Kýč lze charakterizovat jako zvláštní formu estetické lži.
KÝČ A MODERNOST
V poznámce ke své nedokončené hře Kýč. která byla napsána mezi únorem a květnem roku 1 917, uvedl německý dramatik a báer.ík Frank Wedekind, že „kýč je současná forma gotiky, rokoka a baroka'". Bylo to snad poprvé, kdy byla podstata modernosti konkrétně spojena = kýčem a kdy byl kýč ve smyslu nehodnotnosti nahlédnut jako široký historický styl. jako zvláštní ztělesnění moderního Zeitgeistu. Zda Wedekind mínil toto prohlášení ironicky či doslovně, je spornou otázkou. Neoddiskutovatelné ovšem zůstává, že Wede-kind zavedl znepokojující rovnítko mezi mod er nos t a kýč.
Spektakulární růst a mnohost pseudoumění v meziválečné a poválečné době potvrdily Wedekindovo pochmurné prohlášení. Většina současných kritiku by souhlasila- ať již íakkoli zdrženlivě - s hodnocením populární kultury, s nímž přišel Harold Rosenberg na konci padesátých let, když prohlásil, že „kýč zachvátil veškeré uměni", protože „v dnešní organizaci společnosti má jedině kýč sociální důvod pro svou existenci". Modernost a kýč - tyto dva jevy by se mohly zdát vylučovat jeden druhý, alespoň pokud modernost předpokládá an ti tradicionalistickou aktuálnost, experiment, novost a závazek k proměně, zatímco kýč napovídá opakování, banalitu a otřepanost. Ale ve skutečnosti není obtížné si uvědomit, že technologicky i esteticky je kýč jedním z nejpříznačnějších plodů moderní doby. Spojení mez; kýčem (jehož závislost na libosti a zastaralosti jej činí jednou z hlavních forem lehce šiřitelného „umění") a ekonomickým vývojem je skutečně natolik těsné, že by bylo možné vidét přítomnost kýče v zemích Druhého a Třetího světa jako nezpochybnitelný znak „modernizace*'. V okamžiku, kdy je kýč technicky možný a ekonomicky výnosný, je bujení levných a dražších imitací čehokoli - od primitivního nebo lidového umění až po nejposlednější avantgardní výboje - omezeno
Z estetického pohledu lze kýč považovat za odpadek."
Tento text je zkrácenou verzi Jeane kapitoly z knihy Fět tváří modernity [Five Faces of Modernity, Duke University P-ess. Durharr 1987). První vydáni této pozoruhodné knihy se ovšem datuje ;:ž o deset let dříve. MATEI CALINESCU. kierý i e pro-fesorem komparativní lile'&tury, angličtiny a zásado-evropských studií na Indiana University v USA, se v r i zabývá historii kým a teoretickým vztahem mezi pět: pojrr.y. jež ve i ke u měrou lorn cvaly vzn.k s. vývoj moder ni kultury: modem ismem, avantgardou, dekadenci, kýčem a postmodernismem. Calineseu. podobně jako většina západních poválečných pokračovatelů Frankfurtské i.<o!y. jejichž myšleni je spojeno s etapou pozenho modernismu. se staví vóči koncepci kýče velmi skepticky. Jeho kritika a.e bohužel místy zabředá Q o pspu-i s"ickehc- konzerva^ visit-: emjž e vlas'n nejen moralizovaní, ale i nechuť uvažovat c „nízké" kultuře vjr.ýoh než odsouzeníhodných o'menzioh. Komplexne si Caiinescova myšlení, tu a tam „zřečená1" jednostrannými soudy, mě při překládání eseje přirrě.a k 'eakoi. Některá o rob I e matická stanoviska tohoto autora jsem se proto rozhod:a komentovat. Formou krátkých seznáme k a ciázek jsem ve svém dovětku cr.tčia pou kázat jak na nástrahy, ktsré v hávu dafini:ivnic- pravd p cti a í _:;: kriticko.: seoere-flsxi. tak - s to především - na mnohevrstevnatosi samotné
"cepes Kýče
pouze trhem. Hodnota je přímo měřena požadavkem nepravých replik nebo reprodukcí předmětů, jcvjichž původní estetický význam přitom spočívá v unikátností a neopakovatelnosti. Nikdo dnes již není překvapen tím, když je třeba Michelangelův Mojžiš k ir.ání pro „domácí potřebu" v kojní ch různých velikostí a materiálů.
Alexis de Tocquevilie se svou slavnou knihou Dem okrade v Americe byl jedním z prvních historiků a sociologů, který analyzoval dopad moderní demokracie na umění a který vysvětlil důvody, proč demokracie nutně vede ke snížení úrovně tvořivosti stejně jako ke spotřebě. V moderní demokracii „roste počet spotřebitelů, ale vybíraví a kritičtí spotřebitelé jsou daleko vzácnější," napsal. Tento obecný zákon vysvětluje, proč jsou jak řemeslníci, tak umělci ..vedeni k rychlému vytváření velkého množství nedokonalého zboží" nebo uměleckých předmětů. Tocquevilie již v minulém století popsal jednu z podstatných hnacích sil modernosti jako ..pokrytectví luxusu".
Po Tooqiifivillovi se shodlo mnoho sociálních a kult uniích kritiků konzervativního stejně jako revolučního založení, že umělecká kritéria se rapidně snížila, a za hlavní příčinu šířící se zkorumpováno6ti vkusu označili touhu po společenském postavení a okázalosti. ťouzc touto touhou samozřejmé nelze vysvětlit ani umění, ani moderní zkomercionalizované pseudoumění. Ačkoli opravdový estetický prožitek může být velmi neobvyklý a ačkoli mu různé spoločenské činitele mohoti buď napomáhat, nebo naopak zabraňovat, potřeba umění a touha po prestiži jsou odlišné psychologické jevy. Toto odlišení lze nepřímo ověřit na skutečnosti, že ani konzumováni pseudoumění není spojeno jen s okázalostí. Milovníci kýče možná hledají prestiž - nebo alespoň libou iluzi spoločenského uznání -, aie jejich požitek zde nekončí. To, co zakládá podstavu kýče, je pravděpodobně jeho neurčitost, otevřený konec, vágní „haiucinatorní" síla, předstíraná snovost a slib jednoduše dosažitelné „katarze". Ať přijmeme teorii „touhy po statutu" nebo dáme přednost výkladu kýče jako libého úniku od fádnosti a vscdnodonnosli moderního života, pojem kýče se stejně jasně soustředí okolo takových otázek, jako jsou imitace, padělek, předstírání, a okolo toho, co bychom mohli nazvat estetikou podvodu a sebeklamu.
Kýč lze případně charakterizovat jako zvláštní formu estetické lži. Jako takový má mnoho co do činění s moderní iluzí, že krásu lze kupovat a prodávat. Kýč jako docela nedávný jev se objevuje v tom historickém momentu, kdy je krása ve svých nespočetných formách společensky distribuována jako jakékoli jiné zboží a kdy sleduje tržní zákony nabídky a poptávky. Jakmile „krása"' ztratí svůj elitářsky požadavek být unikátní a jakmile je její rozptýlení řízeno peněžními měřítky (nebo v případě totalitních zemí měřítky politickými), začíná být docela jednoduché ji napodobovat. Touto skutečností lze také vysvětlit všudypí-ítemnost krásy v současném světě, v němž se í příroda i podmaňovaná a komercionalizovaná turistickým průmyslem) začala podobat levnému umění. Dnes má příroda jen málo příležitostí, jak noimitovai masově vyráběné barevně reprodukce a nepřibližovat se kráse obrázkových pohlednic.                   ►
MAlEi ca
: nescu .
<rc
LA3YR!NT REVUE / 111
KYC, UMELOSŤ A VYSOKÉ UMEN!
Na začátku století, když se modernistické vítězství nad pompézním akademismem {jednou z nejúchvatnějších a nej-svéprávnějších forem kýče) a dalšími podobnými zkaženostmi vkusu zdálo být nezvratné, si umění dopřálo optimistické iluze, že dobročinný a zlověstný přízrak kýče navždy zmizí, Po době polovičního triumfu kýče v oblasti „vysokého umění" se začalo věřit, že toto strašidlo je bezpečně zahnáno na bleší trhy nebo do obskurního, byť vzkvétajícího, průmyslu levných imitací, pokorných náboženských objektu, vulgárních suvenýrů a bizarních starožitností. Ale mnoho-tvaré monstrum pseudoumění si ve svých útrobách udrželo tajnou sílu. jíž si bylo vědomo jen málo modernistů - sílu lahodit a uspokojovat nejen ty nejjednodušší a nejrozšířenější podoby estetické nostalgie, ale také nezakotvený ideál krásy střední třídy, který byl stále navzdory rozzlobeným reakcím různých avantgard vodítkem v otázkách estetické spotřeby, a tudíž i tvorby.
Ale také jiné vlivy napomohly nedávnému znovuobjevení kýče v oblasti vysokého umění. Mimořádně významnou „strategickou'' výhodou je tendence kýče propůjčil se ironii. Rebelsky založené avantgardy od Rimbaudova vzývání -básnického odpadu" a „hloupých maleb" až po dadaismus a surrealismus si pro své ironicky podvratné cíle přímo od kýče vypůjčily mnohost jeho technik a prvků. A tak když se avantgarda staia zvláště po druhé světové válce módní záležitostí, kýč se i v nejintelektuálnějších kruzích začal těšit mimořádné slávě. Toto se zdá být hlavním důvodem náhlého výskytu podivné artificiální citlivosti, která se dokáže pod pláštíkem ironického znalectví volně oddávat potěchám toho nejodpornějšího kýče. Umělost šlechtí špatný vkus — obvykle špatný vkus včerejška -jako formu vznešeného vylepšení. Je to, jako kdyby vědomě přijatý špatný vkus dokázal sám sebe zničit a stát se svým vlastním opakem. Alespoň tak to Susan Sontagova naznačuje svým ultimalivním prohlášením na téma campu - falešné umelosti, která „je krásná, protože je odporná". Z vnějšího pohledu je aie tato umělosr velmi často jen steří rozlišitelná od kýče.
Nová móda falešné umelosti, která se zrodila docela nedávno v intelektuálních (původně homosexuálních) kruzích v New Yorku, se rychle přehnala napříč Spojenými, státy a zásadně přispěla k renesanci kýče ve světě vysokého umění. Člověk má ale přesto důvod být překvapen zjištěním, že veřejně uctívané muzeum s jednou z nejlepších sbírek moderního umění na světě hostí výstavu sestavenou především z velkolepého kýče, vykoupeného citlivostí umelosti. Ve své recenzi na rozsáhlou výstavu současného amerického umění organizovanou v létě 1974 chicagským Art Institutem, která vyšla v .Yew York Times, Hilton Kramer sugestivně řadí mnohé zástupce malířství k duchu této umelosti {camp spirit) pod značku „Škola blešího trhu" {jejich „velkým mistrem" je Andy Warhol), S kyselým podtónem přitom tento kritik píše, Že „strávil mnoho hodin na bleších trzích, kde získal daleko větší vizuální odměnu". Takové příklady bujení a expanze kýče v říši vysokého umění opravňují Kra-mera k docela melancholické reflexi, že „veškerá ložiska špatného vkusu nebo vulgární podívané,., jsou dnes připravena k exiiuiuaci .
Jestliže se avantgardní módy mohou uchylovat k uměleckým formám a technikám jasně spojeným s těmi nejzřejmějšími variantami kýče, dokáže kýč na oplátku se ziskem napodobovat avantgardismus. To je dalším vysvětlením neustále obnovované sily kýče, který přežívá v oblasti obvykle chápané jako vysoké umění. Jistě, umělec kýče se opičí po avantgardě jenom do té míry, s níž se poslední výkřik nekonvencionálního umění setkal s úspěchem, získal si při-
jetí u širokých mas, nebo se dokonce již proměnil ve stereotyp. Kýč je totiž podstatou své povahy neschopen risku, který je součástí vší pravé avantgardy.
Kýč používá avantgardní postupy pro účely toho. co bychom mohli nazvat „estetickou reklamou". Estetická falzifikace tohoto ražení spočívá ve využití obsahově vyprázdněných avantgardních výrazových prostředků, které naplňuji jedinou funkci: dávat nálepku „prodotto ďarte" („umělecké dílo") na balíček, který - slovy Hermanna Brocha - „neobsahuje nic jiného kromé čistě ideologického poselství".
Možnost avantgardního využití .kýče a naopak kýčařské-ho těžení z avantgardy je jen důkazem, jak spletitý je koncept kýče. Zabýváme se zde vskutku jednou z nejzmatenějších a nejúskočnějších kategorií moderní estetiky, Stejně jako samo umění -jehož je kýč jak imitací, tak popřením -se kýč odmítá propůjčit negativní definici, protože pro ni nemá žádnou hnací a jasné odlišenou protiváhu.
ETYMOLOGIE, KONTEXT POUŽITÍ
A „ZÁKON ESTETICKÉ NEPŘIMĚŘENOSTI"
Co je pak tedy kýč? Můžeme být spokojeni s neurčitým prohlášením, zeje to špatné umění - výtvarné nebo literární smetí, jak nakonec napovídá také etymologie tohoto slova? Nebo bychom se raději měli přiklánět k názoru, že kýč je především falešné umění, a proto by mělo být hodnoceno ve vztahu k tak matoucím kategoriím falešnosti, jako jsou padělek, nápodoba nebo lež? A jestliže připustíme vztah mezi kýčem a falzem, lze tímto vztahem vyložit rozšířenou představu, že kýč je jen synonymem pro „špatný vkus"? A co je pak špatný vkus? Má být kýč jako špatné umění diskutován především v estetickém rámci, noho by mčl být nahlédnut sociologicky jako svého druhu ideologická íábava? A pokud je tedy kýč posuzován prizmatem falešnosti a zábavy, mohli bychom jít ještě dále a pojmout kýč teleologicky jako výraz hříchu, který má být s konečnou platností odsouzen za podlehnutí ďáblu?
Předtím, než se pokusíme tyto otázky zodpovědět, všimněme si, že z termínů označujících v různých moderních jazycích špatný \imělecfcý vkus, jedině kýč získal opravdu mezinárodní věhlas. Stejně jako význam, který zastupuje, vznikl také termín kýč docela nedávno. V žargonu mnichovských malířů a obchodníků s uměním začal být používán v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století pro označení levné \imělccké veteše. Ale až v prvním desetiletí dvacátého století se kýč stal mezinárodním termínem. Jako u většiny podobně rozvláčněných a rozšířených označení je jeho etymologie nejasná. Někteří autoři věří, že tento německý pojem vychází z anglického „sketch", slova, kteró mnichovští umělci s despektem a se špatnou výslovností uplatňovali pro levné obrázky nakupované jako suvenýry především angloamerickými turisty, Podle jiných je možné najít původ tohoto slova v německém slovesu verkitschen, které v mecklenburském dialektu znamená „zlevnit". Ve své Fe-nomenologii kýče uvádí Ludwig Giesz také hypotézu, která spojuje kýč s německým slovesem Mischen ve smyslu „sbírat z ulice odpadky'- (den Slrauuenuchlamm zusammenscharren/', v jixtOzapavLxii časti j.íemecj£a nese SiLUuecne siovesu kit sehen tento význam a také může znamenat „obnovování starého nábytku" lne ne Möbel auf alt zurichten).
I přes jejich možnou chybnost mě vedou tylu tři hlavní etymologické předpoklady k uvedení jistých základních rysů kýče. 1) Na kýči je vždy něco skečovitého. 2) Aby byl kýč dosažitelný, musí být relativné levný. 3) Z estetického pohledu lze kýč považovat za odpadek nebo nesmyslné haraburdí.
112  .■   LA3YRINT SEVUE
VÍATEI C ALI NESOU - KYC
Ale ať již je jeho původ jakýkoli; kýč je stále velmi silně popi zující slovo a jako takové se propůjčuje k nejrůznějším sub;aktivním potřebám. Nazývat něco kýčem je ve většině případů vyjádřením odmítnutí této věci jako nevkusné, od-tažíté. ne-li dokonce odporné. Kýč ovšem nelze použít pro Tgcj nebo situace, které jsou zcela odtrženy od široké obi as-+i estetické produkce nebo estetického prožitku. Obecně řečeno, slovem ký'č se odmítá strojen os t či nároky na kvalitu něčeho, co se snaží být ...umělecké", aniž by ve skutečnosti opravdu bylo. Posměšně jej tak lze uplatnit pro architekturu, krajinárstva, dekoraci a nábytek, malířství a sochařství, budou, kinematografii a televizní programy, literaturu a vše to co je předmětem soudu vkusu. Pokud o kýči uvažujeme v rámci estetické lži a sebeklamu, existuje samozřejmě tolik tvpů kýče. kolik existuje možností zneužití nebo předstírání uměleckých znaků. Když se na chvíli omezíme na oblast literatury, můžeme rozlišit dvě velmi obsáhlé kategorie, každá z nich se skládá z nekonečného množství druhů a poddruhu: 1) Kýč se vytváří buď pro účely propagandy (včetně politického kýče. náboženského kýče atd.), nebo 2) s cílem zábavy (zamilované příběhy, dárková poezie typu Roda McKuena, všelijaké trháky a rozněžňovačc lidských srdcí atd.). Měli bychom si ale uvědomit, že rozdělení těchto dvou kategorií se může stát velmi vágní; propaganda se může maskovat jako „kulturní" zábava a naopak zábava může sledovat jemné manipulační cíle.
-Jakkoli klasifikujeme kontext jeho použití, kýč vždy předpokládá estetickou nepřiměřenost. Takovou nepřiměřenost lze najít v jednotlivých předmětech, jejichž formální kvality (materiál, tvar, velikost atp.) jsou nevhodné pro jejich kulturní obsah nebo záměr. Ale „zákon estetické nepřiměřenosti" má daleko širší záběr, a my proto můžeme o kýčovitém účinku hovořit v souvislostech s kombinacemi nebo propojením předmětů, které - nahlédnuty individuálně -v sobě nic kýčovitého nenesou. Tak například Rembrandt visící ve výtahu milionářova domu by nepochybně naplňoval povahu kýče. Toto je samozřejmě hypotetický příklad a karikatura, ale jeho jádro poukazuje na užití geniálního mistrovského umění jako pouhé nabubřelé dekorace. Estetický objekt vystavený jako s3'mhol nadbytku se sám kýčem nestává, ale úloha, již hraje, je typická pro svět kýče. Daleko častěji se ale stává opak, a sice že dostupným věcem, které
Kýcjě historicky vzato výsledkem romantismu.
mají jen málo, pokud vůbec něco, společného s uměním, je vtisknuta estetická výjimečnost a je s nimi nakládáno jako s opravdovými uměleckými díly, Mezi pólem autentického umění neoznačujícím nic než míru movitosti a pólem neuměni nadaného estetickou důstojnost: je nespočetně příkladů, na něž lze uplamit koncept estetické nepřiměřenosti.
zdůrazňoval výjimečné rysy, jimiž se literátura demokratického věku liší od literární produkce aristokratických období. V demokraciích se lidé nedomnívají, že libosti ducha „ustanovují základní půvab jejich bytí; tyto jsou ale chápány jako pomíjející a nutná zotavovaní uprosiŕed závažných pracovních úkonů''. Tocqueville je jeden z prvních, kdo poukázal na demokracii jako podporovatelku komercializace v literatuře a umění: „V demokratických národech si spisovatel může sám sobě polichoiit, že za malé úsilí se mu sice dostane nuzné reputace, ale velkého bohatství." K a těchto slovech je pozoruhodné, jak dobře je lze vztáhnout na kýč: umění jako odpočinek a zábava s jednoduchou dostupností, rychlým a předpověditelny-m účinkem: umění nadané .obchodním duchem'"' na straně literátů, odhalení psychologických potřeb veřejnosti uniknout od tuposti všednodenního života - to jsou některé z opakující cli se charakteristik ve většině sociologicky zaměřených definicí kýče.
Vztah mezi romantismem a kýčem lze také rozebrat z estetického hlediska. Například Hermann Broch spojuje moderní vzestup kýče s proměnami, které přinesl romantismus v pojetí estetické dokonalosti. Před romantismem, byl estetický ideál s ohledem na kterékoli umělecké dilo pojat jako transcendentní: krása se zjevovala jako absolutní, prakticky nikdy nedosažitelný model a hodnotové měřítko. Ale během romantické doby ztratil estetický ideál veškeré stopy své předchozí transcendence a začal být nazírán výhradně v rámci své imanentní jednotlivosti, konečného uměleckého díla. Podle Brocha byl předromantieký hodnotový systém otevřený (ve smyslu, že dosažitelnost cíle zůstávala vně systému), zatímco „romantismus se točí přesně opačným směrem. Přeje si přeměnit platónský pojem umění jako krásy okamžitým a hmatatelným mezníkem kteréhokoli uměleckého díla... Otevřený systém se tak uzavírá... a tento proces zakládá ústřední předpoklad veškerých forem kýče." Ve svém ranějším eseji z roku 1933 Broch také hovořil o kýči a romantismu, zakládaje tuto spojnici na jejich společné nostalgické kvalitě. Jak uvedl, často není kýč ničím více než „únikem k idylické historii" a zůstává „nejjednodušším a nejpřímějším způsobem utišení této nostalgie". Nahrazením historické nebo současné skutečnosti prostřednictvím klišé se kýči jasně daří týt z některých emocionálních potřeb, které jsou obecně spojovány s romantickým pohledem na svět. Velkou měrou tak mů žem e kýči rozumět jako otřepané formě romantismu..
KYČ A ROMANTISMUS
Ačkoli se kýč může objevit v mnoha různý'ch souvislostech, tento pojem téměř ecela postrádá to, co bych nazval „historickou hloubkou", čilí že těžko může být užit ve spojení s něčím, co předcházelo pozdnímu osmnáctému nebo ranému devatenáctému století. Toto je jen jiným způsobem, jak vyjádřit, že kýč — nejen jako pojem, ale i jako koncept — je zásadně moderní. Ačkoli bychom mohli nalézt některá wrmální spojení mezi kýčem a manýrismem nebo barokním uměním, kýč je historicky vzato výsledkem romantismu.
Romantismus je prvním, významným populárním- literární::! s uměleckým hnutím, hlavním kulturním výtvorem vzniku moderní demokracie. Sociolog institucionálního a in-tejektuáiního života j ako Tocqueville se nemohl mýlit, když
ŠPATNÝ VKUS, IDEOLOGIE A HÉDONISMUS
Spekulovat o tom, jak spatný byl vkus ve starších dobách, je velkým hazardem, protože ten bud' vůbec neexistoval, a pokud existoval, pak neměl prostředky k systematizaci konvencí a institucionalizaci svých činnosti pro dosažení velkého množství potenciálních spotřebitelů předstíraného umění. Toto vyvolává otázku po spojitosti špatného vkusu a historie moderní technologie, zvláště pak zavedení strojů do výroby a reprodukce knih a dalších druhů uměleckých děl.
Zu pracovní hypotézu bychom mohli považoval předpoklad, že špatný vkus v moderní době sestává především z ideologicky manipulované iluze vkusu. To je důvod, proč lze masovou kulturu docela přiměřené opsat v pojmech ideologie nebo falešného vědomí. Pokud opravdové umění vždy obsahuje prvek, který si nelze podřídil a který se podílí na takzvané ..estetické autonomii", umění vytvářené pro okamžitou spotřebuje jasně a cele zjednoduší tělně na vnější příčiny a motivy. Pro zdůraznění důležitosti tohoto boduje užitečné uvést odlišeni pravého uměni od masové kultury, jak jej navrhl jeden z představitelů Frankfurtské školy sociální ►
■ATEI CAL.NESCU - «ÝČ
;Y"<;nt ^hvje / 113
a kulturní kritiky, Leo Lower.thai. Dle Lowenthala je masová kultura ideologií, a právě proto 3e ..v žádném případě nezakládá na tom, co chce říci. ale spíše na míře, do níž je řečené zevle obecni celným prohlášením o náchylnostech a náklonnostech téch konzumentů, kteří přijímají zboží ve velkém." Pokud bychom namísto masové kultury dosadili kýč. toto odlišení by se stalo ještě evidentnej š ím. Kýčem v těchto souvislostech míníme fa lesné estetické védomí nebo — řečeno parafrází na definici kýče Theodora W. Adorna jako .parodie katar ze" —parodii patetického vědomi. Již na začátku čtyřicátých let Adorno popsal potřebu mas rozptýlit se nebo „bavit se" jako důsledek existujícího kapitalistického způsobu výroby a současně jako jeho nej charakterističtější výrobek. Adorno napsal, že „lidé se chtějí bavit. Plně koncentrovaný a vědomý zážitek umění je možný jen pro ty, jejichž život se neodehrává pod tlakem potřeby odlehčit si ve volných chvílích od nudy a současně od úsilí, Celá oblast levné komerční zábavy odráží tuto dvojitou touhu, Vyvolává relaxaci, protože se drží vzoru a je pře dž vykaná."
Vedle skromnejších odrůd kýče je dále potřeba obrátit se k existenci nádherného kýče. který je výsadou bohatých. Navíc také levný kýč má často vyvolávat dojem bohatství a hojnosti; imitace zlatých nebo stříbrných predmetu a šperky z barevného skla prodávané v drogeriích mají něco společného s kýčem. Pro dokreslení skvostného kýče z vyšších vrstev nám dobře poslouží příklady z druhé poloviny devatenáctého stoičtí a časového období nazývaného In belle époque. I králové, kteří vládli v této posvěcené době, často konvertovali ke kýči. jako například Ludvík II. Bavorský, který se s jistou dávkou šílenství oddával těm nejluxusnějším formám špatného vkusu. Někteří autoři, za všechny jmenujme alespoň Abrahama A. Moles e, spatřují kýč ve výhradním spojení právě s touto epochou, a naší dobu charakterizují vytvářením stylu „neo-kýče", který drží krok s bohatstvím oplývající konzumní společností. Když přijmeme takovouto periodizaci kýče, levnější druh soudobého kýče má své tradiční kořeny v pscudo šlechtickém estetickém názoru bohaté buržoazie devatenáctého století.
Takový druh vkusu, který 2ze uspokojit nižšími formami kýče, by ale neměl být zaměňován s populárním vkusem. Během staletí našel populární vkus svůj výraz a přirozené uspokojení v lidovém umění a poezii, které v žádném případě nejsou esteticky podřízeny výtvorům vysoké kultury. Lidová kultura jako výsledek dlouhého, organického a mnohotvárného tvůrčího procesu je — i navzdory svému občas nemotornému či naivnímu vzhledu - vysoce propracovaná
Pro Calinesca je příznačné sveřepé odmítáni aktuálních uměleckých proudů jako zkažených a esteticky nevyvážených praktik, které dává do přímého kontrastu k ideálu staršího umění. Moralistním voláním po „pravdivém3 umění, maskovaným do myti z ováného radikalismů avantgardy, se utvrzuje obecně vžitý názor, že povaha avantgardy je pravým opakem normativní kultury a že je společensko-poli-tíckýrn předvojem skutečností. K tomu, že se „proroci" umělecké novosti v první polovině 20. století nezřídkakdy stávali součástí dobře promyšlených marketingových strategií a jejich revoluční proklamace nikterak neumenšovaly jejich tržně ekonomické zájmy, se nepřihlíží, a jen se tak přisluhuje oficiální verzi dějin. Calinescu přitom nenabízí jasný argument, čím se liší Duchampáv readymade od Warholovy seriality, a s evidentním odporem připisuje druhému z nich nálepku kýčaře. Jeho poznámka o falešné umelosti (camp). kterou zrodily newyorské homosexuálni kruhy, je smutným dokladem toho. jak lehko se kulturní kritika a historie za-
a vytříbená. Slovy Dwighta Macdonalda z jeho eseje „Teorie masové kultury" (1964) je důležité, že „lidové umění vyrůstá zdola-', zatímco „masová kultura je uplatňována shora. Je vytvářena techniky najatými obchodem: jejími diváky jsou pasivní konzumenLi a jejich účastenství je omezeno možností nakupovat neho nenakupovat. Lordi kýče jednoduše vykořisťují kulturní potřeby mas se záměrem vytěžit z nich a podpořit třídní pořádek."
Ať již levný nebo drahý, kýč je sociologicky a psychologicky výrazem životního styl a. jmenovitě životního stylu bur. žoazie nebo střední třídy. Tento styl dokáže přitom působil na příslušníky vyšších i nižších vrstev, a stává se tak ideálním Uvolním ulylern celé společnosti — o to iutezivněji tehdy, kdy roste bohatství společnosti a více lidí má více volného Času. Abychom pak porozuměla povaze kýče. měli bychom analyzovat hédonismus příznačný pro stŕedostavovsko'j mentalitu. Jeho základní vlastnosti je to. zeje hédonismem „středního proudu", který lze skvěle doložit „principem průměrnosti", jež vždy převládá právě v kýči. Protože je střední třída třídou aktivní, její hédonismus je upoután k využívání volného času. Je to hédonismus odpočinku, a pro Co je jeho povaha kompenzační. To je také důvodem, proč vychází definice kýče z o systematického pokusu utíkat od všed-nocennosti, a to jak v návaznosti na čas (útěk do osobní minulosti dobře se ukazující v kýčovitém kultu suvenýrů: útěk k ...historické idyle" nebo k dobrodružné budoucnosti prostřednictvím stereotypů sci-fi), tak v návaznosti nu prostor (útěk do těch nejrozmanitějších oblastí exotiky a fantazie).
Podstatnou vlastností moderního středostavovského hé-donismu je snad to, že podporuje touhu po spotřebě do té míry, že se spotřeba stává svého druhu regulujícím společenským ideálem. Je jistě pravdo, že spotřeba a výroba vždy podmiňovaly jedna druhou, ale etický význam spojený s těmito propojenými pojmy a aktivitami se od sebe zásadně různily. Tradiční civilizace - a to dokonce i ty. které práci nepřikládají nikterak veJkou dúícžitost - z odlišných důvodů velebí ctnosti jako šetrnost, střídmost, hospodárnost apod. (tyto nejsou než formami odkládání spotřeby), a budou se proto bránit proti nebezpečí neskromné spotřeby. Ačkoli je inodernosL z velké části výplodem slavné protestanLské pracovní etiky, v níž Max Weber viděl hlavní příčinu kapitalismu, dynamika soudobé ekonomiky a celý časový rámec, v němž jsou vykonávány společenské aktivity, nabádá k drastickému přehodnocení, či dokonce převrácení, tradičního pohledu na věc: spotřeba je plně ospravedlněna, zatímco stará střídmost, odříkání a šetrné návyky mají sklon
pletou se sexuálními předsudky. Calinescúv názor, že kýč dělá kýčem to, že nemá jasně artikulovanou protiváhu, vypovídá o jeho dualítnírn. myšlení, které předem vylučuje cokoli vymykající se jednomu či druhéro.ii pólu. Odpor ke kýči a homofobie (byť i jen v závorkách) jdou v takto vymezeném rámci ruku v ruce; jejich spojení jen málo překvapí. Málo překvapující jo také Calinescova nadšená citace Hil-tona Kram era, vydavatele a šéfredaktora amerického časopisu jVe.iť Criterion (New York), který je od počátku osmdesátých let hlásnou troubou zapškléhokonzervativismu. Není náhodou falešné moralizování skvělým příkladem, jak se 7. myšlenky stává masám se vnucující kýč.?
Podobně problematické se mi zdá Calinescovo omezení platnosti kýče výhradné pro oblast estetiky a vkusu, protože diskvalifikuje jakoukoli úvahu o politickém., sociálním, či dokonce ekonomickém kýči. Autor sice hovoří o společenské politízaci „pseudoumění" za účelem propagandy, ale opomíjí přitom, že nepřiměřenost, sebeklam á ideologický
114 ■ labyrint revue
MATEI CALINESCU - KYC
f ctograf
Andy Warhol (1858)
být nahlíženy jako staromilské a tklivě směšné relikty -minulosti. Spotřeba se stala něčím více než pouhým naplněním jistých základních potřeb - stala se téměř povinností, která napomáhá hospodářskému zdraví národa a jež určuje porozumění a osvojování si světa,
Velký psychologický objev, na němž je kýč postaven, spočívá ve skutečnosti, že tč-jnčř vše. co je přímo či nepřímo přidruženo k umělecké kultuře, lze jako kterékoli obyčejné zboží změnit pro okamžitou spotřebu. Je prř-vda, že na rozdíl od obyčejného spotřebitele nespotřebuje umělecký spotřebitel to, z čeho má potěchu. Mentálně se ovšem moderní fi li stín unií chovat stejně jako obyčejný konzument a dokáže zničit estetický význam uměleckého díla, aniž by jej přitom materiálně poškodil nebo se jej jen dotkl. Kulturní průmysl ve své snaze odpovědět na nátlaky „estetických" požadavků současného spotřebitele napodobuje, duplikuje, reprodukuje a standardizuje cokoli, z čeho by se tento spotřebitel mohl těšit. Unikátnost, a dokonce i vzácnost se staly anachronickými kvalitami, které nejen že jdou zpomaleným krokem za dobou, ale které dokládají, co obhájce ..kulturní spotřeby" (a proponent úctyhodné prostřednosti a měštáckostí kýče) nazývá „zákonem neúčinnosti uméní" (AI vin Toffler). Je i o to Liž kýč. který je „účinným"' uměním, spotřebním kultur-
■»Půvab kýče spočívá v komerční průhlednosti.
ním aspektem současné společnosti a jedním z nejpřímějších prohlášeni triumfální estetiky a etiky konzumerismu. Kýč je bezprostředním uměleckým výsledkem etické mutace, za niž nese odpovědnost stře dostavo vské vědomí času. Obecně vzato lze kýč nahlížet jako reakci proti „teroru" proměny a proti bezvýznamnosti chronologického času tekoucího od nereálné minulosti k podobně nereálné budoucnosti. Za těchto podmínek je volný čas, jehož množství ve společnosti roste, pociťován jako cizí břemeno nebo břemeno prázdnoty. Kýč se objevuje jako jednoduchý způsob, jak „zabít čas", jako libý útěk od banality práce a volna. Zábavnost kýče je ien druhou stranou strašné a nenochonitelné nudy.
NĚKOLIK STYLISTICKÝCH ÚVAH
O čem přemýšlí umělecký kýčař, když připravuje svou práci? Samozřejmě v první řadě přemýšlí o tom, jak dojmout a potěšit průměrného spotřebitele, který si půjde koupit jeho výrobek. Esteticky bychom mohli říci, že umělecký kýčař vědomě či nevědomě uplatňuje „princip průměrnosti", který mu skýtá ty nejlepší záruky, že jeho dílo bude s nadšením přijato. Na druhém mí sté si musí být tvůrce kýče vědom mnohosti zájmů a tužeb svého obecenstva. Toto je také vysvětleni výsadního eklekticismu kýče jako stylu. To. co dává kýči určitý druh stylistické jednoty, je nejpravděpodobněji slučitelnost jeho heterogenních prvků s jistou dávkou „dorn áčko s ti';. Kýč je velmi často tím druhem „umění"', které průměrný zákazník touží vlastnit a vystavil s: je doma. A i když je vystaven jinde — v čekárně, restauraci apod. —. kýč má přesto vyvolat jistou „uměleckou"' intimitu, atmosféru naplněnou „krásou", a to takovou krásou, kterou by si Člověk přál být obklopen ve svém denním životě.
Vlastnosti eklekticismu a „domáckosti", jež kýč definují, byly zřetelně popsány Rogerem Fryem již v roce 1912. Ačkoli se Fry nezabýval přímo kýčem, ale rozmanitostmi špatného vkusu, jeho teorie z es oj e „Umění a socialismus'" velmi příhodně nabízí něco, co bychom mohli nazvat „nadmírou stylistické determinace" kýče. Eklekticizmus kýče je často formou estetické přetíženosti, Je tento závratný eklekticismus jednoduše otázkou „marnivé okázalosti", jak tomu věřil Fry?
V jaké ko i i formé nebo kombi naci-j e kýč osvěžující Z\ libý. Prvek naplnění přání, který je v této libosti obsažen, zdůrazňuje schopnost kýče utišit strach z prázdnoty. Z tohoto pohledu je kýč odpovědí na rozšířený moderní pocit ►
alibismua je silně spjat také s mimoestetickou oblastí. Zákon je zákon, tradice je tradice, řád je řád, etika je etika, historie je historie... (M. Kundera). Kolik podobných sebe-opravňujících a nezpochybnitelných „pravd" se nám každý den licoměrně vemlouvá do našich myslí, a kolik jich - vědomé či nevědomě - sami opakujeme? Je možné kýči zcela unisnout? A je to vůbec třeba? Ale co když je ctěný zákon spatný zákon, který pošlapává něčí práva? Nemoralizuji zde ' snad sama a nedopouštím se tak sama hříchu kýče?
Kýči se podle Calinesca nedostává „historické hloubky", aniž by vysvětlil význam tohoto pojmu. Je ..historická hloubka" kvalitou, kterou událost nebo umělecké dílo získává časovým odstupem, a kdo tuto hloubku viibeč měn".1 Pokud nam niá historie zaručit ochranu před zkorumpovanou přítomností, nezaručí nám současně také spočinutí v bezzubé nostalgii? Pokud je kýč tak zásadne spojen s reproduko-yatelností a nápodobou uměni, proč se Caíinescu uchyluje ■"■ úvaze o jeho možném spojenectví s manýrismem a opomí-
jí přitom, kopírovací antikofilii starověkého Říma či rener sanční Florencie? Není uvedení manýrismu jako pozdního, dekadentního a dlouhou dobú znevažovaného stylu spíše důkazem Calinescovy nechuti chápat vývoj v jiném něž lineárním toku času? Není lpění na neustálé proměně skutečně ideologickým „terorem"? Anebo, neprotiřečí si autor, když najedná straně ztotožňuje kýč s nápodobou „prověřených* hodnot (minulosti.) a na druhé straně brojí proti hod-.notám „neověřeným" (přítomností)? A co znamená Calines-covo vzývám' „autonomie" uměleckého díla, která se vzpírá závislosti a podřízení, tváří v tvář rozbujeléniu umělecká-■mu trhu s uměním a galerijnímu. „etájování"' umělců?
Opravdové (6ti nekýčovité) umělecké dílo je pro Calinesca totožné s puncem, originality. I kdybychom se oprostili od často dogmaticky a povrchně používané postmodern! teze. že stejně jako je vše možné, je také vše odvozeninou, kritérium originality - a to i ve vztahu k avantgardě tradici bořící -je nanejvýš problematické. Rosalind Kraussová ve ►
MATEI CA UNESCU - KÝČ
LABYRINT REVUE  ■   115
z duchovní nicoty: kýč naplňuje prázdno volného času zábavou a nadšením a navíc zaplavuje pusté prostory halucinacemi nekonečně proměnlivých uspořádání „krásných" zjevení. Stylistický ekiekticismus kýče má ještě jodnu pozoruhodnou vlastnost, a sice podněcování komerční dostupnosti. Kýčovitý objekt je přitažlivý nejen proto, že pěkné vypadá, ale také proto, že muže být získán kýmkoli, kdo si jej preje koupit. I ty nejpropracovanější a nejdražší varianty kýče mají v sobě zabudovanou sebeinzerci, nabídku k vlastnění a ke snadno dosažitelné rozkoši, Půvab kýče spočívá v komerční průhlednosti,
Tento rys vychází ze zvláštní významové ambivalentnosti většiny kýčovitých předmětů. Takové předměty j sou zamýšleny působit ryze a klamavé. Úlohu této paradoxní klama-vosti neni obtížné ozřejmit. Ns jedné straně mají viditelné znaky falše zahnat dojem originality nebo vzácnosti, který by navozoval dokonalý padělek. Být vzácný by totiž potíralo komei'ční dostupnost kýče. Na druhé straně tato klamavost přitahuje divákovu pozornost k příjemným kvalitám dovednosti, napodobovací zručnosti, mnohostrannosti arozkošnosti.
Pokud uvažujeme o kýči jako o „stylu" špatného vkusu, přijdeme na další paradox, ktorý je daleko hlubší a hůře rozluštitelnýnež ten předcházející. Jedná se o již dříve zmíněnou možnost vědomého využití špatného vkusu (tedy kýče) se záměrem podvráiil konvence „dobrého vkusu'', který příležitostně vede ke skleróze akademismu. Baudelaire, který je právem chápán jako předchůdce estetického avant-gardismu. měl právě takovou možnost na mysli, když psal o opojných důsledcích špatného vkusu, které jsou odvozeny z „aristokratické potěchy z pohoršení". Avantgardní hnutí si často dopřávalo takového druhu libosti, kterým uspokojovalo své antiumělecké choutky krutým využíváním kýčovitého manýrismu v literatuře a v uméní. I když přijmeme názor Clemen ta fJ-reenberga, že avanlgardismus je protikladem kýče. musíme si uvědomit, že tyto dva extrémy jsou k sobě navzájem silně přitahovány a že to, co je odděluje, je daleko méně nápadné než to, co je spojuje.
Děje se tak ze dvou důvodů, které již byly v předcházejícím textu naznačeny: 1) avantgarda se zajímá o kýč kvůli svým esteticky podvratným a ironickým záměrům: a 2) kýč může využít avantgardních postupů (které jsou lehce pře-měnitelné ve stereotypy) pro jejich esteticky konformní záměry. Druhý z nich je přitom jen jinou ilustrací starého příběhu „systému" (kýče), který kooptuje své vlastní vyzyvate-le (avantgardu). Vztah mezi kýčem a avangardou lze v jistém smyslu chápat jako karikaturu ústředního principu moder-
svéni známém eseji The Originality of the. Avant-Garde and Other Modernist Myths (Originalita avantgardy a j iné mýty modernismu, 1981) poukázala na to, jak se právě princíp opakování a. seriality podílel na vzniku a rozvoji avantgardy, a vyvodila z něj důsledky i pro neotřesitelný pojem umelecké geniality. Jiná americké autorka Beatriz Colomina v knize Privacy and Publicity (Soukromí a publicita, 1994) kriticky .rozebrala těsný vztah zbožštělé Le Corbusierovy architektury a masových reklamních prostředků, a nabourala !&j£.iüstorickou tikci DioderiiisTické etické--nekompromisnosti. Tyto teorie sice podporují Calineseův předpoklad, že kýč je historickým produktem moderní doby, ale současně zpochybňují jeho obdivný vztah k é Losu avantgardy, jímž se příliš neliší od zatvrzelého ameriekěho- soudce kýče Clements Greenberga (viz jeho esej Avantgarda a kýč v tomto čísle Labyrintu).
Uvedení „domáckosti" mezi atributy kýče, který je ovšem svou povahou určen jak k osobní, tak k veřejné a masové
nosti: „tradice namířené proti sobě samé", jak o ní hovořil Octavio Paz,
KYC A KULTURNÍ ZPRUMYSLNENI
Zásadním činitelem Jtyčifikace" kultury je masové rozpuštění umění prostřednictvím odlišných médií: rádia, televize, velkoplošných reprodukcí, nahrávek, levných časopisů a paperbacků prodávaných v supermarketech apod, Děje se tak i tehdy, když využité původní prvky (mistrovská díla malířství nebo sochařství, románů přenesených do scénářů) rozhodné nejsou kýčem. Z psychologického hlediska je evidentní, že masová média přispívají k pasivitě typického diváka: člověk si jednoduše zapne televizi a je zaplaven ohromným množstvím technicky „předžvýkaných" obrazů, jejichž porozumění nevyžaduje valného úsilí. Pasivita kombinovaná ,s povrchností jsou důležitými předpoklady stavil mysli, která posiluje kýč. Jak uvádí Macdonald, média přímo přispívají k vzniku dokonale „homogenní kultury", stejně pasterizované a stejně jemné jako „homogenizované mléko". S touto homogenizací přestává hrát jakoukoli důležitost věk či intelektuální a společenský status publika. Tato situace byla Macdonaldem případně popsána jako „prolnutí dětského a dospělého publika'", což znamená 1) infantilní úpadek těch druhých, ktorí ve své neschopnosti se vyrovnat s tlaky a složitosti' moderního života z něj unikají prostřednictvím kýče (a ten za» na oplatku potvrzuje a posiluje jejich infantilis musí; a 2) „pře stimulování" dílěto, které příliš rychle dospěje.
Tendence zmasovění postihuje veškerá umění, ale nejpřímější vliv má na vizuální umění. Veškerá mechanická reprodukce obrazů a soch, jejichž množství je omezeao jen požadavky trhu, s konečnou platností naplňují pojem kýče. Kýč ale přesto není bezprostřední a automatický výsledek reprodukčního procesu. Určit, zda je předmět kýčem, vždy zahrnuje úvahu o účelu a souvislostech. Teoreticky vzato by nemuselo být nic kýčovitého na použití reprodukce nebo diapozitivu třeba Mimy Lisy při přednáškách z döjin umění. Ale tentýž obraz reprodukovaný na talíři, prostírání, ručníku nebo obalu na brýle je nepochybně kýčem. Rada skvělých reprodukcí téže malby vystavená vedle sebe ve výkladní skříni v sobě ponese účinek kýče, protože bude dávat podnět k dostupnosti v obchodní kvantitě. Pouhé vědomí průmyslového zmnohonásobení uměleckého předmětu pro čistě komerční záměry může zkýčovatět vzhled tohoto předmětu. ■
potřebě, zavání rozšířenou představou o „nízkosti", nere-prezentativností a zkaženosti intimního či domestickéhó prostoru. „Domáekóst" tradičně spojovaná s feminínt pak, byť nepřímo, navozuje identifikaci kýče s ženským vkusem. To, že se tato paralela hojně objevovala mezí avantgardisty a teoretiky modernismu (Frye, kterého se Calineseu dovolává, nevyjímaje), je docela známé. Halucinatorní, manipulační a iracionální vlastnosti kýče, jimiž se ve svém textu autor ohání, v jeho díchotonmím myšlení předpokládají racionalitu, uméŕenost a nezávislost „pravého" umění. Ze právě tyto protiklady také asociují zakořeněné rodové stereotypy, snad netřeba ani zdůrazňovat.'                                  m
Z angííckého originálu přeložila a komentářem opatřila Martina PACHMANOVÁ
116 í   LABYRINT REVUE
M A" I CAL:NESC- - KÝČ