadím  v Indii a
   Sumeru) nevede k dobrým výsledkům: stejně jako se již nelze vracet k podceňování literatur
   malých národů ve světovém literárním procesu (zde si například právě slovanské literatury
   užily své od nacionalisticky orientovaných německých badatelů, i když u samých preromantických
   a romantických Němců idea slovanské mladosti a perspektivy vznikla), nelze také připustit
   obrácená hlediska, tedy opačnou slepotu, a zastírat, že některé literatury sehrály v důsledku
   historických a jazykových okolností významnější a jiné (zatím) méně významnou úlohu ve
   vytváření všeobecně přijímaných estetických hodnot.

   

   Výběrová bibliografie

   Dejiny svetovej literatúry, sv. 1-2. Bratislava 1963.

   Dorovský, I.: Balkánské meziliterární společenství. Brno 1993.

   Dorovský, I.: Balkán a Mediterán. Literárně historické a teoretické studie. Brno 1997.

   

   Ďurišin, D.: Čo je svetová literatúra? Bratislava 1993.

   Ďurišin, D. a  kolektiv: Osobitné medziliterárne spoločenstvá I-VI. Bratislava 1987-1993.

   Ďurišin, D.: Teória literárnej komparatistiky. Bratislava 1975.

   Ďurišin, D.: Teória medziliterárneho procesu I. Bratislava 1995.

   Ďurišin, D. a kol.: Medziliterárny centrizmus stredoeurópskych literatúr. České Budějovice
   1998.

   

   Fischer, J. O.:  Světová literatura I-IV. Praha 1984-1987.

   Fischer, O.: Světová literatura. Národní listy 54, 1914, č. 33, s. 1, 4. 2.

   

   Hrabák, J.: Literární komparatistika. Praha 1976.

   Humanistyka przełomu wieków. Pod redakcją Józefa Kozieleckiego. Warszawa 1999.

   

   Giddens, A.: Důsledky modernity. Praha 1998.

   

   Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Projekt – metodologie – terminologie –
   struktura oboru – studie. Editor Ivo Pospíšil. Hlavní autoři: Ivo Pospíšil – Jiří

   Gazda - Jan Holzer.  Masarykova univerzita, Brno 1999.

   

   Jihoslovanské literatury v českém prostředí. Ed.: Ivo Pospíšil, Miloš Zelenka. Brno 1999.

   

   Konrad, N. I.: Západ a Východ. Praha 1973.

   Kontext - překlad - hranice. Studie z komparatistiky. Praha 1996.

   Krejčí, K.: Heroikomika v básnictví Slovanů, Ptraha 1964

   Kvapil, M.: Bohemo-Serbica, Bohemo-Croatica. Praha 1996.

   K úloze Slovanů v historii a současnosti. Kolokvium u příležitosti 150. výročí Slovanského
   sjezdu v Praze. Vydala Česká koordinační rada Společnosti přátel národů východu, Praha 1998.

   

   Literární věda na prahu 21. století. Nauka o literaturze u progu XXI stulecia. Sborník
   z mezinárodní vědecké konference. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej. Slezská
   univerzita v Opavě, Filozoficko-přírodovědecká fakulta, Ústav bohemistiky a knihovnictví,
   Opava 2000, red. Libor Martinek.

   

   

   Máchal, J.: Slovanské literatury I-III. Praha 1922.

   

   Neupokojeva, I. G.: Istorija vsemirnoj literatury. Problemy sistemnogo i sravnitel’nogo
   analiza. Moskva 1976.

   

   Pavelka, J. - Pospíšil, I.: Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno 1993.

   Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Masarykova univerzita, Brno 1998.

   Pospíšil, I.: Krize univerzit a literární vědy na sklonku tisíciletí a slavistika. In: Slavica
   Pragensia ad tempora nostra.  Konference ke 150. výročí založení stolice slovanské filologie
   na Karlově univerzitě. Univerzita Karlova, Euroslavica, Praha 1998, s. 267-271.

   Pospíšil, I.: Literární dílo jako reflexe meziliterárnosti (Anatolij Kim - Jurij Rytgev -
   Čingiz Ajtmatov). In: Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a dnešek. Brno 1998, s.
   48-59.

   Pospíšil, I.: Literární věda na rozcestí. Hrst poznámek k minulosti, přítomnosti a
   budoucnosti. HOST 1998/2, s. 79-83.

   Pospíšil, I.: Sedmero úskalí a inspirací. Slovenská literatúra 1993, 4, s. 292-295.

   Pospíšil, I.: „Stará“a „nová“komparatistika: pragmatismus a ruský maximalismus u Karla Čapka.
   Opera Slavica 1993, 1, s. 16-24.

   Pospíšil, I. - Zelenka, M.: René Wellek a meziválečné Československo. Ke kořenům strukturální
   estetiky.  Brno 1996.

   Postmodernism in Literature and Culture of Central and Eastern Europe. Edited by Halina
   Janaszek-Ivaničková and Douwe Fokkema, Katowice 1996.

   

   Román a "genius loci". Regionalismus jako pojetí světa v evropské a americké literatuře. Red.
   Anna Housková a Zdeněk Hrbata. Praha, sine.

   

   Setkání a proměny. Vznik moderní literatury v Asii. Praha 1976.

   Slovník světových literárních děl. Sv. 1-2. Editor Vladimír Macura. Praha 1988.

   Stupka, V.: Vybrané kapitoly z dějin světových literatur. Praha - Brno 1965.

   Stupka, V.: Uvedení do dějin světových literatur I-II. Brno 1973-1974.

   Světové literatury 20. století v kostce. Pod vedením Iva Pospíšila zpracovali Simoneta
   Dembická, Jaroslav Kovář, Karolina Křížová, Petr Kyloušek a Irena Přibylová. Praha 1999.

   

   Šmat, V.: Stručný přehled současné světové literatury. Německo, Anglie, USA, Francie,
   Španělsko, Itálie, SSSR. Klatovy 1968.

   

   Teorie literatury v zrcadle maďarské literární vědy. Praha 1986.

   

   Vančura, Z. a kol.: Evropské literatury 1945-1958. Praha 1959.

   Veselovskij. A.: Historická poetika. Bratislava 1992.

   Vodička, F.a  kol.: Svět literatury. Praha 1992 (2. vyd.).

   Východoslovanské literatury v  českém prostředí do vzniku ČSR. Ed.: Danuše Kšicová. Brno 1997.

   

   Wellek, R.: Názov, podstata a dejiny porovnávacej literatúry. Slavica Slovaca 3, 1968, č. 2,
   s. 121-141.

   Wellek, R.: The Crisis of Comparative Literature, in: Proceedings of the Second International
   Congress of Comparative Literature, red. W. P. Friedrich, 1., Chapel Hill, University of North
   Carolina Press 1959, s. 149-159.

   Wehrli, M.: Základy modernej teórie literatúry. Bratislava 1965.

   Wollman, F.: Duch a celistvost slovanské slovesnosti. Praha 1948.

   Wollman, F.: K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské. Brno 1936.

   Wollman, F.: Slovesnost Slovanů. Praha 1928.

   Wollman, S.:  Česká škola literární komparatistiky. Praha 1989.

   Wollman, S.: Porovnávacia metóda v literárnej vede. Bratislava 1988.

   Žirmunskij, V.: Poetika a poezie. Praha 1980.