[353]
ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST
V UMĚNÍ
Mezi lidskými výtvory zdá se umělecké dílo přímo pravzorem záměrné tvorby. I tvorba praktická je ovšem záměrná, avšak při ní přihlíží člověk jedině k těm vlastnostem vyráběného předmětu, které mají sloužit zamýšlenému cíli, nechávaje mimo zřetel všechny vlastnosti ostatní, ze stanoviska cíle lhostejné. To projevuje se zejména od doby, kdy nastala výrazná diferenciace funkcí: ještě např. na nářadí lidovém, vzešlém z prostředí, kde byly funkce nediferencované, shledáváme zřetel i k vlastnostem „neúčelným" (ornamentální výzdoba s funkcí symbolickou a estetickou atd.) — moderní stroj nebo i nástroj však provádějí dokonalý výběr vlastností relevantních vzhledem k účelu. Tím napadněji vystupuje dnes rozdíl mezi tvorbou praktickou a uměleckou, kdysi (a v lidové tvorbě — pokud existuje — i podnes) ne dosti zjevný. Při uměleckém díle není totiž mimo dosah pozornosti ani jediná vlastnost Předmětu, ani jediný detail jeho utváření. Své určení být estetic-tyni znakem vykonává umělecké dílo jako nedílný celek. Zde má 2jevně svůj pramen a své zdůvodnění dojem svrchované zaměřiti, kterým na nás umělecké dílo působí.
^ Avšak přesto, ba snad právě proto je — a bylo již od dob antic-ych ■— bedlivějšímu pozorovateli nápadné, že v uměleckém díle la*o celku a v umění vůbec je mnohé, co se záměrnosti vymyká, co Přesahuje v jednotlivých případech daný záměr. Vysvětlení těchto ^záměrných momentů bylo hledáno v umělci, a to v psychických Pochodech provázejících tvorbu, v účasti podvědomá při vzniku
ua. Zřetelně dosvědčuje to známý Platonův výrok — vložený do ast Sokratovi —, jejž nacházíme ve Faidroui (překlad F. Novotného,
i
[354]
2. vyd., s. 37): „Třetí pak je posedlost a šílenost pocházející Múz; ta zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti \ bouzí ji a do vytržení uvádí pro písně i jiné básnické tvoře ' a vyzdobujíc nesčíslné činy předků, vychovává potomky [...]• u ' koli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa pře svědčen, že bude dobrým básníkem pouhou znalostí umění i sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem šílících." „Znalost umění", tedy vědomá záměrnost, nestačí je třeba „šílenství", účasti podvědomá; ta dokonce dodává teprve dílu dokonalosti.
Středověk, jenž v umělci spatřoval toliko napodobitele krásy božího stvoření (H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, Bochum-Langendreenr, 1937, s. 216)^ a výrobce podobného řemeslníkům (J. Maritain, Art et scholastique, 1927, s. 34)2^, neměl sice k otázce vědoma a podvědomá v uměleckém tvoření přístupu, avšak již za renesance nacházíme opět zmínky o tomto problému. Tak např. v Úvahách o malířství Leonarda da Vinci (čes. překlad 1941, s. 176) Čteme: „Je-li dílo malířské naro-veň s rozumem umělce, je to smutné znamení při posuzování díla. A když dílo je lepší nad jeho rozum, je to ještě horší: tak se to děje u toho, jenž se diví, jak to přišlo, že to tak dobře udělal." Účast podvědomá, a tedy i nezáměrnosti na umělecké tvorbě je zde ovšem odsuzována, neboť renesanční umění i jeho teorie směřují k racionalizaci tvořivého pochodu a umění konkuruje s vědeckým poznáním;3^právě proto je však i důležité, že i za vla-
1) „Jen Bůh je pravý tvůrce, jenž tvoří tak, že z ničeho povstává něco. Příroda netvoří v tomto smyslu, nýbrž toliko odhaluje a rozvíjí to, co v zárodku bylo již stvořeno, propůjčuje stvořenému různé jevové for my. Člověk nemůže ani to. Spojuje nebo rozlučuje jen to, co je již n°" tové po ruce, přeskupuje jen části a domnívá se, že vytvářeje taK^ nové kombinace, tvoří aspoň tak jako příroda. Ale jeho umění je Jer napodobení přírody, je umění nepravé, falešné a falšující, napodobující a opičící se, je to ,ars dulterina'. Je příznačné, že středověká w mologie odvozuje jméno řemeslného umění, jediného to, kterého J člověk schopen, ,ars mechanica', od ,moechus' (cizoložník). Tato ,a » moecha' falšuje a znečišťuje — strhujíc je k zemi — pravé umělec dílo, stvoření boží a přírodní."
2) „V mocně sociální struktuře středověké civilizace měl umělec toU postavení řemeslníka a jeho individualismu byl zakázán jakýK anarchický vývoj, ježto přirozená sociální kázeň mu zvenčí úklad jisté omezující podmínky."                                                               ,,r
3) Srov. H. Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, Frankfurt am Main 1&J s. 26: „Estetika renesanční má vlastně na zřeteli krásno prú'0
[355]

J   rakovéhoto směřování objevuje se narážka na podvědomo uměleckém tvoření.
Zejména ke cti přichází podvědomí jako činitel uměleckého oření v teorii umění začátkem 19. stol. Na něm založena je celá orie o géniovi: „Geniální člověk může také jednat rozumně a po 'vaze ale to se přihází jen mimochodem. Žádné dílo géniovo nemůže být zlepšeno úvahou a jejími bezprostředními výsledky," oraví Goethe v dopise Schillerovi (cit. podle Walzela, Grenzen der Poesie und Unpoesie, Frankfurt am Main 1937, s. 26), podobně pak Schiller: „Nevědomo spojené s rozmyslem činí básníka" (cit. podle Walzela, 1. c, s. 23). Od té doby zájem o podvědomo v uměleckém tvoření neutuchl. Vědecká psychologie uvědomuje si čím dále zřetelněji účast podvědomá v duševním životě vůbec, jeho aktivitu („Podvědomo je akumulátor energie; shromažďuje, aby vědomí mohlo utrácet" — Ribot, cit. podle Dwelshauverse, Vinconscient, Paris 1925); podle obrazu uměleckého tvoření je zjišťována účast podvědomá i v tvoření vědeckém, technickém atd. (Ribot, Paulhan); vznikají také studie speciální, věnované účasti podvědomá v uměleckém tvoření samém (Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen, Leipzig 1907), stejně jako se sleduje účast podvědomá v duševním životě vůbec, zejména také jeho účast ve struktuře osobnosti (Janet a jiní). Hlubinná psychologie pak sleduje do podrobností průběh podvědomých dějů, činíc to opět se silným příklonem k umění; iniciativní aktivita podvědomá je pro ni zásadním předpokladem.
Problém vědoma — podvědomá v umění má tedy netoliko starou tradici, ale i životnost stále nevyčerpanou. Přispívá k ní i ta okolnost, že otázka podvědomá má aktuální důležitost i pro samu uměleckou praxi: vždy znovu jsou umělci nuceni klást si otázku, do jaké míry mohou na podvědomo při svém tvoření spoléhat.
snaží se odhalit jeho tajemství, a umění je jen nástrojem pochopení a dokonalého dotváření tvarových předpokladů daných přírodou. Jen tehdy, vidíme-li renesanční umění v této souvislosti, porozumíme jeho nejvlastnějšímu smyslu; toto umění chce svět pochopit a dotvořit Podle jeho vlastní zákonitosti." S. 30: „Celkový smysl práce těchto umělců pochopíme teprve tehdy, pojmeme-li ji v souvislosti s prací Přírodovědného zkoumání soudobého; teprve tehdy pochopíme její Mastní smysl: jet předchůdcem nové vědy." S. 29: „Renesanční umě-111 je doprovázeno celou spoustou traktátů, jež usilují o to zdůvodnit usiěleckou práci rozumově. Kdo k těmto traktátům přistupuje s očervením, že v nich najde krásné čily a zážitky, užasne nad jejich suchou vážností a matematickou věcností."
i
[356]
Nic na věci nemění, že podle směrů a okolností zní odpověď ně: jednou ve prospěch tvoření vědomého (Poe, Filozofie básnici skladby, čes. překlad Rovenského 1912, Vyskočilův v knize Kp0J state básnictví, 1928), jindy ve prospěch podvědomá (srov. výš uvedené výroky Goethův a Schillerův).
Všichni ti, kdo otázku podvědomá v umělecké tvorbě počínaje starověkem kladli, měli při ní zjevně často na mysli netoliko psychologický pochod tvoření, ale do značné míry i nezáměrnost zřejmou ve výtvoru samém — srov. např. výše uvedený výrok Pia-tonův. Avšak obojí: podvědomo v tvoření a nezáměrnost ve vf tvoru zdálo se jim totožným. Teprve moderní psychologie dospí-vá k poznání, že i podvědomo má svou záměrnost, a zjednává tak předpoklad k oddělení problému záměrná — nezáměrna od problému vědoma — podvědomá. K podobným výsledkům dospívá ostatně — nezávisle na psychologii — i dnešní teorie umění, jez ukázala, že může existovat dokonce i podvědomá norma, tedy záměrnost koncentrovaná v pravidlo. Máme na mysli některé studie z moderní metriky, jejichž vzornou ukázkou může být studie J. Rypky La métrique du Mutaqárib épique persan {Travaux di Cercle linguistique de Prague 6,1936, s. 192n.). Statistickým rozborem staroperského verše ukázal v tomto pojednání autor naprosto objektivně, že zde souběžně s metrickou osnovou časomernou, řízenou vědomými pravidly, působí tendence k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů, o které sami básníci nevěděli a která až do Rypkova objevu zůstala dokonale skryta také moderním evropským badatelům, jsouc přesto, jak autor praví, aktivním estetickým činitelem: neshody mezí půdorysem časomerným, velmi pravidelným, a latentním směřováním k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů o
bstarávaly
totiž rytmickou diferenciaci verše, jenž — kdyby byl založen jw na časomíře — byl by rytmicky jednotvárný.
Pro potřebu odloučení otázky záměrnosti — nezáměrnostio psychologické otázky vědomo — podvědomo v umělecké tvofDj svědčí dále i ta okolnost, že nezáměrnost může se vytvářeni uffl leckého díla zúčastnit i bez jakéhokoli zásahu umělcova vuttf vědomého nebo podvedomého. Tak např. sotva by dnes, kdy tak často v sochařské tvorbě vyskytují torza umělá, mohl být sp o tom, že vnímajíce sochařská torza antická, pojímáme spontan zkomolení jako složku jejich estetického účinu: stojíme-« Pf
[357]
Af oditou Melskou, nedoplňujeme si obraz této sochy hermou ukou s granátovým jablkem, jak chce rekonstrukce jedna, ani v /tem spočívajícím na stehně, jak si představuje rekonstrukce A uhá (srov. o obou Springer, Handbuch der Kunstgeschichte 1,11. j s# 413), ba dokonce lze říci obecně, že představa jakéhokoli doplnění dnešního stavu sochy by na naše vnímání působila rušivě a přece dokonale trojrozměrně uzavřený obrys sochy, jak jej vidíme a jak byl v posledních letech v muzeu zdůrazněn otáčivým oodstavcem, je do značné míry výsledkem zásahu vnější náhody, na kterou umělec nemohl mít pražádného vlivu.
Přestože psychologie v řešení otázky vědomých a podvědomých prvků tvoření vykonala již velmi mnoho, je tedy třeba, aby otázka záměrnosti a nezáměrnosti v uměleckém tvoření byla položena znovu, a to na psychologii nezávisle. O to se chce pokusit tato naše studie. Chceme-li se však oprostit od zřetele psychologického radikálně, musíme vyjít nikoli od původce činnosti, nýbrž od činnosti samé, resp. od výtvoru jí vzniklého.
Počneme záměrnosti — nechávajíce prozatím stranou její opak, nezáměrnost — a položíme si otázku, jakým způsobem se záměrnost v činnosti nebo výtvoru uplatňuje. V činnostech praktických, které jsou nej normálnejším případem jednání, projevuje se záměrnost především jako směřování k určitému cíli, kterého má činností být dosaženo, jakož i tím, že činnost vychází od určitého subjektu, Jde-li o výtvor činností vzniklý, projevuje se směrování k cíli jistým způsobem jeho ustrojení; také na účast subjektu při vzniku předmětu usuzujeme z tohoto ustrojení. Teprve známe-li oba tyto mezné body, je pro nás činnost (popř. její výtvor) uspokojivě charakterizována; také hodnocení činnosti Ipopř. výtvoru) se děje vzhledem k oběma těmto bodům. Je 0vsem přirozené, že jednou bude nás při něm spíše zajímat cíl (otázk a: byla činnost vzhledem k danému cíli dosti účelná?), jin-y naopak subjekt (otázka: byl cíl zvolený individuem opravdu Jdoucí a v jakém poměru byl ke schopnostem individua?); to 0vsem nemění nic na zásadním poznání, že středem pozornosti ^n* sama činnost (popř. její výtvor), ale východisko a bod vyús-enii tedy dvě instance, které jsou mimo činnost samu (resp. také mi^o její výtvor).
Mak je tomu při tvorbě umělecké. Její výtvory nesměřují ac*nému určitému zevnímu cíli, nýbrž jsou cílem samy; to platí
[358]
i tehdy, uvědomujeme-li si, že umělecké dílo může druhotne v|' vem svých mimoestetických funkcí, podřízených však funkci est tické, nabývat vztahu k nejrozmanitějším cílům vnějším —- žiA •
z těchto druhotných cílů nestačí charakterizovat plně a jedn značně zaměření díla, pokud na ně nazíráme jako na výtvor právv umělecký. Také vztah k subjektu je v umění jiný, méně určitý ne¥ při činnostech praktických; kdežto tam je subjektem, na kterém záleží, toliko a jednoznačně povodce činnosti nebo výtvoru (Po. kud vůbec otázku původce klademe),.je zde základním subjektem nikoli původce, ale ten, k němuž se umělecký výtvor obrací, tedy vnímatel; i sám umělec, pokud k svému výtvoru zaujímá poměr jako k výtvoru uměleckému (nikoli jako k předmětu výroby), vidí a posuzuje jej jako vnímatel — vnímatel však není určitá osoba, jisté individuum, ale kdokoli. To vše plyne z toho, že umělecké dílo není „věc", ale znak, určený k tomu, aby prostředkoval mezi individuí, a to dokonce znak autonomní, bez jednoznačného vztahu ke skutečnosti, a proto tím spíše bije při něm do očí jeho úkol prostředkovatelský.^Ani vztahem k subjektu nemůže tedy být zaměření uměleckého díla jednoznačně charakterizováno.5^
4)  Srov. naši tezi L'art comme fait sémiologique a tezi z kodaňského kongresu, [česky Umění jako sémiologický fakt a Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka. Pozn. vydj
5) Tvrzení, že umělecké dílo nemůže být jednoznačně charakterizováno vztahem k svému původci, může se na první pohled zdát paradoxní, vzpomeneme-li, že existují celé směry estetické — Croce a jeho přívrženci —, které pokládají umělecké dílo za jednoznačný výraz původcovy osobnosti. Nesmí však být generalizován pocit charakteristický jen pro jistou dobu a jistý postoj k umění. Středověku byl jak sdostatek známo, původce díla lhostejný; o tom, jak se teprve za renesance pocit autorství rodil, máme dochováno průkazné svědectví u G. Vasariho v životopise Michelangelově. Vasari vypráví totiž o vzniku Michelangelovy Piety, dodávaje k svému vypravování: „A pro las* ku i námahu, s kterou to dílo tvořil, rozhodl se Michelangelo k tomu. co neučinil již u žádného jiného díla, zvěčnil své jméno na pásce, která obepínala hrud Panny Marie; Michelangelo našel jednoho dne u sochy skupinu cizinců z Lombardie, kteří dílo velice chválili, a kdyz se ptali, kdo je vytvořil, odpověděl jeden zedník: Náš Gobbo z Mna' na. Michelangelo mlčel, ale mrzelo ho, že byla jeho práce připočteni druhému. Jedné noci dal se zamknouti dovnitř a při světélku vyteg* dlátem své jméno" (G. Vasari, Životopisy umělců, přel. F. Petn-Anekdota nasvědčuje, že ještě u renesančního umělce, hrdého fl svou práci, nebyl vlastním motivem k výslovnému přivlastnění dn pocit osudového sepětí s ním, nýbrž žárlivost — teprve když dílo by připisováno jinému, odhodláva se autor podepsat je. Stejný p01^, k autorovi, stejnou lhostejnost k němu jako ve středověku nacha

[359]
Oba mezné body, jež v činnostech praktických stačí k charak-'ctice záměru, z kterého vzešla činnost nebo její výtvor, ustu-■/ tedy při umění do pozadí. Do popředí pak vstupuje záměr-cr sama. Co však je záměrnost „sama o sobě", není-li určena vecelem k cíli a k původci? Připomenuli jsme již, že umělecké rllo je autonomním znakem bez jednoznačného věcného vztahu; 'akožto autonomní znak nevstupuje umělecké dílo jednotlivými svými částmi v závazný vztah ke skutečnosti, kterou zobrazuje (sděluje) pomocí svého tématu, ale ttptvtjako celek může v povědomí vnímatelově navázat vztah ke kterémukoli zážitku nebo komplexu zážitků vnímatelových (umělecké dílo „znamená" pak životní zkušenost vnímatelovu, duševní svět vnímatelův). To je třeba zdůraznit zejména na rozdíl od znaků sdělovacích (např. sdělovací jazykový projev), kde každá část, každá dílčí významová
me statně ještě mnohem později v prostředí umění folklorního: .Vidí-li prostý venkovan chrám, jenž mu imponuje, v chrámě pak obraz, kterému se obdivuje, a slyší-li hráti a zpívati mši, jejíž zvuky mu lahodí, sotva ptá se po jménu architekta, malíře, skladatele, nýbrž chválí, co chvályhodným se mu zdá, a nanejvýš chce věděti, čím ná-adem chrám byl zbudován, kdo obraz na oltář věnoval, kdo na uchtě hraje a zpívá. A nejinak chová se i naproti písním svým. Sly-el třeba sám improvizaci a zná improvizátora, také slova i nápěv písně si zapamatoval a vlastním zpěvem pomáhají snad šířiti; avšak píseň sama jeho i poslucháčstvo více zajímá nežli písničkář; ona tudíž spíše má za signaturu místo i kraj, z něhož pošla; nebo jakýkoli jiný, nahodilý příznak zevnější, nežli osobní jméno nějaké" (O. Hostinský, Česká světská píseň lidová, Praha 1906, s. 23). Tento citát mluví řečí velmi jasnou: venkovana nezajímá osobnost původce, ale dílo; obrací-li již pozornost k nějakému individuu, je to mnohem spise než původce někdo z vnímatelů — ten, kdo chrám dal vystavět, kdo věnoval obraz, kdo hraje a zpívá; ještě zřetelněji charakterizuje tento zájem směřující k vnímateli — resp. k vnjmateli reprodukující-mu — Fr. Bartoš: „Lid znal jenom dobré zpěváky a vážil si jich, po básnících se neptal. Čím více nových písní který zpěvák uměl, tím váženější byl, ale kde ty nové písně vzal, po tom nikdo nepátral, mysle si, že je právě tak od kohosi slyšel, jak on sám je nyní poprvé od něho slyší" (cit. podle N. Melnikové-Papouškové, Putování za lido-výtn uměním, Praha 1941, s. 169). Souhlas středověkého postoje k původci díla s lidovým dosvědčuje tedy zřetelně, že úzké spojování díla s původcem je záležitost jen jisté doby, nikoli zjev platný obecně a zásadně. Kromě toho, a to je ještě závažnější — „smysl" díla nezá-psí, jak ještě uvidíme, zdaleka jen na původci, nýbrž do značné míry na způsobu, jakým dílo pojímá vnímatel; ti, kdo z díla chtějí jednoznačně usuzovat na umělce, jeho psychické ustrojení, zážitky atd., jsou, jak známo, vždy v nebezpečí, že budou umělci suponovat svou, Vriímatelskou interpretaci díla.
[360]
jednotka může být verifikována na skutečnosti, ke které pouL je (srov. např. vědecký důkaz). Je proto při uměleckém díle vel závažnou okolností významová jednotnost — a záměrnost je on silou, která jednotlivé části a složky díla v jednotu spíná, jež vli dá do díla smysl. Jakmile vnímatel zaujme k jistému předmět. nastrojení, jaké je obvyklé při vnímání díla uměleckého, vznik v něm ihned snaha najít v ustrojení díla stopy takového úsporách ní, které by dovolovalo pojmout dílo jako významový celek. Jed-nota uměleckého díla, jež byla teoretiky umění tolikrát hledána mimo dílo, jednou v osobnosti umělcově, jindy v zážitku jakožto jedinečném setkání osobnosti původcovy se skutečností, jednota jež směry formalistními byla bez úspěchu vykládána jako naprostý soulad všech částí a složek díla (soulad, jenž ve skutečnosti nikdy neexistuje), může být po právu spatřována jen v záměrnosti, síle působící uvnitř díla, jež usiluje o překonání rozporů a napětí mezi jeho jednotlivými částmi a složkami, dodávajíc tak jejich souboru jednotného smyslu a každé z nich určitého vztahu k ostatním. Je tedy záměrnost v umění energií sémantickou. Třeba ovšem poznamenat, že povaha síly významově sjednocující přísluší záměrnosti i v činnostech rázu praktického, kde však tato její povak je zastírána zřetelem k cíli, popřípadě i k původci: jakmile počneme na kteroukoli praktickou činnost nebo na předmět jí vzniklý nazírat jako na fakt umělecký, vystoupí ihned potřeba významového sjednocení zcela zřetelně (tak např. stanou-li se předmětem samoúčelného vnímání pohyby pracovní podle analogie umění tanečního nebo mimického nebo nazíráme-li na stroj — jak se častěji stalo — jako na dílo umění výtvarného podle vzoru sochařství). A zde znovu narážíme na důležitost vnímatelského subjektu v umění: záměrnost jako sémantický fakt je přístupna toliko po-hledu toho, kdo k dílu zaujímá poměr nezkalený žádným praktickým zřetelem. Původce, jsa výrobcem díla, má nutně k němu i vztah čistě praktický, jeho cílem je dohotovení díla a na ceste k tomuto cíli setkává se s obtížemi rázu technického, někdy i ve vlastním slova smyslu řemeslného, které s vlastní uměleckou záměrnosti nemají nic společného; je sdostatek známo, že ufíieJ sami, posuzujíce díla jiných, kladou leckdy značnou váhu na o ratnost, s níž technické potíže byly v těchto dílech zdolány — s novisko to, které je zpravidla zcela cizí pouhému vnímateli est ? ticky zaujatému. Umělec může dále při práci být veden (asp°J
[361]
"stO i niotivy osobními rázu praktického (zřetel hmotný, vys tulící např. u renesančních umělců zcela nezastřeně — viz četné l0 doklady u Vasariho); i tyto zřetele zastírají samoúčelnou Sjetou" záměrnost. ]e ovšem pravda, že umělec musí stále i při raci mít na zřeteli umělecké dílo jako autonomní znak a že se yřetel praktický bez ustání k nerozeznání mísí v jeho postoji k vytvářenému dílu s čistou záměrností. Na tom však nesejde: důležité ;e že ve chvílích, kdy na svůj výtvor nazírá ze stanoviska čisté záměrnosti se snahou (vědomou i podvědomou) vložit do jeho ustrojení stopy této záměrnosti, počíná si jako vnímatel, a že toliko ze stanoviska vnímatelova projevuje se směřování k významové jednotnosti v celé své mohutnosti a v nezkalené zřetelnosti. likoli původcův, ale vnímatelův postoj k dílu je pro pochopení vlastního, uměleckého určení díla základní, „bezpříznaký"; postoj umělcův, byť se toto tvrzení zdálo sebeparadoxnějším, jeví se — ;e stanoviska záměrnosti ovšem — jako druhotný, „příznakový". Ostatně není takovéto pojetí poměru mezi umělcem a vnímate-lem ve vztahu k dílu nikterak bez dokladů v životní praxi a je opět jen třeba (jak jsme již výše v jedné z poznámek pod čarou zdůraznili) překonat v sobě dnešní, čistě dobové nazírání, které neprávem pokládáme za obecně platné: když např. Vasari (v životopise Pie-tra Perugina) pátrá po příčinách, proč „Florencie vychovala ze všech měst nejvíce dokonalých mistrů všech umění, zvláště malíř-rí", neklade, jak bychom snad dnes učinili, největší důraz na ilee samy, ale na to, že „pohání je soud, který tam pronášejí ninozí občané, neboť tamější vzduch dodává lidem volnosti ducha, takže se nespokojují s výtvory méněcennými a váží si vždy dobrého a krásného díla bez ohledu na jeho tvorce."
Poměr mezi postojem vnímatelovým a povodcovým není také takový, že by jen tento byl aktivní, kdežto onen pasivní. I vnímate! je vůči dílu aktivní: sjednocení významové, ke kterému při vnímaní dochází, je ovšem ustrojením díla silnější či slabší měrou navozováno, neomezuje se však na pouhý vjem, nýbrž má povahu Usilí, kterým se navazují vzájemné vztahy mezi jednotlivými složkami vnímaného díla. Toto úsilí je dokonce tvořivé v tom smyslu, *e uvedením složek a částí díla v složité a přitom sjednocené vzta-fty vzniká význam neobsazený v žádné z nich, je-li vzata o sobě, p nevyplývající z jejich pouhého součtu. Výsledek sjednocujícího Slh je ovšem do jisté, někdy i značné míry předurčen utvářením
[362]
díla, vždy však závisí zčásti i na vnímateli, jenž rozhoduje (ne?' leží na tom, zda vědomě či podvědomě) o tom, kterou složku dl pojme jako základ významového sjednocení a jak usměrní vzájem né vztahy složek všech. Ve vnímatelově iniciativě, která ovse zpravidla je jen do nevelké míry individuální, jsouc ze značněiš' části určena činiteli obecnými, jako dobou, generací, sociálním prostředím atd., je dána možnost, aby různí vnímatele (nebo spí. se: různé skupiny vnímatelů) vkládali do téhož díla záměrnost různou, někdy i značně odchylnou od oné, jakou do díla vkládal a jaké je přizpůsobil jeho původce: v pojetí vnímatelově může nastat nejen výměna dominanty a přeskupení složek, které byly původními nositeli záměrnosti, ale mohou se v něm dokonce stát nositeli záměrnosti i složky takové, které původně byly mimo záměr—to se přihází např. tehdy, když na čtenáře starého básnického díla zapůsobí odumřelé, kdysi však prostě nutné způsoby jazykového vyjádření jako básnicky účinné archaismy.
Aktivní účast vnímatelova na vytváření záměrnosti dodává této záměrnosti povahy dynamické: jakožto výslednice setkání divákova zaměření s ustrojením díla je záměrnost labilní a kolísá i během vnímání téhož díla, nebo aspoň — i u téhož vnímatele -od vnímání k vnímání; je známá zkušenost, že čím živěji dílo na vnímatele působí, tím více různých možností vnímání mu nabízí.
Vnímatelova aktivní účast na záměrnosti v umění může však nabýt i podoby zjevné; stává se to tehdy, zasahuje-li vnímatel přímo do utváření díla. Případy toho druhu jsou dokonce velmi časté. Již sama okolnost, že umělec přihlíží při tvorbě k publiku, sem patří; někdy se působení publika omezuje na negativní zábranu, jindy je i pozitivní: nepřímým projevem aktivity divákovy při vytváření záměrnosti v umění je však vlastně i případ, kdy umelec podniká svým dílem boj s vládnoucím vkusem. K vnímatelům patří i kritik, a účast tohoto činitele na uměleckém tvoření je tepf^ zřejmá.7^Jsou známy také případy, kdy umělec předkládá své duo
6) „Při vší sebeúctě musí umělec počítat s některými předsudky sven1 publika" (romanopisec o sobě, cit. podle Schückinga, Soziologie ä* literarischen Geschmacksbildung, kapitola 4, Literatura a publike™.'
7) „V závěru článku Herec a kritik (Dramaturgie, s. 154) doznává se ni lar sám k přímo fyziologické potřebě souhlasu: ,Takoví jsme my divadla všichni. Musí se nám věřiti a musí se od nás chtíti. Prove ' me nadlidské. Slovo nedůvěry nebo pochyby nás rozvrátí a zhröu • Slovo důvěry nás povznáší a inspiruje. Tak velkou moc a odpovědno má kritikovo slovo/" (Cit. podle studie M. Rutteho, K. H. Hilar, U0' věk a dílo, 1936, s. 94.)
[363]
Irisflio osobám, jež pokládá za zástupce svého publika, ještě v j zveřejněním (anekdota o Moliěrově služce). Přitom ovšem ní nutno, aby umělec měl na mysli publikum, které jeho dílo při řeinění kucle vnímat: s tím bývá leckdy v rozporu, dovolávaje proti němu publika budoucího (popř. i vůbec neexistujícího), oV> případ Stendhalův (budu čten kolem 1880); i tato představa však působí na umělcovu záměrnost. Vnímatelem však není jen oublikum — je jím např. také objednavatel a je známo, jak velký vliv po všech stránkách vykonávali renesanční objednavatelé na tvorbu vzcházející z jejich podnětu. Případem pro sebe je lidové umění, kde hranice mezi vnímatelem a autorem je mnohdy dokonale zastřena: tak např. v lidové písni výtvor, jakmile je přijat kolektivním souhlasem, okamžitě prochází nekonečnou řadou obměn; ti pak, kdo jsou těchto obměn původci, už nejsou autoři ve smyslu, v jakém tomuto slovu rozumíme v umění vysokém, nýbrž mnohem spíše vnímatelé.
Záměrnost v umění může tedy být postižena v své plnosti teprve tehdy, pohlédneme-li na ni ze stanoviska vnímatelova. Nechceme ovšem, aby z tohoto tvrzení vznikl dojem, že iniciativu opravdového vnímatelé považujeme za zásadně převažující nad iniciativou původcovou nebo i jen za rovnocennou s ní. Označením „vnímatel" charakterizujeme jisté stanovisko k uměleckému dílu, stanovisko, na kterém se nachází i autor, pokud své dílo vnímá jako znak, tedy právě jako umělecké dílo, nikoli jen jako výrobek. Bylo by zřejmě nesprávné, kdybychom chtěli původcův aktivní vztah k dílu označovat zásadně jako druhořadý (ač ovšem v praxi, jak vidět na příkladě lidového umění, je i takový případ možný); bylo by však nutno ukázat zřetelně mezeru, která záměrnost v umění dělí od umělcovy psychologie, od jeho soukromého duševního života. To pak je možné jen tehdy, když si zřetelně uvědomíme, že ten, kdo vnímá umělcovo dílo nejčistěji jako znak, je vnímatel.
Vybavením z naprosto přímé a stroze jednostranné souvislos-1 s původcem byla záměrnost odpsychologizována; její přiblíže-1 *e vnímateli z ní nečiní fakt psychologický, ježto vnímatel není r^té individuum, ale člověk kterýkoli — to, co vnímatel vnáší do nimaného díla při vnímání, tedy vnímatelova privátní „psycholo-?le > mění se od vnímatelé ke vnímateli a zůstává takto mimo dílo *ozto objekt. Odpsychologizováním záměrnosti mění se však
[364]
radikálně i tvářnost otázky, ke které naše studie hlavně směn' totiž otázky nezáměrnosti v umění, a objevuje se také nová ce k jejímu řešení. O tom o všem bude pojednáno v následující i odstavcích.
Stojí nám ovšem nejdříve v cestě otázka, je-li ze stanovislc vnímatelova v díle vůbec něco, co by mohlo být nazváno nezá měrným. Jestliže vnímatel projevuje nutně snahu pojmout celé dílo jako znak, tedy jako útvar vzešlý z jednotného záměru a čerpající z tohoto jednotného záměru i jednotný smysl — může se vnímateli v díle jevit něco, co by bylo vně tohoto záměru? A skutečně najdeme v teorii umění názory, které se nezáměrnost z umění snaží zcela vyloučit.
Pojetí uměleckého díla jako čistě záměrného bylo přirozeně blízké zejména směrům budujícím na stanovisku vnímatelském, mezi nimi i formalistickým. V okruhu formalistického pojetí umění se postupně vytvořily v minulém asi půlstoletí dva pojmy, které redukovaly umělecké dílo na čistou záměrnost: jsou to pojmy stylizace a deformace. První z nich, vzešlý z výtvarných umění, chce v umění vidět toliko překonání, strávení skutečnosti jednotou tvaru: v programové teorii umění měl kurs zejména v období, kdy poímpresionistické směry malířské obnovovaly smysl pro tvarové sjednocení zobrazovaných předmětů i obrazu jako celku a kdy v básnictví symbolismus obdobně reagoval na naturalismus; pojem stylizace pronikl však i do rodící se vědecké estetiky objek-tivistické, tak např. ho u nás užívá O. Zich. Pojem druhý, deformace, nastoupil vládu po pojmu stylizace, opět v souvislosti s vývojem umění samého, když za účelem zdůraznění tvaru počala byt násilně porušována a lámána tvarová konvence, tak aby vlivem napětí mezi překonávaným a novým způsobem utváření vznikal pocit tvarové dynamičnosti. Pohlédneme-li na oba tyto pojmy, totiž na pojem stylizace a deformace, dnes retrospektivně, seznáme, ze v podstatě šlo v obou případech o pokusy zastřít nutnou přítomnost nezáměrnosti jako činitele dojmu, kterým umělecké dílo působí: pojem stylizace odsunuje, sice mlčky, ale účinně, nezáměrnost mimo umělecké dílo samo, do jeho antecedencí, do reálnosti předmětu, který je zobrazován, popř. do reálnosti materiálu, kterého se při práci užívá — tato „realita" je tvořením překonávána „stravována"; pojem deformace pak se pokouší nezáměrnost redukovat na spor dvou záměrností, překonávané a aktuální. Možfl0
[365]
iNně dnes říci, že přes svou plodnost pro řešení jistých problé-o gkončily tyto pokusy nezdarem, neboť záměrnost nutně mvo~ ;e ve vnímateli dojem artefaktu, tedy pravého protikladu bez-ostřední, „přirozené" skutečnosti, avšak živé, pro vnímatele zautomatizované j^j0 VyV0l^v^ nutně vedle dojmu záměrnosti
fnebo spíše: nerozdílně zároveň s ním) i bezprostřední dojem skutečnosti, nebo spíše: dojem ze skutečnosti.
Nejlépe nám tuto bytostnou polaritu záměrnosti a nezáměr-flosti v uměleckém vnímání osvětlí případy, kdy ve vnímání jedna nebo druhá stránka převáží. Užijeme k tomu svědectví dvou vní-matelů, z nichž jeden pojímá umělecké dílo převážně jako znak, druhý pak je jím převážně vzrušován jako bezprostřední skutečností. Vyjímáme je ze spisu R. Müllera-Freienfelse, Psychologie der Kumt, Leipzig-Berlin 1912, s. 169n.8^0 svém poměru k uměleckému dílu vyslovují se v nich dva návštěvníci divadel — případ to zvláště výhodný pro prokázání a vystižení nezáměrných prvků ve vnímání, neboť divadlo je jedno z umění zřetelně se obracejících velmi přímo k divákově schopnosti prožívat umělecký výtvor jako nezprostředkovanou skutečnost. Divák, který přesto i divadlo chápe jako umění převážně záměrné, praví u Müllera-Freienfelse: „Sedím před scénou jako před obrazem. V každé chvíli jsem si vědom toho, že dění, které vnímám, není skutečnost; nezapomínám ani na okamžik, že sedím v hledišti. Prociťuji ovšem chvílemi city a vášně představovaných osob, ale to je jen materiálem pro můj vlastní estetický cit. A tento cit netkví nikdy v představovaných vášních, nýbrž zůstává nad nimi. Přitom je můj úsudek stále bdělý a jasný. Můj cit nepřestává být vědomým a jasným. Nikdy se
°i Jde o výroky jménem neuvedených dvou divadelních diváků. Autor spisu jich užívá k jinému účelu než my. Jde mu o stanovení tří typů vnímatelů podle způsobu, jakým se při vnímání uplatňuje účast divákova „já". Typy, ke kterým dospívá, jsou: Extatiker, Mitspieler, Zuschauer. Svědectví, jež v textu citujeme, jsou doklady pro typ zvaný Zuschauer a typ Mitspieler. Kdybychom měli konfrontovat své pojetí polarity mezi záměrnosti a nezáměrností s touto typologií Müllera-Freienfelse, řekli bychom, že typ „extatika" je jen odstín případů s převažujícím smyslem pro znakovost uměleckého díla, a tedy blízký příbuzný typu Zuschauer. Extatik, jak jej Müller-Freienfels líčí, je zcela „uvnitř" vnímaného výtvoru a vidí skutečnost, pokud to lze, jen jeho médiem; i tehdy dokonce, stojí-li před skutečností samou, vnímá ji podle vzoru uměleckého díla (srov. citát z G. Sandové, uvedený u Müllera-Freienfelse).
[366]
nedám strhnout, a stane-li se to přece jen někdy, je mi to nes patické. Lidé, kteří se dají unést láskou nebo bázní, jsou mi n sympatičtí. Umění začíná tam, kde se zapomíná na ,co' a zbývá j zájem o ,jak\" Zcela opačně pojímá divadlo svědek druhý; je i dáma, která se vyslovuje takto: „Zapomínám docela, že jsem v vadle. Má vlastní občanská existence mi úplně uniká. Cítím t v svém vlastním nitru city jednajících osob. Brzy zuřím s Othellem, brzy se chvěji s Desdemonou. Někdy chtělo by se mi zakr čit na něčí záchranu. Přitom jsem strhována tak rychle z nálady nálady, že jsem neschopna zralé úvahy. Nejsilnější je to při mo nich hrách, ale vzpomínám si, že i při Králi Learovi jsem teprve na konci jednání zpozorovala, že se z úzkosti pevně držím přítelkyně
Müller-Freienfels pokládá takovýto způsob vnímání za ze primitivní. Má do jisté míry pravdu, pokud právě má na mysli p pad takto vyhraněný. Je však jisto, že i ve vnímání soustředěném k umělecké záměrnosti jsou prvky takovéhoto bezprostře prožívajícího postoje. Zřetelně to dosvědčuje i sám první z ci váných svědků, když připouští, že „chvílemi prožívá city a váš: jednajících osob" a že se dokonce někdy, byť proti své vědomé vůli, „dává strhnout". Toto „stržení", bezprostřední uchvácení, jež z díla činí přímou součást divákova života (jsou známé případy, kdy divák se dává strhnout i k fyzické reakci — don Quijote v loutkovém divadle), je mimo záměrnost — umělecké dílo přestává být pro diváka autonomním znakem, který by byl nesen jednotícím záměrem, ba přestává býti znakem vôbec a stává se „ne měrnou" skutečností.
Přihlédneme nyní blíže k této nezáměrnosti v umění. Aby však nezůstalo nic nejasného, vrátíme se k základům a počneme aspon zběžným pohledem na způsob, jakým se nezáměrnost jeví ze stanoviska původce díla.
Ukázali jsme již výše, že co je v postupu tvoření a v jeho výsledcích pro autora podvědomé, nemusí být nikterak nezáměrne-To však platí také při jiných druzích „autorské" nezáměrnosti.
Vedle podvedomé nezáměrnosti je ještě nezáměrnost nevědo-má, pochodící z nenormálního proběhu dějů psychických při tvoření: jde zde o duševní abnormitu autorovu dočasnou (opoje různých druhů) nebo trvalou jako činitele tvůrčího postupu-Mohlo by se na první pohled zdát, že takováto nezáměrnost ]e pro vnímatele zcela jednoznačná, byl by to však omyl. Je z dějin
[367]
odobého umění dosti známo, že nezvyklé umělecké výtvory u |v leckdy posuzovány jako projevy duševní abnormity, přičemž 'měrnost, ze subjektivního stanoviska autorů mnohdy vědomá, .i interpretována jako nezáměrnost. A zas naopak mohou díla zešlá z dokonale nevědomé nezáměrnosti působit jako záměrná. K nezáměrnosti nevědomé sluší přičíst i neumělost, projevující se neznalostí obecně přijatých technických zásad, popř. nedostatečným ovládnutím materiálu. Takovou neumělostí je například v malířství nedodržování zásad perspektivy (nedostatek jednotného hlavního bodu atp.), v básnictví nepřesné dodržování metra atd/ neumělost z nedostatečného ovládání materiálu je např. nedokonalá znalost jazyka, kterým básník píše. „Neumělost" je ovšem pojem velmi relativní: to, co se ze stanoviska doby pozdější jeví neumělým, mohlo se současníkům jevit dokonce technických pokrokem. Velmi neurčitá je také nezáměrnost neumělosti: jeť velmi nesnadné rozlišit, co z „neumělosti" jevící se v díle je neumělost skutečná, co záměr (oblíbená polemika proti novým, nezvyklým směrům, porušujícím záměrně přijatou konvenci; činí to podle kritiků z neumělosti). I skutečná neumělost může se jevit jako součást záměru (primitivismus Rousseauův, nedostatečná znalost jazyka u spisovatelů cizího původu nebo cizího vychování). — Nevědomá nezáměrnost tedy, zcela tak jako podvědomá, neumožňuje také závěry obecně platné a určité.
Další druh nezáměrnosti zasahující do postupu tvoření je shoda nahodilých okolností zevních. Ty mohou se uplatnit zejména tam, kde se pracovní postup děje za účasti hmotných prostředků, v divadle, v uměních výtvarných atp. I nezáměrnost tohoto druhu vsak může, podle okolností, působit jako součást záměru stejně (vnímatel se v takovém případě dovídá o ní jen z přímého dozná-n* umělcova) jako jeho porušení.
Zbývá konečně nezáměrnost, kterou můžeme nazvat neosobní, totiž takové nahodilé zásahy, které zasáhnou dílo již jako hotové: Razným příkladem tohoto druhu nezáměrnosti je poškození so-c"y> které z ní činí torzo. Již výše jsme ukázali, že poškození může Se stát integrující složkou dojmu, kterým dílo napříště působí, a přejít tak v záměrnost — ani zde není tedy určitého kritéria pro ohraničení záměrnosti od nezáměrnosti.
Mnoho je tedy způsobů, jakými do díla mohou vniknout prvky nezávislé na vědomém umělcově směřování. Rozmanitost dala by
[368]
se ještě obohatit, kdybychom zavedli kategorii „polovědoméhn". při složitosti duševních pochodů jsou totiž časté případy L básník uskutečňuje vědomě jisté celkové směřování, detaily proVe dění však vznikají podvědomě; tak např. v básnictví sotva lze před pokládat, že by radikální zaměření na eufónii bylo mohlo zůstat mimo básníkovo vědomí; jednotlivá seskupení hlásek — a s nimi ovšem i příslušných slov a významů — mohla však přesto vzejít z podvědomých asociací.
Kromě nezáměrnosti spontánní je třeba u původce díla počítat i s nezáměrnosti „záměrnou", tj. s takovými postupy, které mají na diváka působit jako porušení významové jednoty, jež však byly za tímto účelem do díla původcem vneseny vědomě — nezáměr-nost stává se tak vlastně tvárným prostředkem: příkladem může být např. umělé torzo v sochařství. Všechny tyto druhy a odstíny autorské nezáměrnosti, které jsme vyjmenovali, i jiné ještě, jež by bylo lze odhalit rozborem podrobnějším, mají svou velkou důležitost při zkoumání geneze díla i při zkoumání vztahu mezi dílem a původcem. Pro poměr mezi záměrností a nezáměrnosti v umění samém nepřinášejí nižádné pevné opory: vše, co je ze stanoviska původu díla skutečně nezáměrným, může se v díle jevit jako záměrné a zas naopak, co v díle působí jako nezáměrné, mohlo být do něho záměrně vneseno; k tomu ještě i odhad, co v díle je geneticky záměrné, co nezáměrné, je leckdy, scházejí-li přímá svědectví, krajně nesnadný, ba nemožný.
Nezbývá tedy ani zde nic jiného než postavit se na stanovisko vnímatelovo, nebo spíše: pohlédnout na dílo směrem od vnímatele.
Ukázali jsme již výše, že v každém aktu vnímání jsou nutne přítomny dva momenty: jeden daný směřováním k tomu, co ma v díle platnost znakovou, druhý naopak směřující k bezprostřednímu prožívání díla jako skutečnosti. Řekli jsme již také, že za-měrnost, viděná ze stanoviska vnímatelova, jeví se jako směřovaní k významovému sjednocení díla — jen dílo jednotného smyslu jeví se znakem. Vše, co se v díle tomuto sjednocení staví na od* por, co významovou jeho jednotu porušuje, je vnímatelem p°°' ťováno jako nezáměrné. Během vnímání — ukázali jsme již — kol** sá vnímatel neustále mezi pocitem záměrnosti a nezáměrnost1, jinými slovy, dílo je mu znakem (a to znakem samoúčelným, be jednoznačného vztahu ke skutečnosti) i věcí zároveň. Pravím^ že je uect, chceme tím naznačit, že se dílo vlivem toho, co je v fleíí
[369]
7áměrné, významově nesjednocené, jeví diváku podobnýmpří-htntu faktu, totiž takovému faktu, který svým ustrojením neod-vídá na otázku „k čemu?", nýbrž ponechává rozhodnutí o svém f nkčníni využití člověku; právě v této okolnosti má svůj původ bezprostřednost a naléhavost jeho působení na člověka. Zpravila ovšem člověk přírodní fakty, pokud si nevynucuj í jeho citové zaujetí svou záhadností nebo pokud jich nehodlá užít prakticky, nechává nepovšimnuty. Umělecké dílo však si vynucuje pozornost právě tím, že je zároveň vecí i znakem. Vnitřní sjednocenost daná záměrností navozuje určitý vztah k předmětu a tvoří pevnou osu, okolo které se mohou nakupit asociované představy a city. Z druhé strany pak jakožto věc významově neusměrněná (kterou je dílo vlivem své nezáměrnosti) nabývá schopnosti upoutat k sobě představy i city nejrozmanitější, které nemusí mít nic společného s jeho vlastní významovou náplní; dílo stává se tak schopným vejít v intimní sepětí se zcela osobními zážitky, představami i city kteréhokoli vnímatele, působit netoliko na jeho duševní život vědomý, ale uvést v pohyb i síly vládnoucí jeho podvědomím. Celý vnímatelův osobní vztah ke skutečnosti, ať činný, ať kontemplatívni, bude tímto vlivem napříště silněji či slaběji obměněn. Ne proto působí tedy umělecké dílo tak mohutně na člověka, že by mu — jak zní běžná formulka — podávalo otisk osobnosti autorovy, jeho zážitků atd., ale proto, že vykonává vliv na osobnost unímatdovu, na jeho zážitky atd. To vše ovšem, jak jsme právě zjistili, zásluhou toho, že v něm je obsažen a pociťován prvek nezáměrnosti. Jen a]en záměrné dílo by jakožto znak nutně bylo „res nullius", majetek obecný, beze schopnosti zasáhnout vnímatele v tom, co je v'astního jen jemu samému.
Může ovšem někdo namítnout, že existují umělecká díla, ba
Ce*a období vývoje, kdy je kladen výlučný důraz na záměrnost,
a Přece díla z takových období namnoze dlouho přežila své auto-
ry- Nuže, jistě málokdy vyhledávalo umění tak silně záměrnost
laKO za období francouzského klasicismu, jehož poetika kladla —
sty Boileauovými — požadavek záměrnosti opravdu maximalis-
vcl(y: „Je třeba aby [v básnickém díle] všechno bylo na svém mís-
r s aby začátek a konec odpovídaly prostředku, aby jednotlivé
stl sladěné dokonalým uměním tvořily jediný celek složený
^zných částí, aby nikdy námět, vybíhaje ze souvislosti, nevyhle-
a* příliš daleko nápadný výraz." A mezi klasicistickými básníky
[370]
je Racine jeden z těch, kdo zásady tohoto hnutí o významové sjednocení výtvoru uskutečnili co nejúplněji: dokonale dodrží/ požadavky jednoty místa, času a děje, námětem svých tragédií č' vrcholný moment rozvoje jisté vášně, přesně a úplně motivuje jové zvraty — a přesto, viděna očima současníků, obsahuje je tragédie prvky, které přesahují a rozbíjejí okruh do důsledků pro. vedené záměrnosti a nemohou proto být označeny jinak než jako nezáměrné. Současníci Racinovi, kteří právě jeho dílo pociťovali jako dokonale živé, uvědomovali si tuto nezáměrnost dokonce talt silně, že ji odsuzovali jako kaz: „Quinault uspokojoval současní ky, kdežto Racine na ně působil příliš brutálně. Pyrrhus, kterého dnes shledáváme koketním, dvorným, je urážel jako nevychovanec a Racine musil napsat toto vysvětlení: Syn Achillův nečetl naše romány: rekové jeho druhu nejsou seladony. Nero opět byl shledáván příliš zlým — nezdál se dost dokonalým milencem vůči Junii. Racine musel bojovat o to, aby si v svých hrách směl počínat jinali než Quinault, aby směl předvádět vášeň v její čisté podobě, v krizích, v kterých se projevuje její přirozená brutálnost a odprýskává tenký nátěr civilizace. Jeho efekty se zdály příliš drsné a zraňovaly galantní optimismus salónů: Saint-Evremond, člověk duchaplný, shledával Britannica příliš ponurým — a tato hra opravdu není útěšná" (Lanson, Histoire de la littérature fran$aise, 1910-1911, s. 543). Tak píše literární historik o působení Racinových herna současníky; jejich kritiky, které cituje, i obrana Racinova nasvědčují tomu, že v dílech Racinových bylo cosi, co pro pocit současníku se vymykalo záměru, na kterém byla díla vybudována. Ze současníci tento nezáměrný prvek pociťovali jako rušivý, je přirozené a děje se, jak ještě na jiných příkladech uvidíme, při novem, živém umění zpravidla. Pro nás zde je důležité zjištění, že ani tak úsilně záměrný umělecký směr, jako je francouzský klasicismus, nestačí vymýtit nezáměrnost jako působivou složku uměleckého účinu.
Jiný příklad může nám podat malířství italské renesance. Jc v dějinách umění málo případů, kdy by záměrnost, a dokonce ^ domá záměrnost byla tak silně řídila veškeré snažení umělců: lířství quatrocenta zápasí úsilně o věrné podání přírody, zejifleíl o získání iluze prostorovosti a objemovosti; boj o perspektiv i snaha o vystižení anatomické stavby lidského těla činí % te dejšího umění přímo před bojovníka vědy (Nohl, Die ästhetitf '

[371]
tfľMichkeity Franfurkt a. M. 1935). A přece jednomu z nejodváž-v'Ších usilovatelů o tyto ideály, objeviteli perspektivní nástropní (Ku Andreovi Mantegnovi (srov. Muther, Geschichte der Malerei i 1922, s. 165), vyčítá jeho vlastní učitel Squarcione, že „příliš aoodobil antické mramory, podle nichž se nikdo nemůže naučiti malovat, neboť kámen má v sobě vždycky tvrdost a postrádá jemné měkkosti masa a živého těla, jež se poddává různým pohy-bůni"- Vasarí, jenž nám v životopise Mantegnově o tom podává zprávu, dodává, že Mantegna po těchto výtkách „věnoval nyní větší pozornost živým osobám a mnohému se tak naučil", sám však přesto poznamenává, že Mantegnovy malby „jsou provedeny skutečně trochu ostrým způsobem a působí spíš dojmem kamene než živého těla". Ještě novodobý historik malířství píše o Mantegnovi, že „obnažuje, ba svléká z kůže krajinu a odhaluje tak její kamennou kostru [...] Maluje-li révu, působí hrozny a listí tak tvrdě, jako by byly ze skla a z plechu. Maluje-li stromy, zdá se, jako by byly pokryty kovovou zbrojí. Pevné jak z ocele, nehnuty ani zdáním vánku, visí listí na větvích. Větve čnějí do vzduchu jako kopí, vidličnaté a naježené. Rostliny, které pučí z kamenité pudy, mají cosi tvrdého, kovového, stroze krystalického, co připomíná denaritové útvary. Jedny mají vzhled zinku postříkaného kremž-skou bělobou, jiné zdají se potaženy vrstvou zeleného bronzu, na kterém hrají ještě k tomu bílé ocelové reflexy" (Muther, Geschichte der Malerei 1,1922, s. 162). Jed nou připomíná obraz sochu, podruhé materiály, které v obraze nejsou ani přítomny, ani zobrazeny: ocel, bronz atd. Je zcela zřejmé, že zde obraz překračuje hranice své působnosti znakové a stává se něčím jiným než znak: jednotlivé jeho části připomínají skutečnosti, které nepatří k významové oblasti díla, a přijímají tak na sebe ráz zvláštní, přeludné lenosti.
Není tedy záměrnost na závadu tomu, aby vnímatel pociťoval
2 díla cosi, co záměr přesahuje, aby znak vnímal zároveň i jako
^c> aby vedle citů „estetických" (tj. poutajících se ke znaku) po-
ltjI před dílem i city bezprostřední, vyšlé z nárazu neznakové nality.
^yní, když jsme si uvědomili, že nezáměrnost v umění není I n zjev občasný, vyskytující se snad jen při některých „úpadkoch uměleckých směrech, ale bytostný, je třeba položit si otázku, yn* způsobem se nezáměrnost — nazíráme-li na ni ze stanoviska

[372]
vnímatelova — v uměleckém díle projevuje. Byli jsme sice nu již v předchozích odstavcích leccos o tomto tématě poznáme — je však nyní třeba rozboru soustavnějšího.
Vraťme se ještě na okamžik k záměrnosti. Řekli jsme, že při jde o významové sjednocení. Dodejme pro větší zřetelnost ? toto významové sjednocení je zcela dynamické; mluvíme-li o něm nemáme tedy na mysli statický celkový význam, jenž bývá v este* tice tradiční označován jako „idea díla". Nepopíráme ovšem že některé umělecké směry nebo některá období vývoje mohou stavět dílo tak, aby jeho významová výstavba byla pociťována jako exemplifikace nějaké obecné zásady — naposled prošlo umění takovýmto obdobím v době těsně poválečné — expresionism; tak např. jevištěm prošla tehdy řada her, v nichž jeviště už nebylo „fyzickým prostorem děje, ale především prostorem ideje. Schodiště, pódia a stupně [...] nemají vlastní původ v prostorovém cítění, nýbrž vyrůstají spíše z potřeby ideálního členění, ze sklonu k symbolické hierarchii postav [...] Pohyb a rytmus stávají se nejen základními prostředky ideové výstavby, ale i základem nové režijní formy a nového herectví" — praví o tom kritik; píší se v té době románové vize, jež jsou vlastně romány tezovými a jejichž postavy mají ráz silně alegorický. To vše byl však jen časový proud, a klást otázku „ideje" vůči jiným formám umění než tato a jí podobné lze jen s jistým násilím. Co však má jako princip významového sjednocení dosah nadčasový, je jednotící sémantická intence, která je pro umění bytostná a působí v něm vždy, v každém uměleckém díle. Nazvali jsme ji (ve studii Genetika smysl» v Máchové poezii i v pojednání O jazyce básnickém — Kapitoly z ctsfí poetiky l) „sémantickým gestem". Tato sémantická intence je áf namická ze dvou důvodů: jednak spíná v jednotu rozpory, „afltr nomie", na kterých je osnována významová výstavba díla, j probíhá v čase — neboť vnímání každého díla, i výtvarného, je akt (o kterém i experimentálním zkoumáním bylo sdostatek prokáz3' no, že má časovou rozlohu}. Jiný rozdíl mezí „ideou díla" a se* mantickým gestem je ten, že idea je rázu zřejmě obsahového, #3 určitou významovou kvalitu, kdežto vůči sémantickému gestu |e rozdíl mezi obsahem a formou irelevantní: v průběhu svého tr^3' ní se sémantické gesto konkrétním obsahem naplňuje, aniž lzč říci, že tento obsah přistupuje zvenčí: rodí se prostě v dosah a oblasti sémantického gesta, které jej hned při zrodu formuje
[373]
'  antické gesto může tedy být označeno jako konkrétní, nikoli v i kvalitativně predeterminovaná sémantická intence. Sleduje-
me
e v určitém díle, nemůžeme proto je prostě vyslovit, pojme-
t ;e jeho významovou kvalitou (jak to činívá běžná kritika, luvíc — s lehkým odstínem nechtěné komičnosti — o tom, že lastnífli obsahem díla je např. „výkřik zrození a smrti"); můžeme toliko ukázat, jakým způsobem se pod jeho vlivem seskupují jednotlivé významové prvky díla počínaje nejzevnější „formou" konče celými tematickými komplexy (odstavce, akty v dramatě atp\ Za sémantické gesto, jež v díle pocítí vnímatel, není však odpověden toliko básník a ustrojení, jaké básník do díla vložil: značný podíl připadá i vnímateli a nebylo by nesnadno ukázat podrobnějším rozborem např. novějších analýz a kritik starších děl, že často vnímatel sémantické gesto díla proti původnímu básníkovu záměru citelně pozměňuje. V tom je divákova aktivita a v tom také záměrnost viděná z jeho, vnímatelského stanoviska.
h Vnímatel vkládá tedy do uměleckého díla jistou záměrnost, terá je sice navozována záměrnou výstavbou díla (jinak by nebylo vnějšího podnětu k tomu, aby vnímatel k předmětu, který vnímá, zaujal stanovisko jako k estetickému znaku), která dále je kvalitou této výstavby i do značné míry ovlivňována, ale jež přesto, jak jsme právě viděli, má i svou samostatnost a vlastní iniciativ-nost. Pomocí této záměrnosti spíná vnímatel dílo v jednotu významovou. Všechny složky díla nabízejí se jeho pozornosti: jednotící významové gesto, s kterým k dílu přistupuje, projevuje snahu zahrnout je všechny v svou jednotu. Okolnost, že pro autora některé složky mohly stát mimo záměr, není, jak již ukázáno, ^kterak závazná pro vnímatele (jenž o tom, jak autor sám na dílo n*zirá, nemusí ani být zpraven). Je ovšem přirozené, že sjednoceni neděje se hladce: mezi jednotlivými složkami, resp. mezi význa-^ jichž jsou nositeli, mohou se objevit rozpory. Leč i tyto rozpory docházejí vyrovnání v záměrnosti, právě proto, že — jak ]Sme výše poznamenali — záměrnost, sémantické gesto, není starkým, ale dynamickým jednotícím principem. Znovu se nám e"y staví v cestu otázka: nejeví se vnímateli v díle záměrným snad všechno?
I  Odpověď na ni — podaří-li se nám — dovede nás k samému já-
^u nezáměrnosti v umění. Řekli jsme právě, že záměrnost je s to
skonat rozpory mezi jednotlivými složkami, takže i významový
[374]
nesoulad muže se jevit záměrným. Tak např. předpokládejme -jistá složka básně, např. slovník, bude na vnímatele působit jat „nízký", popř. vulgární, kdežto téma bude jevit významový Dv-zvuk jiný, např. lyricky rozcitlivělý. Je zcela dobře možné, že a nář dovede vyhledat významovou výslednici těchto dvou rozp0r ných složek (lyrismus zámerne přitlumený), je však možné i to \ např. jeho pojetí lyrismu bude do té míry strohé, že se výslednic? nedostaví. Co nastane v prvním a v druhém případě? V případ prvém, když vnímatel dovede spojit rozporné složky v syntézu objeví se jejich protiklad jako vnitrní protiklad (jeden z vnitrních protikladů) dané básnické struktury; v případě druhém zůstane protiklad one struktury, vulgární slovník objeví se v rozporu netoliko s lyricky zbarveným tématem, ale s celou výstavbou básně; jedna složka proti všem ostatním jako celku. Vnímatel pak tuto složku, která se postaví proti všem ostatním, pocítí jako záležitost mimouměleckou, a pocity, které v něm budou vyvolány jejím rozporem s ostatními, budou také „mimoumělecké", tzn. spjaté s dílem nikoli jako znakem, ale jako s věcí. Je možné, ba pravděpodobné, že tyto pocity nebudou nikterak libé — na tom však v dané chvíli nám nezáleží, jisté je, že složka, která se postaví proti všem ostatním, bude pociťována jako prvek nezámerností v daném díle. Příklad, který jsme zde vylíčili, není fiktivní: měli jsme na mysli případ poezie Nerudovy, zejména mladistvé, ja k o ní psal F. X. Salda ve známé studii Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy (Boje o zítřek, 2. vyd., 1922, s. 67): „Jsou v Nerudovi strofy a verše, které stály v době svého vzniku na samém ostří smelosti a směšnostt a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti ztěžka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi (_.. J Tak neměly kdysi daleko do snies-nosti tyto dvě strofy ze dvou starších básní Nerudových, v flieh2 je sevřena typická tragika mladé a hrdé duše, zavřené do prázdne a líné doby a dusící se plností vlastního, nepotrebného a nezuzi* tého vnitřního života, a jejichž hořký spád skandovali mnozí z flaS ve své době ne-li rty, aspoň srdcem:
Z uzlíčku boty čouhají a mají podšvy silné,

[375]
vždyť jsem si na ně kůži dal z své pýchy neúchylné.
V chladné trávě, v palných snech svých zas se povyválím, mysle, jak as rok zas žití íiiarně prozahálím.
V Šaldových slovech je skvěle vystiženo kolísání mezi záměrností anezáměrností, které se projevuje v díle dosud nezvyklém a neotřelém: Nerudovy verše „stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím". „Smělost" je pocit protikladu záměrného, promítaného dovnitř struktury, „směšnost" má svůj pramen v nezáměrnosti: protiklad je pociťován vně struktury, jako bezděčný. Je-li celkový postoj vnímatelův k dílu řízen úsilím o to, pochopit dílo jako dokonalou významovou jednotu, vyplynulou z jediného záměru, neznamená to tedy ještě, že by se dílo tomuto úsilí beze zbytku poddávalo: je vždy možné, že některá složka iíla proti vnímatelovu úsilí vyvine odpor tak radikální, že zůstane úplně vně významové jednoty ostatních.
Nezáměrnost, pokud je vnímatelem intenzivně pociťována, působí vždy dojmem hluboké trhliny, rozdvojující dojem z díla. Velmi názorně dosvědčuje to Tomíčkova kritika Máchova Máje: »[Básník] přiodiv se peřestými květinami, uvrhnul se do vymřelé sopky, anebo snad lépe: jeho báseň jest škvára, která z vymřelé sopky vyhozená mezi květiny padla. V květinách můžeme míti a máme zalíbení, nikoli ale v chladném mrtvém meteoru, který z rozervaných útrob vyvržen byl. V tomto nenalézáme nic krásné-o, oživujícího, nic básnického v přísném toho slova smyslu." Meteor vyvržený ze sopky — krásné květiny, báseň a protiklad básnictví, tak asi vyjadřuje kritik svůj dojem z toho, co v Máchové díle působilo na něho nebezpečně bezprostředně, jako životní takt, jako otázka obracející se k člověku přímo, bez prostřednictví ^tetické znakovosti. Poněkud jinak vystihuje týž protiklad v své ^tice Chmelenský: promítá-li Tomíček nezáměrnost do reflexiv-J11 stránky Máchovy básně, vidí ji Chmelenský ve stránce tematic-Re —♦ rozpoltení dojmu z básně, radikální rozeklanost jeho však Zu$tává táž: »Máj — aspoň mne — příliš uráží; neboť od oběšence
[376]
a anjela tak nepoeticky padlého s nechutí oči obracím. Trek-i pan Mácha dokola krásných květin nasázel, pěkných obra-v pozlacených rámech navěšel, přece vůně jeho květin a lesk jek obrazů puch a vyzáblost lotra se klátícího nezahrnou a hnusn kolo a šibenici našemu oku nezakryjí, nechť by i v pozadí básník sám se dostavil/' (Obě kritiky citovány podle Vybraných spi$i K. Sabiny 2, 1912, s. 88n.) I Chmelenský pociťuje tedy v Maji rozpor mezi umělecky záměrnými prvky a tím, co působí mimo-umělecky, bezprostředně, „puch a vyzáblost lotra se klátícího" „hnusné kolo a šibenice" nejsou pro něho pouhé rekvizity, ale zřejmě mučivá skutečnost.
Je ovšem osudem každé nezáměrnosti, že časem přechází dovnitř umělecké výstavby díla, počne být pociťována jako její součást, stane se záměrností. Prípad Nerudův ukazuje to sdostatek jasně a Salda zřetelně ukazuje, že „dnes nám [u Nerudy] již uniká cit a smysl toho: [Nerudovy veršej zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi." Jestliže však umělecké dílo přežije dobu svého vzniku, působí-li po nějaké době znovu jako dílo živé — procitne v něm nezáměrnost znovu, neboť právě ona dává pocítit dílo jako fakt bezprostředně naléhavý. Velmi názorný doklad toho podává právě dílo Máchovo. Dlouho po době svého vzniku, téměř sto let od narození svého původce, dráždí Máj'znovu k posudku tak polemickému, jako kdyby byl dílo nové. Máme na mysli studii J. Kampera K. H. Mácha z Literatmy české 19. století (díl 3, část první, Praha 1905, s. 24n.).
Na Kampera nepůsobí ovšem jako nezáměrné to, co na Máchově Máji dráždilo Chmelenského: mrtvola, popraviště atd., nebot vše to pocítila doba pozdější, pomáchovská, již jen jako romantické rekvizity; není pro něj nezáměrnou ani reflexivní stránka básne, její vyzývavý metafyzický nihilismus, neboť reflexe vplynula časem do básnické výstavby Máje a její protiklad k přírodním líčením byl pomáchovskými generacemi pociťován již jen jako básnicky účinný kontrast; objevuje se však nezáměrnost nova neucelenost, útržkovitost tématu, kterou současníci žijící vak' álním ovzduší romantismu nepociťovali rušivě. Kamper je tou' neuceleností upřímně pohoršen: „Vše zde \t\. v Máj/] je nejasfl*
mlhavé, vše visí mezi nebem a zemí. Nevíme, zda dívka, na
břeh»
jezera sedící, jíž přítel jejího milence Viléma přináší zprávu, zC
[377]
hého dne Vilém bude popraven, poněvadž zabil jejího svůdce, |j0 otce — měla milostný poměr s Vilémovým otcem či stala-li jen obětí osudného omylu, náhody nebo uskoku. A zaráží nás, Jarmila* jak se zdá, nemá tušení, že milenec zabil jejího svůdce, již ,zašel dnes dvacátý den', co se s ním setkala naposled. Tepr-z úst cizího muže, jenž nadto jí klne, dovídá se o katastrofě. :ejně postava Vilémova je nám záhadná L—J." Výčet nesrovnalos-porušujících v Máji významovou jednotnost tématu, pokračuje '.ampera ještě dále — nám však stačí uvedená ukázka, aby se [o zřejmým, že nezáměrnost je v Máji osmdesát let po jeho iku pociťována znovu, avšak jinak a jiná, než byla ona, kterou íji pociťovali Máchovi vrstevníci. Znovu je cítěna jako ele-ent rušivý, to ovšem znamená jen, že je pociťována intenzivně, jímavý je tento případ proto, že můžeme sledovat i další vývoj jak nezáměrnost takto nově Máchovou poezií získaná opět čina přecházet v záměrnost — jsouc ovšem stále ještě pociťová-jako prvek působivý, ale již jako součást básnické struktury é. Asi dvacet let po Kamperovi najdeme u současného básníka kového pojímání tematické výstavby u Máchy (věta, kterou bu-me citovat, týká se tentokrát Křiookladu): „Není pochyby om, že scéna \z Křiookladu] citovaná je od chvíle, kdy je král buzen odpoledne koňským dusotem a objeví existenci Milady, do chvíle, kdy vyřkne slova: ,Dobrou noc — půlnoc!' a pohne kou k žalářní věži, má básnický účinek. Víme rovněž, čím je ten-účinek vzbuzen. Nedostatkem příčinně odůvodněné souvislos-jednotlivých prvků, prudkým jejich zhuštěním, jejich překvapili dramatizací a záměnou [...] Skutečně, celá citovaná scéna má ný snový ráz, vyznačuje se snovým zkreslením. Teprve po pře-ení celého Křiookladu se nám dostane bezděčně vysvětlení této eny: Kat byl milencem krásné dívky Milady, jež se nám v popsa-scéně zjevovala jako fantom, a jeho otec byl lebovočkem pozdního Přemyslovce, takže slova ,Ó králi! dobrou noc!' patřila, tušíme, když jsme dočtli Křiooklad, Přemyslovci katovi, a ne h Václavu. Tímto vysvětlením se nemění nic na snovém vzhle-u scény, kterou jsme se obírali, jako se nemění nic na struktuře ui když se nám podařilo dodatečně zjistiti, z jakých prvků sku-cnosti je složen." Nás na tomto výroku zajímá, že v kladném °dnocení objevuje se tu též „nedostatek příčinně odůvodněné zvislosti jednotlivých prvků", jenž u Máchy dráždil Kampera,
[378]
ba dokonce i nezáměrnost tohoto postupu je zdůrazněna, tenr krát ovšem je interpretována jako důsledek podvědomých ps chických pochodů autorových.
Příklady, které jsme uvedli, poučily nás, že nezáměrnost, na?' ráme-li na ni ze stanoviska vnímatelova, objevuje se jako pocit rozdvojení v dojmu, kterým dílo působí, pocit, jehož objektivním podkladem je nemožnost významového sjednocení jisté složkv s celkem struktury díla. Zejména zřetelně vysvitlo to na příkladě z poezie Nerudovy, jak ji (ze stanoviska vnímatelského) interpretuje Salda; i u Máchy, interpretovaného soudobými kritiky, jde v podstatě o zjev podobného rázu: jisté tematické prvky zdály se současníkům neslučitelnými s tematickými prvky jinými; v případě pozdějšího pojímání Máchova díla (Kamper atd.) projevuje se významová neslučitelnost mezi vysloveným a nevysloveným významem.9^ Šaldova interpretace Nerudy ukázala velmi zřetelně, jak nezáměrnost směřuje k tomu, přejít v záměrnost, jak složka ze struktury vyřaděná směřuje k tomu, aby se stala její součástí. Na dvojím postupném pojímání nezáměrnosti v díle Máchově (vlastně na jejím obnovení v jiné podobě) ukázalo se, že nezáměrnost viděná ze stanoviska vnímatelova není v díle zakotvena nikterak jednoznačně a neproměnně: postupem času mohou se jako nezá-měrné objevovat složky různé. Z toho plyne, co jsme ostatně jíž
9) Dvojitost významu vysloveného a nevysloveného je obecná vlastnost významové výstavby netoliko básnického díla, ale každého jazykového projevu vůbec. Podíl nevysloveného významu na významové výstavbě projevu může ovšem být různý (tak např. vyjadřování vědecké dbá zpravidla toho, aby byl co nejmenší, kdežto naopak značný bývá podíl nevysloveného významu na běžném rozhovoru; někdy se dokonce i mimo básnictví nevysloveného významu záměrně využíva, tak např. v dohovorech rázu diplomatického a jim podobných). Take vztah mezi významem nevysloveným a vysloveným bývá velmi různý: jednou zapadá nevyslovený význam do kontextu významu vysloveného téměř úplně, jindy je od tohoto kontextu oddálen, popř. vytváří si svůj kontext zvláštní, probíhající samostatně vedle kontextu významu vysloveného a stýkající se s ním jen v některých bodech, ]& jedině mohou pozorného posluchače na přítomnost nevyslovene»0 kontextu upozornit, aniž však jej informují o průběhu tohoto nevyšlo* veného kontextu. Básnictví může vztahu mezi vysloveným a nevyšlo* veným významem využívat velmi vydatně k účelům své záměrnoso (velmi důsledně činil tak např. symbolismus), ale nevyslovený vy* znám může také, jak jsme uviděli na případě Máchova díla, působ» na vnímatele — v protikladu k záměrnému významu vyslovenému | jako nezáměrný.
[379]
opětovaně z
důraznili, že mezi nezáměrností viděnou ze stanovis-a autorova (ať již šlo o nezáměmost skutečnou nebo o nezáměr-ost úmyslně pro vnímatele autorem do díla vloženou) není nikterak vztah přímý a neproměnný a že také ustrojení díla, třebaže vždy z n^° kude vnímatel záměrnost i nezáměmost vyciťovat, ořipouští po této stránce pojímání různé.
Na dvojí různé nezáměrnosti pociťované postupně různými generacemi v díle Máchově ukázalo se nám, že nezáměmost, přestože ji vnímatel postřehuje v díle jako podmíněnou, objektivně danou ve výstavbě díla, není touto výstavbou předurčena jednoznačně; tím méně pak je možné předpokládat, že co se jeví nezá-měrným v díle, bylo nezáměmým pro autora.
Všechny příklady nezáměrnosti, které jsme dosud uvedli, týkaly se děl, která přežila dobu svého vzniku, tedy trvalých hodnot — viděli jsme však zároveň, že prvky pociťované v nich jako nezá-měrné byly často hodnoceny záporně. Vzniká tedy otázka, je-li nezáměmost účinku díla na škodu či na prospěch a jaký vůbec je její poměr k umělecké hodnotě. Pokud stojíme na stanovisku, že vlastním úkolem umění je vzbuzovat estetickou libost, není sporu o tom, že nezáměmost se nám bude jevit činitelem záporným, estetickou libost porušujícím, neboť libost vyplývá z dojmu všestranné jednoty díla, pokud možná nerušené; prvek nelibosti vná-jí do samé struktury díla nutně již protiklady v ní samé obsaže-
— tím spíše ovšem protiklady, které porušují samu zásadní ednotnost struktury (a významové výstavby), stavějíce jednu ložku proti všem ostatním. Tím vysvětlíme si také odpor vníma-elů, kterým jsou provázeny případy nezahalené (a ještě neotřelé) ezáměrnosti v umění. Bylo však již častěji poukázáno k tomu, že stetická nelibost není fakt mimoestetický — tím je toliko estetic-
indiference —, a také k tomu, že estetická nelibost je důležitý lalektický protiklad estetické libosti a v podstatě všudypřítomná L°žka estetického účinu. Dodejme pak dále, že při nezáměrnosti e nelibost vlastně jen průvodním zjevem okolnosti, že v dojmu díla zápasí s city poutajícími se k uměleckému dílu jakožto zna-
(s tzv. city estetickými) city „reální", tj. takové, jakými je na ^ověka s to zapůsobit jen skutečnost bezprostřední, ta, vůči níž c'ověk je zvyklý jednat přímo a také přímo jí být ovlivňován.
A zde se ocitáme u vlastního jádra otázky po podstatě, nebo Píše po účinnosti nezáměrnosti jako činitele vnímání uměleckého
[380]
díla: bezprostřednost, kterou působí na vnímatele složky jsou mimo jednotu díla, činí z díla uměleckého, autonomní!* znaku, zároveň i bezprostřední realitu, věc. Jakožto autonoma znak vznáší se dílo nad skutečností: vstupuje k ní ve vztah toljJr0 jako celek, obrazně: každé umělecké dílo je pro vnímatele metafo. rickým zobrazením skutečnosti, i jako celku, i kterékoli ze skutečností, jím zažitých. Vnímatel je si při faktech a příbězích uměleckým dílem zobrazených vždy vědom, že „jde o city přechodné, že svět,vlastně' je takový, jak jej zná nezávisle na takovém zážitku že to (co zažívá v uměleckém díle), byť sebekrásnější, je a zůstane krásným snem" (F. Weinhandl, Überdas aufichlicssende Symbol Berlin 1929, s. 17). Zde, v této zásadní „neskutečnosti" uměleckého díla, mají svůj původ estetické teorie o umění jakožto iluzi (K. Lange) a lži (Paulhan). Není bez významu, že tyto teorie zdůrazňují právě znakovost a sjednocenost uměleckého díla. Tak např. praví Paulhan: „Zaujmout umělecký postoj k nějaké věci L...J znamená izolovat ji od světa skutečného, přeřadit jí do jakéhosi světa imaginárního a fiktivního, přehlížeje přitom mlčky nebo výslovně její vlastnosti reální, jakož i účel, ke kterému byla zhotovena a k němuž je jí zpravidla užíváno; znamená to hodnotit ji pro krásu, a ne pro užitečnost nebo pravdivost £...J Je možno zaujmout umělecký postoj k lokomotivě. Pak nevyužíváme její rychlosti a síly k jízdě za svými záležitostmi nebo k pozorování krajin, ale soustředíme pozornost na fungování jejího mechanismu, kotlů, pák a jejích kol, jejího ohniště a uhlí; přihlédneme k sestavě a vzájemné závislosti jejích součástek, ke speciální činnosti každé z nich, k jejich konvergenci a systematickému uspořádání; postřehneme účelnou jednotu celku, dlouhou a těžkou řadu vagónu, které lokomotiva táhne, a zároveň pochopíme její sociální funkci £,..j; stane se pro nás symbolem celé jisté lidské civilizace (_.. J Budeme-li takto pozorovat celý takto utvářený system z jeho vlastního stanoviska, aniž přitom budeme myslit na to, jak bychom ho užili pro své potřeby nebo jak bychom se z neho poučili, získali pravdivé poznatky, budeme-li se prostě obdivovat jeho vnitřní harmonii a osobité kráse, budeme myslit a cítit umelecky" (Mensonge de ľan, 1907, s. 75).
V této souvislosti je třeba zmínit se i o teoriích, které budovaly své pojetí estetična a umění na citech. Cit, ačkoli je velmi viditelnou stránkou estetického postoje, zejména vnímatelského, Je
[381]
druhé straně právě nejpřímější a nejbezprostřednější reakcí "lověka na skutečnost. Proto při budování teorie estetična na citech vznikají obtíže dané potřebou smířit nějakým způsobem estetickou „neinteresovanost" (vyplývající právě ze znakového rázu umeleckého díla) se zaujetím, jež je typické pro cit. Dalo se to takovým způsobem, že city „estetické" ve vlastním slova smyslu bvly prohlašovány za city poutající se k představám na rozdíl od citů „vážných" (Ernstgefühle), spjatých se skutečností: „Estetický tav subjektu je v podstatě cit (libý nebo nelibý) spjatý s názor-ým představováním, a to tak, že toto představování tvoří psychický předpoklad citu. Estetické city jsou city představové (Vor-stellungsgefühle)," praví o tom jeden z hlavních představitelů psychologické estetiky, vybudované na citech, St. Witasek ve spi-e Grundzüge der allgemeinen Ästhetik (Leipzig 1904, s. 181). Jiní oretikové mluví dokonce o „citech iluzivních" nebo „iluzích 'tů", totiž pouhých „představách citů", nebo o citech „pojmoch" (Begriffsgefühle) (K. Lange, c. d. 1, s. 97 a 103n.); jini opet snaží se rozřešit obtíž pojmem citů „technických" (tj. takových, ež se víží k umělecké výstavbě díla), jež prohlašují za vlastní pod-tu estetična. Pro nás je zajímavo vidět, jak i tyto teorie budují-í pojetí estetična na emocích zdůrazňují propast mezi uměleckým dílem a skutečností.
Necitovali jsme názory estetického iluzionismu a emocionalis-u proto, abychom je přijímali nebo kritizovali jejich oprávně-ost. Měly nám být — při vší dnes již zcela zjevné své jednostran-osti — jen dokladem toho, že umělecké dílo v té míře, v jaké je nímáme jako autonomní estetický znak, jeví se nám odtrženým ^přímého styku se skutečností, a to netoliko se skutečností vněj-| ale i — a především — se skutečností duševního života vníma-ova — odtud „imaginární a fiktivní svět" u Paulhana, „Scheinge-hle" u Witaska. Tím však není vyčerpána celá rozloha umění, clá mohutnost a naléhavost jeho působení. To cítí i sami esteti-°vé iluzionismu: „I umění nejidealističtější a nejabstraktnější je sto rušeno prvky skutečnými a lidskými. Symfonie vzbuzuje
ttutek i veselost, lásku nebo zoufalství. Není to ovšem nejvyšší 'kol
tak
umem, ale projevuje se tak naše přirozenost  — praví o tom
aulhan (s. 99). A jinde týž autor: „Nesmíme očekávat, že nám
toení podá život absolutně harmonický; někdy dokonce život,
ak se jeví v umění, bude méně harmonický než život skutečný;
[382]
v jistých okamžicích však právě tento život bude lépe odpovíi potlačovaným potřebám, v dané chvíli značně živým" (l. c. 1 Zde je velmi bystře vystižena oscilace uměleckého díla mezi zi kovostí a „reálností", mezi zprostředkovaným a bezprostřední! jeho působením. Je ovšem třeba podrobnějšího rozboru této álnosti". Je především jasné, že zde nejde o záležitost presnejšíL či méně přesného, konkrétnějšího či méně konkrétního, „ideálního" či „realistického" zobrazení skutečnosti, nýbrž, jak již naznačeno, o vztah díla k duševnímu životu vnímatelovu. Také již je jal né, že podkladem znakového působení uměleckého díla je jeho významové sjednocení, podkladem pak jeho „reálnosti", bezprostřednosti to, co se v uměleckém díle tomuto sjednocení vzpírá, jinými slovy to, co je v něm pociťováno jako nezáměrné. Jen nezá-měrnost je s to učinit dílo v očích vnímatelových tak záhadným, jako je záhadný předmět, jehož určení neznáme; jen nezáměrnost svým odporem k významovému sjednocení dovede podráždit vnímatelovu aktivitu; jen nezáměrnost, jež svou neusměrněností otvírá cestu nejrozmanitějším asociacím, může při styku vnímatele s dílem uvést v pohyb celou vnímatelovu životní zkušenost, všechny vedomé i podvědomé tendence vnímatelovy osobnosti. A tím vším zapojuje nezáměrnost umělecké dílo do okruhu životních zájmů vnímatelových, dodává dílu pro vnímatele naléhavosti, jaké by nemohl dosíci pouhý znak, za jehož každým rysem by vnímatel pociťoval záměr někoho jiného než on sám. Jeví-li se umění člověku vždy znovu novým a nebývalým, je toho hlavním povodcem nezáměrnost v díle pociťovaná. Obnovuje se ovšem s každou novou uměleckou generací, s každou uměleckou osobností, ba do jisté míry i s každým novým dílem také záměrnost. Víme však ze zkoumání dnešní teorie umění již sdostatek určíte. že přes toto neustálé obnovování není obnova záměrnosti v umení nikdy naprosto neočekávaná a nepředurčená: umělecká struktura vyvíjí se v řadě nepřetržité, a každá nová její etapa je jen reakci na etapu předchozí, jejím částečným přetvořením. Nezáměrnost se nevyvíjí ve viditelné souvislosti: vzniká vždy znovu při nesoulad struktury s celkovým uspořádáním artefaktu, který v daném oka' mžiku je této struktury nositelem. Dovolávají-li se nové umelecké směry jakéhokoli druhu — třeba velmi „nerealistické" — při svefí* boji proti směrům dosavadním toho, že v umění obnovují poctf skutečnosti, o který je umění ochuzováno směry staršími, dovolá'

[383]
jí se vlastně toho, že oživují nezáměrnost, které je zapotřebí -Qfliu, má-li umělecké dílo být pocítěno jako záležitost životní-dosahu.
Mohlo by se ovšem zdát nápadné, že nezáměrnost — o které
dime, že její pomocí navazuje dílo svůj dotyk se skutečností,
■lastně stává se součástí skutečnosti — bývá, jak z příkladů výše
vedených je zjevno, často hodnocena negativně; to, co v díle na
ímatele působí jako porušující významovou jednotu díla, bývá
dsuzováno. Jak je tedy možné, aby nezáměrnost byla pokládána
podstatnou složku dojmu, kterým umělecké dílo na vnímatele
ůsobí? Nesmíme především zapomenout, že jako činitel rušivý
bjevuje se nezáměrnost toliko ze stanoviska jistého pojímání
iění, jež se vyvinulo zejména počínaje renesancí a jež svého
cholu dosáhlo zejména v 19. stol.: takového pojetí totiž, které-
u významové sjednocení je základním měřítkem hodnocení
Lěleckého díla. Středověké umění se v této věci chovalo zcela
inak — lépe řečeno: poměr vnímatelův k němu byl zcela jiný. Na
'oklad uveďme drobnou, ale charakteristickou poznámku, jež ve
ilikovského Próze z doby Karla IV. (1938, s. 256) doprovází Život
k Simeona (povídku ze Ziuotů sv. Otců): „V českém překladu
této povídky] schází podrobnější vylíčení Simeonova pobytu
klášteře a útrap, jež tam musel snášeti, kterými je v latinském
xtu motivován jeho útěk z kláštera i úzkost opatova o něho; je
ajímavé, že žádnému z opisovačů — a patrně ani čtenářů — pěti
aročeských rukopisů tento nedostatek motivace nevadil." Jde
dy o porušení významové jednoty nejzásadnější, o rozrušení
Inoty tématu (porušení tohoto druhu jsme výše vyložili jako
euměrnost vztahu mezi významem vysloveným a nevyslove-
ým), a toto porušení přijímají opisovači jeden po druhém, s nimi
ak patrně i čtenáři, jako věc samozřejmou. Také v lidovém bás-
ctví je porušování významové jednoty běžným zjevem: tak v li-
0ve písni se vedle sebe velmi často najdou strofy, z nichž jedna
uz věc nebo osobu velebí, a druhá o ní mluví s výsměchem; ko-
Jka i vážnost narážejí zde na sebe leckdy do té míry zblízka
bez přechodu, že úhrnné stanovisko písně jako celku může vů-
^c zůstat nejasným; vnímateli písně zjevně tyto náhlé významo-
e přeskoky nevadí, ba spíš jejich neočekávanost (zvýšená mož-
vsti stálých improvizačních obměn písně) svazuje píseň při
reunesu s reální situací: je-li píseň zpěvákem adresována určité
[384]
přítomné osobě {tak např. sólové písně při tanečních zábava k
t        V   .      V/    /         v/        Iv       \o\       ov              J /1 /         v       i      .      Ml
pisne tvonci součást obraduj, muže nenadala zmena hodnoo velmi účinně tuto osobu — v dobrém či ve zlém — zasáhnout Pv> pomeňme si konečně pestré míšení nesourodých slohových pryU v lidovém umění, neúrněrnost jednotlivých součástí v lidové zobrazení malířském a sochařském (Sourek — tak např. i neumě na vzájemná velikost a důraznost jednotlivých částí postavy k i obličeje v lidových obrázcích a plastikách). To vše působí na vnímatele jako významová nejednotnost díla, jako nezáměrnost a bývalo jako neumělost odsuzováno těmi, kdo na lidové umění nazírali ze stanoviska umění vysokého — pro adekvátní vnímání lidového umění tvoří však tato nezáměrnost integrující součást dojmu. Je tedy, jak zřejmo, nezáměrnost prvkem negativním jen pro ono vnímání umění, jakému jsme navyklí, a to ještě, jak hned uvidíme, jen zdánlivě negativním.
Viděli jsme totiž na příkladech výše uvedených, ať šlo o Radná, ať o Máchu, že to, co současníci vytýkali jako „chybu", přešlo později v samozřejmou složku účinu díla (jakmile složka, která se stavěla proti ostatním, vzpírajíc se s nimi vstoupit v jednotu, octla se pro vnímatele uvnitř výstavby díla). A není jistě příliš odvážné tvrdit, že právě odpor, který nezáměrnost intenzivně pociťována budila ve vnímateli, může být svědectvím, že dílo působilo na vnímatele živě, že bylo pociťováno jako cosi bezprostřednějšího než jen pouhý znak. K tomu, abychom toto připustili, stačí uvědomit si, že estetická libost není nikterak jediným a bezvýhradným příznakem estetična, že teprve dialektické sepětí libosti s nelibostí dodává i uměleckému zážitku plnosti.
Po všem, co bylo o nezáměrnosti receno, mohlo by vzniknout domnění, že nezáměrnost (viděnou ovšem ze stanoviska vnímate-lova, nikoli původcova) pokládáme za cosi závažnějšího a pr0 umění podstatnějšího než záměrnost, že spatřujíce v ní důvod, proč umělecké dílo na vnímatele působí s bezprostřední naléhavostí, chceme dokonce prohlašovat nezáměrný prvek v dojmu z uměleckého díla za cosi žádoucnějšího než moment významového sjednocení, a tedy záměrnosti. To by ovšem byl omyl, ke kte* rému by náš výklad dal podnět snad jen bezděky tím, že v poletf^ ce proti běžnému pojímání postavil nezáměrnost do světla pi*1^ intenzivního. Je třeba s důrazem ještě jednou upozornit na za* kladní tvrzení, z kterého jsme vyšli, že totiž umělecké dílo sam°u
[385]
^odstatou je znak, a to znak autonomní, při kterém pozor-
je upjata ke vnitřnímu jeho uspořádání. Toto uspořádání je
vem zámerné\ú. ze stanoviska původcova, tak ze stanoviska vní-
telova, a záměrnost je proto základní, řekněme: bezpříznaký
v -tel dojmu, kterým umělecké dílo působí. Nezáměrnost je
nciťována teprve na jejím pozadí: pocit nezáměrnosti může pro patele vzniknout teprve tehdy, stavějí-li se překážky v cestu jeho úsilí po významovém sjednocení díla. Řekli jsme, tuším, že tím co je v něm nezáměrné, připomíná umělecké dílo přírodní, člověkem nezpracovanou skutečnost; je však třeba dodat, že v opravdové přírodní skutečnosti, např. úlomku kamene, skalním útvaru, nápadné formě větve nebo kořene stromu atp., můžeme pocítit nezáměrnost jako aktivní sílu, působící na naše city a představové asociace teprve tehdy, přistoupíme-li k takovéto skutečnosti s úsilím pojmout ji jako znak jednotného smyslu (tj. významově sjednocený). Názorným dokladem toho jsou tzv. mandragory, útvary kořenů, při nichž bývalo navození tendence k významovému sjednocení napomáháno tak, že aspoň zčásti — byť malé — byly umělým zásahem „dotvářeny": dosahovalo se tak zvláštních artefaktů, které — podržujíce nahodilost přírodní skutečnosti, a tedy převažující významovou nesjednocenost svého vzhledu, nutily přesto vnímatele, aby je pojímal jako zobrazení lidských postav, tedy jako znaky.
Nezáměrnost je tedy průvodním zjevem záměrnosti, ba bylo by lze říci, že je vlastně i ona jistým druhem záměrnosti: dojem nezáměrnosti vzniká u vnímatele tam a tehdy, když úsilí o významově sjednocené pochopení díla, o shrnutí celého artefaktu uměleckého v jediný a jednotný smysl ztroskotává. Záměrnost a nezáměrnost, třebaže jsou ve stálém dialektickém napětí, jsou v podstatě jedno; mechanickým — ne již dialektickým — protikladní jich obou je pak sémantická indiference, o níž by bylo možno mluvit tehdy, je-li některá část nebo složka díla vnímateli lhostej-
I je-li mimo okruh úsilí o významové sjednocení.10^
' Též např. může pro vnímatele obrazu být tímto způsobem indiferent-ní rám, který dílo odděluje od okolní plochy stěny — jsou ovšem vedle toho případy, kdy rám je v okruhu významové výstavby díla; tuto dvojitost dobře ilustrují případy, časté např. v nizozemském malířství, kdy tabulový obraz má dvojí rám: jeden malovaný, jenž tvoří součást obrazu, druhý plastický, jímž je deska obrazová orámována; avšak i „skutečný1' rám — zpravidla vzhledem k významové výstavbě
[386]
Podrobnějším osvětlením úzké souvztažnosti mezi záměrná a nezámčrností v umění je snad odstraněno možné nedorozunT ní o poměrné závažnosti obou těchto činitelů dojmu z umělect ho díla. Sluší ovsem ještě dodat, že právě pro svou dialektično« je vztah mezí účastí záměrnosti a nezáměrnosti na dojmu z umř leckého díla velmi proměnlivý během konkrétního vývoje uměn' a podroben častému kolísání; jednou se klade větší důraz na zL měrnost, jindy se opět silněji zdůrazňuje nezámernost. To je ovšem řečeno jen velmi schematicky: vztahy mezi obojím mohou být velmi rozmanité, neboť nezáleží jen na kvantitativním převažování jednoho nebo druhého, nýbrž i na kvalitativních odstínech, které při tom záměrnost a nezámernost přijímají. Bohatství těchto odstínů je ovšem vlastně nevyčerpatelné; podrobnější zkoumání mohlo by je ovšem pravděpodobně seskupit v obecnější typy. Tak např. může záměrnost jednou klást důraz na významové sjednocení co nejhladší, vylučující nebo zastírající co možná všechny rozpory (jako v období klasicismu), jindy naopak uplatňovat se jako síla překonávající rozpory zjevné a zdůrazněné (umění po první světové válce); nezámernost může jednou být osnována na nepředvídaných významových asociacích, jindy na příkrých zvratech hodnocení atp. Je přirozené, že také vzájemný vztah záměrnosti a nezáměrnosti je jiný při každé proměně aspektu jednoho z těchto Činitelů, nebo dokonce obou.
Nakonec je třeba zmínit se ještě o dalším možném nedorozumění, týkajícím se tentokrát vztahu mezi otázkou nezáměrnosti v uměleckém díle a otázkou mimoestetických funkcí umění. Ježto v proběhu této studie byla záměrnost častokráte líčena jako zjev úzce spřízněný s estetickou účinností díla a nezámernost naopak jako spoj uměleckého díla se skutečností, mohla by snad vzniknout záměna problému nezáměrnosti s problémem mimoestetických funkcí, nebo snad dokonce ztotožnění obou těchto problémů. Takový však daleko nebyl náš úmysl, Mimoestetické funkce umění — zejména ovšem funkce praktická v nejrůznějších svýc» odstínech — míří ovšem ke skutečností, která je mimo dílo, ^^c dílo k tomu, aby na ní působilo, avšak z díla samého nečiní je$te
obrazu indiferentní — může se stát její součástí; srov. případy " nikoli řídké — kdy v secesním malířství malba nějakým způsobem (ť malbou, ať řezbou) na rámu pokračuje, kdy přesahuje vlastní obraz0 vou plochu.

[387]
oto bezprostřední skutečnost, nýbrž zachovávají jeho znakový jylinioestetické funkce vykonává dílo jakožto znak, ba dokon-
stává se vlivem vyjádřené a jednosměrné mimoestetické funkce • /jnoznačnějším, než je jako znak čistě estetický. Mimoestetické f nkce vstupují ovšem v protiklady s funkcí estetickou, ale nikoli
významovým sjednocením díla: důkazem toho je okolnost, že vi-
telné přizpůsobení díla některé mimoestetické funkci může se tát integrující součástí estetické a také významové výstavby díla. Protiklad záměrnosti s nezáměrností je tedy cosi zcela jiného než protiklad mimoestetických funkcí s estetickou. Mimoestetická funkce může se ovšem stát i součástí nezáměrnosti pociťované v uměleckém díle, ale jen tehdy, kdyby se vnímateli jevila jako cosi nesjednotitelného s ostatní významovou výstavbou díla — náběhem k takovéto nezáměrnosti mimoestetické funkce (viděné ovšem ze stanoviska vnímatelova) jsou např. v české literatuře povídky Františka Pravdy, jejichž moralizující tendenci pociťuje čtenář jako cosi cizího vedle objektivizujícího rázu vyprávění a charakteristiky: „V celé své literární činnosti jeví se František Pravda jednak katolickým autorem kalendářovým, exhortatorem v novele a praktickým teologem v beletrii, důrazným moralistou, aujatým vychovatelem lidu; jednak jej vyznačuje hluboká záliba pro charakterní kresbu rázovitých figur prostonárodních, břitký rmysl pro svébytnost venkovského lidu, jejž líčí s jímavým primitivismem a s epickou šíří" — praví o Pravdovi A. Novák (v Litera-:m 19. st. 3, s. 124). Mimoestetické funkce stávají se tedy součástí "ezáměrnosti jen někdy — zásadní příbuznost mezi nimi a nezá-
erností v uměleckém díle není však žádná.
Vysvětlením možných nedorozumění, ke kterým by mohly zadat podnět některé formulace naší studie, které za účelem zřetel-osti výkladu poněkud zjednodušují příliš složitý stav věcí, do-
eli jsme ke konci své studie. Nehodláme však uzavřít ji, jak bývá Zvykem, resumováním základních tezí, resumováním, jež by radi-
lním zjednodušením dalším mohlo přivodit zjednodušení nové.
Sl^e si však vědomi, že základní tvrzení této studie vedou k ně-
terým důsledkům, jež se dosti liší od obecně přijatých mínění,
chtěli bychom proto — na místě resumování — hlavní z těchto
ovně formulovat:
1. Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí
[388]
bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající př' mé a živelné zaujetí a pronikající svým působením až do nejsp0cj nějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právě jakožto vec\t díl schopno působit na to, co je v člověku obecně lidského, kdežto v svém aspektu znakovém apeluje dílo vždy koneckonců na to co je v člověku sociálně a dobově podmíněného. Záměrnost dává pocítit dílo jako znak, nezáměrnost jako věc — je tedy protiklad záměrnosti a nezáměrnosti základní antinomií umění. Pouhá záměrnost k pochopení uměleckého díla v jeho plnosti nepostačí a nestačí také k pochopení vývoje, neboť právě ve vývoji se hranice mezi záměrnosti a nezáměrnosti stále posouvá. Pojem deformace, pokud se jím má nezáměrnost redukovat na záměrnost, zastírá skutečný stav věcí.
2. Záměrnost a nezáměrnost jsou jevy sémantické, nikoli psychologické: významové sjednocení díla a popření tohoto sjednocení. Skutečně strukturální rozbor uměleckého díla je proto sémantický; sémantický rozbor pak týká se všech složek díla, „obsahových" i „formálních". Nesmí však přihlížet jen k síle, která jednotlivé složky díla jednotí v celkový smysl, nýbrž i k opačné, té, která směřuje k porušení jednoty celkového smyslu. Sémantický rozbor není tedy synonymní s rozborem formálním, třebaže i on zabývá se vnitřní výstavbou díla, nikoli tím, co je vně díla: psychickými předpoklady, z nichž dílo vzešlo (dispozice autorovy, struktura jeho osobnosti, zážitek). Při vší své objektivnosti, nepsychologičnosti je však sémantický rozbor schopen navázat mnohem bezprostřednější spojení s psychologickým zkoumáním
než rozbor „obsahový" nebo „formální".
(1943)