COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
1. QUE ES UN COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS.
1.1. DEFINICIÓN. CONSIDERACIONES GENERALES.
Un comentario de textos es un ejercicio orientado afamiliarizar al alumno conla obraliteraria en lo que é sta tiene de creación artí stica consciente y deliberada. No se limita a una simple lectura lúdica, que no obedece a otros principios que los del entretenimiento y el disfrute personal, sino que pretende verificar los significados que la obra alberga, asi como aquellos procedimientos y técnicas utilizados por el autor para expresar dichos significados.
La correcta realización de este ejercicio supone el conocimiento de numerosos aspectos técnicos: nociones de teória e história liter aria, sobre generös, métrica, retórica, etc. Sinestos conocimientos imprescindibles el comentario carece de rigor, aunque hay que subrayar que no lo son todo; la labor de análisis de la obra literaria debe muchísimo a la sensibilidad de cada individuo y a su familiaridad con la lectura. De poco sirve aprender teória literaria "de memoria" si no se cuenta con un mínimo de aficióny gusto por la lectura y no se está dispuesto a involucrar la inteligencia y la sensibilidad individual en el esfiierzo que representa el análisis del texto.
Por otro lado, es preciso destacar que no existe un método único e infalible (una especie de "receta mágjca") de comentario de textos, puesto que cada obra literaria es singular y, por tanto exige su propia e individual manera de estudiarla. Cualquier esquema de comentario que propongamos tenemos que aceptarlo como lo que es en realidad: un marco o modelo general, de validez limitada, que habrá de ser adaptado a cada uno de los textos que vayamos a comentar.
1.2. OBJETIVOS DEL COMENTARIO.
1.2.1. Comprender y saber explicar el texto.
En todo comentario de textos literarios debemos, en primer lugar, comprender y, posterior-mente, saber explicar, que expresa un texto y cómo lo expresa; es decir, entender cuál es el sentido de la obra y analizar los medios de que se vale el autor para comunicar dicho sentido. Utilizando términos muy conocidos, nuestra tarea habrá de ser la de averiguar yrevelarla relaci ón mutua entre el piano del contenido y el piano de la forma (a veces tambiénllamado piano de la expresión) del texto. Hemos dicho "relación mutua", y hay que insistir en ello; un buen comentario se caracteriza por la interrelation constante entre el análisis del contenido y el de la forma. La literatura tiene su razón de ser no en la aparición de unas ideas o temas particulares, sino en las formas mediante las que se expresan, unas formas que están encaminadas a la consecución de fines estéticos, es decir, a la expresión de la belleza a través de un vehiculo de representaci ón que es, en este caso, el lenguaje.
1
1.2.2. Conseguir precision y unidad.
El comentario debe perseguir dos objetivos fundamentales: alcanzar la precision y la unidad. En cuanto al primero, hemos de senalar que nuestro material de trabajo es el texto como tal, y no otras cosas más o menos ajenas a él (consideraciones inoportunas sobre la biografia del autor, sobre história cultural y social, etc.). En segundo lugar, hay que intentar que el comentario sea coherente y urátario, evitando por consiguiente la fragmentación y la dispersion. Normalmente, el sentido de un texto se organiza en torno a una idea básica y central (lo que solemos llamar el "terna"), que sera justamente el nucleo alrededor del cual debemos organizar el comentario.
1.2.3. Seleccionar lo importante y desecharlo irrelevante.
En cada comentario sera preciso destacar determinados aspectos fundamentales, desechando a cambio otros más accesorios. Esos "aspectos fundamentales" no serán siempre los mismos, puesto que cada texto es distinto, y lo que resulta esencial enuno puede muy bien ser irrelevante en otro. Tengamos en cuenta, además, que el ejercicio del comentario suele estar condicionado por unos limites de tiempo. Todo ello obliga a un esfuerzo de selección, sin el cual el comentario corre el riesgo de verse gravemente desequilibrado. Esta capacidad de selección es una de las cualidades más difíciles de enseňar al alumno, puesto que depende en gran medida tanto de su talento natural como de su familiaridad con los textos. En este sentido, hay que subrayar el hecho de que no existen formulas mágicas que enseňen la técnica del comentario, salvo las que se derivandel esfuerzo y la dedicación individuales. Nadie nace aprendido y, como ocurre en tantos órdenes de la vida, también en el terreno del comentario de textos se aprende de los propios errores y de la practica constante.
1.3. ERRORES QUE DEBEN EVITARSE.
De todo lo que acabamos de decir se deduce la necesidad de evitar una serie de tendencias negativas que suelen aparecer con frecuencia:
- No se trata de realizar una paráfrasis, es decir, contar de nuevo, pero con otras palabras (y normalmente mucho peores), lo que el texto dice. La paráfrasis es un ejercicio superficial que apenas ayuda ala comprensión de un texto.
-  No hay que perderse en divagaciones innecesarias sobre aspectos ajenos al texto, por mucho que el alumno los domine. Es decir, no hay que utilizar el texto como "pretexto". Debemos evitar, por tanto, abordar aquellos datos que no tienen interes directo en relación con la comprensión y el análisis del texto al que nos enfrentamos. No se pueden dar normas fijas respecto a lo que hay que decir y lo que hay que callar, puesto que cada texto es único. Es el sentido común, ayudado por la practica, el que nos orientará en cada caso.
- No bašta con limitarse a destacar los temas, motivos, ideas principales o tópicos literarios de un texto y no mencionar siquiera los medios lingiiísticos (la "forma") que los expresan. Si no analizamos cuáles son esos medios, nos quedamos sin la auténtica esencia de la literatura, que, no lo olvidemos, es artística, es decir, product o de una elaboración, de un "artificio".
2
- Tampoco hay que caer en el error contrario: limitarse a una lista o inventario inconexo de recursos artisticos que aparecen enla composición de un texto sin analizar cuál es la liinción que desempenany que significado aportan (el "contenido"). Sirve de muypoco llenar folios conlistas de figura s retóricas si no nos esforzamos en descubrir su sentido y su función.
2. ETAPAS DEL COMENTARIO.
2.1. PRELIMINARES.
Parece ocioso decirlo, pero antes de comenzar el comentario propiamente dicho hay que leer detenidamente el texto y comprenderlo bien. "Comprender" significa, en esta etapa, entender correctamentetodas y cada una de las palabras. Para ello seránde gran ayuda los diccionarios o enciclopedias más usuales. Naturalmente, se puede disculpar la ignorancia de una palabra en un texto que se lee por primera vez, pero de ninguna manera vale esta excusa en el caso de un ejercicio que se supone preparado por anticipado.
Una vez leído el texto, es preciso meditar un tiempo sobre él, de modo que podamos formarnosunas cuantas ideas básicas sobre el terna, la estructura, elgénero, el estilo, etc. Nunca se debe comenzar a redactar "a ciegas", sin tener al menos una idea aproximada de lo que se va a decir.
Existen una serie de recursos que facilitan la redacción del ejercicio. Uno de ellos es la numeración de las líneas del texto, que permite hacer rápidas referencias a la hora de escribir, y que además simplifica mucho la labor de corrección. También es de gran ayuda marcar el texto con signos quefacilitenla identificacióny agrupación de temas o recursos expresivos: asteriscos, estrellas, subrayados, comillas, llaves, paréntesis, corchetes, líneas quebradas, rectas, onduladas, flechas, etc. Asimismo conviene hacer rápidas anotaciones, entre líneas o al margen, que recojan las ideas que se nos van ocurriendo al hilo de la lectura, y que luego podemos incorporar al comentario. No hay que dudar en "manchar" el texto que se nos ofrece para comentar si ello nos ayuda; no obstante, debe quedar bien entendido que ešte trabajo de "preparación" no puede sustituir al ejercicio de comentario, que debe estar correctamente redactado y presentado.
2.2. INTRODUCCIÓN.
En esta etapa iniciál del comentario debenincluirse unos breves datos acerca del autor, título dela obra y (en su caso) del fřagmento propuesto, géneroal que pertenece, localizacióndel autor en una etapa o movimiento de la história literaria, etc. Debemos seňalar sólo aquellos datos que sean de interes para las fases posteriores del comentario, y no los que sean irrelevantes. Con frecuencia los alumnos tienden a redactar larguisimas introducciones en las que pretenden demostrar todo lo que saben acerca de una época, un autor o una obra; naturalmente, este esfuerzo les resta tiempo a la hora de abordar un análisis más detenido del texto. Por tanto, se
3
recomiendaencarecidamente atenerse alo esencial: cuatro o cinco lineas sobre el autor, la época y el título de la obra suelen ser más que suficientes.1
Hay que estar muy atento en esta etapa del análi sis para no cometer errores de bulto que pueden afectar gravemente ala valoración de todo el ejercicio, tales como las falsas atribuciones (dar como autor de Campos de Castillo, a Juan Ramon Jimenez, por ej emplo) o los anacronismos intolerables (situar a Garcilaso de la Vega en el siglo XVIII). Por eso se aconseja prudencia y sentido comun: antes de arriesgarse a cometer un error del calibre de los que acabamos de mencionar es mejor call arse. Tengamos encuenta, a ešte respecto, un consejo de carácter general y válido para todas las etapas del comentano, que tiene mucho que ver con la propia naturaleza de ešte ejercicio: no se trata de un examen clásico en el que se comprueba tanto lo que se sabe como lo que se ignora, sino más bien de una prueba de madurez intelectual en la que cada alumno puede fijar -si tiene un poco de astucia- las reglas del juego. Si se dice sólo aquello que se conoce y no se arriesga uno en terrenos inseguros es muy posible que quien corrige el ejercicio no advierta las lagunas y aprecie en cambio los aciertos. Pocos conocimientos, pero bien expresados y organizados, son mucho más eficaces que muchas ideas desorganizadas y entremezcladas con graves errores.
2.3. DETERMINACIÓN DEL TEMA.
Cuando hablamos de "terna" nos referimos a la idea central en torno a la cual se organiza el significado de un texto. En ciertas ocasiones puede ser dificil identificar una única idea, y tendremosque admitir la existencia de dos o más elementos temáticos íntimamente relacionados, pero esto no excluye la necesidad de encontrar un punto de partida que nos permita explicar el sentido de un texto. Por otro lado, a menudo el terna no es tanto una idea o contenido conceptual cuanto una actitud o intención del autor. Por ej emplo, el terna delfragmento en que se describe al dómine Cabra (de El Buscón, de Quevedo) tiene relación más con la actitud satírica y caricaturesca del autor que con la prosopogralia del mencionado personaje.
El tema debe expresarse en un enunciado claro y sintético, lo cual no excluye una cierta complejidad. Debemos huir de las frases telegráficas o de aquellas ideas tan generates que no significan nada. Decir, por ej emplo, que el tema de un poema es "el amor" tienemuy escaso mérito, puesto que tal formulación no distingue ese texto entre miles de poemas con una temática semejante. Es necesario precisar más; algo asi como lo siguiente: "el tema de este poema es el amor atormentado del poeta, incapaz de decidir si merece la pena seguir amando sin esperanza o renunciar a la mujer que desea". No está de más, por otro lado, que en este momento del análisis adelantemos alguna reflexion personal acerca del tema central del texto: valoración de su originalidad, trascendencia de dichaidea, intención del autor, vinculación del tema a lostópicos literarios de la época, etc.
1. Hay quienes prefieren situar en esta fase de la introducción el análisis métrico (en el caso de que el texto propuesto sea un poema). Talcosa puede ser aconsejable si elanálisis métrico es muy elemental; ahora bien, en caso de que sea necesario un análisis más detallado, es preferible situarlo más adelante, en el apartado correspondiente al aspecto fónico del análisis formal (ver 2.5.4.).
4
2.4. ESTRUCTURA DEL TEXTO.
En esta etapa del análisis nuestratarea consiste en determinar cuáles son las "partes" del texto y la relación que existe entre ellas. Hay que tener muy en cuenta algunos principios básicos:
-  Si se senalan partes hay que procurar ajustarse lo más posible al texto, y justificar plenámente la validez de la estructura senalada. Por otro lado, debemos intentar poner de relieve la relación mutua que existe entre las partes. No se tratade descuartizar arbitrariamente el texto, sino de revelar cómo se organizan las ideas, conceptos y emociones que aparecen en él.
- Cada texto tiene su estructura particular, que dep ende de factor es muy diver sos, tales co mo el tema, el género, las peculiaridades estilisticasdel autor e incluso su longitud. No tiene ningun sentido empenarse enaplicar sistemáti cam ente una unica formula abstracta (como, por ejemplo, la de "presentación-nudo-desenlace"), que puede ser válida para un caso concreto, pero que en la mayoria de las ocasiones nadá tiene que ver con la estructura real de los textos.
- No hay que obsesionarse conla division en partes. A menudo ocurre contextosmuycortos (o incluso con otros más largos) que es imposible determinar la existencia de sub-unidades significativas, o bien re suit a muy dificil establecer unos limites defmidos para dichas sub-unidades. Pues bien, si no se advierte una estructura clara, no debe forzarse el texto; también la estricta unidad del contenido es un rasgo significativo, que habrá de seňalarse.
- Tampoco se deben multiplicar inutilmente las partes. Resultaria bastante inutil dividir un poema de diez estrofas en diez partes, puesto que tal cosa crea un galimatias incomprensible. Las unidades de sentido en que se puede dividir un texto no suelen ser muchas, y a menudo -aunque no siempre- responden a criterios lógicos.
En el curso del comentario puede ser necesario distinguir dos clases o tipos de estructuras:
1) Estructura externa del texto: la forman aquellaspartes "visibles", "objetivas", que existen en él: párrafos, si se trata de un texto narrativo; estrofas, si se trata de uno poético; intervenci ones de los actores o escenas, en el caso de una obra de teatro. Si nuestro trab ajo versa sobre un texto más amplio (una obra completa) podriamos sefklar otros elementos estructurales: los capítulos de una novela, los actos de una tragédia, cada uno de los poemas de un poemario, etc.
2) Estructura interna del texto: es lógico que si existen divisiones como las que acabamos de seňalar existan también unas "partes" en el sentido del texto, que se corresponden con aquéllas (al menos hasta cierto punto). La estructura interna de un texto corresponde, por tanto, al desarrollo, distribución o "movimiento" del contenido en distintos elementos secundarios: subtemas, motivos, ideas secundarias, tópicos literarios, etc.
Normalm ente encontraremos un cierto grado de correspondencia entre estructura externa e interna, pero esto no quiere decir que deba existir una igualdad o simetría absoluta: es perfectamente posible que una idea se exprese sobre varios párrafos o estrofas, y también lo es que en una sola unidad externa existan diversas ideas, que habremos de distinguir. Lo esencial es que dejemos bien claro en cada caso cuál es el propósito, la fundón o el efecto que persigue un autor al establecer una estructura determinada.
5
2.5. ANALISIS FORMAL.
Hasta ahora, no hemos hecho sino explorar la superficie del texto. Hemos seňalado su sentido general y sus partes, pero no nos hemos detenido a considerar la relación mutua entre forma y contenido. Un comentario que sólo llegara hasta este punto sería deficiente, puesto que no abordaría la esencia del arte literario: la elaboración lingüistica que otorga al texto su dimension estética y específicamente literaria. Se trata, por tanto, de ir vi endo -detallada y rigurosamente-lo que el texto dice y cómo lo dice. Y para cumplir este objetivo fundamental hay que atender a dos principios que se complementan mutuamente:
1)  Relacionar constantemente forma y contenido. No basta con enunciar y describir un recurso expresivo -aunque, por supuesto, debe hacerse tal cos a, empleando además la terminológia converáente en cada caso-, sino que debemos esforzarnos por senalar su significado y el efecto estético que produce.
2) Seleccionar los aspectos más destacados y dedicarles una atenciónpreferente. No se trata tan sólo de una exigencia metodológica imprescindible -no todos los elementos constitutivos de un texto tienen la misma importancia-, sino también de una estrategia practica exigida por las habituates limitaciones de tiempo y espacio de losejercicios. Adquirir esta capacidad de selección y discrimination no es tarea fácil, ya que la inmensa variedad de los textos literarios hace imposible la formulación de reglas o criterios fijos que nos guien de forma segura. El problema se agrava sitenemosen cuenta quela capacidad paradistinguir en cada caso los rasgos estilisticos más relevantes resulta especialmente dificil de ensenar, pues depende en gran medida de ciertas capacidades innatas delalumno, tales como la aptitud para la comprensión verbal, la sensibilidad artisticay el gusto estético. No obstante todo ello, se pueden esbozar algunas recomendaciones:
- Es absolutamente necesario respetar la singularidad de cada texto. No debemos obsesio-narnos por analizar siempre los mismos aspectos, pues cada texto es individual y, por tanto, tendrá unas caracteristicas particulares que muy bien pueden estar ausentes en otros.
-Hayque distribuiradecuadamente eltiempoyel esfuerzo dedicado alos diversos apartados del análisis formal, de modo quepodamos abordar, demanera suficiente, todos aquellos rasgos de estilo que nos parezcan importantes. Resulta muy poco recomendable limitarse a un sólo aspecto del texto, por muy importante que sea, si a cambio se descuidan todos los demás.
- Debemos realizar un análisis riguroso. Afirmaciones como "hay muchos adjetivos en el texto" o "las descripciones del autor X sonimpresionistas" resultan tan generates e indeterminadas que carecen de interes. Tales afirmaciones deben ir acompanadas por análisis detallados de ejemplos concretos que demuestren que somos capaces de identificar y analizar correctamente los rasgos de estilo. Si no se hace asi, da la impresi on de que sehanaprendido memoristicamente unos cuantos datos sobre el autor, que se sacan a relucir de manera automática, sin entender realmente el valor e importancia de losrecursos expresivos del texto.
-   Siempre que encontremos un rasgo de estilo que nos llame la atención debemos preguntarnos: <^por que el autor se expresa de este modo, y no de una manera más neutra, más "habitual"? Tal reflexion nos ayudará a cumplir el auténtico objetivo del análisis formal, que no se reduce a la mera identificación de recursos expresivos, sino que aspira a la interpretación y
6
valoración de los mismos; por otro lado, dicha reflexion nos sitúa en una posición adecuada para tratar de "sintonizar" con el estado de ánimo y la actitud del autor, lo cual favorece el descubrimiento de los valores expresivos del texto. Un buen comentario se distingue de uno mediocre en la intensidad yprofundidad de las sugerencias expresivas que el alumno es capazde extraer a partir del texto que se le propone.
Hay varios procedimientos o estrategias que pueden utilizarse en la realization de un análisis formal:
1)  Análisis por niveles: se pueden tratar los diversos niveles lingiiisticos que merecen comentario -fónico, morfosintáctico, semántico- mediante la agrupación de los fenómenos en apartados orgánicos. Es un sistema que ofrece resultados espléndidos si el alumno posee unalto grado de madurez -capacidad de análisis y síntesis- y adecuados conocimientos de terminológia e história literaria, y siempre que disponga del tiempo necesario para estudiar y agrupar los fenómenos artísticos en unidades de sentido coherentes.
2) Linea a linea: se trata de comentar frase por frase o verso a verso el texto en cuestión Este sistema es válido sobretodo a la horade realizar ejercicioslimitados por el tiempo disponible. Sin embargo, existe el riesgo de que el comentario resulte algo inconexo o deslavazado si no nos esforzamos en establecer unas claras relaciones a lo largo del ejercicio que demuestren la coherencia del mismo. Normalmente, este sera el sistema que el alumno deberá escoger, sobre todo en exámenes y ejerciciospor escrito.
Los aspectos que debemos destacar en el análisis formal son multiples; por tanto, conviene agruparlos por categorias, bien entendido que un mismo hecho expresivo puede enfocarse desde diversos puntos de vista, y asociarse a varios pianos; por ejemplo, un sintagma como "justicia injusta" puede describirse como una aliteración (piano fónico), como una derivación (piano gramatical), o como un oximoron o paradoja (piano semántico). Advertimos, por tanto, que el esquema que exponemos a continuation no es sino una simplification didáctica de la realidad linguistics en la cual to dos los fenómenos de indole expres iva tienen una inseparable relation.
1. Fenómenos relacionados con el contenido:
- piano de lo conceptual.
- piano de lo afectivo.
- piano de lo sensorial.
2. Fenómenos relacionados con la expresión:
- piano fónico.
- piano gramatical o morfosintáctico.
- piano semántico o léxico.
En cuanto a los elementos relacionados con el contenido, hay que tener en cuenta la posibilidad de que varios de ellos hayan aparecido ya en los niveles anteriores del análisis -terna y estructura-; asi pues, tendremos que procurar no repetimos inutilmente, a la vez que tratamos de profundizar en aquellos detalles que ofrezcanmás interes. Por otro lado, hay que destacar el hecho de que dichos elementos tienenunaintima conexión con los elementos relacionados con la expresión. Asi pues, debemos estar atentos a todos ellos de manera simultánea, ya que los
7
pianos del contenido y de la expresión se hallan mutuamente implicados y deben convergir hacia las mismas metas expresivas: un efecto sensorial puede proceder de un rasgo fónico o de una sintaxis peculiar; un hecho gramatical puede estar vinculado a un significado afectivo, etc.
2.5.1. Piano de lo conceptual.
En todo texto interesa comentar los aspectos ideológicos, si bien la importancia de éstos depende en gran medida del género y temática de la obra. Por poner algunos ejemplos, los ensayos y determinados fragmentos reflexivos o argumentativos de obras narrativas y dramáticas presentan un fuerte componente ideológico; por el contrario, en la poesia lirica predomina la efusión sentimental, y el elemento ideológico puede no estar presente en absoluto.
En los casos en que exista un predominio de las ideas sera preciso explicarlas y valorarlas, para lo cual nos veremos obligados en muchos casos a ponerlas en relación con el conjunto de la obra del autor, la história y sociedad de su tiempo y las corrientes ideológicas, filosóficas o religiosas que infruyen sobre la obra, lo cual implica que el alumno debe estudiar y asimilar aquellos datos de otras disciplinas que permitan en su caso comprender mejor el texto literario. Por otro lado, si bien este tipo de conocimientos no deben servir como excusa para olvidarse del análisis literario, es cierto que otorgan al ejercicio untono de solidez y seriedad muy conveniente, al tiempo que alejan la tentación del comentario puramente impresionista y subjetivo.
2.5.2. Piano de lo afectivo.
La obra literaria expresa habitualmente no sólo ideas, sino también sentimientos. En algunos generös, como la poesia lirica, la expresión afectiva es el hecho predominante. Pues bien, un comentario deberá esforzarse no sólo en poner de relieve los sentimientos más generates, sino todas aquellos detail es lingüisticos que, por efecto de la afectividad del autor, aparezcantenidos de una connotación sentimental peculiar. Nuestra tarea sera, en este sentido, la de intentar recons-truir las condiciones afectivas en que se halla el autor, para de este modo intentar aprehender las sugerencias sentimentales y emotivasque esconde el texto.
A este respecto, hay que prevenir a los alumnos contra el doble riesgo de quedarse corto o pasarse. Por un lado, hemos de olvidar los falsos pudores que en ocasiones impiden valorar el texto; por otro, no debemos caer enel error contrario: sustituir los sentimientos del autor por los nuestrosy realizar una lectura condicionada por experiencias personales completamente diferentes a las del autor. La imaginación es una cualidad muy estimable, pero ala hora del comentario debe estar continuamente vigilada por la razón.
2.5.3. Piano de lo sensorial.
Esta es una dimension del análisis estrechamente unida a la anterior, y a menu do inseparable de ella, puesto que normalmente la percepción sensorial de la realidad está condicionada por el estado de ánimo del sujeto que la percibe (y viceversa). A menudo, las palabras y las frases encierran una especial carga sensorial, algo que se dirige directamente a los sentidos o a la imaginación, una dimension plastica," sensual", en suma, que tendremos que esforzamos en poner de relieve.
8
Suele ocurrir con cierta frecuencia que los alumnos pasan por alto esta dimension sensorial de los textos. Para evitar tal defecto, conviene que "traten de ver", que imaginen las escenas, los paisajesy las situaci ones, para que de esta forma capten las calidades plásticas que encierranlos textos. Hay que teneren cuenta que ciertos estilos literarios e incluso ciertas épocas otorganuna especialisima importancia a los efectos de luz, color o sonido (piénsese por ejemplo, en la poesia de Góngora, o enmuchos textos modernistas), razónpor la cual esun grave error descuidar este nivel del comentario.
2.5.4. Piano fónico.
En este nivel del análisis es preciso fijarse en aquellos elementos propios de la sonoridad de las palabras y de las frases de los cuales podamos extraer algún valor expresivo. El alumno debe fiarse de su "oído", que šerá quien mejor le guíe en estos menesteres. Veamosunos cuantos fenómenos de interes:
2.5.4.1. Ritmo: los efectos rítmicos son particularmente importantes en poesía (tambiénen la prosa de ciertas épocas o de ciertos autores), y dependen esencialmente de la longitud del verso (o de los versos, si existen versos de distinta medida), de la rima y de la distribution de los acentos en el interior de los versos. Hay otros fenómenos de carácter rítmico, tanto en verso como en prosa: repeticiones de palabras, paralelismos, similicadencias, etc.Normalmente, elritmo no es independiente del sentido general deltexto, sino que subraya la expresividad de una palabra o frase; por tanto, debemos esforzarnos para averiguar en cada caso qué sigráficado tiene un determinado efecto rítmico.
De lo que hemos dicho hasta aquí se desprende la posibilidad deincluir el análisis métrico en este apartado. Bien puede hacerse asi, aunque también es admisible situarlo en otro lugar del comentario, normalmente tras la introducción. Sea como fuere, un análisis métrico completo debería incluir los siguientes elementos:
A) Numero de sílabas de los versos. Normalmente no šerá necesario indicar las llamadas "licencias métricas" (sinalefa, hiato, diéresis, sinéresis, etc.), a no ser que el comentario lo exija específicamente, o que exista algún fenómeno tan llamativo que merezca la pena seňalarlo (una sinalefa muy violenta o cosa semejante). Si los versos tienen cesura y hemistiquios, šerá conveniente seňalarlo, al menos en alguno de ellos, como prueba de que se ha advertido su existencia.
B)  Esquema de rima (bastará con seňalarlo de manera esquemática, mediante letras mayúsculas o minúsculas) y tipo de estrofa o poema. Este paso y el anterior se consideran imprescindibles.
C) Efectos derivados de la rima, de la longitud de los versos y de la situación de las palabras en determinadasposiciones del verso. En cada caso šerá eltexto el que oriente al alumno a la hora de indicar o no tales fenómenos y evaluar su expresividad.
D) Efectos derivadosde las pausasrítmicas, especialmenteel del encabalgamiento, fenómeno rítmico muy import ante, puesto que produce una cierta tension interna dentro del poema, tension que en cada caso estará vinculada a aquellos val ores expresivos que el autor qui era destacar. Hay
9
algunos poetas, como por ej emplo Blas de Otero, que hacen de este recurso expresivo una de las características más sobresalientes de su lengua poética.
E) Efectos derivados de la distribución de los acentos en los versos. Tal distribución puede conseguir, en casos concretos, efectos expresivos de una gran sonoridad ybelleza.
2.5.4.2. Entonación: el comentario debe destacar todos aquellos recursos de entonación que revelenla presencia de una carga afectiva, o de un tono emocionalparticularmenteintenso. A este respecto, hay que advertir contra la tendencia a exagerar en el comentario: la entonación más habitual en castellano es la enunciativa, razón por la cual tal entonación no deberá seňalarse en la mayoríade los casos, y si otros tipos de entonación -interrogativa, exclamativa, exhortativa, imperativa, etc.-, que suponen la presencia de una mayor carga emocional en el texto que la puramente enunciativa
2.5.4.3.  Diversos efectos sonoros, derivados del timbre de los fonemas, como son las aliteraciones o asonancias, armonías imitativas y onomatopeyas, jitanjáforas y cacofonías. No siempre resulta fácil distinguir unos fenómenos de otros, puesto que tienen bastante en común. No obstante, hay que decir, como regia general, que el sonido de las palabras está vinculado necesariamente a su significado; por tanto, cada vez que se serial e la presencia de uno de estos fenómenos deberá indicarse que valor expresivo tiene en el caso concreto en que aparece. Una aliteración en "r", por ejemplo, no tiene un valor determinado en si mismo: en un contexto puede sugerir el retumbar de una tormenta, en otro el canto de un pájaro, en otro el fluir del agua, etc.
En relación con estos fenómenos que estamos describiendo, hay que advertir al alumno que no se obsesione con ellos. Pueden existir perfectamente textos poéticos sin aliteraciones ni onomatopeyas. Por otra parte, la estructura fonológica del castellano provoca la repetición inevitable de ciertos fonemas muy comunes -la /a/, la Id, la Is/, entre otros-, que no tienenpor que albergar un valor expresivo en todos los casos.
2.5.5. Piano gramatical o morfosintáctico.
El objetivo deesteniveldel análisis es estudiar todos los fenómenos de indole gramatical que tienen relevancia expresiva. Por supuesto, habremos de atender a aquellos aspectos más importantes, ya que la variedad de fenómenos pertenecientes a este piano y susceptibles de una valoración estilistica es tan grande que séria virtualmente imposible abarcarla en su totalidad. Es necesario, además, tener en cuenta una serie de recomendaciones que ataňen especialmente al comentario morfosintáctico.
- El análisis del nivel gramatical del texto no debe convertirse enun comentario lingiiístico, que tiene unos objetivos y una metodológia distintos a los del comentario literario; cuando seňalemos un fenómeno morfológico o sintáctico tendremos que tener en cuenta no sólo su estricta dimension lingüistica, sino, sobre todo, su valor expresivo, estilístico.
-  Tampoco debemos reducir el estudio de las categorías morfológicas y los fenómenos sintácticos a una mera enumeración carente de significado. Si nos limitamos a decir -valga como ejemplo- que enun poema aparecendiez verbos,veinte sustantivos y doce adjetivos, no hacemos otra cosa que araňar la superficie del texto; semejante afirmación no aporta nadá sustancial al
10
descubrimiento de los valores significativos, a no ser que posteriormente la desarrollemos mediante una cuidadosa valoración de las clases de palabras previamente mencionadas.
- La distinción entre lo morfológico y lo sintáctico corresponde más a un afán didáctico por simplificar y entender la realidad que a la auténtica verdad de los hechos lingüisticos; la lengua constituye un sistema de relaciones mutuas tremendamente complejo y sometido constantemente a la creatividad personal del hablante y, por supuesto, y con especial intensidad, a la del artista.
-   Por ultimo, debemos reconocer que no siempre es fácil o conveniente distinguir estrictamentelos fenómenos que pertenecen al piano morfosintáctico y los que forman parte del piano semántico o léxico. La lengua es un todo orgánico e inseparable, y por tanto podemos permitirnos una cierta flexibilidad a la hora de considerar un mismo hecho expresivo dentro de pianos distintos, según convenga a nuestro análisis.
Muchos de los recursos que podemo s detectar en ešte nivel del análisis se identifican con las figurasretóricas tradicionales. Por tanto, se hace necesario dominar la terminológia adecuada para identificarlas y valorarlas. En ešte sentido, conviene recordar al alumno que el ejercicio del comentario no puede limitarse a una mera valoración impresionista y subjetiva, sino que exige el dominio de un cierto numero de conceptos y términos precisos que le permitanestablecer juicios rigurosos y exactos. Dicho esto, y teniendo en cuenta que no tenemos la intendón de agotar la enorme variedad de los recursos morfosintácticos, hacemos constar algunos de los más importantes.
2.5.5.1. Piano morfológico. En ešte apartado, nuestro objetivo consiste en estudiar la relevancia expresiva de las distintas clases de palabras. Para evitar la dispersion y el desorden, conviene llevar a cabo el análisis mediante el agrupamiento de los diversos fenómenos en torno a los constituyentes inmediatos de la oración, que, como sabemos, son el sintagma nominal y el sintagma verbal. De hecho, la primera consideración que podemos hacer dentro del análisis morfológico del texto consiste en determinar cuál de los dos sintagmas predomina enel texto, de donde podremos deducir la preferencia del autor por un estilo nominal o verbal.
A) Sintagma nominal.
1) El estudio de los sustantivos y de sus distintas clases (concretos, abstract os, comunes, propios, colectivos, etc.) puede en algunos casos arrojar luz sobre las características estilísticas del texto. Pensemos en un par de ejemplos: un texto de tono reflexivo y argumentative -fragmentos de Niebla, de Unamuno, o de El árbol de la ciencia, de Baroja- normalmente se corresponded con un predominio de los nombres abstractos; por el contrario, en una minuciosa description al estilo de las de la novela decimonónica (La Regenta, de Clarín), abundarán los sustantivos que designan objetos materiales. Otros aspectos de interes son el análisis de los diminutivos, aumentativosy despectivos, que connotanporlo general una especialcarga afectiva, el de las peculiaridades de losmorfemas degéneroy numero, asi como de los casos llamativos de concordancias, etc.
2) Adjetivos. La atribución de cualidades a los seres vivos, los objetos o los conceptos -es decir, la adjetivación- constituye un proceso fundamental de la creación literaria en todos las épocas y en todos los estilos, pues revela tanto la perspectiva desde la que se contempla la
11
realidad como losrasgos estilísticos que se imprimen sobre ella. Asi pues, elanálisis detallado y preciso de la adjetivación debe ser, en muchos casos, uno de los puntales sobre los que se apoye nuestro comentario. Valoraremos, por tanto, aspectos como la abundancia o escasez de adj etivos, su posición con respecto al sustantivo, el uso de epítetos, las sugerencias y connotaciones derivadas de la adjetivación, etc.
3)  También podemos encontrar valores expresivos en el empleo de los determinantes propios dela categoría nominal (artículo, demostrativos, posesivos, numerates, etc.). Por su parte, los usos de los pronombres, especialmente los usos enfáticos, merecen también un detenido comentario. La exaltaciónde los sentimientos suele verse reflejada en una utilización muy intensa de lospronombrespersonales. Podemos seňalar como ejemplo lo que ocurre en la poesía amorosa y en la elegía, donde es muy frecuente el diálogo constante y apasionado entre los pronombres personales de primera y segunda persona.
4) La creación de palabras dentro de la categoría nominal es a menudo unafuente dericos valores expresivos, conseguidos mediante diversos procedimientos: derivación (prefijación y sufijación), composición, parasíntesis, uso de siglas y acrónimos, calcos, neologismos diversos, etc.
B) Sintagma verbal.
1) Valoración estilística de las formas verbales y de sus categorías, especialmente el tiempo, el modo y el aspecto. Estas tres categorías verbales comunican al texto una gran riqueza de valores expresivos, que habrá que determinar en cada caso. Piénsese, como ejemplos, en el valor durativo, intemporal, que proporci ona el tiempo presente en las descripcionesde Azorín, o en los efectos tan sugestivos que produce la alternancia entre el presente y las diferentes formas del pasado en los romances. También habrá que tener en cuenta los valores expresivos que pueden producir los diferentes usos de las perífrasis verbales, de la pasiva o pasiva refleja, de las formas no flexi vas del verb o, etc.
2) Estudio de todoslosfenómenos relativos a los complementos verbales: casos inusuales de transitivación de verbos intransitivos o impersonates, construccionesllamativas enrelación con los complementos circunstanciales, usos especiales de los adverbios, etc.
3) Análisis de la creación de palabras dentro de la categoría verbal, menos frecuente que en la nominal, pero también capaz de suscitar novedades, utilizando los procedimientos que ya hemos senalado anteriormente.
2.5.5.2. Piano sintáctico. El objetivo deeste apartado es estudiar losfenómenosmásllamati-vos relaci onados con las funciones de los elementos que constituyen el texto: palabras, sintagmas, proposiciones, oraciones, e incluso párrafos. Este nivel del análisis es uno de los más complejos (aunque no precisamente el más difícil), puesto que abarca un gran numero de fenómenos, en ocasionesbastantecomplicadosde distinguir,lo cualimplica elconocimientodeunaterminología retórica muy precisa. No obstante, no hay que obsesionarse con esta dificultad: por un lado, no en todos los textos aparecen todos los fenómenos inventariados por las retóricas; por otro, los recursos más habituales no pasan de una docena, y son relativamente fáciles de identificar. No
12
podemos agotar aquí el riquísimo caudal de recursos expresivos que afectan a este nivel del análisis, pero haremos algunas observaciones sobre algunos de ellos.
A)  Cambios de función sintáctica -lo que se denomina metábasis- que tienen un efecto expresivo: sustantivaciones, adjetivaciones, adverbializaciones.
B) Efectos expresivos relacionados conla disposicióno construcción sintáctica de la oración. Hay que distinguir varios apartados:
1) Figuras relacionadas con el orden y la disposition de los elementos constitutivos de la oración (palabras, sintagmas u oraciones). Algunas de estas figuras, como las de repetición por semejanza de significado y los llamados "juegos de palabras", podrían también considerarse como pertenecientes al piano semántico del comentario.
a) Figuras de position:
* Por ruptúra de la disposition regular:
1.  Anástrofe.
2.  Hipérbaton. Este es uno de los fenómenos sintácticos más habituates.
Sin embargo, es preferible no senalar los casos de hipérbaton a no ser que realmente produzcan efectos muy llamativos que tengan relevancia en el comentario, y ello por dos razones: en primer lugar, porque el orden de palabras en castellano es muy flexible; en segundo lugar, porque el hipérbaton e s un fenómeno absolut amen-te natural y normal dentro de ciertos generös y en ciertas épocas (la poesía y la prosa del Barroco espanol, por ejemplo).
3. Mixtura verborum.
4. Hipálage.
* Por insistencia en la disposición regular:
5.  Paralelismo (y sus variedades: bimembración, trimembración, etc.).
Fenómeno muy abundante, tanto en prosa como en ver so, general-mente asociado a otras figuras, tales como la anáfora o la sinoni-mia. Cuando se seňale, el alumno deberá esforzarse por comentar los efectos que produce: intensification del ritmo, subrayado de una ideas o palabra determinada, etc.
6.  Quiasmo.
7.  Correlation diseminativo recolectiva.
b) Figuras de repetition:
* Por repetition de elementos idénticos:
8.  Gemination (y susdistintas variedades).
9.  Anadiplosa.
13
10.  Concatenación.
11. Epanadiplosa.
12.  Anáfora.
13. Epífora.
14.  Complexion.
15. Diseminación.
16. Retruécano.
* Por repetición de elementos de semejanza relajada:
17. Paronomasia.
18. Polípote.
19. Derivación.
20.  Sinoninia.
21.  Gradación.
22.  Pleonasmo.
23. Diáfora.
24. Dilogía.
25.  Calambur.
c) Figur as de amplification:
26. Enumeración (y sus distintas variedades).
27. Definition.
28. Correction.
29. Dubitación.
30. Antítesis; oxímoron; paradoja
31.  Silogismo.
32. Descripción:
- Pragmatografía.
- Prosopografía; etopeya; retrato; caricatura.
- Topografia; topotesia.
- Cronografia.
33. Perífrasis.
34. Alusión.
35. Digresión.
36.  Comparación. Hay que tener cierto cuidado a la hora de distinguir
entre comparación y metafora. En la primera, siempre existe un elemento linguístico que senala la comparación ("tus ojos son como diamantes que lloran", "tus ojos son cual diamantes que lloran", etc.); en la segunda, no hay tal elemento de comparación, sino una analógia, más o menos evidente, entre el término figurado y el término real ("los diamantes de tus ojos lloran", "tus diamantes lloran", etc.).
14
d) Figur as de omisión:
37. Elipsis. Al igual que el hipérbaton, es una figura muy corriente, tanto en la lengua cotidiana como en la lengua liter aria. Sólo debe seňalarse, por tanto, cuando produzca un efecto expresivo realmente notable.
38 Ceugma.
39. Reticencia.
e) Figur as de apelación:
40. Pregunta retórica. 41 Exclamación.
42. Apostrofe.
43. Optación:
- Deprecación.
- Exec ración.
- Imprecación.
- Conminación.
2)Fenómenosrelacionados conelgrado de complejidad sintácticadelas oraciones. En este apartado pueden seňalarse los valores expresivos de diversas estructuras sintácticas:
a) Orden de palabras. Aunque el orden de palabras en castellan es muy flexible, y en general no tiene una relevancia expresiva tan grande como en otras lenguas, no hay que descuidar este aspecto. Ciertas posici ones de las palabras refuerzan su expresividad, al igual que lavariación más o menos extensa y marcada del orden de los elementos de la oración.
b) Oraciones inarticuladas y oraciones nominales. La aparición deliberada de una sintaxis voluntaria o involuntariamente incorrecta o de una oración sin formas verbales es un detaile de estilo que no puede pasarse por alto.
c)  Asíndeton y polisíndeton. Estas dos clases de relación oracional producen diversosefectos expresivos, distintos en cadacaso, que también deben ponerse de relieve.
d) Coordinación (o parataxis) y subordinación (o hipotaxis). El grado de complejidad sintáctica de las oraciones y la variedad de estructuras que éstas pueden adoptar son signos de muy diversas realidades o propósitos: el género literario, el registro linguístico que utiliza el autor o el personaje, el tipo de discurso, etc.
e)  Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre. Estas tres formas de presentaci ondel relato cumplen funciones expresivas muy variadas, que dependen tanto del género literario como de la intención y la perspectiva en que se sitúan el autor y los personajes; por tal motivo podemos considerar también la función de
15
estas estructuras sintácticasdentro del epígrafe dedicado al comentario semántico (ver 2.5.6.6.).
2.5.6. Piano semántico o léxico.
El comentario semántico abarca una granvariedad de aspectos, y a que su objetivo consiste en el análisis de los valores expresivos del léxico del texto, asi como de todos aquellos significados que se derivan del tóno y la intención del autor, por un lado, y del género, la época y las diversas circunstancias que rodean a la obra literaria, por otro. La heterogeneidad de los elementos que intervienen dentro de esta etapa del comentario supone una irmegable dificultad, que además se ve acentuada por la necesidad de realizar en muchos casos -connotaciones de las palabras, valoración demetáforas o símbolos- unalabor de interpretación del texto. Tal dificultad, no obstante, queda compensada por su "rentabilidad", ya que el piano semántico resulta ser, con frecuencia, el que proporciona una mayor riqueza y brillantez al comentario.
La variedad de los aspectos susceptibles de análisis dentro del piano semántico nos obliga a agruparlos dentro de diversos apartados, que detallamos a continuación.
2.5.6.1.  Fenómenos semánticos. Tales como la polisemia, la homonimia, la sinonimia, la antonimia, el eufemismo y el disfemismo, el arcaísmo, el neologismo, los fenómenos relativos a la etimología y los procedimientos de creación de palabras, etc., que en ocasiones tienen relevancia por si mismo y que en otros muchos casos están asociados a la consideración de los epígrafes siguientes.
2.5.6.2. Connotaciones delas palabras. Unade las característicasmás interesantesdeltexto literario es su poder de sugerencia, que procede tanto de la tension estilística a la que el autor somete el texto como de las peculiares circunstancias en que se establece la comunicación literaria, y que están determinadas por una cierta proximidad o "simpatía", entre el autor y el lector. Todo ello creaun conjunto de sugerenciaso connotaciones de muy diverso contenido, que afectan a todasy cada una de las palabras, razón por la cual es sumámente importante analizarlas, tratando de revelar esos significados suplementarios que aportanal texto.
A la hora de estudiar las connotaciones que adquiere una palabra en un texto determinado se háce inevitable un cierto grado de subjetivismo, puesto que resulta necesario poner en juego -es decir, involucrar, deliberada y personalmente- la sensibilidad y las experiencias propias, que han de intentar acercarse al clima afectivo y sensorial que el autor ha querido expresar en su obra. No obstante lo dicho, hemos de recordar que la imaginación y el subjetivismo deben estar regulados por la razón y el conocimiento de los hechos objetivos que rodean al texto. Un fallo frecuente es el de las interpretaciones incorrectas del texto, motivadas por causas muy diversas, entre las cuales no sólo figuranloserrores factuales (anacronismos, ignorancia de los significados precisos de las palabras, desconocimiento de la tradición cultural y artística en relación con símbolos, ideas o motivos concretos), sino también la imprudencia, la falta de mesura y el afán de singularizar la propia opinion, que a menudo conducen a interpretaciones descabelladas o absurdas.
2.5.6.3.  Campos semánticos e isotopías. Dado que normalmente un texto literario tiene como centro una idea o motivo temático principal, podemos detectar en el léxico una serie de
16
correspondencias y semejanzas de sentido, organizadas en torno a dicho nucleo. Todas las palabras que configuran las citadas correspondencias forman un campo semántico o isotopía común. Por supuesto, en untexto podemosencontramos con varios campos semánticos, en cuyo caso serápreciso estudiar con detenimiento las relacionesde todo tipo que seestablecen entre ellos.
El estudio de los campos semánticoso isotopías puede ser muy fructífero, puesto que no sólo revela las relaci ones de significado que se establecenen el interior de un texto, sino que también proporcionaunaideabastanteprecisade losmecanismosqueconfiguransuunidad interna,lo cual es muy útil cuando, por la razón que sea, nos resulta dificil expresar con claridad el tema de un texto: fijándonoscuidadosamente en aquellostérminos que rennten aunaidea común llegaremos con relativa facilidad a ser capaces de superar ešte obstáculo.
2.5.6.4. Sentido recto y figurado. Los tropos. Uno de los recursos literarios más abundantes en todas las culturas y en todas las épocas literarias es la utilización de elementos lingúísticos a los que el escritor otorga un sentido figurado o traslaticio, es decir, un significado distinto al quetienen por si mismas, y que depende del contexto, de la entonación afectivay del mundo imaginario del autor, etc. Los recursos que se basan en los cambios de significado y dan lugar al mencionado sentido figurado se denominan "tropos", y constituyen un capitulo esencial del comentario de texto. A continuation, hacemos constar una lista de tropos que deben tenerse en cuenta, con algunas particularidades de interes:
1.  Sinécdoque.
2.  Antonomasia; antonomasia vossiana.
3. Enfasis.
4. Litotes.
5. Hipérbole.
6. Metonimia.
7.  Metafora (y sinestesia). Se considera el recurso esencial de la poesía, y de aquí la importancia de un análisis detallado e inteligente de este tropo en los comentarios de texto. Las posibilidades que se ofrecen al escritor a la hora de crear metáforas son prácticamente infinitas, pues siempre es posible encontrar nuevas y sorprendentes relaciones de analógia entre dos realidades, por muy aparentemente alejadas que se encuentren. El comentario de texto no sólo debe identificar las metáforas allá donde aparezcan, sino que debe esforzarse por interpretarlas (lo cual resulta en ocasiones muy dificil, debido a la dištancia que existe entre el término figurado y el término real o al hermetismo de su sentido) y por explicar todas lasconnotacionesy sugerencias que aportan al texto.
8. Alegória. Es un recurso relativamente poco frecuente, que debe identificarse con cuidado, puesto que se trata de una "metafora continuada" dentro de la cual existe una rigurosa estruc-tura que hace corresponder estrictamente los elementos que la forman con las realidades que representan, normalmente de carácter abstracto.
9.  Símbolo. El símbolo se define como un objeto que representa otra realidad distinta de si mismo. Aunque su definition correcta plantea muchos problemas, podemos considerarlo como un tropo situado entre la metafora y la alegória; se diferencia de la metafora en que resulta más insistente y repetitivo; además, por lo general tiene un carácter más abstracto y universal que aquélla. Por lo que concierne a la alegória, el símbolo es más libre, menos inte-lectualizado y abstracto, más abierto a los valores afectivos y expresivos y a la variedad de
17
interpretaciones. Hay objetos que tienen un valor simbólico universal que seimpone alas creaciones individuates y cuyo valor está determinado porun "inconsciente colectivo" común a todos los seres humanos -la luz, que significa el conocimiento; el fuego, que hacereferenda alapasiónamorosa;el agua, que representa de vida-, pero asimismo elescritorpuedecrear símbolos individuates a los cuales otorga un significado singular y preciso, que habrá que interpretar en cada caso. 10. Irónia.
2.5.6.5. Registros lingiiisticos. El análi si s semántico del texto literario quedaria incompleto si no abordara las variedades de la expresión lingüistica, que está determinada por el tiempo, el lugar, la clase social y el resto de las circunstancias que afectan al autor y, en su caso, a los personajes de la obra literaria; estas circunstancias quedan reflejadas en lo que denominamos "registros" o variedades de la lengua, los cuales pueden clasificarse dentro de las siguientes categorias:
A) Variedades diacrónicas. La lengua evoluci ona con el tiempo, y cambia según las épocas. Un autor puede aprovechar los diferentes estados de la lengua a lo largo de su história para provocar determinados efectos expresivos, normalmentemediante eluso deliberado de arcaísmos léxicoso sintácticos, o através de la imitación (pastiche, paródia) de estilos literarios ya pasados.
B) Variedades diatópicas. También la lengua muestra aspectos diferentes según el lugar donde se hable. Los textos literarios reflejan a menudo la geografia lingüistica propiadel autor o de los personajes que en él aparecen mediante la utilización de vocablos o expresiones dialectales o locales. Este reflejo puede ser tanto inconsciente como deliberado, y en ešte ultimo caso responde a propósitos muy variados, que abarcan desde el retrato o reivindicación de una variedad lingüistica hasta la paródia o la bur la de la misma. Recordemos que en el ámbito de la lengua espaňola las variedades diatópicas son extraordinariamente ricas: no sólo deben tenerse en cuenta los dialect os del espaňol peninsular, sino también las diversas hablas del territorio hispanoamericano y las influencias léxicas de lastres lenguas que comparten con el castellano el territorio peninsular: el gallego, el euskera y el catalán.
C)  Variedades diastráticas. Lenguajes especializados. Cada grupo o clase social se distingue de los demás no sólo por su estatus socioeconómico, sino también por unos rasgos de habla que le sonpropios. En ešte sentido, puede afirmarse que la estratificación social se refleja claramente en el lenguaje, en forma de variedades o registros de habla que comprenden desde las formas de expresión más incultas y vulgares hasta las más elaboradas o académicas, pasando por todos los estadios intermedios. Esa misma estratificación se produce en relaci ón con los oficios y profesiones, los cuales dan lugar a numerosos lenguajes especializados o jergas profesionales, algunos de ellos de una gran riqueza léxica (el del periodismo, el derecho, las ciencias y las técnicas, etc.). La literatura aprovecha confrecuenciaesta variedad de registros linguísticos para conseguir diversos efectos expresivos, de los cuales también se habrá de ocupar nuestro comentario.
2.5.6.6.  Entonaciones afectivas, actitudes e intenciones. Un aspecto del que no puede prescindir el comentario semántico es el análisis de las entonaciones, actitudes e intenciones del autor, puesto que revela datos muy interesantes sobre el auténtico significado de un texto, que varia en gran medida según sea la intención o el tono que afecta a un enunciado concreto. Sería
18
imposible ofrecer una lista exhaustiva de la enorme variedad de tonos e intenci ones que podemos encontramos en un texto, pero, al menos, podemos citar algunos de ellos a titulo de ejemplo: solemne, trascendental, serio, cómicojuguetón, humorístico, tragicómico, dramático, trágico, ridículo, grotesco, farsesco, carnavalesco, crítico, burlesco, satírico, paródico, caricaturesco, desmitificador, irónico, sarcástico, círáco, eufemístico, afectado, pedante, hipócrita, humilde, admirativo, compasivo, ofensivo, agresivo, llano, conversacional, vulgar, retórico, barroco, alambicado, hermético, lírico, épico, ensayístico, argumentativo, discursivo, digresivo, etc. En cada caso habrá que senalar cuál es el tóno o intención que predomina en un texto, de qué recursos se vale el autor para expresar dicho tóno, y qué efectos estilísticos produce.
2.5.6.7. Aspectos relacionados con el género de la obra. Este epígrafe resulta bastante heterogéneo, puesto que en él agrupamos, a falta de una clasificación más minuciosa que no podemos desarrollar enun trabajo como el presente, aspectos muy diversos del texto, quetienen relación con las particularidades propias de cada uno de los tres grandes géneros que conforman el ámbito de la literatura: la poesía, la narrativa y el teatro. Insistimos, una vez más, en que debemos comentar sólo aquéllos aspectos que realmente resulten de interes en relación con el texto del que nos ocupemos en cada caso.
A) Poesía.
1.  Indicaciones acerca del subgénero poético, en caso de que el sentido del texto esté
determinado por su pertenencia a un subgenera concreto: oda, madrigal, elégia, canción, égloga, epigrama, etc.
2.  Análisis de la situación enunciativa del poema; relaciones entre el "yo" poético, el
interlocutor (o interlocutores) y el propio autor.
3. Procesos generales de metaforización o simbolización de la realidad que determinan el
significado global del poema y que no pueden vincularse claramente con tropos concretes.
B) Narrativa.
1. Indicaciones acerca del subgénero narrativo, siempre que hayaalgunaspecto significati-
ve del texto que tenga relación con su pertenencia a un subgenera concreto: poema épico, cantar de gesta, cuento, novela (y los subgéneros novelísticos: novela pastoril, morisca, de caballerías, picaresca, de aventuras, policíaca, romántica, de ciencia ficción, dialogada, epistolar, etc.), novela corta, cuadro o artículo de costumbres, diario, autobiografia, etc.
2. Estudio de las voces del narradory el punto de vista: situación gramatical del narrador
(primera, segunda o tercera personas); nivel de conocimiento del narrador (omnisciente, deficiente, situaciones complejas); posición del narrador con respecto al relate (dentro de la história, fuera de ella), relación del narrador con las otras instancias del texto (autor, narratario, personajes, lector), etc.
3. Análisis del tiempo narrativo y del ritmo de la narración y de los procedimientos que se
utilizanparaexpresarlos(anticipacióno prolepsis;retrospección, analepsiso "flash back"; elipsis, etc.).
19
4. Estudio de los personajes, en caso de que la extension del texto justifique un estudio de
los mismos: categorías de los personajes, técnicas de caracterización, estudio de sus motivaciones, relaciones que se establecen entre ellos, etc.
5. Indicaciones sobre las formas de presentation del discurso narrativo: narración (estilo
directo, indirecto e indirecto libre) y descripción; diálogo, monólogo, monólogo interior o corriente de conciencia; formas mixtas, etc.
C) Teatro.
1. Indicacionesacercadel subgénero dramático, siemprequehayaalgúnaspecto significati-
vo del texto que tenga relación con su pertenencia a un subgénero concreto: tragédia, comedia, tragicomedia, drama, auto sacramental, farsa, entremés, sainete, vodevil, teatro épico, teatro del absurdo, etc.
2.  Estudio de los elementos relacionados con la escenografía y la representación:
decorados, luces, vestuario, gestualidad, entonación y actitudes de los actores, efectos plásticos y sonoros diversos, etc. En este epígrafe cobra especial interes el análisis minucioso de las acotaciones del texto, que reflejan los aspectos escenicos que el autor quiere destacar en la representación. En ocasiones, cuando las acotaciones son minimas, puede ser aconsejable que el alumno reflexione libremente acerca de los elementos escenográficos que podrán convenir a la hora de la representación del texto dramático.
3.  Indicaciones sobre las formas de presentation del discurso dramático: diálogo y
monólogo; funciónde los apartes; función de las situaciones no representadas en escena y conocidas por la narración o la descripción hecha por los personajes o el narrador, etc.
4.  Análisis del tiempo dramático y de los procedimientos que se utilizan para expresarlo
(anticipación o prolepsis; retrospection, analepsis o "flash back"; elipsis, etc.).
5. Estudio de los personajes, en caso de que la extension del texto justifique un estudio de
los mismos: categorías de los personajes (que, enmuchas ocasiones, corresponden a una tipología más marcada y estricta que lade los textos narrativos), técnicas de caracterización, estudio de sus motivaciones, relaciones que se establecen entre ellos, etc.
2.5.6.8. Análisis sociológico del texto. La literatura siempre refleja de alguna forma la realidad que existe en torno a ella. Todas las obras literarias, incluso aquellas aparentemente más ajenas a la sociedad en que ŕueron creadas, ofrecen una perspectiva que nos permite conocer mejor cuáles son los rasgos constitutivos de dicha sociedad. Asi pues, uno de los aspectos que cabe estudiar dentro del comentario semántico del texto es la forma en que éste refleja la sociedad de su época, cómo está determinado por ella e incluso, en casos muy singulares, de qué forma consigue actuar sobre la realidad. Pensemos en algunos ejemplos bien conocidos que ilustran claramente tales relaciones: la fortísima crítica anticlerical de numerosos pasajes de el Libro de buen amor o del Lazarillo de Tormes, que reflejan la corruption de la Iglesia en los siglos XIV y XVI; el esteticismo decadente de los poemas modernistas, revelador del deseo de sus autores de evitar una realidad prosaica y estéril; o la paródia de El Quijote, que consiguió su declarado propósito de acabar con la peste de los falsos e inmorales libros de caballería.
20
2.5.6.9. Análisis psicológico o psicoanalítico del texto. En ocasiones, el estudio detenido y pormenorizado de un texto puede aproximarnos claramente a determinar la psicologia de un autor, es decir, a conocer sus afectos y sus odios, sus obsesiones y sus miedos, los elementos imaginarios que configuran su modo de pensar y juzgar el mundo, etc. En estos casos, puede ser acertado intentar una interpretación de la psique del escritor. Hay que tener en cuenta, no obstante, que la literatura es tanto fiction como realidad, por lo cual hemos de ser muyprudentes a la hora de realizar este tipo de interpretaciones, que exigen además unos conocimientos de psicologia o psiquiatría y una experiencia literaria que normalmente estánmuy alej ados no ya sólo del alumno, sino incluso de la mayoria de los profesores que enseňamos literatura.
2.6. CONCLUSIONES.
La ultima etapa del comentario de textos debe dedicarse a una rápida y concisa síntesis, y en su caso valoración, de los aspectos que hemos ido destacando a lo largo del análisis. Podemos establecer tres apartados dentro de este capitulo.
2.6.1.  Síntesis o recapitulation.
Es el apartado fundamental de las conclusiones, puesto que de los otros dos podemos prescindir si no juzgamos conveniente desarrollarlos. No setratade un resumen o repetition de detalles, sino de extraer la quintaesencia de lo que el análisis nos ha revelado. Partiendo del terna, que enunciamos en su momento, tendremos que poner de relieve lo que el texto nos ha ensenado sobre el autor -sobre su sensibilidad y actitud ante la realidad- o sobre su estilo, tanto el estilo del texto, como el del autor en general, en caso de que el texto que comentamos constituya un ejemplo generalizable a toda la obra del escritor.
2.6.2. Alcance del texto.
Podemos reflexionartambién sobre el papel que representael texto en relation con el autor y con el momento literario e histórico en que se inserta. Esta reflexion se puede orientar también en direction al momento presente de qui en realiza elcomentario, para hacer hincapié en el alcance que dicho texto tiene en nuestra época, para nosotros. Hay casos sigráficativos en relation con lo que acabamos de decir: por ejemplo, la escena duodécima de Luces de bohemia, de Valle-Inclán, en la que se desarrolla su famosa teória del esperpento, constituyeun ejemplo elocuente de las propuestas estéticas innovadoras que el autor gallego propone en un periodo de estancamiento y rutina del teatro espanol (hacia 1920); por otro lado, constituye también una ácida reflexion, de actualidad permanente, sobre el sentido de la realidad national espanola.
2.6.3. Valoración personal.
La valoración de un texto no puede limitarse a opiniones superficiales o banales, sino que debe responder a actitudes más reflexivas, profundasy meditadas. Esto no excluye, por supuesto, la posibilidad de que el alumno manifieste libremente sus gustos y preferencias estéticas y reflexi one sobre la proximidad o lejania del texto respecto a sus preocupaciones y experiencias vitales. Sin embargo, una valoración realmente digna de interes no se limita sólo a una opinion estética individual, sino que también ha de estar fundada en la estimation ponderada y reflexiva
21
de los hallazgos expresivos más notables que han sido puestos de relieve a lo largo del comentario. En todo caso, y para evitar trivialidades o desenfoques muy graves en la estimación de los textos, tengamos en cuenta que la valoración personal es un elemento opcional del comentario, y que además de los criterios individuates -siempre muy respetables, pero acaso demasiado ingenuos e inocentes, sobre todo en la edad en que el alumno de bachillerato se mueve- existe una tradición literaria que consagra el valor intemporal de muchas obras. No séria recomendable, y lo decimos a título de ejemplo y advertencia, acabar el comentario del soneto de Quevedo titulado "Amor más poderoso que la muerte" -considerado por algunos críticos como el mejor de la literatura castellana- calificándolo como una memez insulsa.
22
BIBLIOGRAF í A
A.A.V.V., Textos literarios comentados. Nivel medio, Pamplona, Cénlit Edidones, 1992.
ARIZA VIGUERA, M., J. Garrido Medina y G. Torres Nebrera, Comentario lingüistico y literario de textos espaňoles, Madrid, Editorial Alhambra, 1981.
DIEZ BORQUE, José Maria, Comentario de textos literarios (Metodo y practica), Madrid, Editorial Play or, 1990.
HERNANDEZ, Guillermo, José Maria Marín y Antonio Key,Análisis de textos de Selectividad, Madrid, Ediciones Akal, 1990.
LAZARO CARRETER, Fernando y Evaristo Correa Calderón, Cómo se comenta un texto literario, Madrid, Editorial Cátedra, 1990.
PEDRAZA JIMENEZ, Felipe B. y Milagros Rodriguez Cáceres, Comentario de textos literarios. Nivel básico, Pamplona, Cénlit Edidones, 1991.
-----Comentario de textos literarios. Nivel medio, Pamplona, Cénlit Edidones, 1992.
-----(y Manuel Castillo Molina) (coords.), Textos literarios comentados. Nivel básico, Pamplona,
Cénlit Ediciones, 1991.
TUSÓN, Vicente, Selectividad literatura. Pruebas de 1990 y 1991, Madrid, Anaya, 1992.
23
ESQUEMA PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS
1. Preliminares:
- lectura comprensiva; utilizar diccionario y, eventualmente, material de consulta (enciclope-dias, manuales, etc.).
- numeración de lineas.
- anotaciónrápida del texto.
2. Introducción:
- obra, autor, época, movimiento artístico-literario, etc.
- breve y concisa; evitar aspectos irrelevantes.
3.  Tema:
- idea principal del texto.
- claridad y concision.
- evitar formulaciones demasiado generates.
4. Estructura:
- determinar las "partes" del texto y su relación. Dos posibles enfoques:
- estructura externa.
- estructura interna.
5. Análisis formal:
- poner en relación mutua forma y contenido.
- detallado y especifico.
- aspectos que se deben tener en cuenta:
A.  piano de lo conceptual: contenido ideológjco.
B. piano de lo afectivo: sentimientos y emociones.
C. piano de lo sensorial: sensaciones.
D.  piano fónico:
- ritmo; análisis métrico:
- medida de los versos ("licencias metricas").
- esquema de rima.
- pausas y encabalgamientos.
- distribución de acentos.
- entonación.
- otros efectos sonoros:
- aliteración.
- armonia imitativa.
- onomatopeya.
- jitanjáfora.
- cacofonia.
D. piano gramatical o morfosintáctico:
- piano morfológico:
- sintagma nominal:
24
- sustantivos.
- adjetivos.
- determinantes y pronombres.
- creación de palabras.
- sin ta gma verbal:
- formas verbales.
- complementos verbales.
- creación de palabras. - piano sintáctico:
- cambios de función sintáctica o metábasis.
- figuras relacionadas conel ordeny disposici onde los elementos
de la oración.
- figuras de posición:
1.  Anástrofe.
2. Hipérbaton.
3. Mixtura verborum.
4. Hipálage.
5. Paralelismo (y sus distintas variedades).
6.  Quiasmo.
7.  Correlación diseminativa recolectiva.
- figuras de rep etición:
8. Geminación.
9. Anadiplosa.
10. Concatenación.
11. Epanadiplosa.
12. Anáfora.
13. Epífora.
14. Complexion.
15. Diseminación.
16. Retruécano.
17. Paronomasia.
18. Polípote.
19. Derivación.
20.  Sinonimia.
21.  Gradación.
22.  Pleonasmo.
23. Diáfora.
24. Dilogía.
25.  Calambur.
- figuras de amplification:
26. Enumeración (y sus distintas variedades).
27. Defmición.
28. Correction.
29. Dubitación.
30. Antítesis; oxímoron; paradoja.
31.  Silogismo.
25
32. Description:
- Pragmatografía.
- Prosopografia; etopeya; retrato; caricatura.
- Topografia; topotesia.
- Cronografía.
33. Perífrasis.
34. Alusión.
35. Digresión.
36. Comparación.
- figuras de omisión:
37. Elipsis.
38.  Ceugma.
39. Reticencia.
- figuras de apelación:
40. Pregunta retórica.
41. Exclamación.
42.  Apostrofe.
43.  Optación:
- Deprecación.
- Exec ración.
- Imprecation.
- Conminación.
- fenómenos relacionados con el grado de complejidad sintáctica
de las oraciones:
- oraciones inarticuladas; oraciones nominales.
- asíndeton y polisíndeton.
- coordination y subordination.
- estilo directo, indirecto e indirecto libre.
E. piano semántico o léxico:
- connotaciones de las palabras.
- campos semánticos e isotopías.
- tropo s:
1.  Sinécdoque.
2.  Antonomasia; antonomasia vossiana.
3. Énfasis.
4. Litotes.
5. Hipérbole.
6. Metonimia.
7. Metafora; sinestesia.
8. Alegória.
9.  Símbolo.
10. Ironía.
- registros lingiiísticos:
- variedades diacrónicas.
26
- variedades diatópicas.
- variedades diastráticas y lenguajes especializados.
- entonaciones afectivas, actitudes e intenciones.
- aspectos relacionados con el género de la obra:
- poesía:
-  subgénero poético.
- situación enunciativa.
- procesos generales de metafonzación o simbolización.
- narrativa:
- subgénero narrativo.
- voces del narrador y punto de vista.
- tiempo narrativo y ritmo.
- personajes.
- formas de presentación del discurso narrativo.
- teatro:
- subgénero dramático.
- escenografía y representación
- formas de presentaci ondel discurso dramático.
- tiempo dramático.
- personajes.
- análisis sociológico.
- análisis psicológjco o psicoanalítico.
6. Conclusiones:
- síntesis o recapitulación.
- alcance del texto.
- valoración personal.
27
ALGUNAS INDICACIONES SOBRE LA REDACCIÓN DEL EJERCICIO
En los comentarios de texto, como en el resto de ejerciciosescritos, es necesario respetar las reglas de ortografia y puntuación. Encuanto a la presentación, merece la pena hacer unas cuantas indicaciones que nos ayudarán a mejorar la calidad del ejercicio.
1. Siempre deben guardarsemárgenes, que no sólo realzanla presentacióndel ejercicio, sino que al mismo tiempo facilitanlas correcciones,ya que pueden hacerse sobre elespacio en blanco. Se consideran adecuados unos márgenes de dos centímetros y medio en las cuatro aristas del folio.
2.  Todos los párrafos deben sangrarse con respecto al margen izquierdo. Esto significa que el comienzo del párrafo debe estar más a la derecha que el resto. Un sangrado de entre tres y cinco espacios resulta adecuado. Por otro lado, los párrafos deben estar claramente separados entre si; la separación entre párrafos debe ser el doble que entre las lineas que componen un mismo párrafo.
3.  Si el ejercicio se redacta a máquina o por ordenador es conveniente que entre las lineas exista doble espacio. El texto redactado a un solo espacio ofirece un aspecto apelmazado y denso que dificulta la lectura yla correccióny predispone al corrector en contra del ejercicio.
4. Los titulos delas obrasliterarias seponen encursiva (si esposible) o se subrayan: El inge-nioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Los titulos de cuentos, de los capitulos de un libro, de los poemas de un poemario, o de articulos se escriben entre comillas: "La busca de Averroes", "Las Minglanillas", "A unolmo seco", etc. También deben ir entre comillas las citas textuales. La letra iniciál de un título siempre va en mayúscula, como puede observarse en los ejemplos anteriores; no importa que no sea un nombre propio, ni que sea artículo, preposición o conjunción.
5.  Cuando se hace referencia a una opinion ajena a la de uno mismo, siempre se debe hacer constar la fuente de donde se tomó. Si se trata de una cita textual, ésta debe ir entre comillas; la referencia a la fuente se marca con una nota a pie de página o a final del trabaj o.
Las referencias a obras siempre se hacen siguiendo un patrón común: apellidos del autor (noímalmente en mayúsculas), nombre de pila, título de la obra(subrayado o en cursiva, si es que nuestra máquina de escribir o impresora lo permite), lugar de edición, editorial (con indicación de la colección, si es que existe), aňo de la edición, e indicación de las páginas. También pueden hacerse constar otros datos deinterés: el responsable de la edición, el numero de ésta, etc. Véanse los siguientes ejemplos:
VALLE-INCLÁN, Ramón del, Luces de bohemia. Esperpento, Madrid, Espasa-Calpe(Col.
"Austral", 1), 1989 (23a ed.), edición de Alonso Zámora Vicente, p. 10. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, Teória de la literatura Madrid, Gredos (Col.
"Biblioteca Románica Hispánica. Tratados y monografías", 13), 1979, traducción de
Valentín Garcia Yebra, pp. 22-24.
28