1210] GÉRARD GENETTE Hranice vyprávění Pridršíme-hVse — čistě z konvenčních důvodů — oblasti literár výrazu, můžeme bez nesnází vyprávění definovat jako ztváťněJ skutečné nebo smyšlené události či sledu událostí pomoc: jazyka, především jazyka psaného. Výhodou této pozitivní (a nejčastějšíi definice je samozřejmost a jednoduchost. Ale tato samozřejmost« do níž se uzavírá :i kam také uzavírá nás, je možná též nevýhodo*|W nebot taková definice našim očím zakrývá to, co v samé podstat^B vyprávění je problematické a obtížné: totiž otázku hranice jclH uplatnění a podmínek existence. Pozitivně definovat vyprávěrjM znamená — a zde tkví možné nebezpečí — navodit představu či pd| cit, že vyprávění je něco, co se rozumí samo sebou že ení n c při-J rozenějšího než vyprávět příběh nebo skloubit soubor dějů a vy-j tvořit mýtus, pohádku, epos, román. Vývoj literatury a literárníhc povědomí za uplynulé půlstoletí dospěl krom mnoha jiných štas| ných důsledků k tomu, že upozornil právě naopak na onu zvlášt strojenou a problematickou stránku narativního aktu. Je na místě j si zde znovu připomenout Vaíéryho úžas nad výrokem „Markýz; vyšla z domu v pět hodin". Je známo, jak silně — v různých, část kontradiktorisch podobách — moderní literatura vyjádnla prožitek z tohoto plodného úžasu, jak cíleně se v samé hloubi promčniJ la v tázání, znejistění, ba popření narativního projevu. Co je ejprď smí? — Tato zdánlivě naivní otázka by nás mohla pnnejmenŠífl vybídnout, abychom se pokusili vymezit hranice vyprávění ales poň negativně (lze-li to tak říci), berouce v úvahu hlavní soubor opozic, jejichž prostřednictvím se vyprávění definuje a konsttt je v protikladu k rozličným formám ne-vyprávění. [241] DIÉGÉSIS A MIMESIS První opozici naznačuje Aristoteles několika stručnými větami v poetice. Vyprávění (diégésis) je pro Aristotela jeden ze dvou způsobů tvůrci nápodoby {mimesis). Tím druhým způsobem je poceni přímé znázornění událostí, které slovy a gesty herci předvádějí publiku-1-1 Zde je počátek klasického rozlišení mezi poezií epickou (narativní) a poezií dramatickou. Totéž rozlišení již předtím naznačil Platón ve 3. knize Ustatý, ovšem se dvěma rozdíly: ňa jedné straně zde Sokrates upírá vyprávění schopnost (oro Sokrata spíš nešvar) napodobovat, na druhé straně má na zřeteli některé aspekty přímého zobrazení (dialogy), obsažené v poezii nedramatické, například u Homéra. Hned od počátku klasické tradice se tedy objevuje dvojí, zdánlivě kontradiktorní dělení: vyprávění je stavěno do protikladu k nápodobě, v jednom r p.idě jako ant:teze ve druhém j;iko jedna z jejích modalit. U Platóna se oblast toho, čemu říká lexis (neboli způsob mluvy v protikladu k obsahu — logos), teoreticky dělí na vlastní nápodobu (mimesis) a obyčejné vyprávění (diégésts). Obyčejným vyprávěním Platón rozumí situaci, kdy „mluví sám básník a nijak se nesnaží navodit takovou představu, že by byl mluvčím někdo jiný než on sám".^ To je případ Homérův v 1. zpěvu IltaOy, když říká o Chrýsovi: „Přišel / s nesmírným výkupným kněz ten až k rychlým achájským lodím, / aby si vykoupil dceru; i Foiba, Přesného střelce, / vínek na zlatém žezle měl v ruce a horoucne prosil / všechny achájské muže a především oba dva syny / Átreovy — byl jeden i druhý vůdcem svých mužstev."^-1 Naopak nápodoba se objeví již v následujícím verši, neboť Homér tu propůjčuje slovo samotnému Chrýsovi či spíše, podle Platóna, hovoří, „jako by byl Chrýsem, a pokouší se co nejvíc vyvolat zdání, že zde nemluví Homér, ale že mluvčím je starý kněz"/-5 Přitom, dodává Platón, měl Homér stejně tak možnost pokračovat ve vyprávění čisté na-rativním způsobem, nebot: nemusel Chrýsova slova uvádět, ale pouze je vypravit, což by v této pasáži vyznělo v nepřímé řeči l Aristoteles, Poetika, 1448a, 2J Platón, Ústava, 393a Citujeme zde z překladu Eadislava Hoška, Praha, Svoboda-Libertas 1&93. fPozn. překl.] 3) Ilias, I, 12-16. Překlad Rudolfa Mertlíka. [Posil, přeld.] 4) Platón, Ústava, 393b. [242] a próze asi takto; „Po příchodu kněz prosil bohy, aby dali Achá] cům dobýt Tróje a zachránit se, od něj pak aby Achájové přijai výkupné a z bázně pro bohy mu propustili dceru."^ Toto teoreB tické rozdělení, které uvnitř básnické dikce proti sobě klade vyB pravení a nápodobu jako dvě zřetelně nesourodé formy, ve své^H důsledku vytváří základ pro konkrétní žánrovou klasifikaci rozlfl sující dvě modality čisté (formu narativní, zastoupenou dithu rambem; formu mimetickou, zastoupenou dramatem) a form] smíšenou či spise střídavou, totiž epos, jak jsme právě viděli pokladu íliady. Aristotelova klasifikace je na první pohled zcela rozdílná, ni boť veškeré B&snictví zahrnuje pod nápodobu a zde rozlišuj pouze dvě formy — nápodobu přímou, kterou Platón na vlastní nápodobou, a narativní, které říká, stejně jako Platón, Mégésis. Na druhé straně se zdá, že Aristoteles sice plně ztotožňuje, tak jako Platón, dramatický žánr s ímitativním modem, zato nebere v zásadě zřetel na smíšenou povahu epiky a řadí ji k cistě narativnímu modu. Tato redukce možná vyplývá z toho, že Aristoteles vymezuje imitativní modus úžeji než Platón, a to s ohledem na scénické okolnosti divadelního představení. Lze ji ovšem ospravedlnit také tím, že epické düo, ad už je konkrétní podílj dialogů a přímé reci jakýkoli, ba ať objemem třeba přesahují vy-< pravení, zůstává svou podstatou narativní, neboť dialogy jsou ne zbytně vždy uvozeny a zarámovány narativními pasážemi, jež představují základ ci, chceme-li, osnovu tohoto způsobu projevu. Ostatně Aristoteles příznivá Homérovi jako jistou přednost to, že na rozdíl od jiných epiků do své básně sám osobně zasahuje nejméně, a to jen tak, že charakterizuje a uvádí na scénu posta1 jak to vyplývá z úlohy básníka, neboť ten má — dle Aristotela napodobovat co nejvíce.6) Tím Aristoteles jako by implicitně uznával imitativní povahu homérskych dialogů, a tedy i smíšenou! povahu epické dikce, jež ve svém základě je sice narativní, avšak I svým průběhem pak dramatická. Rozdíl mezi Platónovou a Aristotelovou klasifikací se tedy I omezuje na pouhé různočtení v termínech, zatímco je tu shoda I V tom podstatném, totiž v tom, že oba filozofové proti sobě kla-1 5) Tamtéž, 393e. 6) Aristoteles, Poetika, 1460a. [243] dou oblast dramatickou a narativní, přičemž tu první považují za mnohem vhodnější pro nápodobu než druhou- Tato shoda 0 podstatě věci je svým způsobem zdůrazněna nesouhlasným hodnocením. Platón básníky jakožto napodobitele skutečnosti odsuzuje, počínaje dramatickými básníky a nevyjímaje Homéra, jehož epika je podle něho ještě příliš numerická: do Platónovy Ohcí by tedy měl přístup jen básník ideální, jehož přísná dikce by byla numerická co nejméně. Zato Aristoteles klade zcela naopak tragédii nad epos a v Homérovi chválí vše, čím se jeho styl blíží círamatické dikci. Oba systémy jsou tedy identické, pouze jejich hodnoty jsou převrácené: jak u Platóna, tak u Aristotela predstavuje vyprávění oslabenou, nevýraznou polohu literárního zobrazení — a na první pohled lze jen stěží nalézt důvod, který by mohl tento závěr vyvrátit. Přesto je zde nutno uvést argument, který ani Platónovi, ani Aristotelovi, jak se zdá, nepřišel na mysl, který však navrátí vyprávění veškerou jeho hodnotu a důležitost. Nebot přímá nápodoba, tak jak probíhá na scéně, je záležitostí gest a slov. Gestic-ká nápodoba může samozřejmě zobrazit činy, ale jako taková se zcela vymyká jazykové rovině, jež je specifickým básníkovým působištěm. Slovní nápodoba složená z promluv postav (a rozumí se samo sebou, že v narativním díle se podíl přímé nápodoby orr.czuje právě na toto) nemá vlastně nic společného se zobrazením, poněvadž jen reprodukuje tu či onu skutečnou čí fiktivní promluvu. Lze tak říci, že zatímco výše citované verše Jliady (12-16) jsou verbálním zobrazením Chrýsových činů, neplatí to j ž o pětiverší následujícím: ty verše totiž Chrýsova slova nezobrazují. Jedná-li se o slova skutečně proslovená, pak jsou zde jen do-Icvně zopakována, jedná-Ľ se o proslov fiktivní, pak tento proslov, a to opět doslova, vytvářejí. V obou případech je hodnota zobrazení nulová, protože ono Homérovo pětiverší naprosto přesně splývá s Chrýsovou promluvou. Nic takového pochopitelné nenajdeme v narativním pětiverší, jež předcházelo, neboť v žádném případě zde slova nesplývají s Chrýsovými činy. Jak ří-k?l William James, „slovo pes nekouše". Myslímc-h tvůrci nápodobou užití verbálních prostředků k zobrazení neverbální skutečnosti a výjimečně i verbální (tak jako u nápodoby obrazem bereme v úvahu užití malířských prostředků k zobrazení roimo-obrazové skutečnosti a výjimečně i skutečnosti obrazové), je [244] nutno připustit, že nápodobu musíme hledat v prvním narativnínj pětiverší a v žádném případě v dramatizující promluve pětiverifl následujícího, nebol: ta je jen interpolací — a to do textu zobraJ zujícího události — jiného textu přímo z těchto událostí vyňat ho. je to, jako kdyby holandský mistr 17. století v tušení mode nich malířských postupů umístil doprostřed svého zátiší nikol zobrazení škeble, nýbrž škebli skutečnou. Toto zjednodušuj» přirovnání by nám melo posloužit, abychom v přímém dotek« pocítili hlubokou nesourodost způsobu vyjadřování, jemuž jsnW již tak přivykli, že nepocítíme ani ty nejprudší změny při přech« du z jedné roviny v druhou. Vyprávění, které Platon definuje jako „smíšené" a jež představuje nejběžnější a nejobecnější způsoM podání, „napodobuje" střídavě hned neverbální materii, ktero« vskutku musí zobrazit, jak jen to lze, hned materii verbální, která se však zobrazuje sama, takže většinou postačí ji jen citová Přitom tu i tam je zachováván týž tón, aniž by byl patrný rozdi V případě naprosto věrného historického vyprávění musí his« rík-vypravěč přece jen onu změnu při přechodu z jedné roviny-v druhou pociťovat, zejména když jeho narativní úsilí při podávání zprávy o utlálých dějích ustoupí mechanickému přepisu již jednou pronesených slov. V případě zcela fiktivního nebo jen čás-j tečně fiktivního vyprávění se imaginační úsilí dotýká jak verbal-^ nich, tak neverbálních obsahů, a tato skutečnost zřejmě zakryv^ rozdílnost mezi oběma druhy nápodoby, z nichž jedna je, lze-li to rici, napojena přímo, zatímco druhá musí použít složitější syn stém převodů. I kdybychom připustili (beztak jen stěží), že představovat si činy a představovat si slova by znamenalo tutéž mentální operaci, pak „vypovědět o činech" a „vypovědět slova" tvoří dvě zcela odlišné verbální operace. Vlastne jen ta první z nicT tvoří skutečnou operaci, totiž realizaci dikce v platónském slova smyslu, obnášející řadu transpozíc a ekvivalencí a také řadu n^ zbytných selektivních operací, neboť při vytváření příběhu je nutno oddělit prvky, které budou vybrány, od prvků, které budou opomenuty, je také třeba zvážit možné úhly pohledu atd. Všech ny tyto operace zcela pochopitelně nenastanou, pokud básnf nebo historik mají za úkol jen přepsat verbální projev. Lze istě (ba nutno) popřít vhodnost rozlišování mezi mentálním a verbálj ním zobrazením — tedy mezi legos a lexis: zde to ovšem také znamená popření samotné teorie nápodoby, neboť ta chápe tvůrčí [245] fikci jakožto obraz reality, stejně transcendentní k verbálnímu projevu, který ji vyjadřuje, jako je historická událost vnější slovům historika nebo krajina svému zobrazení na plátně. Ve skutečnosti tato teorie ovšem nečiní rozdílu mezi fikcí a zobrazením, neboť předmět fikce se tu redukuje na fiktivní realitu, jež jen čeká na zobrazení. Z tohoto náhledu vysvítá, že sám pojem nápodoby na úrovni lexis je pouhým přeludem, který bledne a ztrácí se, sotvaže se přiblížíme: řeč může dokonale napodobit pouze řeč, přesněji řečeno verbální projev může být dokonale napodoben pouze jiným, dokonale identickým verbálním projevem Zkrátka verbální projev může napodobit jen sebe sama. Důsledné řečeno je přímá nápodoba v případě lexis jen tautologie. Přivádí nás to k nečekanému závěru: jediný způsob zobrazení, který zná literatura, je vyprávění jakožto verbální ekvivalent neverbálních událostí a také (jak ukazuje přiklad, jejž Platón vynořil) událostí verbálních v případě, že se nejedná o přímou citaci, neboť u přímé citace dochází k přerušení zobrazovací funkce, podobně jako když řečník u soudu přeruší řeč a ponechá tribunál, aby sám prozkoumal předmět doličný. Literární zobrazení, ona mímésts zděděná z antiky, to není vyprávění plus „řeči", nýbrž jen a jen vyprávění. Platón sice proti sobě postavil mimésis a cíiégésts — nápodobu dokonalou a nápodobu nedokonalou. Jen-zc dokonalá nápodoba není žádná nápodoba, ale věc sama. Proto jediná nápodoba je jen ta nedokonalá. Mimesis je dtégtús. NARACE A DESKRIPCE Takto definované literární zobrazení se sice shoduje s vyprávěním (v širokém slova smyslu), avšak není zdaleka tvořeno jen čistě narativními prvky vyprávění (v úzkém slova smyslu). Je nyní třeba v rámci samotné diegeze uplatnit rozlišení, které se neoblevuje ani u Platóna, ani u Aristotela a jímž se nově rozčlení oblast zobrazení uvnitř. Každé vyprávění se totiž skládá jednak ze zobrazení činů a dějů, jímž se vytváří vlastní narace, jednak ze zobrazení předmětů a postav, jímž se tvoří to, co dnes nazýváme deskripce. Obě polohy jsou přitom úzce a v různém poměru pro-vazány. Protiklad narace-deskripce, navíc zdůrazněný školní trakcí, je jedním z hlavních rysů našeho literárního povědomí. Přesto se jedná o rozlišení poměrně nedávné a jednou jistě bude jeho I 2«] zrod a rozvinutí v literární teorii a praxi prozkoumáno. Die prv-' níno odhadu se zdá, že se toto rozlišení začalo více uplatňovat až od 19. století, kdy do typicky naratívního žánru, jakým je román, pronikají dlouhé deskriptívni pasáže a obracejí pozornost jal k prostředkům, tak pravidlům deskripce.7^ To, že Rekové, nestarajíce se o rozlišení, ponechávali vec m vyjasněnu, jak zřetelně ukazuje užití společného termínu diégíús, snad nejspíše vyplývá z nerovnoměrného literárního postaveni obou způsobů zobrazení. V zásade je samozřejmě možné si pře-^ stavit jen čistě deskriptívni texty, zobrazující předměty pouzi v jejich prostorovosti, mimo jakoukoli událost, ba jakýkoli čas vý rozměr. Je dokonce snazší si představit deskripci očištěnou jakéhokoli naratívního prvku spíše než naopak, neboť i sebestřídj mější označení prvků a okolností nějaké události už může být pJ važováno za náznak deskripce. Věta — „Je to hílý dům s bhdlkovou střechou a zelenými okenicemi11 — neobsahuje žádný narativní ry M zatímco „Muž přiskočil ke stolu a uchopit nůž" — přináší kromě dvou dějových sloves tři substantiva, byť obsahově nebohatá, je" lze považovat za popisná už jen proto, že označují životné a nr zivotné objekty. Rovněž sloveso může být v té či oné míře popisf né, neboŕ upřesňuje líčení průběhu děje: přesvědčí nás o tom rW příklad nahrazení výrazu „přiskočilkt stolu" spojením „přistoupil1 \ Alespoň malou měrou, jak vidno, i sloveso odkazuje k deskripci Lze tedy říci, že deskripce je neodmyslitelnější než narace, poněvadž je snazší se při popisu obejít bez vyprávění než se obejít p" vyprávění bez popisu (snad je to tím, že objekty mohou exist: vat bez pohybu, avšak pohyb bez objektů nikoli). Tato zásadŕj danost ve skutečnosti již naznačuje povahu vztahu, který ol^ funkce spojuje v převážné většině literárních textů: totiž že ti bylo sice možné si představit deskripci nezávisle na naraci přesto na ni takřka nikdy nenarazíme v Čistém stavu; a že i kdy narace bez deskripce existovat nemůže, přesto jí tato závislost nikterak nebrání, aby vždy hrála hlavní úlohu. Deskripce je zce přirozeně ancilla narratwnis, služka narace, služka vždy neodm slitelná, vždy poslušná, navždy zbavená rovnoprávnosti, jsou ta. 7) Na rozlišení mezi naraci 8 deskripcí narazíme ovšem už u Nicolas! Boileau-Despréauxe, když hovoří o epo.nu: .JSvižně a spěšně, co stala se, ličte;/ bohatě, s nádherou beci popište." (Umění básnické, III; v. 257-258} [247] kove narativní žánry jako epos, pohádka, novela, román, kde může deskripce zaujímat mnoho místa, objemem třeba i nejvíce. Přesto svým určením nepřestane být pouhou pomocnicí vyprávění. Deskriptívni žánry naproti tomu neexistují a lze si jen stěží představit (snad kromě polodidaktických fikcí, jako jsou prózy Julese Věrna) takové duo, kde by se vyprávění chovalo jako pomocník deskripce. Zkoumání vztahů mezi naraci a deskripcí se v podstatě dotýká úvah o dicgeúckýchfitnkcích deskripce, to znamená úlohy popisných pasáží nebo popisných aspektů v celkovém uspořádání a chodu vyprávění. Aniž bychom se pokoušeli o detailní průzkum, můžeme v „klasické" literární tradici (od Homéra po 19. století) rozeznat dvě relativně odlišné funkce deskripce. Ta první je svým způsobem dekorativní. Jak dobře víme, tradiční rétorika řadí deskripci — podobně jako ostatní rétorické figury — mezi stylistické ozdoby: rozsáhlá, podrobná deskripce se tu jeví jako přestávka ve vyprávění, chvíle oddechu mající čistě estetickou úlohu, stejně jako je tomu u sochy v klasické architektuře. Nej* slavnějším příkladem je možná popis Achilleova štítu v 18. zpěvu íliady^ Zřejmě tuto dekorativní úlohu má Boileau na mysli, když v podobných pasážích doporučuje popisovat „bohatě" a „s nádherou". Období baroka se vyznačovalo jistou proliferací popisných odboček. Je to velice zřetelné třeba v Saint-Amantově Zachráněném Mojžíšovi, kde deskripce nakonec zničila rovnováhu beztak již úpadkové narativní básne. Druhá důležitá a dnes nejzjevnější funkce deskripce, tak jak se prosadila u Balzaka a v tradici románového žánru, je zároveň vysvětlující a symbolická. Portréty osob, popis oblečení a nábytku u Balzaka a jeho realistických následovníků odhalují a souběžně zdůvodňují psychologii postav, jsouce zároveň jejím zna-I m, příčinou i následkem. Deskripce se zde stává tím, čím v době klasické nebyla, totiž hlavní součástí expozice: postačí, když si tu připomeneme dům slečny Corrnonové ve Staré panně ticho dům Balthazara Claěse v Hledání absolutna. Je to ostatně až přespří lis dobře známo a netřeba to více zdůrazňovat. Spíše si povšimněme, že rozvoj narativních forem — tím, že nahradil ornamentální 8) Platí to přinejmenším o způsobu, jak tento popis interpretovala a napodobovala klasická tradice. Přitom neunikne, že Homérův popis tíhne k oživení, a tedy i k naraci. [248] deskripci deskripcí významotvomou — posílil (a to nejméně do pcá čátku 20. století) nadvládu narace: to, co deskripce získala na důle, žitosti a dramatičnosti, ztratila bezpochyby na samostatnosti. Coj se týče některých podob současného románu, které se od počatka jevily jako pokus, jak vyvázat deskriptivnost z tyranie vyprávění, ne-i ní tak zcela jisté, že je taková interpretace skutečně správná. Z tohoto hlediska se Robbe-Grilletovo dílo daleko spise jeví jako ůsjlv o vytvoření vyprávění (příběhu) výlučně pomocí deskripcí, které s ^ od stránky ke stránce nepozorovane promenují. Můžeme to povaJ žovat za spektakulární uplatnění deskriptívni íunkce, ale současní i za naprosto jasné potvrzení její nesporné narativní určenosti. Je nutno si řaké povšimnout, že všechny rozdíly mezi deskri cí a narací jsou jen rozdíly obsahové a vlastně se nedotýkají sémi logické problematiky. Narace se váze na činy a děje chápané jako čiré procesy a už jen tím se zdůrazňuje časovost a dramatič-nost vyprávění. Naopak deskripce prodlévá u předmětů a nazírá na ně v jejich simultaneitě. Tím, že samotné procesy pojímá jako obrazovou scénu, zdánlivě zadržuje tok času a přispívá k tomu, že vyprávění se rozprostře do prostoru. Tyto dva typy diskursu se tedy mohou jevit jako výrazy dvou antitetických postojů vůčí světu a existenci, jeden z nich je aktivnější, druhý kontemplativ* nější, a tudíž dle tradičního ztotožnění „básničtější". Avšak z hlediska způsobu zobrazení jsou vyprávění o události a popis předmětu dvě podobné operace aktivující tytéž jazykové zdroje. Nejvýznamnější rozdíl možná tkví v tom, že narace může v čáso-i vém sledu svého diskursu znázornit časový sled událostí, zatímco deskripce je nucena transponovat simultánní juxtapozi předmětů v prostoru do následnosti. Řeč narace by se tak mohla vyznačovat jistou časovou koincidencí s vyprávěným dějem, zatímco řeč deskripce by byla takové možnosti naprosto zbavena. V psané literatuře však tento protiklad ztrácí na síle, neboť tu nic nebrání čtenáři, aby se pri čtení vracel zpět a nahlížel na text v jeho prostorové simultánnosti jako na analogen popisované obra zové scény: třeba Apollinairovy KáUgramy nebo grafické členěn Mallarmého Vrhu kostek představují takové krajní využití latent nich možností psané formy. Na druhé straně ani žádná narat:e, a to ani v případe přímé rozhlasové reportáže, není naprosto přesně synchronní s událostí, o níž podáví zprávu. Nadto mezi časem příběhu a časem vyprávění může existovat taková různoro- [219] dost vztahů, že ona specifičnost narativního zobrazení má nakonec jen omezenou platnost. Už Aristoteles poznamenal, že jedna z výhod vyprávění oproti scénické prezentaci spočívá v tom, že vyprávění může zobrazit několik dějů současně:5' musí je však zo-brázovat postupně a v tom případě je postavení narace, tedy i je-í prostředky i ohraničení, podobné jako u řeči deskripce. Jasně vyplývá, že ani specifičností svých cílů, ani původností svých prostředků se deskripce jakožto způsob literárního zobrazení neliší od narace natolik zřetelně, aby bylo nutno porušit onu jednotu narace a deskripce (kde narace je dominantní), kterou Platón a Aristoteles označili jako vyprávění. Pokud deskripce vytyčuje jistou hranici, je to v případě vyprávění hranice vnitřní a do značné míry málo zřetelná. Nedopustíme se tedy omylu, když do pojmu vyprávění zahrneme všechny formy literárního zobrazení a když budeme považovat deskripci nikoli za jednu z modalit (to by si vynutilo specifickou řeč), nýbrž — ve vší skromnosti — za jeden z aspektů vypravení, byť by to byl z jistého pohledu aspekt nejpoutavější. SITUAČNĚ NEUKOTVENÉ VYPRÁVĚNÍ A SITUAČNĚ UKOTVENÝ DISKURS Četba Ustapy a Poetiky přivádí na myšlenku, že Platón a Aristoteles, jak se zdá, již předem implicitně omezili literární prostor pouze na oblast „zobrazující" literatury a ztotožnili tvorbu s nápodobou, tedy poiésis a mimesis. Uvážíme-lí vše, co takové rozhodnutí vykazuje mimo tvorbu (poiésis), vidíme, že se tu rýsuje jakási poslední a možná ta nejdůležitější a nejvýznačnější hranice vyprávění. Nejedná se o nic menšího než o lyrickou, satirickou 3 naučnou poezii nebolí — přidržíme-h se několika jmen, která každý Rek S. či 4. století př. n. I. musel znát — o Pindara, Alkaia, Sapfó, Archilocha, Hésioda. Znamená to, že pro Aristotela takový Empedoklés není básník: „Homéros a Empedoklés kromě metra nemají opravdu společného nic: proto se právem jeden nazývá básníkem, druhý však spise přírodovědcem než básníkem."1^ 9) Aristoteles, Poetika, 1459b. 10) Aristoteles, Poetika, 1447b. Citujeme dle překladu Antonína Kříže: in: Aristoteles,Rétorika. Poetika, Praha, Rezek 1999 [Pozri, přeH.] [250] Ovšem Archilocha, Sapfó ani Pindara nelze přírodovědci nazvat, Vse, co tito tvůrci vyloučení z Poetiky mají společného, je to, že jejich dílo nespočívá — ad už formou vyprávění nebo scénické« znázornění — v nápodobě skutečného nebo smyšleného děje stoj jícího mimo osobu a promluvu básníkovu, nýbrž právě v řečové« projevu, který básník přímo a sám za sebe pronáší. Pindaros opa vuje zásluhy olympijského vítěze, Archilochos spílá svým politickým nepřátelům, Hésiodos radí zemědělcům, Empedoklés či Par-menidés vykládají svou teorii univerza: není zde žádné zobrazeni žádná fikce, ale jen promluva, jež se přímo vkládá do dtskursu dfl la. Totéž můžeme říci o latinské elegické poezii a o všem, co dnej široce zahrnujeme do lyrické poezie. A prejdeme-íi k próze, pla^f to o všem, co patří k řečniceví, k moralistní a filozofické reflexi,1! k vědeckému ä populárně-naučnénu výkladu, k esejům, koreÄ spondencí, deníkovým záznamům atd. Veškerá tato rozsáhlá ol last přímého výrazu včetně všech způsobů, obratů a forem se v]S myká úvahám Poetiky jen proto, že nedbá zobrazovací funkcÄ tvorby. Máme zde nové, velice rozsáhlé členění, dělící zřetelně all dvě stejně důležité času celek, kterému dnes říkáme literatura, 1 Toto členění zhruba odpovídá rozlišení mezi vyprávěním (situačně neukotveným) a situačne ukotvenýtn Jiskursem, jak je navrhl Emile Benvemste.1 ^ Jediný rozdíl je tu ten, že Benveniste zahni J je do kategorie situačně ukotveného diskursu vše, co AristotelÄ nazýval přímou nápodobou, neboť ta — alespoň svou verbálnj častí — vskutku spočívá v mluvním projevu, jejž básník nebo n pravěč propůjčují jedné ze svých postav. Benveniste ukazuje, ž<| 11) Poněvadž důležitý je zde způsob dikce a nikoli to, co je řečenfl vyloučíme ze seznamu, tak jako Aristoteles {Poetika, 1447b), PlatóJ novy sókratické dialogy a všechny výklady ve zdramatizované podobě, neboí v nich se uplatňuje nápodoba prózou. 12) Viz Emile Benveniste, Problemes de linguistigue generale, Paria Gallimard 1966, kap. 19 a 20, „Les relations de temps dans le verbal francais" a „La nature des pronoms". Benveni.nte zde ovšem užíval iükoli dichotomii „réciť^discours", nýbrž „histoire" „discours". ~SaM hrazení termínu „histoire" („příběh") termínem „réciť („vyprávění")! souyisí s odpoutáním „vyprávění" od „historického příběhu" a sel zevšeobecněním pojmu. Dichotomii „récit-discours" v čoštiné nejlépeJ odpovídá dichotomie „situační ncukotvenosť\,situačhí ukotvfinost"! Abychom v tomto textu udrželi konceptuálni identitu „vyprávění", I používáme dichotomii hybridní: „vyprávění"-„sítuačně ukotvený ' diskurs". IPozři překl.} [251] i-ěktcré gramatické tvary jako zájmeno já (a jeho implicitní referencí ty), zájmenné a adverbiální deiktory (napr. některá ukazovací zájmena či příslovce zde, nyní, včera, áttes, zítra atd.) a ve francouzštině i některé slovesné časy jako prézens, minulý čas složený (passé compose) a futurum jsou vyhrazeny situačně ukotvenému diskursu, zatímco vyprávění se prísne vzato vyznačme výlučným užíváním třetí osoby a slovesných časů jako aorist (oassé simple) a plusquamperfektum. I když se od jazyka k jazyku projevují drobné obměny, základní rozdíly zůstávají: všechny jasně vyjadřují protiklad mezi objektivitou vyprávění a subjektivitou situačně ukotveného diskursu. Je zde ovšem třeba zdůraznit, že se jedná o objektivitu a subjektivitu definovanou na základě čistě jazykových kritérií: situačne ukotvený diskurs je . subjektivní", protože se v něm vyznačuje, ať explicitně či nikoli, přítomnost ci odkaz Kjá, avšak toto já se definuje pouze jako promlouvající osoba a stejně tak prézens — hlavní časová forma situačně diskursního modu — se definuje jen jako čas probíhajícího diskursu, neboť jeho užití označuje „koincidenci mezi líčenou událostí a instancí promluvy, která líčí".13-1 Naopak objektivita vyprávění se definuje nepřítomností veškerého odkazu k jakémukoli mluvčímu-vypravěči: „Po pravdě řečeno tu ani žádný vypravěč není. Události se kladou vedle sebe tak, jak se udaly a postupně se vynořily na obzoru příběhu. Nikdo zde nemluví. Události jakoby vyprávějí samy za sebe." '^ Bezpochyby zde máme co činit s dokonalým popisem toho, to takto radikálně postaveno do protikladu k jakékoli formě subjektivně osobního výrazu mluvčího představuje samu podstaiu vyprávění, a to v čirém stavu, jak ho jen lze ideálně pojmout a také skutečně zachytit v několika výsostných případech, například těch, které si sám Benveniste půjčuje od historika Glotze a od Balzaka. Uveďme zde Benvenistovu citaci z Balzakova Gambäry. Zasluhuje pozornost: „Když se prošel krytým průchodem, pohlédl mladík nejprve r.a nebe, potom na hodinky, netrpělivé sebou trhl, vešel do trafiky, zapálil si tam doutník, stoupl si před zrcadlo a prohlédl si 13) Emile Benveniste, Problemes de linguistique generale, Paris, Gallimard 1966, „De la subjectivité dans íe langage", s. 262. 14) Emile Benveniste, tamtéž, s. 262. [252] v něm svůj oblek, poněkud nápadnější, než to ve Francii praviti dobrého vkusu připouštějí. Upravil si límec a Černou sametovoj vestu, kterou zdobily, několikrát překříženy, ony masivní zla' řetízky vyráběné v Janově; pak si jediným pohybem přehodil pr levé rameno sametem podšitý plášť, elegantně si jej zřasil a p krscovřil v procházce, nevšímaje si kradmých měšťanských pohB dů, jež na něm spočinuly. Když se v obchodech začala rozžíh^ světla a noc se mu už zdála dost temná, zamířil k námestí Palai -Royal jako ten, kdo by se obával, že ho poznají: prošel totiž pt dél náměstí až k fontáně a kryt fiakry dorazil k začátku ulice Froidmanteau..." V takto čistéjpodobě se dikce, jež je vyprávění vlastní, projel vuje jako takřka absolutní tranzitivnost textu, jako dokonaly absence nejerf vypravěče, ale dokonce samé narace, neboť až několik výjimek, k nimž se za chvíli vrátíme, je zde důsledně třen sebemenší odkaz k instanci, která je zdrojem situačně ukot veného diskursu. Text nám leží před očima bez toho, že by jej někdo říkal, žádná (či téměř žádná) informace, kterou přinl^ nevyžaduje, když ji chceme pochopit nebo posoudit, abycho vztáhli k jejímu zdroji, abychom zvažovali vzdálenost nebo vztah mezi ní, mluvčím a mluvním aktem. Porovnejme nyní tuto výpověď s následující větou: „Čekal jsem, než Vám napíšu, až si najdu stálé místo k pobytu. Konečně jsem se rozhodl: zimu strávím zde." ) Vidíme, do jaké míry stojí soběstačnost předchozího vfl pravení v protikladu k závislosti situačně ukotveného diskursu ve druhém případě, neboť podstatné vymezující údaje diskursu (kdo jeyíž?, kdo je vy?, kde je to zdet) mohou být rozluštěny po« ze ve vztahu k situaci, v níž byl mluvní akt proveden. V situačný ukotveném diskursu vždy někdo mluví a sama situace mluvY/ v mluvním aktu se stává ohniskem těch nejdůležitějších znamů. Zato ve vyprávění, jak Benveniste přesvědčivě ukaž nemluví nikdo, a to v tom smyslu, že si nemusíme vůbec k otázku kdo mluví? (či kde?z kdy?), abychom v úplnosti pocho význam textu. Je nutno ovšem ihned dodat, že téměř nikdy žádný text obsahuje takto definovanou tresť — ať vyprávění nebo situa ukotveného diskursu — v ryzím stavu. Do diskursu je vědy v 15) Étienne Pivert de Senancour, Oberman, dopis č. 5. _____ I [253] čitém poměru vmíseno vyprávění a ve vyprávění vždy najdeme jistou dávku diskursu. Dál už ovšem tato vzájemná symetrie neplatí, neboť oba druhy vyjadřování jsou zcela rozdílné citlivé na vzájemnou kontaminaci. Průnik narativních prvků do pásma situačně ukotveného diskursu nepostačuje, aby diskurs pozbyl situační ukotvenosti a vymanil se ze svého pásma: narativní prvky totiž nejčastěji zůstávají nadále spjaty s mluvčím a odkazují k němu. Ten pak zůstává implicitně přítomen v pozadí a má možnost se znovu projevit v kterémkoli okamžiku, aniž by tento zásah byl pociťován jako cizorodý. Tak třeba v Chateaubriandových Pamětech ze záhrobí narazíme na tuto zdánlivě objektivní pasáž: „Když moře bylo v přílivu a byla bouře, vlna, vyšlehnuvší k úpatí hradu cd velké písčiny, se vzpínala až k velkým věžím. Dvacet stop nad patou jedné z věží kraloval žulový parapet — úzký, kluzký, klopený — a vedl k předhradbí bránícímu příkop: bylo třeba využít příhodného okamžiku mezi dvěma vlnami a překonat nebezpečné místo dříve, než se vodní příval roztříští a zahalí věž..."1£^ Víme, že vypravěč, který se jako osoba z této pasáže na okamžik vytratil, neodešel daleko a nepřekvapí nás ani neuvede do rozpaků, když se znovu chopí slova a dodá: „Ani jeden z nás si to dobrodružství neodepřel, ale viděl jsem, jak děti blednou, než se o ně pokusí." Narace zde vlastně vůbec neopustila rovinu situačně ukotveného diskursu v první osobě: naopak diskurs naraci nenásilně a nezkresleně vstřebal a nepřestal přitom být sebou samým. to jakýkoliv zásah prvků situačně ukotveného diskursu do vyprávění je pociťován jako narušení strohých pravidel vyprávění. je tomu tak i v případě krátké reflexe, kterou Balzac vložil do výše citovaného textu: „oblek, poněkud nápadnější, než to ve Francii pravidla dobrého vkusu připouštějí". Totéž lze říci i o výrazu uvoze-nŕrr. ukazovacím zájmenem „ony masivní zlaté řetízky vyráběné vJano-tě": je zde totiž zcela zřejmý náznak přechodu k prézentu (nebot ^vyráběné" zde neznačí ,,kterése vyráběly", nýbrž „kterése vyrábějí'*) a také náznak oslovení čtenáře, jenž je zde implicitně brán za svědka. K témuž konstatování dospějeme rovněž u adjektiva '.kradmý' ve spojení „kradmé měšťanské pohledy'" a u adverbia elegantně'1: původcem soudu, který |e zde vyjádřen, je zcela viditelně vypravěč. Totéž platí i u vztažné věty „ten, kdo by se obával'1': 16) Frari^ois-René-Auguste de Chateaubriand, Ptt, to znamená událostí zároveň vyprávět a komentovat v první osobě; to je případ pikareskních románů od Lazarilla po Gila Blase a také fiktivně autobiografických románů jako Mamon Ltscaut nebo Marianin život. Nebo se autor nedokáže rozhodnout, zda mluvit za sebe či svěřit řeč jedné postavě, a tak rozdělí diskurs mezi r.řkolik jednajících postav, ať už formou dopisů, jak tomu často bylo v románech 18. století (Nová Heloisa, Nebezpečné známosti), r.ebo pružněji a jemněji, jako je tomu u takového Joyce či F^ulknera, kteří vkládají vyprávění do vnitřní řeči svých hlavních postav. Jediným okamžikem, kdy se patrně podařilo nastolit rovnováhu mezi vyprávěním a situačně ukotveným diskursem, a to s dobrým svědomím, bez zbytečné úzkostlivosti či okázalého p ohánění, bylo — jak jinak —19. století od Balzaka po Tolstého, klasický věk objektivní narace. Naopak moderní doba, jak zřejmo, si je daleko ostřeji vědoma obtíží — a to do té míry, že ti nejjasnozřivější a nejdůslednější spisovatelé považují některé druhy e okuce za nepřípustné. Je kupříkladu dobře známo, jak snaha povznést vyprávění až i: nejčistšímu stupni ryzosti dovedla některé americké spisovatele jako Harnmetta nebo Herningwaye, aby z vyprávění vyloučili výklady o psychologické motivaci, neboť je vždy obtížné se přitom obejít bez podpory všeobecných úvah tkvících v situačně ukotveném diskursu, bez hodnotících výrazů implikujících osobní vypravěčovy soudy, bez vysvětlujících logických vazeb atd. Tito spisovatelé nakonec omezili románovou dikci na onen nesouvislý sled krátkých, nepropojených vět, kterou Sartre v roce 1943 rozpoznal rovněž v Camusově Cizinci a se kterou jsme se o deset let později znovu setkali u Robbe-Gnlleta. To, co bylo tak často interpretováno jako literární aplikace behavionstických teorií, byl možná jen důsledek obzvláště vyhraněné citlivosti na některé jevy řečové neslučitelnosti. Stálo by zřejmě za to podrobit z tohoto hlediska rozboru všechny proměny a kolísání současného románového rukopisu, zvláště pak současnou tendenci, která se pražně projevuje například u Sollerse či Thibaudeaua a jež je raožná opakem té předchozí, neboť se snaží vyprávění vstřebat do aktuálního, situačně ukotveného diskursu právě píšícího [256] pisatele — to, co Michel Foucault nazývá „diskurs vázaný na a psaní, probíhající současně s ním a do něho uzavřený".1^ Vse tu děje, jako by se literatura vyčerpala nebo se rozlila mimo zdrtí svého zobrazovacího modu a teď se chtěla stáhnout do neurčitá ho šepotu svého vlastního diskursu. Je možné, že román bude nať sledovat poezii a definitivně opustí éru zobrazování. Je možn že vypravení, v němž jsme právě rozpoznali jeho záporně defino vanou specifičnost, je pro nás — tak jako umění pro Hegela — vi? minulou a že si musíme pospíšit, abychom ještě zachytili jch ustupující podobu, dříve než se nám zcela vytratí z obzoru. V i 17) Michel Foucault, JL>'arriére fable", Lore, zvláštní číslo věnovaní Julesi Vemovi, Aix-en-Provence, 1966, s. 6. [257] MICHEL FOUCAULT Vzdálenost, vid, počátek Měrou Robbe-Grilletova významu je otázka, kterou jeho dílo klade veškerým soudobým dílům. Je to otázka hluboce knttcká, dotýkající se výrazových možností jazyka, otázka, kterou literární kritici po libosti převracejí ve zlomyslné tázání, zda lze užít jazyk jiný — nebo blízký. Spisovatelům kolem časopisu Tel Quel (ten svou existencí leccos v oblasti slova pozměnil, jenže co?) bývá Robbe-Grillet předhazován (předkládán i kladen před ně) nikoli snad jako výtka nebo příklad premrštenosti, ale jako náznak, že v tomto svrchovaném a tak obsedantním jazyce nejeden, kdo myslel, že unikne, nalezl svůj labyrint a v tomto otci léčku, v níž zůstane spoután, upoután. A koneckonců ani oni sami takřka nepromluví v první osobě, aniž by se k Němu a jeho dominantní tretí Osobě neodvolávali... K sedmeru soudů, které Sollers o Robbe-Grilletovi formuloval (a umístil téměř do záhlaví časopisu, jako by to bylo druhé .prohlášení", v blízkosti prvního a ovšem neznatelně odsazené), nechci pochopitelně přidávat soud osmý, ať už poslední či ne, který by dobře či špatně odůvodnil sedm soudů předchozích. Cha se jen ve světle těchto soudů a tohoto jazyka, čelně posta-cného, pokusu, jakoby napříč, o zviditelněni pontrkud zasutého vztahu, který leží uvnitř toho, co tyto soudy říkají. Říká se: Sollers (nebo Thibaudeau atd.) napodobují Robbe--Gnlleta nebo od něho přejímají některá vyobrazení, jazyk a styl či popisné motivy. Spise bych řekl; najdeme u nich, vetkány do slov a přítomny v pohledu, předměty, jež za svou existenci "A možnost existence vděčí Robbe-Grilletovi. Mám na mysli ono