MSC*iúhámt Editions L Age d Homme -j iL attmLA*ďMM8A. ar äootyW i jtfus exfl/íflna 0 tíi'wfcj MAfenta/ntf/wn. MJipjUQlliii 5U/- tWB wffwdš w cttéttä VtfrfA H&Langtoti)- ha n fUŕr« Mjfiír-^dřwniíí «h weemA lMfiW*«MrtM« Hfi/dA(g4<ťm9 leutemen d •y Mt flnfifaNr d -älsparatirt ■k wtffut * I flaw? Itgnôwce t qui foment occutrrr 3 •/, ■> crAiv d« cťntfíu/nítfws /n Mtátot&frtatr aevetopptmtm amms/gínttfitanier^wlctigutc^awde *rf« er dKjMBritfto ffusrrvu Raines wín rf npnqanr ttu dat vfttuma its cinema hémta* Qu v->i c (n «f/MrtíK.An»W i*ur prrimn -ühüfttf' au cg a ftfiňi""1"*" ■ *"*■ -«■■■-* Etfantujouéidfylittoiteroie rw«- (Wiams^o'uy'erf * CS * řř rot fc /ot«. w nuta 1/ í nf ífe cfajpft 'Jt pwtes w t Jís mam« dftfi COthctior qu% w «1 feKgiwux din." ae HwamLťW (fíer^ierfactuuxinaustne^qMslle^^c^rn ftamr* nH*M4iRflfrl aes n ue marchandw c ndarme* - n ■oosaeúef' ťMjfafti im itof itANťE A-rir «muJter auprés ú Atr ces Ttía-poubelte aurtoafře á la tt-ta approdwr au coura d* aňectatton esíhedavovou earnparées. db relative aux monuments tttoltee dtscutte tntermt volonte de respecter et bjbtiont conmtoetoUeux deuteun m u speetateurs drátem. Um at bm *r Module «. n w WMWM (deuxlě*ti etapej de ffSamz en tamtiriore truomatioitaledea jtMsd$jmdr-4t PS Yftttfean defílmúlttostiM *tia cotoulté proeetverínux m f 0i «rufet fa paxcoun kstpbea %s teáuďém» de tet eonum Itgne de pour au pwire un printfpe fit Dttetíaoptofůiu. qut JOnOKn «r Mr* propria - «.JäpAfgses tni demeuvni itttortf/onuL urartrn rites un-tSetwatheurt. /u *s cťwtaihčtfun r uiultd faS&*»6dr e& ftfu. c jm*a ofortiif -flíHW wEaiibvr £ **» e*es mtiť* aragonx qui du la cav&Wauxsorilestsx. /tr»n C« ' er «n «wroítoi sur des nxjnns au tí four JŮcterontJtWatorsnot d tne tis syitemei dt report du*Wmtk eur aeeta* la dégradatior fatratďeuralareztaunHiTrscomnei une unpraäam í ».•s / ofoiiu ^-t qgniBpOHMt «mri truís w ^ir lustra er > «s ffnui d-s ŕnuMiiafres des cAimj.es ae* "H*Jr4ia it^aí i« rf"** ti% awt soul captôtne qui sůvu tnu 1* i- 1%3/d e* e vr e R "Wtd Barde sur une ba w/tf 4m m «rm.iv e par erian**? a wjwígie dwt a/inifr > /am. 'e e tes T|HMfs du* f fry sue á de bon etmseUs pit* offrwr un jnr fa« ' q pcul cro.nJre kHas plus deshwi-st gut aru s f**s nie -rJr Monm&* dlmposteun mrh-s r jut U" ■* it fr queries furenr non pl«s je« source* bureaux Freddy BL4CHE V PREMIÉRE PARITE HISTOIRE DES CINEMATHEQUES ■i HISTOIRE DES DESTRUCTIONS Les cinematheques s emploient ä conserver ce que 1 industrie du film s emploie a detruire Eies ne se bornent pes oomme les musees ou les -ibliotheques, a gérer 1 bentage paisble du passe Elle* ont uns actmte militante et satfaétíque. EUes intenrieanent dans la grande denve de la pellicular en dressant le barrage de la derniére chance Elles sont au candour de la vie et de la mori dun art, parce que le cinema est lajeute acuvite culturelle de 1 humanite ou 1 on étabUsse des certificate de destruction pour attester que 1 on a bien aneanb les osuvres Destruction 1 cite normale encouragee obligators et tnom phante elleduredepujlesongUMsetjevaisenfairelhistonque Mais je voudrais que ľon comprenne a quel point la notion de cinematheque est indusociabie d une pratique journalirre de mise au rebut L'AYANT DROIT Cette pratique est due au statut jurfeUque asset pardculier de la marchandtse appelee film. Dans les pays capitalises* le film nest que le support materiel le prolongement accjdentel et 1 incarnation transtoire dun droit immatériä d exploitation, de location et de verne qui appartieat á un oersonuage tout-puissanf, layant droit, Get ayant droit s'appuie lui-vfme -sur les conventions mternatic^fll«(Roiae, Bcnae)o^n^a^nŤ les droit» d'au^ Au depart, U sagít du pfodW»#^ aátóatwé ft twirfiage et qui en payant jes saiaires du ineäauraiotaft, du soánanste, des acteurs ;ttetehnKa^i&gMt^ \ ___* Wu^ o^facMe successn tjm Bats-Lnis, •» wb est tase« dam las dossiers du "" team 4 wmton par la Lbrary of Congress En art aoM^fť&ctfsve pudIk. d« b Grtfmsjognphie dm «MM loa économfef da nwehé íl eem des system« feiévent oe ta IcgUanon eonumrdato gtrdtmmn^rabsetyiurlefraufcta - Ber*« qui Olustre eon drtftí quels quen provenance, In détenteurs ou le ífauuccrneiK. n peut ■ JluS^äŠWSSÍ remlse ^iíJ?? gacotMfrC1* sa jvé t eleeeiiejoaWoeiiiftpawtiwfB dav pncee env eovestioiineun dmwre tes^popn* fQms ilsc,uou denuer mene de ■tu mil na le povroir de I e- snľ4cher m le rm-tteu- l nl les histoneas, ju-meme 1 Ejl docte lei cfaaeeB..n>aom*eUes plus ausst graves que es ' UocmovÄ4énératoa(te"ofessioní«Hasucc«k.dJ^ femunei daflsuos del ajinte quarcuiu ou cwquante, qui dvaieiľ fe dneaia uv^népna sapace, des que lea irriecuv** tofiunJmdfa tads dos tela ananftuxase. Cent beauodofefra^cnirphile a compns Inceré1 1b desianswtteftWDirl^BaaejnmAbat II est ev der* du Plantier on Coppola reagssert aeiremen' q je l« mawaüg Atacanft venus du Bronx et du fauocurg . got». ilgwuJgwiflwnileffB arctdvuttsvour des vweurs Au surjftut Jteasdmaihequeb se som rtutaplwes et ;oe^pe»J^leHJb^flOBUnerdal des Uens damit*» atecies EbÜrtJNiB&CO a donne «wfíqjpo t ■ deiio«gfi«&ouvementhetitai»tíonded*pĎT n'en demeure paf molu que la destruction continue quele aujourdftuí Íl pŕupsít des oegauŕs, meh qu'elle sexerae N, quelle duntoue á lecbelie _____________, _____tfun film et qumee fonde sur em'dberndQn jultWJDt^tfest le «droit de nute» de latám . droit ŕ £ iij. ' iE CRÉPLSCĽLE DES FRIMITIFS 16 Jr., iiROBBIlBHB ' Kdnavao« généralbéee ort lieu ven 1920 ongrnes foranes, ses esjendances ' ^ii* theétrate, ses nasvetés, ses iutasmagorfes. pour deventr un spectacle de masse et une grande industrie Les ennses charnantes que Kwniaient lei plannen som «Jon déraodóos Irrimediatfe-«rt Lei films sallonaeai denne ou deux bobmes (quirae a treme minutes), da pssšent A la durte standard dune beure et demfe U canifa s évaefe delete« des studios EUe conquien le pipage ei 'e nwuvtment Dei acteun spéda. jes rernplaoent les ftmuusistes du cajtaonom at K« artistes solenne s de la Comédje-Fhuisafte Le cinema devfent un ar* ej*oromo, au langage ipBCĽIque e* 'a cojpu«e sera brutale Daueiirs la guerre est passee par-la er dun sen colp to j e lawfrgueneapnsiucQupdevieus 16570608,10521010,108 "ocean e> ie& projections scumllames du bUK-nsuographe Dans les co-pnraws de lepoque. on irouve pvacaernrit ie*pessiop vied* ant qui designe ce qui! ne fout plus urc Le vwux cine, c«t 1 U foa Zeccs. Ma es, Gal no les films ďart les p enter« Pep una ítalieob et ks premiers um *•* C»i ijv o. que le speceueur adulK de IMC avail aime dans «m eniance e drní 1 a mairlenant un peu honte ia giandLoquence I imai^me. la feine. Aussi la prod^cuon dc vuigt annéo. paJ-eile ***7 hnitfj. men son caractere de raarchandi.se E"k »i ja p u, m»-. ľM. li les rjTfa pennies s euiaseem dam les entrepots. PourUit it^ encore, dans ce ppcduit anaefarumque une cenaine vjjeur sous-jaceiitecoQtLiiuedanstepelJicuIeiouifcrmcdeididd.Btatetde nitrooelialose. Et coaime les vwax err —x q j panent « labauolr eprts use we de labeur le anema d» pnmrnfs est tendu massivemem t IjndURrie chlmique ^oUa pourquoi le poumma«Bdepettepe«t«reé\4uesurkplani^ pour la perióde de 1895 á 1915 180 % Mánes Iď merne, en 1S23, bríla les copw qud avaí* conserve« a Momraufl et tt eedá tputes ses causes fertejpuls a un rtcupératey pensien QWBes ftncHameur Mede eme Malthete MdJes, p 3'*9-380> Dens oe geste, on de.m» » deaesnor dun hornme rutnŕ et le romantisme amer du sreateur Mais 1 *.t. de MéUes anéantissam ku obuv« avan egalernent une sigruG^oon eoonimique Landen patron de la SarFürr* euit Iil ajsu ViCtme duixAt uuoa des goüts et d un n %tg» dj oidrcnf I ailiir tag«vrim un chef d eatreprae qu uaudkiuivcijahlee son componenaent dranmtíque sinscrivii dans la logi^ue des aflajtr» SJ&HEJETDUMIJCT * ' UK 1814 tedtt&UBnbdtlDMroK RpMBMBHr UIK echelto. UwtfMM generalise Les «tfoUams Jedr cabfa* cftMfaťta «Ppwls e* angedient Mb 4d »cuiwiiijwferttiufci films mucu Sor toŕducule •Hrmení* est rettete pour teaser place á ta bande «m jprohmon tfcRrpes eeutanent dani la tocftjuono. Us da dltttu» text* som elunißtt la pawie, les _ jnt l ecwfr Atfs-qudqu« nw» efrflytemont, Phänomene ďnt demode et de »vfcwt tine» «e et, säur en UŘ.5&, «i le muet persasm dum» annees, U se répnfid á la surface du gfcbe teťbaines Tŕfce copes'«Dut'-macs au -ebut Atan Mais ce commerce est marginal ľ ninquieepas*« ptaoueteurs que les benefices du cinema parf-mt cm reidus L'JhWWON DL NITBATE ľKBjptdBf inantt, collective se produimau debut pdUcule InTamroacfe a base de un support desécurde, fefllm lidun BV dJ Uk% DESTRUCTIONS OaMÍAlRES ■« i - -o ■> gm tstnpe- An de ojAJtafrfajtie Hb «oulnMmieuiiB dam unterteile JgrtOKA ^ MB wbsistoni jadn las wertes á' «u Servise des Archives du dee vokauure A telte jou tel'e . Ie mníte das csVdeux ou troa copies resteesdarj quonappei*iH«tfWHBuni et qui Anient Installes í touš *es chefs-taa de repou* ec de sow regions deumi^es 1C Ite cnien* le oorapfemeni saturei du distpbuteiub sje^oomme des firoque-mo-*, quand Je Tum 4**t » vte Gonurerddic et jIb schetaient le uhiure au kilo Ib tspgntfant la geiaüne et ■e support Lemuision tanusu des se s ■dj&sjsnfcsi le support eottjfedu pour fabr*uer des pdgn* Hit AsMssjatfot des -Wftfflcali de destruction mats iis revnodatestperfoa quslques^ineideiooreiqJiJeauentcharges Cenit peuUKet^Jitfaulier au regard du dro.t . ans ob 4ntt rimwftsjtt ouandlisaghoe-tasurvie -le fanotensofr Iss achats a la easse ont et« lis -one Bsuvi sombre de films us mémem détre phv souvent «onfléea-A tend a dLsparutre- mtxneja dans ce MCtev třes narglnal da leconon.e l \ a * isentranon. EJie wcresppnd aax \ceux des oompsgmes arnenceines qui ne cessem de demure a Paris d adnauabJas ooeess an version annale sous-tune L»r«\oixséIeveperiwrpourslgoekr una^sastre-Ce íui'ecaa.ilvatrobani.pwrtaeítoctodelaMGM Mafsrfen ne beug* e* « ne peux mesnpfcber de peiuer á ccs habituib de Dachau qui voyaient la fumee das fours crenvteires et qui ne sevtempiÄ Lexeirpie vent de loin, de Charles Paibé qu. raoorte dans vs jmemwesquen 1910 ü manquan de films vierges Pendant un «i je aus orgatuserenFraacret ů tárangtr ta rufe da v*tux Bims, usages ou nor Je les ßOaaJs dlriger touš aur Jcimtil+k-ftw U JffoiMla cépoullter les bondes de kur pélutine puls Je la rfcrubtennaa en brgeur Mkwdotd de Jí mm, aprés /es avoir repoua err eítes notaarrtvOeu taplupartdu temas mvéeapar swi*ael**d& We Patné f rem aflame Otem «edition de Prenue- F+n, ,s 55 p "6) En fan, i njradte ^nyauisdDiieJsoD&iinaiieiera pourjusuier la destruction ecojjomtoer les fans de sfoeftage d un pnsdui cenné faje nne u tune rentree d argen* en \endunt « rUn «us fv-py. je dschtf1 Oj de« rusons »ixhruqucs k t ppu. *-»r. new es ei íxier les copes ho 3 d&# r-ten. dec in «ees < cop es nwrtes > Ma« "i mou au>»n ve-itib * est la raruse de ocplo .a-on c'anoesunc et de J pirae™e Ld.ar' oroi reagu serv» kí propťAaire \oraoe et sj rdue h vcjt garcer íus^Ja la tin le contrôe des Sdppo-s dun ärc imn^e-e qu te a ra.re passer ce contrô e par I- c«parvsn úv= suppcts e-x t4tms ľ > a de la Pérose dons set-* c-d ^ rMs ia ŕgnatK*- »ncci'dg» c« *oi»e a dul*ii.L* h nd^-tor díNTiAon es[ txAoe depuis Wo i,u cwJMfljM Et la 1er podr des ordre» de grandeur Le pays to plus toucbc pat les destructions settle Are Iltaiie, awe 142 utřes sauvto, cestft-dire un pourceriage da pane do S5 % Las Etats Lnjs out eu&suasi beaueoup perdu, oootniremnu a ce qu en erat génerahaent, et Larrv Karr uxLq je pour lea 6 606 Uta de ficooo toumes entre Istí" v 1929 un taJX de fljparacfl da 75 % La fanes a produit 1120 longs mftrages de 1919 á la fin du must cest le rtsuhat du «ceiwuwiM global effbeue par Ksvpiond Omar pour to toneme volume du G**a.«guc da ítrn 0> flam Pour 1a mame pénode, to FI A.F donne .a late de 258 filmsmrouvéa par les 30 lnsb^tionB(donrToiik}use) autom coUaboré a. eette eoafe Ifrndcts, m toSemoedes Aidnvesdu Film a Bois-d Arcy Oerwpar ma fteteuentarion beauoouptmp najde) iLUCwemsiheo^Frt&catKfQmnM FI IF), a Patné et Gaumontfoto aom das entrepnac» prrwes) nottpJuvcspa & co noanjementi'Ot íl flmttonu* compte de kura collections. Meto to pmpm.des fdms quds Jdoerment e&sosnt dana di-nme ardawa «rteJsonde to ti« granda diffusion du onem» francais a leqvngtf, ilepoque du mu«,« fc norabre de Ulm arnchea awt ouäagea 4» lampa dawart se sitter aux aloitotirs de 350 I* pomocrjtago da pena scran, done dssez •embuu^ a eel w det £utt>Unb environ *0* LAUemagoe es paaucoopplus ftvonsée 75? «na, ce mu ramene I holocauste sVrnaus Karr donne er tes amnduwm. les ciufh» «uvama - \W 19 9 í *0f ongs "nejagts penes ..* * 23 tréaorsest dose, JB^snsjttMjasMb«« Mbée cspcar oestdu oflté de vwux dbufbutenn mStpeautttt qui one pna leur ictraite en gardám gue^ues film, mu out quatre-vwga au et qui perném * la mott úewriá ft«jwb»fltf»_____ Dňu BfcUvBB>ls^QtoABtfHqtto QoéWooae et ta dnen» ibeqt» de Toulouse, *feoucot>0)& Un un test qui oonftrme lan^leLrdsipenes.fleapeut4in.ltmiie inaa iU levwnago de a (cum* djx Dats-Unfa, etan 1926 et 1930 19 courts mfitrages d une mlatem eotauataote, ob te asspsuck so zn&e sax pnsea de v -aunw par image et «ti rdevent ďua aineallarae mconaaent OrBowetiétaltion^deWiet^etcadeuxarcfuvnavsfeRt dans le monde enuer comacterem In sources amencaines, to le oonuque, mlí^touttierelnneHrde-teir-cůié et ae parvtareat en deux ana quá ťsiro/surgfr de 1 omete un.daqiueme «re. 5 sur 19 malgrt latoctaur de lenqute et 'majaBmce i deeouMv ua staue nksseculHi to dam nebtna abouunot á un tw défoitff efe panfroto^ Karr a eataue sux U SLA. sow i ensemble des annees vmgt su D-ins les films letrouves, on compte auasi ta copjes.cn fr>mm. cesw-dire to tangos sauvé Hörnernem, íl est a made perdu Malgrt les cwureqper que que ďiee a jtb dlsparu t jamais de 1 osuvre onguaafe. A -y ans pus loin ľa fllfäffii fl i"*^1^ U en cxiaeua se^e^eajclauv *^J^pÄÍSS®K " terre" ésTOn lileu cum rel de quaire mifiSraaTliaertanÄ C&a suffit a souugaer le caracere derane d un btre conserve dana ur Blockhaus uiuoue iel un g-ain de pouswre ft la fünftes da ia planfite JJLßBbV copies *• Mbj «a videc nestpss la solution maslaue Oi b pu ervt Qye to uAcaes nhowttsaent Je proWemc de le i*mser &uo- cn donnám au« flu» 1» alma chance quaux Inns des mlllwrs dexemp'ajw dans das rnUllen de oollecbons echsppan* déacmols o-x grilles des ayann droit Scots mdes S Industrie du cnemaatojftri,puls«BpkOiiéeue-m£aie e transfer! ■ur cassette cest quil sagn dune reproduction mediocre, po^iae á bieCn rapide et qui n aura jama» de caractere ooncu-re-.e. 23 í-dřla .... un vofle^stir les^vrais ___.____j.eu laissant apparalťnMin procédé ___„ oeju^do^déodisque, qui «ndraft-inutile le $toJa peffic^Of^oertain* arcfaivistes^sbobésapar la 'i^zAfin^ les ™„™__Ien signed äeötroniqueset Bernard Martínand a eu - - .MääE^dint auxRencontrerdeSauit-Euennetfévrier 1982) que im |og(tfOirrCHIMIQUE -»s«™«—;ea&i^parídeíŕ^negligences- humainesi plusieurs :pŕ^ďautodestructionqui font dejapjAuJeJun^esju^orte í^^ee^thr^teT^^^iora^afifronté le problěme des: films - J^^p^iti^se-decon^pósén^nnexoi^lemenĹ Ce qui varie, c'est la i^ipBöSäE» processus: dixtansod trois quarts de siěcle. Mais il ^E^fôgj^jeritvtôt ou tard, méme dans de bonnes conditions de ŕ On peut lewtarderterrréfrigérant les blockhaus, on ne tiesonjurer; B-sedéclenché á ľirnproviste, érř formant des ättaquent TénnUston, et il commence bien avaht it les premiers signes. ^-precise teMonuä des Archives du Film (F.I.A.E, __-_.. -Jí ne devienneni vlsibles que durant la phase finale et x^np^estertí dam Vordre sulvant .- W$&®tmage argentee pálit et ľémutslon vtre au brun. Les eouleúrs s'atténuent et leur valeur se modiße. ■wibíXmulsion deviént&altänté^ ■■--~■■-■■ *'--*■ ^4é^émulsion serénoM^Sesdoquesseformentäla surface ei:étie:dégage une odeur atgre. ^Ž&ďLLa pellicule se fond tout enttěre en une masse compacte. ^r^žácre». <>: document ajoute: pourra encore étre sauvé par trattement et coptag^ deux premiers Stades. A partlr du trólstémestaaei^ -*«^™^___recommandé deťdétrulre la pellicule: car eile - i'ettflartme spontanénent á des temperatures reloHvement basses» En effet, la combustion du nitrate, qui Intervent _flam»liníflnt^l30 í&p«ttt^|!fPduireA 40 °C sur d« films en í'lSuvaÍS,e^c,e5t-ä-<3iie'á la tempera^ ďune belie journée ďété. Et la pellicule flambe alors «avec la violence ^y?:%Zzg& Wune explosion en dégageant une chaleur pouvant atteindre í 70&X. U süßt de trois minutes environ pour rédulre en cendres W tonnes de pellicule » (ibid.). Autre peril: «jerettgftjž.qui semble assez inevitable. Avec le temps, les ccpiešHřemassent, pö^^jr^sudewjrdlliß^r^m, £g£ä& deviennent JSJPJSižíl^SiěttepnencmeWlißcSrauW enle nitrate que lessupporfede sécurité. Enfin la generalisation des films en wuteurs entraine une derniére malediction qui est devenue aujourb'nui le probléme essentiel de ľarchivage. Quels que soient les precedes ou les peiiicules, la couleur se degrade. Les pigments subissent une ue interne, les nuances disparaissent, 1'image perd son eclat et .'équilibre chromatique est rorapu, parce que les trois gammes de Qaune, bleu et rouge) reagissent différemmenL Tous ces facteurs d'autodestruction appellent une politique ffě^ mondiale de transferts, ae čonfreíyp&rae nouveaux négatifs et de nouvelles copies pour iu^ex^ffl^J^^n^d^p^wdu fetde^^^^uje. Une ciné^tt^uemoäerneT^n'esroOTC pas MulenS'uíie bouée de sauvetage pour un art du visible, ce n'ést pas seulement une reserve de matériaux pour la sociologie ou une maison de plaisir, c'est aussi un gigantesque laboratoire. Mais avant d'en arriver lá, la notion de cinematheque est ssee, au cours du xx* siéde, par toute une série ďidées čontradictoires et ďoccasions manquées. Elle s'est Jentement constituée á travers les réponses, valables ou non, que ľon a apportées aux nouveaux besoins. Si désormais eile paraft étre une addition harmonieuse d'evidences, eile s'est fait jour laborieuse-ment C^jjsuB^aggmejrrtdiaJ^ ^^^^"m^Sm^nsíesMoleTniôu^^^TWeTä^^^e^c^^ ss&m wMĹmkMsm&tä^^mL Sol^mWnlaOTaTeTque" 27 ŕ n NAISSANCE DE ĽIDÉE DE CINEMATHEQUE La premiére representation publique de films sur un écran a eu á Paris, le Ž^^éoembre^lS&S, au Salon indien du Grand-fé. Fresque aussitôt, quelques journalistes ont saJué ľintérét des animées, par rapport aux vues fixes, c'est-á-dire aux ies, et ils ont dit qu'elles apporteraient aux families, historiens et aux nations guelque fooyďjrj^lacabte. Dans la revue La Nature,^5u Max Ernst aevait plus tard >uper des gravures pour les piéger dans ses collages, un ?niqueur signant E H. (probablement E Hospitalier) écrit le II novembrě 1896 (rP 1180, p. 91): «Grace á cet appareil (il fagit du procédéLumiěre), tout le monde pourra voir revivre la fscrtle de ľéglise du martage mondaln de M. X...avecMlle Y..., la de course du Grand Prix, le defilé des cuirassiers de la revue 14Julllet et les Innombrables scenes vecues chaque jour dans Mre Paris st plttoresque. Cest lá le côté amüsant du nograpke. Mals que duplications utiles á ľenseignement '■ arts et des sciences, á ľenregistrement et á la conservation des scenes théátrales, etc., n'aurons-nous pas á enregistrer ľappareil, ďun príx modlque en somme, se sera ^generalise, democratise, et sera entre toutes les mains comme le aujourďhui la jumelle photographique et le vérascope I Quelle Bole éprouveront nos neveux á faire revivre leurs ascendants grace pi des épreuves cinématographlques soigneusement conservées! jQue nous voilá loin des épreuves de Daguerre...». Mais ces remarques, banales et touchantes, on les retrouve dans t presse chaque fols que le cinema aborde en fin de siede un pays au, et es seralt un peu forcer les choses que d'en extraire Iľldes de cinematheque. 29 BOLESLAW MATUSZEWSKI Cette idée apparalt deux ans plus tard, enj|98. Elle appartien á un personnage assez mystérieux quTs*appelIe,. Boleslav _ . B est né en 1856, mais on ne sail quand Ü est aort'En 1895, il ouvre á Varsovie un ateli photographique avec son frére Zygmunt, puls s'intéresse cinéma. En 1897» il devient photographe du liar et avec u camera Lumiére U a ľoccasion de filmer «les scenes important, et les incidents Jantiliers de la visitě á Pétersbourg du President la Républtque Francoise». Or ľune des vues qu'il a prises revétir une importance diplomatique. Bismarck accuse Felix Fa ďavoir, en debarquant, oublié de se découvrir devant le russe. Grace au film, \á France pourra rejeter les accusatio: dírigées contre son protocole et démontrer la malveillance < ľétranger, c'est-a-dire de ľAllemagne (Le Petit Journal, 15 juili 1898). U semble bien que Matuszewski alt été profondément marqul par cet incident et qu'il en aitdéduit ľidée de conserver dei § catalogues; ce seront les types auxqueís on ne touchera pas. Le % tněme comité décldera des conditions dans lesquelles les positlß seront communiques et mettra en reserve ceux qui, pour des I raisons de convenance partlcullěre, ne pourront étre livres au "public qu'apres un certain nombre d'annees ecoulees. On fait de mkme pour certalnes archives. Un conservateur de ľétabllssement documents irréfutables. Venu á Paris, il pubUeJe 21mars4898. Iltr Ptofľ**» itirthiLU t^^^w^^h^^^y-f, Yhistoire, qu'í envoíe aux journaux, aux altesses royales, aux acaaémľcléns, aut ambassadeurs et aux universitaires. La Filmotéka Polska en retrouvera la trace et ľéditerá en fac-similé (1955, aux soins de Wladyslaw Banaszkiewkz). En aoůt 1898, Matuszewski fait \chotslprendra la garde de cette collection nouvelle peu nombreuse Imprimer use étude beaucoup plus fournief La photap-apka %au debut, et une institution ďavenir sera fondée. Paris aura son antmée.ce qu'etieesiree-qtCeUe-doii ětre, flueJfcn peut ten&jpui ťun_ des premiers tatígtbtóques suiŕ_^jcÍnéinTet que la vieTřepYc^uiC toüjöiirs en fac-simílé, dans un volume intitule Bolesfow Matuszewski, t Jego ptonerska myd ~ * ggyftft. A eAlÁ Al ""W" ■WlfctflTw '■ filmowa (1980, aux soins de Zbigniew Cfceczot-Gawrak). * *~?t=3l^*-~*-*—^-----1^^^.. D'embíee, il élimine «les scenes stmplement récréatlves ou fantatsistes », lee «tranches de vie drôles », pour ne retenlr que u les actions et les spectacles d'un intérét documentalre »I autrementdit «les tranches de vie publique et nationale »($,6*1 du premier texte^JTwttJe ds^ur^^ de futures une image exacte du «Que de Ugnes dě~vague description gagnees dans ks Itvm destines á lajeunesse, lejour ou on déroulera devant une classe, en un tableau precis et mouvant, l'aspect plus ou molns agité ďune . assemble* deliberate, la rencontre de chefs ď Etat prits de sceller une alliance, un depart de troupes ou d'escadres, ou bien la physlonomle changeante et mobile des cites » (p*^t(L'épreuvt 30 'ématogwphiaue L.) fait se dresser et marcher les marts et tes absents. Ce simple ruban de celluloid constitue non seutement un document histortque, mats un parcelle d'histolre (...). II ne lulfaut, pour se révetiler et vtvre ä nouveau les heures du passé, qu'unpeu de lumiěre traversant une lentille au sein de ľobscurité» (p. 8-9). í -fl^oonvient^ton&jL^Gräer á fyris, un..musée ou-un'depot cinématographique» (p. 6). «II s'agit de donner á cette source peut-ětre privtlégtée de ľhlstolre la merne autorite, la merne existence ojficielle, le merne acces qu'aux autres archives déjá connues (...). II sujffira ďassigner aux épreuves cinématogra-phlques.qul auront un caractěre histortque, une section de musée. un rayon de bibllothěque, une armoire d'archlves. Le dépôt officiel sera tnstallé sott á la Btbtiothěque nationale, ou celie de ľlnstítut, sous la garde d'une des Academies qui s'occupent d'histolre, ou aux Archives, ou encore au Musee de Versailles (...). Un comité competent recevra ou écartera les documents proposes aprěs avoir apprecté leur valeur hlstorique. Les rouleaux négatijš i qu'il aura acceptes seront scetles dans des étuis, étiquetés, i dépôt ae cinématographie hlstorique». Le dextxieme texte (La Photographie anlmee, ce quelle est. ce í qu'eüe doit étre) ďv«rsifi^iM gctiyjtés de la jutuffijcinematneque ' -' jHgyflfc. a cftté du rmymUiistorique: - wri#p&vtiuftmtüimpHt(maihituWiel annexe aux Arts et Metiers et ä l'Ecole centrale (p. 14 du fac-slmile), qui pourralt jouer également le rÔIe de garantie de la propnete industrielle: «On concolt que, pour garder le souvenir d'un tour de main special dorn il aeu ľidée, d'une execution de commande rare et difficile, un chef d'ustne alt une collection de documents qui constatent Vlmportance de sa maison et qu'il léguera avec eile, quand tl la fera passer dans d'autres mains. Cest dans cette collection cinématographique qu'il pulseralt la piece decisive á produlre lejour oü pour tel procédé industrie! nouveau (...), on lui contesteratt le mérlte de la priorite» (p. 15-16); - un"«DépoT~ä¥~1a-^nématograpkte~médteale» spéciatisée dans les observations sur les maladies nerveuses, «que je conslděre comme vlrtuellement fonde (...) grace á la passion pour 31 lew art ďnomme&xomnte MM. Babinsky, Ballet, Brissaud peux ans avant la fin du slécle» seize ans avant la Premiere Guerre dluae-archwe-digne bases„de la SSÄ- :$oyen», p. 26); ^mJ&ôLdeJIlmn•rftimentalres, géré par le Ministře de k Guerre, qui constituerait«wi Inappreciable tresor de souvenir miätaires» (p.33).*lÉ^iiatuszewski ajoute: «Cest en quelqw f fjestírneďabaťqu^é^le^gndejjr^doititreTirnsérvíceJ Jour de Jete nationtáe^ou-pour tromper ľennul des posies perdus public. U hésite eritřeVwTuíňfue tfť£>3/, un jmm/ musA «níw/»' «» w«. ,w,«/*. /-í-Mí— w„» w™,-.«/, „.,„ «a.^^...«^ ^ cojiections spécialisées qu'il appelle «dépôts cinématogra- en des colonies lolntatnes, qu'on presenterait aux generations /npúveUes venues ľlmage des generations anciennes, et nul genre ié^técrěatíon ne serait plus goúté, ni plus saln et plus firttfla, pour les esprtts » (ibid.); Matuszewski insiste en outre: '?*•* ~-y*$m<4es^'m6Bua«Jacai&L>> .* «Le clnématographe arrive á temps pour en recuetiltr les demiers vestiges. Les assemblers ■reügleuses ou profanes, les processions, les fetes de famílie ou S Jtrois ďentré elles sont encore des associations privôes, on mesure corporation, les rendež'vous des costumes natlonaux et tradition neh, tous ces précteux souvenirs des temps passes ne peuvent irpitver un mode de reproduction qui vallle la Photographie animée » (p. 40); ' - fliF4a imisiqnr symphoniqueet-les chefe-d'orchestre -.nil y a un Je ne sals quot de personnel á chaque maestro, un quid comprehension plus ou molnsfine de ľceuvre qu'llfalt Interpreter » • 58)et ü I«*«* la^ubücation.^ un oéuesqui permettront beaucoup plus tard de retrouver, avec ľapparence de la vie, dans leurs maniéres d'etre et leurs habitudes partículléres, les étres que la mart aura enlevés » (ibid.). ■vfím «y le» « refhcrrtwa^de^pcMee». Le film perinettrait « retrouver plus tard un- indtvidu déjá condammé, en faisant connaitre son aspect veritable, sa demarche, ses allures naturelles (.,.). Ce serait un systéme deflates ctnématographlques ä côté jleke&d'mthropométrte. Ce sentit le Signalement absolu »(p. 53 UN DISCOURS PREMATURE Essayons de dresser;1 dans ľoptíque moderne, le bilan der Matuszewski L'homme est un gibier de dnematWm» ÉUfll ■ —.....—--------—— ** * 32 .** h mensuet d'abord, bimensuei ensulte », avec siege á etrédaction européerme, afin « de creer un couraní ďopínlon enfaveur des depots ofjftctels de cinematographies documentaires » ' 61-62). Enfin, il insiste ^UjjUtffojffl donniV-rniTTirflnfifri Dans son deuxiěrne texte, il r^eW^SSIľte^ttrseralt ďavotr une collection de negates, modules types auxquels on ne toucheralt pas dans I'usage courant, et qui sentient enfermés et scelles dans des dtuls éiquetés» (p. 57). f?*gt >me ftfte qui ^j$nt tatokment les ____ un« rinrmnthftme, doit <6tre d'abord une uedenégatifs. MalOoTSuttezMaĎjs^^ deeumentaires: « La commission préposee á chaque dépôt devralt sunout faire un travail d'eHlmlnation, exclure tout ce qui serait de 33 pur^řrňjsement et ne prtsemeraU pas le cahxaere^pärticuuer% LES OCCASIONS PERDUES DE LA VILLE DE PARIS Vutilltédont dle s'occupé »(p; 57), Nou* allow retrowef-ortie íK^ioirďntifl^ jusqiťŔ^fui du ff^W^B^, müitaire,;fflďíqí . le ľestiuté ijUsflnS ^apparition du aiix|ireiniers appels lancés par la critique, devant la destruction massive des films muets. presse fit un echo chaleureux aux idées de 05 l»éciäéorrdix-neuf^rticieKpanisen France et en Uelgique: Puis ee futťouWi. Matuszewski était d'ailleurs assez pessimiste: a La creation (du ou des musées} est un probléme qu'U n 'est pas atsé de résoudre:á brefdélaí. La force d'tnertte est bien um force, car dm pour la vaincre qu'tl faut déployer les efforts* > les plus considerables. Je n'at pas d'illusions sur la mise en execution rapide de man projet. Je ne m'ímagine pas que tes academies, les musées, les bíbliothěques, les depots ďarchtves, les ministěres ou les administrations voru s'empresser de s'organiser pour former des collections de cinematographies documentaires. La chose si fern, mals la mise en train sera, comme il est ď usage, lerne et penible'» (p. 60-61). En realite, la chose ne pouvait pas se faire. Operateur de bonne volonte, Matuszewski était un artisan qui tenait ä ses cómpagnons un langage ďartísan, en les invitaht á déposer leurs prises de vues dans des collections publiques. Si le cinéma était reste up prolongement des ateliers photographiques, ce réve aurait pu s'lnscrire dans la vieille tradition des corps de metier, des ^expositions de chefs-d'oeuvre, des guíldes médiévaJes et se realises "u ý avait, derriére les pionniers de 1898, une industriell conquérante et bientÔt triomphante, qui n'allait pas de recherche historique et de conservation Iturejle. - ^ "S ^isoléet U a le mértá JÄ^JÄ'l*MtíBrioritó. D'autres projets, ašseTlCTntJlatfleirVbití-appläraftre-dahí duTérents pays, lis sérom animés du méme esprit éducatif, et du méme désir de conserver les traces des visages et desvílles, des maniere« d'etre et de paraltre, ce qui est deji ľébauche ďun point de vue sociologique, mais ils n'auront pas plus de succes. 34 K'^rZiZh-Säi Un conseilter municipal p»-"«'*", flfiffiiJťWtf p^y"***1"1 tQŕí de ncreer des archives ctnematographiqueit permettani a conserver le souvenir de toutes les fetes, ceremonies et grands événements interessant la ville de Paris » et il ajoute; « Je n'at pas] besotn de vous dire á quel point le cinématographe donne ľllluslon de la vie reelle et combiěn U seralt précleux, pour ceux qui\ vlendront apres nous, d'etre documented ďune maniere si vivante sur les événements que nous vtvons actuellement. Cela ne coůterait presque rien d'organiser des archives» (Bulletin municipal, proces-verbal du 5 novembre 1906, p. 772). Cette proposition est «renvoyee au Bureau», c'est-á-dire enterree-^BUeljeia^eprise en.19.1 l^Emüejfegafd, un autre conseiller mumdpdTquTsTíggéré ťouverture d'un «musée de la parole et du geste, destine á recueUltr les archives ctnématogra-phiques et photographiques présentant un intérět pour ľhistoíre w. Le document, date du 14 mars, conclut ainsi: «La ville de Vlenne a déjá un Musee du geste, recevant les archives clnématographlques qui valem la peine d'etre conservees. Nous avlons déjá remarqué. dans cette ville, un magnifique Musee de police, le plus beau et le plus complet du monde, et nous I'avions signále dans noire rapport sur tes innovations de l et ranger en mattere de sécurlté publique. Cette fois, nous appelons ľ attention du Conseil sur son musée cťnématographique. Certainement Paris est assez riebe pour faire aussi bien que Vienne et pour donner une lecon d'initiative ä l'Etat, qui devrait ětre le premier ä fonder une bibliothěque de ce genre. Če que le gouvernement nefait pas dans ťintérět de la nation, le Conseil Municipal peut le realiser á bon tompte, ä la fois dans ľ intérět de la Fance et dans ľ intérět de la ville »(Conseil Municipal de Paris, Propositions-Reference, n° 6, 1911). Le 12 avril, ce projet est renvoyé á !a quatriéme commission et enterré (Bulletin municipal, p. 676). Un personnage trés parisien, ^JgJpxJšeríOt, qui sera plus tard president du Vieux Montmartre et qui signera Le Dernier Boulevardler, développe la méme idee devant la «Société des Amis de la Bibliothěque de la Ville de Paris » et U réussit á faire adopter le princípe ďun departement ďarchives cinématogra-phiques. Laissons-iui la parole: « Le projet entrait dans la periodě de realisation grace á des concours financiers prives, quand ta guerre est venue atréter ľactivlté de la Société, qui ne fut pas reprise » (A Paris, U y a sotxante ans, naissait le cinema, plaquette editee en 1955 par la Cinematheque Francaise). 35 Misyfentyi la charg^xle^inai;t920, á la Conmttssion" du Vi«ix Paris avec un lagpart >. pourtant qu'it w-y aurkt Heu de garder certaines llmsdramatlques qui, qüetquefois^sont des essatš; reconstttuer motre* Htstotre partslenne,- ou qúl coraietment des aspects de Parts ». surlesam^^^^^,____ . __w__ jtaocai£Ä;vcomiTO Matusewski en !898r-Ö u Les films n'étant pas soumls á .^._„„-^-r________r- .-»- ' n'exlste pas pour eux. Cest une grave Jacune á combler "^S^^B^^^^ dans ^W^ľafWvicUiini un argument: &: «La célebre^UFiA., patronnee par Krupp, les grandes banaues et tous -tespangermanistes, a pu acheter 4iQ0Qcinématographes non seulement en Europe, mais dans tous les^paysďumonde(...). Comment sedéfendre, si ce n'estopposerle:, tftémä^au dnéma, comme les canons aux canons. Entlsés dahsř nos.fdees de padfisme, aUons-nous contlnuer, par routine, á; refuser á notre armement dnégraphlque les credits moraux if pecunlaires ?(...) S'll est défendu á Krupp defabriquer du materia ■de guerre, ti lut est permls de porter tout son effort destrudeuriM lajábricatlon de ces mitrailleuses de palx, á bandes pelliculalresT-Q}ttjppitrne projeter que des idées, n en sont pas molns autrement meurtrlěres que celles qui projettent des balles» (Rapport de '$5?íE>Si jusqu'au lyrisme:« Quand nos descendants soutéveront la pierre de ce tombeau de Lazare que sera pour ewe la cinematheque, n'accompliront-lh pas le méme miracle .en, pronwant ces parolesdivinesit řassé, těve-tot! Et le film se lévera, et marchera. Et le clnématographe díra .• "Je suis la Resurrection et la Vie" » (Ibid.). i^S5&>£S£SĚ2£ La Commission du Vieux Paris adopte son rapport et eile ff émet le vosu que le Consell Municipal charge ('administration : (( - de rechercher, depuis {'apparition du clnématographe, les films andern rigoureusement documentaires, Interessant l'histoire de Paris et du departement de la Seine et den faire effectuer les ti rages ; k - de s'assurer. au fur et á mesure de leur production, des films nouveaux de méme nature; « - et de pourvolr aux moyens necessalres a la conservation durable de tous ces documents » (ibid.). Le 7 février 1921, Emik^lassard s'appuie sur ce vceu pour «prendre sa proposition de 19Ueni fait adopter par le Conseil Municipal la deliberation suivante: « L'admlnlstration est Invitee, pour la seconde fols, á poursulvre d'urgence la solution de la question de lafondation d'un musee des films clnemaßographlques et phonographiques ». Le 25 juin, Perrot depose á nouveau devant la Commission du Vieux Paris en développant sés idées de facon plus administrative, avec un budget ä ľappuí et une liste de films disparus (« Ville de Paris 1921, Commission du Vieux Paris», p. 132 a 135). Le rapport commence par ces mots: « La cause des Archives ctnématographlques de Paris est enfin gagnee ». Elle était perdue. De^Dufí)tX^assarj^d01assard ä Perrot, trois hommes avaient aurait faialement dérassé l'eJK^vep^ienne et qui serait devenue un organisme national. lis se sont heurtes, durant pres d'un quart de si&le, aux memes inerties, aux měmes allergies, et si j'ai donné le detail et la date de toutes leurs demarches, c'est pour dire á quel point les choses ont failli se faire. t La cte^STeirr^ST^lMne-etaém^ rifi la vJUe^te-Parfel destinée á diffuseren rniUoi,scolake.4es füms ďense^ defciwogíaiffineirTea1^^^ de o-1 réve. U y eut échec sur toute la ligne. ALBERT KAHN Un particulier^ih^gajín, banquier de son état, multimillion-naire, agissant seureT^oumiivant une idée fixe, va réalisér ce que les ministéres et la Ville de Paris sont impuissants á mettre en ceuvre: une u>UectjQn- It la coiísätfieoe toutes pieces. II est autoritaire, secret, maniaque et célibataire. H mene une1 vie ascétique dans une splendide propriété de Boulogne-Billancourt et, apparemment, 37 lout le designe comn^rijiisanthrope. Pourtant E-aime:;ľhumanité ďun amour global que lui a dicté son familier, Henri Bergson. II veut que les hommesapprennent á se connaitre, ä découvrir leur élan vUal.ä étre soüdaires'4ar^leur djversilé et ä fajre.«cerč]e tautour du nK>nde>>. Lemoyen: l'image. En 1910, il recrute des photographes qui operant á Paris, en province, puis dans le rt^A« eotter^ et qui JlxeiLt^sur la plaque sensible, ce. capital ible, la realite quou^eiwe. Au.JiUáfi&^naé^l^réunit: une ""^" 4e~cinéma* eMl-^enyojg; des .. _ —^^.«^^^^.ä^M^SSS^^^e^p^cle *^^arua compris. qu*une ménagére, achetant,sa viande chez le boucher, était plus^imjXHtante et plus typique,pour l'histoire j^ß^^e^de^Ja; Frsaib&a&ßlXe I^icíent deJa^ei^bliqüe. H a ti en images la vie des gens. II a demandé á ses employes de ^lés trottoirs, la foulé, les marches, les hommes sortant ďune sienne, les militáireš en permission, le vrai visage de Paris, Timoges, ou.de Pékm, et les délégués du parti socialiste „„^-.."íář Cong^"räe>Touŕsľ Súr ce personnage ;hors du comrnun, qui est au confluent de la sociologie et de l'histoire, il eiisteun film excélten%:ÍJHdtftag$d'Albert Kahn, tourné en 1977 -^^^^^^JeanBÄer^ühe expedition rjéceňte, accömpagnee de tts, a' ccefirmeÄ^uafite^ exc^tíomiéUe-äei d^uments -^^ „.. . (farts 19l(P-193l, áú travers des autochromes et des jtlm&ti'Äibert Kahn, Catalogue du Musée Carnavalet, 19 octobre-L^^ěwembi« 1982). -^ --?;i -:- :; ;; ■:,:: M^f^1^ ^ Archives dela Planéte, auxquellesétait associé le ^?™^Épe3ean Brunnes- Ettós prirent fín ä la ruine du banquier, _ .929: Vendues avec la maison et le pare au Departement de la Seine. (aujourďhui des. Hauts-de-Seine), elles représentent ; MÄ Aft0 metres de film, toatnésren 35 mm sur pellicule noir et ^support nitratéVT \ ;1?' ::L." ':; ,_ fonds (qui est devenu la «Photothěque-Cinémathěque f Albert-Kahn » ä Boulogne, dirigee par Jeanne BeausoleU) répond aux trois caractéristiques de la plupart des collections constituées (ašawlfeämnWrie^Ľn^B eTasšúrer la paix universelle . te dexument et ü igrv^ Iff .fijßfa* Au plgigíf ** que le mot soit prononcé, et il it á ľe^Kxiue4!hisjojresodale. 8L m. g^gŽg-Q^rig— f COPENHAGUE, 1911 r» Art A^ianwtŕ u ~>e f^>pfflharae^n J9U- Appuyé par un ■ grand quOtídien liberal, PnlMIeen. HnTJňurň^f^^nki^yjrirahye, . organise des archives du film centrées sur la vie danoise. Ľexpérience fut courte. Elle prit fín au bout de quelques mois, mais Kirbebye en fit état au troisiéme Congres de la Federation Internationale des Archives du Film, réuni á Paris en 1946. Son but était «de garder des images Vivantes de tout le Danemark, de tout ce qui caractérise sa nature et la vie de son peuple »(seance du 16 juillet 1946, proces-verbal dactylographié). Mais il precise que «les films artistlques étatent á cette époque, en 1911, á un niveau assez foible, de sorte que nous cholstssionsde preference les films documentatres ». Et il insiste sur Tes documents ayant trait aux grands de ce monde: «(dans certains films) on volt le vlewc rot Christian IXC), lesfilles du rdi, la reine Alexandra d'Angleterre, ľlmpératríce de Russie, le tzar Nicolas assassiné quelques annees plus tard, le rol Georges de Grěce, assassiné lul aussi. Torn se divertissent comme des enfants heureux, sautant les marches du perron, faisam voter lew chapeau C.Jon volt aussi la prlncesse la plus atmee de toutes, la prlncesse Marie ďOrléans, á cheval. en amazone, <,omme c'étalt la coutume alors...». On devine ľarriere-pensée de Kirbebye: montrer que la monarchie était á la taille humaine, que les rois s'amusaient comme les gens du comrnun, que dans ľintimité, les nobles recherchaient des joies paisibles et que la cour partidpait á ľunité de la nation. Ces archives furent déposées en 1913 á la Bibliothéque royale a oü pendant une trentaine ďawiées, elles dormlrent d'un long sommell», puis confíées au Musée d'histoire nationale avant d'etre absorbées par le Dánske Fümmuseum. Ccmmě čerai-de Victor Perrot, l&p^et jtopä,étaft prčmaruré. II se heurtait á une sorte d^Mocage nistelqueT "" ""..... ĽARCHIVE JESUITE DE ĽABBÉ JOYE Du côté religieux, ľinitiative la plus ancienne semble étre celie de ľabbé Joseph Joye, un jésuite robuste et bon vivant, qui oíficiait á Batrtnrdébut du siede U avait été nommé vicaire dans 39 ^Ipf-^ hostile, á doiiriotóŕp^^ Débordant de vitalite, 11 eút ľidee de séduire les ámes en itet^pour;do^^^ľjítCftit á sa religion^i! «tilisa la fl_ľ«perceptíwí»nsoMe»:q ions « grace- i la; projection lumineusě dans un local par bricoler{des plaques de lanterneinaglquequ'il ejffits^r^BnftmaniL-an-mi-1]-n^t^ ^llfltfipn a^^^^W^O^^^^^Be^n^nttrate, couvrant á peu pres 4^^^^^^^gTeTcMÍŕts metrages. ^prés^á-s^^^rt9í9t. ■ iu^p^s^'aT^b^So^^P^rquarante ans dans les galetas du Borromaüm. Un grand nombre de bobines se ďécomposerent, ďäutres dispanirent, mais ľOrdre des Jésuites refusa de. confier ces árcbives ä la Cinematheque Suisse qui aurait su les preserver, n ; vo^^févéndŕé:'te temps' 'passa. -Les films furent tŕansféres ä Zürich,-"dans une cave, ou leur etat empira pendant que 1'on t Jes acheteurs en competition. Ce qu'il en reste a été sauvé ^^ational ^'jíl^^JJbn^reK ^^-^^^ Z''IXjzi í-fléanřnoins á la qualifier de cinematheque car eile a un but tres ripríclšíidonner l'attrait du plaisir á des conferences religieuses. Merne si eile nous séduit par la richesse de son contenu, eile est: ' uttHtaire. Elle ne vise pas á sauver un art et encore moins a ;la culture qui reside en lui Elle n'est qu'une arme dans la ™^jJĚfá&íaM de deuxImjBticismes. Autrement dít elle'a léíro&i ?d!un; accessoire dans un combat qui la dépasse et qui nous! iaäifferé; LES COLLECTIONS MIUTAIRES Toutes proportions gardées, les archives inŕlitaires que fera |-~fet^oru^0n-leuf a assign le souvenir des -^rmŕi-Ct des exploits. r-fiosáSrajice, des le debut des hostiiites, une Section Photographique^et artematographjque de ľ Armee s'installe á Pari£v=4^f«e Francois^, avec ľaide des grandes compagtües» Pathé, Gaumont, Eclair et Eclipse. L'idée d'archives historiques apparaít trois ans plus tard dans une Note aux Armees du 16 février 1917 que cite le Chef de Bataillon Jacques Le Seigneur, dans une etude multigraphjée et passionnante, L'Image au service de l'htstolre (1975): « Le röte de la Section (...) est avant tout de permettre la reunion d'archives ausst completes que possible, concemant toutes les operations mtlltaires, preparation, execution, chefs qui les dirigent, offlclers et corps de troupe. En outre (...) la Section dolt rassembler pour la propagande francaise ô ľétranger des cliches et des films susceptibles de montrer la bonne tenue des troupes, leur entrain et les actions hérofques qu'elles accomplis-sent. De cettefagon, ľnistolre conservera un souvenir authentlque et indlscutable du dévéloppement de la guerre, des méthodes et des moyens techniques á ľaide desquels l'Ármée francaise est parvenue á attelndre un haut degré ^'instruction militaire. D'autre part, une partie de cette documentation permet sans inconvenient de faire connaitre, des maintenant, aux nations neutřes, quelles dljjicultés rencontrent nos soldats »(p. 12). Ces archives sont á l'origine des collections de l'RP.CA., l'Etablissement Ptiotographique et Qnematographique des Ar-mées qui, apres bien des vicissitudes, réunit aujourďhui au Fort ďlvry un ensemble documentaíre de 70 000 bobines. 2ôľ^EääÄJlejBagoe, ľéquivalent VnrpfH* fn Igl? In RTTFA,-«spéciafement chargee de la realisation, de la diffusion et de 1 exploitation des films destines aux soldats »{Ibid., p. 5). 3° En Grande-Bretagne, un National War Museum est créé «n 4417, II a pour mission de réunir tes objete o^f-orrt trait á la guerre et les films figurent parmi ces objets, au méme titre que les casques ou les avions. Des ľarmistice, le conservateur demande que tous les films de guerre « á caractére offíciel»lui soient remis B il prend contact avec Kodak pour résoudre les problem« de stockage et de manutention. Get organisme sera transformé en Jmperia] War Museum, par une loi votée le 2 juillet 1920, mais la conservation des films gardera un caractére accidentel 41 ^^^^^á$s^^^^^^ GAPITAUSME ET CONSERVATION Aprts les miütaires, Jmm&mkmgm Vt ^^^^^p^VJfrJTldnosgjÍBjV^Oranse (New Jewey), ŕ'^mä&toBBtfk 0»npany^í 1^9), .Georges Mélies4l903), la fe; > ?^^^^^slation sur. te Copyright n'avait pas prévu ľinventión ^dnema et la seule solution fut ďenregistrer les films comme ^.photographies dans |a;classe « Arts graphiques et divers ». Ce 'é:^^vy^^.seize aiB^jusgu'au vote, le 24 aout .l?J2,,d*un ŕjfŕThfltmel ďfrffViŕV&C■',1es^PIMdnrieinisI pf»"" gatytptjf Igiirs ■ié, mais toujours raítacbé ä la notion de pho^ograpHíerHoward "<~-~Ĺ?-;i?Žx publié par la Ubrary of (ingress (1953), énumě« les elements hetéroclites que ľon apportait au Copyright Office: des bobines de Mutoscope (c'est-á-dire de photos papier montees sur tin axe qui ^^^päetó^iÍl>isioh-o^/mbuyjement), des photogrammes 35 mm, sur pajrfer ou sur celiuloid, des agrandissements qui evoquaient les scenes les plus importantes, des photographies de decors» des Kuieographsíc'est-á-diie des «flip books>>, de petits carnets dont ;cij toumait les pages pour avoir la méme illusion que dans le On 'y apportait aussi uri materiel beaucoup plus précieux; le film entier tire sur papier. II s'agissait de bandes de 35 mm, non '^t <^ť-'Z--Š:~*& I perforées, improjetables, enroulées comme de la pellicule et constituees d'une suite ďépreuves photographiques rigoureuse-ment conformes á ľoriginal: en somme, des planches de contact presentees en bobines. On les appelait des « paper prints » et ils ftirent utilises jusqu'á la fin des années dix. La Library of Congress en détient 3 010, lá plupart en parfait etat, qu'eile a : retrouves dans leurs enveloppes scellees ďorigine et qu'eile a I transferee sur pellicule 16 mm. Mals eile a aussi des paper prints incomplete, qui ne contiennent que les plans essentiels et ce sont ceux qu'eile tire aujourd'hul Né da jyj_bj^rrMe_£dmi^^ dw-cep^p«^trvessur.ceüuk^ a'inter^^ 942. Entre- temps, les producteurs déposeront un simple dossier documen-taire: photos, script, etc Néanmoins, la library of Congress constituera peu ä peu une cinematheque ä vocation americaine qui est, aujourďhui, extremement riebe. ^tans&m-CjEajnte de se voir: copies oceupaiti'esprit des Fréres Lumiére. Comme Edison ou Méliés, ils redoutaient les imitateurs. C^^T^^^'ití0^&tá^t^Éimi't>^^^Uin^ scoäaires, on i trouvait la mention: « Tout exemplaire non revétu de ma griffe i sera réputé contrefait», suivie de la signature de ľéditeur. Pour ': chaque scéne, Leon Gaumont mettait dans un coin du décor la " lettre G entourée ďun cerde, sa marque. II faudrait sans doute l faire taute une etude sociologique de cette mentalite du xix* siécle ~í oú ľimitateur était assimilé á un apache, á un rodeur et finalement r ä un violeur, alors méme que les unites remportaient les plus grands succés commerciaux et que ľéconomie de marené était fabuleusement rentable t Quoi qu'il en soit, la Société Lumiére s'adressa au Greife duj Cortseíl de pruďhommes á Lyon, pour lui confier 300 films, j c'est-a-dire la totalite de la production de 1895 et 1896 et la plus j grande part de celie de 1897. Elle prenait exemple sur les soyeuxl qui, depuis le xvii* siécle, déposaient des échantíUons afin de f protéger les dessins des tissages, Ces boltes furent retrouvées par le docteur Génard qui animait le Cbmité de fondation du Musée du Cinéma. Eooútons-le: « Un matin - c'étatt, je crois. en 1969 - j'ai recu un coup de fit du Conseil de pruďhommes. On me dísait quefaisant des reparations dans tes locaux, aprěs avoir abattu une cloison, on avail decouvert des placards et, dans ces placards, de petites caisses en bois sur 43 lesqueüesfiguralent, sous unebonne couche de poussiere, iesnoms de Cinématographe et de Lumlěre. «Je me suis immédiatement rendu sur place et j'ai procédé ä VoUverturede ľune de ces dix caissettes. Dans de la fibre debois, étaient rangées les petites boftes métalliques bien connues des films . Lumlěre, bottes brillantes, comme neuves. A ľtntérleur, les films étaient souples, eux aussí comme neufs: Ces^boäes^axalent :Jm&m;e*wrtm depuli;teb - ---a^-i^ - i-M&t^ffet, aprés avoir nettoyé la poussiere, jai pu Hre la totalite du texte de ľune des etiquettes collées sur le couvercle des í-^&EDepôtrOU Griffe du Cornell de prud'hommes dela vtUe de J^on^parAY. Rabtiloud, Ingenieur, 66, avenue de Saxe, á Lyon, agimnt au nom et pour le compte de: isx0n$AzßocWte anonyme des plaques et paplersphotogra-ptöqpesA.Lumiere et ses Pus, 21, rue Saint-Victor, á Lyon-Monplaisir, ^Ü^jßO yues pour Cinématographe, dom la soclété déposante entend se reserver la propriété pendant dna ans. r^šíjk le27 novembre 1897»(Lettrede Paul Génard). - A la meandre alerte, la Socíété Lumiére était préte ä terrasser les frandeurs, en apportant la preuve de son bon droit et les trente caisses des Pnicfhommes dorvent done figurer dans le íěpeqBement des tentatives á but utilitaire, qui intervinrent avant 1930 «t^qui sont la prehistoire des cinematheques. Gomme doit y figurer, au moins pour memoire, la premiere archive de « stock shots ». Elle s'intitulait Stoáyaltétéouverte Wes^o^eey^O, par les l^ä^éft^Sidney, au 729^deS7*1Svenue. Ces fouineurs ingénieax racfaetaient des actualités, des documentaires, des films anciens, .des rushes, des chutes de laboratoire ou de la pellkule tournée par des cameramen indépendants. lis triaient et contretypeient, en gardant les images qui pouvaientnsservir dans ďautres fibns. Leur prix de vente au metre variait seton la rareté deToriglnal (de 3 á IS doUarsá la veülede la guerre) et leur stock de négatift était classé et catalogue par centres ďinterét: « Aéros, Accidents,'. Amusements, -Animals, Artie... Strikes, Sunsets, Trains, Tropical, Underseas, Warfare, Wrecks ». U atteignait en 1940,6 millions de metres, ce qui fit dire á un journaliste francals de&:Cahters du Film (n°30, juin 1942) qu'il s'aglssait de la Cinematheque de New York. 3ätô&iceäajnsj394uc*e^ dans un but qui n'etait ni la sauvegarde juridique ciu oitation; ni4e-Fé«nploi--éventuel_en š^ -m 44> auek^e^ip^jl'mejcprime .qui ,,ressembJe^-fort. á ľidée de AWEtats=^nis?4UsembJe-b^-g^Ja^^cQá ^~Ja TXRA,, ň I, rifivarH^^55^3^^^ et ľon pouvait lire dans Ctnemagazíne, n°23 du 24 juin 1921: «Bien qu'll en coute á notre orgueil national, etparce qu'il convtent avant tout de dire la vérité, nous sommes obliges ďavouer que les cinematheques allemandes sont les mteux coneues et qu'elles presentent toutes sortes de garantles. Elles oni éié bátles selon des plans rationnels approuvés par les industries cinématographistes. Elles possédent des systémes ďaération, de chauffage qui permettent de maintenir dans les salles oů se trouvent les films, une temperature toujour* égale, toujours séche. C/ne fots de plus, nos adversaíres oní envisage le probléme qu'lls avaient á resoudre sous tons ses aspects et leur solution, qui s'est écartee de ľä-peu-prés, est strlctement sclentifique », Dans ce méme article, Pierre Desclaux decrit sous le titre « Une cinematheque francaise » le projet tout á fait surprenant de Leon Gaumont Projet qui ne pouvait venir, comme ceux de la U.F.A. ou plus tard de la M.G.M. que d'une tres grosse entreprise. A la fin de 1920UkujBQní achěte un entrepot de marchand de vinš, situé aux Lilas, 52, rue de Paris, á quelques centaines de metres des fortifications. Ce sont des batisses paralleles, fortement maconnées, que sépare une belle aliée ďarbres. On divise les chais en trente-six caves ferraées par des portes blindées, qui peuvent abriter chacune quatre tonnes de films, c'est-á-dire environ deux cents copies. « Un systéme ďéclairage électrique fort ingénieux permet de donner de la clarté dans chaque cave sans qu'il alt été besoln de faire pénétrer ä ľintérieur du réduit le moindrefil ou la motndre petite lampe C). II est absolutnem interdit defumer dans Vétablissement, et la manipulation des films ne pent avoir lieu sous aucun pretexte dam les caves. Un local speciál, situé ä cůté de la cinematheque, est reserve strlctement á cet usage. De méme, plus tard, une saile de projection sera organtsee pour permettre aux locatalres de faire des recherches sur place dans leurs archives cinégraphlques. Tout danger d'incendte est done écarté. D'ailleurs, si par hasard un sinistre eclatatt, tl serait aise de le locatiser á une ou deux caves. Ensuite, si sous I'actlon des fiammes, les voůtes d'une cave craquaient, les terres qui se trouvent au-dessus s'ébouleraient et ételndratent le foyer ». ' ľliitťnUon iie--LéoĽuGaumontl«8t.ďy stocker-Sffi propres films (il avait d'ailleurs installé une cave-témoin, quand Činémagazlne fit son reportage), et de louer des emplacements á ses confreres. 45 Mus Pierre Desclflux est ftappé per ľhumidité des caves, la ventilation insuffisante, les infiltrations. «Rappeions, dit-il, que ľatmosphe^ ďune cinematheque doit étre absolutnem sěche, ou sUton-Íeš films que Von y mettra en depot seront exposes áétre piques et ranges, Seuls échapperont momentanémeni á la , deterioration ceux qui se trouveront dans des causes enfer-blanc aoudees,Jusqu'au jour oů un point de rouille s'établissänt sur le ferrblänc, une ouvertuře se produira. Aŕ, Léon Gaumont qui a toujour* 4té á ľavant-garde de la cinématographie francaise, qui est un esprit si sclentifique et pour lequel nous professons la plus haute estime.ne nous en voudra certatnement pas, si nous atttrons son attention sur le danger qu'il y auralt, en face de ľexemple que nous donne ľétranger, ä ne pas tenter de mettre au point la premiere cinematheque francaise dont {'organisation theortque est excellente, mats qui, pour des ralsons que nous venons d'exposer, pourraii bien provoquer quelques mecomptes ». LE PROJET HISTORIQUE DE MITRY ET MAUCLAIRE ET LA UN D'UN RÉVE . Les années vingt vont s'écculer sans apporter ďévénements _________.___i©nisjiocuraentairevLUR.S.S. ^^^-^etTön devine qu'eüe einiietée°pap*djís soucis TiniiTirinnni rsrhiinn urgrniHHv"t, T^j™1*"'r1"' ''"pi™11"'1""-'*» rlnňiiilU^iin/TVffnffiiriiníír^iiiii de fiction (longs métnges relativement andens, courts métrages, comiques ou dessb» _____________ .^un--'* ___ co: jytf-'*ti'*a**ifaiinr ^«p-iYijT! irfn j.rirfpffpfpffirT^Fr**M- ; -;ljMijrtap*iffii rip filmt «i furmat ifflnit fflmm, 9,5 mm, itJ^i^^et^^iffi fard 16mm)-qui fournissent les projections en . J "äp^^^ä^^üi ^fS^rerbnt plus tard sous le titre « Les Belles Cinematheques de France »; l!» Offices du Oneina Educateur, qui apportent le cjné^ IttvwÖM t gueŤT - que "to' piujeü» «oavent^ťémoaitoires,-appelant á voir- le daéma.aWrceUjfosoririoguv^ ľoubli; - que *««i^les"coaecti<»jr«reoe^ ďinventaire, ces tentatives sesont succédées de la á partirA f 894, dépotďéléments varies au Copyright Office á Washington; - de4£$A.á4-S97, depot des films Lurniére dans un tribunal de -en 1898; projet structure et premature de Boleslaw r~« í^^96Pri9t!rconecttoo-de^abbé Joyc„á.Bále; -3&&^>lŠ&&te Ja.collection Albert Kahn sur la vie -en4906 et 1911, projets. sans Iendemaind'une.-Archive cin^raphique ä Paris; rfeen^f9tt, debut d'une collection danoise due á-Anker KiÄJýeet arrétéeen 1912; - en 1917» constitution ďun fonds de films rnuitajjesAJJertln, I - wii|i?l^ York - á^paa&-de 1920r repports. de Vietor - Perrot-sw-une h classes sans suite; i» - eni928r!*p1;clíet^Ws#ritis^ 'xondres. H ne s-*agft, je le répéte, que ďun bilan provisoire ou les informations ďoriglne francaise predominent J'aimerals que cette etude fasse jaillir de ľombre tons les projets sans lendemain « tout les embryons ďarchives qui ont pu naltre, dans le monde avant 1930.^w»4LjLavait un courant ďopinion favorable á ľidée 48 gsgža^a^g£SS2a£ le devine á certains signes, á tel disoours, á Je phrase échappee á un journaliste. Mais tout se passait comme cette idee venait trop tôt, dans- une industrie en pleine expansion, dynamisee vers le fUtur, ou comme si eile manquait de motivations. H est frappant de voir qu'un homme comme Leon Moussinac, qui avait la dent dure et le verbe revolutionnaire, se soft montré aussi prudent et réformiste, quand il traita du sauvetage des films. Dans son livre Panoramtque du cinema (Au Sans Pareii, 1929), qui allait devenir la bible des cinéphiles, il dépíora la disparition de certains grands classlques et des films de William Hart, 1'homme aux yeux clairs, qui avaient enchanté sa jeunesse. H rappela que «te ndgattf de Fiévre (Louis Dettuc) a été sauvé ďune, perte certaine par les Amis de Spartacus, qui ľont retrouvé dans un lot de vtellles copies aprés plusleurs mois de recherches». H poussa un cri ďalarme: «Les négattfs de La FÔte espagnolé (Germalne Dulac) et du Silence (Louis Delluc) seront bientôl détrutts n. II dénonca * ľlncurie, ľignorance ou ľimbécilltté de la corporation ctnématographique dans Vordre International». Mais il ne proposa, pour y mettre fin, que ľouverture de salles de repertoire, comme le « Vieux Colombier », de Jean Tedesco, ce qui obligerait les distributeurs á conserver les films importants: «St des Initiatives particullěres, peuvent sauver certains chefs-d'oeuvre menaces par la routine et la bětíse des marchands, it h'est pas molns vrat que le public seul pent uttlement contribuer ä maintenir un grand nombre de films remarquabtes sur ťécran par le succěs qu'll /era á ces films, par ľmtirét qü'Ü portera aux efforts de toutes les salles, queltes qu'elles solent, qui tentent de réagir contre le mercantilism á courte vue de ľlndustrte actuetle, en marquant leur volonte d'organtser de vrals spectacles clnématographlques et notamment en contribuant á creer un repertoire du film »(p. 107 á HO). Que Moussinac lui-meme ait cherche des detours aussi compliques pour proteger les films qu'il aimait et qu'il n'ait pas prononce le mot ďe «cinematheque», en cut long sur les resistances qu'éprouvait á ľépoque un amateur de cinema. Car il donne, dans le méme ouvrage, un texte «Sur la creation et ľorganlsation ďune bibliotheque du dnématographe » (p. 118 á 128) qui est encore, de nos jours, un modele á suivre. Des qu'il parle de livres et de documents, U retrouvé la Uberte seculaire de Hntellectuel, alors qu'il est paralyse par ľimage inconsciente de ľindustrie du film, de ce Moloch qui represente une sorte de sur-moi. 49 fl sembierait que son ami-Jacques Doucet, qui ávait aide tes surréalistes et qui entretenait use collection süperbe de tableaux et " í, ait été beaucoup plus direct et qu'il art forme peu avant en 1929, le projet ďune cinematheque. Cest du-moins ce qtfaflirme André Chaste! dans un article intitule « Les mille faces ť^J^nme du monde » Ctrl A/oitde, 3 Janvier 19^^mais je n'ai .cofifiTmation<\~^ -^ tírVíälH_______________. ., celui de deux jeunes ge ^^ _ - .^^rdeuxans) on^usenvisagentáauc^ne^fonction »n passe en^^^Mitry řěňčoňWTSIa^SíarFa Parts- Journal:« Nous sommes devenus anus et je me suis ouvert ô tul de ejie tínémathégue...tt a été tout dě suite enthousiasmé Ww, fik d'wijné&cfyde.j'Académte de médectne, sa 0tait assez aisée pouťlul permettře matériětlement de i^eWdyenture »(lettre personnelle). ľ I)es deiix, Mitry était néanmoins «le plus enragé » et Oaude Au|ant-Lara qui a suivi leurs efforts ajoute:« Sans aucun doute et ^^^-Sôuvenirs som precis, c'est bten tut qui se démenatt, vlsttait, äémarchait pour la creation ďun organisme de conservation séríeux. C'étaít un grand gatllard, maigre, bégayant, mais ďune ' feiyeur.sans pareille. Sons le sou et tněme battant la semelle, le P^úäbh élimé, U ne átsposalt pas d'autres moyens que son énthousíasme, mais c'était beaucoup » (lettre du 2 février 1977). At En octobre 1927. poursuit Jean Mitry, on a commence á -cohtacter diverses personnalités du cinema. C'est ainsl qu'Abel ^Gance,\ Marcel Ľfíerbler, Germatne Dulac nous ont assure leur soutien moral. Le projet commencalt ä prendre corps lorsque Jean Maučtalre a change ďídée, preférant investir dans ľachat ďune satie '4e dnéma, qui jut appelée Studio 28 ». ■Cest la fin ďún réve. Mitry poursuivra ses travaux de critique pour devenir ľhistorien que ľon sail Mauclaire exploitera une salle de repertoire, qui sera le fantóme des grandes archives que tousles deux avaient imaginees. -i^-Pourtant, dans le sfllage de cette aventure, se place la découverte ďun vieux stock de films au chateau de Jeufosse en Normandie. Ce chateau avait appartenu á un negociant parisien, Dufayel, qui projetait dans son magasin des films pour les enfants. 50 mĚmm^-- Les vieux Parisiens se souviennent encore avec nostalgie des séances Dufayel auxquelles ils assistaient en culottes courtes et en col marin, ä ľáge de leurs premiers émois. Or Mauclaire apprend qu'il y a des boites de films dans la laiterie de Jeufosse. « Six cents », díra Maurice Bessy (« Mort du film VI», Onémonde, n° 236 du 27 avril 1933).« Des dizaines », dít Mme Malthéte-Mélies (Melles ľenchanteur, p. 396). «Jean Mauclaire foutlla, ciassa, vlsionna... Beaucoup de films étalent colorlés au pochoir, ce qui les avail preserves des rlgueurs du sort. Et alnstfurent tires de leur longue palingenesle la plupart des films de Melles, dom les presentations furent autant de clameurs enthoustastes. íly avait encore plusieurs films de Griffith, ses premiers: Le Réve de la cuisiniére, Pour ľindépendance, et les films comlques de la série des Ĺéonce, Interpreted par Léonce Perret, La Gloríeuse Reine de Saba, les Onesime et les Polycarpe, La Course du sergent de vitle, un splendide Max Linder, Max et le Quinquina. Un veritable claln... Piqué par ta tarentule du chercheur, Jean Mauclaire persévéra. Chez un tourneur qui parcourait les routes de France, il découvrit Le Voyage dans la lune, de Méliés encore (...) et Forfeiture »(Maurice Bessy). . Mauclaire contretype les Méliés, les fait colorier au pochoir par une ancienne employee de la Star-Film, Mile Thuillier et, avec la complicate de la Revue du Cinema (Jean-Georges Auriol, Paul Gilson, Robert Aron, Janine Bouissonnouse) il organise le 16 décembre 1929, dans la salle Pleyel, un « Gala Méliés », qui est un triomphe (Melius lenchanteur, p. 397 ä 399). Du projet enthousiaste de 1927 á ce gala du Tout-Paris, jamais les choses ne furent aussi prés de se faire. Toutes les conditions ; étaient réunies pour une revanche des intellectuels. Une figure de . legende: le vieux Méliés encore vivant. Un jeune homme aux dents tongues: Mauclaire. Un apôtre: Mitry. Un projet neuf: une ; vraie cinematheque. Un soutien immédiat: la critique d'avant- l garde. Et i'heure était decisive. Dans .quelques mois, la destruction inassiyAJäu^cinenia^muel aJJajtjcommencer. Bes eentaines, des millieis ite~tOTmey"dS'pe1íicule seraient condamnées á mort. Le parlant arrivait, il était déjá lá, campe sur ses positions, comme á la veille ďune bataille. Cétait un de ces moments privilégiés ou ľhistoire aurait pu prendre un autre cours. Un rien suffisait: un ministře. Un ministře qui aurait dicté une note de service, en dormant á la France la glotre ďavoir precede les autres nations. Cette note n'est pas sortie de ľencrier. Ce rien ne s'est pas produit. 51 *£§&'- " "":--':- ' '■ r- lsľ~->- ""-mm III LES PREMIERES ARCHIVES II faudra la mort-ďéfiiúuve Uu ciiiéiim-mnet-potir-que espiltrcorÄföetice^^ Cať on a cm, jusqu'au milieu de 1930, que le muet et le parlant pourraient coexister, qu'il y aurait côte á cote deux formes de spectacle et qu'en dehors des grands circuits équipés en sonore, subsisterait tout un reseau de sail« traditionnelies vouées á la magie du silence. En 1931, les jeux sont faits. L'industrie a mis fin aux reveries des amateurs. Les titres prestigieux du cinema muet sont condamnés á disparaitre dans les méandres pathétiques de la memoire. La coupure est totale. Une technologie en a tué une autre. Les chances de revoir Peďl^Whitg'Otf^srt^o^yitcmbent li zero. Or le passe qui viem de s'éteindre est encore tout proche. Les Nibelungen, c'était hier. La nostalgie n'a pas eu le temps de s'interposer et ces films soudain retires des écrans sont ressentis comme un traumatlsme. II y a frustration. Ce sentiment dépasse le cercle étroit des cinéphiles. II louche des professionals, des parlementaires, des journalistes qui vom peu á peu redonner vie á ľidée de cinematheque. Cette idée s'élargit Elle est« dans ľair ». Elle gagne les grands pays producteurs et eile se realise, pour la premiére fois, le 31 octcW-W33r^Stoelá^řp^ Mais entre temps, durant«eMr«iS"«mees"tIecisives qui séparen^ la mort du muet de la premiére archive modeme, les occasions! manquées se multiplient. Dans leur échec méme, elles deviennenf positives. On parle de conserver, de conjurer ľirréparable. Chacun a, sur son écran mental, ľímage bouleversante ďune star á sauver. Le temps des cinematheques est venu. 53 i Id je voudrais me limiter á ľexemple francais, mais en sachant que ďautres le corroborent n a valeur de test, car le gel qui a marque la fin des années vingt est suivi, un peu partout dans le tnonde, ďune sorte ďeffervesoence. EN FRANCE Le 31 mars 1932, un hebdomadaire de cinema qui allie la qualite de ľinformation au plaišir du spe^I^et ya beauté des photos, Pour Vous,< public un article ďeCJaiciíftnK^^^rf «Sauvons les films de repertoire» (n° 176). Dans ľwsfófrFcíes ž ídées, ce texte est aussi important que les brochures ä compte ďauteur que fioleslaw Matuszewski éditait en 1898. Uicienne Escoubé esťune femme intelligente, sensible, directe. On peut relire les critiques qu'elle donnait avant la guerre et qui sontdu niveau Moussinac ou Brasillach, c'est-a-dire excellent. Elle aconuu le muet dans ses chairs vives et eile écrit: a Bel art f nous dtront-lls (les détracteurs.du cinema), dont vous n'étes méme pas capables de■ conserver.les-manifestations les plus :significatives! Montrez-nous aujourd'hui La Fěte espagnoíe, Fiévre, El Dorado, t'Homme du large, Les Trois Lumiěres, Les Proscrits, les films russes ďavanťguerre^ les Nazimova, les Hayakawa, ľénorme \fi-eWttr. jamais ťW/té^efeSíRapaces, ce monument encore inconnu %rice-que peut ětre Mrtcinématographique et qui frappa de „ siupeur les rares étres qui le virent! Montrez-nous les premiers films francais, les grands films plelns de poesie des Suédois, la -V-' cfäauchéeépiquedeyRióJlmvlf la veritable petite fille que fut Mq& Ptckford, montrez-nous les bonds de Douglas, ators qu'il " " n'éiaít pas encore pere de famílie nl seigneur ď Hollywood et les premiers films de ce geant assoupl qui était alors le grand Griffith! Que - répondrons-nous ? Mais st, passant ďavant-hter ä hier, on -... řřPW-^ffw/a^ McAň^ Ombres blanches, A Girl in every port; rotates, LaRue sansjoier-Trois Pages ďun journal; Siegfried, que répondrons^nous encore? Détruíts, détrutts, esťce vralment possible?Songez utfyeitqtíecequt n'est quepettlcules usees pour x^ä4tüfay&ter&mt est-chair et-sang-..pour le réatisatettr,-it avécú **~- pendant des jounř"pourěiessayer de donner ô cette bande; aujourd'hui jetee honteusement au rebut, un rythme qui tul fát propre; it a voulu cette longúe scéne silencieuse ou {'eloquence d'un geste est celuíd'un cceur qui se brise r II a donne á cetamas " depeillcules un sens precis, une revolte ou un élan; le cceur merne ďun poete y a battu; les plus beaux sites ďun pays s'y sout suavement inscrlts; le plus bel amour y a souffert l Un peu de - 54 beauté a été prodlgueé aux hommes ingrats et cruets, un peu de poesie! Ou sont les réveuses images du Lys de la vie? (...) Eh blen l cet etat de chose ne peut durer! 11 faut agir, se grouper! Quel homme clairvoyant, généreux, s'emparera de la direction de cette tácne ? Qui sauvera t art cinématographique en lui assurant la durée ä laquette ti a droit, consecration supreme et indispensable ? (...) Qui agtra ? Qui prendra en main la direction du mouvement ? L'heure presse terriblement. It faut se hater si nous ne voulons pas tout voir détrutre ou mutiler, si nous voutons sauver ce qui fut, en déplt du talkie d aujourd'hui. dans une veritable plenitude de beauté et ďharmonie, le cinema ďhier, Vart silencieux et magique.» Et Ludenne Escoubé propose un programme en quatre points qui est un modele de lucidité: « !°creation ďun groupement qui s applique ä la recherche et au rachat de toutes les bandes de valeur, quelles que solení lew provenance, leur tendance et teur époque ; «2°creation ďune cinematheque oü sera garaee la bande originate alnsi que deux copies de celle-ci. II serait egalement souhaitabte que cette biblioihěque réunlsse non seuiement des films, mais encore s'applique á constttuer des archives de Vart cinématographique.- photos, articles, critiques, documents de toute sorte; « 3° creation ďune satie qui ne passerait que ce repertoire dans un ordre raisonné et intelligent; « 4°facilité aux specialties, aux technlciens de consulter les archives de cette cinematheque et (sur autorisation speciale) de se faire projeter Voriginal du film étudfé ». Nous sommes en 1932. Sous benefice ďinventaire, je dens ce Programme pour decisif. H marque le passage des preoccupations V et Nino Frank, ľauteur de ľarticie, écrit: « Périodtquement; tons les ans ou touš les six mois, on reporte (et non seulement en France) de la creation d'une -dnémathěque, musée du cinema ou plutôt de Vart cinématogra-phtqüe: on en park, m^reppřlé.ét ti est fatal qu'unjour ou ■'-ram^des paroles on passe á Taction. En vérité, cette question toujouhrá Vordre du jour est un peu plus Importante que ['engagement de telle star ä Hollywood oů le nouveau systéme de ífätíŠJagešde'M.'X...-». ■■■ ■■fr-r-iV.:-:-:- •■--.-^Troáiěrae acte. La Direction generale des Beaux-Arts s'ébranle. Le 10Janvier 1933, eile crée une «Cinematheque Nationale» qu'eile installe en sous-sol au palais du Trocadero et qiťelle confie á une femme du monde, Photographie ä ses heures, Mme Laure MbtóeS^lot' ■■;r-^Vív,vŕ .- Le peu que ľon connait de cette artiste qui mettait«les Hens de la vie qupttdtenne au service du Beau » (Onémonde, n° 231, du 23 mars Á 933), la situe dans le&aUéautu pouvoir. EUe apparent á la France radicale oil les égeries avaient le pas sur les ministres. On luiilonne un rôle Wstorkíue äuquel elfe ne comprend rien. Un appel.paralt dans Arts eť.ClnémartPl (mars 1933) signé děs « Amis de la Cinematheque Nationale». II est parfait: «Par le ÝhňtŇ^edestémotgnages^rttsiiu passe. La Cinematheque: National« gardera, eile, Vintage, ou plutôt, les Images de cepassé. Les pouvotrs publics, en effet, ont compHs qu'tl convenattďérlger en ^service d'Etat, la conservation des films, fa^dočurtíěná: Indiskutables, et, consclents de Vlmportance d'une telle realisation* touš les éditeurs se sont assoclés á cette initiative. Desormals les oeuvreset les chefs-d'oeuvre de la production cinématographique 56 francatse seront done preserves de ces jrots grands ennemfs--Vjisure^Ja^a&tru.ctiotL-l'oubll. II f aut á pl&eJ&yam~mrTcette ceuvre, c'esťá-dtre mettre en valeur les précieuses collections, les classer, tes cataloguer, en assurer ľentretien ». Mais rien n'en sort Une fois de plus, en France, ľhistoire viem de frapper á la mauvaíse porte. Mme Laure Albin-Guillot gáche tout Quels que sefent par aOleurs ses mérites artístíques, eile n*a aueune efficacité. EUe est inerte. Mais comme eile incarne, avec sa frivoüte mondaine, une institution d'Etat, l'Etat estime qu'il n'a plus ä intervenir dans le domaine de l'archivage. . 1ä fonctionsaiiw-ontfeoime conderieer a ans-plus-tard, coadtomen^Ja^gujéinatheflue Fraiynisr.-au statut ridicule ^institution privée. La presence funeste de cette dame est done á l'origine de tout le problérae fran^ais des cinematheques, qu'eile a faussé pendant un quart de siede Ajouterai-je que je tiens ces informations de Georges Franju qui la tenait íui-méme pour une évaporée? Enfin Maurice Bessy lance dans Onémonde un cri d'alarme. Du 13 avril au Ier juin 1933, il publie une série d'artides intitules « Mort du Film », qui sensibüiseront le grand public. Onémonde etait un magazine tres populaire et Bessy trouve, avec son reportage en direct, le ton juste. Que deviennent les films que vous aimez? Du vernis á ongle, de la peinture de carrosserie, des bassines de sels d'argent, de la pourriture, ou des matrices utilise« sur les facades des Grands Boulevards, pour declencher l'allumage de la publicite lumineuse... 1533: STOCKHOLM Cest á Stockholm, le 31 c«tobtelS33, que-naiMa premiere cínŕmathŕquf rte iempft jnQdfwiir^ Cette archive modest« et vulnerable a le merit« absolu de ľantériorité. Poutia jíremiěre fpis dans le monde, une institution seT!om»i)wr-buUa4)auveÄarde dVdňemä en_tant_que tel. Apres toutes ces annees de rodage ou leTcöTtecSÖns de films assumaient une foncüon sociale Quridique, pčdagogique, patriotique ou religieuse), arrive erifin la realisation d'un réve: sauver un art du jriajsir á des fins ludiques. -~~—" fC1ftst&8r7S&l%te initiative, une forte personnalite: un journalists écrivain á ses heures et Historien du cinéma. Beugt Taestarn-Almquist m D'ascendance suédoise, né en Flnlande, étevé ó SalnťPétersbourg, Idestam-Almqulst commenca par donner des critiques de films, dans le Stockholm Dagblad, en 1923, sous le 57 -pseudonyme de Robin\Hood, Depots tors, son influence dans tes ^rrWeux de cinema a 4té considerable. En tant que fondateur en ^^^^BfMcadéniesít^se^ůy^anéna, Robin Hood (Robin des ~'4i^B&&ffitkráľorigtne de-archive :qui devátí devenir plus tardla ^y^iMmsiortska Samlingarna.(litt&alement, la collection ďhtstotre ?MsĚWmm$ŠR>e&zcer^ la mßffimteam&yumg^ ^0%!m$ž^'l1rtdustrte cin^rumgraphlque suédoíse avaitproduits, ■otó^ les decors dónt eile usage, mats c'estessentielkment á Robin Jióod que la ' sacin&nathěqueetmmúsée »^ -Film Archive», dans TheQuaterfy of Film,Radio and |SS^ifcw.«*1957X • -.*■- •-:■ ~ .-■■- .-■:'■- aklé par uo ami, le commandfmt Lßmy Stac (une perióde fasixmoispen^ ^ __.. WÁlexand>&l£or&F& fa úné perspicacité unique avec une grande verve intellektuelle, jut -ceTutqUt eut le premier la responsabllíté de ľarchive, s'occupant ':-§^^^&se-'-en ordre pratique et prenant soín des visiteurs (...) Les ^ "^ une ^■^teč^on de manuscrits, de photos, etc. de Vageďoréu cinema Vsuédois, materiet sauvé de ta destruction lorsque le vieux Langäng jut demoli. Des elements d'tmportance egale ■ :v■ ^rng^:ť7pporřťST de Kristíanstadt-et Matmö, éťparmP tes tout ľ::-premiers films se ircntvaient CessáS^A dans une version danoise de y#9QŤeťune sequence de Luffarpetter avec Greta Garbo (1921)...» (Eiuar Lauritzen. «Filmhistoriska Samlingama », n°18 du -mS&^áe ta F.U.F., aôat 1959). I,: Dewx, passionnés de cinema, Einar Lauritzen et Gunnar Undquist, rejoignent ľarchive, á titre bénevole, a partír de 1935. Laborieux, obstiiiés, ils y jouent un role décislf, tandis que . .^Jdeitam^Almquist s'occupe de» relations pubUques avec l'industrie ^l^éíäÉet de ľárgerit et^dé¥fllmÉrIl trouve un" mécene: «Jem "•SiĚ«8cfc^wt pionnter de ľexploitation, proprtétatreďun ctrcuttä Malmoe, qui jut le plus généreuxdes donateurs (...) Cependant, _ raec^: Lauritz^ fe g^ suédots ne montra aucun démarré sous des auspices äusst heureux quelques annees plus tot, jut menacée de dtsparaUre par manque d'argent. A ce moment Robin Hood la sauva en persuadant Torsten-Althtn, r^-^-vfr** directeur du Musee dé technologie á Stockholm, Wouvrtř ses partes á une nouvelle aventure. Althin jut d'accord rave&Robtn Hood pour penser que le travail de ľ Academie du film et de ses Kollaborateursne devátí pas étre anéantl el qu'il failaít ^5S ■" # mettre á ľabri les collections. Durant quelques journéesfiévreuses de la fin de ľautomne 1938, tout ce que V Academie possédatt au cceur de ta ville, dans un quartier surpeupté oú tes loyers étaient trěs chers, jut déménagé dans les bdtiments modernes du Musee de technologie, stíues á Vest de la vtUe, au pare de Djurgarden » (The Quaterty of Film, art cite). Ľarchive était sauvee, mais cette histoire est exemplaire car eile montre á la fois l'unüflewiiecües pwvulrT'puWtea^j^teaaiftaUe cinema pour un art de la plebe, un divertisseraent-de-ranc . „ ..._._...___------^^^^^^raadnvRobinHcod ce patrimoine naissant II a _____Sméme n'aurait pas pu w--------,______„„_«»««. «„ eu la chance que des érudits mettent la main a la pate Qe connais Lauritzen) et qu'en fin de course, un musee de technologie, efficace et sophístiqué, supplée la carence de ľEtat 1934: BERLIN Qggbbejs, beaucoup plus eurave que Hitler ou Goering, _ amoureux du cinéma, consommant un film par jour, qui pense á sauveř cet art qu'il estime et qu'il s'apprete á utiliser. Ministře du Reich ä ľlnformation et á la Propagande; Goebbels conn« á un homme de metieř^ancien directeur de safleTFxanfc. Hcnsel II s'agit done ďune experience offictelle, voulue par un gouvernément, et entreprise dans un pays de vieílle tradition ctoématographique. Mais les informations sont rares. Nous disposons ďun seul témoignage, celui de Hans Barkhausen, qui a travaillé dans cet organisme jusqu'á sa mobilisation, en 1943, et qui est entré par la suite au Bundesarchiv de Koblenz. II ľa publié sous le titre « Zur Geschichte des ehemaligen Reichsfilmarchivs », dans la revue Der Archivar du mois d'avril 1960. Ces informations ont éte complétées par les recnerches historiques de Wolfgang Klaue, le conservateur du Staatliches Filmarchiv de la D.D.R. II semble bien que ľon puis» retenir la chronologie suivante: . ■ - 18 décembre 1933. Un décret, pris quelques mois aprest ľarrivee ďHitier au pouvoir, interdlt de détruire ou ďenvoyer á| ľétranger «les négatljs existants de films d action, de culture,k d'enselgnement, de publicite ou d'actuaUtes, partants ou muets, ďf moim ďune autorisation du Reichsfilmkarnmer (la Chambre du ...s-:- W-Juillet 19J4^beiíd6cteur Scheuermamvö&kleht de cct •organisme, annoncela creation ďune archive dnématographique, dont la premiére idéc appartenait á deux pionnlers du cinéma altemand, Max Skladanowski et Oskar Mesäer. • - 17: iwvembre: 1934-HB dédare v cumentaire de la B.U.F-A. (Heeres- Bild und Filmami) créée pendant la Premiére Guerre mondiale. - 4 février 1935. Inauguration offidelle á rinstítut Kaiser-Wilhelm, á Berlin Dahlem, en presence de Adolf Hitler. Le docteur Goebbels declare: «Les films qui ont été réunis devront servir d'exemple pour ľindustrte du film car, sans elements de eompartdson, I'ambttion artistique dtsparaa w. Le discours est suivi ďune seance de cinematheque, toujours en presence d'Hitler, avec au programme des actualités de 1905, des «films á sujet» de la méme époque etteptwúszepisode,Sturm und Drang (\92l), de Fiiaericus Rex, de AraemvonOerepy. - 2 avrfi 1935. Decision du ministře: «les membres de la Chambre du Film ont jusqu'au2S avrll pour declarer s'ih sont en possession de négatifsou de positifs de films qui ont été prodults parm pour des sodétesouaes organisations, Interdttes, ou qui ont un caractěre antinational. Une destruction de ce materiel sans Vaccord du mlnlsüre pour la Formation du peuple et la Prgpagande seraü inadmissible n. ... . . .^Uavril-1« nití 1935:: Cbngitemteniatio^ Berlin. Nous y reviendrons. - 12 juin 1935:': fondation ďune Archive internationale du G&)énú_8Cien^pie^ra^rantb^cpolo^ie et ľethnologie, avec ~ - 9^décembrel^7.%n ^pcíitjque, RicbarďQuaas, mémbíi influent du pard nazi, devierrt íe responsable du Reichsfilmarchiv, II est toujours de ce monde, mats «U se tait, m'eerit-on,;de mtw/^p#^öwrt^». Quoiqu'il ensoit, Frank Hansel reste dans - & ^mouvance de la cinematheque, puisqu'il va bientot la represent«- au sein de lo F.I.A.F. Et j'imagjne Hensel tres different: un foncüonnaire intelligent un diplomate aux idees larges, qui feratt penser *un autre offlcáel de la culture aUemande, 60 le futur patron.de la Continental á Paris, Alfred Greven. Mais la nomination (ou la supervision) de Richard Quaas exprime la volonte de Goebbels de centrallser et ďavoir en main toutes les copies disséminées á travers le pays, dans des instances du parti ou des services de l'Etat - Février 1938. L'Autriche est rattachée á l'AHemagne. Les films á resonance liberale ou juive sont saisis, preserves, dirigés sur Berlin et remis au Reichsfilmarchiv. - lw avrll 1938. Séparé du Rdchsfilmkammer, le R.F.A. est integre au ministere de la Propagande.- . Ce témoignage léve le voile sur la premiére cinematheque allemande. EUe.estjQücte^jwMqw^rganisee. Elle a une avance technique ďenviron dix amTííiTOCeííěcÉebute á Dahlem avec un blockhaus de 12 metres sur 12. En 1938, eile a des bunkers dans les sapins de Babelsberg (le Hollywood berlinois), proteges contre l'incendie, lá chaleur et ľhumidité. Cette année-Iá, eile emploie déjá vingt-sept personnes. Elle classe les films par numéros ďentrée, par titres, par genres, par dates de tournage et par cinéastes et eile se fait forte ďidentifíer touš les titres produits depuis 1920. l^JSÄJSjde^éleetic«^ ét les Statuts précisent ^<<,kJl^4^^LcťMafin^de^conserver qui présentent itn^iftíerH^quelconrjue^^ett^p^ fins d'étude». II \ retiendra notamment les films ayant trait au Reich, aux provinces, \ aux communes, les films choisis par la Chambre du Gnéma, les films distingues par des « Prädikaten », c'est-á-dire des mentions f officielles. L'essentiel des collections est fait de longs metrages. Quant aux utilisateurs, Hans Barkhausen les classe en trois groupes, en précisant qu'on projetait jour et nuit: - les universitäres, les scáentífiques; - les professionnels du cinema; - les dignitaires du Reich et du parti, et notamment Goebbels, Hitler, Goering, Ribbentrop. En soi, le Reichsfilmarchiv est done un paradoxe. Dans cette aube fragile, emplie de boltes rouillees et d'espoirs romantiques, ou quelques amateurs créent les premieres cinematheques, Berlin est deja lá avec ses structures, ses collections et ses méthodes. Dans ľesprit de Goebbels, les matériaux aceumulés doivent servir á la renaissance du cinema allemahd. Si ľarchive a des moyens, c'est qu'on lui assigne un objectif dans une politique ďensemble. Mals le paradoxe est également du cóté du ministře, qui tient farouchement á preserver les films, fussent-ils ceux de ses ennemis. Pour lui, la pellícule compte plus que les hommes. Ceux-la, 11 les abattra sans remords. Celle-ci, il ľaime. On le sent .Vs j-" 61 ^íuW*^Íftí«í*tíw- CONORS INTKRNAl Iľju uv 'mitmímtm^ir^' it cas. _.._ iMr4s. írfggff?!_ _ __ ^-- .-v Soixante-sept institutions sont representees: la Federation internationale des Associations de Producteurs de Films, les multiples chambres nationales ďexploitants et de distributeurs de Í31B», rinstituto Nationale ÍL.U.C.E, lc British Film Institute; 1'O.Cl.C... II s'agit d'un congres de professionnels, qui oouvre touš les secteurs de ľindustrie cüiematographique. Or ces professionnels adoptent la resolution suivante qui a été préparée par la neuvieme commission: _ m Le Congres recommande á touš les pays ďlnsHtuer des archives et de lew dormer la faculté de se mettre en rapport emre elles. Ces archives aurora pour but de faire une collection, autant que possible, de touš les films produits dans leurs pays respealfs (autant que faire se peut, en négatifs). Ces collections comprendront ence qui concerne les films culturels - notamment les films ďexpédltlon et les films analogues - également U materiel qui n'est pas employe dans le film mime, mats qui est susceptible d'avolr une certalne importance sclentifique, par exemple pour I'anthropologie, Vethnographle, la choregraphie, h " geographic etc. Ces collections devront, en outre, tenir compte des films qui Jouent un certain role dans le développement de la cinematographic, tant au point de vue de la technique que du. ■surfet Les films sclenifflques devront étre collectlonnes. et dans un departement special des archives. II est mmandé aux divers pays ďlnvlter les producteurs á remettn archives de leur pays, á litre gratult, une cople de chaquefilm leur production ouaes films en leur possession ». (Internationa*: Filmkongress. Bertin 1935. Texte bilíngue publié par la Relchsfilmkammer, p. 22). Cest un texte capital qui a obtenu le consensus de I'Europe entiere. D est en avance d'un demi-siecle sur son époque. D vaau* deviant du grand mouvement de sauvetage qui a debute a Stockholm et i Berlin, II nwonnatt la..valžiir qiinirrile ds U marchandiwi appelée communemcnt pejlicule cJríérnatpgrapfaiQue. 62 i£&£' i ?. Il anrtonce ľaccord des fabricants, des ayants droit et des marchands du Temple. MgjMA&é votA "IMja*^t"*fcAIriM^-/%>n'ripnt'ilft cmtfriMf dujaŠp^JOnondial. Aucune des Major Companies n'assistait au Congresde Berlin et la Motion Picture Association of America, la toute-puissante M.P.A.A. qui les cartellisait, était absente. Or, la M.P.A.A. avait le poids enorme et immuable du capitalisme américain. Qiiarante-cinq ans plus tard, quand I'U.N.E.S.C.O. negociera une reoommandation sur la sauvegarde des images en mouvement, eile sera encore lá pour attaquer les cinematheques au nom de la propriétó commerciale du producteur sur le produit Sans eile, rien ne pouvait se faire et la resolution de Berlin» qui aurait dú tout debloquer, resta lettre morte. 1935: LONDRES ET NEW YORK Avec une efficacité tout anglo-saxonne, deux nouvelles archives vont voir le jour en 1935, 'q-Nňlftfp1 ■Kí» Litm*ry:ÍLlflttf!rAg et la Eikn-4ďbFaiy^u-Mus«um^--Modem Art.de N^ Ni ľune, ni ľautre ne surgiront ex nihilo. En Grande-Bretagne, une Commission on educational and cultural films a été créée en 1929. Elle donne son rapport en 1932, sous le titre The film in national life. U est édité á Londres par George Allen et Unwin Ltd. II traue de la signification sociale et des vertus pédagogiques du cinema, et il fait allusion á la preservation des films documentaires (p. 123, § 185). Cest á la fois un encouragement et un handicap, puisqu'on ne songe á conserver, que dans un but óducatif. Mais ľidée a été lancée. Elle va faire son chemin. En lí)33, une commission parlementaire de la Chambre des Communes se penche sur les problémes du cinéma et, dans ses conclusions, retíent un projet de cinematheque. Elle depose son rapport en 1934 et, ľannée suivante, le gouvernement met en place, au sein du British Film Institute, une section specialisée, la Film Library qui deviendra le National Film Archive. ^!Tš*aglšisaltrtc5^^ faancé.paí i'Etat, et la chance de Londres fut la presence d'un Mw,^^yjstt,.E^;pm^r^( qui allaltjouer un role capital. Souriant, anaWeT^ao'fígoureux et jamais dupe, Lindgren mt le premier des cinérnathécaires á se piéoccupai1 des questions de ngthodg, Nous allons retrouver son nom et ses idées, tout au long <£~ľwstoire de la F.I.A.F., la Federation Internationale des Archives du Film, dont il sera á la fois la conscience et le '€ 63 vsKmnaire. A Londres, il travaillera sous ťautoriíé de Miss Olwen Vaugham, qui dirigeait le B.F.I., mais il avait, des lé debut des années trente, réfléchi aux proWémes ďarchivage et ďemWée, il s'afflrroera comme un théorícicn. Un théoriden á ľanglaise, nourri de pragmatisme et soucieux de concepts opérationnels. .-_■.- A New York, un autre personnage hors du commun a eu ce role de cataryseur^^tíjgaaas, une femrne exigeante, mondaine, autoritaire, qui terronsait les jeunes Européens et qui a decide le Trustees du Museum of Modern Art á créer un departement du Ju^^A la veríte, le premier directeur du M.O.M.Ä., Alfred ^^torrjtmior, avait desMgrne^en 1929, suggérfrqueiecinema sbit ajouté ä la peinture et á la sculpture. II était revenu sur cette idee dans un pamphlet de 1932, «The Public as Artist», mais'il s'était heurté aux reticences des bienfaiteurs de la fondation. Le Board of Trustees prendra la decision en 1935 et donnera carte Ihtančfee ä Iris Barry et á sommari John Abbotrfcf; Remembering Iris Barry. M.O.M.A., 1980). S j'ai bien connu lindgren, je ne parle de Iris Barry que par ouí-dire et je crois qu'elle a eu la Chance de s'appuyer sur une structure muséographique de tres haut niveau. En tout cas, eile a tout'de suite voulu que la collection vrver-Elle^a-^tftria-pr£miere anjaonde, dw projeotionfl pubUques, Elle a présenté les films gnuieta, qui étaient l'essenüel des richesses de ľarchive, aux jjonépbiles new-yorkais et aux jeunes ou futurs metteurs en scéne rďHoUywood Les seances avaient lieu dans une petite salle de ^aSÉJfeon Avenue, au numero 485. Orson Welles y venait acquérir la culture dnematographique qu'il montrera plus tard dans Citizen Äaw et l'excelient Paul Gilson, journaliste francais teinté de surrealisme, a raconté dans Pour Vous, n° 425, du 7 Janvier 1937; une seance de vision consacrée á des primitifs qui lui fut, semble- t-il, extrémement agreaWe. 1935 í DEBUTS A MILAN ;^SäaTi> jivTSTamateur qui s'aooellé Mario Ferrari et qúirest ľbomonyme ďun acteur célébre, s'intéresse au muet II a vingt-quatre ans, ü est vendeur de livres sdentifiques ä domicile pour un.éditeur milanais, «Sperling et Kupfer» et Ü a ľamour du cinema. Ü rencontre le futur réalisateur btrfgi-Gometwmir'qui-a vingt ans, et touš les deux en&eprennent une collection, En Itálie, (t lis sont tes premiers quTaiént eu le soud de sauver des films et qui, passlonnés par l'hlstoire du dnéma. se solení tournés vers Us 64 classiques »(Lettre de Gianni Comencini, du 14 juillet 1982). Et Gianni poursuit: « Les vollä allant partout, en vtlle, dans la Campagne, chez les distributers, les récupérateurs, dans les cabines des petites salles de la banlleue de Milan, acheter avec leur propre argent (qui était toujours insufftsant) des copies. Luigt et Mario aeviennent des amis. Le sotr, Je me souvlens, on se réunlssalt chez nous, ou chez Mario, qui n'habitalt pas loin, via řorpora, pour projeter dam la solle á manger les vieux films muets qui avaient été retrouvés. Des amis faisaient groupe. Vers 1938, Ü y avail Alberto Lattuaaa, Glullo Maccht, Luigi Rognonl, Glullaet Luigt Veronesl et puis blen d'autres, Luciano Emmer, Renato Casteílant... Mals ces jeunes intellectuels ne voulalent pas seulement voir des films pour eux-mimes. Nous étions sous le fasdsme, et la culture était dans les mains des G.Ü.F. (Gruppi Unlversltari Fascistt). Entre temps, Mario Ferrari meurt prématurément. íl avait fait don de touš ses films á monfrěre. La passion pour le cinema devlent de plus en plus forte. Mon frěre, avec Lattuaaa, organise á Milan, pour le G.U.F. (Ü ny avait aucune autre solution) des projections publtques de classiques. Des soirees mémorables ont eu lieu. Les films d'Eisenstein, de Griffith, de Chaplin,. passalent avec les applaudlssemenis du public et la méjlance des autorites. Unefols par semaine, le mardl, dans la salle de Via Conservatorio, siege de 1'O.NJ). (Opera Nazionale Dopolavoro), nous projetions des muets. Au balcon le Jeune Luigi Rognonl, muslcologue, était chargé de mettre des disques pour accompagner les films. Moi-měme, Jeune garcon, j'étals chargé unpen de tout - des courses á la cablnepour essayer de faire comprendre au projectionnlste qu'il fallalt ralentlr la vltesse pour les muets, de Vexpéattoh des programmes... Mais la Sierře approche. La collection, quis'appetfe matntenant Cineteca arlo Ferrari, devlent plus tmportante grace á ľacqutsltlon de nouvettes copies, notamment des sonores. Luigi fait la connaissance de Henri Langtols. Atnsl commencent les premiers echanges par la valise diplomatique. Ma mere fait des voyages en train ä Paris pour chercher et porter des films en cachette (...). A la veille de la guerre, la grande occasion pour les Jeunes Mllanals sera une exposition dédtée au cinema, á la Triennale de Milan, avec des projections de films. Langtols prěte des decors, des maquettes et des documents, fíyeutle grand scandale de La Grande Illusion avec le public qui se léve et chante «La Marseillaise». Le commtssalre de police rechercha mon frěre et Lattuaaa, coupables de cette Infamie (...) Ensulte la guerre coupe taute activité. -Les filmsrpourechapper aux bombardements, sont-caches-dans une fvm&iUŮlBrio d Adda á 40 kilometres de Milan. lisy resteront cacMsjt^'a^faXít&jtítanvUbid). 65 RéfléChiSSOflS á cette aventure. Elle signifie que les voles du pas neuves. mats elles sont encore dans un etat de projection trěs destin étaient multiples et qu'ii fallait, dans ces annees 'possible» (ibid). Et ä ľintervieweur, Philippe Esnault, qui lui tf«Bfervescence, des^hommeš hantés par ľidée fixe de lá destruction. Si Ferrari attuada et les deux fréres Comencini n'avaient pas eu conscience qu'un art, qu'ils aimaient, disparaissait dansrie-saWedu temps;■ ilSřne-se seraient paVŕévoltés contre la -asort^^'pelöcüle;-^??-''- *- ■■ --; vc.";-- --> ■ 1 IciQ*expHcafc\m niarjdste est done insuffisante. n faut faire intervenir les' individus, car ľexistence ďun Mestám-Almquist, jnm^Goebbets, ďune-Iris Barry, d'un Lindgren et ďutt Ferrari n'était pas inscrite dans le determinisme global des superstructures. " '»a,«afioeUenÄ^ ;ďuj^associauon privée, ä but non lucratif, oonforme á la finľoctobre indique ^m^OÄiserveret difluser fes films de repertoire, Siege: 29, rue de Marsoulan, Paris (12*)». issue des ciné-ejubs. Cette filiation, banale aujourďhui, était íiiaWr^ě et Tfustoire vaut d'etre contôe. Deux amateurs, Jimri J angtois qui a vingt et un ans et Georges *Km@uqui en a vingt-trois, un mu saturés des clubs traalŠmnels oú ia projection est suivie de débats et oú chaque habitué fait son .numero, fondtttffo rffrcUi^i finŕjaa.au mois de décembre 1935; |Ite|yeulent «dinner des anciens films du cinema muet, des grands Tclasstques, et tes presenter sans qu'on ait á en dlscuter» CW, Mitry, interview du 21 noyembre 1974, á « France Culture»). - Us y sont encourages par Mitry lui-méme qui fait figure d'alne '(flft^trente et un ans) et qui a faiUi, en 1927, réaliser un projet de cinematheque qui auraH donne á la France une antériorité absolut uApres avoir acheté deux ou trois copies, Langlots ma Jfctfflfl/t - raconte Mitry - des dijjlcultés et je tut at renouvelé cesyvetíéites que favalseues de créer une cinematheque. Jl-s'est enthousiasmé, Franju aussl; - Creons une cinematheque, altom- %.*- D'accord, de ľ aloe morale nous en aurons tont qu'on voudra, .mats de l'alde matérielle.w - Mon pere pourrait peut-ětre m'aider événtueUemenr,si vausarrtvtez á le persuader. Je tut répondsi '^Je connals pas mal de revendeurs. Des films, des copies on peut emtrouver chez Baudon Satnt-Lo. chez deux ou trols revendeurs quifourníssent des anciennes copies auxforains. Ces copies ne sont 66 demande : « - Le depart de la collection de la Cinematheque a done été les revendeurs ?, Mitry répond: - Exactement. Je ne dis pas que Langlois ou Franju n'aient pas retrouvé une ou deux [copies de films au marché aux puces. Ce n'estpas impossible, mais "enfin c'était tout á fait aléattíire, tout á fait accidentel». Effectivement ľindex du Tout Cinéma de 1936-1937 recense, dans la rubrique « Films en stock », une trentaine d'agences qui vendaient de la pellicule au metre et ľon réve á ce que serait le patrimoine francais, si I'Etat avait acheté, pour le prix d'un canon ou d'un char d'assaut, ces stocks qui représentaient toute 1'histoire du cinéma... Et dans une lettre que j'ai publiée en 1977 (Les Cahiers de la Cinematheque, n° 22, p. 54-55), Mitry declare: «J'affirme sur I'honneur que jamais ni Henri Langlois. ni Franju n'ont eu ď autre idée que de fonder un ciné-club de plus : le Cercle du Cinema. Cest moi et moi seul qui leur ai donne ľidée de constituer une cinematheque en raison du projet que j'avais teňte' de mettre sur pied huit ans auparavant avec Jean Mauclaire. Ce projet, Henri Langlois ľa realise'. Graces done lui solent rendues. Je ne reclame Hen de plus que le droit d avoir fait ce que jal fait et liens slmplement á ce qu'on veutlle bien le recon -naitre ». Le mécéne sera Paul-Auguste Harlé, un homme d'affaires qui dtrige une revue corporative La Cinématographie francaise et qui avance les premiers fonds,' 20 000 francs de ľepoque. Le bureau de la cinematheque est forme d'Harlé (président-trésorier), de Langlois et Franju (secretaires) et de Mitry (archiviste). Mais il est evident que, dans ce quatuor, Langlois emerge ďemblée. D'origine bourgeoise, il est plus á ľaise que Franju dans les milieux du cinéma. Cest lui qui a ľoreille des premiers déposants et qui constitue un Comité ďhonneur assez étincelant íCavalcanti, Clair, Germaine Dulac, Feyder, L'Herbier, Renoir, Francoise Rosay, Tedesoo, etc.). Mitry, qui s'affirme déjá comme un historien et qui met le cinéma en fiches, n'a pas ľagiiité mondaine qui était sans doute indispensable. Franju, fils du peuple, est un peu en retrait derriěre ia figure de proue. Harte, capitaliste et philosophe, encourage de loin ses jeunes amis. Bref, des le debut, Langlois s'impose et il attire le Tout-Paris dans des galas, ou il se révéle un animateur avisé et un homme du 67 spectacle. Le cinema muet est en train ďacquénr une saveur retro. I* soobisme joue en faveur óeCaligari ou de La Ruee vers for. II y a un besoin de retour aux sources, et peut-étre une nostalgie diffuse que Langtois flaire et utilise. -Les réactiofls de la presse sont variables. La Ctnématographie ^Jjsä&fr&fipi aparrainfelíentteprise, s'en réjouitr«Rexiste des cinematheques actives xä 'Berlin, á New York, á Londres, á Amsterdam et á Mcacou* II n'en exlstatt pas á Paris, Et '"' ?mem des copies étaíent vendues au potds á la fonte par ,j édJtrices, n d^yetia^méme de ptm en piusJ^^ de ^^.„flesvteuxnégattís. IlfaUait absolumentrnettřefiň á cene catenae et organiser ďurgence wie cinematheque qui prendratt sotn et recueilleralt teš film appartenant á ľhlstoire du cinéma, ^■antj&qut, pour une raison quelconque, pourraient qffrir une Z s^tíficatim sotíde et hwha ďun :sotíŽfŕ, ďun peupie, enfth tous ceux qui, par leur talent propre, pourront compter pármi les classiques du septtěme art. R ne s 'agit t: j phuih' \itMimw£&MU3Í*rd!art(.J La Cinematheque Francúz i)Ui }?a0gäčpjtis contact avee34a,Film Library (NewYortö, brs du passage á Paris de MetJufmeAbbott(Iris Barryetson marí), va sekwettre en rapport avec les cinematheques européennes afin ďétablir des échanges de documents »(16 septembra 1936). Par contre, Cinémonde ignore la Cinematheque Francaise et laace, dans son numero 440, du 25 mars 1937, un contre-appel intitule: « Constituons les Archives du Cinéma». Oe texte se refere au projet de «Cinéma des chefs-ďosuvre », qu'un vieux >nnel, Pierre Lafitte, venait de soutenir á la Chambre des devam un Groupe biterpariementaire pour la defense du w—ographe, preside par Jean-Michel Renaitour. . Lafitte plaidalt pour le sauvetage des films qui périssent«sous , .,., ťtmptacable mor&ure du feu et de l'actde » et pour leur diffusion, , á-Parisďaborcl, puis dans la France entiére. II avait,en mauere de conservation, le méme point de vue didactique (et finalement třes modeme) que des pionniers comme Boleslaw Matuszewskl ou Albert Kahn: »Un film comme touts ceuvredart presente, r^v-^ws^9«ff foible qu'll paralsse, un côté interessant: cetera une z^^^npttttkM-^tmentatre.wn detail de mceurs, dorn le-metteur en scéne n'a pas senti la valeur au moment de la prise de vues, mats qui constituera pour ľhtstolre ou le soctologue de dematn un témoignage incomparable-»: X« Ou va le cinema francais?», proces-verbaux de la Commission Renariour, p. 24 á 42, séance du 20 Janvier 1937). Le ministře de ľEducation nationale, Jean Zay, repondit le 3 fevrier que parmi tes. probtömes en suspens ü y avait en effet 68 celui »de la Cinematheque nationale, la fameuse Comédte-Francoise du cinéma, qui metirait á la disposition constante du public certains grands films qui disparaissent des écrans » (ibid.. p. 131) et il y ajouta »la nécessité de creer pour les films une obligation de depot legal» (ibid.). Or Cinémonde allait dans le rn&m& sens, en insistant ä la fois sur la conservation des actualités et sur le depot legal. Mais ľarticle ne faisait aucune allusion ä Langlois et á ses amis, ce qui montre á quel point le probléme des cinematheques en France était passionnel et compliqué. D'aUIeurs la presence théorique de la Cinematheque Nationale (celie de Mme Albin-GuiUot), qui existait toujours sur le papier et qui avait depose quelques boites dans les sous-sols du Trocadero, n'arrangeait pas les choses. (^oTqn^ťetfsglt;' une msütutiou UtH^He-90ttitde^oesxenftits: ta Ctň^mfiá*éque,Erancaise. Elle n'était pas la solution ideale. Hie venait tardivement Elle n'avait ni les moyens techniques de Berlin, ni la rigueur de Londres, ni les richesses de New York. Elle ne se posait aucun probléme de méthode. Elle était subjective efa^SteT^ufííoílíé^lés sociologués américains se penchaient sur le cinéma avéc un autre regard. Elle demeurait trés francaise, dans un monde oil la France ne savait pas encore qu'elle était devenue une petite puissance. Mais sa fondation mettait fin aux papotages ministériets et aux projet«; sans lendemain qui s'étaient succédé depuis un quart de siécle, et, «n ce sens, eile a eu le merits d'exister. 1934-1937^ TOU^CTONS PARALLELES Tandis qu'on assiste ä la mise en place des grandes archives de ľaprés-guerre, des collections moins importantes connaissent un destin variable: - Eit^^Mř^tafescou, ľécole de cinéma (le V.K.I.G.) a constitué une cinematheque pour les besoins de son enseignement. Ce sera la préfiguratíon^kijGasiu^noibnd. - En 1936, le president du Mexique, Lazaro Cardenas, decide la creation d'une Filmoteca Nacionál, qu'il confie ä une actrice de cinéma, Elena Sanchez Valenzuela. Cardenas a été certainement ľun des hommes politiques les plus ouverts de ce pays. On lui doit la reforme agraire, la nationalisation des pétroles et l'accueil de Trotsky en exil. De son côté, Hena Valenzuela avait beaucoup joué au temps du muet, ce qui pourrait expliquer un attachement sentimental á ľidée de cinematheque. En tout cas, un de ses films, Sama, de Ramon Pedera (1917), a été récemment restauré et eile y 69 donne ľiitipresskÄ ďune comedienne intelligente. En děpit de touš ces atouts, la Fümoteca Nacionál disparít pendant les années de guerre, apres ľélection ďun nouveau president - A Rome, en 1937, le Centro Sperimentale constitue, comme le V.K.I.G-, une collection assez importante-de:.films classiques "destinee ä ľenseignement du cúiénm^et^á^; formation des metteurs en scene. Des professeurs du Gentro, Pasinetti, Chiarini, puis Barbaro, s'occupent du stock, qui peu ä-peu va dépérir. Les films sout projííes continuellement, Us servent aux élěves pour toutes sortes'ďexpéŕíences, ils se dégradent jusqu'ä usure complete, et ce qui restera de la collection sera récupére par les AUemands apres le 8 septembre 1943, c'est-a-dire apres la chute de Mussolini (« U problema della Cineteca Milanese: Stato attuale e possibiü svüuppr», document du 20 juület 1945). Néanmoins, U est consolant de penser que la generation de futurs cinéastes, qui a usé et abuse de ces copies, a été celie du néo-réalisme. 1938: BRUXELLES Avec la C^émathéque^de Belgique, apparait la derniére archive sommes ^iV^^^^í^fww^^íS1^^^^:^ esťdévenue morose, avec ľenlisement du Front populaire. A Bruxeltes, on conserve des positions plus radícales, merne si elles sont ďun optimisme revolutionnaire un peu naif, Le groupe surrealisté beige serabSe en tout cäsmoins amer et moíns dépblitisé qu'André Breton et ses amis. D'ailleurs, il sera dangereusement tente par le stalinisme, puisqu'U était difficile á ľépoque ďéchapper á ce choix patbétique.-- -<- -.-;- Ľassociation est déclarée dans Le Monlteur du 9 avril 1938 et André Thirifays y Jouera un role essentiel jusqu'en 1960. Ľaventure avait debute quelques années plus tot avec un einer dub ďextréme gauebx, b Oub cle ľEcran, qu'ü dirigeait aux côtés ďHenriÄorctétö*?Pierre Vermeylen. CÔaMépoque oů Storck toumait avec Ivens un film exemplaire sur la condition du rlétariat dans les houUleres, Bortnage, et célébralt, avec Idylle á plage, la victoire de ľamour sur les uniformes. Quant a Vermeylen, il s'agissart ďun « militant connu dans le mouvement communtste, ex-president des étudlants marxistes, avocat, méléen 1934 á la defense de Dtmttrov, lors de ľíncendle du Reichstag» (Lettre du 10 novembre 1982). Plus tard il évoluera, deviendra socialiste et ministře. Ľacte de fondation comporte également les 70 noms de Carl Vincent, René Jauniaux, de Maeght et le conseil ďadmirústration est büingue. Et Thirifays raconte comment cette collection embryonnaire, née de la vie associative, s'est appuyée ensuite sur une petite entreprise de distribution, indépendante et désintéressee, od ľon retrouvait le méme noyau ďanimateurs: j « Notre ciné-club á ľortgine se voulait propagateur de ľidéaM communiste et des films qui défendaienl celui-cl. Mals trěs vrte, l notre ligne a btfurqué et c'est ľ "avant-garde" doni nous avons * chereké á proposer les experiences. A ce moment, j'ai contacté les "vedettes" de ce cinema. A Paris, Afoussinac, Sadoul, Vigo, Clair; en Allemagne, Ruttman, Richter, Pabst; en Hottande, Ivens; en Grande-Bretagne, le G.P.O., etc. « fat rencontre Langlois en 1938, organise deux seances avec lui et ä son benefice. Je Vol mis en rapport avec des dlstributeurs beiges etilapu obtentr notamment des Feutllade (Tíh Minn) sur le marché. « Notre cinematheque, selon notre esprit, devait ětre avant tout un lieu de protection et de conservation des films. Notre coloration ď extreme gauche nous paraissatt, á cet égard, negative. Děs lors Pierre Vermeylen, Henri Storck et moťměme avons tenté de lui assurer un cadre qfflciel» (Ibid). Quand la guerre est intervenue, la cinematheque n'avait apparemment que trois litres, dont Le Culrassé Potemkine et Fiěvre, de Louis DeUuc. Mais i «11 faut dire que le Club de l'Ecran et les initiatives de celuhct étalent, en coulisses. Imp frees par un dlstrtbuteur sans but lucratif: VA.D.A.C. (les Amis de l'Art cinématographique) et que les responsables de cet organisme, pour la plupart des militants communistes, étalent parmi nous. Presque touš les films notoires de ľhtstotre du cinema se trouvalent entre ses mains; les grands films sovtétlques muets, mats ausst tes expresslonnlstes allemands (Caligari, Les Trois Lumiéres, La Rue, Torgus), en realite une collection ďune grande valeur » (ibid.). Ainsi, comme á Milan ou ä New York, ľidée de cinematheque est qssonM-tVla ifuSUTlgle du-muejj^aa l>yp*nrncerběiae-a-un «cTtB^paiflercTir^^ de marxisme, elk reflěte l'enthouslasme ďun groupe de militants et cela lui donne, dans cette fin des années trente, une physionomie particuliere. Ajouterons-nous qu'Ü était encore possible, dans cet age ďor de la gauche, ď aimer ďun merne cceur le Potemkine et ľavant-garde, et d'etre bolchevik, cosmopolite et formaliste sans remords de conscience? 71 mamon de .ccttfeňCŽ^ """ le lieu géoutórique de touš les probíémes de ■et ľon peutimto sedecoander si^ ^1938, la FJ,A,F.;e^t eocore un projet audacieux et le. D étah né äŤóccasíon ďun hommage au "Museum of i;Art; et ďuné rétro^ective dikänema' 'ani^^^que la « Gaston Gallimard, James Kisling, Dekobra, Saint- "EätecmW Louis Jouvet, Pierre Benoit, Palst, Renoir^ 'Gras«!t,HonnegeT, Braque, Stroheim..., Wut^řarts^áes^mi^t^detarts >ŕ(£a'Cmémätogräphte i^ar£rde George^PranJuv-15 juillet 1938). ^ """' ^;/Cé4flner de tétes disámulah ťévénement veritable: la rencontre et de John Abbott (New York) avec (MwenVaugham řHe^bipBtó^efeHenriLangWfc^tes«rnmerctrtt~$&oriquej r.~ou artlstíque. Z~'Lě" but de cmk,F$ßeWUm tme sera de. déveíopper yne cooperation plus intime entre féremes cinematheques nationales et defaeilttetßes echanges '"^^ ■ äe$ßlm.h&ortqua,:etiucat!js(ntaríQlau$&^:.Sont. . w_ _ zemfáiM;laW organisations quelles qu'elles solent aut feraient un usage de leurs films dans un but commercial».. > fee .premier ConfcrÄ^-J^F.fcÄiF. a lieu á Nevy^Yorkíle 2fc$$et 1939, avec les'memes participants: la ReichsfUmarchiv á-Berlin, la National Film Library á Londres, la Cinematheque Francaise et le Museum of Modern Art Par rapport á ľade de feadanon, une precisioiMmportante: «La FJ.A.Fčneje$tectiotéš 72 nera eue-méme ni film, tú photos, ni scenarios C J. Elle existe seulement dans le but d'etre ľintermédiatre entre ses membres et ďétablir et de tnaintenir une source d'informations sur touš les pays non adherents ». (« Memorandum de politique generale», points 1 et 2). Le bureau élu á New York compr:nd: President: Frank Hensel Vice-presádente et trésoriére: CHwen Vaugham. Secretaire: Henri Langlois. Chairman: John E Abbott Et rendez-vous est pris á Berlin, au mois ďaoút 1940, pour le deuxiéme Congres... Néanmoins, une question se pose: comment ce miracle s'est-il produit? Comment la F.I.A.F. a-t-elte pu nahre en 1938, alors que ľEurope réarmait á outrance, que le temps n'était plus aux accords culturels et que la Societě des Nations, dernier espoir du pacifisme, avait basse les bras? Ulnstitut International du Cinema Educatif, qui fonctionnait á Rome depuis 1934, venait d'ailleurs de fermer sesportes, ce qui était significatif. En outre, ni Londres, ni Berlin n'avaient la Uberte ďaction dont disposait la Cinematheque Francaise» association prŕvée, et le Musée ď Art moderne, fondaüon autonome. Le Film Library anglais était deja, á travers le B.F.I., un service public et le Reichsfilmarchiv avait un caractére étroitement gouvernemental. La F. I A. F. s'est pourtant fondée et la premiere explication est celie ďun évenement mondain autour ďlris Barry. II est probable que Frank Hensel, ancien directeur de salle, ou Henri Langlois, jeune bourgeois francais, étaient fascines par l'ouvetture vers les Etats-Unis, par les voyages en paquebot et par tout un cote Paul Morand, qui a certainement joué son role. D'ailleurs au Congres de New York, la Federation est encore un club fermé, une jet society avant la lettre. Ni Stockholm, ni Bruxelles, ni Milan n'y participent Mais je pencherais pour une autre hypotbese. Lesprwnieres ,poJle^oas.deJUne.^s^nt faites da^ un vide juridjqueTpeu pres ateüIu^Rierjuiiautorjk^^ á recueillir des copies c^'un__ay^t_droitj)ourait á chaque instant re^^fejqer^^ešiatcmvesavaientlaffi ac^^corsaire qui leur donne aujourd'hui leurs lettres de noblesse, mais qui les rendait extrémement vulnerables. En se groupant, elles ne resolvaient pas les probíémes nationaux, mais elles se couvraient ďune sorte de garantie supranationale. En tout cas ce sera la reaction des jeunes driematheque« qui adhéreront apres la guerre. Elles auront l'impression d'etre moins désarmées en face des producteurs, des compagnies américaines, et la F.I.A.F. leur apportera un signe oflldel de reconnaissance. 73 mmmm Wřfísi; m^TtmššmoT- íÔUiS;-- : F«fe^ "■'■is'^Sít?t -;'■ ■ '■'•'. 4J?1 ■'?;'*■ ■; ' ■■'■r-^'SQ'í-:'-- XV LE PROFIL DE ĽARCHIVISTE t Si Tóh^fcťlient^la^Ttoti^ - notiOB^ife^on.pfflrrajt^appgler culturelle afin de ladistinguer des collí fl exjtte^donc, A4a vejlle de la guerre, sept archives dans sept pays: des Etats.- - deux^arc|iív^^^ig^^^^^Íäsíe»%BditiQnBelsr New Jľnris, Bnnriku - une coUectioa*tívée^^e^4eíy^o_ Ferrari devenir la GtMteea^MÜanase. Premiere remarque: sur sept pays, six se trouvent en Europe. Le poids de ľEurope occidentale sera determinant pendant un quart de siécle. Les méthodes, 1'idéologie, les contacts humains passeront par cette franc-maconnerie géographique. Le cinéma sera appréhendé ä travers la cinéphilie des historiens anglais, francais, allemands et italiens. Par le biais de fortes personnalites, comme celle ďHenri Langlois, une sorte de terrorisme s'exercera sur les jeunes archivistes du reste de la planete, en leur signifiant que ľEurope est seule ä détenir la clé des valeurs. La F.E A.F. aura ďailleurs beaucoup de mal, aprés la guerre, ä échapper ä cette hypnose européenne, qui était finalement du paternalisme, et ä devenir, par exemple, asiatique ou océanienne. Deuxleme remarque: le plus grand producteur mondial, les Etats-Unis, est représenté par un noyau ďintellectuels groupés autour du Musee d'Art moderne de New York. Or ce noýau foncíionne á la facon européenne, c'est-á-dire avec un certain mépris pour les gros sabots d'Hollywood. Le M.OM.A. aura lui 75 iM»«i :;a^bemKOU^ ^gžgg|atideuŕ- de sa production nationale. t|C^%I£äs'"-dans ce monde ferme, le pouvoir apparuent á des -dnephöes et leur role est determinant Parfois Ü devient abusif. - jes ^IJÄrmäňsléur chämpliieecär.1 D*ameurs fls íiont Mes en» fiant . á leurs emotions, leurs souvenirs, leur hierarchie de cineastes et '^gňĚtégutik' intimes de stars inaccessibles. L'impregnatkm des " í äsemaiheques par les cinémathécaires sera plus tard un handicap. ^BÄcette phase de démarrage oů il fallak improviser, eile était ■" bénefejue. Rien n'aurait pu se réaliser sans ľemprise et sans le ;.-■ tonus de la subjectivhé. DÉSINTÉRESSEMENT l^^^^öos-nous alter au-delá deces impressions globales et deasiner le profB de ľarcMste, en cette fin des années trente? Oui, sembíe-t-il, mais ä travers des sources écrites. flrppfnft Tiw -Tŕgtr nrnrnlfn W linfamthrnitfri mrnt /article; 3: íde#: Statuts de la F.I.A.F., aignés le 1938, dit: «Sont rtgoureusement" exclues de la fratton, toutes Institutions ou organisations, queues quelle: íguíf&aient usagede leun films dans un-ßuk commercial». ■commerce a iclle^ďtopureté congenitale et de rejet qu'il revétah en une epoque ou ľesprit et Targent étaient Plus tard, on pourra adresser aux pionniers maladroits de la conservation beaucoup de reproches, on ne en:ca»i«3^^^profoiKie honnei^ : avaietó conscience ďétre les benevoles ďun futur service public. lis éprouvaient la nostalgie de' ľancrage gouvememental Us voulaient que ieurs collections s'ofRcialisent Far rapport aux «beaux-arts »_ Hie appeílé bon nombre o> remarques. En töte figurent les films de Chaplin. Or ce sont les moins rares. Aujourďhui il en existe dans le monde plusieurs milliers de copies. Mais Chaplin était, en 1938, le Shakespeare et le Dante du cinema. La pression : de ľidéologie üniversitaire jöuaft é pleüi et les cinematheques . debutantes récueillaient pieusement Mabel dux courses ou Chariot mdchlnlste, comme si elles accomplissaient un rite initiatique. Dans la suite de la liste, qui ne comporte que des muets, ďautres classiques se justulent ďavantage. Milan a sauve I'une des copies italiennes de Folles defemmes, qui étaient beaucoup plus completes, c'est-á-dire beaucoup moins censurees, que les copies américaines. Les Finances du Grand-Due n'était pas un film courant, ni Le Cadavre vivant, et si aujourďhui La Rue sansjoie 79 t;de la fOStj4B3m^Btt3é8 de _. .„____«—botucoup plus generale sur , Oes dom «t le temperanie« des .arciúvistes, _. to^miii^Bdjsfci lua recent G«r^ ťauipassé archives qui ^MMMĚm^m ^íí:'.'. :■'--■- Üil :-c-. -"■■■' ^r^ime seance aiUMieÜe, de cloture de saison, á la Cite i^^^^vämstíítke'%^^}^'iié&lln de ľ Air, Tambassadeur de -Suede, le consul du Chili, Le Corbusier, L'Herbier, cinq ou six professeurs de médecine et Mile Borel, la future Mme Bidault, qui sera une égérie de la IV« Republique (la . Cínémaiop-aphkjŕantalse, du 13 mai). •-•"-?< '■-—'■ -- - ;^i^- ^-une retrospective á la Biennale de Venise, devant «un parterre de princes», Juliana de HoUande, Bernard de ,-\..:..>-,-: flippe, la duchesseet le due de Genes, le comte Votpi, ^^^žBarba«Htmc4^řtftMír V«* du 31 soot). -"*- - ■• iÄ« ,-•--}■-,— 82 'Äfei.; U r^enart un Errúle Cohl, un Méliés, des extraits de/.a Äoue. de Fantomas, du Montreur d'ombres, de La Legende de Gosta Berting ou des Deux timides, il utUisaŕt un homme á tout faire de ľéquipe ďHarlé, André Robert, qui« passait avec le brio qu 'on lui connait, du devant de ľécran á la fosse ďorchestre, oů U diiigeait Vaccompagnement musical» (La Cinematographic du 13 mai) et avec dix bobines, astucieusement choisies, il batissait une soiree parisienne. Mais il a été sur le point de sombrer. La conservation en faux col blane a donne á ťheure de la vérité, au debut de la guerre, un bilan catastrophique. Ce bilan a été publié dans Clnémonde, du 15 novembre 1939. Les films entreposés au Musée de ľHomme avaient été confiés au Service cinématographique de ľArmée (on saura plus tard qu'il s'agissait de 261 bobines, c'esí-á-dire ďenvíron 30 copies sur 100 ou 150) et tis étaient sauvés, mais « le reliquat est á Orly. dans un decor éminemment photogénique de planches vermoulues, de fenétres brisées, de salpétre et de champignons divers ». Orly, c'était la maison de retraite des comédiens oú Méliés terminait sa vie et oů Harlé avait fait cimenter, pour la Cinematheque. Francaise, ľun des bátiments du pare. Mais personne n'y allait Personne ne prenait ľautobus pour savoir ce que devenait ce petit stock entreposé dans un local incertain. Aucun des deux responsables n'était un manuel. Le mot est prononcé. Un manuel. Je ne prends pas cet exemple pour ouvrir une polémique contre Langlois et Franju qui avaient le mérite historique d'etre des novateurs, mais pour montrer que les meilleures intentions du monde pouvaient buter sur un handicap. II eút fallu savoir remplacer les planches, racier le salpétre, peindre les murailíes, mettre des vitres aux fenétres béantes, ouvrir les boítes, verifier ľétat de la pellicule, balayer ie sol et integrer le film 1 sur la flehe n° 1... Ce maniement des choses et des outils n'exclue ni ľintelligence la plus raffinée de ľhistolre du cinema, ni les miracles de la plume, ni les droits de l'esprit Bien au contraire, il les appelle. Mais on devine qu'il y a deux hommes dans le portrait de ľarchiviste, ä la veüle ou au lendemain de la guerre: un cinéphile et un artisan. Quand ils se superposent, une grande cinematheque est en train de naltre. 83 '"■fe-->- :- .S>_-.i.'--.~ P^«^' ■-;í5Sí ■-^t- V LA GUERRE La guerre divise la F.I.A.F. en deux. Londres et New York poursuivent leur travail, tandis que, sous contrôle allemand, ['Europe cohtinenfale est isolée, coupée du monde pendant quatre ans. LES ARCHIVES'SUISSES DU FILM Dans ostte Europe dévastée, la Suisse fait exception avec ses rues illuminées, ses étalages charges de victuailles et son statut de pays neutře. La neutralite a-t-elle joué comme incitation ? En tout cas c'est ä Bále qu'apparalt la seule cinematheque créée pendant ta guerre, les Archives suisses du Film. Elle est fondée le 1" octobre 1943. L'idée vient de Georg Schmidt, le conservateur du Musée des Beaux-Arts, et de Peter Baechlin.« Schmidt disposalt d'admirabtes collections ctassiques et visait un enrickissement du côté de la peinture moderne, ce qu'il a réusst superbement, et done aussi du côté du cinema (...) Sur le modele de New York, oü {'archive était une section du musée (...) U s'agissalt de faire reconnoitre lefilm comme une ceuvre ď art et par consequent de le joindre aux tableaux, pieces respectées par plusieurs slěcles de culture» {Lettre de Freddy Buache, 14 septembre 1982). D'ailleurs, souligne Buache, «á ľépoque, en face des dlstributeurs, des producteurs (et merne des réallsateurs qui n'avaient guěre découvert la notion d'auteur), le travail des premiers fondateurs de cinematheques fut justement de faire reconnoitre le statut "osuvre d'art" des bobtnes de films, contre 85 mm;. ||lftsfc»#' ''m^Hdn^x"řcmrammeritadmis.p'oůVidee qu'une ^i^Ěmathě^ p^vaii^rěiva^ablement Incorporee á un musee des ^BéauxrÄrts» (ibid.), , SÄ^rľí-- Quant á Baechlin, « c'étatt un économiste, clnéphlle passionné, \dáns ce domátnepar les projections d'un tres ancien ciné- qui était une Wrieíífe satte d'art et d'essai avant la lettre, áBäle děs 1932. he contact était done facile, parce que ue, entre Schmidt et Baechlin, auxquels s'est ajouté un •leur de Schmidtcjpemer Schmalenbacli.Ols.soru, á trois, n ďun^r^mr^^wexpostimmMěf*Der Film", tpqru en 1947 aux• •Editions Holbein Verlag ä Bále). Ces trois :. ■__._:- intellectuels pratlqualent un pensée de gauche non dogmatlque.- tis ^^^-^Üdent Vart abstraít et pasáte realisme socialiste. S'ils ont eu ter les archives comme section áčmúsée, c'est aussl 'W^^jtařee que les pouvoirs publics ne se préoccupatentguěre ďalder %f^&žľéeiatement,financierement, pratiquement, des archives du film. Or representative base. Us oni obtenu cependant un petit ^^^c^ntonal^qul^d^fM^^cu^Juť retiré.^b éfdteňPde gauche et íb situation politique-internationale (done IbcdleVcommencait á changer C'est á ce moment-la que les cine-clubs entrent en scene ( )»(ibid.). LA SITUATION 1TALIENNE ~.J2n Itálie, la «^^^^^fe^?M^2Í^^ ^ suspend ses i acbvités, maís'élle^WSe^ef^SS^Bol^'S^^cache da^s une ^ferme de Vapriod'&dda,^1 quaranta kilometres de Milan. Les films sont blen cónseŕvés^lis y restent durant touté la guerre et la le alerte survient apres les hostilités, en juillet 1945, quand le )mrté de liberationíäeVaprio d'Adda déade de requisitionner la íerme pour y installer des réfugiés. Luigi Comencini devra piaider «grande vaiore storico del materiále deposite- nel locale di ^Vapno» pour sauyer^cespieces rares. A Turin, une bellt jeune femme aux yeux de braise, Maria Adriana Prob, commence ä réunir des lamernes magiques et de vieüles gravures montrant le spectacle forain du précinénuuCast le dRfi3Tä!rrai£*KHIecTft»*$t^ Cinema di Tortapí^?;.^"*-^-'^ * -'— '-:-'-'• • " '"-'■ Ař^me?Wtres curieux projet voit le jour en novembre 1941 (cf «Le Figaro histoire», in Le Figaro• Magazine du 28 novembre 198D.-I1 s'agit ďun musée du cinéma, du á un mecene, Danť^íVaiúiíghÍ- Frank Hensel est un entrefilet du périodique Bim Echo (Wiesbaden):du-5 février 1955. A ľépoque, Ü vivait ä Bonn et un journaliste Iui avait demandé «s'ily avait une possiblllté de voir se réaliser des archives cinématographlques mondíales ». Question curieuse. B répondit qu*il le pensait iflfe A BERLIN Ľhi moinvla. giwra.mtát^llo lapportŕ-anltéičhsfiímarchiv un imentassez fabuteujEJesses collections. Un décret du ^^a^äSan1Fs^&ftM^weés-^-tous -tes films en fin ff Les controls de tous ordres concernant le materiel d'archtve j§hématographÍque nepeuvem étre executes qu'avec Valorisation ipréalable du president du Reichsfilmkammer, qui prendra ses decisions avec le responsable du Reichsfilmarchiv. Par materiel d'archive cinématographique, ilfaut entendre toutes sortes de films iposttijs ou négatífs, qui ne sont plus destines á une exploitation 91 Interieure, mats qui, pour des raisons kisioriques ou specifiques, doivenl étre sauves de la destruction ». • Ce texte, valable pour la grande Allemagne, fut étendu aux territoires occupés et apporta, en Tchécoslovaquie par exemple, la . base legale d'une saisie massive de copies. A ía fin de la guerre, la^ň&irtatrteque du Reich disposait entre autres: - d'installations á Berlin, dans le quartier ouest, á Tempelhofer Ufer: bureaux, fichiers, saltes de projection; -_dfö5afi£ersi^S^Sgt^Su5 000 films, en négatifs ou --«H30p^^)arťaíteBKnt. conserves; . - ďim-dépot á Harthnnscn, přec de Munich. . Dés ťautomne 1944, Richard Quaas avait envisage ľenvoi en Allemagne du Sud ďune partie des collections, mais il y renonca devant les diffieultés de transport Néanmoins il mit en súreté á Harthausen les actes officiels, les dossiers administratis et les catalogues du R.F.A. Tout ce materiel sera recuperé par ľarmée americaine (cf. Hans Barkhausen, art cite, Der Archivar, avrü 1960). Quant aux collections de Babelsberg, apres la chute de Berlin, elles seront examinees par des archivistes soviétiques, qui procederont sur place á un premier inventaire et qui prendront les • mesures necessajres pour leur conservation et leur entretieaJiU« sontaujourd^ui integrées au patrimoine du Staatliches Filmarchiv 92 VI ETAT DES IDÉES AU LENDEMAIN DE LA GUERRE La Deuxiéme Guerre mondiale s'est achevée en Europe le 8 mai 1945. Mais Paris a été libéré en aoút 1944 et dés le mois de décembre, la Cinematheque Francaise reprend les séances du Cercle du Cinema; au Studio de l'Etoile, une satie oů se retrouvent les ciné-clubs de la capitale. Le public, frustre pendant quatre ans, est avide de découvertes et la Cinematheque a sur les clubs ľavantage de montrer des titres inaccessibles: Entr'acte, Un chien andalou, La Ruee vers Vor, Zero de conduite, Un chapeau de paille ďltalie, Méliěs, Emile Cohl, Max Under (cf. Le Film /raneaisr--ö24*^i$u^X4amdeiu4945). Une exposition encore modeste,«Images du Cinema fřancais », est acerochée en Janvier, dans les locaux de ľavenue de Messine que ľadministration a récupéres et mis sous séquestre. Elle inspire á Nicole Vedres un album de photographies qui portera le měme titre. Bref, á travers ces premiers eclats, les dnéphiles de raprés-guerre découvrent ľexistence d'une archive. En Itálie, les « promótori » de la Cineteca Mario Ferrari, c'est-ä-dire Ferdinando Ballo, Luigi Comencini, Alberto Lattuada et Luigi Rognoni, signent et diffusent le 20 juillet 1945 un texte intitule: «I problema delia Cineteca Milanese: Stato attuale e possibili sviluppi», qui contient, pour ľépoque, une analyse remarquable. Ils posent la question de savoir « en quoi consiste une cinematheque» et ils montrent ä quels besoins eile doit répondre: sauvetage des films destines ä la mort, réévaluation critique de ľhistoire du cinema, information des spectateurs. Ensuite ils énumérent les différentes activités ďune archive adulte: 93 y« Des cinematheques organises existent settlement á Paris, Londres, New York, alnsl qu'avant guerre á Berlin. Par cinematheque organise*, Ufaut entendre un institut qui possěde des copies et le négatif des prlncipaux films de touš les pays, et qui soU en mesure de les präsenteren public au cours de projections ou de visions á la moviola. La collection de films dolt s'accompagner ďune photothěque, dune collection de documents originaux (esqulsses de ntises en scene et de costumes), ďune blbllothěque spédallsee et, éventueUement, ďune discotheque de muslque de films». Its ajoutent: «Dans cette optique, on pent dire que seule la Cinematheque de New York attelnt pleinemem son but (...)La Film Library dispose de ressources financiers extrérnement étendues et eile peut done résoudre au míeux lous les problěmes deficites de, conservation et de projection des films. Afoyennant des accords avec les prlnctpaux producteurs atňérlcalns, eile a resotu juridiquement la question de la conservation des films, au*delä de La periodě fixée pour lew exploitation commercials En echange du dépót des films qui presentent une valeur artistique, eile s'est engagée á ne les utiliser qu'ä des fins culturelles et eile s'est interact de les loner dans le commerce »(Document communique par Gianni Comendni, p. 1 et 2). Malgré sa concision, ce texte dit ľessenuel: ľéquilibre ccíiservation/proiection/consuitation, ľintérét d'une collection de documents allant jusqďaux disques et aux partitions, les accords avec.les producteurs. Et le plus significant est le choix de New York comme archive modele. On voH bien pourquoi: le point fatc4e de Londres était ľabsence de projections pubHques, celui de Paris, l'insouciance de la conservation, et celui de Berlin, la défaite. LE CONGRES DE SÁLE : Cest au Congres International du Cinéma á Bäte que les contacts se renouent La Suisse, pays neutře, était le liéu tout designe pour des retrouvailles europeennes. v Ce Congres, qui.se tient du 30 aoút au 8 septembre 1945, a pour theme la responsabilité sociale du cinéaste, la lutte centre le commerce, la nouvelle avant-garde, la fonction du film documentaire et les significations historiques contenues dans le cinema. Face aux grandes compagnies, Ú aífirme les droits de ľartisíe. En ce sens U est le prolongement du Congres 94 International du Cinéma Indépendant qui s'était déroulé en 1929, ä la Sarraz, pres de Lausanne. Le maitre ďoeuvre est Peter Baechlin (ou Bächlin), cofondateur des Archives Suisses du FüTnTqWTecnt uneifisío/MLÄoaemtówe .^/«jľ/nÄna que ľon consulte encore avec profit Les prtocípal& uSEŕvBffitons ont été réunies par Serge Lang, dans un volume intitule Cinéma ďaujourďhut, aux Editions des Trois Coliines (Geneve, 1945). Elles sont estimables, un peu académiques. Hles traduisent assez bien l'esprit dne-club de ces années-lá, fait ďhumanisme et de pédagogie. Lc pjoblora^doo aithivos «bt_á peine esquisséV—par—Jean- Painíevô;"*ppfcíínier du "cinéma sdenÜfk^e^^i--demafide--I^extension des cinérnathéqu le depot légál de la production eoinmeroiale (p, 28),-etpaF I'jiistorien JtejBLJeanne qui souhaite que chaque pays ait une archive consaerée aux films ďactualités et aux documents ďintérét public et que tons ces organismes soient coiffés, aux Nations Unies, par une cinematheque internationale. Le veritable interet du Congres de Bále est ailleurs: dans les rencontres personnelles et les liens ďamitié. A travers la liste des participants (p. 249-254), on voit se former une nouvelle intelligentsia, une confrérie de cinéphiles qu'on retrouvera dans les festivals des dix annees á venir- La presse francatse est representee par tons ceux qui forment 1'opinion: Georges Altman, Charles Ford, Nino Frank, Kleber Haedens, Denis Marion, Georges Sadoul, Jean Vidal et, semble-t-il, venu du Midi, le futur cineaste Henri Verneuil. Du cóté des metteurs en scene, un stalinien comme Slatan Dudov, un amateur d'art comme Luciano Emmer, des esthetes sentimentaux, decadents et lucides comme Mario Soldáti ou Alf Sjöberg symbolisent, au-delá de leurs dissemblances, le méme cinema d'auteur. n y a done un phénomene de communauté dont ceux qui se souviennent encore de Bále, parlent avec emotion. Cest ce phénoméne qui joua en faveur des cinematheques. Les Italiens (Luigi Comendni, Alberto Lattuada), les Beiges (André Thirifays, André Cauvin), les Suisses étaient lá et le futur president de la F.I.A.F., Jerzy Toeplitz, représentait déjá la Pologne. Or le poids de la France fut decisif. Henri Langlois bénéficiait d'un entourage briliant: le Directeur General du cinema francais (Michel Fourré-Cormeray), certains producteurs (Alexandre Kamenka, Pathé-Qnéma), le president (Jean Grémillon) et les satellites de la Cinematheque (Sonika Bo, Lotte Eisner, Pierre Kast, Joseph Kosmai, Nicole Védrés). II avait lui-méme beaucoup de presence. Je Tai connu quelques mois plus tard, aux seances qu'ü donnait á Paris dans la Salle des Ingenieurs: il était maigre, 95 passkmaé, íncisif, et íl possédait une sorte de charme tyrannique auquel allaíent succomber les archivistes européens. Enfin děs la cloture du Congrés, il présenta á Lausanne une exposition du cinéma francais. xDepuis trois jours, raconte Jean Vidal, 11 nes'estpas couché. Le menton plus hirsute que jamais, I'aeil louche, le chandail ruulutu, 11 erre hazard, parnú les mannequins, les marionnettes, les masques, les ajjflches, les boites á muslque, les vleux papiers, les photos dont U a compose son univers familier »í« Le carnet de pocbe ďun progressiste », ĽEcran francais, n° 12, du 19 septembra 1945). Tout ce theatre faisait partie de son caractére et allait snober les cinéphiles effícaces et discrets venus de Suéde ou ďltalie. La fascination était en route et c'est de Bäte que date un nouveau leadership. Jusqu'álamejr&JaJFXA.F. avaiteulesyeuxtournés vers New York. DesT§ffiC'3eTTe^Cfei*gte-4e-Paris, Tanglois Jgue3&aia-J&e--demmantr-^u*^ uťize ans pian Wirf, i ľhnirr fir. ta_.T.fjňfj_pnr un.divorce.fraras^nt^Mais tf annopons pas. LE CONGRÉS DE LA F.I.A.F. A PARIS r-ixtroisíérofí Congrés de la F.I.A.F. a lieu á Paris, du 15 au 18 juillet 1946. H a été precede ďune reunion ďinformation, du 21 au 23 mars, oů se sont retrouvés quelques Européens (Ernst Lindgren pour la Grande-Bretagne, Peter Baechlin pour la Suisse, André Thirifays pour la Belgique, Bnar Lauritzen pour la Suede, Jean Grémíllon, Henri Langlois et Georges Sadoul pour la France). Nous sommes encore dans ľimmédiate apres-guerre. Les visas, sont difficiles ä obtenir, les voyages laborieux et les monnaies peu convertibles. Neanmoins, la F.I.A.F. revit et le choix de Paris pour ce troisiéme Congrés a facilité les choses. Le document essentiel est un proces-verbal de ľassemblée ptóniére du 16 juillet 1946, ouverte aux observateurs. U a été roneotypé avec ľintitulé «Cinematheque írancaise». II est complete par le texte « Decisions du Congrés de Paris » que le Secretariat francais á l'Information a diffuse le 19 juillet sous la reference 74ÓF/MR. On peut done euer Tun et ľautre, et ces informations sont confirmees par les archives de la Federation. A Paris, l'AUemagne est déchue de sa quaiité de membre «jusqu'au moment oů eile aura de nouveau sa place dans V ensemble des nations »(Decision n° 1). Mais six pays entrent á la FXAiF-, avec: 96 - la Cineteca Italians, á Milan (1935); - la Cinematheque de Belgique, ä Bruxelles (1938); - les Archives Cinérnatographiques Suisses, ä Bále (1943); - ľlnstitut Cinématographique Tchécoslovaque, á Prague (1945); - les Archives historiques du Film, á Amsterdam (1946); - le Centrálne Archivům Filmowe, ä Varsovie (1946). Dans la salle, des observateurs, souvent représentés par des consejllers ďambassade, attendent les congrés suivants: l'Autri-che, le Danemark, la Hongrie, 1'U.R.S.S. et la Yougoslavie. Deux remarques. Le temps ďun été, Milan et Rome ont fusionné. Ľltalie a le projet ďune cinematheque unique qui regrouperait les richesses intactes de la Cineteca Milanese et les rares 01ms du Centro Sperimentale échappés aux Altemands, avec deux depots geographiques et {'excellent Umberto Barbaro comme president L'autre remarque est plus curieuse. Le délégué hongrois, observateur « á titre personnel», et dont le nora est difficile á lire (quelque chose comme Dabios ?), mais qui se présente lui-méme comme un vieil emigre (vingt ans de vie parisienne), declare: « Permettez-mot d'ajouter deux mots. Peu avant mon depart, une initiative est venue de Budapest, qui conslstait ô reunir dans une societě commune, une sorte d'association balkanique pour la production, la distribution et la conservation des films. Autant que Je sache, ce resultat a été atteint. Onferalt un travail commun entre la Yougoslavie, la Bulgarie, la Hongrie et, U me semble, la Tchecoslovaqule, mais je n'en suis par súr, ó mains que ce sott la Roumante. Je sots qu'il est question de quatre pays »(Stenotypie de la Cinematheque Francaise, p. 41). Quelle que sort la fragUité de ce temoignage, on ne peut pas ne pas penser au grand projet de Federation balkanique qu'avaient forme Dimitrov et Tito et qui rut contré par Staline de la facon la plus radicate et la plus sanglante, avec la condemnation de la Yougoslavie et les proces de Prague, de Budapest et de Sofia. Dans cette intervention narve, quelque chose est passe du vent de l'Histoire. UN FAUX PROBLEME: L'AFFAIRE ALLEMANDE Encore sous le coup de l'occupation nazie, le Congrés parle beaueoup de la U.F.A., de TA.C.E et du Reichsfilmarchiv. En fait, deux types ďévénements se superposaient: "-•% m 1 ^ 97 ■ ks xuines de o^«, «^w^w^n aessaiieSrC» studios et deš laboi atoires, ťarrét de la production nationale et le vol ;;'des copies: ce fut ia plainte des deux pays les plus touches, ^la Fotogne et la TchécosJovaquie; ______,-----~.~*. *-^^^ faire «íiz/tsVŕp/us brefdélal possible, une demande rtuprés du gouvernement interallié de JWimagrte et des déégués naüonaux chargé&derťU.N&S.C.O., ...J$EcWoa4»2)i ■ - - t;^^e^»ui»iauic4ird*huty;ett.jaeíär»~de penseriqú*á-!travers-des itinéraires parfoB corr^iqués, les dnemathéques nationales out généralement retrouvé leurs biens, qu'elles ont eu de nouveaux třrages, que le cas de Sperdutt net bulo est une exception et qu'ii ay a r^us Ä ccirtentieux rxjur faits de guerre, fc> PRESERVATION OU PROJECTION _____.._______— .«v »KUMi uc uiA ans ia ineone de ľarchivage, cn akSant les jeunes cinematheques á prendre conscience des cboix qu*elíes ont á faire entre ía preservation et le spectacle, pour définir ieur propre identite, leur politique et leur avenir. On devine néanmoins, en lisant les textes ďépoque, que-déjô v de Henri Langlois á Paris, et qu'á travers les escarrnoucl I - SuTWTflan technjqoe, íindgrwi jst-un-prfeiirwiur, TI Mt-4e __„,.».*..*. Mown» cuuc tes aeux acovites. II s'entoure ďun comité ďexperts, compose de chünistes et de physiciens, qui étudient la degradation de la pelíicule et les moyens ďy faire face. íl s'attaque aux problémes de catalogage, c'est-á-dire á la mise en 9» ~-:-'ľ: ,;:-=■««* fiches des films entreposés dans la collection, á leur description technique, au relevé normalise des génériques, etc. II est lá aussi le premier. Des la reunion informelle du mois de mars, il s'affirme comme un professionnel et jusqu'á sa mort, il se tíendra á ľavant-garde des techniques ďorganísation. Aux antipodes, Langlois declare:« Děs ľorigine, nous avons eu de nombreux films. Mais par contre, nous n'avons pas eu d argent (...) Si le manque ď argent a été extrémement génant, il a été un stimulant en nous obligeant á sauver les films coüte que coute. sans pouvoir tes conserver, á^aine*passezje statut des projections avflnt cetotjitilq conservation, parce que tě~mvyetrdě projection étalt letéul moyend'avoíFUne facade ». Iris Barry ľinterrompt, moqueuse: « - Vous avez garde les films dans la solle de bains de Madame votre mere ?»(Seance du 16 juillet 1946, Stenographie, p. 8). Ce discQurs est net: c'est une declaration ďindifférence á ľégarďjdes problémes de-cofcseivationrH sera confirmé par toute revolution. de la Ciriernathéque Francaise jusqu'ä ľincendie du .PdhteLíl980), qui mapquera4a. fin ďune époque. D'ailleurs Langlois touchait deja, en 1946, de fortes subventions qui auraient pu financer les travaux d'archivage, s'il en avait eu le désir. Mais il jouait aussi sur ľavant-guerre, sur son propre passe, il en a trouvé les échos et il a dit urie chose trěs juste; les jeunes institutions- ďorigine privée, qui n'ont pour elles que ľenthou-siasme, n'hésitent pas á projeter et á faire circuler des films rares et des incunabies, parce que c'est leur seule source de recettes- La preservation est un luxe qui viendra plus .tard, avec l'argent de l'Etat Pour l'instant, elles projettent et elles accumulent et, sans la projection, il n'y aurait pas de collection. Situation aberrante qui fut jadis celle de Lausanne et de Toulouse, mais qui était imposee par une. atroce pauvreté... Quoi qu'ii eri soit, on sent des ľannée 1946 un besoin de wrrimů'hičaBc^„ó>i^ Georges Sadoul ■^propí^feditiön d'une brochure qui donnerait aux archivistes des solutions pratiques. Ľidée n'est pas reprise. La F.I.A.F. recommande simplemefit «de mettre en commun toutes les recherches faltes dans tous les pays, en vue de la conservation des films »(Decision n° 7, c). RAPPORTS AVEC LES PRODUCTEURS Les rapports avec les producteurs ont été la hantise des cinematheques. Nous avons tous recu des lettres recommandées, 99 JQagtáuitJours de C/aJ>^ éxigeait de lui dire ďou nous teutons aotrě^copie et nous sommait de la lui rendre, sous les reserves gttS8^qui.arjnon$tfeatM^^ le&Gš scenario, nousravqnsítt.«^emvéai queiKHisavora p»^ phis avoir de battemeró de coeur. E^ cent fois sur cent et nous y avons gagné de retrouvernotre sang-froid. -""^Mate^ea 1946» les choscs n'étaient • pas ai simples. Les IHOdttCteursflvaientlaideirtjh^^ oa^JtBarWs. Ds étalent^devänt 1« esthete^ aussi ü auÄ&fermésá la culture que de* chiens policiers. Les reactions du Congres de Paris ont done été un faisceau d'attitudes COQtradictoires; ... -,--.:^l-:v^.:.-. ~.■.■-.';^íp:l:- ri'^. ■■■' ~~i l^Hera: Lang^ Les cinematheques^echappien^Mioutesdonhée-commercíale. Elles s'intéivssent au einem du point de vue culturel. Leurfonds étant , constituedeßlms andern qui n'ont plus de valeur commerciater ll eommerctales, aucun_conJÜt.:Cest,pourquoi Ae developpement des cinematheques n'est abstimmt pas entravé» (procés-verbal de la .rtunion'du 21 mars, p. 5). Et il ajoute, apres une intervention de Jean .Grémillon ■. « Torn les commercanis de touš les pays du Mais la Suisse (Baechlin), la Grande-Bretagne (lindgren) et les Etats-Unis (Iris Barry) sont beaucoup plus reserves et plus ^fiä^^ be syüo^sixKrifNous ne sommes pas commerciaux, ^tr ~^iĚ^iom^[s l et »la Federation émet le voeu que soit adoptee une legislation \ tendant á protéger les films mis en danger par un remake, et que \ tous les pays adoptent, pour tous les films, le depot legal» \ (Decision n° 5). Quand on sait que ľU.N.E.S.C.0. a attendu 1980 pour reoommander á ses membres d'instituer un depot obiigatoire, 101 m -"'.§ á la protiuctioß nationale, on mesure la force de _ fde -fmdustrie capHaUste^-I t'■'-■-■ ■■'■--';. íOuvrons une parenthese pour remarquer les interventions de Georges Sadoul. II était á ľe>>q^e le secretaire general adjoint de ia'-CŠňématbéque Fraařaise-et toutes ses positions durant le €bflirŕs ďe Paris frappent par leur justesse. Entre ľérudition, les dné-clubs et Taction politique, íl n'avait pas encore choisi sa voie. Son prestige ďintellectuel venu du surrealisme lui donnaít touš les dr^;;?ehcQait-il pour lteätfV^'Ato^^^'^^^^^^ ^šiäsisíi'':;-' -.'■■■ t£S CINÉ-CLUBS 1946 a été, danstoute l'Europe, Celle du triomphedes .._.., se multiplíaifint, iis gagnaient les petítes villes, ils íiépondaient-au besoind'effacer les privations du temps de guerre et cle-retCAmier á ľáge d'OT du dnéma. •drjemathéqu«, üs «pi^ntaient le co ■line fenétre ouverte snr le monde. En Hollande de Paul Kyser) et en Suisse (intervention de Peter BaediÜn), les liens étaient si étroits que ľidée ďarchive eút été incšnpeyable sans ľexistence. ďun réseau de projections assure par lEnSgíance, ils étaient devenus si nombreux qu'ils constituaient unenforce de pression. :Eisens inverse, selon le mot de Jean Grémillon (reunion de mars) j< les clubs ne peuventíexisterzquexileur acttvfté est basée surM'ríchesse des depots que component tes cinematheques ». On alíait done vers une sorte de repartition des táches: la conservation en cinematheque, la projection en cine-club. <3eorges Sadoul - encore lui - avail d'ailleurs propose tout uö" systéme de collaboration equitable pour ľétablissement des copies: — dans chaque pays, la cinematheque nationale foumirait les ;,::-"elements de tirage; . - les clubs paieraient les copies, dont la cinematheque serait -"■' proprietaire; .- lis les utiliseraient gratultement jusqu'á I'amorÜssement des rfis|s^de:laboratoire; la cinemalhéque le»leur louerait ; de circuit, eile les recupérerait Cependant, le probléme était complexe. Les ciné-clubs dispofiaient de I'argent frais qui manquait aux cinematheques. En l»"aidanti ils avaiem done tendance á les annexer et ô en faire m de simples offices de distribution de-films. Cest ce qui arriva en Suisse quelques années plus tard: la Federation des groupements de spectateurs sauva financierement les Archives de Bále, qui étaient moribondes et qui prirent á Lausanne un nouveau statut, celui de Cinematheque Suisse. Mais les guildes et tes clubs représentaient une trés grande force, ils avaient un besoin devorant de films classiques, Us témoignaient une belle indifference pour les problemes de conservation, et ils soumirent la Cinematheque á des pressions tumultueuses (cf. «La Cinematheque Suisse 1943-1981 »,LeLivre ďor, p. 11-14). D'ailleurs tes producteurs pouvaient s'émouvoir de la circulation illegale des copies et suspendre leurs depots. Dans chaque pays il fallait done trouver un point ďéquilibre entre la diffusion et les aides financiěres, pour ne pas décevoir les cmé-clubs, tout en gardant ou en gagnant la confíance des ayants droit Langlois plaida pour oette « navigation diplomatique », selon le mot de Freddy Buache. Aucun vceu n'intervint dans les resolutions finales. La question fut laissée en suspens. Elie allait occuper la F.I.A.F. pendant plusieurs années, jusqu'au Congres de Rome en 1949, qui aboutira á la signature ďun gentleman's agreement avec la F.I.C.C., e'est-a-dire la Federation Internationale des Ciné-Clubs. Tout cela nous semble aujourďhui trés lointain. Les ciné-clubs ont été dépouillés d'une grande part de leur fonetion « d'art et d'essai» par les salles commerciales. Ils ont évolué, loin des cinematheques. Celles-ci ont organise leurs propres structures de contact avec le public. On a du mal á réaliser combien le debat était brülant au lendemain de la guerre. Ciné-clubs, cinematheques : méme combat II y avait lá une honnéteté profonde et un besoin ďaction commune, de culture de masse, de progres social qui était sans doute une illusion, mais qui a fait de cétte époque, comme le Front populaire ou le Printemps de Prague, un moment privilégié de ľHistoire. LE FILM EST UN BIEN CULTUREL: AMSTERDAM, BRUXELLES Une derniére resolution, qui semble aujourďhui fort acade-mique: « La Federation fait sten le voeu transmit á Washington par tes délégués du Museum of Modern Art que le film soit reconnu comme un art, en inststant sur ce qu'il est, en outre, un produit 103 i; ce:n'était pas une evidence et ľidóe ďarracher un film " m de la marchandiw.a^cpcorelecôtéfouďune ;.;ArchÍef) ouN.ttF^á Amsterdam et ľaventure tane chambre ďétudiaat Eooutons-le:« Tout de suite liberations de notreÁpasa^a^les armées anglaises, ja^jiaUnesßM^Bonthmee& rechercherdes films tt&mps, ä čoUectkmfäľšeŕ photos^ apparells. Cela se passalt en 1945. Je vivats encore ■ v ^w-" déménoBit- aprés la liberation, ä Amsterdam oú f^ß^ammichambre dans ja&C: Hooftstraat, une-rue tou te prtífäfáu-síége actuel du Filmmuseum, dans le Vondelpark. Ceue cháfnbrea'étélepremier búrěm.é®NM.F.A. Gräcerä deuxamls qui ont fonde le premier et sansdoute teseul cinema gérépar des 4tüdjapts,M:Kriterion Theaterfj-täétéjnormément aide. Ces deux aň^ffáíentfiet Meerburg, mé í^^^&de-filmtíen conmeá^laífindes annees trente, gul Jut oblige de.se cocker pendant la guerre. , ..ittyace á.eux, jai obtenu de meilleuresinstallations,-un depot iprehtiersfilms et lapossibiUtéaeles projeter-amKriterlon v___|||§sfcrestó' a^msmtiteaKiřeídeH946 ä^WShpulsj'ai démériägé au Musee d'An moderne, le Stedelijk Museum, ouj'at trayaMéjusqu'en 1973, avantd'obtentr le pavilion du Vondelpark, ""*""""" "" ' w^mas Hlsto^s/^F^^rdtief a;doňc.^iébuté ^rb^,M^^^^^a^Rm'eštípasiná:ďan ^__ iž^í^^le-clnČTClub^^:^ guerre,e7ta:bénéficié(;..) Au:de^pan,^:pouvoiršpublics (l'Etat, lá ^n'&aient:pc&.^&tiéresses: Ernst Undgren, ;fíenrl •eWnWays^^^^llléMm'om^aia^^^^ ^B^é^^^?msuivtleur-prdprě^žes^ Kfjzer est aujourďhui dans la distribution des films commeřcíaux. en F^pagne et Meerburg dirigeune chalne de cinemas aux Pays- íqfd^ai^^^^^^nsybrmation,en1952č4u •lands Fltmrmaeumau sein du Musée « (Lettre mmmáx*\9Z2). . Ä:^ ■-■-■■-■■;^ récit extracTcUnairement significatif. A peu de .^imá'^EfitQw^ätt^iBK ^phas^tardřílř^n» I sommes au coeur du phenoměne de la premiéře Un phénoméne íenthousiastes et une -petite som coiiserves -cians ^des :^^^^^^*S : conditions qui feraient aujourďhui trembler les techniciens. Mais leurs archives sophistiquées n'existeraient pas, s'il n'y avait eu, ä ľorigine, ces paris insenses, Bientôt emerge ľélément durable: Thirifays á Bruxelles, de Vaal ä Amsterdam, Comendni á Milan. La cinematheque quitte les cnambres ďétudiants et s'appuie sur un organisme local qui a la bonté de lui faire confianoe. En Suéde, ce fut le Musée Technique. Aux Pavs-Bas, le Musée d'Art moderne. En Suisse, les ciné-clubs. II est rare, dans cette immediate apres-guerre, que les pouvoiřs publics comprennent eux-memes ľratérét de conserver de la pellicule. n faut un médiateur qui donne le premier soutien, et avec ces appuis bénévoles s'ouvre une autre aventure, un travail de Sisyphe: la seduction des officiels. A Bruxelles, le médiateur a été un Festival. ĽA.D.A.G (les Amis de l'Aft cinématographique), sur laquelle s'appuyait ľarchive naissante, s'etait decomposee apres la defaite et les AUemands avaient säisi une bonne part des collections. A la liberation, André Thirifays retrouva une trentaine de films muets, notamment des classiques suédois, et« en 1946, la Cinematheque de Belgique posseaalt environ 60 films de quallté, plus les films beiges, sunout ceux d'Henri Storck» (Lettre du 10 novembre 1982). Elle avait été accueillie au Palais des Beaux-Arts, oú eile donnait des seances avec ľaide généreuse de Langtois, eile louait des copies ä quelques ciné-clubs, mais eile vivotait Elle ne touchait aucun subside et eile était bloquée par ce syndrome d'indifférence dont j'ai dit les ravages auprés des pouvoirs publics. Le salut est venu du Festival mondial du Film et des Beaux-Arts, qui se tint á Bruxelles en 1947: «L'Etat, explique Thirifays, lui accorda une puissante subvention. Comme U y avait competition de films, comme de considerables intérěts commerciaux étaient en Jeu, la direction de ce festival fut proposee á un komme et dun organisme au-dessus de'tout soupcon, en ce qui concerne les aspects financiers. On choisit Pierre Vermeylen (alors Ministře de ľlntérleur). Im direction generale fut, á ma suggestion, confiée á P. G. van Hecke, journallste, essaylste et critique de grande reputation. Deux adjotnts se répartirent les táches, im komme de droüe, ojficter stipérteur (de Seilten de Moranville), un komme de gauche, mol' méme. Le premier géreralt les finances, organlseralt les innombrabies receptions, le second tout ce aul concěmalt le cinéma. «Tétals hostile en ce temps, comme aujourďhui, á tout ce qui approchalt U» business. Malsj'acceptai cette fonction, en raison des credits dont disposal! le Festival. Ces credits me permlrent 105 "S ::M I ■1 v3' »3 -inaiřectemertí de payer m petit personnel ä la Cinematheque, de ^couirrir ses fraís d'admirústration, de solltciíer te dépót des copies des participants, ďorganiser'de vastes expositions et d'tnviter touíes les personnaütes internationales amies n (Ibid.); ^'experience se rerKAveliera: (Krrokke-le-Zoute, 4949, Bruxel-"*"t&č4$3S> et eile montier quer point les premiers" bénévoles, fiusant feu de tout bois, ont do forcer le destin. vn 1946-1960 : LA DIFFICILE OBJECTIVITÉ Ces jeunes cinematheques du Congres de Paris sont encore třes pauvres. 100, 200, 300 films constituent un score honorable et le seuil fatidique de 1 000 tttres de long métrage ne sera franchi, pour la plupart d'entre elles, que beaucoup plus tard. EUes ont un cote amateur, enthousiaste et naif qui les rend sympathiques et qui explique ä quel point 1'esprit cine-club et ľamour de la collection ont pu se confondre. Nous sommes, ne t'oublions pas, dans un secteur neuf. Les gaieties de tableaux et les bibliothěques se sont ouvertes au public á la fin du xvui* siécle. Les archives du film arrivent cent cinquante ans plus tard, sans theorie, sans experience et elles s-'attaquent á un art que l'on tient encore pour mineur et que le bon goüt ä marginalise. Tout cela explique, dans un milieu hostile ou indifferent, le role joué par le facteur psychoiogique, les liens ďallégeance et la subjectŕvité. Or le film n'a que faire de l'aŕTectivité. Objet fragile et lourd, penible ä manipuler, empoisonnant á conserver, il va imposer son existence concrete ä des archivistes qui étaient touš, au depart, des intellectuels. Autour des collections naitront des disciplines, méme si le mot n'est pas agreable ä prononcer. H faudra trés vite classer et cataloguer, surveiller et entretenir. Ce qui ne tuera pas l'amour du cinema, mais le rendra plus disponible en assignant ä la technique un domaine reserve, pour libérer ľesprit des embarras et des inquietudes; La perióde qui s'ouvre au lendemain de la guerre est done celle du grand, du long, du difficile passage á ľobjectivité. Au fll des congres de la FXA-F.^Jeux hommes accusent leurs divergences, á fleurets mouchetes, ErnEťt^d^ww^t-Jfenn,JLanglois. Jusqu'en l$60^c^e^année_ctentórej3ú>^^ vont 107 Cest iď, je pense, qu'ü faut parier de Langlois. Jusqu'á la fin des .années cinquante, il joue un role spectaculaire dans le mcüvement mondial des cinematheques, n a cette presence, ce cutót, cette feconde qui manquent. á ündgren. Tovr ä tour charmeur, gentil, mauvais coucheur et mysterieux, ü met tout le jnonde dam sa poche. Peu ä peu ľadolesoent á ľccdl diabolique du Gerde du Qnéma est devenu un personnage massif et fellinien et celá hli donne la stature du pouvoir. Car cet homme, qui a debute comme un amoureux nostalgique -: du dnema muet, aime foüement le pouvoir. A Paris, tous ceux qui auraient pu le hü disputer, Franju, Mitry, L'Herbier, sont rentrés dans ľombre. En 1945 Ú est seul et jusqu'á sa mort, qui surviendra en 1977, il régnera sur la Cinematheque Francaise, . de perpétueHe subjectivité. Hanté par les complots, ^Jj^é^fetea-pour son empire. CoÜectionneur acháme, U entassera " des^trésors. Fanatique du secret, il les cachera. Indifferent á la technique, U en laissera mourir beaucoup. monarchie «fiective qui a marqué les premieres En 1945, eile arjparah comme un modele. i role positif. D encourage et il fascine. D sauve des projette et ressusctte ľhistoire du cinéma. En 1959, I.A.F., au Congres de Stockholm, parce qu'U a été r____^ ^. et tBtoCW&ábp&t,äme époque s*acheve.vEntre rces^dewt "dates, les grarates archives font leur apprentissage. Des idéešnaissent, bonnes ou mauvaises, ou simplement prematurées. Malgré la guerre froide, ľEst rejomt ľOuest et les conservateurs trouwtó/lft langage ďune passion commune. Cest une perióde ^(lifjiyinwň*- frrírtiifiiflr, dans un environnement pittoresque, ptón oVcotrtradictions, de dróleries, de drames et ďenthousiasme. Rk IA SUBJECnVTTÉ Mab revenons au point de depart; la subjectivité. Globalement negative, eile a eu oíusieurs formes: ü:^sTŕ^hŕwAVefífttffá fo prnnom fe. Tout horame qui a tenú sur __.v^________collection debutante et qui a lutté pour eile, continue á la percevoir comme un prolongement de lui-meme et, pour son inconsdent, la tentation est forte d'en faire une propnete a vie. Le sentiment naturel d'attachement á une aventure devient ties vite, si l'ofl n'y prend garde, une possession obsesstonnelle. 108 Des toumures de phrases, malheureusement courantes, entretien- . :: nent cette aberration. A Paris, si vous cherchez un film rare, on V-. vous dit «Ledoux doit ľavoir», «Beylie ä une copie», «c'est chez Buache» (ou «chez Borde ou chez Jung ou chez Schmitt..»). Or il ne viendrait á personne ľidée de designer un musée dé neinture par le nom de son conservateur. Mais en matiere de cinematheques, tout un passé persiste au niveau du langage. Ľinstítution est assimilée á un personnage qui reste le gardien des sublimes secrets. Sans doute cette formulation traduit-elle un sentiment de reconnaissance et de complicité : affectueuse pour ces magidens qui tirent de leur chapeau des films perdus. Mais je me méfíe du culte de la personnalité et je préfére, a tous égards le Nous au Je. 2. Un-autre-^jggttijiésidfcjlaiis^ Nous '■& avons commence comme descoÜecUOTmeurs prives, qui ■ entassaient, dans une faible surface, des bobines et des boites dont ils avaient le fil conducteur et qui savaient ďinstinct retrouver leurs trésors. La méthode était tolerable, tant qu'ü n'y avait que 'd cinq cents films. On jonglait avec ľalphabet, les pays, les themes ou les lubies. On s'y reconnaissait comme le loup dans sa taniere, mais tout cela n'allait pas třes loin. Pas plus loin qúe ľamateurisme. Trěs vite, les archivistes ďapres guerre s'apercurent | qu'ils avaient intérét á numéroter les boites, á ouvrir un fichier et f á faire ce que ľon pratique dans les bibliothéques depuis deux cents ans. Cétait ľenfance **£gty -;-~ Mais le syndrome du catalogue dans la téte du conservateur a :§ persiste ä la Cinematheque Francaise qui faisait á ľépoque figure ;| de chef de file. Malgré ďénormes subventions et un personnel' 3 pléthorique, celle-d a été incapable, jusqu'au debut des années • quatre-vingts, de dresser la liste des films qu'elle détenait, puisque ;3t le secret-des titres gisait dans Te secret des consciences. |1 Citons Jean Mauclaire, qui avait sauvé le stock Dufayel en 1927 ^ pour le confier á la Cinematheque, et qui apres la guerre ne ľavait X pas retrouvé. H s'indignait de ľabsence de catalogue. Cétait en 'ü 1946, dans une polémique ties violente qui mettait en cause tout ■.- un style de gestion (cf. Le WmfiwmihJPJLMJSLjuilletI946 É et n° 106, du 20 dóceníbrel": « Faufäľfépeter qu'avec 3 000 francs par an (á ľépoque, en francs légers, le montant d'une cottsation), U était possible $ d'acheter un pinceau et une bouteille d'encre de Chine, pour % marquer et numéroter les boites métalllques ?» Citons trente-quatre ans plus tard, l'incendie du Pontel, qui a cause des pertes irreparables. Nul ne sait, nul ne saura jamais ce -■ qui a brůlé. ü n'y avait toujours pas ďinventaire. ů iß 109 % ISj^nsjour, Langlois s"«! ©t expliqué, Cétaitau Coßgres de "íiSnce: en 1953, dont il existe encore une sténotypie. Ernest lindgren, qui avait le projet ďun Schier international commun a toutes les archives, avait propose des normes de catalogage. l^íglois réagit videmment: ^éiifJlnefaut pas oublier que nous sommes ďabord lá pour sauver les films. Alors, les fiches c'est třes blen. Mals il ne/aut pas que ľénergle ďune cinematheque passe entlěrement á faire desfiches, y : poroe^que, hrsqu'une maison bríúe, le plus Important c'est de t^^^ľempécher de brůler et puls apres, on la restaure. St une '"' cinematheque a un budget adéquat qui lul permet ä la fots de sauver des films et de faire des fiches, c'est parfalt. Mals quant ^^awccinémathěques qui n'ont pas beaucoup deficites et qui ont une -0§j§jtäs& enorme de films nationaux á sauver, je crots que tout leur ^^bttdget et toute leur energie devratent aller vers la sauvegarde de leur propre cinema, avant de faire des fiches. En ce qui me concerne, cela a toujours été le point de vue de la Cinematheque "'"" 9. Nous avons des steiles devant nous pour faire des Elmer Dorsay de la Library of Congress ä Washington „, , ,^inte5pi!npit d'une voix paisible: «Ľénergie que Von perd en ''^Mj&fgyg&des heures ächercheruafitm correspond ôpeu pres ů cě W^gjĚŠ&BUdralt pour avoir une personne quíferalt un catalogue ou des zartes». Or la Cinematheque Francaise avait dejá plus de -ivÄgt^employés,.. i Yvonne I>Drnes, qui a coUaboré avec Langlois de 1937 á sa : «11 avQ#0>u$]mtäeléramat du 13octöbre 1982). v^ Vü s*agissaa?Ái?inamtenir le secret en face des prbducteurs, la subjectivité a joué comme un phénomene de : v blocage. Elle a dure, tel un cauchemar, pendant qúarante ans et, ;en^pessaat d'etre amüsante, eile est devenue un terrible handicap '"" 3^Twir^nv «ynytftmelSi^wtiflR jnagjqu^fejprpbito^cis Ne trichons pas, nous l'avons presqurtous -v^™-^*- . _ Henri ilangiois; - je le prends toujours comme ■ vexeřapie, car il Incarne plus que tout autre le subjectivisme - ľa poussée jusqu'au point ou eile se référe ä de třes anciennes pratiques religieuses, II considérait qu'un film arrive jusqu'á lui était sauvé de touš les perils et cessait d'etre une malheureuse matiere en nitrate pour devenir un objet royal, protege et UO miraculé. Ce film avait francni le cercle initíatíque. D échappait á la malediction. On pouvait désormais le laisser dans sa tombe, car le blockhaus jouait la fonction de tombe. Comme dans ľancienne Egypte, le grand prétre avait suspendu la decomposition des choses.Ce mécanisme de pensée, difficile á saisir par les Anglo-Saxons, a aboutí á des catastrophes. 4. Lá subjectivité est multipHéew^^ les rapports deType p^oiiaiisterínstituarrtiirrehef et des vassaux. Cest ici qu'il faut tres frančhement aborder le role joué par la Cinematheque Francaise dans les annees cinquante. Jacques Iadouxr c#i~M1tfidis^ et qui a fait.de ía Onemathieque. de Bejffque-l^rrt des plus remarquaWes, a-dLuttjöUTv^iamameJniej^e^auJiß^ a Nous sommes tous les enfants de Langlois ». Méme lui, lucide entre tous, avait subi la fascination. Méme moi. Je me souviens du soiü, de la ferveur méticuleuse avec lesquels je préparais les premiers envois de films que Toulouse prétait á Paris vers 1957 ou 1958, comme si Dieu lui-měme allait ouvrir les paquets... Nous avons été floués. Essayons d*y voir clair. A la fin des années quarante, la Cinematheque Francaise fait figure ďarchive nantie, dans une sorte de Tiers-Monde. Grace á la guerre, eile a dépassé 3 000 films. Elle dispose ďun fonds de classiques nationaux (Gance, L'Herbier, Clair, Man Ray, Max Under...) qu'elle est ä peu prés seule á diffuser. Elle accueüle les archivistes venus de ľétranger en leur promettant des semaines francaises et des projections d'incunables, qui font du voyage ä Paris une sorte de pélerinage. On réve d'avoir, avenue de Messine et plus tard rue de Courcelles, une attention particuliere, un regard chaleureux, un geste ďamitié. Et on repart, dans les lointains deserts d'Europe et ďAmérique, gonflé a bloc. > - . Cette soumission est renforcée par la presence de Langlois á la tete de la F. I.A. F. Quel que soit son titre (secretaire general, secretaire-adjoint ou vice-president), il détient ľessentiel du pouvoir. La Federation a d'aüleurs ses bureaux dans les locaux de la Cinematheque Francaise et le jeune cinephile qui se rend á Paris pour entendre la bonne parole, les confond dans la méme mystique. Cela donnera des vocations. Sans aucun doute, ľaffectivité a joué ici, et ici seulement, un role positif. Du coté de i'Amérique latine, les premiers contacts passent par ces liens de type mondain ou nevrotique. D'aüleurs Langlois paie parfois de sa personne: en 1952, il fait le voyage de Berne pour défendre la Cinematheque Suisse devant les professionrtels de la Chambre du Cinema et son intervention sera decisive. Son charisme n'est pas reductibte ä la 111 aéuírvolontó de puissance, D est omnipresent, parce qu'fl entralne dans son sfllage une legende, et en oe sens il a joue, un peu partout dans le monde, un role initiatique. v J^ rapidement le ton change. Cest Paris qui demande, c'est qui donne. Leeonservateur fesdné devient un étre corveatóe qui n'a plus rien & refuser au suzerain. Tai vécu cette evolution, avec les films de Toulouse. A un certain moment que je pdurrajß dater, U y eut renversement des rapports féodaux. On eessá^de "séduire le vassal, on Jul ordonna, on lul enjoignit " ďenvoyer massivement des copies ä Paris, qu'il fallait ďailleurs supplier de rendre. L'allégeance changeait de signe. Elle se transfermait en toile d'araignee. !^@r^pe^pouvoir, qui tlent du pere et du colonisateur, est - é^Änere. La subjectŕvité se dévore elle-mérae. Quand j'ai révu Langtots assez réguliérement á partir de 1957, j'ai été peu á peu .frappé par la déperdition ďénergie que représentait cbez cet ..^^wnln^tepoids de son entourage et la peur des autres. Deja, sur teplán mondial, des collaborations beaucoup plus détendues čréatent des liens fructueux, équitables et durables entre cinematheques. Dans chaque archive, les realisations concretes donnaient un autre regard sur le metier d'archiviste. On passait du rS^^c^äTobJecöf, sans pour autant y peŕdre ceöe chaleur de Yesprřt, cette amitíé intellectuelle que je tiens pour indispensable dans le travail ďéquipe. j ..Cest que les choses avaient évolué selon le double discours de '^^tečlnájue et de la morales Sur le plan technique, chaque nouveau rayonnage, chaque fichier ouvert á la consultation, chaque metre carré de surface de stockage contribuaient ä dissiper , Ésgfeumes de ľarTectivité^ Sur le plan moral le conservateur cessait d'etre un collectionneur de caractére přivé. II « entrait «n |^^Ötojne>S comme on entre en-marxisme ou en sociologie. H prenait conscience ďavoir á assurer, au-dela de ses propres nanuses, la survie ďune certaine memoire collective, -■. ímmjíf. ET LES NOUVELLES ARCHIVES Dan» cette evolution des ldées, la principále source écrite est cbttstituée par les proces-verbaux, les decisions et les resolutions dcšCongrěs de la F.I.A.F., qui se sont tenus: ■ ■ - en 1948, á Copenhague; iA^iea 1949, á Rome; .':sšäšeittŕW51. ä Cambridge ( ^sSäteaf 1952, i Amsterdam; 112 ^žís-s^s-ífeÄ-r-;-^:..- - es 1953, á Vence; - en 1954, á Lausanne; - en 1955, á Varsovie; - en 1956, á Dubrovnik; -en 1957, áAntibes; - en 1958, á Prague; - en 1959, ä Stockholm; Ces congrés ont été le lieu naturel des confrontations entre les archivistes, des échanges théoriques et de la naissance des projets communs. Ils appartíennent á ľbistoire et je pense qu'aujourďhui le recul est süffisant pour faire appel aux comptes rendus. II va sans dire qu'aprés I960, j'utiliserai une autre rnéthode. Durant toute cette periody le president de la F.I.A. F. a été un unŕversitaire polonais, Jffiffilýtuliti^ II le restera d'ailleurs jusqu'en 1971. Prodigieusement cultivé, Toeplitz a l'usage d'une dizaine de langues qui font de lui, á tous égards, un intellectuel international. Historien du film, il va aux sources en gagnant un temps fou dans la communication. Cest un homme aux idées lucides, qui connait et qui jauge le poids des mythologies. Pas plus en politique qu'en cinema, il ne s'en laisse conter. Aux comités directeurs de la F.I.A.F., ou emergent á ľétat diffus les problěmes nouveaux, j'ai toujours admire son art de la synthése: il savait clore la discussion en ľenrichissant et en dégageant les alternatives avec une maitrise stupéfiante. Je ne í'ai jamais vu face á Langlois, je suis arrive trop tard, mais les procés-verbaux de cette periodě tumultueuse disent ä quel point son role a été décisif. D'abord handicape parce qu'U venait ďun pays socialiste dans une Federation á dominante capitalist, il a assure, avec ľaide de Undgren, une sorte de continuité objective d'oú sont issues les archives modernes. En -1959, treize ans apres.le Congrés de Paris, la F.I.A.F. compte trente-trois affiliés. Elle a eu, entre temps, vingt nouveaux membres: - en 1948, le Filrnhistorika Samlingarna, ä Stockholm, fonde depuis 1933; le SO.D.R.E dne Arte, ä Montevideo; le Dánske Filmmuseum, á Copenhague, animé par Ove BrusendoríT; la Onemateca Brasileira, ä Sao Paulo; - en 1949, la Oneteca Nationale, á Rome, qui prend la reléve de ľancienne collection du Ceňtro Sperimentale; les Archives Iraniennes ä Teheran; - en 1951, la Jugoslovenska Kinoteka, á Belgrade; - en 1952, la Fondation Eastman House, á Rochester (US. A); 113 v.~ en 1953, le Deutsches Institut fur FilmJcunde, á Wiesbaden . (Allemagne fédérale); la Cinemateca Argentina, á Buenos Aires; la Cinemateca Uruguaya, á Montevideo; - en 1954, le Museo del Cinema, á Turin ; la Cinematheque du Maroc, á Rabat; - en 1955, le Staatliches Filmarchiv der D.D.R., á Berlin ' (Allemagne démocratique); TOesterreichisches Filmarchiv, á Vienne; le Magyar Filmarchívum, é Budapest; - en 1956, la Cinemateca Nacionál, á Lisbonne; la Filmoteca Colombiana, ä Bogota; le Musee d'Art modeme, á Tokyo; - en 1957, le Gosfilmofond, á Moscou; le Norsk Fílminstitutt, á Oslo; - en 1958, la Bulgarska Nacionálna Filmotéka, á Sofia; - en í 959, la Filmoteca Nacionál, á Madrid; le Suomen Elokuwa Arkisto, á Helsinki. En fin de perióde, s'ajoutent des observateurs et des correspondants: - la Cinematheque ďEgypte, au Caire; - la Cinemateca del Peru, á Lima; - le Canadian Film Library, á Ottawa; - le Museo d'Arte Moderna, á Caracas. Quelques remarques: • La Cinematheque du Maroc a disparu. H s'agissait ďune simple anténně du Centre cinématographique marocain, que ľon avait ooníbndue avec une collection. • Les Archives du Film, intégrées au Musée ďArt modeme á Tokyo, ont quitté la F.I.A.F. en 1960 et ont ralenti leurs contacts internationaux. Elles avaient alors un fonds třes modeste : une centaine de films {Brochure F.I.A.F., 1938-1958, p. 32). En dépit de quelques autres tentatives, il semble bien que le Japon soit aujourd'hui, parmi les grands producteurs de funis, le seul pays reste á ľécart de la conservation du patrimoine. • La Cinematheque Suisse a succédé, en 1948, aux Archives de Bále. Installée á Lausanne, eile est dirigée depuis 1950 par Freddy Buache. Elle deviendra, en 1981, une fondation ä ľéchelle föderale, sans perdre pour autant ce qui fait son charme et son príx: travail ďéquipe, accueil chaleureux, amour du cinema, qualité des services techniques, richesse des collections, rayonne-ment culture!. -• Allemagne : le Reichsfilmarchiv, membre fondateur de la F.I.A.F., a disparu dans la défaite. Créé á Wiesbaden en 1950, le 114 Deutsches Institut fur Filmkunde a assure, dans un pays partagě en deux, une presence allemande, mais sans avoir les richesses de la prestigieuse archive berlinoise. L'installation ä Berlin-Est, en 1955, du Staatliches Filmarchiv der D.D.R. renoue avec le passe. Une trés grande cinematheque est en train d'apparaitre. D'emblée eile a le personnel hautement qualifié, les blockhaus ciimatisés et les iaboratoires qui vont en faire un modéle sur le plan technique. Elle est dirigée par un homme de metier, Herbert Volkmann, qui a ďabord preside aux destinées de la D.E.F.A., et qui est passionné par les problěmes de conservation. Elle a enfin, děs .sa naissance officielle, 20 000 copies ou négatifs de longs et de courts métrages, ce qui lui donne un atout majeur. • Měme si eile n'adhere qu'en 1957, I'U.R.S.S. a derriére eile tout un passé: - !'Archive de films documentaires (1926); - le fonds de l'Ecole du cinema (1934); - depuis les annees vingt, une collection de films au Ministěre de ľlntérieur. Mais jusque-Iä il s'agissait de conservation á but utilitaire, pédagogique ou politique, comme tout ce qui s'est fait durant la préhistoire des cinematheques. La creation du Gosfilmofond, au mois d'octobre 1948, marque un changement qualitatif. On s'attache désormais au cinema universel et les choses vont aller třes víte. Aujourd'hui le Gosfilmofond est la cinematheque la plus riche du monde. II est l'ultime espoir et le demier recours, et quand on cherche en France un film disparu, il reste une fois sur deux cette chance incroyable: Moscou. En fait, ľarchive est installée á soixante kilometres de la capitate, dans un village nommé Bielye Štolby. Au milieu des foréts, un grand domaine abrite les depots de films, la documentation, les Iaboratoires de tirage et quand on visitě le Gosfilmofond, on touche un réve. On le touche du doigt comme 1'accomplissement ďun projel ancestral. Ce socialisme qui nous a tant fait hésiter, donne ici ľembléme de la réussite. Les barriéres de l'argent sonl abolies par la culture. Nous qui allons mendier, dans nos pays capitalistes, un peu d'argent pour preserver la memoire nationale, sommes subjugues par ľédification paisible d'une archive qui a des moyens á la hauteur ďune civilisation. Jusqu'en 1978, le conservateur du Gosfilmofond a été Victor Privato. Nul plus que lui n'a incarné la conscience morale de la F.I.A.F. D'une grande noblesse, il recherchait toujours. dans le fatal conflit des étres et des choses, la solution equitable et positive. Physiquement, il ressemblait un peu au Severin-Mars de La Roue. 11 possédait le regard clair d'un vieil homme attemif qui 115 doute ccmnu, sous le,regime stalinien,toute la gamme ďe la terreur et de ľespoir. D n'en parlait presque jamais. ■^U était généreux á ľégard des « young and small archives », des jeunes et pauvres archives qui manquaient cruellement de films. II avftit pris au pied de-la lettre une recommandatíon votóe au Congres de Dubrovňik, en 1956, qui prévoyait «une aide de premier établlssement aux cinematheques nouvelles, sous forme de .pretsidmltes ou iílímítes de copies de films ou de materiel divers, á -la'discretion des mémbresde la F.IjÍ.F. ersehn leurs moyens» (Procés-verbal, Decisions, p. 25). Ce soutien ne se démentira jamais» tněme apres la disparition de : Yictor. Privato. Parmi les grandes collections au potentiel impressionnant, Moscou a été et reste la seule á aider constamment les marginaux du patrimoine. • Faut-il une seule archive par pays ? L'ltalie (Milan et Rome), le Brésil (Sao Paulo et Rio de Janeiro), les Etats-Unis (New York et Rochester) ont soulevé le probléme des le debut des années cinquante et le Congres ď Amsterdam (1954) a admis la pluralite. • Enfin, le Congres de Stockholm en 1959 a cristaltisé la notion d'autonomie. Un peu partout, des instituts du cinema envoyaient teure tentacules vers les organismes charges de la conservation. Langlots et lindgren, aussi soucieux fun que ľautre de liberté ďaction, firent voter ta motion suivante: «Pour accompiir leurs buts tels qu'tls sont definis, dans les Statuts de la Federation, les archives du film et les musees du cinema doivent avoir V autonomie la plus grande dans leurs aettvltés. Cest pourquol nous recommandons á toutes les nouvelles archives du cinema, ou blen áux archives qui seralent reorgantsees, d'evlter si possible de mélanger leurs actlvites avec ■ ceües des Instituts du cinéma, ou des écoles du cinema, ou de toute . institution qui n'a pas pour but une acttvlté ďarchivage »■ COLLECTIONS ET ACQUISITIONS . Jusqu'á la guerre, lei premieres archives ont eu pour objectif de sauver ce qui subsistait du cinéma muet New York, Paris, Milan, Braxdlea, Stockholm etaient axes sur les primitife et sur Tage d'or des années vingt La notion de cinematheque restalt inseparable de la nostalgie ďun art disparu. Seuls Berlin et Londres avaient franchi le seuil du parlant Berlín, parce que le Reichfilmarchiv conservait le cinéma naži. Londres, parce que le Film Library avait su négocier avec les producteurs et obtenir des Major 116 Companies les plus grands litres américains de la pSRvais 1929-1938. 'es En 1945, les collections prennent leur structure moderne. Avec le décalage que semble imposer ľhistoire, le nouvei objectif est ďobtenir les oeuvres des années trenie, c'est-á-dire les films parlants antérieurs á la guerre. Les precedes ďacquisitions sont trés variables, mais la méfíance des distributeurs limite les dépôts volontaires. Les hasards, les découvertes, les achats de vieux stocks, t*exploration des caves et des entrepots jouent un röte essentiel et donnent au travail de l'archiviste le parfum de I'aventure. Cest la chasse aux trésors. L'information circule de bouche é oreille. On arrive dans le matin bléme chez un éventuel détenteur de copies. On lui arrache la liste de ses films. On parlemente, on négocie, on diseute pied ä pied et on achéte en bloc un stock oú le meilleur voisine avec le pire. Mais le meilleur est soumis aux changements de sensibilité et le pire peut, á chaque instant, quitter son purgatoire. Malgré tes resistances universitaires, ii est devenu assez evident que tout chef-d'oeuvre est vulnerable, et que tout navet comporte un intérét sociologique et une valeur de témoignage. Cest d'aüleurs ce qui fait le charme du cinéma: cette constante remise en question oů tes classiques ne le sont fínaíement jamais. Or, á ľépoque, ce point de vue n'était pas clair. Ľaprés-guerre avait renoué avec ce qu'elte appelait les vaieurs éternelles de civilisation. Au nom de ces vaieurs, on choisissait et on éliminait. Ernest Undgren et, avec lui, le National Film Library pensaient qu'une archive doít sélectionner et ils avaient un comité qui décidait des ceuvres dignes ďentrer dans tes blockhaus. Ce comité, qui existe encore, était subdivisé en trois sous-comités qui se penchaient sur: - les films comme art; - les films comme documents historiques; - les films scientifiques. Aux antipodes, Langlois déclarait qu'il faut lout garder. Des le Congrés de Rome, en 1949, U s'insurgeait contre la selection. II avouait qu'á ľorigine, ii avait, lui aussi, fait des choix bases « sur la reputation des films. Mais la pratique a démomré que cette reputation est des plus variable, sujette á des erreurs et, désormais, ce sont touš les films sans exception qui sont conserves »(Brochure du Congres, p. 3). Cest lui qui avait raison. Les historiens et les sociologies, qui sont aujourďhui tes diente naturels des cinematheques, lui doivent ďavoir été te premier á défendre la non-selection. Mais il n'y mettait aucune justification doctrinale. U ne théorisait pas. 117 mstmctrvement; canuwtm collectionneur. H était _ íuton de peilícule. Ce qu'elle deviendrait par la suite, il s'en désintéressait D voulait du Chiffre et c'est pourquoi il a si souvent jonglé avec le nombre de films de lá Cinematheque Francaise: §$&'■ SQÉOOOŕfiO 000, 80 000... Ces acrobaties étaient le prolongement magique de son immense desir ďaccumuler, contme si elles pouvaient lier ľavenir et forcer le destln. -: íj^ailieurs il retrouvait, au niveau des programmes, touš les " eriteres.classíques de selection; II s'en tenait á des hommages aux nSettéurs en scéne, aux genres et aux pays. Ces films du deuxiěme rayon,-qui nous semblent aujourd'hui tellement significatifs, il ne les;utilisait pas. Au Congres de Rome, il s'en est expiiqué: « En ce Qi0*oncerne le cholx des films á projeter, 11 est bosé essentieüemeni sur leur valeur cuhurelle »(ibid., p. 3). L'exploita-tion sociologique de la pellicule n'apparaitra en France que quinze annees plus tard, sous forme de portraits ou de reflets de sociétés, avec tes experiences de la Cinematheque de Toulouse, les Congres mternatiönaux du Cinéma independent (les CICI. de Bernard Chardere), souvent liés á la Cinematheque Suisse, et les «Confrontation » de la bonne époque á Perpignan. ššAla vérité, le depot legal aurait pu ětre la solution royale poür que rien n'échappe au fütur, et que tout, absolument tout, soit conserve; On connait le principe : I'Etat impose á touš les producteurs de remettre ä un service public une copie ou un négatif de touš les films qu'ils exploitent. ■ ■ Jľinsiste sur le mot «tout» qui est revenu quatre fois dans le dÄeräparagraphe. Cest la notion de totalite qui irrigue et qui justifie'-ceUe de depot legal. Nous sommes dans la circonstance ideale de non-selection. Tout est sauvé. Les jugements de valeur sont-rejetes dans les poubelles de ľhistoire. L'objectivité triomphe et^aVec eile, observateur avide, la sociologie. Or, á la fin des années cinquante, ce depot était encore un réve dans les pays capitalistes. En France, une loi de Vichy, datée du 21 juín 1943, avait soumis les films au méme regime que les . livres: envoi d'un exemplaire á la Bibtiotheque nationale. Mais la profession avait reagi et la lot était restée lettre morte. Un decret devalt m fixer la date ďapplicatlon, II ne sortit lui-méme que trente-quatre ans plus tard; en 1977. ^vGeíawrt dire que si un ministře avait consacré vingt lignes, une signatúre et un peu de courage á promulguer ce decret, la production francaise qui a disparu entre 1943 et la fin du nitrate, en: 1950, aurait été sauvée: un film sur trois. :: Henri tanglois aurait pu ľobtenir. Mais il ý était farouchement hoste Je me souviens ďune discussion extrômement serree m que j'ai eue avec lui á ce propos. En vieux socialiste, je retrouvais lá position des révolutionnaires de 1791, qui transformaient les collections des archevéques en bibliothéques ouvertes au public. Je soutenais que le patrimoine artistique doit revenir á la Nation et j'essayais en vain de comprendre pourquoi langlois refusait, avec tant de force, cette solution démocratique qui convenait si bíen aux livres. J'en ai trouvé la clef dans les archives de la F.I.A. F. Au Congrés de Cambridge, en 1951, on avait évoqué une assemblée de Film-Clubs et ď Academies de cinema, qui s'était tenue á Venise et qui avait, avec beaucoup ďinsistance, défendu ľidée de dépôt legal. Langlois en fit une affaire louche: les Film-Clubs auraient convaincu le Ministere de ľlntérieur « que le depot legal étalt nécessatre parce qu'on pouvalt projeter en France des films avec des modifications qui n'étalent pas celieš de la censure (...). D'ailleurs M. René Clair a longuement expiiqué au ministře qu'avec des coupures, on pouvaít changer le sens du film et arrlver á un resultat contralre »(Brochure du Congrés, p. 162). Le dépôt était done une arme de police. Ce discours va se prolonger, avec d'autres variantes (les sociétés américaínes et la MP.A.A.) jusqu'á la fin des années cinquante. En fait il s'agissait de s'insurger contre l'Etat Moloch qui, á travers le dépôt légal, aurait pu dévorer une collection privée. A tout cela, opposons la sagesse yougoslave. En 1956, une loi sur le cinéma stipule, dans son article 76, que: «Les producteurs de films sont tenus de remettre á la Jugoslovenska Kinoteka, aussitôt aprés avoir termine la produc-tlon: le scenario du film et le decoupage, avec t'esqulsse du décor. Us doivent aussi lui remettre une copie de chaque film produtt, au plus tard dans un délal de trois ans. Quand les conditions le permettent, les dlstrlbuteurs sont tenus de remettre á la Kinoteka une copie de chaque film importe (..X Les producteurs et les dlstrlbuteurs sont également tenus de remettre le materiel de publicite des films, les collections de photos, les originaux des afflches etc. » [Bulletin de la F.I.A.F., n° 10, juin 1956, p. 2). Tous les pays n'avaient pas cette chance et ľenrichissement des collections s'est done fait en ordre disperse. Mais c'était une perióde exaltante ou la reconstitution progressive de chaque patrimoine avait quelque chose de ludique. S'il y a eu un age d'or des cinematheques, c'est bien durant cette perióde de 1950 á 1960, qui a oublié tes annees grises de la guerre et qui n'est pas encore traumatisee par les ordinateurs de ľan 2000. Imprévus, adorables, des gestes comptent Janet Gaynor donne au Musée d'Art Moderne de New York sa copie personnelle de Seventh Heaven 119 ^,'ífmeisúpréme), le che&ďbsuvre -perdu de FranfcBoizage; Marlene Dietrich donne ä la Cinematheque Suisse La Femme et Le Pantln &he Devil Is a woman), de Josef von Sternberg. Une sorte de dimension humaine, faite de savoir et.de nostalgie, preserve Tessentíel du projet initial. Le temps est suspendu...- QUELQUES PRINCIPES .-JSu^splaii theorique, quelques-principes apparaissentmii n'ont pas encore la force de ľévidence. 1 On. estime aujourd'hui que les cinematheques doivent accprder la priorite ä leur-production nationale. Orcette idee était rebélie ;á des esprits quh;concevaient le cinéma comme un spectacle universe!. Au surplus jouait, chez les premiers esthetes, uaphenomene de rejet Les cinéphiles américains tenaient pour af&euse la.production hollywoodienne. En sens inverse je puis aHesterqu'en Francs, avant la guerre, les vrais amateurs ne voyaient que les films Warner, Metro et Universal. La Fox était jugée trop sensible au goüt européen. Quant á la production francaise, c'était ľhorreur: petite-bourgeoise ďoů émergeait un ßlm PST80;-ä£:- vr ■■ ■■-■ ..■:'.-'x-'jc-- .;.-. ■■ ^ Quest done revenu de loin; A Cambridge, en 1951; le délégué de la Cineteca Italiana, Luigi Rognoni, declare: «Nous sommes convaincus que lebutde chaque cinematheque est celul de sauver *^^3iirtout les. films nationaux» (Compte rendu, p. 18). Phrase ■histprique qui entrame ľadhesiôn de la Yougoslavie (p. 35) et des ■:/:" : iays-Bas (p.38). Et Lmdgren peut faire etat de The History of the British Film, de Rachael Low, que publie le Comité des : . -:. recterčfaeshistoriques du B.F.I.: deux volumes ont déjá vu le ^Bp^kmr-lesaiinées 1906-19.14 (edité en 1940) et 1914-1918 i^ííé^en; 1950). : Au Congres de Vence, Freddy Buache annonce qu'une Histoire du cinema Suisse est en chantier. Nelly Kaplan fournit des articles ,sux J« cinema argentin ä Genie de One. Jerzy Toeplitz dirige une ^filmo^raphie^c^oinéma'polonai?. Bref, ľidée'prewt forme. *En»1958» au Congres de Prague, la F.I.A.F.« recommande aux Archives de dresser la liste des mellleures copies de leurs films nationaux, sans tenir compte du pays oú elles se trouvent». i'äöhee suivante, au Congres de Stockholm, qui sera la charmere entre deux epoques, le president Toeplitz, dans son rapport tres officiel, declare que «le premier devoir d'une cinematheque est de garder la production nationale »._ . 2,;LeS'rappots avec les ay ants droit sont passes par toutes les - phases' de la belle ignorance, de la crainte sourdé et de la 120 négodation. Au Congres de Vence, qui est décidément celui des temps modernes, les cinematheques réalisent que les films anciens, qu'elles préservaient par nostalgie, ou fantaisie, ou poesie, sont en train de reprendre de la valeur marchande. Des intermédiaires douteux rachétent les grands dassiques pour les truster et les vendre. Déjá les televisions se polntent comme acheteuses et les Major Companies constatent que les vieux ütres font á nouveau recette. D'oú ľarrivée, dans ce paysage endormi et paisible oů vivaient les cinematheques, ďun personnage redoutable: l'ayant droh. Langlois declare -.«Ilya toupurs quetqu'un qui a les droits. Cest unfait (p. 77)... Les gens ont pu disparaitre. H reste les héritiers. H faut que nous prenions contact avec les ayants droit et que nous fassions une espěce de police internationale (p. 83)... Le marché libre ressusctte. Nous devons le tuer. Autrement e'est lul qui nous tuera »(p. 86). Et il suggére que les films couverts par la F.I.A.F. soient marques d'une griffe indéléblle pour les différencier de ceux du marché noir. Le Conservateur de la Cinematheque de Belgique, Jacques Ledoux, propose- que l'on entre en rapport avec la Federation Internationale des Associations de Producteurs de Films (la F.I.A.P.F.), la M.P.A. A. américaine et la Société internationale des Auteurs. II place le probléme juridique au plus haut niveau ■ celui du capitalisme international. U ne sera pas suivL Retenons du Congres de Vence que les archives ont realise dans quels marécages elles menaient leur mission historique de sauvegarde culturelle: les alligators étaient encore lá.. La premiére histoire aura lieu, en 1959, avec le plus redoutable de tous: Charles Chaplin. Pourtant Chaplin devait une part de sa legende aux intellectuels et aux cinematheques qui ne 1'avaient pas assimilé ä Stan Laurel ou Harold Lloyd, mais á Moliěre et á Shakespeare. Or U avait implanté dans le monde un réseau d'hommes de loi qui pourchassaient ks projections reputées clandestines. Pour un hommage á ses soixante-dix ans, une archive crut devoir programmer Le Cirque qu'elle tenait ďun collectionneur. Ce fut radical. Les corbeaux s'abattirent sur les disciples de Chaplin, stupéfaits et naífs, 3. Infiniment plus agreables sont les informations sur les films retrouvés, identifies et reconstruits. En I960, le Gosfilmofond annonce qu'il organise des « Soirees de films inconnus »(Bulletin de la F.I.A.F., n° 19, printemps 1960). On convoque les vieux í realisateurs du cinema russe, on leur projette des bobines qui n'ont ni générique, ni intertitres, et oň leur demande « d'identifier les noms, les dates de production et les realisateurs ». 121 Je trouve cette idee admirable: Elle rejoint les interventions de Paulo EmHio Sales Gomes, le Conservateur de la Cinemateca , qui a écrit un remarquaWe Jean -Vigo et qui, a» Conines veto Rome, en 1949, est !e: premier á suggérer de comparer les "copfca (Compte rendu, p. 41). En quelques mots, it a tout dit Georges Sadoul et Henri Langlois reprennent l'idée ä Amsterdam. Sur la proposition de la Grande-Bretagne, la qualité d'historien est défínie sélectivement: t< - Toute personne qui aura decouvert et rendu publics des fails nouveaux bases sur des recherches originales : « - Toute personne qui aura arrange ou ordonné des fails déjá connus, dans le but den- donner un nouveau point de vue historique ». Réunir ces chercheurs, e'est déjá un projet formidable. Imaginons que t'on mette ensemble les spécialistes de la guerre d*Espagne. Quelle confrontation! On parviendrait enfin, par-delá les savants.tétus, á ľhistoire:«véridique» et á la synthase dont révait Undgren. Mais le projet échoue, J'ai sous les yeux le gros dossier du B.I.R.H.C. et je ľlnterroge. Georges Sadoul propose á Amsterdam des choses extrémement justes: - consumer des commissions nationales de recherche qui n'étudieront que le cinema de leur pays; - demander aux cinematheques de faire elles-mémes un travail critique sur les copies qu'elles détiennent (longueur, intégralité, mutilation de !a censure ou des distributeurs, etc.); 131 í - associer les historiens aux archives, afin qu'ils puissent voir \ les films; - établir dans chaque territoire des catalogues de production, depuis les origines, des filmographies, des biographies, des ; bibliographies, mais aussi des monographies sur ľíndustrie, : ľéconomie et la sociologie du cinéma; - interviewer les pionniers et recueillír des documents oraux; ;■; ■■<■- centraliser les travaux de la F.I.A.F. et publier une revue | - .; t: d'bistoire du cinéma. ■ Nul ne peut contester le bien-fondé de cette méthode. Sadoul . sera plus tard victime de son propre succés, de son labeur de ;: journaliste et des multiples commandes que lui passeront les | . éditeurs. En 1952, il avail la rigueur d'un historien professionnel. ! Le B.I.R.H.C. est fonde. Pour chaque pays, le choix des ■ participants est bon. II refléte les publications de ľépoque. La seule ; erreur est peut-étre de joindre aux chercheurs Ie conservateur de : -. ťarchive nationale, qui ň*est pas forcément un écrivain. Quelques | «xemples: ? - en France: Lotte Eisner, Henri Fescourt, Pierre Henry, Jean \ Mitry, Leon Moussinac, Georges Sadoui et, par courtoisie, 2 ■■<■:'•■ -Henri Langlois; I : - en Grande-Bretagne : Paul Rotha, Rachael Low, Marie Seaton et, par deference, Ernest Undgren; - aux Etats-Unis : Richard Griffith, Curtis Harrington, j . Siegfried Kracauer, Jay Leyda, Terry Ramsay, Lewis Jacob j ^:-:&ei par reconnaissance, Iris Barry. ! On donne trois mois aux commissions nationales pour se constítuer. Une entreprise.exaltante est laneee. ■ ■-Or os projet va s'effriter au long des annees, pour devenir une | -sorte de boulet de la mauvaise conscience, que ľon trainera f ritüellement de congrés en congrés. I ■^ A Vence, en 1953, e'est encore ľélan des créateurs. On prend f des decisions positives.- ■ ^s^Sur la proposition de James Card, le Conservateur de J ..George-Eastman House á Rochester, l'Assemblee recommande á ■;. ^^^ŕwmembres de la F.I.A.F. « de signaler la découverte d'un | : jŽŔawctefl présentant un intérét evident pour l'Nistolre du cinéma í ^ýxuvant méme changer le point de vue admis sur une perióde de ^ ^4^^^0ishlre». , -" --j ^^^^^|fe: present la circulation des listes ďouvrages, de j i^ca®qÍuíBS,~de journaux corporatifs et de travaux filmographiques . detenus dans chaque bibliothéque. ■ ; í^Ernést Undgren part en guerre contre le caractére subjectif des: | i^Snuiäs d'histoiie publiés jusqu'ici. Henri Langlois suggére ( 132 í .. 4' 1 ľemploi des micro-films. Lotte Eisner propose de recenser, dans le I monde entier, les collections de périodíques du cinéma muet et I ďouvrir des rubriques dans Bianco e Nero, Sight and Sound et Les \ Cahlers du Cinéma. Cest la derniěre année de ľeffervescence. \ Ensuite le projet s'enlise. A Varsovie, en 1955, on revient sur 1'idée concrete et l jailüssante des historiens qui prouvent le mouvement en marchant r et qui font avancer la découverte du cinéma parce qu'ils en ont l'usage. On leur substitue des mandarins: »Ľan cinématographique étant ľaboutissement et la fusion des grandes disciplines et des arts pré-existants, la comaissance de I art cinématographique implique obllgatoirement la connais-sance de ľhistoire generate de Vhumanité, ainsi que celte de touš les arts, de la musique, de la llttérature et de la civilisation. En consequence, ne peuvent étre consldérés comme historiens du cinéma que les personnes qui peuvent se réclamer ďéiudes ďhistoíre generale ainsi que ď etudes d'histoire de Vart et de la littérature et qui ont acquis une discipline et une formation adéquates » (Decision du Congrés de Varsovie, p. 2). Cest ľenterrement. En 1956, á Dubrovník, on crée un Institut Cinématographique International d'Etudes d'Art et d'Histoire que ľon fait éclater entre Prague (section technique), Paris (histoire), New York (conservation), Varsovie (documentation esthétique), Copenhague (films expérimentaux), Rome et Moscou (pédagogíe), Budapest (méthodologie), Wiesbaden (bibliographie). Pourtant certains pays prennent la chose au sérieux et mettent en place des commissions nationales de recherche: la Suede, la Pologne, la Tchécoslovaquie, l'Allemagne... Cela, au moins, restera. La F.I.A.F. propose une enquéte sur les voyages et les séjours ďEisenstein hors de t'U.R.S-S. Du message initial, quelque chose continue ä passer. Mais le Congrés d'Antibes en est encore á définir, en 1957, les categories de membres, les réglements et les elections. Une reunion du Bureau International a lieu á- Paris (30 octobre-6 novembre). EIIc est mondaine. Toutes les sortes ďempéchement qui auraient pu jouer pour faire capoter le projet se sont données rendez-vous. Le B.I.R.H.C. se réunit á Bruxelles le 13 octobre 1958 : un president, huit vice-presidents, huit commissions. Cest le crépuscule. Le depart de Langlois, en 1959, entraine la fin d'un réve. J'ai insisté sur ce projet parce qu'il avail tout pour répondre aux exigences modernes et que le seul fait de savoir pourquoi it a échoué est une information positive. En effet, la F.I.A.F. a renoué, en 1978, avec ľidée d'une Histoire mondiale du Cinéma. Nous avons eu le méme enthousiasme pour une etude véridique, 133 collective, objective, contrôlée aux sources et libérée de ľaífectivité. iincée par Todor Andreykov, le directeur de la Bulgarska Filmotéka *t t«- i- aa—s-s— - que le B. I. R. H.C. a été tué par un phénoméne de { . polarisation passionnelle et de vassalisation autour du petit j groupe de Paris; • - que plus les historiens se ressemblent, plus íls divergent et ■ qu'il est bien connu, depuis la sociologie américaine des : micro-groupes, que les fréres sont toujours ennemis: ; -que la reunion mondiale des historiens est done á la fois un g r point ďinterrogation et la plus noble des táches; | - majs que ľidée ďune recherche universelle oü chaque pays : de la planéte sera present comme producteur de films, ou j - . comme consommateur, va tellement dans le sens de ľavenir, j qu'elle est condamnee á réussir, í Xßltöfßheque Internationale du Cinema I rToujbürs le Congrés d'Amsterdam. Toujours 1952. On sent le I besojn.jäe réunir une bibliothěque internationale, absolument f complete, á laquelle les cinematheques pourront tout demander. J ^Lausanne est choisi, Chaque archive y enverra ses doubles; On f ^á;äes;micro-films. Wiesbaden, Varsovie, New York jouent le j jeu. Les années passent Ľidée s'etiole. Pourquoi ? A mon avis, f parce qu'au depart, ľéditíon de ein^m» ^!t ■*-"— *-1_ 1! "' 3&Fonds international Cest la troisiěme incarnatiori du mondialisme. II s'agit de créer un fonds de circulation et de tirage de films qui sera installé ä Paris, aupres de la Cinematheque Francaise. Ces copies, en 16 mm, aideront les archives debutantes á presenter dans leur pays les grands classiques du dnéma. Ľidée est excellente, mais eile chemine lentement et eile ne s'imposera que beaucoup plus tard, en 1962, quand Jan de Vaal prendra les choses en main, au Nederlands Filmmuseum, pour gérer le « Pool» de la F.I.A.F. J 34 I 4. Specialisation des cinematheques i Enfin Ton pense á conférer á chaque archive une vocation ; particuliěre, un domaine spécifique oú eile serait experte, de telle f facon que la somme de ces vocations recouvre peu á peu tout le champ d'action du cinema: - Belgique: les films independants; - Danemark: les films comiques; - Grande-Bretagne: les actualités; - France: les films siir le theatre et sur la danse; - Itálie: les disques et les bandes sonores; - Pays-Bas: les films sur ľart; - Pologne: les documentaires; - Suede: les photographies; - Suisse: les films péďagogiques; - Tchécoslovaquie; les dessins arúmes; - Uruguay: l'avant-garde. De tous les projets du Congres d'Amsterdam, c'était le plus important et le plus utopique. Important, parce qu'il créait des liens d'interdependance plus forts que les patries. Chaque archive devenait complémentaire des autre« qui, á leur tour, lui etaient indispensables. On allait vers un éclatement des competences qui niait les frontiěres et soudait les diflérentes parties au sein d'une future cinematheque mondiale. Mais il était premature. II avail cinquante ans d'avance. Je pense qu'en 2000, U se réalisera, et que les collections dispersées á la surface de la planéte seront les fournisseurs et les bénéficiaires d'un gigantesque centre ďimages qui fonetionnera comme un réseau sanguin. Au milieu du xx* siécle, c'était encore trop tôt LA METAMORPHOSE Cette ferveur internationale persiste au Congres de Vence, en 1953, alors que le monde est toujours divise en deux blocs, que le dégel est problématique et que la guerre mondiale semble étre déjá lá, au fond de ľhorizon, avec ľédat paranoíaque des champignons nucléaires. Je n'ai pas, je le repete, connu la F.I.A.F. á cette perióde, merne si j'ai rencontre depuis tous les participants. Mais je les imagine, idéalistes et volontaires, comme le sont les intellectuels, bravant et conjurant le pessimisme du crépuscule. En 1953, on parle done d'un Institut International du Cinéma, «qui aura pour but la formation des cadres et du personnel destine aux archives du 135 "film » (compte rendu p. 18). En 1954, on coníié le projet á un! proche de langlois, le vieux metteur en scěne.Jean Benoit-LevyJ En 1956, on envisage, toujóurs ä Paris, une Organisation mere qui aura dej? sections njítíprÄIes?^ 1957, oh en reparle. En 1958,i Langloisprepare Ie?~" Statuts de ľmstitut Cinématographiquej International d'Etudes ď Art et d'Histoire, dont il sera le secretaire1 general. En 1959, ľidé^faiťnaufrage, comme celie du B.I.R-H.C.,^ et pour les mémes raisons: un tŕop-plein de subjectivité. f Ľultime message de ces jeunes pélerins de la paix a été: « Les f mémoires du monde ». U semble qu'un personnage énigmatique et| remuant, «M. Leclerc», qui se réclamait ď Alben Kahn, aiťg ~ propose de filmer les célébrités. L'Assemblée décida au Congres f de Vence, que chaque archíve devait réunir « une documentation^ cinématographlque sur les hommes repre&entatlß de la civilisation | nationale, qui sont negliges par les journallstes des actualizes »f {Compte rendu, p. 8 eťS). Ce flit le. chant, de cygney;; I Pufe les années passérent et les cinematheques foŕgérentf chacuhe leur experience dans les limites de leur pays. II n'est pas j douteux. qu'une sorte de nationalisme succéda aux révesl ďAmsterdam. Les ppuvoirs publics avaient aidé les pionniers et f v :wr^^ít;ofScialiisés, cníejjŕb^rihant des credits, des locaux et du | personnel. En contrepartie, ils attendaient, ils exigeaient desí manifestations de prestige, intégrées á des programmes culturels í . goúvernementaux. .... I ^fl^aiíiraJdonc deux evolutions paralleles: le service de I'Etat et f hf^écôáque envahissante. Úaventure va s'estomper, et ayec eile f les utopies, les vieux fantasmes, les haines et les complots. La ? Periode;. 1945-1960 s'achévera sur les nouveaux riyages de I 4ľobjectivité. Au Congres de Stockholm, en 1959, Langlois sera J x.4m&&i doute. II avait accuse Jacques Ledoux de compromission f ŕäyecrľU.N.E.S.CO. II était incapable ďen apporter la preuve. II f fut soudain le « roi nu ». Aux elections, Ledoux accéda au Comité | .Dírecteur. Langlois claqua la porte et quitta la F.I.A.F. Ce fut la | vstupeur, puis le réveil,- puis la part du feu et im nouveau f rdemarrage. >.-.-^ .-..,;.:- ľ t ŕ:-tJne époque s'achevait La subjectivité avait succombé sous íe | poíds des films, des documents, des travaux et des hommes. i ■':~<4.':-'*-" 136 VIII 1960-1982 : LA VICTOIRE FONCTIONNELLE Lucide, charmeur et sarcastique, Jacques-Ledoux va marquer de son empreinte revolution des cinematheques au sortir du subjectivisme. U sera la conscience de la F.I.A.F. parce qu'il aura une doctrine et que les méandres de ľaffectivité s'arréteront au seuil de la coherence objective. Rigoureux : c'est fmalement le mot qui définit le mieux le nouveau Secretaire General de la Federation. II est venu au metier de conservateur par la magie de ťécran et il appartient á la premiére generation des archivistes, celie des cinéphiies. Mais il a le gout de la perfection et U est admirablement secondé. II a succédé ä André Thirifays qui avait, pendant des années, porté la Cinematheque de Belgique sur ses épauies. II a fait de cette institution déjá remarquable un modele ďéquUibre: une trěs belle collection de films; une politique de tirages intensifs; une bibliothéque spécialisée, qui est avec Celle de Montreal, l'une des deux meilleures du monde: un musée d'appareils oú chaque objet fonctionne: une programmation qui eclipse depuis vingt ans celie de la Cinematheque Francaise: des rapports excellents avec les producteurs, qui lui font la plus totale confiance et qui déposent massivement des copies. Tout ce qu'il a pu entreprendre: les publications erudites, les index, les festivals du cinema experimental á Knokke le Zoute, le Prix de ľ Age d'Or... porte cette marque, cette touche Ledoux, oú il apparait ä la fois comme chaleureux et pointilleux. Cest pourquoi il suscite des reactions contradictoires. On 1'aime, ou on le redoute. II est fatal qu'une pratique aussi exigeante s'inscrive d>ns l'image affective de la dureté. Mais il est également fatal qu'elle réussisse. 137 ?HQce sens, Ledoux est venu á son heure. Soyons marxistes et faisons de touš ceux qúí détíennent le pouvoir, un reflet et un fruit : des données objectives. Sous Langlois, les choses ayaient évolué. L'écart s'était creusé emre J-infrastructure (ces cinematheques en plein d.venir, affrontees ä d'immenses problémes techniques) et la superstructure (une féodalité affective, flgec autour ďun chef et d'un symbole). La rupture de 1959 signifíe et apporte une nouvelle adequation entre les mots et les choses, entre la gestion ďun cartel ďarchives et la realite concrete des travaux et des jours. Ledoux n'est pas un homme providentiel. II est ľincarnatíon d'une autre necessité. TRAVAUX TECHNIQUE DE LA F.I.A.F. itj'-'^ä^fsc- un tel homme associé au president Jeny, Toeplitz, la r:-:^i.A.F. allait entrer dans une phase beaucoup plus constructive, qui repondrait aux besoins collectifs des archives modernes. En 1961, eile met en place une commission de preservation qui ->v;Äconf*ée * Herbert Volkmann. Toutes les archives oňť des ^^oeksíde pellicule nitrate qui vieillissent et qui les inquietent II "iäut clmiatiser. Comment? A quelle temperature? A quel degre ďhumidjté ? La couleur exige-t-elle des conditions particuliéres ? . Autant de questions qui ont cessé d'etre académiques. On a besoin ;-:^ Ä^ÄJiCöines réponses ppin- construire de nouveaux blockhaus et ^•lancerídes budgets ďéquipe«íent -.Herbert VoUtmann prepare un manuál technique, édité en ailemand en 1963, en anglais (Film Preservation), en 1965, en francais (La Conservation des films) en 1967, avec l'aide de Berlin, i ^íde^Eondres et de Bruxeöes. ■ -- ^Mais le probléme de la couleur s'aggrave dangereusement ■> Apres, en avoir douté, on realise, dans les années soixante-díx, que ■ touš les precedes sont instables et qu'á plus ou moins longue écheance les films en«wleure: sont condarnnees. La F.I.A. F. : vpubhe un texte collectif prepare par Volkmann,« The preservation and restoration of colour and sund in films» (1977 et 1981). II vient d'etre suivi du compte rendu d'un symposium que la _JU.AJF. a organise á Rapalip.; The preservation of colours films, QimSittia par le Directeur du National Film Archive, David La Commission du copyright, creee ensuite, tire son origine i'une etude entreprise en 1962 par Jacques Ledoux sur ľétendue st Vie poids reel du coovriKht dan« hí«*™«*---------- ^w«:«u* «lucpnse en jyez.par Jacques Ledoux sur ľétendue et le poids reel du copyright dans différents pays et sur le -obleme juridique du contretypage, c'est-ä-dire sur le droit de iproduire et de sauver les films anciens. La Commission de documentation apparait en 1968. Elle doit -nip á Eileen Bowser, qui dirige le Departement du Film au d'Art Moderne de New York, qui est historienne, de Griffith, et qui salt déployer une volonte de fer. partir de 197-1, ce groupe s'attaque á un vaste projet: avec l'aide des membres de la F.I.A.F., depouiller environ 80 revues de fcinéma publiées dans le monde. Les abonnés recoivent chaque mois un jeu de fiches qui sont réunies dans un volume annuel, X'International index to film periodicals. An annotated guide. Dix Volumes ont déjä paru, pour 1972 et 1981. Enfin la commission de documentation s'est lancée dans la realisation d'un dictionnalre international des decorateurs et des dessinateurs de costumes {international directory of set and costume designer In film), avec l'aide ďun specialisté du Staatliches Filmarchiv, le Docteur Alfred Krautz. Ont été déjä publiés: - le volume 1 (Belgique, Allemagne démocratique, Pays-Bas, Pologöe, Roumanie, 1976); - le volume 2 (Finlande, France, 1977); - et sous une forme approfondie, les elements relatifs á ľ Allemagne démocratique et la Pologne (Ed. K. G. Säur, Munich, 1981). La Commission de catalogage est née la méme année, Le principe est toujours le méme: réunir ceux qui ont 1'usage ďune - question, soit qu'ils dirigent eux-mémes des archives, soit qu'ils y travaillent La Commission reprend ľidée d'Érnest Iindgren: élaborer des normes internationales pour les fiches descriptiveš des Ulms conserves, de telle sorte qu'un jour tous les fichiers partiels pwssent se réunir dans un Gchier mondial. Elle publie ses conclusions en 1975 : Film Cataloguing (Ed. Burt Franklin, New York). Une edition en espagnol, Catalogaclon Fllmica, parait á Mexico en 1982 (« Filmoteca de la U.N.A.M.», Boletln Ciducal, Bien entendu, certaines archives éditent elles-mémes des travaux menés en relation étrohe avec la F.I.A.F., ou qui auront pour premiers lecteurs les dirigeants de cinematheques. Citons-en quelques-uns: - Bibliographie internationale du Cinema (Bucarest, 1966 á 1974); - Catalogue coüectif des llvres et périodlques publies avant 1914 (Bruxelles, 1967); - Bibliographie annuelle des publications des membres de la FJ.A.F. (Ottawa, depuis 1967); 139 - Preservation of film posters, de Jan de Vaal (Amsterc 1967); - Proposals for an archive bullding, de Jan de Va (Amsterdam, 1970); - Preserving the Moving Image, de Ralph N. Sargent, paru New York, aux editions Glen Fleck avec le concours ľexpérience de quatre archives amérícaines, ľ American Fit Institute, George-Eastman House, la Library of Congress le Museum of Modern Art (1974); - Film cataloguing manual: A computer system, de Joi| Gartemberg (New York, 1979). J'ai été un peu long dans ces listes de Ihres, mais je voul montrer la naissanoe d'un savoir dans un domaine inexploré. savoir, on le dirTusera sous deux formes: g - des écoles ďété, des «summer schools», qui initient Ie| personnel des archives debutantes; I - un manuel de base qui correspond á un besoin fondamental j et qui a déjä eu trois editions: en anglais (A Nana book fori film archives, F.I.A.F. 1980), en francais (Manuel des% archives du film, Ibid.), en espagnol (Manual para archlvo&% fitmlcos, Mexico, Boleitn Clducal, n°3, 1981). | TRAVAUX HISTORIQUES I /. Les symposiums I Le discours de la F.I.A.F. est naturellement technique. A-t-il le} droit d'etre historique? Cest un vieux debat qui remonte au| B.I.R.H.C et ä la confusion des archivistes et des chercheurs. I On se sent néanmoins ířustré devant ce capital ďimages qui| doit dans des blockbaus et qui pourrait donner des syntheses | fabuleuses. | Aussi la F.I.A.F. a-t-elle, depuis quelques années, adjoint á ses j assemblies generates, un symposium historique. La premiére | experience a eu lieu ä Varna, en 1977, avec le théme:t « Ľlniluence du cinéma soviétique sur le cinéma mondial». Les| debats, prefaces par Jerzy Toeplitz, ont été publies en 1979. II y| eut une découverte: le cinéma indépendant, militant et esthete | qui, de la Pologne au Japon, exalta le proletariat dans les années I 1928-1932. On oonnaissait quelques titres, on ne savait pas que le i phéňomene avait été aussi general. f Le deuxiéme symposium s'est tenú á Brighton en i978,i théme:« Le cinéma de 1900 ä 1906 ». Une reunion prodigieuse | de films venus de tous les horizons a littéralement réécrit un chapitre ďhistoire. On en aura un large apercu dans Les Cahiers de la Cinematheque, intitules « Le Cinéma des premiers temps, 1900-1906» (n°29, hiver 1979), avec une introduction ďEileen Bowser. Le compte rendu integral a été publié par la F.I.A.F. en 1982, á la diligence de David Francis: « Cinéma 1900-1906. An analytical study ». II est en deux tomes: un volume ďexposés et une extraordinaire filmographie analytique de 548 titres, supervisee par André Gaudreault En 1979, Freddy Buache a pris pretexte du cinquantiěme anniversaire du Congrés du Cinéma indépendant de la Sarraz, auxquels avaient participé des créateurs comme Eisenstein, pour traitor « Le cinéma indépendant et ďavant-garde ä la fin du muet». La preparation et les actes de ce symposium ont donne lieu á deux numéros de la revue Travelling.- 55 (été 1979), 56-57 (printemps 1980). A Karlovy Vary, en 1980, les travaux et les projections portent sur «le cinéma d'animation de ľaprés-guerre: 1945-1959» et réunissent les principaux intéressés. En 1981, á Rapallo, le conservateur de la Cineteca Nazionale, Guido Cincotti, a ľidée superbe de confronter les films ä «telephone blane», les comedies mondaines, les fantaisies aristocratiques que les pays européens (ľltalie, la France, la Hongrie, l'Allemagne, la Pologne ou la Grande-Bretagne) produisaient á la veille de la Deuxiéme Guerre mondiale, par une sorte ďoubli volontaire et charmant des soucis politiques. Ici encore, seule la F.I.A.F. pouvait réunir les copies et se donner le privilege de réhabiliter un certain cinéma. Le compte rendu de cette rencontre aussi legitime que paradoxale paraitra dans un numero special de la revue Bianco e Nero. Enfin le Congrés d'Oaxtepec, en 1982, a pris comme table ronde: « Le Cinéma oublié d'Amérique Latine », ce que justifiait la presence au Mexique de tous les archivistes du continent. 2. Les catalogues centraux Pourtant I'Histoire reste sur sa faim. Elle nous demande de iui dire ce qui subsiste du cinéma de tel pays, de tel auteur, de telle perióde. Nous sommes tous confrontés ä ce probléme fondamental: garder le secret de nos catalogues, étre des belles au bois dormant, fleurir des cimetíéres ou livrer la liste de nos richesses. J'ai dit qu'en 1954, Ernst Undgren avait établi un catalogue confidentiel de 3 200 titres. Jacques Ledoux a suivi cet exemple 141 íiiii Ilji; I iiü m íiil avec la rigueur fantastique dont íl fait preuve dans les index. II s'est attaqué aux films muets de long métrage, c'est-ä-dire au secteur ou nous avions ie plus besoin de renseignements pour comparer les copies et pour évher des travaux de restauration sur du materiel de basse qualité. .Les courts-métrages du muet ont fait eux aussi l'objet de recensements et il est dommage que ľon n'ait pas franchi le seuil du jÄriant La F.I.A.F. avait forme le projet de preparer un catalogue des films sonores pour la periodě la moins connue: 1929-1933. Ce programme n'a pas abouti. La peur des ayants . droit a eu raison d'une source unique d'irďormations. Je sais combien cette question est delicate. Parfois eile nous divise et je voudrais dormer mon point de vue personnel, en précisant une fois de plus que ces commentaires n'engagent que moi: ■ ~- Le besoin coUectíf ďun catalogue universel, qui recenserait tous les négatifs et toutes les copies de toutes les cinematheques existant dans le monde, est tenement evident qu'il n'y a plus á plaider. Dans le milieu des archivistes» ľidée revient avec insistance, ce qui montre revolution des mentalités. - A la limite, le probléme n'est plus cefui du secret, mais des • techniques de recensement Ernest Lindgren faisait tenir ses 3 000 litres dans un seul volume. II s'agit aujourd'hui d'un million d'éléments divers (copies, lavandes, négatifs, longs raetrages, courts métrages, extraits) dans soixante-dix cinematheques. La mondjalisation des catalogues est done une entreprise de longue haieine et ľidée qui semble s'imposer, comme premiere etape, est celle d'un fichier central des négatifs, - Je pense que les historiens ont un droit moral absolu á , consulter ces catalogues. Leur refuser ce droit, e'est bloquer la | recherche, n est impérieux qu'ils sachent ce qui subsiste du i cinema qu'ils étudient Qu'ensuite, Us négorient pour obtenir des \ projections, e'est leur affaire. Mais its doivent étre en mesure de \ tocaliser les copies. I - Restent les ayants droit Nous savons tous qu'il n'y aura pas | de proWěmes avec Gaumont ou Universal. Les temps ont change. Les. grandes socíétés reconnaissent et appuient la mission des cinematheques. Le danger vient des affairistes, pes corbeaux, ces requins, qui rachétent des droits pour des spmmes dérisoires et qui partent á la chasse du matérie) ďexplořtation. U est certain qu'á teur égard, la regle du secret devra étre implacable. 142 &*&££ m CUMAT Tel est, depuis vingt ans, le climat laborieux, paisible et constructif qui regne á la Federation Internationale des Archives du Film. En 1977, Jacques Ledoux a laissé une charge qui lui Ipesait B est aujourd'hui remplacé par Robert Daudelin, le j Conservateur enthousiaste de la Cinematheque Québécoise. ) A la Présidence, Vladimir Pogacic, a succédé á Jerzy Toeplítz en 1972. D'abord cinéaste, puis archiviste et historien, Pogacic est . un amoureux de ľimage et un homme de metier. Comme Ledoux, il a pris en main une collection modeste, celie de Belgrade, pour ': en faire une des meilleures cinematheques européennes. Comme Ledoux, il a connu ľépoque Langlois. Ce sont ces experiences qu'il a mises au service de la F.I.A.F., avec le dévouement passionné et subtil ďun Méditerranéen. Aujourd'hui, la présidence est dévolue á Wolfgang Klaue, qui dirige le Staatliches Filmarchiv ä Berlin-Est Rigueur, clarté, efficacité: c'est lui aussi un homme de metier et je pense que la force de cette Federation est d'etre justement entre les mains de professionnels. Par exemple, Jan de Vaal qui fréquente la F.I.A.F. depuis les origines du Nederlands Filmmuseum et qui a toujours été du noyau directeur. auquel il apporte sa droiture et son humour. II est le symbole de ce climat de bonne volonte qui a fait la réussite paradoxale de la Federation, malgré la droite et la gauche, malgré l'Est et ľOuest Cest que dans tous les pays, les problěmes sont les mémes: la preservation, la couleur, le catalogage. Bien que la politique y joue forcement un role, j'ai souvent dit que la F.I.A.F. était la préfiguration d'un Parlement mondial. Les deux Berlin, les deux Corée, ľEgypte et Israel y ont coexisté, méme aux pires époques de la tension internationale. Un íangage commun, né de ľamour du passe et du corps á corps avec la technique, a transcendé les frontiěres. ^EXTENSION DES CINEMATHEQUES Au Ier Janvier 1983, la F.I.A.F. comprend 69 affiliés répartis dans 50 pays: 46 membres.et 23 observateurs. On en trouvera la liste en annexe. Les observateurs sont tantôt de futurs membres, tantôt des organismes qui n'exercent qu'une part des activités normales ďune cinematheque. II s'agit souvent ďinstitutions debutantes, ou la projection ľemporte sur la conservation. 143 II Toujours á la méme date, la carte mondiale des affiliés .. (membres et observateurs confondus) se présente ainsi: | •>" - Afrique: 4 affiliés, dans 4 pays; ■>- -?* Amerique du Nord: 7: affiliés, dans 2 pays; - Amerique latine: 12 affiliés, dans 9 pays; - Asie: 6 affiliés, dans 6 pays; - Europe: 35 affiliés, dans 25 pays; . >■•'■-!-.Oceánie: 3 affiliés, dans 2 pays; ^ Proche-Orient: 2 affiliés, dans 2 pays. Depuis 1959, on mesure le chemin parcouru. Les membres j sont passes de 33 á 46. Les observateurs de 4 á 23. Le total des f r:-:. páflBBés, de 37 á 69. Les pays de 33 á 50. I ~' V ^Cette carte appelle plusieurs remarques: I - L*Europe représente plus de la moitié du nombre total des j institutions. Le reseau actuel rečouvre tous les pays, car il faut i . ajouter aux 35 affiliés,. la Cinematheque du Luxembourg qui i solHcite son admission. Peut-étre y ä-t-il une lacune avec l'Irlande, 1 ou ü existe neanmoins une collection privée, le Llam OLeary I Film Archives. 1 , .- ĽAmérique du Nord est parfaitement representee: au I Canada, !a zone anglophone et le Québec; aux Etats-Unis, New | "York, Washington, Rochester et Los Angeles. í ~ - ĽAmérique latine a une tradition extrémement solide, f puisque tous les affiliés se sont retrouvés dans une Union | continéntale, 1'U.C.A.L., qui a collaboré avec la F-I.A.F. | ^~->. I - Toujours en Asie, les Philippines ont un projet assez avancé. | Le Víét-nam a créé en 1979 des Archives du Film, qui víennent I de presenter leur candidature á la F.LA.F. I - Le Proche-Orient se limite ä Israel et á la Turquie. On est f sans nouvelles du Liban qui, á défaut de cinematheque, avait le Centre interarabe du Cinema et de la Television. - ĽOcéanie apparalt avec trois archives inspirées du modele anglais, á Canberra et Perth (Austrálie), et á Wellington (Nouvelle-Zelande). - Reste l'Afrique, avec 4 archives dans 4 pays: l'Algérie, f ľ Angola, la République populaire du Congo et ľEgypte. Cest le í continent le plus retardataire, parce qu'ii a été le plus colonisé. = Mais des projets se précisent au Mozambique, en Tunisie et au Senegal. Ces 69 affiliés ont des structures diverses: - services gouvernementaux ; - établissements semi-publics; - fondations; - associations privées k but non lucratif; | et des collections qui vont de 1 ä 40. Uoriginalité de la F.I.A.F. est I justement de réunir, sur le méme pied ďégalité, le Gosfílmofond á i Moscou qui est ta cinematheque la plus riche du monde, et les ; neophytes qui n'ont pas dépassé 1 000 titres. La méme souplesse. est de regie.quand un pays posséde plusieurs cinematheques. Cest le cas des Etats-Unis qui groupent un service federal (la library of Congress, á Washington), un institut (ľAmericain Film Institute á Washington), deux musées (New York et Rochester) et une cinematheque universitäre (i'U.CLA. á Los Angeles). En Itálie, Milan, Rome et Turin coexistent depuis trois décennies. En Grande-Bretagne, le National Film Archive, qui a vocation universeile, travaitle en harmonie avec ľlmperial War Museum qui est voué aux films de guerre. Au Canada, la Cinematheque Québécoise a affirmé, face ä la pression anglophone, une culture de langue francaise. En Allemagne fédérale, Berlin (association privée), Koblenz (archive federate), Munich (cinematheque municipal) et Wiesbaden (institut) ont trouvé un terrain ďentente. En France, la situation est conditionnée par la richesse des patrimoines. Par ordre ďímportance: - le Service des Archives du Film, á Bois-d'Arcy (cree par 1'Etat en 1968, observateur depuis 1974); - la Cinematheque Francaise (démissionnaire en 1959); - la Cinematheque deToulouseťfondéeofficiellement en 1964 apres dix ans d'acquisitions, membre depuis 1965); - la Cinematheque Universitaire (observateur depuis 1975); - le Musée du Cinema de Lyon, specialise dans les appareils et les primitífs, appelé ä s'intégrer á ľlnstitut Lumiére (observateur depuis 1969). Ce polycentrisme a été diseuté. On s'est demandé, on se demande encore s'il ne vaudrait pas mieux une seule archive par pays, qui aurait la puissance ďun monopole gouvernemental et qui jouerait tous les rôles : preservation, documentation, projections publiques, diffusion universitaire. 145 Cette solution ravit le jacobin qu'il y a au fond de chacun ďentre nous. Elle est logique et dle convient á merveille á ľesprít Mais la F. I.A.F- n'a pas á en tenir compte. Elle se trouve, dans chaque pays, devant des situations qui ont été forgées par les événements. Elle n'intervietit pas, eile s'incline et eile respecte les petites archives qui ont su conserver, face aux géants, leur identite et leur charme. Enfin, ľexíension des cinematheques á vocation universelle s'accompagne de l'effacement des organisations internationales á caractěre specialise: - la F.I.F.A., ou Federation Internationale du Film sur ľArt; - 1*A.I.GS., ou Association Internationale du Cinema scienti-fique; - le CI.F.ES., ou Comité International du Film Ethnogra- | phique et Sociologique. On ne fait plus, dans les grandes collections, de difference de i nature ou de famine spirituelle entre les courts métrages. On cesse j d'isoler l'ethnographie ou la peinture. On englobe tous les films j qui arrivent dans ta méme série numéríque. La specialisation est j emportée par la loi des grands nombres. VERS ĽU.N.E.S.C.O. " Reste le Tiers-Mbnde et ses zones de blane sur la carte mondiale des cinematheques. Jerzy Toeplitz avait ressenti cette carence au debut des annees soixante. II avait lancé un « Projet africain » qui pour lui voulait dire la liberation culturelle des térritoires sous-développés. Au Congrés de Moscou, en 1964, íl avait fait voter la resolution suivante: « La FJ.A.F. fait appel ô tous ses membres, pour qu'ils viennent en aide ô tous les pays en vote de développement et a tous les Etats récemmem crées, en vue de {'organisation de cinematheques, . chargées de conserver leur production nationale et de réun'tr les trésors de Vart cinématographique mondial» (Compte rendu, p. 22). Et Victor Private avait suggére que, sans attendre ces archives, .on permette aux jeunes Etats d*Afrique « ďaccéder a la culture cinématographique, en leur prétant des films et en facilitant ľ organisation de cycles ou de semaines de projections » {ibid., p. 10), bref en menant une politique de sensibilisation. ^ Air Congrés de New York, en 1969, le probléme a oris un i aspect nouveau: 1'aide aux jeunes cinematheques. Un Latino- | 146 Américain, Eugenio Hintz, qui dirige le Cine Arte del Sodre, ä Montevideo, a secoué la torpeur de l'etablishment, en disant dans quelles conditions ďatroce dénuement, les «small and young archives » stockaient leurs films sous la chaleur des tropiques. Le Gosfilmofond a promis et tenu son aide généreuse. La Cinematheque de Toulouse, qui avait le souvenir encore frais de ses espérances et de ses déboires, a fait aux riches, au nom des pauvres, trois propositions que je tiens toujours pour vaiables: <( 1° Prét illimité des copies superflues. «Les grandes archives sont souvent appelees á détruire des copies dom elles n'ont plus I'usage: copies nitrate encore en bon etat, copies en surnombre, copies usagees mais projetables, copies doublées. Nous souhaiterions que ces copies soient alors confiees, en prét illimité, á de petites cinematheques. Nous savons qu'il s'agit d'un materiel de qualité inférieure. mais nous y voyons un double avantage: encourager ľesprit de collection et arracher, par de tels gestes, la jeune archive á son isolement, voire á son désarroí, en lui donnant {'impression d'etre aidee. a Cette proposition pourrait se formuler de la facon suivante: lorsque les clauses de dépôt le permettent, aucune copie, si eile est encore uttilsable, ne doit ětre dětruite, sans étre proposée aux cinematheques debutantes. «2° Echanges de copies. « En raison de leur manque de moyens financiers, les petites archives ont le plus vif Intérět á procéder á des echanges, avec I accord des ay ants droit, ce qui est possible dans deux cas .- a - lorsqu 'elles détiennenf des films étrangers qui ont pour elles une vateur secondaire, mais qui peuvent combler des lacunes dans lě pays d'origine ; « - lorsqu'elles possedent des doubles. « Or les ěchanges ont actuellement un caractěre fragmentaire, épisodique, accidentel, généralement lie aux relations ďamítié personnelle entre conservateurs. II serait extrémement souhaitable qua {'occasion des congrés annuels de la FJ.A.F., les demandes et les QJjfres prennent une plus grande ampleur. Les jeunes cinematheques pourraient ainsi savolr ce qui est recherche et ce qu'elles peuvent espérer obtenlr. «3° Intervention auprěs des distributeurs. k II est notoire que les depots de films de la part des distributeurs sont d'autant plus faciles a obtenir que les ■Jnémathěques sont plus impo. antes, car elles qffrent alors un visage qfficiel. Les jeunes archives se heurtent au contraire á la méfiance de la profession cinématographique et la solution de ce probléme depend de leur sens des "public relations". Mais la 147 cauOon morale des grandes cinematheques se revělerait utile t i Jans-deux cos tres precis ŕ les films américains et les-films de§ Aa Congres de Mexico,'en 1976, la F.I.A.F. crée une| Commission pour ľaide aux archives dans les pays en voie del deveioppement et entreprend une enquéte á ľécheUe mondiale | dans^Jes pays qui n'ont pas de cinematheque. Les questionnaires 1 s'adressent á tous Ies organismes dont eile a trouvé trace et qui lui J semblent concernés. Elle recoit dix-neuf réponses, sou vent décevantes, mais c'est un signe. _Pour sa part, l'U;N;ES.CO. commence á se pencher sur «la - preservation des films et auires moyens audiovisuels dans les pays en voie de deveioppement». Des reunions d'experts ont lieu á Buenos Aires, á Belgrade, á Paris. Feu á peu le point de vue s'élargit II ne s'agit plus'de ľaide au Tiers-Monde, mais d'une recommandation du caractěre le plus general sur «la sauvegarde | et ^conservation des images en mouvement». I Le debat se dramatise en prenant de ľampleur. On arrive au vif I du sujet: depot legal ou non. Les producteurs seront-ils obliges de I remettre aux Etats un négatif ou une copie des films en 1 distribution ? Les compagnies americaines s'y refusent énergique- I ment Mais ľU.N.E.S.GO. est le carrefour pacifíque de deux f mondes et de deux cultures. 11 faut un consensus qui sauve la face. ( On le trouve dans une demi-victoire qui est une demi-défaite. I ĽOrganisation des Nations únies recommande: I "í':K-1e-depot legal de la production nationale; I ^--le dépôt volontaire de la production étrangére. I . J'ai assisté aux deux derniéres reunions internationales oü ľon a | prepare ce texte qui, par aiiieurs, a beaucoup de mérites. J'ai vu á I \h ťceuvre les gérants toyaux du čapitalisme dont parle Lenine. Tout I % sfestpassé, comme dans une piece réglée par Hollywood. Cétait á i; Paris, au mois de mars 1980. Des experts gouvernementaux, j éuropéens ou asiatiques, ľair - juridique, ľceil international, 1 déféndaient les theses americaines comme des perroquets de haut § niveau. Pourtant chez eux, dans ľintimité, ils aimaient peut-étre le 1 1 cinema. Mais ils n'étaient ici que des porte-paroles acharnés et § coriaces. En face, leur adversaire le plus incisif, le délégué de la I République algérienne, menait le combat de l'inteliigence contre I les puissances ďargent II étaít condamné ďavance... jp -, ^rai^vouluen savoir davantage sur ce phénoméne qu'il m'était I donne, pour la premiére ibis, de voir á ľétat naüf: la gérance I loyale du čapitalisme, J'avais remarqué qu'ün délégué gouverne- I j -mental^ de ma connaissance soutenait toujours !e point de vue des | y producteurs. Or je le savais trés ouvert á la mission des m 148 i cinematheques. II aurait du bondir de joie ä ľidée ďun depot légai generalise. Je pensais done qu'il avait des ordres. Je ľaí interrogé. Y avait-ií eu, dans son pays, reunion préaiable de fonetionnaires et de marchands qui lui auraient dicté la conduite á tenir ? Méme pas. Spontanément, il se ralliait á ľidéologie dominante. LA RECOMMANDATION La « Recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en mouvement» a été adoptee par la Conference generale de 1'U.N.E.S.C.O., dans sa vingt et uniéme reunion, ä Belgrade, le 27 octobre 1980. Elle se présente comme un document relativement court (6 pages) qui est divise en cinq parties : considérants, definitions, principes généraux, mesures recommandees, cooperation internationale. Elle ne cesse de se référer á «la Convention universelle sur le droit d'auteur. la Convention de Berne pour la protection des artistes interprětes ou executants, des producteurs de phonogram-mes et des organismes de radiodiffusion », ce qui designe, en langage decode, les ayants droit de ľindustrie cinématographique. De plus, eile privilégie la « production nationale », c'est-á-dire " les images en mouvement dont le producteur ou ľun au mains des coproducteurs a son siěge ou sa residence habituelle sur le terrltolre » (art. 2). Les films nationaux seront done sauvegardés car ils font partie intégrante du » patrimoine culture!» des Etats. Mais on laisse une porte ouverte: « Pourraient completer ce patrimoine (...) les images en mouvement de productions ětrangěres, lorsqu elles revétent une importance nationale paniců-Here du point de vue de la culture ou de l'histoire du pays en question ». Soyons lucide. Ce n'est qu'une clause de style. Dans ce qu'il a de concret et de positif, le texte concerne la production nationale. Derriěre ce juridisme, 1'enjeu était une lutte autour des films américains. Les intellectuels déféndaient ľidée que tout film étranger, double ou sous-titré, s'integre ä la mentalite nationale et fait partie de l'histoire du spectacle. U doit done étre conserve. Les marchands déféndaient la vieille pratique du droit de vie et de morí sur !a marchandise. Ils avaient dů ceder pour la production nationale et its obtinrent un texte anodin: «Lea producteurs étrangers (...) devratent étre encourages (...) á déposer volontaire-ment (...) un exemplaire de la meilleure qualité archivt'stique des images en mouvement. sous reserve de tous les droits relatifs ä ces images » (art 11). Cétait le vceu pieux, la dérobade. 149 Si les mots ont un-sens, la Recomtnandatkm se trouve done, dans la pratique, limítée aux films nationaux, mais eile a beaucoup d'aspects positifs :.;■-- ^_— « Les mesures appropríées devraient ětre prises pour que ie patrlmoine d'images en mouvement bénéfiäe d'une protection materielle süffisante contre les atteintes du temps et de ľenvi-ronnemeri» (art. 4). - - « Des mesures devraient ětre prises pour e'vitér la perte, la mise au rebut Inconsldérée ou la détérior-isation de tout element de la production nationale »(art 5).. " u L accés aux ceuvres CJ devrait ětre facilité» (art 6). ■** Les images /en-, mouvement de production nationale « devraient ětre déposées en-au moins un exemplaire complet de la meilleure qualtté archivístíque, comprenánt de preference les elements de lirage », spit par «arrangements volontaires avec les. titulaires des droits », so&par.« I'mstltution de-systěmes de dépôt legal au. moyen d'une legislation appropriee ou de mesures administratives » (art 9).. •; - • - Les Etats membres. devraient «établir et diffuser des filmogzaphies et catalpguesiittatlonaux.de toutes les categories .d'images en mouvemenffbesides descriptions de leurs stocks en reeherchant (...) Vharmonisation des systěmes de catalogage» - Ils devraient « rassembler, conserver et rendre accessibles jißx chercbeun.Jes-.a^i^is^mstitutions, papters personnels et Quires- documents renseignan! sur l'ortglne, la production, la distribution et la projection des images » (Ibid.), Enfin ľUN.ES.CO. encourage la.creation, de cinematheques •dans les pays qui én^nt-d^ppurvus :■:••:•--. -. *■?.&$ - . ^ tbhes ele'ments.Xdépjas^^ďemtient ětre conserves -dans des archives du film oude late'íéyision qfficieliement reconnues. Lá oů /Že feiles institutions-n'existent^pas, il omviendrait den créer au niveau national et, ou, regional»(art 9). « Les Bats membres sont Wires a prendre-toutedJe&iidispositíonsrequ(sest^compris la fourniture aux archlves^offisiettement reconnues-- de ressources approprtées en. personnel,-en:^materiel et en moyens financiers, pour la sauvegarde et la conservation .efficaces de leur patrlmoine d'images en mouvement >i (ait 8).- COMMENTAIRES Ce n'est done pas négligeable, méme si on sent tout le poids des espérances et des défaites. .Quatre-vingts ans apres les textes : 150 prophétiques de ßoleslaw Matuszewski, quarante-cinq ans apres le Congres de Berlin, les Nations Unies se mettent modestement en branie. It y a reconnaissance, aprés les combats incertains et les eloquences pathétiques autour du couple infernal de la conservation et de la destruction. On est tente de dire, comme dans le film d'Henri Decoin: « Pourquoi viens-tu si tard ? ». Et d'ajouter: « Pourquoi viens-tu si mal ? » Car tout de suite, la Recommandation de ľU.N.ES.C.0. accuse une contradiction. Elle demande aux Etats membres de créer des archives pour accueillir le depot legal, mais en méme temps eile limite ce dépôt á la production nationale. Or les Etats de ľAfrique noire, qui ont le plus besoin de cinematheques, sont justement ceux qui ne produisent pas. Si on leur avait dit: - que tout film est sacré; - que tout film est un bien culturel; - que tout destructeur de film est un fasciste, on Ies aurait secoués. Car ils sont des receptacles naturels de la production étrangére et chacun sait que les derniéres copies des Justiciers du Far West ou de Gilda aboutissent ä Abidjan, ä Bamako, á Brazzaville. Mais on leur parle de films nationaux. Ils ne se sentent pas concernés et lé texte du 27 octobre 1980 a eu finalement peu de repercussions. UN DEMENTI: LE LUXEMBOURG U.N.E.S.CO. ou pas, nous sommes entrés dans un monde oů ľon crée des cinematheques sur decision des Etats. Avant méme ďaYoir le premier metre de pellicule, les ministéres de la Culture construisent des voútes, engagent du personnel et mobilisent des credits. Cest une autre filiere, stričtement administrative, oů les futures archives sont engendrées par les planning et les organigrammes. Nous tenons done ä terminer ce panorama des deux decennies qui ont donne á la F.I.A.F. son visage modeme, par un spectacle qui nous enchante: la creation anachronique de la Cinematheque du Luxembourg. Au depart, comme toujours, un homme. II s'appelle Fred Junck. H a été á Paris, au lycée Henri-IV, le condisciple de Bertrand Tavernier, de Bernard Eisenschitz et de Barbet 151 Schroetter. Ce joli monde allait ä la Cinematheque Francaise qui était toute proche, nie ďUlm. Junck avait gagné une somme] rondelette á un concours de cinéma de la television, qui flnancait j son séjour parisien. H apprenait ce qui allait étre sa passion. ~'-; De retour au pays natal, il devient coHaborateur á R.T.L., tourne des courts métrages, et il envoie au ministře des Affaires' culturelles un memoire intitule: « Une cinematheque á Luxembourg?» Ce texte, íaissé sans réponse, pose une question de principe: pourquoi n'a-t-on pas, dans le Grand-Duché, acčes aux films que ľon voit á Bruxelles ou á Paris ? ;. En ,1973, ľEtat rachéte les archives ďun petit producteur indépendant, Philippe Schneider, qui a realise L 'Amour out, mats ou Les Confessions d'un portler d'hôtel Quarante sacs de pellicule qu'il faut loger quelque part UEducation nationale confie ä Fred Junck le soin de les prendre en charge, ce qui relance le projet d'une Cinematheque du Luxembourg. EUe est ďabord créée sous forme ďassociation privée sans but lücratif. Cest plus un cine-club qu'une archive, car le Grand-Duché n'a aucune industrie cmématographique. II est un marené passjf de la distribution beige. ",- Ce qui pose tout de suite une question de principe: un pays qui n'a pas de production nationale est-ií condamné á ne pas avoir de cinematheque ? On a vu que certaines contrees d'Afrique noire s'en sont tenues á ce sophisme, pour ne rien entreprendre apres le ' vote de ľU.N.E.S.C.O. Je renverse la question en disant: un pays qui n'a pas ďéditeurs est-il condamné ä ne pas avoir de bibliothéques ? Fred Junck fonce. L'association devient un service communal. Les responsables de la commune de Luxembourg out uiľ faible pour le cinema. Cest la chance historique de cette aventure qui rappeUe celle des années trente. La Cinematheque part de 50 copies: du Don Siegel, du Raoul Walsh et des films francais du deuxieme rayon. EUe en a aujourd'hui 3 000. Un exemple: Junek; a sauvé la collection ď Armand Panigel, qui était en vente á Paris, et pour laquelle Claude fieylie avait assiégé deux ministéres et ľElysée, en se heurtant au mur caoutchouteux de ľindifférence. Sans la Cinematheque de Luxembourg, ces trésors seraient alles au marché parallele des collectionneurs prives. Dans ce pays du non-füm, Junck a édifié á ľancienne, comme aux debuts aventureux des premiers corsaires, une collection rigoureuse qui est aujourd'hui un des endroits oů ľon retrouve les films perdus. II a un abord germanique: le cigare, la stature ďun homme d'affaires de Francfort Des qu'on a percé ce voile, 152 on découvre quelqu'un qui connait aílmirablement lé cinéma francais et qui a ďaUleurs édité, apres B^eUesIe deuxieme volume du Catalogue des Films de long metrage, 1940-1950, de Raymond Chirat Quelque chose passe á Luxembourg comme a Bruxelles ou á Lausanne, qui traverse tel un defi le monde etabli des cinematheques et qui est la persistans de 1 enthousiasme. % i DEUXIĚME PARTIE LA VIE QUOTIDIENNE DANS LES ARCHIVES DU FILM LES GRANDS PRINCIPES Les grands principes sont fixes par ľarticle 4 des Statuts de la F.I.A.F.: « Les membres sont des cinematheques: « - autonomes, « - ne poursuivant aucun but lucratif, « - travattlant sur le plan national, k ~ gouvernementales ou non gouvernementales, « - qui se consacrent á ťhistolre et á ľesthétique du film. (t - et qui sont- accessibles au public. » ■■ Ces membres «doivent avoir pour objet principal de leurs activites. la collection, la conservation et le catalogage des films et de toute documentation se rapportant au film ». En deux phrases, tout est dit: la specifické, ľautonomie, la vocation publique et le caractere national oppose aux organisations fantômes. LA SPÉCIFICITÉ v * On s'est demandé, au debut des annees soixante-dix, quelle était la finalité des archives. Un théorícien Italien ďune eloquence «éduisante, F^Q^^A«fíÍM^^ař wait Iancé ľidée que le travail des cKen^ne^es^totae ľarchéologie, oomme les fouüles en pays étrusque, et qu'il fallait limiter la recherche des copies et la conservation ä quelques musées passéistes, disperses dans le monde. Quant aux institutions modernes, elles se lanceraient dans une nouvelle conception du cinéma et des mass media et dans un colloque créatif du spectateur et du spectacle (Document du Centro Sperimentale, juillet 1970). Í5 ■M l 157 m m sik m Ce chant des sirěnes fit hésiter. La civilisation audiovisuelle brillait de tous ses feux. Hie fascinait On ne savait pas qu'elle serait une assez grave alienation de ľesprit On avait le droit de croire qu'il était plus urgent de montrer des classiques á la television que de les restaurer. U fallut répiiquer que ťarchéologie était encore ä l'ordre du jour et qu'elle le resterait tant que le dépôt legal ne serait pas une pratique universelle. 0 cela nous amena á défínir par elimination le caractére original et irremplacable des cinematheques. J'ai retrouvé le texte que j'avais oppose á di Giammateo. H est démonstraíif, mais je vois mal ce qu'on pourrait en retrancher: « - Nous projetons des films andern, mais nous partageons ce rule avec les salles ďart et d'essai, les dné-clubs et la television. Une telle activlté n'est done pas spécifique, méme si eile a dans les cinematheques plus d'ampleur qu'en tout autre lieu. « - Certaines archives, celieš qui sotil les plus riches, diffusem des films anciens dans un reseau d'ecoles, ďuniversités ou de clubs, mais cette fonctlon n'a rien d'original. Elle s analyse comme • un systéme de distribution á caractére non commercial. La seule difference est quantitative: les cinematheques peuvent disposer d'un plus grand nombre de films anciens que les clné-clubs, parce qu'elies utlllsent leur propre materiel et qu'elles ont de metlleures relations avec les ayants droit. « - Nous reunissons des documents, nous publions des index et des monographles, nous aidons les historiens, nous partlcipons ä I'enselgnement du cinema, mais la simple enumeration de ces laches sufflt á dire qu'elles ne constituent pas un domalne reserve. Lá encore, íly a surimpression des cinematheques sur des activites qui existent en dehors d'elles et qui existeraient sans elles. Slmplement, les Archives du Him opponent á ces travaux un esprit de sérieux et un caractére professionnel qui,'jusque~lä, falsaient souveni défaut. « - En definitive, les attributions qui se sont greffees, au cours des annees, sur le projet initial de sauvetage des films, sont necessaires, bénéfiques, indispensables á la vie de {'archive, mais-elles n'ont á aucun degré un caractére spécifique. Elles sont communes á d'autres organlsmes: Instituts, facuttés, dlstributeun specialises dans les retrospectives, associations, etc. et tl va de sol qu'un monopole serait id hors de question. -3 « - Reste le seul point commun á tous les membres de lái F.Í.A.F., la recherche et la conservation des films dans un but désintéressé. Cette definition minima donne aux dnémathéquá leur visage propre, Irremplacable, Inalienable. Elle définlt un champ d'action que nul ne peut concurrencer et eile fixe un poli 158 de depart extrěmement solide aux activites complémentaires. lVis-á-vis de ľindustrie cinématographique, eile établit la difference entre les archives au vrai sens du mot et les organismes ambigus, périssables ou para-commerciaux. Elle est pour les tiers une garantie juridique et pour nous-mémes, une exigence í morale. » ĽAUTONOMIE Ľautonomie n'est pas une clause de style. Nous avons sur les films un prodigieux pouvoir de survie. Cest par les cinematheques que passe la derniére chance, avant ľoubli et le néant Pour le metteur en scene, qui n'est finalement qu'un salarié du producteur et n'a aucun contróle sur le négatif ou les copies, il n'y = a pas ďautre espoir que celui qu'une archive ait conserve son tceuvre. Ceux qui sont aujourd'hui en retraite nous éerivent pour " nous demander ce qui subsiste de leur filmographie. Ce sont des Mettres émouvantes, auxquelles nous repondons toujours avec chaleur, parce qu'il n'y a pas de troisiěme age pour la creation. Mais elles montrent que nous détenons, quand les cassettes seront eflacees et que les distributeurs auront tout detruit, la puissance magique de remonter le temps. Un tel pouvoir doit s'exercer, libre de toute entrave. Nous devons decider ce qu'il faut rechercher, acheter ou restaurer. Cest á nous qu'il incombe de préter attention á des comedies ďHenry Garat, á Jeff Musso, á Pierre Chenal, aux westerns italiens ou aux Dracula de la Hammer Film. II nous faut priorite sur les officiels > qui ne connaissent que Renoir, Bergman et Fellini. Nous pouvons " nous tromper, mais entre gens de metier, nous diminuons les i'risques ďerreur. Cest pour ce patrimoine flamboyant des marginaux et des naifs, que Jacques Ledoux a constamment [défendu á la F.I.A.F. ľautonomie des cinematheques, afin que \ nulle pression ne s'exerce sur la conduite des collections, la | politique de tirage et le choix des programmes. I Le probléme était inconnu des pionniers, anarchäquement et | splendldement indépendants. II viendra plus tard, quand les | gouvernements créeront des Instituts du cinema et y mettront côte á côte la formation professionnelle, la propagande á ľétranger et le | departement ďarchivage. La procedure administrative consistera ä 1 transformer le statut des cinematheques bénévoles, privées et !~pauvres, en leur offrant les moyens financiers qui leur font icruellement défaut, et en les integrant ä des ensembles semi-publics. Du point de vue des technoerates, !e raisonnement est 159 Ida \J % [r fonctionnel. Du point de vue-sentimental des archivistes cultivé? |nes yeux, je la voyais, mot apres mot, s'élaborer, est un traité de íl a quelque chose du couteau sur la gorge. Mais que faire ďautre Saix. On la doit enfin ä des contacts humains. quand la preservation de la pellicule s'avére tenement plu coúteuse que celle des livres ou des tableaux ? Les fonctionnaires ordinateurs šavent que le temps des baignoires est fini. lis jouero: done les ingénieurs centre les artistes, en s'appuyant sur l'avi apparent, pour transferer les archives autonomes dans des institu ďEtat . Cette evolution a debute en Europe du Nord. Chaque annéfij eile menace de nouveaux pays. Jusqu'ici, une courageuse politique Je pense que les destructions massives, qui ont marqué le passage du muet au parlant et du nitrate á ľacéíate. seraient ^npensables aujourd'hui. Une solidarite, basée sur la confiance et services rendus, s'est produite ä regard du cinéma lui-měme. "Mors que 1'industrie se concentrait, que les indépendants se íondaient dans des multisaUes et que les grands circuits trustaíent la distribution, il n'y a pas eu de retorsion á ľégard des ďéqaiiibre, c'est-á-dire un combat subtil et acháme, a préservŕ ^cinematheques mais au contraire un climat de dialogue On a ľessentiel des positions acquises. Mais je crains fort que Jí g?^ ^.^he„d^,g^eíre- £? a f** <* ^^ llé!^ resolution de ľU.N.ES.C.0. n'encourage le processus de fusion Mettons-nous á la place ďun ministře du Tiers-Monde. II a la charge des affaires culturelles. II applique la recommandation de Belgrade. H délégue des credits- II construii des locaux. II designe un chef de bureau pour prendre une cinematheque dans ses attributions. Cest du planning gouvernemental. Rien ne subsists de la frénésie collectionneuse qui animait Iris Barry, André Thirifays ou Mario Ferrari. Ľ Etat est lá, avec sa grisaille et ses certitudes et dessine deja ľhyper-objectivité de ľan 2000. Mais le cinéma est un matériau piégé qui porte en lui les plaisir) dissolvants de ľimage. Méme si on la réduit á ľobéissance, une LES PRODUCTEURS ET LES CORBEAUX í Spécificíté, autonomie: deux dimensions, de la vie quotidienne dans les cinematheques. II s'y ajoute d'excellents rapports avec les producteurs. Apres avoir deplore la destruction du cinéma pat ceux-íá mémes qui ľont finance, apres avoir designe les tempt forts de cet holocauste, j'ai le devoir de dire que les choses of change et que la vieille generation des Thénardier de la pellicule fait place á des personnes de qualité qui considěrent l'archivage comme ľissue de la creation. fiduciaire » que la plupart des cinematheques ont souscrit avec If F.I.A.P.F., c'est-á-dire la Federation Internationale des Association! de Producteurs de Films. On la doit ä la recommandation ľU.N.E-S.C.O. qui, malgré tout ce que j'ai pu en dire, quand souijjtecteur le soin de remplir les blancs. 160 |marché noir á celie ďarchive. On a realise qu'un film conserve par fun membre de la F.I.A.F. était hors de danger, qu'U échappait au ipiratage et qu'ii ne posait plus aucun probléme aux ayants droit ?, Avec Gaumont, Warner, Pathé ou Columbia, les rapports sont alone idylliques. lis le sont moins avec les corbeaux qui se sont írécemment posés sur le cinéma, II y en a deux races: _ - La race amérícaine: un homme d'affaires achéte pour un ■prix symbolique les droits d'un film muet á ceux qui les détiennent, notamment des vieillards ou leurs héritiers. H cherche du materiel de tirage, relance le film sur le marené et promet aux vendeurs le partage fifty-fifty des benefices. Généralement, On pretend, par subsiste qu'une Onémathěque de Chaillot, pour laquelle te projectionniste n'a pas encore retrouvé l'ordre des bobines »(Les Nouvelles Uuéraires, du 20 mai 1982), galore que la plupart des membres de la F.I.A.F. ont des copies ■Splendides et, parfois méme, des originaux teintés. On relance sur Je marché Griffith, Langdon ou Keaton qui ont déjá, voici quinze ou vingt ans, fait ľobjet de restaurations magnifiques par Ies iprofessionnels de l'archivage. - La race francaise : eile est plus dangereuse. Elle se pointe dans les etudes de notaires, quand on vend des faillites ou des successions. Elle acquiert, pour une bouchée de pain, des droits ^disséminés dans le maquis des rěglements judiciaíres ou dans le désert de ľimpéritie. Hie recherche, eile exige le materiel de Cette normalisation, on la doit ďabord á un « contrat de dépS [tinge. Hie pourchasse les copies. Hie n'a pris aucun risque au moment de la production et eile encaisse trente ans plus tard, 5 000 francs par minute en vendant le film ä la television... On aura observe que je ne prononce aucun nom. Je laisse au 161 fcA PROLIFERATION DES CINEMATHEQUES FANTÔMES Cest le dernier préUminaire. Ľaffaire debute en Itálie, ä la des années soixante-dix. On voit apparaítre en province organismes vides, fantômes, pirates, qui se disent cinématheqi et qui sont finances par les assemble« regionales. Hles act quelques films á Rome, au marché parallele oů s'approvisíonne les colíectionneurs. Bles commandent des copies á New York, 8 mm ou en 16 mm. Bles constituent un embryon de Elles louent Bles empruntent Bles projettent "rParallělement, les émetteurs prives de television, qui ne söumis á aucune entrave, ont dépassé le millier pour la péninsulef 760 au 15octobre 1979 (statistique de ľA.G.I.S., Associaric generale italienne du Spectacle), 1 208 au mois ďavril 198i (Recensement de la R.A.I., Le Monde, du 23 mai et 14 hovembre 1982). Ces stations ont besoin de films et Ton á 20 % le nombre de «opies ou de cassettes pirates qu'elli utilisent dans leurs programmes et qui přoviennent de ces sour douteuses. II y a osmose entre les trafiquants et ces fantômes. Les fai cinematheques, les ciné-clubs, les colíectionneurs, les munícii tes, tes regions constituent un amalgame redoutable: - oů la projection ignore la conservation; - et oú les producteurs sont bafoues. En France la proliferation est molns dramatique. Conseils regionaux ont budgétisé des « cinematheques regionales! qui sont, comme en Itálie, des organismes de projection leur bien oů lis le trouvent -. dans les catalogues děs distribut des federations de ciné-clubs et des vendeurs parisiens de pellic perimee. Comment leur interdire I'emploi du mot -«einer theque », aiors qu'il ne s'agit que de montrer des films ? Čest nom commun, comme « discotheque » ou « restaurant»- Tout í monde a le droit de ľutiliser. Pourtant la situation francaise merite d'etre nuancée. A faveur des projections, certains animateurs ont recherche les qui avaient trait á leur region: documentaires, actualités, d'amateurs en format rčduH et premiers reportages de tétí Chez les forains, Us ont trouvé des boltes rouillées pourrissaient dans les remises. Parfois ils ont arrété, dans méandres du courant, des lots de films á la derive. Ils ont jouéff . role posraT que 1'on doit tenir en estime: Colmar, Saint-Etie Saint-Denis de la Reunion et la Médiathéque de Marseille ont í 162 travail de glaneuses, sans lequel il n'y a pas de moisson rentable. Aussi ai-je propose au Centre du Cinéma la formule des ; cinematheques de rattachement». II suffirait que ces piortniers : la deuxiěme generation se rapprochent ďune archive, reconnue la F.I.A.F. et lui demandent d'en étre l'antenne. Bois-d'Arcy, et Toulouse pourraient jouer ce role de couverture et éger des initiatives que je tiens, quant ä moi, pour inseparables ľinventaire sociologique du pays. Ľidée a été lancée. Elle n'est encore mure. Quoi qu'il en soit, la F.I.A.F. a reagi au Oongres de Rapalto, en 1981. La proliferation gagnait d'autres pays en detruisant le climat confiance qui s'était instauré avec les producteurs. Dans une Declaration sur le role des archives du film», la Federation ja solenneilement: que les véritables cinematheques « oni pour objet principal de leurs activités. la collection, la conservation et le catalo-gage »,- - que les organismes de projection qui se parent de ce titre créent des problěmes légaux; - qu'ils utilisent« dans une politique á courte vue » des copies que ľon devrait conserver; - que « du materiel cinématogaphlque précleux peut ainsi, et pour toujours. ětre détruit indirectemeni par un appui offlctel»; - et que «la division des fonds publics, dans ce domaine particular, ne peut mener qua un arret ou un ralentis-sement du travail de conservation ». Méme s'il y a une ambiguite sémantique dans le mot de rdnémathéque », les exigences de la F.I.A.F. remettent les choses i point et je crois qu'elles font clairement le depart entre la realite le simulacre. 163 p^; '&\rt) $&ékdi w n LA COLLECTION DE FILMS ,. La vie qúotidienne dans les cinematheques varíe selon ^'importance des collections, le nombre des employes, la division idu travail, ]e climat de ce travail et ľétendue des activités sCUlturelles. Dans tout ce qui va suivre, nous prendrons comme Jexemple une archive moyenne, nj sophistiquéc, ni embryonnaire, pquiauratrouvéson^^^^$J£^J^^^^ jatec^iique^ Ions tawWm^^esrn!ěs films. D'ou viennent-ils? Que ideviennent-ils? Y a-t-il une selection? Comment les recense-;t*on ? Quels problémes posent-ils pour leur conservation ? ORIGINES Une collection s'enrichit par depot, achats, tirages et échanges. 9Jt$*á£8ŠLšst un contrat par lequel la cinematheque prend en rgěděs něgatifs de prises de vues(image et son), des elements iaires (lavandes, internegatifs) et des copies positives dont déposant reste propriétaire et qui lui sont restitués s'it en 'me le désir. Ľexpérience prouve que les retraits sont ment rares et que la formule des depots volontaires se ie fort bien avec la survie et la pérennité du patrimoine. Un fait nouveau: lorsque les cinematheques ont gagné la ce des professionals et q u'el les disposent de vastes tocaux, distributeurs déposent leurs copies avant méme que «tation n'en soit terminée. Pour l'archive, c'est la garantie fale aura le film ä Tissue de sa carriére commerciale. Pour 165 ľayant droit, c'est un stockage gratuit Mais cela implique unfla passion, Le catalogue trés recherché LefilmviergePathé (1926) classement particulier, puisque ces copies sont susceptibles afjdonne soixante échantillons de virages, ce qui indique á quel point chaque instant, d'etre reprises pour des locations. ^la dramaturgie était liée a la couleur. i&£J£&S& swPP0»11* le droit ďacheter. Les fondations, les j Or le tirage hätif, qui a été un malnécessaire dans les archives musees et les associations á but non lucratifont la maitrise de leur; ísurchargées de pellicule nitrate, apparaít maintenant comme budget, c*est-á-dire la liberie ďacquérir, alors que les servicesjľébauche ďune veritable restauration. Tai le souvenir des seraient perdus. Disons-le franchement, les achats ont été posrtifs, l Mais une nouvelíe politique se dessine. Méme si ses moyens fructueux et indispensables et les grandes collections ont sont encore limités, le Service des Archives du Film á Bois-ďArey commence par des ventes au kilo de pellicule á la derive. ť s'efforce de travailler á ľidentique. II a recopié sur pellicule En France, ce fut la regie pour le muet. Henri Langloisjcouleurs les fúms coloriés au pochoir. II a tire les grands concentration des entreprises et par les grands circuits. Ces copi sont á vendre. Nous achetons. %Les tirages sont lies aux budgets de tirage. Si les voulaľeílťlnettťí, á la sauvegarde de la memoire visuelle,-le sommes que l'histoire exige, les archives auraient des laboratc "qui traheraient des milliards de metres de pellicule. Mais" impliquerait un recyclage des gouvernements. En l'attendant, faut aller au plus presse: transfert sur acetate du nitrate en ' besoms d'une retrospective, motivations ponctuelles. -iper-scandaleux manque de moyens oblige ä faire des neuvěs aux moindres frais. On reproduit mecaniquement la bi sonore; sans la fíltrer et sans établir un nouveau négatif. On tire: noir et blanc les films muets qui étaient presque toujoürs pellicule teintée: du bleu pour la nuit, du jaune pour le pour les scenes d'apaisement, du rouge pour le crépuscule et- place Clichy et j'ai, apres la guerre, poursuivi ľaventure dans les iĽAssassinat du due de Guise. Cest une entreprise coüteuse, mais roulottes de forains. Nous avons trouvé des trésors dans ces boites jes vraies retrouvailles avec le passe sont á ce prix. rouillees qui gisaient tels des déchets de civilisation, dans la ; * égsj^gJZgg? jouent entre les membres de la F.I A F sous poussiere des remises. La brocante a joué un role initiatique. -> forměTe^i^Umités ou illimites. lis partem de ľidée que la Toujours en France, ľopération s'est répétée dans le milieu des destruction des copies en sumombre est criminelle. Si les ayants annees cinquante, avec le passage de !a pellicule inflammable au; droit sont d'accord, le maximum de copies dans le maximum support de sécurité. D'énormes stocks de materiel nitrate sontjd'endroits sauvera le maximum de films, apparus sur le marché. Langlois et moi avons acheté, car il y avait, "dans ces résidus chimiques, d'admirables films americainl Aujourďhúi les occasions portent le plus souvent sur \M __ distribution indépendante. Les vieux disparaissent. lis oniULES COLLECTIONNEURS conserve les copies en 35 mm et en 16 mm qu'ils exploitaient dans leur réseau de type artisanal. lis ont été balayés par Jh Question delicate. Qui sont les coHectionneurs ? Quel type de --------_*:~. a~ M*™„;™ -* „«.. i« «««^ /^«Mitte rw iw,fi^^ations faut.ji entretenir avec ces forbans sympathiques ? Ten ai connu une trentaine. Le plus riche était un des grands D.G. francais de ľindustrie du disque. Le plus pauvre était un ur minable d'une saJle de quartier, qui avait des films dans terrain vague, derríére les planches pourries ďune cabane ä Entre les deux: des artisans, des cheminots, des ajusteuns, garagistes, des employes de banque, des retraités de ľaviation, militants poujadistes et des cadres paisibles de la fonetion [Ue. Ce qui m'a frappé quel que sort Ie decor - ľavenue ou le H.L.M. - c'était la ressemblance de ces passionnés. uns projetaient dans leur residence secondaire, avec une digne des Champs-Elysees. Les autres étaient coincés dans débarras, avec un vieil appareil 16 mm, entourés de et de populace. Mais touš se comportaient comme fourmis á ľaffut Explorant de bouehe ä oreiile le tíssu 166 167 it ■ - - ■Sä^''--: WW I Ľäs**- cinématographique, üs ne laissaient rién passer qui se trouvátsui f Ji^ longs inétra^ en 28 nim et 9,5 le marché libre. Cest en ce sens que les collectionneurs. sont importants. peuvent, á ľimproviste, retrouver un film perdu. lis accompa gnent et ils complětent le travail des cinematheques. Ils ob ^integrale dans de nombreuses archives européennes. Sauf souvent des copies valables pour la reštauration, quand il s'agit dj [exceptions, leur valeur est nulle et il serait désolant d'engager des comparer les éjéments résiduels. Ils recueillent parfois de rdépenses pour les contretyper. documents de trěs haut vol, comme Armand Panigel quand il i i .í^*8 c0"115 nwtrages sont plus intéressants, sort qu'ils aient obtenu les sequences coupées de Mister Arkadln. Enfín le plus prestigieux ďentre eux, William K. Everson, a retrouvé Jíollywooď, en metfant la main ä la päte dans les blockhaus de fOiaque titre exige done une enquéte, ďest-á-dire ľarbitrage ďun Major Companies, quelques chefs-d'ceuvre disparus de ľépoqu muette. .:■. En France, il faut les connaitre et les visiter. Mais il faut s'ea méfier, car ils assignent ä leur vie de chineur le but supreme de posséder Autartí en empörte le vent, Le Parraln ou Apocalypsi Nov. Ils sont done preis á négocier avec des techniciens indélicats, tout en cherchant dans ľamitié des cinematheques une sorte de couverture juridique que celles-ci n'ont pas á leur fournir. cinéma. En pratique, les archivistes ont ä connaitre le avec des incursions dans le 22JQ22& le ie 9.5mm et le 8mm: le cinema laisait la guerre du grand eeraji contre la television, le lQ.mm.est aujourd'hui abandonné. On " conserve sans problémes, mais it exige une machineríe lourde pour le manipuler et la Cinematheque Suisse semble étre seule á s'intéresser ä ce format süperbe, oú la projection avaitje grain raffíné de la trěs grande peinture académique. au temps du muet, čľóuvnr un nouveau marché: le cinéma famille. D'oü le EÉéJS&ÄBffl^1 et Ie Qtf&SglSd avec des bobines de 30 a 100 m, sur pellicule ínírmammal longtemps méprisé ces Ulms ďappartement, qui ont tout de de ľintérét, et deux Anglais, Garth Pedler et David viennent ďétablir un catalogue mondial du format 9,5 mm 9,5 vintage film encyclopedia, qui sera sans doute appuyé '-&-LA.F. Uheure est venue de definir une politique: 168 sont des versions réduŕtes á 1/2, 1/3 ou 1/4 du métrage commercial en 35 mm. lis concernent des productions célěbres de l]& maison Pathé, entre 1915 et 1930, qui existent en version disparu dans le format standard, soit qu'on les ait des le depart destines au Pathe-Baby (Ce rut le cas de certains dessins animés.) •homme de metier. Enfín, il est souhaitable de recueillir les series télévisées en :16~mm double bande, dans la mesure oů la frontiěre s'estompe pour les metteurs en scene entre les deux techniques. LES FILMS DOUBLES Demiére question controversee au niveau des principes UflBfcJL LES FORMATS Le Conservateur des Archives du Film á Bois-d'Arcy, Franttl Schmitt a recense, depuis le Theatre optique de Raynaud * fouet: le doublage est un attentat contre la creation et íl y a 50 formats utilises, proposes ou mort-nes dans ľindustrie di sacrüege á introduire un film double dans une cinematheque. Je ürTämateur deanéma, la réponse claque comme un coup etlí|prai plus nuance: - Je pense qu'une jxmifi^doublée, art un film j^jggjejuj*Je lan_dusoji. La bandeoriginaleirětě remplíaceě"líaT"Tffie~lalígue* třangere aux dialoguistes et aux acteurs. - Mais un Jh^Bs^js^^i^Hu|je(c^^i^^^itóe^^Jeiip^t Les garrraiesV 1« iifífíbrées par ľintervention parasitaire des mots du sous-, agressifs de blancheur, qui poUuent tout le bas de ľécran. - Dans les deux cas, il y a viol. Les auditifs sont plus sensibles - LeJ28_mm et le9J5mm sont des creations Pathé. Ils'agissai I4 to perturbation du son original, les visuels, á ľagression de •bMtm «jaMiiHiHfljac > . . .>* t-Yimana na* la Cíti le-tifro Timage par le sous-titre. - Mais la version sous-titree est plus gravement atteinte que la ' n doublée. Pour celle-ci, il suffit d'apposer un son ique pour retrouver {'original. Celle-!ä est grattée á vie. - Aussi serais-je tenté de renvoyer dos ä dos les partisans du blage et ceux du sous-titrage, pour ne garder en cinema- tques que les versions originales integrales. Mais je sais bien i'Q n'en est pas aínsi dans la pratique, et que les copies sous-exercent une fascination decisive. 169 &J*> \ '?■ - —\Ea!m la notion tneme-de version Le (HiSKUnST devenu originale tend rfc— "miIiü335onäl lín mele-a Anglophones, des Francais, des Allemands et des Ital* afiffde pénetrer ľensemble des marches Dans chaquc version - langue nationale, il y a forcemeat des comeďens doubles orifunale ? - Je propose dor e propose done que 1'on conserve les films doubles, pot deux reasons qui n'ont rien ä voir avec ce aébat: - -tjiTVflhftrd to Dortée sociale des conies en version doiufcfr:. -"soStces liims-ia, quells1 flfcns ce ce temps-ia, aans ces cortrees-t "teľabsorbés et digérés, Ds sont plus súrement une integrante de la mentalite collective que les films en onginale des circuits éhtistes. Le soaologue a done le droit consumer les copies doublées que la cinematheque a le devoir luijnontrer. 2° Enstute l'argument-de la-oouleur -Nous-savons-tous que I films en couleurs sont menaces de destruction. Mais la Vitesse degradation est variable. Elle depend des tirages. Et les cop: * II doublées ne viennent pas forcément des mémes laboratoires q: llles originaux. H y a done une chance sur deux qu'elles soient pi stables. I LA SELECTION Cette parenthése amine ä un probléme fondamental. celui de I selection Lei archives ont-elle> le droit de sélectionner, c'est-á-dire Ichoisn*, d'accepter et ďéliminer les films qui entrent dans lei collections, ou doivem-elles, comme Langlois le proposaii dav; son dialogue historique avec Undgren. tout conserver ? La FI.A.F. a organise en 1980, au Cbngres de Karlovy un symposium intitule « Problémes de selection dans les archivi du film» qui a donne neu a la puoiicauon d une orocm pSSIonnante (Ed. FI.A.F., 1981). D'emblee, je mets cartes sur table. Avec Freddy Buachc, nc avK>ns convenu d'une communication fracassantc dont vt l'essentiel: «Nous avnns decide de prendre touš les films, quels qu'ik\ solera, bans ou mauvals, nobles ou ridicules la scule restrict*. étant d'ordre financier. Nous ne faisons un chofx que lonque ia\ credits sont tnsufflsants et ce choix, nous le ressemons comme, faute & comme un regret 170 «Bien sur, á Vorigine, nous faisions la chasse aux chefs-'omvre, comme' toutes les cinematheques, issues de ciné-clubs et par des cinéphiles. Nous avons renoncé á tout jugement de esthétique ou intellectual, quand nous avons mesuré la lativtté des gouts et la fragilité des valeurs. « Nous avons sous les yeux l'exemple malheureux des musées de inture qui, au debut du siede, refusaienl t'impressionnisme pour sélectionner que la peinture académique - dítě de salon -qui, au milieu du síěcle. ont rejeté toute peinture académique nom de eritěres inverses, et qui, maintenant, 7e regrettent. « Mais nous avons surtout realise que, s'tly avail eu selection en , nous aurions rejeté Louis Feuillade, parce qu'iifaisait des populaires, considérés á leur époque comme un divertisse-de basse qualité, pour ne garder que Marcel VHerbier qui 't'un artiste. «Pour nous, tout film, bon ou mauvals, est un reflet de société et reflet est dlalectique : « - les films constituent un témoignage volontaire ou invo- lontalre sur les facons de vivre ou les mentalités ,■ « - á ľínverse, les films influencent la sensibillté et {'Ideologie ďune époque. n Vne experience nous a renforcé dans cette conviction: celle du J.C.I, (Congrés Indépendant du Cinema international) qui est 'hérítier lointain du Congrés de la Sarraz en 1929. II se tíent tque année dans une cinematheque. II est organise autour d'un "Les plus beaux melos du monde", "La Fin du muet", ■ Cinema du samedi solr", "Les Monstres sacrés"... et á côté de Iques grands litres, la regle est de montrer des films méprlsés, biles, Inconnus. Le résultat est toujours surprenant sur le plan la découverte. «Enfin, les besoins des chercheurs ont évolué. De plus en plus, nous demande des films secondares, mlneurs, que nous avions 'ance á méprlser. Les hístoriens et les sociologies veulent tout de la pérlode qu'lls étudtent. La valeur artlstlque leur est 'érente puisque á travers le cinema ils analysent une société. nous sélectíonnions, nous leur fourniríons des échantillons qui, point de vue statístique, ne seraient pas représentatifs. .Bref: •-■h - nous ne pratiquons, á Toulouse ou á Lausanne, a^curg^ tt - Why a pour nous aucunfilm maudlt; merne la production pornographique est, á la limite, un reflet de société; «.-- nous^ßenspfä wlpne^mmJssjo^iL^^ une commi: (p. 99-105) 171 'Quant á ľenquéte elle-méme, eile a donné 37 réponses et laisse la parole ä Robert Daudetín, qui a organise ľenquéte: «Parml ces 37 répondants, 13 archives ont uh comité selection et 14 un regtement Interieur définissant des méthodes selection. «Les 13 archives qui ont un comité de selection ne sont necessatrement, comme on seralt porté á le crotre, des archi d'Etat: 7 d'entre elles sont plus ou mains prtvées. ff - Ces 13 archives ne sont pas uniquement de gr> archives; U y en a de toutes les tallies, comme,á la F.1A.F. '« - On y retrouve, dans une proportion á peu pres egale, archives déjá ancténnes (20-25 ans) et des archives relative Jeunes, voire měme trěsjeunes. (t - Dans quelques archives - au N.F.A. de Londi notamment - la responsable de la selection est confiée á comité spectalemeni chargé de cette táche. Dans ďautres cas, pratique une selection sans regies fixes; chaque cas é\ consldéré en quelque sorte comme un cas d'espece. . « - Dans certalnes archives, H exlste des crltěres de select limltés á certalnes parties de la collection.- documentalres de métrage, "out takes", etc. h - Dans d'autres cas, la selection est á la base tněme de collection.- c'est le cholx de tel titre plulo! que tel autre qui don son sens (sa valeur)ä fa collection, un peu comme dans un mut de peinture. N'esťcepas le cos du Museum of Modern Art de N York?»(ibid.,p.4-S). ■ Enfin, remarque Daudelin, U y a une selection inavouée sel qu'on se borne á recueillir les films et & les stocker, ou qu'on conserve au sens reel du terme, en procédant ä des travaux restauration. ff Seutes.4 archives sur 37 font etat, en sens contralre, d'un prls rigide.- pas de comité, pas de rěgtement et pas de sei Zjsont prtvées et 2 sont archives d'Etat (...). •* - ff 5/ on examine les pratiques de selection des 3 7 réponda trouve que : ff - 9 archives exercent une selection sur les films de métrage de leur production nationale: 7 de ces 9 archives sont. archives d'Etat et la moitié d'entre elles peuvent ětre consli comme de grandes archives; . ff - 16 archives sur 37 exercent une selection sur les fill long métrage ďorígine étrangěre (qu'ils soient en version orl\ ou doubles); une de ces 16 archives precise que tes longs mél d'ortgtne étrangěre en version doublee ne sont pas conserves « - 17 archives sur 37 sélectionneni les courts métrages et les tualités; « - 22 archives sélectionneni les films publicitatres ; ff - 20 archives sur 37 exercent une selection sur les films-'. au Catalogue des films francais de long métrage 1929-193Ě £í" écHté par la Cinematheque royale de Belgique; - au Catalogue 1940-1950, édité par la Cinematheque Luxembourg; - au Catalogue 1919-1929, sous presse á la Cinematheque dej Toulouse (avec Rogert lean); - aux Courts métrages de fiction, 1929-1939 sous presse Bois-d'Arcy (avec Jean-Claude Romer). Malgré ces documents ľideníification s'arréte aux frontiéres w savoir. Toutes les archives qui ont recueilli des-films muets possedent un fonds problématique de comiques non identify Myrtíl Frida, qui a longtemps dirigé la Qnémathéque de avait fait circuler, avant sa mort, des photogrammes de gros plam ďacteurs américains qui nous mettent encore sur la voie... ^Enfin, íl reste ä rdever la longueur de la pellicule et á i sur fiches le materiel qui s'accumule. La regle ďor est que «le luhméme dolt étre consldéré comme la source premiere S renseignements » {Manuel des archives du film, p. 50). Cela veiit dire que l'examen de la pellicule a le pas sur les documents écrits (catalogues de distributers, press-books, ouvrages d'histoire) e| noh Tinverse. '% 174 Les fiches component au minimum le générique, les droits de Äropriété et ľétat technique des elemente. Elles sont pärfois ^ftwjjfxt^em&nt détaillées et Bois-ďArcy analyse chaque boite recue Jon trente-deux entrees. Tout cela ressemble á ľarrivée d'un criminel ä la police. idiciaire. J*ai ľimpression ďaccompagner un ami dévant [. Bertíllon. Cette impression, je n'arréte pas de la ressentir dans jardin paradisiaque du cinéma, oú des arpenteurs mesurent les ites-bandes. Cest comme si ľimage scintillante et magique qui fjjpraverse ľéther pour se fixer sur un écran, était soudain chargé« de gtout le poids de la technique, du droit et de la chimie. On aura peviné toute ľambiguíté du metier ďarchiviste... toujjplates-bandes. dfeitial JLES COPIES LONGUES Mais ce metier n'a pas qu'un role passif d'enregistrement. Nous tendons hommage ä la creation et nous retrouvons la joie du ^montage en reconstituant, dans leur version originelle, des films ont souffert de la censure, de ľauto-censure et des ídistributeurs. Jacques Ledoux considěre que le rétablissement des copies pongues est une activité fondamentale. En comparant toutes les fversions ďun film muet qui a subi, dans chaque pays, des «pures différentes, on retrouve cinquante ans plus tard le projet du créateur. II est connu que Foolish Wives (Folles de ifemmes) de Stroheim a été restauré grace aux copies italiennes, qui 'étaient moins charcutées que la version américaine, c'est-á-dire puritaine. Le Staatliches Filmarchiv, ä Berlin-Est, a reconstitué ^Metropolis, au terme d'un inventaire mondial du materiel détenu par les cinematheques. A Londres, Kevin Brownlow - et lui seul ;- a redonné toute sa jeunesse au Napoleon de Gance. Le [Gosfúmofond á Moscou a retrouvé des plans perdus du 'otemkine. Enno Patalas fait á Munich un travail exemplaire sur classiques allemands, que complete celui de la Cinematheque Suisse avec les films de Pabst Quand nous avons la certitude d'une mutilation, nous ne nous aucun probléme moral. Nous sommes certains d'etre es ä la pensée de ľauteur et de lui rendre la justice qui lui est due. Claude Autant-Lara a suffisamment souffert, durant toute sa carriére au cinéma, du poids conjugué des bonnes ámes et des capitalistes, pour étre enchanté et vengé quand on remet ä leur place les sequences coupées de Tu ne tueras point ou du Rouge et le Noir. 175 'jnscriilXposons iJloiméíSOfra^^fe&veraons raccouraes; Á^ctóréatp jj^^^t», qui'est sortie la premiére dujaboratoire,.í _ -__„ " r-Saížs: íansÍJäaudire te&fumsid^yés-él'ffi^cát^^^rfarcel Pagnol It nÄe^a-coupé quinze miouíes de Cšar. aprěs quelqi jÉ^g|g£gáté .^nsiep^e^aŕt^nQnté^ négatif. La-V€ dW dfeprŕvué#er-ftine> ?; Harcád Lloyd essayait ses films en previews, dans des populates:: Quand^x%k ne^riait pasvr.ü^sateait, la lmrAc^ablement Si ces passages existent encore, pouvons-i - et^ncm^xiuc^^B&iiJclure^dans des copies comjá^ Enfin la notion meiÄ & v«g^^^^.^^eÄgwÄsí^=ž&S AgnlfWMq^yi^tehilfeflg^ les promesses. Je des^^K^layE^n^théqt kjue des reveš tóomphants: mEmrml9m&^ft39 les'-stictétés Gaumont et Pathč se som -ô déposer -la totalite de''leur production á la témathéquer^sóás-condition que lädité cinematheque soit Keptibte^ defies accüeillir dans des blockhaus répondant aux ormes de securityr-etVe conservation dejlnies par les commissions hntques. La chose ayantěté ~4par forced Irréalisable, jamah \$m§ntomquinčiěWís^mtciěMtí Lahgtois, sur ces'promesses, a toujour* consldéré ce stock comme zpártie du fottdš~aelardneniatfáqUĚ.II n'y a~pas eu ígěsžfe sa^parť, matenilusíóy^Laquette Illusion, répártdue msMďýressešelle uneeWäence?juť&iäbdš> de cet autre mythe .- >50000%u60 00Ôoií80 OOO^lmsde la cinematheque sehn les \délires des uns ou des autres... »(Les Cahiers de ta Cinematheque, V 22, p. 55). ■ otísre^noris^ife'le1 plus sür est de recenser tous les longs agés pour lesquels il existe au moins un element Cest une atístíqu^de titres ou lé négatif, lálavääide ét les pošitifs du méme ^ne comptent que pour-une unitéV Salta^aiíotateTnétragl^ on gafe^IoŕÄrčTuvés tradiä6nS^eS, toiiŕqa'ils^epŕesenteht ún Ivalent á celui des films de fiction. IČTOpĚSDĚtA^^ERVÁŤlbN řde^isensioiiiMrriaěWoůtes. "flissťdans son bločkhaus fli^son rayonnage. Que risqu£t-il ? Loe«is' »probléme" de^cřéďitr Tües feudgets" óouŕants n'y sptos>Dans des pays comme ŤItafieKRöme et Milan) et la . _____ des É&fe3áe*%au^5tal^^^ šffi^láiimttŕľU.N.ES.CO. devrait intervenir: cela vaut lentsde ia^feute^alle^dtfMÍ^-éiífi^Seo^ax^lo^sle^Ä d#n?träteŇ5t dtťttoiŕet aires n* soM^us^ ěquipéš pourlě manlement mflaaimiabtes et^lS'plsHlcule rétrecie. Les viéilles Inexistent- plus et - le 'isersonnef- ne connaít. qďune ^e: le"développementägŕaride vitessede ľacétate. Quant s^^ie%Äblatt^on^-prc^t^*möins eh moins. Elle ement disparu dans'plusieurs pays ďAmérique latine et 177 certaines archives se demandent si elles ne devraient pas grou leurs besoins, pour garantir un volume annuel ďachats ä im! fabrícant de pellicule vierge. Quoi qu*il en soit, Ü faut faire vite. Nos copies «flam »les moins anciennes ont déjä trente ans ďäge. JSat», äseňťies-ťšlífes de la FXOv^^^ La couleur est préoccupante. Depuis ľabandon du Technicolor, vers 1950, qui était fonctionnel et coůteux, ľindustrie a produit des films en couleurs, dits.wmulticouches», destines ä dum quelques mois, le temps de {'exploitation. On s'est apercu qu'ils perdaient trés vite ľéquiiibre des tons et les nuances pastel. Lö compositions subtiles « sur le motif», voulues par les photogra phes, se sont dégradées oomme ces affiches exposees au soleil qui virent au verdätre. Les colorants de ľémulsion - le jaune, le magenta, le cyan - ont réagi diíféremment sélon les pellicula Une dominante s'est imposée au detriment des autres et cela donne ces copies consternantes oú la couleur residuelle écrase de monotonie ce qui fut autrefois un film suave. Pour arréter ce processus, ou du moins le freiner, la F.I.A.F. recommande de conserver la pellicule couleur á 5 °C en dessou de zéro, ä une trés faible humiditě relative (de 20° ä 30°). Maž cheque degré en moins, pour la climatisation des depots; représente une dépense énorme et la plupart des archives doivert še contenter ďune temperature constante de 10° á 12 °C. Une autre solution consiste ä séparcr les trois couleurs de sur trois films noir et blane, qui serviront á de nouveaux tirages copies. Elle est súre. Elle est chěre. Enfin on a pense au videodisque, qui donne de trés bon résultats dans le sens filnvdisque et qui défte le temps. Mate trajectoire inverse, du disque au film, n'est pas au pointy tirages de copies sur pellicule traditionnelle á partir des signs video, sont jusqu'ici mediocres. Les choses en étaient lá, quand un homme d'Holl Martin Scorcese, lanca un appel fracassant Cétait au Festi Venise, en 1980. II prit le monde á témoin de la disparít ineluctable du cinema de notre temps, par l'incurie des fab: de pellicule vierge. Aux membres de la F.I.A.F., il n'app; rien, mais son discours jupätérien secoua ľétat-major La solution est peut-étre en vue. De nouvelles em Eastmancolor 53.84, Agfa 982, sont garanties ä trés long On nous dit qu'au bout de cent ans, la couche jaune qui est la fragile, n'aura perdu que 0,2 de densité, méme si on co film á + 20 °C et á 40 % ďhumidité relative. Cest ce qu'i les tests de decomposition accélérée en laboratoire. informations se confirmaient, les archivistes retrouveraient la sérénité, la merveilleuse sérénité qu'ils croyaient avoir aequise avec la disparition du nitrate et qu'ils avaient presque aussitôt perdue avec ľarrivée massive de la couleur. DESTRUCTIONS. INCENDIES Restent les catastrophes qui touchent les cinematheques, en provoquant dans ces temples du futur, tout entier voués ä la preservation, le phénoměne inverse de destruction. La politique en est parfois responsable. Depuis le coup d'Etat militaire, la Cinematheque du Chili, qui était trés marquee á gauche, s'est exilée ä Cuba. Aprés ľarrivé des Ayatollahs, l'Iranian Film Archive a disparu dans la tourmente. La Cinematheque de Chine a perdu, dans la revolution culturelle. une grande part de ses collections, qu'elle reconstitue patiemment. Mais le feu détruit davantage que les hommes. La premiere alerte a eu lieu á Säo Paulo-en. r957.-Le departement du film a brůíř au Musée ď Art moderne, oú ľon avait entreposé des copies nitrate^-e« plus grand st&mbre que d'habitucle » pour le travail courant, Le feu a pris spontanément (compte rendu á la F.I.A.F.). Comifie il a pris, á Pails, le 10 juillet 1959, á une heure de ťaprěs-midú-dans lacouiude la-Cinématheque Francaise. 82, rue de Courcelles. Cétait une des journées les plus chaudes de ľannée. Dehors, en plein soleil, une centaine de films, prétés par d'autres archives, attendaient qu'on les expédie. Cest la que Toulouse a perdu des pieces ultra-rares, comme Le Tournoi dans la cite de Jean Renoir ou les dessins animes anglais de la série Bingo. Cet incendie s'est entouré de mystére. Au Congrés de la F.I.A.F., qui eůt lieu á Stockholm quelques mois plus tard, Langlois avait Promis de donner la liste des films sinistrés avant la cloture des debats. II n'y parvenait pas. Ce fut la raison profonde de la crise et de la rupture. Mais cet accident funeste est á l'origine du « Reglement dit des cts de sinistres », par lequel la Federation définit le devoir de soHdarHé et fixe quelques conduites, aussi precises que généreuses, pour aider la victime ä reconstituer ses collections, Vmgt ans plus tard, te-3 aout 1980, á quatre heures du matin. rdes depots de la Cinematheque Francaise, au lieu dit « Le lontel», ä Villiers-Saint-Frédéric, s'enfiamme soudainement. Toujours le méme scenario: la perióde la plus chaude de ľété et tm_5tock de nitrate oú quelques boites, en etat avancé de píéoomposition, jouent le role de détonateur. Les films étaient 178 179 ._________n»v »* w u« u«i en noro-ciment II n'y avait ni courant électrique, ní climatisation, ni gardiennage. Un vide séparait le toit et les cloisons. La pellicule était soumise á ľhumidité, aux écarts de temperature et aux chaleurs de Pair libre. Ftes fíammffj n> cfnt mforw fir havit (le Monde, du 5 aoüt 1980) r^yflgftTPrn un gffvff ^nqrpTp da-pellicule^ dontjjl n'y avait aucun 61TutlOnx>ítesselon les estimations, ce.qui recoupe le nombre~de titresröer-peft^'doülöureuses, mais reparables, pour les films "aménpaíns qui existent un peu partout dans le monde-JU» íS^ÉrOphe-p(räŕ-íés-ÍrťCert du deajáéme-rayonrentre' 1930 et 1950,-^qui-avait étě massivem«* ^S$pQsé-pax~ les ,LňborBfr«res,-apfés-]-ifUer-dJction du nitrate. ^^^^^^^_________„-*,~w#-rui-vTttpit»-Bucu. je cortnaissais cet immeubie moderne, Calzada de Tlalplan, dans la banlieue nord de la ville, qiii abritait l'archive, les services de censure et plusieurs salles de projection. On avait empilé^^OOO-boites^d^fí^ijiilEate dans un local sítué sous ia grande salle. Le Mexi$íe"ésruífpays chaud. Les! films étaient třes anciens. Le cinéma était bondé. On projetait L'Homme defer de Wajda. II y eut mort ďhomme. Le mystére plane sur le nombre de morts. J'ai vu 1'immeuble aprés l'incendie. Deux des quatre côtés, bardés ďéléments en beton armé, avaient sautó comme des allumettes, * Ce sera sans doute le demier sinistre imputable á la negligence. La'Cmematheque-Francaise a été mise en demeure de-déposer ses rün^nitrate.-au-sefV!0e-d!Etat,.a Bpis-d'Arcy. La catastrophe de Mexico a mobilise tous les archivistes de l'Améríque latine, äquatoriale! ou tropicalfc Les collections modestes, qui ne pouvaient fínancer la temperature ideale voisine de zéro, se sont climatisées á 10 ou 12 °C, ce qui exelut tout risque ďincendie. La redoutable conjonetion du subjectivisme, de Ia nitro-cellulose et des étes flamboyants appartient désormais á la maladie infantile des cinematheques. 180 III LA BIBLIOTHĚQUE la avaem^Ěsoffil^h^u^^re^eimes qui correspondaient ä 1'A.B.C. du cinéphile. lis recueillaient quelques affiches pour decorer leur cage d'escalier, quelques photos pour honorer de vieux acteurs, quelques revues indispensables, mais its n'étaient pas des fanatiques du non-film. Ľévolution s'est faite aprés 1950, quand les vieux magazines sont devenus rares et que ľon a compris qu'il fallait les sauver au meme titre que ia pellicule. D'ailleurs le besoin de references commencait á se faire sentir pour identifier les films. Les principes généraux du Service de documentation ont été définis dans le Manuel des archives du film publié par la F.I.A.F. (chap. 5, p. 61-99). II porte sur les acquisitions, le catalogage, le rangement et Ia consultation des divers matériaux qu'on est appelé á recevoir, et i! donne une bibliographie impressionnante. Dans la pratique, chaque cinematheque a improvise. Elle a institué, un peu ä ľaveuglette, son systéme de classement, sans se douter qu'il engageait ľavenir et qu'il serait embarrassant quand les documents auraient une vie propre. Cest la diversité des méthodes qui frappe aujourďhui les amateurs itinerants. On devine' les hasards, le poids des circonstances, les fausses bonnes idées et le role joué par ľagencement des locaux, on trouve des similitudes, on cherche en vain un schéma directeur. Cela me pose une crise de conscience et je decide arbitrairement, dans ce chapitre consacré á la vie quotidienne des 181 bibliothéques. de décríre celie que je connais le mieux : la collection äcs documents de la Gnémathéque de Toulouse. J'ajoute. en ciiconstance atténuante, que nous avons fait ce classement apres i960, ce qui nous a permis ďéviter les errements de nos coUegues. et que la plupart de nos solutions pragmatiques rejoignent celieš de Pierre Allard, á Montreal. On va done beaucoup lire le mot« nous ». Cest la regle du jeu- LES UVRES Les Ihres se cUissent á ľarrivée selon les formats, dans deux series A et B. numui otées de 1 á ľinfíni. Chaque livre donne lieu á 4 fíches au moins . une fiche ďinventaire, trés descriptive, classes par ordre numériqiii: dans ľune des..deux„séoes„;jjneXiche de litre et une fiche d\iuteur, classees par ordre alpliabétique; une ou plusieurs fíches de contenu, classees par mot vedette. Cest unc méthode universelle. Ce qui ľest moins, ce sont les réponscs que chaque archive a données á des questions precises. Pour notre part, nous avons decide: - De limjter la notion de livre aux objets imprimés qui présentent cette stabilite, cette densité que la tradition attribue aux ouvrages. S'i! s'agit d'un document pliable et mince, qui s'incline quand on l'installe. nous le versons ä un dossier. - De separer Lertaines series, qui ont leur numérotation particuliérc. Pour la France: VAnthologie du cinema, Septiěme Art. Cinéma ďauinitreľhui, Premier Plan, ou films racontés des editions populaires {Cinema Bibliothěque, de Jules Tallandier ou Les Grands Romans cinema, de J. Ferenczi). "■'-': . - D'éliminer tou tes les publications liées á des festivals. Elles rejoignent et complétent l'ensemble de dossiers Festivals et: Rencontres. - D'isoler complětement les catalogues, filmographies,' indexmi annuaíres ou filmlexicons des cinemas nationaux et de lai production universelle, un peu ä la facon des dictionnaires et desí usuels dans les hibliothěques littéräires. Completes par les| documents du tvpe Ľltalte á Cannes, ils sont classes de A á Z| c'est-ä-dirc d'AJbanie á Yougoslavie. *$$ Autre question. oú commence, ou s'arréte le livre de cinémalj Les puristes. eliminerit tout ce qui n'est pas du cinema á cent poai§ cent Nous avom j dopté la solution inverse : děs lors qu'ii^e^ question d'actcurs. de studios et de films, nous retenons ľouvragťÉi mčme s'il a trait an theatre ou au Tout-Paris. :a''M m Ľacquisition des nouveautés doit se doubter ďune quéte incessante chez les bouqumistes et les brocanteurs. Cest á ce prix qu'on comble peu á peu les lacunes de ľépoque ou ľarchive n'existait pas. Enfin les scripts, c*est-á-dire les scenarios originaux et muitigraphies, qui servent durant le tournage, doivent étre classes ä part Ils component le décoúpage du film plan par plan, les dialogues, les mouvements d'appareil et Üs permettent de savoir ce qui a été ajouté, improvise ou coupe au montage. En France, la plus belle collection de scripts est celie de la Cinematheque Universitaire et Claude Beyüe a d*ailleurs créé, pour ce departement, le mot de « scriptothěque ». LES PÉRIODIQUES Pour nous, deux divisions, les périodiques nationaux, les périodiques étrangers, et dans chaque section, les vivants et les morts, c'est*á-dire ceux qui ne paraissent plus. La Cinematheque Royale de Belgique et le Dánske Filmmuseum, ä Copenhague, ont deux des plus belles collections mondial« de périodiques de cinéma. Cela implique un budget oonfortable. Une archive moyenne est contrainte ä se limiter. Pour notre part, nous nous en tenons: - ä la totalite des documents publiés dans notre langue; - á un échantillonnage de périodiques étrangers, lies á i'indexation de la F.I.A.F. Par centre, il n'y a sur le plan national aucune raison de rejeter un magazine populaire. A nos yeux, les revues de cinéma X, de karate ou de westerns sont aussi importantes que la sémiologie. Ni foľdarlmS5' ^^^m^^^^- Cest une option Une autre question se pose pour les périodiques specialises, to *?* * ^^ * ta **!& liT'SIL™-. *. i. cela tournelľrond. Si nous sommes lä pour créer un puti; Hj^rontí*™ ^ í*?08 *rftoJÍSi??^Íí£ nous avons raison de persévérer et les entrepriseľli^ *P°g£ ^f*?* $£* di20P°11^« toiíSSÍ sensibilisation auront encore Ieur raison ďétre pendant «^ S5^ (S^.^-"^ T^ T 2^*^^ décennies. Mais nous pouvons aller beaucoup pkSľ loin d*" i4-^*? '""V*" 'S? ^JüSf* * "" ľexplorationvisueneducmémaetdesonenviroruiement - «»*«** Bte la confirms. EUe la dement Quelques archives (Helsinki, Toulouse, Wien...) se k> Jesour^tequedautresarchiyes^^^ occupées des photos de films comme reflets de societě. Helsid *» «■««** naüonaux aussi differents que possible. Us cherchart trace du phénoměne de l'alcoolisme dans ľhistoirel 5?emathěques djsposent ďun mtfenel étonnant qui est cgaUe cinema fmlandais. L'Osterreichisches Filmarchiv a confrontél ^terroger te onéina et la soaété, et qu il ne tient qu á eUes de citóina viennoisauxremouspoütiques et sociaux. Toulouse a fi »■** «J ort>rte- Uf* les4 ^P^^ Sfi?La J^U„IC1 la premiére experience ďordresystématique, avec « La France d «J*» dans ce sensjbissent enters deux groupes de q«^om = années trenie vue par son cinema»(Mutóedes Augustins, 197! 1° Sont-eUes objectives? Remplissent-eUes — —" Le principe a été ďutiliser tantôt des photos de films destinées ál publicite, tantôt des photogrammes prélevés dans le 100000 images qui composent un film. D'ailleurs, la deuxiéni méthode est de loin la meilleure: on traque les sígnifícaticr sociologiques au détour de Taction, dans des scenes banalí surchargées de réalité. Nouš avons poursuivi ce discours avec «Le Film poliek arhéricaín, reflet de société » et« La Vie quotidienne en U.R.&& de 1920 á 1930, vue par son cinema», en retrouvant les ménie mots: « vu », « vue », « reflet». ľai tenté d'en tirer une ebaücä théorique dans le catalogue des Augustins (197S, p. 11-17), Lt Cahiers de la Cinematheque (\9~i'6, n° 18-19, p. 70-73) et L'Ava» Scéně du Cinéma (1976, n° 173, p. 23-28). La théorie est á venii mais on peut dégager quelques prolégoménes: - Dans ce genre ďexpositions, Ü est interdit de privilegier u film ou un cinéaste. A la limite, il faut des photos anonyme? choisies par des non-cinéphiles, pour leur caractére typique e date. - «Le document ideal est celui qui démontre comment cinema a imtté la réalité et comment celle-ci s'est mlse á son tour ressembler au cinema, ft est probable que Berval, quand iljoua role de Justin de Marseille, s'tnspira des mauvais garcons s'accoudaient dans les blstrots du Vleux-Port, mais il est tout a, probable qu'apres la sortie du film, les nervis marselllais sefi\ la těte de Berval et coplěrent sa rondeur de truand ptovenfé (Catalogue, p. 12). - Le cinéma d'un pays donne, á un moment donne intarissable sur certaines couches sociales (dans « La France années trente », c'était la vie mondaine). II est muet ou folklori pour tout ce qui le géne (c'était le proletariat).. 200 JSSjŔšií^--... 201 VI VERS ĽAN 2000 La reflexion sur ľan 2000 a commence á Oaxtepec, au Congrés de la F.I.A.F. de 1982. Wolfgang Klaue avait propose des themes de discussion sur: : - le cinéma ä moyen terme, dans l'ensemble des arts de communication; - le role de ta F.I.A.F. dans la survie du cinéma; - ľinfluence des vidéccassettes et des vidéodisques; - la conservation du materiel video; - les archives audiovisuelles dans les pays en voie de développement; - le fíchier centrál des collections, comme approche ďune structure universelle de conservation. Cette reflexion a débuté. Elle va se poursuivre au Congrés de Stockholm en 1983 et il est peu ďassociations internationales qui te penchent autant sur leur devenir. ES ORDINATEURS Us cinematheques soní entrees dans le monde des ordinateurs. | le Museum of Modern Art de New York a déjá publié un snt de base, Film cataloguing manual.- A computer system, ! Jon Gartenberg (1980). En 1979, Karen Jones (Copenhague) et Thorpe (Londres) avaient tenu la «computerization» indispensable dans une etude demandée á la F.I.A.F. par J.N.ES.C.O., pour la creation d'un Centre international de itetion sur les images en mouvement Au Congrés de Peter Konlechner (Wien) a soulevé le probléme de la 203 standardisation internationale pour ľemploi des ordinateurs et. propose que la F.I.A.F. étudie un logiciel specialise qui servírait tous. Deja se profile, á ľborizon, une banque raondiale de qui centraliserait les fichiers nationaux. Dans ľimraédiaí, les cinematheques ont besoin de mettre bandes le catalogage de leurs collections et ľemploi de ľordiiuu sera ďautant plus fructueux que les fiches de base auront été pi détaillées. Le Service des Archives du Film á Bois*ďArcy utilise aujourďhui pour les films francais, des questionnaires I 72 entrees: On entrevoit les possibilités fascinantes qu'ils noüs réserveront, quand iís seront traités par ľélectronique, pour établir des fílmographies ultra-complétes en quelques minutes. Au deuxiéme degré, ľordinateur servira á ľanalyse du contenu. D'ores et déjá, les entreprises commerciales spécialisées dans tes stcckshots décortiquent toutes leurs bandes ďactualité selon uo trés grand nombre de mots des et il suffit d'appuyer sur des touches pour decouvrir la scéne que demande le client S'il d&ire un plan de boa sur la Cinquieme avenue, il obtiendra la réponsí : en quelques secondes, le temps pour la machine de réunir cet_ deux données contradictoires: un serpent et une rue de New York. Ľemploi de computers s'impose done aux archives qui disposent de fonds documentaires trés. important»: la Library of Congress á Washington, l'Etablissement Photographique et Onématograpbique des Armées á Ivry; en video, ľlnstitut National Audiovisuel á Bry-sur-Marne. Mais il peut se préter á ľanalyse en profondeur des Hirns de fiction. Imaginons qu*on étaWisse une grille universelle, qui rendrait compte du film sous tous ses aspects: lieux, situation, references bistoriques, identite sociale des personnages, éventail des áges, conflřts de generations, evolution de ľintrigue, significations morales, politiques, religieuses, doses de réve et de realite, alienation, mensonges, grossissements, lucidités, prises de conscience. Imaginons qu'on ait 100 mots elés et qu'on donne á chaque variable une mesure quantitative, qui élimine toute fantaisie dans les bases de données. Ľordinateur aurait wie mauere fabuleuse á traiter. II serait ľanalyste absolu des cinemas nationaux. -.. - Mais la machine n'a pas ďintelligence. Elle brasse ce qu'on Ins apporte. Elle va plus vite que ľceil et la main, mais eile reste soumise aux faibfesses humaines de ceux qui la programment Or jusqu'ici toutes les grilles que ľon a proposées pour les etudes de contenu étaient imprégnées de subjectívisme. La sémiologie, qui pratique volontiers ce type d'analyse, n'a pas été 204 ďarracher ses méthodes ä ses ď priori. Ľemploi de ľordinateur est encore un usage dirigé oů ľon conforte des hypotheses en sélectionnant les données. Chacun cherche la vérité qu'il veut entendre. Toutefois, rien n'empéche, en théorie au moins, de parvenir á ľobjectivité. D'ici ľan 2000, ce sera peut-étre le rote de la F.I. A.F. de définir, pour ľanalyse des films, une grille irrefutable de questions elés et un systéme de réponses numériques. Alors ľordinateur deviendrait ce carrefour universel de la sociologie dont nous révons tous. m m LES VIDÉO-CASSETrES Quand un archiviste pénétre dans une boutique de vidéo-cassettes, il est ďabord désespéré. 4 000 titres. Hitchcock, Lang, Minelli, Griffith, Dracula, Fred Astaire, les Gold Diggers et Quai des Brumes.- il y a tout A quoí bon ramasser des films si chacun peut á chaque instant constituer chez lui la plus étonnante des collections ? Un soir, un film rare, orgueil d'üne archive, passe sur une chaine de television. II y a 800 000 magnétoseopes en France. Tous ne sont pas entre les mains d'amateurs raffinés. Admettons qu'U n'y ait que 1 % de cinéphiles coHectionneurs. Cela veut tout de méme dire que ce soir-lá, le trésor en question aura été reproduit á 8 000 exemplaires. Enfin les installations de transfert se multiplient Pour une somme dérisoire, on enregistre des cassettes á partir de la pellicule • en 16 mm ou en 35 mm Des qu'un de nos films quitte son blockhaus pour une maison de la culture, une universitě ou un festival, il est á Ja merci du piratage. Les vieilles craintes de linglois, qui nous faisaient glousser, se sont réališées sous une autre forme. Quand il prétait une piece exceptionnelle, il avait la hantise du tirage clandestin et il diligentait un aecompagnateur pour coucher á ľhótel avec la copie. Cétait une peur mythique, puisqu'il aurait fallu, au fond de nos provinces, des laboratoires complices, rapides et ouverts la nuit La video a tout change, et ľhypothése insensée de copiage est devenue la pratique quotidienne de la culture électronique. A la surface des choses, nous avons done toutes les raísons de nous donner la rnort Pourquoi perpétuer des collections anachroniques, quand la cassette about le film ? Mais eile a vite montré qu'elle était vulnerable. Hie supporte mal de nombreux passages, eile se degrade, sa survie est réduite á quelques années et 205 m eile est Iimitée, dans la qualité de ľímage, par fes standards de fei television. Cest done un matéríau ä usage personnel ou pédagogique. Cé n'est, á aucun degré, un concurrent du film. LES VIDÉO-DISQUES Tout change avec le disque. La definition de ľiraage est saisissante de netteté. La couleur est fiděle. Ľobjet est fiable,: durable, il ne s'artere qu'aprés un ťres grand nombre de passages: - D est presse en usíne, ce qui exelut ľamateurisme et il donne aux producteurs le contrôle du marené. Trois precedes, incompatibles, ont survécu á la phase expérimentale: R.C.A. (Etats-Unis) avec la Selectavision, Philips (Multinationale) avec le Laservision, J.V.C. CJapon) avec le V.H.D. EnFrance, la Société Gaumont qui est en pointe, a choisi V.H.D. Elle vendra ses produits des le milieu de 1983 á des prix dérísoires:moinsdelOO francs pour le disque, 1 200 francs pour le lecteur. .; _ Merne si ľenjeu n'est pas tenú, il y a lá le debut ďune revolution. Autant la cassette finissait par voguer dans une mer ďindifférence, autant le vidéc-disque alerte les cinematheques en leur posant deux problemes: -ŕjDevons-nous ereer, par voie ďachats ou de depots, une collection de dísques, parallele et indépendante ? - Devons-nous transferer nos propres films sur video-disques? -, Jene crois pas que la premiére question souléve ďobjection théorique Notre vocation est de conserver le cinema et tout ce qui ťentoure • les photos, les affíches, les livres et les revues. Dans os ballet autour du film, le disque joue le méme role d'environne-ment qu'un script ou un press-book. En outre, il- aide á la consultation individuelle en salle de lecture et á la coraparaison des copies avec ľoeuvre originale. Nous devons done la posseder. Et Wolfgang Klaue a eu raison de dire, au Symposium ďOaxtepec, qu'il y aurait trés vite, au sein de chaque cmémathéque, deux technologies et deux departemente: le film et lavjdéa Lautre question me trouble. Je devine ce qu'elle sous-entend.' Certains archivistes revent du jour oú tous leurs films, qui sont cbers á entréposer et qui donnent des déboires techniques, seraient transférés sur disques. Finies les voůtes, les rayonnages, les boites entöle et en plastique. Finie la verification laborieuse de la peliicule. Fini le poids: un film passerait de 30 kg á 200 g. Fitú 206 ľencombrement: la cinematheque la plus riche du monde tíendrait dans un appartement A cette question, John Kuiper (Rochester) a répondu que les archives sont des musées et qu'il faut conserver les normes du passe, tant que celieš de ľavenir n'auront pas fait leurs preuves. Wolfgang Klaue (Berlin) a dit qu'on ne remplace pas les incunables par des photocopies. Peter Konlechner (Wien) a rappelé un principe fundamental: nous sommes d'abord des conservateurs de peliicule. Eileen Bowser (New York) a compare le film original á un concert, et le vid^o-disque á ce que, justement, le disque est en musique. D'ailleurs si le transfert du film au disque est parfaitement au point, on ne sait pas encore faire des copies correctes dans le sens disque-film. II faut done s'en tenir farouchement aux techniques actuelles de preservation. Cette levee de boucliers a redonné une vision claire du travail des archives. J'ajoute qu'il y a dans la rnanipulation des images sur un support en 35 mm,unesortedejdeartisanaIeetunplaisir tactile qui sont irremplacables: c*est un metier d'art Dans la vie quotidienne des cinematheques, je plaide le maniement amoureux de ľobjet Je plaide le tableau, le Üvre et le film contre le désert gris des sígnaux invisibles. 207 TROISIEME PARTIE LA SITUATION FRANCAISE m § i LE CONTEXTE Le lecteur francais resterait sur sa faim, s'il nen savait pas davantage sur les cinematheques de son pays. Avec ľAffaire Langlois en 1968, U a découvert un probléme que les médias ont dramatise. Puis il a eu des informations fragmentaires sur Bois-d'Arcy, Toulouse, ľincendle du Pontel et la Cinematheque Universitaire. A travers les revues de cinéma, il a deviné sans bien ie comprendre ľéclatement de la notion d'archive entre ptusieurs institutions. Par ordre ďímportance du patrimoine: - le Service des Archives du Film, á Bois-d'Arcy; - la Cinematheque Francaise, á Paris; - la Cinematheque de Toulouse; - la Cinematheque Universitaire á Paris. En outre, il situe mal dans ce cartel énigmatique, ľ Etablissement photographique et cinématographique des Armées á Ivry, venu de la Premiére Guerre móndiale, et le Musée du cinéma de Lyon, specialise dans les appareüs et les primitifs. Enfín l'usage et Tabus de {'expression « cinematheque regionale », pour designer des organismes de projection et de diffusion, sans collections reelles, ont encore compliqué les choses et la situation francaise demande une sérieuse mise au point ĽÉCLATEMENT DES ARCHIVES A la vérité, il n'y aurait pas ce morcellement si la Cinematheque Francaise avait rempli son role historique de Cinematheque nationale polyvalente. Ce role, il ne tenait qu'á eile de i*assumer. Eile avait dans les années cinquante - et eile a encore - des subventions enormes. Elle pouvait faire face aux obligations 211 íc^i-í--«:--, tSii&i''-' multiples ďune archive: la projection, la conservation, la documentation, la diffusion en milieu universitaire, les publications et I'accueii des chercheurs. Avec sa legende, ses credits et son entregent, eile tenait dans ses mains uň desu'n exemplaire. Elle a réussi ľactivité de projection. Elle a échoué sur le reste. De l'avis general, l'échec est venu des conduites affectives du conservateur, du bouillonnement névrotique de son entourage et du climat de secte dans lequel travaillait le personnel. Quoi qu'il en soit, Ü y a eu carence et nul n'a pu y remédier de ľintérieur, ce qui a donne le champ libre á ďautres institutions. Le premier dissident a été la Cinematheque de Toulouse en 1964. On lira plus loin son histoire. En 1968, 1'Etat a fait de ľarchivage ä Bois-d'Arcy un Service autonome, pour pallier le retard accumulé dans le domaine de la conservation. La-Cinematheque Universitaire, qui date de 1973, a répondu á desí "běsoins devant lesquets la Cinematheque francaise se croisait les bras.' ~ Dans touš les cas on retrouve ľidée de lacune comb!« ernpiriquement. Personne n'a comploté contre Langlois pour le doubler au poteau. Mais le monde avait change. A 1'Est comme á ľOúest, des institutions gouvernementales diversifiaient ľidée de cinematheque et répondaient aux appels culturels, tout en enrichissant leurs collections de films. Paris restait bloqué par un theatre imaginaire. II a fallu contourner 1'obstacle. LA NONCHALANCE DES MINISTRES vrtí*salut aurait pu venir des ministres de la Culture qui se sont succédé aprés André Malraux. Cétaient des personnages politiques ou mondains et ils n'ont pas compris qu'ils auraient pu laisser un nom dans ľhistoire, s'ils s'étaient attaqués á un vaste projet de Cinematheque nationale. Ils ont defilé rue de Valois, Tfsahs' prendre une matinee pour y réfléchir. Depuis^ ľAfľaire Langlois que la droite associait aux événements de mai, on les avait terrorises á ľidée de cinematheque. lis ont subventionné, mandate et payé, comme des automates. Ils ont été globalemenl] négatifs. MARTYRS ET GASPILLAGES -Enfin !a France est un pays oü la culture n'a pas trouvé son point ďéquilibre. De deux choses l'une: ou le bene volat, ou le 212 gaspillage. Les bénévoles travaillent généralement dans un etat de pauvreté extreme, oü ľenthousiasme fait des miracles. Quand ils sont reconnus et officialises, on les oouvre ďargent et leur institution devient un epicentre de parasites, dont ľactivité essentielle est de téiéphoner. II n'y a pas de milieu. J'ai vu á ľoeuvre des troupes de theatre qui partaient comme des missionnaires dans les sous-prefectures, qui plantaient leurs decors dans des sailes poussiéreuses, qui grelottaient de froid dans I'hiver provincial et que la force ďáme empéchait de jeter ľéponge. Je les ai retrouvées pléthoriques et replétes, envahies par les subventions: elles montent aujourďhui deux spectacles par an. Cest ce syndrome, typiquement francais, qui a joué pour les cinematheques, avec la méme alternative de bénévolat et de gaspillage. Deux archives sont nées de la passion de découvrir et de conserver. Toulouse a eu ses premiers fiims en 1954 et sa premiére aide publique en 1969. La Cinematheque Universitaire peut justifier de dix ans de servicesrendus á l'accroissement du patrimoine: eile ne recoit aucune subvention. En sens inverse, la Cinematheque Francaise, qui a connu jadis des debuts difficiles, monopolise des credits qui n'ont plus de rapport avec letat de son patrimoine. On constate un déséquilibre dont on devine les causes: ľincapacité de l'Etat á raisonner ses aides, les phénoménes de rejet ou de mauvaise conscience, les facteurs politiques, etc. \l n'y a pas á porter de jugement moral sur cette distorsion. mais simplement á en rendre compte. Hie est la donnée financiére du contexte dans lequel travaillent les Archives francaises du cinéma. 213 H LA CINEMATHEQUE FRANCAISE La Cinematheque Francaise a le statut d'une association privée subventíonnée par ľEtat Le role qu'elle a joué jusqu'á la fin des annees cinquante est inseparable de ľhistoire des archives dans le monde. Cétait ľépoque de son plus fort rayonnement: eile encourageait á la fois la Nouvelle Vague á faire des films et les tointains cinéphiles de l'Amenque latine á conserver de la pellicule. LACRISE La crise est venue au debut des années soixante. Henri Langlois venait de quitter la F.I. A. F. dont U était ľun des fondateurs et son iiKonscient a mal réagi. Les stocks de nitrate deposes massivement par les laboratoires ont envahi les casemates de Bois-ďArcy, en - :::.:^ dépassant la marge de manoeuvre ďun personnel abondant et mal employe. La bibliotheque a fermé ses portes. La projection pour les chercheurs est devenue aléatoire. Les pouvoirs publics se sont émus ďune collection qui n'était pas inventoriée et dont le dernier lecensement remontait aux registres de Jean Mitry, en 1943. .. Les mises en garde se sont succédées, ďautant plus que l'Etat subventionnait trés largement la Cinematheque Francaise. Je voudrais, en effet, dissiper une legende, celie de ľarchive pauvre, vivant, comme le poete, dans sa mansardě romantique. J'ai Ktrouvé au C.N.C. un proces-verbal du Conseil paritaire du 30 juin 1960, qui indique, en millions de francs, les subventions touchées depuis 1945: 215 fé> 1945 1946 1947 1948 1949 6,5 8 9,3 10,6 13 1950 1951 1952 1953 1954 13 14,8 18 23,5 23 1955 1956 1957 1958 1959 29,5 44,5 41 61 93,1 Aprés la guerre, la valeur du franc n'a cessé de décroitre et il faut faire des conversions qui donnent en francs de 1982, use moyenne annuelle ďenviron 3 millions ísoit 300 millions de centimes). J'ai raconté dans deux numéros des Cahiers de la% Cinematheque (22 et 23-24,1977) la genese tfun conflit qui allait devenir en 1968 ľ Affaire Langlois. Cette affaire fut un marché de dupes: centre le regime. Un inconnu, Cohn Bendit, manifeste rue Courcelles, Cest déjä la charge emotive de mai 68 et ľalii prelude á de plus vastes événements. Mais la gauche a ici . motifs ambigus. Je comprends sa conduite en termes ďhabileté, ladéplore en termes de conscience. Elle est amenée á défendré droit ďun individu sur un patrimoine qui apparüent á la Natic Elle exalte le coltecuonneur contre la société et ľappropriatii privée des biens cutturels contre leur nationalisation. Jamais e. n'a été plus ä revers de son passe idéologique. Au nora -ár tactique, eile sacrifie la morale, Ttiais c'est au nom de la mora, qďelle condamne ceux qui approuvent ľintervention publique' 216 22 avril 1968: la direction traditionnelle reprend le pouvoir. Henri Langlois meurt le 13 janvier 1977. Des Iuttes de clans Iui succédent et jusqu'en 1981, la Cinematheque Francaise va ä la derive. De nouvelles aides de I'Eíat épongent les dettes inexpliquées ďune association qui a toujours été largement financée. Les programmes des séances sont laissés au hasard. Les Archives de Bois-ďArcy recueiilent les films que ľon aurah, en ďautres temps, confiés ä la Cinematheque. Ľincendie spontane du depot du Pontel, le 3 aoůt 1980, marque une conclusion. Quelle que soit la mythologie qui entoure ľceuvre de Langlois, il y a scandale. Des milliers de copies sont parties en fumee et on ne sait pas lesquelles. Le patrimoine francals vient de souffrir. Les autorités de tute!!e plongent dans ľembarras. La profession se détourne. Les informations se tarissent La presse fait silence. Peu á peu, tombe ľoubli. Cette faculté ďoubíi qui étonne toujours les observateurs étrangers, quand il y a des remous en France... Les elections présidentielles du 10 mai 1981 donnent le pouvoir ä la social-democratie. Le ministře de la Culture, Jack Lang, designe deux hommes pour reprendre en main cette institution. Le cinéaste Costa-Gavras, un réalisateur tucide, direct et généreux, auquel on doit au moins deux chefs-d'oeuvre, Section speciale et i L'Aveu, est élu president Un fonetionnaire des Finances, André-* Mare Ďelocque-Fourcaud, est nommé directeur. La transition se fait ä ľautomne. - La gauche était excédee par dix ans de gauliisme, qui avaienl I anesthésié la vie politique. Le regime presidentiel distillait ľennuif ét la morosité ďune société de consommation. Plus rien ne se passait en France. Les gouvernements restaient quatre ans en place, comme des hauts fonetionnaires, des commis mornes de PEtat - Le ministere de la Culture était iui-méme excédé par la gestion de la Cinematheque Francaise -. un gouffre ďargent, un gouffre de films, n prépara une transition: Langlois remplirait ie -Sóle óú il excellaiVcelui de directeur artistique, et des specialista ľ-lé reláieraient pour ľintendance. Ces spécialistes seraient Pierre Barbin et Raymond Maillet, qui avaient fait leurs preuves en organisant le Festival de Tours. - La nouvelle grille est mise en place le 9 février 1968. Tout le : monde semble d'aecord, les officiels partent en week-end. et Langlois déclenche uné Campagne qui va prendre le ministře a lí_ gorge. Le ministře est un hornine use par la vie, André Malrauxi| qui n*a plus que l'ombre de ses colěres et qui assiste, impuissant, if la montée des fréhésiesŕ ' "^B. ~~"TT,T "■*"«""*"*» *t»* »«*"«■ ***» muc-uuu i->usau»-vAJcun, qui a - Uopinioňs'empaŕeäéTAffaireLangloiscommeďunbutcIÄJavaillé avec Langlois dans les années soixante, et qui désespéré itre le réame. Uninconnu, Cohn Bendit, manifeste nie^p« *» impmssance, est redevenu un simple cinéphUe, avant ďétre engage comme programmateur. Delocque et lui explorent les collections. Qu'en reste-t-il ? Aux Rencontres de Saint-Etienne, qui ont eu lieu en janvier 1982 et qui réunissaient les quatre archives francaises, ils donnent trois chiffres: 12 000 longs métrages, 16 000 courts métrages, 28 000 titres tous films confondus (řosttíf, n° 256, juin 1982). Or, au moment de ľafiäire en 1968, tant que l'Etat détenait le pouvoir, le C.N.C avait confié á Roger Weil-Lorac, delégué general de la Federation des Chambres syndicates de ľindustrie du cinema et á un expert, Jean Vivié, le soin de collationner les LES COLLECTIONS Cette transition est facilitée par un pilier de cinematheque, Bernard Martinand, qui vient du ciné-club Nickel-Odéon, qui a 217 íš^;;. regjstres, de pénétrer dans les blockhaus, de localiser tes cacÉetíes, de sonder les boítes. Cet inventaire avait indiqué: .^■r-.-de 15 000 á 16 000 titres; .- pour le stockage dans les vieilles casemates de Bois-ďArcy (170000 boítes), 6/10 des supports «dans un etat physico-chimique mediocre, mauvais ou tres mauvais »(cf, Les Cottiers de Id Cinematheque, n° 22, chap. 7). Le verdict: 2/10 de pertes definitives, 4/10 de films ä revoir ďurgence. La solution était sur place, immediate et magique: «II sujflsait que (Langlois) ecrive au Service des Archives, une lettre de trots Ugnes (..J pour que les collections soleni mises en sécurité et que Von tralte immédlatemeni les bobínes encore recupérables. Ces trots Ugnes n'onl Jamais été ecrites. Aucun film de la , Cinematheque n'a franchl, les quelques metres qui séparent les andennes casemates des bailments condtttonnes. Parce que dans Vesprit d'un homme, ľldee de Service des Archives du Film étalt Üee ä ďobscurs compbts, á de notrs desseins, une grande partie de ľhistoire du cinema francais a été condamnee á la pourrtture. Cest cette folie criminelle qui constitue la veritable affaire » (ibid). II est rare qu'on lance, dans le domaine feutré du patrimoine, un avertisssement aussi solennel. Je ľavais intitule « Histoire d'un crime.», ľespéraís qu'il serait entendu. Mais pour une grande part, "cesfflms.en -perdition Jfarent déménagés á ľair libre dans un hangar de fortune. Ľhypftose persistaŕt méme apres la mort de Langlois: tout plutôt que l'Etat Le Pontel a brúlé. II n'y a plus de mirages. Cest ľheure de la vérité. Deduction faite du sinistre, Dekcque-Fourcaud et Martinand retombent aujourďhui sur les; cmffres qui donnent, apres toutes ces annees, le bilan ďune vie.:: Ont-ils tout retrouvé ? Y a-t-íl encore des caches en France ? Langlois, qui était eoltectionneur privé jusqu'á la moelie, avait enfoui des pieces rares chez des amis en qui il avait confian« (Mičhel: Simon, Claude Bern) ou dans des entrepots au» croyait (ChantíUy, Le Mans, Eíampes, Redessan). Un de magasdniers, devenu rédacteur politique á Rouge, Michel Lazio, a donné sur cene dispersion un témoignage reste sans réponse (Les Cahters de la Cinematheque, n° 23-24, 1977, p. 164). Aprés l'incendie du Pontel, la grande presse émoustillée a de deux cents cachettes. La vérité, bien súr, est entre les Aprés des échanges de vues avec la nouvelle équipe, je pense qu'on peut la situer ainsi: ^i0$O 000 boites ont été conSées au Service des Archives dup Film et celui-ci aura, á třes court terme, le soin de gérer la totalis du patrimoine pellicule. 218 šSšSgři^;™ ■- - Certains films des « planques » ont été retrouvés, maís il faut faire la part des titres envolés. Peut-étre arriveront-ils, par des voies détournées, sur le marené parisien des collectionneurs. Peut-étre pas. Une gestion est terminée. n faut savoir tourner la page. - La Cinematheque Francaise dispose encore d'un stock important á Ecquevilly, dans les Yvelines. Ce stock était garde dans les caves de son manoir, par un vieil ami, Emile Derumeaux. Acetate et nitrate étaient confondus et je ne suis pas sur que Dereumaux ait compris de quoi íl s'agissait A propos d*une copie que j'avais prétée pour Iui á la television, Íl m'écrívait, le 27 aout 1981 : «Le fait que le support soit sur pellicule nitrate est tres secondare et, ô cette occasion, Je peux vous dire, en tant que producteur ayant ctnquante ans de carríěre cinématographique derrtěre mol, que la pellicule nitrate n'offre pas de risques particulters.» II ajoutait qu'il avait des dizaines de milliers de boites provenant de la Cinematheque Francaise, et qu'il se portait fort de les bien conserves Je lui ai répondu qu'il assumait une lourde responsabiliťé á ľégard de la Nation et qu'il devrait se «lettre en rapport avec le Service de Bois-d'Arcy, dont je lui ai donné le numero de telephone. D est mort peu apres. DEMAIN Quoi qu'il en soit, la Gnémathéque Francaise prend, avec Andre-Marc Delocque-Fourcaud, une autre direction. Ce qui ľintéresse, e'est le contact du public. H en a fait en quelques mois une cinematheque de projection. EUe a ďailleurs un budget colossal: 14 millions de francs (I milliard 400millions de centimes). EUe emploie 50personnes. Elle assure avec des programmes excellent 40 seances par semaine au palais de Chaillot et au Centre Beaubourg. Elle guide la promotion de -certains dnéastes. Elle vient ďenglober la bibliothéque de :1'I.D.H.E.C. et eile laisse aux Cendrillons de Bois-d'Arcy, le soin de conserver la pellicule et de la restaurer. Elle a néanmoins des projets de tirage. Sous la poussée du rninistre, Jack Lang, eile va vers un destin de géant du spectacle, comme l'Opéra ou les Vingt-Quatre heures : du Mans, et de vitríne culturelle pour le gouvernement Elle joue le cinema moderne. Elle a des projets de diffusion massive, qui feront d'elle une sorte de secteur bis de l'art et essai. Elle s'éloigne sans retour de l'idee que Langlois nourrissait d'une archive, et fivec Iui, Iris Barry, Lindgren, Comencini, de Vaal, Thirifays ou Busche. Tres consciemment, eile entre dans la consummation de masse des temps nouveaux. 219 m LE SERVICE DES ARCHIVES DU FILM Le Service des Archives du Film est un organisme public qui depend du Centre National de la Cinematographic II a été créé en 1968, quelques mois apres ľ Affaire Langlois, et il est installé, ä Bois-ďArcy, dans le departement des Yvelines. Bois-ďArcy est une ancienne batterie constitute au xix* siécle, c'est-á-dire une fortification destinée á recevoir des bouches á feu. Elle faisait partie du réseau ďouvrages ďoú les artilleurs protégeaient Paris. Demeurée intacte, eile a abrité dans ses casemates, au debut des années cinquante, les films de la Cinematheque Francaise appelés « stocks morts », c'est-á-dire ceux que ľon utilisait rarement en projection. Mais ces casemates étaient humides. Eiles avaient pour seul intérét ďéviter la propagation de sinístre et la mort ďhomme, en cas ďincendie. Le conseiller technique du C.NC, Jean Vivié, faisait Campagne pour qu'on renove Bois-d'Arcy, qu'on y construise des depots modernes et que lés normes de la F.I.A.F., en matiěre de temperature et ďhygrométrie, soient adoptees. Vivié était en France le specialisté incontesté des problémes de conservation. Son premier voyage ďétudes aux Etats-Unis remontait á 1939 et il avait, děs le 30 Janvier 1943, presenté un rapport á la Direction generale du Cinema sur ľ« Organisation f technique d'une cinematheque ». II était ľhomme qu'il eüt fallu á la Cinematheque Francaise, mais il préchait dans le desert H m'a raconté son impuissance á convaincre Langlois, qui voyait en lui un rival, que le nitrate était vulnerable. Au debut des années soixante, les projets se précisent Le J IVe Plan économique et social et le Plan general ďaménagement f de la region parisienne dégagent des credits. Dans ľenceinte du :Í 221 fort, on édifie le premier bátiment, une structure k quatre étages, recouverte de metal, qui abritera les films de sécurité et on prévoit des blockhaus pour la pellicule nitrate. Ces installations sont destinées aux films de la Cinematheque Francaise, jusque-iá empties sous les voútes humides de la vieille fortification. Us franchiront cinquante metres. lis passeront paisiblement du mouillé au sec. 11$ seront entretenus aux frais de I'Etat Dans ľesprít du ministře, il s'agit de doter une archive nationale de moyens techniques de niveau international. Une commission, presides par Fred Orain, est chargée « de preparer !e plan de conservation des films detenus par la Cinematheque Francaise» et le C.N.C. prévoit, en 1967, le recrutement du personnel, ľaménagement des locaux, le fichier central des films et les garanties données aux déposants (la Technique cinémato-grarftique, n° 282, février 1967, p. 33, Lettre de André Holleaux, directeur du C. N.C). Naif comme un homme de bonne volonte, Holleaux ajoute: «La preparation (de cette operation) a été minutieusement effectuée, en liaison constants avec les responsa-bles de la cinematheque ». Ľ Affaire Langlois éclate en février 1968. Elle s'achéve en avril, par la victoire de la collection prívée sur le service public. Le ministere se trouve dans une impasse, avec des depots süperbes et ;L> : vfboeaonnels, dont la Cinematheque Francaise ne veut á aucun lä>< ;přix. B crée en catastrophe le Service des Archives du Film, qui est inauguré le 29 octobre 1968. jľ-■ S: DERATION CONFIANCE Par un mouvement pertdulaire de ľHistoire, il fallait sans doute une rigueur extreme pour redonner confiance aux professionnels et pour faire vivre, en dépit du drame, ce nouveau centre de stockage. Les bruits qui circulaient sur ľétat dans lequel on . retrouvait les négatifs confiés á la Cinematheque, n'étaient pas faíts pour encourager les depots volontaires. Au surplus le nom de .,."-.. Bois-ďArcy avait une resonance ambigue, puisque ce lieu abritait; á la fois les boites á ľabandon, photographiées pendant ľ Affaire, et les bátiments isothermes á double paroi de ľan 2000.. La pente a été remontée lentement, avant que le Service ne donne aux déposants une impression de sécurité analogue ä la Basque de France. Je me souviens ďune visitě en 1969, quand les rayonnages étaient presque vides. Sous le coup du plebiscite en faveur de Langlois, qu'ils ressentaient comme un dementi et .222 J^-Ss? comme une injustice, les responsables se posaient des questions ;ljí essentielles. Avaient-ils eu raison ? Les statistiques de 1982 (elles datent du Ier novembre) l'-' montrent le cbemin parcouru: % - 919 déposants directs; - á travers les laboratoires, plusieurs centaines de déposants indirects j -560 000 bobines représentants 71000 titres, longs et courts métrages confondus. Dans ce total sont comprises 90000 bobines constituant les trois quarts du stock de la Cinematheque Francaise; - un fonds special de 80 000 bobines, ou dominent les actualités, venues de Patné, de Gaumont et de I'Institut * .■ national audiovisuel. :^\ En outre, Bois-ďArcy accueille le depot legal des productions '$$ francaises. Cette obligation avait été instaurée par une loi de Vichy .í; du 21 juin 1943 : loi excellente et tombée dans l'oubli. Jamais le -:i\ decret d*application n'avait vu le jour, alors qu'íl eút suffi qu'un ifp ministře le signe, un soir avant d'aller diner en ville. Ce sont les ! jp pouvoirs effrayants de ľincompétence. Trente-quatre ans plus f|'[ tard, ce texte subalterne sort des cartons. Cest le 23 mai 1977. 1| Deux ans aprés, il entre dans les faits et les Archives ont recu |?jj jusqu'ici 1 500 titres de longs et de courts métrages: des négatifs Hi dans 30 % des cas, ou sinon des copies dans un etat '' * « généralement acceptable »(Rencontres de Saint-Etienne, seance ■;|j du 22 Janvier 1982). Dans ce patrimoine imposant, la pellicule nitrate represente environ 55 % des supports. Mais eile est soumise aux tests de stabilite et conservée ä 12 °C et 50 % ďhumidité relative. Hie est placée dans des cellules autonomes dont la capacité ne dépasse pas 1000 boites. Chaque cellule, isolée par des murs coupe-feu, comporte une cheminée d'évacuation de la flamme et des gaz, dirigée vers les fosses du fort D'ailleurs á 12 °C, la combustion spontanée est irréališable et, sans aller ďun exces dans ľautre, on peut tenir qu'á Bois-ďArcy, la destruction du patrimoine fŕancais ^.été.enrayée. ,;";Depuis les années soixante-dix, de nouveaux bátiments bardés ďaluminium, destines aux films de sécurité, et de nouvelles cellules nitrate se sont ajoutés au premier noyau de conservation, les Archives disposent ďun laboratoire ou elles effectuent des restaurations dignes du Louvre. Une machine universelle, qui est encore un prototype, permet de transferer les formats aberrants (8 mm, 9,5 mm, 17,5 mm, 28 mm) en 16 mm ou en 35 mm, de dédoubler une image sur deux pour passer de la vitesse du muet 223 m (16 images seconde) á celie du sonore (24 images) et de contretyper les vieux films rétrécis qui ne font plus 35 mm, mais 34 ou 33 mm. La technique prédomine. UN REGLEMENT SEXPLOITATION Un reglement draconien a été promulgué. D apporte au propríétaire les mémes assurances qu'une clé de cofľre ä la banque. On testera ses films, on les entretiendra, mais nul ne saura qu'üs existent, á moins que lui-meme n'en decide autrement: « Le bordereau mentimnera (...) ľautorísatíon donnée par le déposant, ou les reserves faltes par lut, relatives ďune part á la consultation de ces documents par les tiers, dans les locaux du Service, et ď autre part á {'Inscription de ces mémes documents ait catalogue du Service »(art 4). Les films sont specifies (négatif image, négatif son mixe, posiüf. interraédiaire, contretype, copie d'exploitation), verifies, cotés chimiquement, mis dans des bottes neuves, numérotés, classes et décrits dans un dossier dont ľintéressé recoit le double. L'article 9 du Reglement d'exploitation lui donne ďailfeurs une garantie. supplémentaire: ä moins qu'il n'en decide autrement, »les films ne peuvent falre ľobjet ďaucune diffusion, ni d'aucune consultation á ťextérieur du Service ». Cétait la condition pour arriver de 0 á 919 déposants. Sans Bois-ďArcy, 400 000 boites seraient parties á la casse. Je concois á quel point les cinépniles se hérissent devant ces regies qui ressemblent á celieš de Pharaon dans sa pyramide. Mais je pense qu'il fallait une transition. Ce qui frappe aujourďhui, c'est la diversité des déposants. D: . s*agít taritôt ďun trés gros producteur, tantót ďun particulier quíáf trouvé dans son grenier des boítes de films laissées par un ancátre, Les ayants droit, les distríbuteurs, les laboratoires, les cinéasíes indépendants, les coUectionneurs et les établissements publics comptent au nombre de ces multiples détenteurs de petlicule qui pensent ä Bois-d'Arcy, quand ils réalisent qu'ils ne sont par outUlés pour la preservation. Le Service des Archives du film a ďaUleurs adhere ä 1ft F.I.A.F., en 1974, en qualite d'observateur, ce qui lui permet d'échanger ses experiences avec les cinematheques étrangěres les mieux outillées. 224 DEMAIN H a été dirigé á ľépoque difficile, par Jean Vivié. A sa mort Frantz Schmitt lui a succédé. Venu de l'I.D.H.EC, technicien dans ľäme, Schmitt a été ľadjoint de Vivié quand tous les deux exploraient, avec des lampes de mineurs, les casemates de Boís-d'Arcy. Cétait en 1968 et il en reste des photos qui feront partie de la legende des cinematheques, quand ľarchivage sera devenu une mécanique paisible. Frantz Schmitt vient de s'expliquer dans Posiüf (n°261, novembre 1982) sur le role dont il est investi. Ce role est capital dans un pays qui avait vingt ans de retard pour la conservation du cinema. Mais je crois qu'il est minimise parce que Bois-d'Arcy n'a pas ľéclat fugace du palais de ChaiUoĹ Nous touchons á certe vieille injustice du secteur culturel oü le spectacle acquiert toujours plus d'importance que le travail en profondeur. II faut done poser clairernent la question: la remontée de la Cinematheque Francaise signifie-t-elle que l'on rejette les Archives du Film dans la grisaille de I'intendance ? Je ne le crois pas. Frantz Schmitt appartient ä la Commission de preservation de la F.I.A.F. Qui peut, au palais de Chaillot ou ä Toulouse, en dire autant ? D est devenu un expert national, et nul ne lui dispute certe qualification. Mais il a un probléme á résoudre, celui du rayonnement culturel de Bois-ďArcy, Les Archives publient des travaux ďérudition; la Filmographle universelle, de Jean Mitry, qui aura une trentaine de volumes, XEssai de reconstítution du catalogue Jrancais de la Star-Film de Georges Meliés, le catalogue des courts métrages francais de fiction entre 1929 et 1940, dů ä Raymond Chirat et ä Jean-Claude Romer. -Eltes devraient aller au-delá et définir un mode moins rigoriste de communication avec les ríchesses entreposées dans le fort Je sais qu'il fallait cette fermeture et ce huis clos, aprés le temps des moisissures, des incendies et des frivolites. Mais Londres ou Bruxelles, qui sont de trés grandes archives ä envergure gouvernementale, ont trouvé le moyen ďouvrir leurs collections. S'il ne veut pas ôtre la victime du renouveau culturel de la Cinematheque Francaise, Frantz Schmitt doit, ä mon sens, jouer cette carte de ľouverture. Je sais qu'il est tenú par les léglements, mais Tesprit compte parfois plus que la lettre et le droit peut s'humaniser. 225 IV LA CINEMATHEQUE DE TOULOUSE La Cinematheque de Toulouse est nee dans ies roulottes de gitans. Cetait en 1954. Des forains qui faisaient du cirque en été et du cinema en hiver parcouraient les campagnes du Midi de la France. Ils montaient leurs ecrans dans les villages landais cernés par la forét ou les vallées pyrénéennes- Ils avaient des films muets en 35 mm et de vieux appareils Gaumont ou Laval, qu'ils toumaient á la main, en commentant les images. Ils détenaient des tresors. HISTOIRE D'UN PATRIMOINE ' Nous avons commence par deux films danois, avec ces trěs mauvais comiques qu'on surnommait Doublepatte et Patachon. Céíaít notre premier contact avec les boites abimées, les sacs j moisis et la pellicule aux perforations éclatées qui avait, dans les ..." tirages orthochromatiques, des images si belles. L'odeur aussi, cette odeur que le film a perdue, et qui est restée pour moi inseparable de la couleur. En ouvrant les boites, on devinait deja, . L sous les spires mal bobinees, des passages en violet, en rouge, en ; Weu de nuit \4 Dans le sillage du ciné-club de Toulouse, nous avions trouvé les ' premiers films, que je mettais dans mon garage. Avant les blockhaus climatises, les plus anciens ont fait six déménagements: une morgue désafľectée, une cs"e de I'Ecole des Beaux-Arts, un . pavilion dans le jardin ďune bibliothěque, un entrepot '■^ pédagogique, une ferme, une autre ferme. Mais c'était la voluptó de l'artisanat Et parfois ü y avait des miracles: découvrir aux 227 Puces 600 metres wiles bout á bout, voles sequence par sequence dans la copie en 8 bobines du Ring ď Alfred Hitchcock, que nous avions trouvée ä une autre source. Mais comme toujours dans ces aventures, Ü fallait un support et les organismes qui vont aider la collection naissante seront le Centre regional de Documentation pédagogtque (Charles-Redonnet) et 1'O.R.O.L.ELS. de Toulouse (Hubert-Marrot). 11 fallait aussi des encouragements. Le premier est venu de Freddy Buacbe, en tournée ä Toulouse, auquel nous avions montré timidement notre liste de films. Le second d'Henri Langlois, avec lequel j'avais rétabti le contact et qui nous demandera des copies, pour les seances de la rue d'Ulm, dés 1957. Ľannée suřvante, la Cinematheque s'installe dans ľimmeuble du G R-D.P., 3, rue Roquelaíne, au cceur de Toulouse, oü ďailleurs eile a toujours son siege social. Hile n'est pas déclarée. Le statut juridique ďassociation privée n'interviendra qu*en 1964. Mais eile écume: - les forains, les gitans, les toumeurs du Sud de ta Loire, qui étaient passes au 16 mm et qui vendaient ä 5 francs le kilo leurs vieux stocks en 35 mm; - les anciens « Offices du cinéma éducateur »(Lyon, Poitiers, Auch, Rodez, Agen, Clermont-Ferrand, Dijon, Nancy) qui avaient mis au rebut la pellicule sur format standard que l'ecole lai'que achetait dans les années trente. Cest le premier fonds de la Cinematheque de Toulouse: environ 500 longs métrages muets ou dominent les films á episodes, les drames francais, les comedies amérícaines. En courts métrages, le slapstick est roi et i! demeure, avec. les comiques du deuxieme rayon, une des richesses de Toulouse. Tout le monde est bénévole. Je travaille aux Finances, les autres enseignent Nous gérons, pour Langlois, une des premieres sections ď Amis de la Cinematheque Francaise, tandis que nous lui prétons une masse grandissante de copies. Nous donnons uae structure juridique á notre catalogue qui dépasse 1 000 titres. D est d'accord. Nous adherens á la F.I.A.F. Cest la rupture. II n'y a pas eu ďirrédentisme occitan dans cette creation paradoxale d'une Cinematheque á Toulouse et nous attendons le tres grand ministře qui donnera, tel Louis XI, une solution francaise á la question du patrimoine. Mais la F.I.A.F. nous apporte des contacts éblouissants. Nous découvrons que 1'histoire du cinema se reconstitue ä ľéchelle mondiale. Nous avons á la fois des originaux et des lacunes impardonnables. Cest pour b collection, une chance historique. Echanges, contretypes, colla- 228 borations chaleureuses; nous entrons dans un monde sans frontiěres. Des lors, tout ira tres vite. Les federations de ciné-clubs (U.F.O.L.E.I.S., F.F.C.C.) nous confient des copies dans le cadre des accords de Soho. Les particuliers, les collectionneurs traitent avec nous. Les producteurs et les distributeurs, S.N.C., Gaumont, A.M.LF-, Mondial... acceptent de déposer des films. Le patrimoine s'enrichit, s'actualise et il couvre aujourd'hui: - 4 000 longs métrages; - 6 000 courts métrages. Par rapport aux autres archives de ľhexagone, cette collection a plusieurs particularités: - rimportance du fonds documentaire: Toulouse a toujours recherche les courts métrages révélateurs de la vie sociale ou, jadis, coloniale; - le cinema francais non classique, celui qui a le plus souffert dans l'incendie du Pontel: primitifs, années vingt, parlants oubliés; - l'ensemble russe et américain de 1920 á 1940; - les documents sur Ie Midi de la France, regroupés dans les Archives du cinéma meridional. Un mécéne, Francis Grosso, construit la premiére voute conforme aux exigences de la preservation. II nous cede un terrain á 20 kilometres de la ville et nos bátiments donnent environ 550 metres carrés pour le stockage des 35 mm. Nous y climatisons le nitrate ä 10 °C. Enfin la ville de Toulouse accueille en 1971, dans une école qui se dépeuple, la bibliothěque de cinéma dont j*ai décrit le classement Nous gagnons sur place de nouveaux locaux et nous disposons aujourd'hui d'une surface de 600 metres carrés, pour abriter: - 6 000 volumes; - 500 collections completes ou incompletes de périodiques de cinéma; - 30 000 dossiers de films ou de personnalités; - 250 000 photographies; - 20 000 affiches; - un laboratoire photo; - ľéquipement video; - les stocks de 16 mm. 229 ĽACfMTÉ CULTIIRELLE Chaque année, la Cinematheque présente environ 2S0 films á Toulouse: séances pubHques centrées sur des themes, seances réservées á des groupes socio-professionnels, collaboration avec d'autres organismes. Hie participe réguliérement á des festivals ou rencontres (GI.CI., Annecy, Carcassonne, Poitiers, Prades, Saint-Etienne, Valence, etc.). Hie a cru trouver dans « Confrontation » qu'élle avait co-fondée á Perpignan en 1964, une approche du cinema qui allait dans le sens des reflets de sociétés, et qui lui convenait Encore fallait-Ü que les deux partenaires montrent la méme rigueur. Jusqu'en 1981, eile a fourni un millier de films, avec des réussites comme: La guerre d'Espagne vue par le cinema (1978) et Le Cinema des surréalístes (1979). Mais le festival «Confrontation» s'est municipalise. Hie a repris sa Uberte. Hie expose. Elle publie: Tantôt eile agit seule (Index de Clnémiroir, Ctnémonde et Pour Vous, Catalogue des films francais de long métrage). Tantôt eile collabore avec des éditeurs (Le Terrain Vague, Veyrier, Ľ Age d'Homme) pour des travaux qu'elle a accueillis et aides. En somme, eile pratique une politique d'ouverture qui est soumise á un double équilibre: - un équilibre accidentel entre les ambitions et les credits; - un équilibre fondamental entre l'introversion des cinematheques, qui ont pour passion native et pour premier devoir d'accumuler un patrimoine, et le degré ďextratensiviié qui est compatible avec la conservation. ^ LA VIE ASSOCIATIVE la Cinematheque de Toulouse a été falte par des bénévoles et, jusqu'en 1980, tout le travail de ľinstitution a été á la charge des membres actifs. Ce sont ces bénévoles, tour á tour diplomates, menuisiers, électriciens, balayeurs, plätriers, experts en vieux films, explora-teurs de greniers, bistoriens vigilants et classificateurs' forcenes, qui ont realise le pari insensé de réunir sans argent une collection ďinterét national. Car la premiere subvention est venue quinze ans aprěs le premier film Leurs noms: Colette et Raymond Borde, Pierre Cadars, Jean-Paul Gorce, Jean Hector, Roger Icart, Pierre Marty, Guy-Claude Rochemont A Paris, Pierre Tchernia nous a été ďune aide précieuse. 230 L'Etat, la Ville, la Region ont donne peu á peu des moyens financiers. Le 11 aoüt 1981, la Cinematheque a signé une convention qui la lie étroitement au Centre National de la Cinematographic et á sa politique de conservation. Un fonctionnaire, Pierre Cadars, a été détaché en qualité de directeur, avec ľavantage d'avoir, pendant vingt ans, participé comme cinephile á la vie de ľinstitution. Sa nomination a coincide avec celie d'Ándré-Marc Delocque-Fourcaud ä la Cinematheque Francaise. Méme si leurs subventions ne sont pas comparables, les deux archives ont done un statut identique: - association privee; - financement public; - intervention d'un agent de 1'Etat Nous avons créé des emplois et nous sommes entres dans une deuxiěme phase, Celle de la stabilisation. Mais nous avons maintenu farouchement la vie associative. Les bénévoles et les permanents travaillent côte á côte et ont chaeun leur špecialite. Au sein de la F.I.A.F., c'est une experience unique et je la crois durable. J'hésite á la proposer comme modele, car eile suppose, ctíez les membres actifs, de solides motivations qui viennent des temps difficiles et de la vache enragée. Mais eile est pour nous la plus sure garantie que l'amour du cinema et un certain climat ďenthousiasme ne seront pas engloutis dans les eaux glacées de la technocratic. 231 v LA CINEMATHEQUE UNIVERSITÄRE L'Université a besoin de films pour ľenseignement du cinéma, les langues, les civilisations étrangeres, ľhistoire et la sociologie. Mais le Ministere de l'Education Nationale s'est toujours refuse ä en prendre conscience. Malgré les colloques et les séminaires, il a exercé le blocage de ľmdifférence, et le non-spécialiste est un peu étonné qu'il ail fallu une initiative privée pour remédíer, voici díx uns, aux carences de l'Eíat et que celle-d reste encore, en 1982, sauvage et benévole, sans aucun signe de reconnaissance de la part des autorités. Cene initiative est venue de Claude Beylie, maltre-assistant á Paris I, animateur infatigaWe de revues et de cine-clubs, historien d'Ophuls, de Pagnol, de Renoir, rédacteur en chef de Y Avant-$cěne du Cinéma et pelerín de la critique francaise dans le monde. Beylie a ľart de trouver des copies et de les faire jaillir du néant Comme Fred Junck, comme le Langlois des annees trente, il cherche, U piste et il decouvre. Je me reconnais dans ce plaisir du chasseur de films, qui est la jeunesse des cinematheques. n a ďabord animé á Paris, le Ciné-Oub des Invisibles, qui projetait. « des films rares, peu connus, ínédits, hors distribution, inachevés, voire interdlts». Cétait en 1967. D avait fait ses premieres trouvailles. En 1970, il inaugure ä ľ U. E R. ď Art et ď Archeologie O'Institut de la rue Michelet), des cycles destines aux cours de cinéma. II a besoin de films et, peu á peu, il constitue une collection de qualité. En 1973, il officialise ce premier fonds d'archives. Cest la Cinematheque Universitaire, association privée sans but hierauf, qui depose ses statute le 29 novembre et qui a pour president d'honneur, Jean Renoir. Au bureau, autour de Beylie, une équipe 233 ardente et tenace: Jean Mitry, Jacques Goimard, Dominique Abonyi, auxquels viendront s'adjoindre Michei Marie (de Paris ID) et Alain Martin. Ce sont tous des bénévoles. Je precise, pour n'y plus revenir, que la Cmérnathéque Universitaire ne toucbe aucune subvention. Cest ie scandale le plus éclatant de ľarchivage. Grace á de bons rapports avec les ayants droit, eile possede I 800 films, dont la moitíé en 35 mm et les trois quarts en longs metrages (dénombrement au 15 décembre 1982). Ces films sont entreposes dans deux centres universitaires, Tolbiac et Censier. lis couvrent á 80 % les bespins de ľenseignement supérieur á Paris, ils aident la province, les instätuts francais á ľétranger et plus généralement tout organisme de haut niveau qui a des cours de cinema. La Cmérnathéque Universitaire a adhere á la F.I.A.R en 1975, comme observateur. EUe a des rapports frequents avec les archives francophones (Lausanne, Toulouse, Luxembourg, Montreal), mais aussi avec Rome ou Moscou, avec !es festivals et les semaines organisées par Poshífou Les Cahiers. Elle accueille les chercheurs á la table de vision. Hie leur ouvre sa bibliothéque. Claude Beylie publie deux fois par mois, dans VAvant-Scěne du Cinema, des découpages de films, soigneusement contrôlés sur les copies standard, et il s'établit une osmose entre cette revue, unique en France, et la vie quotidienne de la Cinematheque. Ce qui frappe ici, c'est Ie rayonnement intellectuel ďune institution qui joue le role d'un service public et d*un carrefour pédagogique, en lancant á 1'Etat le grand défí des bénévoles. Mais eile participe au sauvetage du patrimoine. Dans la recherche des films á la derive, eile accomplít sur le terrain !e travail incombant á la Cinematheque Francaise. Hle obéit á une morale, non ä une politique, et c'est ce qui fait sa force. Elle est le vivant exemple de cette alternative oú je vois la fatalitě de la culture en France: martyrs ou gaspillages. 234 VI DEUX ARCHIVES SPÉCIALISÉES ĽÉTABUSSEMENT CINÉMATOGRAPHIQUE ET PHOTOGRAPHIQUE DES ARMÉES UE.GP.A. occupe le Fort ďlvry, aux portes de Paris. Cest une énorme construction du xix* siěcle qui fait partie de la ceinture de fortifications édifiée autour de la capitate, et qui a servi durant la guerre de 1870. Elle se développe sur 22 hectares et eile contient, ä l'abri des murs ďescarpe et de contre-escarpe, tout un reseau de casemates, báties en pierre meuliěre, qui servent aujourďhui á abriter les collections. Ľétablissement fonctionne comme un corps de troupe. II est corntnandé par un officier supérieur et son sigle, E.C.P.A., comporte en sous-titre Photo Qnéma Video des Années. II a une double fonction: produire les films dont les militaires ont besoin (une soixantaine de courts métrages par an) et conserver un patrimoine de - 2 millions de photographies; - 70 000 bobines de films, representant 17 000 titres, longs et courts métrages confondus. II est l'heritier de la Section photographique et cinématogra-phique de ľ Armee, qui avait été créée en 1915 et qui est restée longtemps un des mysteres du cinema francais. Le 31 janvier 1916, le marecbal Gallieni, alors ministře de la Guerre, lui assignait deux objectifs: « distraire les soldats » et « montrer les episodes glorieux et blen choisis se rapportant á la guerre actuelle ». A l'armistice, la Section a tire 250 000 metres de pellicule et 150000 plaques photographiques, mais la paix lüi est funeste. 235 Théoriquement dissoute en 1919, eile passe, d'un service ä ľautre: ľlnstruction publique, le Sous-Secrétariat á la liquidation des stocks, les Beaux-Arts, l'Hôtel des Invalides... Devenue Section de ľEnseignement par ľlmage, eile entre en léthargie. Les négattfs tournés pendant la guerre sont cedes ä la Société des Archives Photographiques et Cinematographiques d'Art et d'Histoire et servent de stockshots. Leon Poirier y puisera largement pour son Verdun, vision ďhtstoire. Les positifs subsistent Bs sont couverts par le secret militaire. La presse de gauche y fait souvent allusion: quand verrons-nous, demande « Le Crapouillot »> les images vraies de la guerre de 14, les blesses, les morts, les carnages? On espere que le gouvernement de Front Populaire levera le voile, mais la France rearme et il n'est pas question de la demoralises La Deuxieme Guerre mondiale redonne vie ä la Section qui deviendra le Service Onématographique des Armées, le S. C A., et qui est chargé de produire chaque semaine un montage ďactualités intitule Journal de guerre. II y en aura 36, de septembre 1939 ä juin 1940. Ds seront condenses, pour les civils, dans des Magazines de la France en guerre, puis dans un appel ultime aux vertus nationales, Valncre. Cest un travail de professkmnels, oú ľon retrouve Jean Delannoy et Fred Orain. En un sens, il prefigure la sene américaine Pourquoi nous combattons. Malgré la défaite et les contrôles allemands, la collection subsists. Le S.C.A. est dirigé par le commandant BrouQlard qui, sous le nom de Pierre Nord, a écrit des romans d'espionnage souvent portés á ľécran. A Alger, ľarmée d'Afrique dispose d'une section ďe cinema, qui devient autonome apres le débarquement allié et qu'il est, un moment, question de confier á René Clair. Le service retrouve son unite ä la Liberation. U s'installe au Fort ďlvry en 1948. Ses effectifs sont renforcés, ses credits augmentent et il s'appelle, en 1961, ľEtablissement Onématographique des Armées. En 1918, la fin de la guerre avail failli marquer la disparitíon d'une archive qui étaŕt strictement militaire. Le môme phénoméne de désintórét s'était produit en Grande-Bretagne, oú le cinéma avait connu au National War Museum une longue occultation. Cette fois, le monde a change. Les armées sont entrees dans ľére audiovisuelle. On a besoin de films, pour instruire les soldats, et de reportages en campagne, pour critiquer la stratégie. ĽEP.C.A. obtient les moyens de ses ambitions. II produit un ou deux courts métrages par semaine. II a des divisions multiples: cinema, photo, video, archivage. H comprend une compagnie d'encadrement et d'instruction qui forme des techniciens. U occupe cinq cents 236 personnes, dont une centaine de civils. It est assure de ses iendemains. Les collections se sont étoffées au rythme de ľhistoire. Le fonds ďorigine comprenait 2 100 titres: c'étaient les vues prises du côté francaisde 1915 ä 1918. II s'est enrichi avec les journaux de 1939 ä 1940, les films de ľarmée allemande que les vainqueurs se sont partagés au titre des prises de guerre, les magazines anglais et américains, les actualités de la France libre, les documents tournés en Indochine, á Suez ou en Algérie et les productions du S.C.A. et de ľE.P.CA. Mais comme dans toute cinematheque, le hasard a groupé des elements hétéroclites, depuis Le Soldat et la Nourrlce, un 17 m des Fréres Lumiére, et une danse de Cléo de Merode, jusqu'm Juif Süss. II s'agit done ďune archíve spécialisée, qui a essentiellement des courts métrages et qui possede une documentation unique sur les événements dú xx*siécle. Mais eile restée longtemps prisonniére du vieux reflexe du secret Dans les années cinquante, les cinéphiles sous les drapeaux, qui avaient le privilege d'etre affectés au S.C.A., en parlaient comme ďun tresor ä ľabandon. Hle était coupée du monde. Elle le serait encore si l'EP.C.A. n'avaŕt eu la chance d'etre dirigé, de 1972 ä 1976, par un personnage exceptionnel, le chef de Bataillon Jacques Le Seigneur. Venu des chasseurs alpins, Le Seigneur ne soupconnaitpas, en arrivant au Fort ďlvry, ce qu'étaient les proWémes de conservation, mais il avait une formation ďhistorien. D'emblée, il fut sensible a ľintérét prodigieux de la pellicule aceumulée dans les casemates. II n'eut de cesse que de la mettre en ordre et de ľinventorier, en utilisant une méthode ä quatre niveaux: - cotation du film dans une série ouverte; - projection á un documentaliste et résumé d'une dizaine de lignes; - detection du film, plan par plan; - ventilation du contenu (les Ueux, les gens, les animaux, les matériels, les situations...) en fonction de mots cles, dans un fichier analytique monté sur des rotatifs « Starline Major». Depuis deux ans, ce travail se fait par ordinateur, mais 1'E.P.CA. a eu le rnérite historique d'etre la premiere archive francaise á disséquer ses richesses. Jacques Le Seigneur avait une autre ambition: faire connaitre le Fort ďlvry, briser le carcan de ľespionnite, ouvrir les collections aux chercheurs et aux enseignants. H y est parvenu superbement II a diffuse un volume multigraphié Ľlmage au service de ľhistoire, auquel j'ai emprunté toutes mes informations sur les avatars du S.C.A. II a fait connaitre aux journalistes 237 ľétendue de ce patrímoine. II a accueilli chaleureusement les visiteurs. II a lance un appel« Pour une Federation francaise des Archives du film » (1975), qui était profondément juste. II a fallu cet homme enthousiaste, allégre, l'ceil pétillant de malice, pour debloquer Ivry. Une fois de plus on s'apercoit du role joué par les individus dans la marche des cinematheques. Apres Iui, le Lieutenant de Vaisseau Balloffet et le Colonel deviation Jean-Marie Thomas ont suivi la voie qu'il avait tracée. Deux operations de « portes ouvertes » ont eu lieu en 1982 et i'EC.P.A. est integre désormais ä la carte francaise de la conservation. LYON: MUSÉE 0U CINEMA ET INSTITUT LUMIĚRE Le Comité de Fondation du Musée du Cinéma de Lyon a été créé en 1966, á parür de deux patrimoines: - une tres helle collection ďappareils de pré-cinéma, de cinéma et ďenregistrement sonore, réunie par un chirurgien-dentiste de Villeurbanne, Paul Genard; - un fonds appartenant aux héritiers des Fréres Lumiére, qui regroupe les films originaux tournés de 1894 ä 1905 (environ 3 000), les contretypes, et les appareils qu'inven-taient Auguste et Louis, ou qu'ils utilisaient Ce comité a adhéré á la F.I.A.F. en 1969, en qualité ďobservateur. Paul Génard, qui le preside, a un long passé de collectionneur: «Tai commence, dlt-ll, par acheter un vleux phonographe á cylindre ckez un antiquaire en 1938. J'al ensuite découvert un praxinoscope. Du son, Je suis passe tout naturettement au cinema. J'ai vlsité quelques musées étrangers. J'al entrepris une longue correspondance avec ďautres amateurs. Je suis devenu un passionné» (ĽExpress Rhone-Alpes, Janvier 1971) «J'ai réuni ces objets á une époqueoú íl était assez aisé de trouver et ďacquérir un praxinoscope, une lanterne magíque, un ancétre Kodak et merne des films entiers aux Puces. J'ai réparé mot-méme malnts appareils, trouvant sur des épaves les pieces manquant á des specimens moins endommagés. De bouche á oreille on a parle de ma collection. Alors, on m'a propose des reliques. J'al tněme recu des dons» (L'Mumaníté-Dimanche, 25 aoüt 1974). . Cet ensemble, le docteur Génard ľa décrit dans les catalogues de deux expositions réalisées avec ľaide de Charles Perrín: D'une collection á ťhistoire du cinéma (C.R.D.P., Lyon, 1964, 235 numéros) et Cinéma, ďoú viens-tu ? (Ibid., 1975, 444 numé- ros). II ľa vendu á la Ville de Lyon en 1981. Au moment de ľ acquisition, eile comportait 668 pieces. De son côté la Ville avait acheté et restauré le chateau Lumiére, une splendide demeure bourgeoise construite ä la fin du siécle dernier dans le quartier de Montplaisir, en bordure de ľusine. Elle y abritait, depuis 1977, la Fondation Nationale de la Photographie, que dirigeait Bernard Chardére et qui aura un autre sort Mais un vieux projet, beaucoup plus justifíé, a vu le jour en 1982. Preside par Bertrand Tavernier, dirigé par Chardére, ľlnstitut Lumiére aura dans ce chateau des activités multiples : bibliotheque, vidéothéque, carrefour des enseignants et des chercheurs, histoire de la Photographie, accueil des séminaires. Selon toute vraisemblance, il englobera la collection Génard et le fonds Lumiére dans un departement unique dont la vocation est déjä tracée: le cinéma des primitifs. Sans étre une cinematheque - il ne le désire pas et eile viendrait trop tard - il va done, en prenant le relais du Comité de Fondation, jouer le role ďune archive specialised. 238 239 VII VERS ĽUNITÉ ? Printemps 1975. Cinq revues parisiennes, Les Cahters du Cinema. Cinema 75. Ecran 75, Image et Son et Pos/tf/lancent un appel historique,« Pour une Qnematheque Nationale ». Ce texte: - constate l'absence ďun organisme qui assurerait une quadruple fonction: « conservation, projection, recherche et documentation »; - préconise de regrouper Bois-d'Arcy, la Cinematheque francaise, Toulouse, la Cinematheque universitäre, Lyon et la Bibliothěque de 1'I.D.H.E.G, pour bátir une institution comparable aux grandes archives étrangěres; - declare que « cette Cinematheque Nationale pourralt faire de la conservation des films une activité non plus fragmentaire ou artisanale, mais systématique et scientifiqtie (...) Elle donneralt aux chercheurs, historiens, étudiants de cinema (...) la possiblllté de consulter ľénorme documentation qui existe en France, mais qui est actuellement éparse et en grande partie inaccessible (...)». Le ministře de la Culture s'enferme dans le silence. Le Ier décembre 1975, Jacques Le Seigneur, qui dirige l'E.C.P.A. du Fort d'lvry, propose plus modestement une Federation francaise des Archives du Film, oů ľon pourrait étudier en commun: « - les missions spécifiques (projections publiques, communications aux chercheurs, diffusion, prěts entre depots, relations privilégiées avec les universites) ; « - les problěmes de la conservation des documents; « - ľarchivage (redaction des catalogues et inventaires, constitution de fichiers, systéme de eolation) ,-« - le depot legal: « - les droits; u - le depot des archives privées avec contrat revocable ». 241 Cet appel est celui de la raison. II emane ďun homme de bonne volonte. II n'a pas de suite. Les blocages viennent du terrorisme que la Cinematheque Francaise exerce sur les grands commis de ľEtat Je relance ľidée dans un corporatif, Le Film francais (n° 1637, du 6 aout 1976):« Uneformule federative, une sorte de cartel aux structures souples, qui grouperalt toutes les Initiatives comptémen-talres ». En désespoir de cause, je propose au ministře un statut jurídique des cinematheques qui concemerait toutes les parties prenantes et qui affirmerait un droit de communication culturelle, face au vieux droit romain de propnete. Je reprends le projet dans Le Film francais (n° 1687, du 26 juin 1977). II a pour but de combler le vide jurídique ou se déroulent les projections de films anciens et de définir un «troisiěme secteur», au-dela du commercial et du non-commercial, oů les archives auřaient une action spéciíique. II ne déplait pas á la profession. H s'enlise. D'autres interventions ont le méme sort (plaidoyer dans Le Film francais, n° 1727, du 16 juin 1978, propositions ďunion adressées par Toulouse á touš ses partenaires), comme si ľidée de mise en commuri était un blaspheme administratif. n faut attendre ľannée 1982 pour que, timidement, des contacts se nouent Les «Rencontres de Saint-Etienne» organisent un cofloque sur la conservation (22-24 Janvier). Bois-ďArcy, Paris, Toulouse et la Cinematheque Universitaire se retrouvent autour de la méme table. Face ä face historique, qui se reproduit au Festival ď Avignon (juUIet), á ('occasion ďun Forum du cinema francais. Ce sont de prudentes approches. Nous sommes encore á des années-lumiére ďune Cinematheque Nationale, mais la hache de guerre a été enterrée. Ce qui tend á unjr ces archives, c'est qu'etles ont la méme plate-forme morale. Trois ďentre elles sont affiliées ä la F.I.A.F., la quatrieme va y revenir apres une longue absence. Cela signifie qu'elles obéissent á ľidée de service public et de conservation desintéressée. En outre, les collections sont complémentaires. Chacune a ses insurfisances, mais leur addition est superbe. Ce qui tend á les désunir, c'est le rapport qualité-prix, ou plutôt subvention-patrimoine. ĽEtat traíte les cinematheques selon la loi de ľinegalité maximale. Ľexpéríence prouve que plus on brúle, plus on détruit, et plus on est couvert d'argent n n'y a que le scandale qui paie. Les rapports entre la Cinematheque de Toulouse et la Cinematheque Francaise ont été en 1982 de 1 á 3 pour le nombre de films et de 1 á 40 pour les credits ministéríels. Avec la Cinematheque Universitaire ľécart est encore plus flagrant, puisqu'il y a, dans son cas, pauvreté absolue. 242 Enfin chaque partenaire a dú, avec les moyens du bord, définir son identite et son droit á la vie. Cette experience nous a durcis. Aucun enarque n'a songé á réunir une table ronde pour dépasseŕ diatectiquement les individualismes. La France a été incapable de réaliser ľaccord intervenu, en Allemagne par exemple, dans le polycentrisme de ľarchivage. Les appels pour ľunité ou le fédéralisme sont au point mort et les rencontres n'ont pas eu de suite. II faut done repartir á zero et je propose un programme national en quatre points: 1° La vocation de chaque archive doit étre définie. Elles sont nées de ľimpuissance pour un seut organisme ä faire face á touš les besoins. Elles ont chacune leur spécificité, qui a été chérement aequise dans une lutte pour ľexistence oů les ministres jouaíent les Ponce Pilate. Ces attributions ne sont pas concurrentes et leur somme représente un cercle compíet Disons done, une fois pour toutes, que: - le Service de Bois-d'Arcy a la charge de la preservation, de la restauration et des tirages; - la Cinematheque Francaise est axée sur !a projection, le spectacle, et sur la foncüon de bibliothěque parisienne du cinéma; - la Cinematheque de Toulouse est un centre d'accueil des historiens et des chercheurs; - la Cinematheque Universitaire répond aux besoins de ľenseignement supérieur; - les archives spécialisées (Ivry, Lyon et, pour la video, l'Institut National Audiovisuel) poursuivent le role ou elles excellent 2° Chaque année ľEtat devrait fixer le budget global qu'il entend consacrer ä la conservation du cinema. Cette enveloppe serait repartie entre' les cinematheques selon deux regies objectives: ľimportance du patrimoine, le niveau d'activité. 3° Dans une action commune, le premier objectif est un fichier central du cinema francais. De 1895 á 1982, qu'est-ce qui subsiste ? Dans quel etat ? Sous quelle forme ? Négatifs ? Positifs ? Lavandes ? II faut y associer les archives francophones.- Bruxelles, Lausanne, Luxembourg, Montreal. Nous allons vers la fin du siěcie et rien encore n'a été fait. Cest la carence ďun pays en proie aux conduites passionnelles. 4° Enfin, au plus haut niveau, il faut contretyper !e nitrate. Les stocks de Bois-ďArcy, de Toulouse et ďlvry attendent un programme gouvernemental. II coütera eher, tres eher. Cest le juste prix ďun sauvetage en catastrophe. 243 EPILOGUE Cette parenthěse sur la France, avec ses crises et ses drames, fait un peu figure d'anachronisme. Elle nous replonge au cceur des années difficiles, quand l'archivage était la rencontre du hasard objectif et des passions humaines. Dans le reste du monde, les cinematheques ont évolué selon la logique du progres technique. Hies se sont étendues et consoh'dées. Elles sont devenues des organismes rationnels, oú la survie du cinema est un ensemble programme ďopérations objectives. Les chiffonniers de la préhistoire ont cede la place a des manipulateurs en gants blancs. Le catalogage s'est transformé en un savoir impersonnel, terriblement precis. L'accroissement des stocks qui est partout la regie, a entrainé l'accroissement du personnel et ľarchiviste amateur ďart a été conduit á jouer le role ďun chef d'entreprise. Cette evolution, qui est parfois ressentie comme un traumatisme, se produit fatalement lorsque le patrimoine dépasse' un certain seuil (environ 5 000 longs métrages) et qu'il excede les limites d'une collection prívée qui contiendrait dans la memoire du collectíonneur. Mais eile peut étŕe déclenchée par ďautres circonstances: de nouveaux locaux, des blockhaus climatisés, ľarrivée d'un équipement moderne. Pármi les 73 archives qui existent aujourďhui á la surface du globe, on cómpte sur les doigts d'une main Celles qui fonctionnent encore á ľancienne, avec au centre un personnage mi-Christ, mi-Bakounine, qui sauve des films comme on sauve des ämes. Enfin les visages ont change. Les pionniers ont pris leur retraite. Souvent des fonctionnaires ont rempiacé les initiés qui avaienť préché dans le desert et báti de toutes pieces des oasis á films. Le jour est proche oú i! y aura des concours administratífs 245 pour recruter les conservateurs de cinematheques. Or nous avons été les premiers á' dire que la pellicuie est vulnerable, encombrahte, coůteuse á conserver, fragile á déplacer et que rien ne vaut un ordinateur pour mener a bien une analyse de contenu. Cette evolution, nous ľavons reclame© centre les grands enfants de ľaffectivité. Nous avons plaidé le beton et l'acier, contre le salpětre et les incendíes. Nous auríons done mauvaise grace á ruminer la nostalgie ďun passe révolu. II y a pourtant un équilibre ä défendre. J'ai peur qu'á la faveur de cette mutation, les deux personnages essentíels dans une archive du film ne deviennent ľingénieur et le juriste. Je sens la double pression de la technologie et du droit sur ce qui, au depart, est un produit litteraire, sentimental, sensible, ludique et visuel. .Tai sous les yeux quelques exemples qui m'inquietent Dans la cinémathěque-fiction de ľan 2000, je vois des laborantins en blouse immaculée et des hommes de loi, des avocats anglo-saxons, des mécaniques du copyright Ce que je cherche comme une épave, dans ce monde glacé et prémonitoire, e'est la passion du cinéma. Mais nous n'en sommes pas encore lá et j'ai force le trait pour alerter les archivistes. Le probléme des cinematheques en 1983 est de garder leur enthousiasme en dépit de leurs équipements. Un certain climat de travail, oú prévaut ľidée de plaisir et de liberie, doit étre preserve comme heritage de la premiere generation et comme survie du bonheur. En peinture, il y a place pour le Musée Gustave-Moreau, á côté du Centre Pompidou. II y a place pour le passéismé, la reflexion voluptueuse et une certaine aristocratie du regard, ä côté des hypermarchés et des escalators. Cest dans ce sens, á la charniěre de ces deux mondes, que je vois l'avenir des cinematheques: équipées, mais subtiles; solides, mais chaleureuses; objectives, mais complices. Qu'on ne dise pas que Cest la quadrature du cercle. Nous avons eu en 1982, deux exemples historiques et á peu prés simultanes: Montreal et Lausanne. Dans les deux cas, il y avait agrandissement, nouveaux locaux, nouvelles machines, officialisation et flambee de credits. Ce qui faisait le charme de ces archives aurait pu disparaitre dans le trou noir de ľélectronique. Cela tenait á un fit. Mais chaeun pour sa part, Daudelin et Buache ont réussi á maintenir ľesprit ďéquipe, en dépit du phénoméne ďextension. Peut-étre leur secret a-t-il été de faire face á tous les besoins, de n'en préférer aucun, de les humaniser en les égalisant: la conservation, les séances, la bibliothéque, les textes á publier, le montage des expositions et le soutien aux cinéaštes nationaux. 246 Quoi qu'il en soit, la personnalité du conservateur est decisive. A ľEst comme ä ľOuest, une archíve peut se replier sur elle-méme, ou au contraire, se lancer dans ťaventure culturelle, selon celui qui la dirige. On a vu des changements spectaculaires, liés á ľarrivée de nouveaux responsables. Ľéquilibre á trouver est done une affaire ďhommes. II implique ľaccord du cinéphile et de ľingénieur, avec cette nuance que ľintellectuel devra toujours avoir raison en dernier recours, méme si un tel princípe n'est pas conforme au monde de demain. En ďautres termes, nous respectons la technique sans la déifier. Elle est irreversible, elte n'est pas terrorisante. En écrivant ce texte, j'ai tout á fait conscience des changements qui se sont produits, depuis ta tointaine année 1933, oú Stockholm émergeait des limbes. Je refuse d'en faire, pour les cinematheques, le testament d'un age d'or. 247 REMERCIEMENTS Nos remerciements vont á tous ceux qui nous ont aides dans cette recherche historique: - á la Federation Internationale des Archives du Film et á sa secretaire executive, Brigitte van der Eist; - á la Fondation Albert-Kahn; - ä la Ville de Paris; - á Claude Beylie (Paris), Freddy Buache (Lausanne), Robert Daudelin (Montreal), David Francis (Londres), F. P. Kahlen-berg (Koblenz), Wolfgang Haue (Berlin), Claude Lafaye (C.N.C., Paris), Einar Lauritzen (Stockholm), André Thiri-fays (Bruxelles), Jan de Vaal (Amsterdam), Pierre Vermeylen (Bruxelles) ; - et á la Cinematheque de Toulouse, sans laquelle cet ouvrage n'aurait pas vu le jour. LISTE MOND1ALE DES ARCHIVES DU FILM (au V octobre 1988) AFRIQUE Algéríe — Cinematheque Algérjenne, 49, rue Larbi-Ben-M'hidi, 16000 Alger — Boudjemaa Karěche. Angola — Cinemateca Nacionál de Angola, 4, Largo Luther King, Luanda — Alvaro Pacheco des Santos. Egypte — National Film Archive, City of Arts, Pyramids Avenue, Guiza — Abdel Gamal el Dani. AMÉRIQUE DU NORD Canada — Cinematheque Québécoise, 335, Boulevard de Maisonneuve-Est, Montreal, H2X 1K1 — Robert Daudelin. — Moving Image and Sound Archives, 395, Wellington Street, Ottawa KIA/ON3 — Jana Vosikoskaa. ÉtatS'Unis — American Film Institute (National Center for Film and Video Preservation), 2021 North Western Avenue, Los Angeles CA 90024 — Susan Dalton. — International Museum of Photography (Department of Film), George Eastman House, 900 East Ave. Rochester NY 14607 — Jean Chnstophe Horak. — Human Studies Film Archives, Room E 307, Smithsonian Institution, Washington DC 20560 — Wendy Ann Shay. —- Library of Congress (Motion Picture), Washington DC 20540 — Paul Spehr. — Museum of Modern Art (Department of Film), 11 West 53 Street, New York, NY 10019 — Eileen Bowser. — UCLA Film and Television Archive, University of California, 405 Hilgard Avenue, Los Angeles CA 90024 — Robert Rosen. — Wisconsin Center for Film and Theater Research, 816 State Street, Madison WI 53706 — Maxime Ducey. 249 AMÉRIQUE LATINE Argentíne — Fundacion Cinemateca Argentina, Corrientes 2092,1045 Buenos Aires — Paulina Fernandez Jurado. Bolivie — Gnemateca Bolíviana, Calie Pichincha Indaburo, La Paz — Pedro Suzs. Brésíl — Qnemateca Brasileira, Rua Wolkswagen, 04344 Sao Paulo — Maria Rita Galvao. — Gnemateca do Museu de Arte Moderna, Avenida Beira Mař, 20000 Rio de Janeiro — Cosme Alves Netto. Colombie — Cinemateca Distrital, Carrera 7, n° 22-79, Bogota D.E. — Maria Elvira Talero. — Fundacion Patrimonio Filmico Colombiario, Carrera 13, n° 13-24, Bogota D.E. — Claudia Triana de Vargas. Cuba — Cinemateca de Cuba, Calie 23, n° 1155, Vedado, La Habána 4 — Hector Garcia Mesa. Ěqutueur — Cinemateca Nacionál del Ecuador, Av. 6 de Diciembre, Quito — Ulises Estrella. Mexique — Cineteca Nacionál de Mexico, 389 Av. Mexico-Coyoacan, 03330 Mexico DF — Fernando Macotela. — Filmoteca de la UNAM, San Ildefonso 43,06020 Mexico DF — Carlos Gonzales Morantes. Nicaragua •— Cinemateca de Nicaragua, Apartado Postal 4642, Managua — Rafael Vargas Ruiz. Perou — Cinemateca de Lima, Apartado Postal 2010, lima 100 — Francisco Adrianzen. Uruguay — Archivo Nacionál de la Imagen (Sodre), Saradi 430, Montevideo — Eugenio Hintz. — Cinemateca Uruguays, Lorenzo Carnelli 1311, Montevideo — Manuel Martinez Carrit. - 250 Venezuela — Cinemateca Nacionál de Venezuela, Plaza Morelos, Caracas — Rodolfo Izaguirre. ASIE Bangladesh — Bangladesh Film Archive, Block 3, Gano Bhaban, Sher E Bangla Nagar, Dhaka 7 — Abdur Rouf. Chine — China Film Archive, 25 Bin Wai Dajie, Beijing — Xu Zhuang. Corée du Nord — National Film Archive, 15 Sochangdong, Central District, Pyongyang — Pak Sun Tae. Corée du Sud — Korean Film Archive, 34-5-3-KA Namsan-Dong, Chung-Ku, Seoul 100-043 — Chung Yun Koo. Inde — National Film Archive of India, Law College Road, Poona, 411.004 — P.K. Nair. Indonésie — Sinematek Indonesia, Jl Haji Rangkayo Rasuna Said, 12950 Jakarta — Misbach Biran. Iran — National Film Archiv of Iran, Ministry of Ershad e Islami, Baharestan Sq, 11365, Teheran — M.H. Khoshnevis. Israel — Archion Israeli Leseratim, Hebron Rd, Jerusalem 91083 — lia van Leer. . Philippines — Film Archives of the Philippines, Manila Film Center, CCP Complex, Manila — Ernie de Pedro. ThaXtande — National Film Archive, 4 Chao Fa Road, Bangkok 10200 — Penpan Jarernpom. Turquie — Sinema Televizyon Enstitusu, 80700 Kislaönü, Besiktas, Istanbul — Sami Sekeroglu. 251 Viet-Nam — Archives du Film du Viet-Nam, 62 Hoang Hoa Triam, Hanoi — Trinh Mai Diem. EUROPE Albánie — Archive d'État du Film de la R.P.S. ďAlbanie, 76, Rruga Aleksander Moisiu, Tirana — Abaz Hoxha. Allemagne (République Démocratique) — Staatliches Filmarchiv der DDR, Hausvogteiplatz 3/4, 1080 Berlin — Wolfgang Klaue. Allemagne (République Federate) — Bundesarchřv-Filmarchiv, Postdamer Strasse 1, D 5400 Koblenz — Klaus Oldenhague. — Deutsches Fiimmuseum, Schaumainkai 41, D 6000 Frankfurt a/M 70 — Walter Schobert. — Deutsches Institut fur Filmkunde — Schaumainkaiv 41, D 6000 Franckfurt a/M 70 — Gerd Albrecht. — Münchner Stadtmuseum (Filmmuseum), St-Jakobs Platz 1, D 8000 München 2 — Enno Patalas. —; Stiftung Deutsche Kinemathek, Pommernallee 1, 1000 Berlin 19 -— Heinz Rathsack. Autrkhe — Österreichisches Filmarchiv, Rauhensteingasse 5,1010 Wien — Walter Fritz. — Osterrechisches Fiimmuseum, Augustinerstrasse 1,1010 Wien — Peter Konlechner, Peter Kubelka. Belgique — Cinematheque Royale, rue Ravenstein 23,1000 Bruxeües — Danielle Nicolas. Bulgarie — Bulgarska Nacionálna Filmotéka, ül Gourko 36, 1000 Sofia — Ivan Shoulev. Danemark — Det Dánske Fiimmuseum, 4 Store Sondervoldstraede, DK 1419 Kobenhaven — lb Monty. Espagne — Filmoteca Espanola, Carretera Dehesa de ia Villa, 28040 Madrid — Miguel Marias Franco. 252 Finlande — Suomen Elokuva-Arkisto, Pursimiehenkatu, Helsinki — Olli Alho. France — Cinematheque de Toulouse, 12 nie du Faubourg Bonnefoy, 35000 Toulouse — Raymond Borde. — Cinematheque Francaise, 29 rue du CoÜsee, 75008 Paris — Jean Rouch. — Cinematheque Universitaire, 3 rue Michelet, 75006 Paris — Claude Beylié. — Musée du Cinéma de Lyon, 69 rue Jaurěs, 69100 Villeurbanne— Paul Genard. — Archives Audiovisuelles de ľ Armee, Fort d'Ivry, 75998 Paris-Armées — Bernard Temporel. — Service des Archives du Film du CNC, 7 bis nie Alexandre Turpault, 78390 Bois-d'Arcy — Frantz Schmitt. Grande-Bretagne — Imperial War Museum (Department of Film), Lambeth Road, London SEI 6HZ — Clive Coultass. — The National Film Archive, 21 Stephen Street, London W1P IPL — David Francis. Grěce — Tainiothiki Tis EUados, 1 rue Kanari, Athinai 10674 — Aglaya Mitropoulos. Hongrie — Magyar Film Intezet (Filmarchivum), Budakeszi ut 51/b, 1021 Budapest — Janos Varga. Islande — Kvikmyndasafn Islands, Lauganegur 24,121 Reykjavik — Gudbrandur Gislason. Itálie — Cineteca Italiana, Villa Communale, Via Palestro 16,20121 Miiano — Gianni Comencini. — Cineteca Nazionale, Via Tuscolona 1524, 00173 Roma — Guido Cincotti. — Museo Nazionale del Cinema, Palazzo Chiablese, Piazza S. Giovanni 2, 10122 Torino — Renzo Ventavoli. Luxembourg — Cinematheque Municipale de Luxembourg, 28 Place Guillaume, 1648 Luxembourg — Fred Junck. Norvěge — Norsk Fitminstitutt, Grev Wedeis Plass 1-5, 0105 Oslo 1 — Jan Erik Holst. 253 Pays-Bas — Nederiands Filmmuseum, VondelparkJ, 1071 AA Amsterdam — F.V. Blotkamp de Roos. Pologne — Filmotéka Polska, Ul Pulawska 61, 00975 Warszawa — Waldemar Piatek. Portugal — Cinemateca Portuguesa, Rua Barata Salgueiro 39, Lisboa 1200 — Luis de Pina- Rountanie — Arhiva Nationala de Filme, Bd Gheorghiu Dej 65, Bucuresti 1 — Floarea Ion. Suéde — Svenska Filminstitutet (Cinemateket), Filmhuset, Borgvägen 1-5, 10252 Stockholm — Anna-Lena Wibom. Suisse — Cinematheque Suisse, 3 Allee Ernest Ansermet, 1003 Lausanne — Freddy Buache. Tchécoslovaquie: — Československy Filmový Ustav (Filmový Archiv), Narodni 40, 110.00 Praha 1 — Jiri Levy. URSS — Gosfitmofond, Bielye Štolby, Moskovskaia Oblast 142050 — Mark Strotchkov. Vatican — Filmoteca Vaticana, 00120 Citta de! Vaticano — Mgr Enrique Planas. Yougoslavie — Jugoslovenska Kinoteka, Kněz Mihailova 19/1,11000 Beograd — Zika Bogdanovic. OCEÁNIE Austrálie — National Filmland Sound Archive, McCoy Circuit, Acton ACT 2601, Canberra — Graham Gilmour. — State Film Archives of Western Australia, Perth Cultural Center, Perth, W. A. 6000 — Jack Honnibal. Nouvelle-Zétandc — New Zealand Film Archive, Tory Street 82, Wellington — Jonathan Dennis. 254 F.I.A.F. Federation Internationale des Archives du Film, Coudenberg 70, 1000 Bmxelles (Belgjque), tél. : 32.2.511.13.90. — Secretaire Executive : Brigitte ven der Eist. — Comité Directeur (au 1er octobre 1988). President: Anna-Lena Wibom (Stockholm). Secretaire general: Guido Cincotti (Rome).Tréso-rier : Raymond Borde (Toulouse). Vice-Presidents: Wolfgang Klaue (Berlin RD), Eva Orbanz (Berlin RF), Hector Garcia Mesa (La Habana). Membres : Eileen Bowser (New York), Robert Daudelin (Montreal), David Francis (London), Maria Rita Galvao (Sao Paulo). P. K. Nair (Poona), Luis de Pina (Lisboa), Robert Rosen (Los Angeles). — Presidents des Commissions. Catalogage-: Harriet Harrison. Documentation : Michelle Snapes. Preservation : Henning Schou. — International Index to Film and Television Periodicals : 222 Kensal Road, London W 10 5BN, Grande-Bretagne : Michael Moulds. TABLE DES MATIĚRES ! Preface (Freddy Buache)........................... 7 j Premiere partie: HISTOIRE DES CINEMATHEQUES 13 > I. - Histoire des destructions.................. 15 I II. - Naissance de ľidée de cinematheque........ 29 i III. - Les premieres archives................... 53 I IV. - Le profil de rarchiviste .................. 75 V. - La guerre.............................. 85 ■ VI. - Etat des idées au lendemain de la guerre___ 93 VII. - 1946-1960: La difficile objectivité.......... 107 VIII. - 1960-1982: La victoire fonctionnelle ....... 137 Deuxiěme partie: LA VIE QUOTÍDIENNE DANS LES ARCHIVES DU FILM.......................... 155 * I. - Les grands príncipes..................... 157 I u. - La collection de films.................... 165 ■ m. - La bibliothéque ......................... 181 IV. - La projection et la consultation............ 191 V. - Theorie des expositions .................. 199 VI. - Vers ľan 2000 ......................... 203 í Troisáěrae partie: LA SITUATION FRANCAISE...... 209 i I. - Le contexte ............................ 211 II. - La Cinematheque Francaise............... 215 m. - Le Service des. Archives du Film .......... 221 IV. - La Cinematheque de Toulouse............. 227 ■ V. - La Cinematheque Universitaire ............ 233 VI. - Deux archives spécialisées (l'ECP.A., Lyon) . 235 VIL - Vers ľunité? ........................... 241 EPILOGUE..................................... 245 ' Annexe: Liste mondiale des cinematheques........... 249 t -c"j v - co ,^1" Achevé ďimprimer en octobre 1988 sur les presses de ľimprímerie Busstére á Saint-Amand (Cher) ISBN 2-85956-732-1 — N° ďimprímeur : 5986. — — N° ďéditeur 2169. — Depot léga]: novembre 1988. fmprimé en France