[157]
MŮŽE MÍTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU?
I
Poslední filozofický kongres dokázal s dostatečnou jasností, že filozofické studium hodnot je právě v stavu zásadní přestavby. Lidstvo prošlo obdobím axiologického relativismu, které ovšem není dosud úplně uzavřeno, a snaží se nyní zavésti ideu hodnoty pevné, schopné odolávati právě tak rozmanitým postojům osobním jako proměnám smýšlení kolektivního na různých místech a v různých dobách. Určití filozofové se pokoušejí o návrat k řešení ontologickému. Není naším úmyslem podávati zde kritiku tohoto pokusu; domníváme se dokonce, že myslitel, vycházející z úplného a původního metafyzického systému, bude pravděpodobně jí:s to objevit dosud neznámé aspekty této otázky, ovšem promyslí-li věc důsledně až do konce a v mezích svého systému. Ale náš vlastní úmysl a úkol bude jiný, poněvadž naším východiskem budou vědecká data podávaná dějinami umění a literatur a poněvadž našim cílem bude příspěvek k metodologii těchto věd; pokusíme se tu totiž o kritiku významu všeobecně platné hodnoty pro rozvoj umění a jeho studium; rovněž vlastní filozofická otázka po prameni všeobecnosti estetické hodnoty bude v této studii vzata z hlediska dějin umění. Ježto každá věda se snaží zůstati pokud možná nezávislou na jakékoli ontológii, budeme nuceni pokusit se o ře-^ní čistě noetické.
Otázka je tedy taková:
Je pro dějiny jakéhokoli umění možné, nebo dokonce nutné Popustiti existenci všeobecné estetické hodnoty jakožto pracov-ni hypotézu? Tato otázka není vzhledem k rázu dějin umění bez-^znamná, neboť tyto dějiny musí pohlížeti na své materiály jako
[158]
na výsledky a předměty ustavičného dění. Z tohoto důvodu deľ ny umění měly též takový prospěch z relativistického pojetí hodnot — pouze jeho pomocí dokázaly pochopit posloupnost strukturních změn v umeleckých dílech jako souvislou linii, jej« průběh je dán imanentní, vnitřní zákonitostí. Přesto však konečně došlo k tomu, že se problém všeobecně platné hodnoty, kterv v určitou chvíli mohl se zdáti definitivně odbytým, objevil znovu před očima historiků umění s obnovenou silou. Změny estetické hodnoty, jež historik konstatuje, mohou se mu sice jevit důkazem zásadní relativnosti této hodnoty a je mu možné najíti ospravedlnění pro dílo jakékoli. Přesto je však jeho úkolem, aby svým zkoumáním nakreslil souvislou linii vývoje umění, přičemž ustavičně naráží na díla, jež vykonávají účinný vliv ještě dlouho potom, kdy opustila umělcovu pracovnu. V těchto dílech jeví se všeobecná hodnota estetická mocným faktorem, spolupracujícím na osudech umění. Historik umění má tedy velký zájem na otázce všeobecnosti estetické hodnoty. Většina vytvořených del sice nedosahuje této dlouhodobé nebo opakované rezonance, ale z druhé strany se zdá, že tvůrčí čin umelecký je vždy provázen intencí umělcovou dosáhnouti bezpodmínečného souhlasu.^Ačkoli se tato aspirace jeví na první pohled něčím úplně subjektivním, má velký dosah pro objektivní rozvoj umění, poněvadž jen vlivem této intence vyústí subjektivní úmysly umělcovy v dílo, které přesahuje soukromý výraz subjektivního stavu autorovy duše. Ale čím to, že pouze menšina děl, jež opouštějí dílnu umělcovu, přežívá svou dobu? Jakým způsobem a jakým právem působí na vývoj umění ta díla, jež svou dobu přežívají? Tyto otázky čekají rovněž na odpověď: další důkaz, že metodologie dějin umění a literatury nemůže se vyhnouti otázce všeobecné estetické hodnoty. Z toho důvodu pustíme se do otázky z hlediska metodologického.
Na první pohled objeví se nám spíše nedostatek univerzálnosti a stálosti hodnoty v umění. Při svém zrodu dochází dílo velnu
1) I kdyby umělec odmítal široké vrstvy obecenstva jako nekompetentní. bude přece jen počítati se znalci. A bude-li konečně počítat s všeobecným nedostatkem pochopení svého díla, bude míti na zřeteli aspo° diváka nebo čtenáře ideálního, ač neexistujícího. Je znám výrok básníka symbolisty, který prohlásil, že by byl spokojen i „s ani jednin3 čtenářem". „Ani jeden čtenář" je přece jen něco víc než žádný čten#"; popírá se reální existence takové osoby, nikoli však její idealo1 možnost.
>
[159]
v t0 přijetí jen u části kolektiva, a to i v případě úspěchu; existu-"díla jejichž význam zůstává nadlouho, ne-li navždy, omezen na Vrhne společenské prostředí, nebo dokonce na úzkou skupinu cnecialistů. Během času může se společenský význam díla rozšířiti nebo naopak zúžiti; šíří-li se, může překročiti hranice národního kolektiva, v jehož oblasti vzniklo, a v tom případě je dokonce možné, že ozvěna díla je v nové vlasti mocnější než v původním domově; takový byl např. osud poezie Byronovy na pevnině. Krátce všeobecnost hodnoty uměleckého díla jeví se dosti měnlivou v prostoru, a to dokonce i u děl, která došla nepopěrného úspěchu; tak je tomu rovněž v čase, neboť hodnota určitého díla nezůstává téměř nikdy beze změny po celou jeho existenci, roste a zmenšuje se, mizí a zase se objevuje. Dokonce i díla, jichž cena není popírána, procházejí dobami, kdy žijí pouhý život fantomů, kdy jejich proslulost vegetuje ve formě pouhé konvence; stává se též, že oficiální hodnota nějakého díla se udržuje školní osnovou, jež žákům předpisuje četbu určité básně, rozbor určitého obrazu atd. Existují díla, jež získají nesmírnou slávu a ztratí ji zakrátko. Naproti tomu díla, jež při svém zrodu nebyla takřka ani zpozorována, mohou býti „objevena" dosti dlouho potom a získati pověst pozdní, zato však trvalou. Nedosti však na tom: nejen všeobecná hodnota, nýbrž i sama idea její kolísá; někdy se na ni klade veliký důraz (tak v obdobích klasicismu), jindy se doba o ni málo stará, alespoň v určitém směru; někdy se projevuje nezájem o stálost, s kterou obecná hodnota estetická odolává časovému plynutí (tak v italském futurismu, který ve svých počátcích navrhoval zničit umělecká muzea), podruhé se zavrhuje ta její stránka, jež působí maximální rezonanci v prostoru a společnosti, a vznikají tak díla určená specialistům (symbolismus). Praktický dosah odporu, jejž umělecké dílo klade času, je proto též různý podle umění, o které Jde. Tak například by bylo nemožné pochopit vývoj scénického Ufnení bez zřetele k stále obnovovaným zásahům určitých velkých ^1, jako jsou dramata Shakespearova, komedie Moliěrovy atd. v umění, jež s divadlem bezprostředně sousedí, totiž ve filmu, le naopak všeobecnost hodnoty omezena na rozšíření hodnoty v jediné chvíli a bez budoucnosti. Konečně není dokonce bez za-Jlrr*avosti pro otázku všeobecné estetické hodnoty, že velká mu-ea, určená k tomu, aby zachovávala „věčné" hodnoty, podávají lcméně důkaz nestálosti těchto hodnot ustavičnými výměnami
[160]
vystavovaných děl i proměnlivým umísťováním jich na význačn' místa.
Jest po všech těchto výhradách ještě možné a užitečné zacho váti předpoklad skutečné všeobecnosti estetické hodnoty, či byln by výhodnější připustiti pouze více méně bohatou škálu relativ. nich hodnot? Kdybychom přijali tuto druhou možnost, byli bv* chom prese vše v neshodě se samotným smyslem uměleckého vývoje. Třebaže estetická hodnota ustavičně kolísá, zachovává umělecká tvorba stále nedotčeným, svůj ráz tvrdošíjného hledání dokonalosti. Bez tohoto rysu byl by vývoj umění prouděním bez určitého směru a smyslu. Již jsme pověděli, že každé umělecké dílo je nutně stvořeno s úmyslem, aby mělo úspěch všeobecný, a důkazem je odpor, kterým umělci, a to i ti, kteří nejvíce pohrdají nesmrtelností, často stíhají snahy svých druhů v umění, i když jsou souběžné s jejich vlastním úsilím.
Všeobecná hodnota tedy existuje a působí velmi citelně, ale ani nesplývá s maximální rezonancí v prostoru a čase, ani se neodvolatelně nepojí k určitým dílům. Má naopak ráz živé energie, která se musí nutně obnovovat, má-li zůstat živou. Objevitelským a pohyblivým paprskem osvětluje minulost umění a objevuje tím vždy znovu dosud neznámé jeho aspekty. Tak vzniká plodné napětí mezi minulostí a budoucností umění, a toto napětí působí na přítomnou činnost uměleckou. Umění potřebuje právě tak následovati tradici jako řídit se impulsem přítomného okamžiku vývoje. Všeobecná hodnota svým rysem živé energie umožňuje syntézu těchto dvou protikladných nutností: svou měnlivostí práve strhuje pozornost umělcovu k tem jeho předchůdcům, jejichž díla odpovídají přítomným tendencím. V tom jest význam a důležitost všeobecnosti estetické hodnoty pro vývoj umění. Abychom se o tom přesvědčili, postačí opustiti statické pojetí všeobecné hodnoty a uvědomit si, že i ona má povahu stále živé energie.
n                                         |
y
Až dosud jsme se zabývali metodologickým významem obecne platné estetické hodnoty, ponechávajíce stranou otázku kritéria této hodnoty. Nyní k tomu nutno přikročiti, poněvadž bez kriteria zůstal by nám i sám pojem všeobecnosti nejasným a neurčitým. Povězme nejprve, že je několik rovnocenných kritérií: 1- vse-
[161]
kecflá je hodnota, jež dosáhne maxima rozšíření v prostoru, po-ť/  :e sem též maximální rozšíření v různých společenských
rostredích; 2. ta, jež úspěšně odolává času; 3. ta, jež je evidentní. Rvlo by dokonce možné namítati, že tato tři kritéria jsou ve sku-rečnosti jen jediným, o třech korelativních aspektech, a bylo by
oinU vskutku tak, kdyby ideální všeobecnost estetické hodnoty byla skutečně možná; v tom případě byla by každá konkrétní všeobecná hodnota zároveň platná všude a vždycky i stejně evidentní pfo kterékoli individuum. Ale konstatovali jsme již, že všeobecná hodnota kolísá, že se ustavičně mění buď její rozsah, nebo její předmět. Následkem této nestálosti se ona tři kritéria často rozcházejí; tak například hodnota, jež se maximálně rozšířila v prostoru, nemusí pro sebe mít časovou trvalost ani evidenci atp. Bude proto třeba zkoumat každé kritérium univerzální hodnoty estetické zvláště. Co se týče kritéria rozšíření v prostoru a v různých společenských prostředích, zdá se nejméně přesvědčivým. V případě, že dílo, které nabylo velmi široké rezonance, by ji rychle ztratilo, jsme náchylní k tomu, dáti času za pravdu proti prostoru a říci, že vskutku univerzální hodnota tohoto díla je malá nebo žádná. Ale to nijak neznamená, že by kritérium rozšíření v prostoru reálním či společenském nemělo zajímavosti pro dějiny umění; naopak jednou z podstatných úloh této vědy je nejen studium synchronického rozšíření každého jednotlivého uměleckého díla, nýbrž také zkoumání obecného postoje každého období vzhledem k poměrnému rozšíření určitých uměleckých děl. Ve vývoji umění existují epochy, kdy se soudí, že pro všeobecnost díla postačí, aby bylo přijato určitou společenskou třídou (např. francouzská literatura v období velkých literárních salónů 17. a 18. věku), jindy postačí k úspěchu díla ještě skrovnější elita, ale zato mezinárodní (poválečná „avantgarda", jejíž účastníci, unielci, byli si navzájem zároveň i publikem); jindy se požaduje Jako známka všeobecnosti všeobecný souhlas všech tříd i prostře-^ společnosti (např. určité tendence dnešní doby, jež požadují Ulí*ení co nejobecněji přístupné). Všechny tyto postoje a ještě oalsí, které jsou rovněž možné, střídají se po celou dobu vývoje Urriení a jsou příspěvkem k charakteristice každé jeho etapy.
Časová rezistence zdá se, jak již uvedeno, vážnějším kritériem
Seobecnosti estetické hodnoty než pouhé rozšíření v prostoru. Je
^ozné podrobiti tento instinktivní pocit větší závažnosti kritéria
[162]
časového kritické analýze? Domnívám se, že ano, poněvadž p0l ze on může vyzkoušeti skutečný význam díla. Posuzujíce umv lecké dílo, nesoudíme sám hmotný produkt, nýbrž „esteticť objekt", který je nehmotným jeho ekvivalentem v našem vědomí a je výsledkem vzájemného setkání popudů vycházejících z d s živou estetickou tradicí, jež jest majetkem kolektiva. Tento estetický předmět podléhá ovšem změnám, i když se bez ustání vz huje k témuž hmotnému dílu; proměny estetického objektu dě se, když dílo proniká do nových společenských vrstev, odlišných od oné, z jejíhož ovzduší vzešlo; tyto synchronické zmeny estetického předmětu jsou však skoro vždy dosti málo významné ve srovnání se změnami diachronickými, totiž těmi, kterými prochází estetický objekt v čase. Během času může totiž dílo hmotně identické vystřídati řadu estetických předmětů, jež jsou od seb radikálně odlišné a z nichž každý bude odpovídati jiné etapě voje struktury daného umění. Čím déle tedy zachovává si nějak dílo svou estetickou účinnost, tím větší je jistota, že tato trvalost hodnoty nevíže se k pomíjivému estetickému předmětu, nýbrž k způsobu, jímž jest dílo samo utvořeno ve své podobě hmotné. Avšak tento význam času pro všeobecnost estetické hodnoty nemůže zabrániti, aby samo oceňování tohoto kritéria nekolísalo během vývoje: ve vývoji umění bylo by lze najít chvíle, kdy se n ně klade velmi malý důraz; uvedli jsme již případ futurismu, který navrhuje zničení uměleckých muzeí, jež mají uchovávati díla dlouhodobého významu.
Třetí kritérium všeobecnosti estetické hodnoty jest evidence a záleží v tom, že jednotlivec, posuzuje umělecké dílo, má bezprostřední jistotu toho, že jeho soud má všeobecný, více než ífl" dividuální dosah; snaží se pak uplatniti tuto jistotu vůči ostatním lidem jakožto postulát. Tento pocit estetické evidence přivedl Kanta k tomu, aby estetickému soudu připisoval charakter a priori. Tomuto termínu se raději vyhneme, poněvadž estetický soud přes svou subjektivní evidenci nezdá se nám vyhovovat nutným podmínkám pro soud a priori. Takový soud musí být nezávislý na vší zkušenosti, kdežto estetický soud jeví se nám často odvoze ným z předchozích zkušeností, a to vlastních nebo vypůjčený^ Nezřídka se setkáváme s lidmi, kteří svůj úsude k opírají védo^ o autority; důkazem je existence literární a umělecké kritiky, ^íe má za jeden ze svých úkolů říditi soud těch, kdo jsou málo schop
[163]
• hodnotiti na vlastní vrub. Jistoty estetického úsudku nabývá se jmi často speciální výchovou, jež se opírá o uznané hodnoty. Abv byl estetický úsudek a priori, musil by pokaždé býti nezávislý i na individuálních dispozicích jednotlivce, který jej vyslovuje; ale je snadné přesvědčiti se, že všechny soudy téže osoby, byť její vkus byl jakkoli jistý, tvoří velmi souvislou linii, určenou právě dispozicemi daného jednotlivce. Evidence estetického soudu jest tedy pouze subjektivní; jeho aspirace na neomezenou platnost je pouhý postulát, s nímž se jednotlivec obrací ke kolektivu.
Proto je historická úloha evidence estetického soudu podrobena změnám. Tak např. existovala období, kdy se evidence soudu v záležitostech umění přisuzovala spíše objednatelům uměleckých děl než samotným umělcům; tak např. G. Chaucer požádal jistého velmože, aby opravil jeho básně tak, aby je uvedl ve shodu s panujícím vkusem; naopak Michelangelo se bouřil proti estetickým názorům, jež mu chtěl papež vnucovat. I státní nebo jiná veřejná autorita (např. církevní) snaží se v některých obdobích získati monopol nemotivované evidence estetického soudu. Někdy evidence estetického soudu je přisuzována specialistům, jindy naopak širokým vrstvám obecenstva: Moliěre, jenž dával posuzovat své kusy služce. Kritérium evidence má tedy rovněž ráz historického činitele, který je pod vlivem nepřetržitého uměleckého dění a má na ně též ustavičný vliv, právě tak, jako je tomu obou kritérií předchozích. Přesto má kritérium evidence v po-m k oběma ostatním zvláštní, privilegované postavení. Kritérium času má, právě tak jako kritérium prostorové, toliko epřímý vztah k vývoji umění; poskytují totiž jen příklady, jichž třeba následovat, kdežto kritérium evidence je naopak integru-1 součástí samotného aktu tvoření a řídí při něm estetický po-■) umělcův. Aplikováno tímto způsobem při umělecké tvorbě, fová toto kritérium umělci subjektivní jistotu, že dosáhl jediného ^jektivně adekvátního řešení; proto připadá tomuto kritériu uko1 prostředníka mezi subjektivním záměrem umělcovým a objektivní vývojovou tendencí, která se zároveň i dílem projevuje, le jim pro další průběh vývoje ovlivňována.
Tak se nám objevilo, že všechna tři kritéria obecnosti estetické odnoty stojí na půdě vývoje, a jsou tedy podrobena změnám; tine z nich neprokázalo svou nezávislost na historických zrnech vkusu. Přesto však jsme neopustili tradiční myšlenku vše-
[164]
obecně platné estetické hodnoty, která se liší podstatně od hoi ty relativní a zachovává si, přes všecku reální proměnlivost u ní totožnost v průběhu času. Ale může býti hodnota bez usi identická sama se sebou pochopena jinak než jako hodnota ont< logická? Nesmí se zapomínati, že identita, jak jsme ji pojali zcela dynamický ráz, že spočívá v pouhé aspiraci na všeobecná« stále obnovované. K jejímu vysvětlení není tedy nijak nutné ucl lovat se k předpokladu hodnoty neměnné, nýbrž spíše je třeba ptáti po prameni této aspirace na všeobecnou platnost. To b předmětem třetí části tohoto pojednání.
III
Za prozatímní východisko vezmeme inherenci všeobecné estéti ké hodnoty hmotnému předmětu (estetická hodnota jako vlas nost hmotného uměleckého díla). Tento předpoklad byl sice j: mnohokrát popírán; zdá se definitivně mrtev od doby, kdy si li uvědomili, že se estetické hodnocení netýká hmotného předmět nýbrž „objektu estetického", který vzniká vzájemným prolíná se popudů vycházejících z hmotného díla s živou estetickou tr dici daného umění; místem tohoto prolnutí je vědomí hodnotíc jednotlivce. Ukázalo se tedy nemožným přisuzovati estetick hodnotu přímo hmotnému dílu, jako by byla jeho vlastností, a to neznamená nikterak, že by hmotnému dílu nemohla případ veliká úloha při hodnocení, a to prostřednictvím způsobu, jakým je uděláno. Jinak bylo by nepochopitelné, jak dochází k tomu, ze určitá hmotná díla mohou nabývati stále obnovované esteticke účinnosti přes všechny změny estetických předmětů, odpovídajících témuž dílu postupně během času a během vývoje příslušného umění. Estetická hodnota je tedy spjata s hmotným dílem, ačkoli tento vztah není vztah vlastnosti k jejímu nositeli.
Jakého druhu jest tento vztah? Především si vzpomeňme, ze každé hmotné dílo vychází z rukou lidských a obrací se k človeku: že tedy pouze člověk může navodit vztah mezi hmotným předfl^' tem a hodnotou, jež cílí k nehmotnému objektu estetickému. Je tento vztah navozován lidským jedincem? A může být tímto )e' dincem kdokoli z těch, kdo umělecké dílo vnímají, nebo tou*0 onen jediný, jenž je tvoří? Před několika desítkami let bylo obht>e ným názorem, že hodnota díla je v dokonalé shodě mezi tvůrce
[165]
dílefli> nebo dokonce ve shodě, jež může existovat mezi určitým "ndividuálním duševním stavem autorovým a mezi dílem. Zapomínalo se, že hmotné dílo, jakmile vyšlo z rukou původcových, ctává se čímsi veřejným, co každý může chápati a vykládati svým způsobem; individualitou není jen autor, nýbrž rovněž čtenář a divák, což značí, že dílu sděluje svou osobnost a své duševní stavy nejen autor, nýbrž rovněž čtenář a divák. Existují díla, jež připouštějí snadno takový vstup osobnosti do své vnitřní struktury, jiná ji téměř nepřipouštějí. Pro teoretika a historika umění jest velmi zajímavé měřiti stupeň přímé expresívnosti, kterou připouští určité umělecké dílo, ale toto konstatování, které je pro charakteristiku díla velmi důležité, neznamená nic pro jeho hodnotu, poněvadž umělecké dílo jest svou podstatou čímsi více než pouhým výrazem autorovy osobnosti: jest především znakem, který je určen k tomu, aby prostředkoval mezi jedinci, k nimž náleží stejně individuum tvořící jako jedinci, z kterých se skládá publikum; třebaže individuum tvořící je pociťováno jako strana, od které znak vychází, ostatní pak jako strana, jež znak toliko přijímá, je vzájemné dorozumění obou stran umožněno jen tím, že všichni jedinci, o které jde, jsou členy téhož reálního nebo ideálního společenství, společenství ustáleného nebo příležitostného, a to členy rovnoprávnými. Jakožto znak může míti dílo zároveň několikerý smysl, a dokonce může být vkládáno do téhož díla »smyslů" velmi mnoho, a to současně i postupně; každý takový smysl odpovídá určitému estetickému předmětu, spjatému s daným hmotným dílem. Čím větší takovou schopnost sémantickou duo prokáže, tím je schopnější k tomu, aby odolávalo změnám mista, společenského prostředí a času, a tím všeobecnější jest jeho hodnota.
Naskytuje se otázka, za jakých okolností může tato schopnost dosáhnouti maxima. Člověk jakožto člen společenství je pod vli-Veni postoje tohoto společenství k světu; je tedy velmi pravděpodobné, že pokud autor i publikum uměleckého díla náleží k téže realní společnosti, nebude dílo nuceno uplatniti celý rozsah své Seniantické výkonnosti, poněvadž všichni, kdo k němu přistoupí, Uciní tak s postojem přibližně stejným. Předpokládejme však, že ev společnost dílo přijímající časem úplně změní. Takový by byl Pripad básnického díla čteného několik set let po svém vzniku
Zemi zcela jiné než ta, kde vzniklo. Zachová-li si za těchto okol-
[166]
ností dílo svůj sémantický dosah a svou estetickou účinnost, biu déme míti právo považovati to za záruku toho, že se neobrac' pouze k osobnosti určené okamžitým stavem společnosti, nýbrž k tomu, co je v člověku obecně lidské: takové dílo dokazuje, že souvisí s antropologickou podstatou člověka. A právě v tom záleží univerzální hodnota uměleckého díla, daná formální schopností díla fungovati jako věc esteticky hodnotná v společenských prostředích velmi navzájem rozdílných, ačkoli hodnota sama je v těchto různých prostředích kvalitativně různá. Ostatně všeobecná estetická hodnota nevyčerpáva se pouhou čistě estetickou účinností díla: dílo, které je jejím nositelem, bude míti také schopnost zasáhnouti nejhlubší vrstvy a nejrozmanitější stránky duševního života osoby, která s tímto dílem vstoupí v styk. Bylo by dokonce možno ptát se, není-li všeobecná estetická hodnota ve své pravé podstatě pouhým ukazatelem určité vzájemné rovnováhy mezi rozmanitými hodnotami, jež jsou v díle obsaženy.
Zbývá již jen jedna otázka: je možno výslovne formulovat podmínky, kterým je třeba vyhovět, má-li se dílo účinně dotknout toho, co je vlastní člověku vůbec? Je jisté, že na dně každého lidského jednání je něco, co náleží člověku vůbec. Tak např. moderní lingvistika objevila několik zákonu řeči vůbec (langage), totiž lidské schopnosti dorozuměti se pomocí jazykových znaku. Je ovšem zřejmé, že případ jazyka je zásadně odlišný od případu umění, neboť jazyk je určen k tomu, aby byl aktivně k dispozici každému, kdežto umění, aspoň jak mu rozumíme v dnešní době, je aktivně vykonáváno pouze specialisty, které nazýváme umělci. To dovoluje daleko více svobody a daleko méně stejnotvárnosti v umění než v normálním užívání mluvy. Přesto bylo již časteji konstatováno, že existují jisté význačné podobnosti mezi výtvory primitivního umění z různých zemí, mezi produkty umění lidového a umění dětského; tyto podobnosti zdají se svědčit o společném základě antropologickom, z něhož tryskají tyto výtvory bytosti méně složitých než dospělý člověk moderní. Charakteristická p° této stránce je i okolnost, že v literatuře pro děti daleko spíše nez v literatuře pro dospělé získávají jistá díla hodnotu nezávislou na plynutí času a změnách prostoru: dětské písemnictví má nápadná mnoho děl oblíbených po celé generace a v mnoha zemích i s0" ciálních prostředích zároveň, srov. Defoeova Robinsona Cru$ot nebo Amicísovo Srdce.
[167]
le tedy možno doufat, že jednoho dne dospějeme k předpi-oi0i iak tv°řit díla s všeobecnou estetickou hodnotou? Je známo, v Fechner, zakládaje experimentální estetiku, doufal, že taková absolutní pravidla najde. Dnes jsme již poučeni, a to zčásti právě dalším vývojem experimentální estetiky, že mezi obecné antropologické ustrojení člověka vůbec a konkrétní estetické hodnocení vsouvá se člověk-jedinec jakožto člen a zčásti produkt společen--jví v němž žije a které samo podléhá vývoji. Víme též, že všeobecná estetická hodnota, přes své antropologické pozadí, je tak měnlivá, že výsledky, jichž je jednou uměleckým tvořením dosaženo, ztrácejí opakováním na hodnotě. Tím nechceme říci, že podrobné studium umění primitivního, lidového a dětského spolu se srovnávacím studiem diferencovanějších forem umění by nemohlo vésti k dosti podrobnému poznání všeobecných zásad vážného dosahu. Ale tyto principy nebudou míti ráz předpisů. Právě jako výše zmíněné obecné zákony řeči nemají nic společného ormativní gramatikou, poněvadž nemohou býti porušeny, plato zcela stejně i o všeobecných zákonech umění. Antropologického základu bude se umění dobírat vždy znova stami, po kterých dosud nešlo. To neznamená, že by intenzivního sepětí konkrétního díla s všelidskou antropologickou základnou nebylo možno dosíci; naopak, takové bezvýhradné vítězství ývá v umění dosti časté, a pokaždé, když k němu dojde, je o vr-olné dílo více; počet cest od umění k „člověku vůbec" je ovšem, k již naznačeno, nekonečný a každá z nich odpovídá určité společenské struktuře, či spíše životnímu postoji, který je této struktuře vlastní: na uměleckém díle samém pak záleží, je-li schopno navázat aktivní vztah s několika nebo i s mnoha rozličnými osobními postoji. Vracíme se tedy poznovu, a to již potřetí, k svému východisku.
Právě tak jako obě předchozí kapitoly dovedla nás i třetí k výsledku, že všeobecná hodnota je v ustavičném vznikání. Ale tato kapitola nám též ukázala, že její měnlivost záleží ve stále obnovovaných návratech k určité konstantě, totiž k obecnému ustrojení. nevyústilo tedy snad naše úsilí ve výsledek blízký onomu ontologickému řešení našeho problému, které předpokládá všeobecnou ^°dnotu jakožto asymptotu, ke které vývoj umění ustavičně smě-ru]c> aniž jí kdy dosáhne? Ano a ne. Vzájemné shody obou hledi-e* jsou dosti zřejmé, ale jsou mezi nimi též podstatné rozdíly.
[168]
Především ontologická hodnota estetická je neomezená fpro to též u mnohých myslitelů všechny druhy všeobecných hodiw směřují k splynutí), ale tím právě je zbavena všeho konkrétníL obsahu, kdežto antropologická konstituce, kterou klademe na její místo, má kvalitativní obsah, který ji zřejmě omezuje: krása existuje pouze pro člověka. Ontologická hodnota estetická, které chybí konkrétní obsah, nemůže z toho důvodu nikdy dojíti adekvátního uskutečnění; naopak antropologická konstituce je schopna nekonečného počtu adekvátních estetických realizací odpovídajících rozmanitým kvalitativním aspektům lidského ustrojení. Jednotlivé realizace ontologický pojaté obecné hodnoty estetické mohou se — na rozdíl od toho — odlišovat toliko han-titatianě) větší nebo menší dokonalostí.
Antropologická konstituce sama o sobě neobsahuje nic estetického; mezi ní a jejími estetickými realizacemi je proto kvalitativní napětí, a každá realizace odhaluje nový pohled na základní ustrojení člověka. Z toho důvodu je též možno, že všeobecná hodnota estetická, založená na obecně lidském ustrojení člověka, může přes všechnu stálost tohoto svého substrátu dávat podněty k obratům a proměnám ve vývoji umění.
Nedošli jsme tudíž ke kodifikaci všeobecně platné hodnoty, jak si jí přál Fechner. Doufáme však, že jsme dosáhli svého základního cíle, uvésti ve vzájemný vztah ideu všeobecně platné hodnoty s ideou ustavičného vývoje umění. Naším úmyslem bylo pokusit se o kapitolu z všeobecné metodologie dějin umění a literatury. To, čeho potřebuje tato věda, či spíše tato skupina věd, nejsou statické předpisy, nýbrž filozofická direktiva, která dovoluje pochopiti i obecnou hodnotu estetickou v jejím aspektu historickém jakožto živou energii. Pojem všeobecné estetické hodnoty nelze zrušiti, aniž se pokřiví pravý stav věcí, ale historik by měl svázaný ruce, kdyby mu bylo vnuceno statické pojetí univerzální estetické hodnoty.
Končíce svůj výklad, odvažujeme se ještě otázky. Nebylo by lze aplikovati, ovšem po nutných korekturách, i na jiné druhy všeobecných hodnot dynamické řešení problému obecné estetické hodnoty, které záleží v tom, že tato hodnota se pojímá jako ustavičně živá energie, která je ve stálém, byť historicky proměnlivé!*1
vztahu k neproměnnému, obecně lidskému ustrojení člověka?
(1939)