I   téma
Hledání zapomenutého jazyka I.
Text: Jozef Cseres
Kdykoli jsem četl nějakého autora, vždycky jsem pod slovy rychle vystihl nápěv,
u každého autom jiný, a při Čten! jsem se ho nevědomky držel,
zrychlovat jsem a zpomaloval melodii nebo ji i přerušoval, abych zachytil její rytmus a spád,
tak jak to člověk dělá, když zpívá a podle rytmu nápěvu někdy dlouho čeká, než slovo dořekne.   {Marcel Proust)
STROJE NA ZRUŠENÍ ČASU
„Neni a nikde nebyla lidská pospolitost bez vyprávěni; vyprávění je mezinárodní, nadčasově, transkulturní, vyprávění je prostě zde jako sám život," napsal kdysi známý semiolog Roland Barthes. (Barthes 2002: 9) Jeho neméně proslulý kolega, ortodoxně štrukturalistický antropolog Claude Lévi-Strauss, rozvinul tuto zdánlivě lapidární tezi do pronikavé a komplexní analytiky mytologické narace, jejíž neodmyslitelnou součástí vždy byla hudební tvorba, která je také přítomná ve všech typech lidské společností. Mýtus i hudbu lze proto nahlížet jako antropologické konstanty. V Levi-Straus sově poetické formulaci jsou to „dvě sestry zplozené jazykem, které se odloučily a každá se vydala jiným směrem - tak jako se v mytologii jedna postava vydá na sever, druhá na jih, a již se nikdy nepotkají." Zatímco prvnf sestra se ubírala do světa významů, druhá dojela do světa zvuků.
Ze strukturálně-komunikačního hlediska přirovnal Lévi-Strauss mýtus i hudební dílo k dirigentovi orchestru, „jehož mlčenlivými účinkujícími jsou posluchači". (Lévi-Strauss 2006: 30) Obě příbuzné formy, ačkoli u posluchačů „využívajíspolečných duševních struktur", (Lévi-Strauss 2006: 40), čehož si všimnul jíž Baudelaire, jsou však přece jen rozdifné. „Mýty nemají autora: jakmile začnou být vnímány jako mýty, bez ohledu na svůj skutečný původ, existují pouze vtěleny do tradice. Když se mýtus vypráví, individuální posluchači přijímají sdělení, které vlastně nepřichází odnikud; proto se mu také připisuje nadpřirozený původ. Je tedy pochopitelné, že jednota mýtu je promítána do virtuálního ohniska kdesi za vědomým vnímáním posluchače, a mýtus zatím posluchačem jen proniká, až do bodu, v němž energie, již vyzařuje, bude strávena úsilím vynaloženým na nevědomé přepracováni, které předtím začal vyvíjet." (Lévi-Strauss 2006: 31) Mentální podmínky hudební tvorby jsou podle Lévi-Strausse mnohem hlubší a složitější. „Avšak skutečnost," píše, „že hudba je jazyk, pomoci něhož jsou vypracována sděleni, z nichž alespoň některá chápe veliká většina, zatímco jenom nepatrná menšina je dokáže vyprodukovat, a že ze všech jazyků pouze tento spojuje protikladné vlastnosti spočívající v tom, že je zároveň srozumitelný i nepřeložitelný, čin! z tvůrce hudby bytost podobnou bohům a z hudby samé nejhlubší tajemství humanitních věd, na něž tyto vědy narážejí, tajemství, jež střeží klíč k jejich pokroku." (Lévi-Strauss 2006: 31)
A třebaže proces naslouchání mýtickým příběhům v aliterárních společenstvích nelze ztotožňovat s procesem hudební komunikace v kultuře s konvencionalizovaným světem umění, u obou temporálně organizovaných symbolických forem jsme svědky „dvojího kontinua: jednoho vnějšího, jehož látka sesfává v jednom případě z okolností historických nebo za historické považovaných, tvořících teoreticky nekonečnou řadu, z níž si každá společnost vybere jistě množství relevantních události, a vytváří tak své mýty; ve druhém případě z rov-
něž nekonečné řady fyzicky realizovaných zvuků, z niž si každý hude ní systém vybírá svou stupnici. Druhé kontinuum je povahy vnitřní. Nachází se v posluchačově psychofyzioiogickém čase, jehož činitelé jsou velmi složití: patří k nim periodicita mozkových vln a organických rytmů, rozsah paměti a schopnost soustředění. Zejména aspei* neuropsychickó nechává mytologie působit délkou vyprávění, opakc váním motivů a ostatními formami opakováni a paralel, které - má-li v nich posluchač správně orientovat - vyžaduji, aby jeho mysl takřik, jic procházela pole příběhu sem tam, jak se před ním příběh postup, rozvíjí. To vše platí rovněž o hudbě." (Lévi-Strauss 2006: 29) Zkrátkr hudba a mýtus mají schopnost vytrhnout své posluchače z reálně p noucího ireversibilního časového rámce a vnutit jim zdání jiného, su jektivního plynutí času: „jako by hudba i mytologie potřebovaly čas j proto, aby jej popřely. Obě jsou totiž jakýmisi stroji na zrušeni času.' (Lévi-Strauss 2006: 28) Cas mýtu je cyklický, ahistorický, jeho mime časovost je dána povahou příběhu, jež vypráví, i povahou svého jaz ka nespoutaného lingvistickým základem, na němž se rozvíjí. Hudb; ovlivňuje vnímání času především svou vnitřní metrorytmíckou struk turou.
VZPOMÍNANÍ NA HUDEBNÍ VĚTU
Není divu, že jeden z nejvýstižnějších opisů psychologického a estetického působení hudby nachází Lévi-Strauss v prvním dílu Proustova Hledáni ztraceného času, v části nazvané Swannova láska. Vypravěč Marcel zde líčí, jak je jeho přítel Charles Swann okouzlen tóny sonáty pro klavír a housle od skladatele Vinteuila, který byl výplodem spisovatelovy fikce. Z hudebně-estetického hlediska je pí nikavá Proustova analýza Swannovy percepce směsicí kategoriálnír aparátu psychologicko-fenomenologické estetiky, tvarové psycholo gíe, hanslickovského formalismu a sémantické interpretace:
„Ale v jisté chvíli, aniž mohl jasně rozeznat obraz a pojmenovat, co se mu líbí, snažil se, náhle okouzlen, zachytit hudební větu nebo harmonii - nevědět to sám -, která prchala a otvírala mu siřeji duši, jako některé vůně růží, kolující ve vlhkém podvečerním vzduchu, maj schopnost rozšířit naše chřípi. Snad právě proto, že neměl hudební vzdělání, mohl zakoušet dojem tak zmatený, přesto však jeden z téct které jsou možná jediné čistě hudební, bezrozměrné, zcela původní, nepřevoditelné do jiných rovin dojmů. Dojem toho druhuje na okamžik takříkajíc sine materia. Tóny, které slyšíme, patrně už směřují k tomu, aby podle své výšky a kvantity pokryly před našima očima pl chy různých rozměrů, aby rýsovaly arabesky a dávaly nám pocity šiřt útlosti, stálosti, rozmaru. Ale tóny zanikají, než se v nás tyto pocity dostatečně zformuji, aby nebyly zatopeny novými pocity, vzbuzovaný mi tóny pozdějšími nebo i současnými. A ten dojem by i nadáte zasti ral svou splývavostía mizením sotva rozeznatelné motivy, které se
24   His Voice 04/2008
i z něho vynořuji, aby se okamžitě zas potopily a ztratily, známé jedině \ wláštním požitkem, který přinášejí, nepopsatelné, nezapamatovatel-' né, nepojmenovatelné, nevyjádřitelné, nebýt toho, že pamět, podob-I ná dělníku budujícímu uprostřed proudu pevné základy zhotovuje pro I nás faksimile těch prchavých vět, dovolující nám srovnávat je s těmi, I jež po nich následuji, a rozlišovat je." (Proust 1979: 199)
Literárni fikce zde slovy artikuluje jedinečné pocity z toho, co lze
I  obyčejně slovy artikulovat jenom stéží a na úkor estetické účinnosti. Jeden druh uměleckého symbolismu nahrazuje jiný, protože diskur-
i sivni výpověď je zde omezená: „Tam, kde jsou slova nejasná," napsala kdysi Susanne K. Langerová, zjevuje se hudba, protože nejenže může mít obsah, ale těž sama může být pominutelnou hrou obsahů. Dokáže artikulovat pocity bez toho, aby se na ně pevně vázala." (Lan-
' gerová 1993: 243-4) Jedna z klíčových otázek pro naše úvahy tudíž zři: Múze exaktní vědec svou verbální interpretací zážitků z poslouchání hudby adekvátně komunikovat estetická poselství tak, aby jeho čtenář nebyl ochuzen o dojmy, jež by prožíval jako (reálný nebo virtuální) posluchač, jak to dokázal spisovatel Proust? Etnológ Lévi-
II Strauss to dokázal a dokázali to též někteří další myslitelé - třeba Bii citován i Rotand Barthes a Susanne K. Langerová anebo pozdě-
| ji Gilies Deieuze s Felixem Guattarím - aniž by jejich sdělení upadla do povrchní deskripce, laciné 'dojmologie' či vyprázdněné frazeológie. Všichni jmenovaní totiž našli vyvážený 'kompromis' mezi diskur-sivním a nediskursivním typem symbolismu, máme-li použít Langero-I i/o rozdělení symbolických forem. Jazyk, jejž uvedeni myslitelé použili »reflexi hudby, není rigidně teoretický nýbrž teoreticko-metaforic-
imaginární hudba   I
3 co
co
>
_l <D
-o O
ký; jejích erudovaná pojednání jsou prostě „vyprávění jako sám život". A taková byla vždy i hudební nebo hudbou podněcovaná narace.
Proustova hudební obsese je dobře známa, dílo skladatele Vinteui-la měio zřejmě svůj reálný prototyp v některém z dél jeho oblíbenců -Césara Francka, Camilla Saínt-Saěnse anebo Gabriela Faurého. Af už by i 'autorem' Vinteuilovy Sonáty pro housle a klavír, jejíž jediná věta dokázala všemocné ovládnout Swannovo vědomí, kterýkoliv z nich, obdivuhodné je, že to dokázala dělat opakovaně, prostřednictvím vzpomínání. Swann, hudebně nevzdělán, dříve než zjistil jméno autora, si totiž dojímavé Andante nejenom pamatoval, ale úporné se snažil vybavit si po pamětí jeho účinky:
„A tak jakmile pominula sladkost Swannova vjemu, pamět mu bez meškání dodala jeho stručný, provizorní přepis, na nějž se mohl podívat, zatímco skladba pokračovala, takže když se týž dojem náhle vrátil, nebyl již nepostižitelný Představoval si jeho rozsah, symetrické rozvržení, písemný záznam, jeho výrazovou hodnotu: měl před sebou to, co už není čistou hudbou, co je nákresem, architekturou, myšlenkou a co dovoluje hudbu si pamatovat. Tentokrát jasně rozeznal větu zvedající se několik okamžiků nad zvukovými vlnami. Hned mu nabídla zvláštní rozkoše, o nichž neměl ani tušení, než ji uslyšel, než pochopil, že mimo ni by je nikde jinde nemohl poznat, a pocítil k ni jakoby nepoznanou lásku. Vedla ho volným rytmem nejdřív sem, pak tam, potom jinam k ušlechtilému, nesrozumitelnému a přesnému štěstí. A pojednou v bodu, kam došla a odkud seji chystal následovat, po chvilkově pauze změnila směr a novým tempem, rychlejším, drobným, melancholickým, stálým a mírným, ho s sebou unášela k neznámým výhledům. Pak zmizela." (Proust 1979: 199-200)
Zmizela, aby se posléze v salónu u Verduhnových vynořila v klavírni úpravě jako nějaké mytéma a s ni i Swannova ztracená stopa po silném dojmu, jejž reprezentovala, jehož se stala symptomem. 2 anonymity vyšel též její autor (Vinteuil) a jeho hudba se změnila na dejotvorný činitel; jako wagnerovský leitmotiv provází Swannovu zničující lásku ke přitažlivé kurtizáne, od které si pak inkriminovanou pasáž nechával opakovaně přehrávat na klavíru:
„Na jejím klavíru nalézal otevřené některé kousky, které měla ráda: Tagliaficův Růžový valčík nebo Ubohého blázna (podle její závěti se měl hrát při jejím pohřbu), žádal ji, aby zahrála místo toho onu krátkou větu z Vinteuilovy sonáty, třebaže hrála velmi špatně, ale nejkrásnější obraz, který v nás zanechá umělecké dílo, se často vznesl z falešných tónů, vylákaných neobratnými prsty z rozladěného klavíru. Ta věta byla pro Swanna stále ještě spojena s jeho láskou k Odettě. ...jakmile ji slyšel, dovedla v něm uvolnit prostor, jaký pro sebe potřebovala, a rozměry Swannovy duše se tím měnily; bylo tam volné místo vyhrazené slasti, která také neodpovídala žádnému vnějšímu objektu, přesto však, místo aby byla čistě individuální jako láska, vnucovala se mu jako skutečnost nadřazená konkrétním věcem. Žízeň po neznámém kouzlu, tu v něm ona hudební věta sice vzbuzovala, jenže mu nepřinášela nic jasného, aby ji ukojil. Tak ty části Swannovy mysli, kde jeho hudební větička smazala starost o hmotné zájmy, o lidské a pro každého platné ohledy, a nechala je prázdné, nevyplněné, do těch mohl vepsat jméno Odettino, a co snad bylo v její náklonnosti trochu povrchní a klamné, to ta hudební větička doplňovala a stmelovala svou tajemnou podstatou. Kdo by viděl Swannův obličej, když tu větu poslouchal, myslel
His Voice 04/2008  25
téma
=0
c
by, že právě polyká anestetikum, které mu uvolňuje dech. Jeho požitek z hudby, který u něho brzy vytvorí skutečnou potřebu, se v takových chvílích skutečně podobal požitku, jaký by měl, kdyby zkoušel různé vůně, kdyby navázal styk se světem, pro nějž nejsme stvořeni a který se nám zdá bez tvaru, protože naše oči ho nevnímají, bez významu, protože uniká naši chápavosti, se světem, jehož dosahujeme jen jedním smyslem. ... Začínat si uvědomovat, kolik bolesti a snad i skrytě neuspokojenosti taji sladkost oné hudební věty, ale nemohl tím trpět Dával si ji od Odetty desetkrát, dvacetkrát přehrávat a požadovat, aby ho zároveň neustále líbala. (Proust 1979: 222-4)
Zcela jisté by stálo za to zrekonstruovat podle Proustova líčení působivý hudební motiv (je velice pravděpodobné, že existoval ve spisovatelově vědomí, ať už v reálně slyšené nebo fiktivní podobě} a podrobit jej hudebné-sémantické analýze. Spisovatelovy fascinující popisy hudebních procesu i asociací, které jejich poslouchání budí, k tomu skutečně podněcují:
„... pod vlněním houslových tremol, chránících ji o dvě oktávy výše svou chvějivou výdrži - a podobně, jako když se v horské krajině ukáže za zdánlivou a závratnou nehybnosti vodopádu o dvě stě stop níže drobounká podoba procházející se ženy -, zjevila se v té chvíli ona hudební věta, daleká, půvabná, chráněná dlouhým dmutím průhledné a trvalé zvukové dony." (Proust 1979: 247}
Ke konci posledního dílu čtyřsvazkových Mythologie - Nahém člověku - se Lévi-Strauss snaží najít vysvětlení pro to, co Proust mistrovsky opsal a dokonale analyzoval, ovšem nevysvětlil, tj. „proč určitá melodická linie anebo kombinace harmonii poskytuje také 'zvláštní rozkoše; vyvolává 'vznešený a přesný' stav štěstí, který podle něho zůstává 'nesrozumitelný'." (Lévi-Strauss 1981: 656)
Jeho popisy účinků hudby na posluchače jsou sice exaktnější než Proustovy, ale rovněž literárně působivé:
„Hudba dokáže v relativně krátkém časovém úseku uskutečnit to, co sám život ne vždy dovede, a když ano, trvá to celé měsíce, roky nebo dokonce celý lidský život: jednotu záměru a jeho uskutečněni, která umožňuje v hudbě splynutí kategorii smyslového a inteligibil-niho, simulujíc v zkratce takovou blaženost z totálního naplnění, jakou možno dosáhnout jedině za o mnoho delší dobu úspěchy v práci, společnosti nebo lásce, co si vyžaduje aktivitu celé osobnosti, která se ve chvíli zdaru zbaví napěti a zažívá paradoxní pocit ochabnutí, pocit štěstí, jenž, ačkoli je odlišný od pocitu nezdaru, také vyvolává slzy, jenomže slzy radosti." (Lévi-Strauss 1981: 657)
Ačkoli se Lévi-Strauss snažil hudbu uchopit ve štrukturalistických schématech, uvědomoval si, zcela jistě i pod vlivem čtení Prousta. že ji nelze oddělovat od emocí, jež její poslouchání budí. Přes paralely s mechanismy smíchu dochází k přesvědčení, že „radost z hudby je radostí duše, která je zde přizvaná poznat samu sebe v těle", že i v nf jde o Jednotu záměru a jeho uskutečněni, které umožňuje v hud bě splynuti kategorií smyslového a inteligibilního". (Lévi-Strauss 1981: 657) Důležitou roli v tomto procesu sehrává „zásoba symbolické aktivity," již naše mysl disponuje, a ta se pohotově stimuluje nejenom ve stavech veselí či úzkostí, ale též při poslouchání hudby, která je schopna simulované reprezentovat různé psychické stavy posluchače v jakési katarzni očistě, podobně jako smích či pláč, které nakonec sama dokáže vyvolat. „Každá metodická fráze nebo harmonic-
ké rozvinuti nabízí dobrodružství. Posluchač přitom svěřuje svoji mysl a sensibilitu iniciativě skladatele; a jestli na konci roní slzy, je to proto, že dobrodružství, prožívané od začátku do konce v o mnoho kratším časovém úseku než při skutečném dobrodružství, bylo též korunováno úspěchem a završené štěstím, jaké u skutečných dobrodružství bývají zňdkavě. Melodická fráze se považuje za krásnou a dojímavou, když se její forma zdá homologická s formou existenciátní fáze života (nepochybně proto, že skladatel svým tvořivým aktem udělal stejnou projekci, avšak v opačném směru), přičemž se ukazuje, zeje schopna s lehkostí a na své úrovni řešit těžkosti jež jsou homoiogické s těmi, s kterými musí život, na své úrovni, marně zápasit." (Lévi-Strauss
1981:659)
Proto Lévi-Strauss připodobňuje funkci hudby k funkci mytologie. Hudba podle néj není nic jiného než mýtus kódovaný ve zvucích a je rovněž schopna artikulovat naši prožitou zkušenost, poskytnout nám místo ní „utěšující iluzi, že protiřečení lze překonat a těžkosti vyřešit." (Lévi-Strauss 1981:659) Hudba dokonce v dějinách západní civilizace převzala poslání mytologie, a to nejen její funkce, ale též struktury, což se snažil dokázat komparativní analýzou Ravelova Bolera (Lévi-Strauss 1981: 660-7), které zredukoval na .zúženou fugu' aby tak dokázal oprávněnost své premisy a lépe obhájil strukturální analýzu symbolických forem člověka. Jejím prostřednictvím pak odhalil v mistrovském opusu, formálně vybudovaném na binárních a ternárních opozicích, naraci, odv jející se simultánně na několika úrovních - na úrovni reálného, symbolického a imaginárního. Hudební forma fugy měla podle něj svůj prototyp v mýtických strukturách. Mení proto náhoda, že se historicky objevil zrovna když literární narace, zejména románová forma, začala rezignovat na struktury mýtického myšleni, které ji kdysi zrodily. „Hudoa, která se, počínaje Frescobaldim a pak Bachern, stává moderní, převzala jeho [mýtu; pozn. J.C.] formu, zatímco román, který se zrodit přibližně ve stej ně době, si prisvojil formy zbavené zbytků mýtu a takto zbaven omezení symetrie objevil volné vyprávění jako prostředek svého rozvoje." (Lévi Strauss 1981:653) Hudba a mýtus však sdílejí i další společnou funkcí - obě se snaží rozlišovat protiklady. Mýtus se vyvíjí jako spirála, dokud
2G   His Voice Q4/200B
imaginárni hudba   I
jeho původní intelektuální impuls úplně nevyčerpá. Právě z tohoto pohledu analyzuje Lévi-Strauss Ravelovo Bolero. Jeho jakoby po spirále se vyvíjející crescendo přirovnává ke struktuře konkrétních mýtů, jelikož ho determinuji protiklady vyjádřené v kompozici. V partituře Bolera objevil několik takových kontrastů, například mezi do sebe vklíněnými dvojitými a trojitými rytmy, mezi klikatou melodií a v podstatě monotónním rytmem, a pod. I proto vidi v Ravelově Boleru fugu stlačenou do jedné roviny. Fugami dokonce nazývá i některé formy indiánských mýtů, protože též vytvářejí jakési fugy, s tématy, responzemi, kontratématy a variacemi.
Strukturální příbuznost hudby a mýtu se promítá i do interpretační roviny. Jelikož se mytémata (vyšší konštituční jednotky mýtického diskursu) nekryjí se žádnými z konstitučních jednotek jazyka, musíme je hledat na úrovni vět. Aby nám neunikl celkový smysl analyzovaného mýtu, Lévi-Strauss ho doporučuje číst jako orchestrální partituru - horizontálně a zároveň i vertikálně, tudíž diachrónne i synchronně. K tomuto návrhu ho inspiroval Wagnerův objev, že struktura mýtů se může odhalit prostřednictvím hudební partitury. V Lévi-Straussově případě má však analogie s hudební partiturou i další důvod a ten vyplývá z jeho přesvědčení o cyklické povaze mytologického diskursu, kde časově i prostorově izolovaní vypravěči vyprávějí vždy jenom fragment z jeho celkového obsahu, podobně jako hudebníci orchestru hrají jenom svůj dílčí part z partitury díla. Ani jedni ani druzí neovládají party přidělené jiným hudebníkům/vypravěčům, a tak jim pochopitelně uniká celkový smysl hudební kompozice/mýtu. Důslednější analýzu struktury mýtu i hudby podal Lévi-Strauss později v kratičké práci Mýtus a význam (1993), kde je porovnává s jazykem, rozkládajíc všechny tři formy na jejich elementární složky. Zatímco jazykový projev lze rozložit na věty, slova a foné-my, mýtus a hudba jsou o jednu z rovin ochuzeny - mýtus o fonémy (resp. sonémy) a hudba o slova. Jazyk se mu proto jeví jako východisková báze pro mytologii i hudbu - „dvě sestry zplozené jazykem". Jedině lidská řeč je nositelkou současně obou atributů - zvuku i významu. Skutečnost, že řeč hudby postrádá význam, potom snadno vysvětluje, proč posluchač cítí potřebu vyplnit tuto mezeru vlastními významy. Analogickým způsobem se mýty mohou oddělit od svého verbálního základu, ke kterému nejsou připoutány tak těsně jako obyčejné zprávy. Proto můžeme hudbu i mýtus z hlediska jejích struktury považovat za navzájem velmi příbuzné diskursy.
Hudební strukturování si Lévi-Strauss bere za vzor nejen jako metodologický aspekt při objasňovaní povahy mytologického diskursu, ale též ho inspirovalo k formálnímu uspořádání tetralogie Mythologica, která začíná Předehrou a končí Finále. Jednotlivé kapitoly nazval a koncipoval podle evropských hudebních forem. Jeho postřehy dokonce podnítily některé skladatele aplikovat je přímo v kompozičním procesu. Prvním by! jeho přítel René Leíbowitz, se kterým etnológ hudební problematiku svých výzkumů často konzultoval. Když pro některé mýtické struktury nenacházel hudební ekvivalenty, obrátil se na Letbowitze, aby mu poradil, a ten pak zkomponoval skladbu podle strukturního vzorce navrhnutého Lévi-Straussem. Jiná kompozice však vznikla už bez jeho přímé asistence. Luciano Berio zužitkoval ve známé Sinfonii pro 8 hlasů a orchester (1968-69) textové fragmenty z Lévi-Straussovy knihy Syrové a vařené. Pocházejí z mýtů brazilských indiánských kmenů Bororo a Kayapo vysvětlujících původ pozemských i nebeských vod, tak jak je převyprávěl francouzský struktura lista, dávajíc ho do přímé souvislosti s mytématem
zabitého hrdiny (héros tué), které se vyskytuje téměř ve všech mytologických systémech. Úvodní část Bertovy skladby je hudebním ekvivalentem mýtických transformací, které Lévi-Strauss ve své knize popisuje, a skladatel se v ní důsledně přidržoval strukturní předlohy - komparační matice juxtaponujíci příbuzné mýty obou indiánských kmenů.
Lévi-Strauss však opomíjí další potenciální vztah mezi mýtem a hudbou: nebere v úvahu skutečnost, že i hudba může získávat význam z mytologie, zrovna tak jako mytologie může získávat zvuk z hudby, k čemuž dochází třeba v rituálech. Tónové (respektive zvukové) struktury můžou, samozřejmě, nabývat v posluchačově mysli rozličné sémantické určení, to však vůbec nebrání silnému propletení mýtu a hudby v daném kulturním kontextu. Posluchač potom s instinktivní jistotou, podmíněnou ale kulturními konvencemi, asociuje určité mýtické figury s hudebními formami. Uvedená skutečnost je příznačná zejména pro kultury se silnými koherentními tradicemi. V některých z nich se dokonce setkáváme s případy kdy hudba úplně supluje mýtický text. Tyto významy pak lze považovat za mýtické, protože hudba v nich slouží jednoznačně ke zprostředkování transcendentálni komunikace.
Vzájemný transfer mezi mýtickou a hudební strukturou je možný na základě skutečnosti, že mýtus a hudba mohou plnit stejnou funkci, což jim v některých případech dovoluje vzájemné se nahrazovat. V západní civilizaci, kde došlo k nahrazení mýtického myšlení vědeckým, byla podle Lévi-Strausse původní tradice mýtu rozdělená mezi hudbu a literaturu. Zatímco hudba adoptovala strukturální principy mýtu, literatura se zmocnila mýtického obsahu a narativnf formy. Hudba tak v západní kultuře anektovala prostor, ve kterém v jiných typech kultur operuje mytologie. Podle toho, co Lévi-Strauss říká, by mělo poslouchání hudby v našem kulturním okruhu odpovídat naslouchání mytologickým příběhům v 'přírodních' společenstvích. Lévi-Strauss navíc tvrdí, že když přírodní člověk vypráví nebo poslouchá mýtus, upadá do fiktivního, mimohistorického času, podobně jako my, když posloucháme hudbu, čteme román anebo sledujeme film.
Citace a odkazy:
Barthes, Roland (2002): Úvod do strukturální analýzy vyprávěni. In: Znak, struktura, vyprávěni. Výbor prací francouzského strukturalis-mu, Brno, Host. Orig.: Introduction á I"analyse structurale des récits. Přel. Jaroslav Fryčer.
Langerová, Susanne K. (1993): Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art. Cambridge/Londýn, Harvard University Press.
Lévi-Strauss, Claude (2006): Mythologica I: Syrové a vařené. Argo, Praha. Orig.: Mythologiques I: Le Cru et le cuit. Přel. Jindřich Vacek. Lévi-Strauss, Claude (1993): Mýtus a význam. Archa, Bratislava. Orig.: Myth and Meaning. Přel. Pavel Vilíkovský. Lévi-Strauss, Claude (1981): The Naked Man. Introduction to a Science of Mythology 4. Harpers & Row. Publishers, New York. Orig.: Mythologiques IV: L'Homme nu. Přel. John a Ooreen Weight-manovi.
Proust, Marcel (1979): Hledání ztraceného času I: Svět Swannových. Odeon, Praha. Orig,: A la recherche du temps perdu I: Du côté de chez Swann. Přel. Prokop Voskovec.                                            ■
His Voice 04/2008 27
Hledání zapomenutého jazyka II,
Text: Jozef Cseres
Zážitek mého čtenáře by měl být mezi frázemi, v mlčení, komunikovaný intervaly nikoli pojmy výpovědi. Samuel Beckett
HUDBA V HLAVÉ A HUDBA V SLOVECH
Lévi-Straussovy podnětné úvahy nejsou jenom ukázkou, jak je fiktivní hudba, reprezentovaná literární naract, schopna inspirovat exaktnější diskurs jiných symbolických forem; dokazují především, že různé symbolické formy, mají-li být v reflexi reality smysluplné, musí být navzájem komplementární. Právě to měl Lévi-Strauss na mysli, když se snažil najit strukturální příbuznosti mezi mýtotvorbou přírodních lidí a kompozičním procesem, odehrávajícím se v mysli evropského hudebního skladatele. Měl pro to více důvodů - profesních i osobních. Je známo, že v mládí toužil skládat nebo alespoň dirigovat orchestrální hudbu. Své touhy se však vzdal, když zjistil, že mu pro hudbu chybí patřičné nadání; „Podľa mňa iba o hudbe a o matematike sa dá povedal že sú naozaj vrodené a na jedno i na druhé musí mat človek určitú genetickú výbavu. Veľmi dobre si pamätám, ako som raz... obedoval s veľkým francúzskym skladateľom Dariom Mithaudom. Spýta! som sa ho: 'Kedy ste si uvedomili, že budete skladateľom?' Vysvetlil mi, že keď ako dieta pomaly zaspával v posteli, načúva! a počul akúsi hudbu, ktorá sa nijako nepodobala tej hudbe, ktorú poznal; neskôr zistil, že to už bola jeho vlastná hudba." (Lévi-Strauss 1993: 55-6) Domnělý deficit hudebního nadání zapříčinil, že se později stal antropologem a kultu-rologem a v podstatě i struktura I i sto u:.....vravím si, že ak som nevedel komponovat pomocou zvukov, možno budem vedieť komponovat pomocou významov" (Lévi-Strauss 1993: 56) Domnelý proto, že jeho pozdější hudební analýzy vůbec nesvědčí o nedostatku talentu, naopak mohl by mu je závidět nejeden specializovaný muzikolog. Hudbu měl v hlavě stejně jako profesionální hudebníci. A podobně jako nacházel strukturní vzorce pro své kulturoíogické konstrukce i tam, kde mnohokrát nebyly, nacházel i hudební struktury tam, kde by je málokdo očekával. Vycházel totiž z (lingvistického) přesvědčení, že mýtické a poetické struktury mají svůj základ v kombinatorické hře, jež je vlastni právě hudebním postupům rozvíjení a vahováni. Některé evropské hudební formy, třeba fugu, proto považoval za přímé reinkarnace mýtu. Z historického hlediska se proto Lévi-Strauss vůbec nedivil, že se objevily zrovna v době, když vliv mýtického myšlení ochaboval pod nátlakem moderní vědecké reflexe světa. Hudební a literární, zejména románová narace převzaly podle něho v západní kultuře funkci, kterou v ní předtím plnil mýtus. A posléze dedukoval, že atonální, zejména seriálni hudba 20. století, začíná nahrazovat román právě ve chvíli, když velká románová forma zaniká ve virech modernistických literárních experimentů.
Ať už s tím souhlasíme nebo ne, jisté je, že autoři moderních románů měli k hudbě velice blízko. Mnozí z nich ji uměli poslouchat a schopností nadstandardně poslouchat a slovy artikulovat hudební zážitky obdařili i své postavy. Proustův Vinteuil a Mannův Leverkühn jsou nejznámější a zřejmě i nejzdařilejší příklady literární personifikace hudební tvorby, komunikace a estetiky. Jejich nástupci v dílech Joyce Či Becketta jsou jíž odosobnění a rozplynutí ve formotvorných prin-
cipech. Joyceův román Finnegans Wake muže sloužit jako prototyp otevřeného díla (opera aperra) nejen v narativním ale též hudebním smyslu. Stejně tak, jako nemá žádné uchopitelné centrum z kompozičního, stylového a interpretačního hlediska, nemá ho ani jako poter dální zvukový útvar, i když má k poetickým principům fonické poezie velice blizko. Čtenář v ném naráží na slovní a grafické reprezentace zvukových i hudebních konfiguraci, jež nelze vnímat jinak než psycho akusticky; rezonující v jeho mysli jako konkrétní zvukové obrazy. Třete pasáž: ,Aid around the lawn the rann it rann and this is the rann M Hosty made. Spoken. Boyles and Cahitis, Skerretts and Pritcharás, * ersified and piersified may the treeth we tale of live in stoney. Here Hi the refrains of. Some vote him Vike, some mote him Mike, some out him Llyn and Phin while others hail him Lug Bug Dan Lop, Lex, Lax, Gunne or Guinn. Some apt him Arth, some bapt him Barth, Colt, Noli, Soil, Will, Weel, Wall but I parse him Persse O'Reilly else he's calteön name at all. Together. Arrah, leave it to Hosty, frosty Hosty, leave it to Hosty for he's the mann to rhyme the rann, the rann, the rann, the töj of all ranns. Have you here? (Some ha) Have we where? (Some han\i Have you hered? (Others do) Have we whered? (Others dont) It's od ming, it's Drumming! The clip, the clop! (All cla) Glass crash. The w kaklakkaklaskaklopatzklatscbabattacreppycrottygraddaghsemmihsint-
mihnouithappluddyappladdypkonpkot!)," po které následují notový zápis a text irské písně The Ballad of Persse O'Reilly. (Joyce 1992: 44-5)
ČÍST NEBO POSLOUCHAT?
Zdánlivé redundantní Joyceův jazyk není jenom synkretický; je täte] synestetický, útočí najednou na intelekt i víceré smysly čtenáře coby virtuálního posluchače. Jako pozdější multimédia, nebere ohled na jeho percepční schopnosti a limity, nemluvě o reprezentačních konvencích. Tudíž v něm nejde o prázdné redundance nýbrž o sobě se podobající diference. Nejsou to reprezentace, nýbrž repetice, nenito chaos, nýbrž chaosmos. Lze je cist, ale jsou taky slyšet. A právě tenhle synkreticko-synestetický dynamismus natolik zaujal Johna Cagei že se do Joyceova jazyka navždy zamiloval a mnohokrát se nechal unášet nevyzpytatelnými proudy Finnegans Wake. Jeho hodinovou po-[yfoníckou koláž Roaratorio s podtitulem An Irish Circus on Finrtegars-Wake (1979), kterou vytvořil na zakázku kolínského Westdeutscher Rundfunku, lze vnímat nejenom jako poctu Joyceovi, ale též jako pomník dekonstruktivni poetice, rezignující na čistotu médií a srozumitelnost kódů. Název „Roaratorio" spojuje anglické výrazy pro řev a oratorium do novotvaru, na který Cage narazil pokaždé, když četl Joyceavy knihu. Podtitul díla zase odkazuje na chaos i proces koloběhu zároveň. Čtyři vrstvy monumentálního díla (každá nahraná na 16-stopém pásu) plynou simultánně, nezáviste na sobě a vytvářejí překvapivě konzistentní tok čteného slova, irské lidové hudby a zvuků vygenerovaných složitými postupy podle literární předlohy. Uvedeni Roaratm znamenalo přelomový mezník v oblasti rozhlasového umění. Cage za něj dostal prestižní Cenu Karla Sczuky, na jejímž předáváni Heinrich Vormweg přednesl prorocká slova: "Roaratorio zrovnoprávňuje Joyce s obyčejným člověkem a obyčejného člověka s každým významem a zvukem, zrovnoprávňuje každý zvuk, každý tón, každé slovo s jediný
46   His Voice 05/2O0B
slovem, umožňujíc jejich koexistenci v rámci univerzální hudby, která -a to je na celém nejpřekvapivější - dává člověku ohromný pocit otevřenosti a naděje, Roaratorío je jedna veliká tabule s dnešním klínopisem, plná ještě nedešifrovaných klíčů a odkazů; je to akt oddanosti i smíchu, apoteóza souhlasu s tímto světem a zároveň velice utopické schéma, radikální výzva pro jiný život na tomhle světe. Schéma rovnoprávnosti a prostřednictvím ni dosaženého míru. Umění zde demonstruje krok do budoucnosti, budoucnosti hodné svého jména." Konsenzus, o němž Vormweg mluví, je také konsenzem mezi jazykem a promluvou, diskur-sivnim a nediskursívním symbolismem, intencí a realizaci a též, jak se přesvědčíme za chvílí, také mezí diferencí a repetící.
Cageovu věrnému souputníku Mortonu Feldmanovi učaroval zase způsob konstruování narace v díle Samuela Becketta. Hudba vůbec byla důležitou součástí světa stvořeného myslí tohoto moderního literáta, doslova pronikala jeho univerzem. Sám hrál slušně na klavír a miloval hudbu skladatelů obou vídenských škol (Mozarta, Haydna, Beethovena i Schönberga, Berga a Weberna), Schubertovy písně a skladby Ravela, Debussyho, Stravinského či Bartóka. Hudba sehrávala důležitou roli v jeho raných esejích, básních a prózách í v pozdějších rozhlasových a divadelních hrách. Na začátku šedesátých let napsal Beckett tři kusy pro rozhlas: Rough for Radio pro hudbu a hias (1961), Words and Music pro dva vypravěče, dvě flétny, vibrafon, klavír, violu a cello (1961) a Cascando pro hudbu a hlasy (1963). Ve Slovech a Hudbě hudba nejenom zní ale účinkuje jako divadelní postava. Postavy Slova a Hudba jsou v komplementárním vztahu. Postava Slova reprezentuje intelektuální (dískursivní) složku člověka, postava Hudba zastupuje lidské pocity. Obě přebývají v lidském vnitřku, reprezentovaném postavou jménem Croak (Krákora). Ani v tomto případě však nejde o konvenční dramatickou reprezentaci, nýbrž o těžko vybojovaný konsenzus mezi jazykem a promluvou, diskursivním a nediskursívním symbolismem...
V r. 1987 zkomponoval Feldman hudbu pro Slova a Hudbu poté, co ho o to požádal sám spisovatel, jelikož nebyl spokojen s první verzi Hudby od svého bratrance Johna Becketta z r. 1962, Podobně jako v případě jejich první spolupráce - opery Neither - i tentokrát by i Feídmanúv přístup k Beckettovým Slovům decentralistícký a dekon-struktivní: „Sotva jsem je četl. Samozřejmě, že jsem je četl, no začal jsem na konci, začínal jsem na různých místech. Takovýmto způsobem jsem poznával Becketta. Nemohl jsem je totiž číst bez hudby a žádná tam nebyla. A tak jsem nemohl mít totální zážitek. Nikdy bych nenapsal poslední dvě minuty, kdybych nezačat právě takto. Uprostřed Atlantického oceánu se přece nebudete ptát kde začít plavat.... Příliš jasná idea začátku, středu a konce by tu jako emocionální struktura nepomohla. A tak jsem se do nich nořil po celý čas." Noření bylo stejně důležité jako kolébavé pohyby na hladině, unášející záměr nerovnoměrně vpřed: „O Beckettovi jsem se naučil mnoho ze čtení jeho rané studie Vzpomínání na minulé věci. Řekla mi o něm hodně. Řekla mi, jak uvažuje. Vlastně je to jakýsi proto-novokritický a klinický typ chápáni, opravdu. A já nejsem jenom muž not ale zároveň i velmi klinický skladatel. Kolébaní, naštěstí, vrací zpátky tam, kde se zjevit pocit, tam, kde je pocit méně zjevný, stupně, kde je pocit či význam nahoru anebo dolů, se mění jako světlo. Proto znamená jeho monolog pro mě celý svět; je jako Homér."                                                                                ».
Úterý 23. záři 2008 v ig;$o hodin
Tan Dun
| First Emperor (První císař)
Kino Světozor v Praze
Účinkují: Plácido Domingo • Paul Groves • Elizabeth Futrál
Michelle DeYoung, Dirigent: Tan Dun, Režie: Zhang Yimou
Novátorská kombinace západních a čínských uměleckých forem z dílny hudebního vizionáře Tana Duna.
Mediáiní partner přenosu:
VOICE
í 15 Hodin) a Světozor (Vodičkova 41, otevřena ve všedních dny od 12.30 do 21 i od 10.30 do Telefonické rezervace.
! 608 33 00 88 nebo skypu r eza r vaceae r o s ve t o io r. e i
His Voice 05/2008  47
Samuel Beckett si nepřál, aby byla jeho slova zhudebňována, přesto však byla zhudebněna mockrát. Jeho slova nejenže přímo vyzývají k zhudebnění, ale často jsou sama hudbou. Byla zhudebněna Marcelem Mihalovicim, Lucíanem Beriem, Rogerem Reynoldsem, Philipem Glassem, Györgyem Kurtágem, Johnem Tilburym, Heinzem Holligerem a dalšími. Mnohovrstevný beckettovský svět dodnes inspiruje hudebníky ke konstruování jeho zvukových paralel. Nejčerstvějším příkladem jsou verze Cascanda a Rough for Radio 1. které nedávno v Londýně realizoval klavírista John Tilbury. Vyšly na albu John Tilbury Plays Samuel Beckett (Matchless Recordings, 2005). Hlasy nahráli Christina Jonesová a Tilbury, hudba je kolektivní improvizací Tilburyho, Edwina Prévosta a Sebastiana Lexera. Je to vynikající nahrávka, která by se dala recenzovat dvěma Beckettovými výroky: „Nejlepší divadlo je takové, kde neúčinkuji herci, ale jenom zní text." „Nemůžeme nabídnout vysvětlení.... Moje dílo je záležitosti základních zvuků ... a za nic jiného nenesú odpovědnost. Jestli lidé chtějí boleni hlavy z alikvotních tónů, a( ho mají. Ale aí si obstarají vlastni aspirin." A takové divadlo vůbec nejde uchopit jenom jedním nebo dvěma smysly.
HUDBA JAKO DETERITOR1ALIZAČNÍ PRINCIP
Mnoho myslitelů, literátů a umělců se v minulosti pokusilo pojednat efemérni médium hudby jako antropologický princip, jenž přesahuje rámec estetického sděleni nebo komunikačního systému. Jejich více či méně zdařilé pokusy zplodily zajímavé příspěvky k poznání člověka jako symbolotvorné bytosti (Cassirerův animal symbolicum). K těm nejzajímavějším a dosud nepříliš pochopeným patří bezesporu koncepce hudby, se kterou přišel francouzský filozofující tandem Gilles Deleuze - Felix Guattah. V jejich multilaterálním obraze světa sehrává hudba zcela výjimečnou roli. A to tak hudba existující jako i imaginární. V jejich případě je ale lépe mluvit o hudbě (coby uměleckém díle) možné a virtuální. Tu možnou totiž možno realizovat, zatímco virtuální 'jenom' aktualizovat. Kde vězí podstata této významové nuance? Deleuze ji vysvětlil v knize Difference et repetition (1994). Píše tam, že na rozdil od možného virtuální není protikladem k reálnému, je v opozici k aktuálnímu. A protože možné je otevřeno realizaci, chápe se tudíž jako obraz reálného, zatímco o reálném se předpokládá, že bude připomínat možné. Právě proto je možné odsouzeno k obrazu toho, čemu se podobá. K aktualizaci virtuálního naopak dochází prostřednictvím diference, divergence, diferenciace. Aktualizace se rozchází s podobností jako proces stejně, jako se rozchází s identitou jako princip. Aktuální pojmy se nikdy nepodobají singularitám, které ztělesňují. V jistém smyslu je aktualizace anebo diferenciace pokaždé skutečnou tvorbou; nevychází ze žádného omezeni možností, jež existuje předtím. Ve virtuálním jsou jejím základem diference a repetice, jež nahrazují identity a podobnosti možného.
Co je potom umění? Deleuze s Guattarím jej chápali především jako kompoziční aktivitu - vytvářeni kompozic (anebo bloků) z perceptů (ne-lidských krajin přírody) a afektů {ne-lidskýcn stávaní se člověka): „Umění se prostřednictvím látky snaží vytrhnout percept z percepci objektu a ze stavů vnímajícího subjektu, vytrhnout afekt z afekci jakožto přechodu od jednoho stavu k druhému. Extrahovat blok počitků, čisté bytí počitku. K tomu je však zapotřebí metody, která je u každého
48  His Voice 05/2008
autora jiná a která je součásti díla." (Deleuze- Guattah 2001: 145) Tou metodou je fabulace. Prostřednictvím ní se umělec i příjemce jeho výtvorů (kompozic pocitů) stávají. „O umění vůbec tedy platí: umělec ukazuje afekty, vynalézá afekty a tvoři afekty ve vztahu k perceptům či viděním, jež nabízí. Netvoří je však pouze ve svém díle, nýbrž dává nám je, my se stáváme spolu s nimi, jsme součástí složeniny." (2O01: 153) Stávání je akt, který spojuje umění s filosofii a zároveň jej od ní odlišuje. Umění i filosofie mají procesuálni charakter, jsou to dění, ale zatímco filosofické (pojmové) dění je „akt, jímž obecná událost sama uniká tomu, čím je," (2001: 155) umělecké (estetické, smyslové) dění je „akt, jímž se něco či někdo neustále stává jiným". (2001: 155) Deleuze a Guattah tedy redukuji umění na řeč pocitů. „Uměnilikviduje trojí organizaci vjemů, afekci a mínění, kterou nahrazuje monumentem složeným z percepetů, afektů a počitkových bloků, které zaujímají místo řeči." (2001: 155) Tento monument (umělecké dilo) ale není památník, nepřipomíná minulou a ani neaktualizuje budoucí či virtuální událost. Monument událost ztělesňuje - „dává jí tělo, život, universum. (...) Tato universa nejsou ani virtuální ani aktuální, jsou možná." (2001: 155)
I hudba je, samozřejmě, tvořivá. Deleuze s Guattarim ji nahlížejí jako aktivní operaci spočívající v deteritorializaci refrénu. Redukují ji sice na refrén či ritomel, ale jejich redukce má hlubší i širší příčiny přesahující rámec tradičně i avantgardně chápaného umění. Refrény mají vždy teritoriální a regionálni povahu (ptači zpěvy, starořecké tóniny, hinduistické rytmy, atd.), nelze je oddělovat od prostoru. Jsou to jakési rytmické vzorce, geograficky determinované sonické motivy, které strukturují chaos do milieu a rytmů. Milieu má vibrační charakter, je to „blok prostoro-času konstituován periodickou repetici komponentu. (...) Rytmus je odpovědí milieu chaosu." (Deleuze - Guattah 2004:345) Pro hudební reflexi je důležité, že rytmus nelze ztotožňovat s metrem: „Metrum, ať už pravidelné, nebo nepravidelné, předpokládá kódovanou formu, jejíž měrná jednotka se sice může měnit, ale v nekomunikujícím milieu, zatímco rytmus je Nerovnoměrný anebo Neměřitelný, tj. vždy podstupující transkódovaní. Metrum je dogmatické, ale rytmus je kritický; spoutává spolu kritické momenty anebo se sám spoutává v plynuti z jednoho milieu do druhého. Neoperuje v homogenním prostoročase, nýbrž prostřednictvím heterogenních bloků. Mění směr." (2004: 345-6) Chaos a rytmus se potkávají mezí dvěma milieu, v meziprostoru, který Deleuze s Guattarim nazvali chaosmem. Právě v tomhle prostoru mezi se z chaosu může stát rytmus. Teritohalizací millieu a rytmů vzniká teritorium. Teritorium tedy neni prostor, je to „akt, který působí na milieu a rytmy, který je teritoria I i zu je." (2004: 347) „Teritorializace je akt rytmu, jenž se stal expresivním, anebo složek milieu, jež se staly kvalitativní. Vyznačeni teritoria je dimenzionální, není to však metrum ale rytmus." (2004: 348)
Gerald Fi n tcy jako otce atomové bomby J. R. Oppenhcimcr
r  I '
■
■   ■
HD
4h ..■:
m ■
Narozdíl od některých etologických koncepcí, které spojuji teritoriali-zaci s agresivními instinkty, Deleuze s Guattarim povyšují teritorializační faktor (nazývají jej T-faktor) na umění. Umění je podle nich vlastnické, apropriační a umělec nedělá nic jiného, než jako první označuje, signuje neznámý terén a osazuje v něm hraniční kameny. Hudba je také jenom objevená melodická krajina. Vztah mezí kosmem a hudbou nemá tudíž mechanický či matematický nýbrž rytmický, mašinistický charakter. Podstata hudby nespočívá v makroskopickém řádu nebeských cyklů, ale v mikroskopické, molekulární sféře transverzálních stávaní. Pulsace napříč hudbou a světem nejsou měřitelná opakování stejného, ale arne-trické rytmy neměřitelného a nerovnoměrného. Hudební refrény mají posvátné vztahy s teritorii a svou podstatou připomínají ptačí zpěvy. Otázku významovosti v hudbě řeší ztotožněním refrénu s hudebním obsahem: hudba transformuje refrén začleněním do procesu stávání, který deterito-rializuje refrén. Hudba lidí je forma stávání a její deteritorializace je jenom jedním z projevu všeobecného procesu, pronikajícího vesmírem.
Je čas vrátit se do salónu Verdurinových: „Všechno se začíná ritorne-ty, z nichž se každý, podobně jako krátká věta Vinteuilovy sonáty, skládá nejen sám v sobě, nýbrž i spolu s jinými proměnnými počitky, například s počitkem neznámé kolemjdoucí, s počitkem tváře Odetty, s počitkem tistí v Boutoňském lesíku - a všechno konči v nekonečnu ve velkém Ri-tamelu, věta septetu v ustavičné metamorfóze, zpěv universa, svět před člověkem či po něm. Z každé konečné věci učiní Proust bytost poůitku, jež se stále uchovává, ovšem tím, že uniká v rovině kompozice Bytí: 'bytosti útěku'..." (Deleuze- Guattari 2001:166) Proto Deleuze paradoxně odmítá spojovat Vinteuilovu sonátu s pamětí a vzpomínkou na minulost, ačkoli si jí Swann připomínal důležitou událost svého života. (Deleuze 1999:11) Deleuze shledává v Proustovi platonika, který ztotožňoval poznávání s rozpomínáním se. Podle Deleuze jsou však vzpomínky „jenom nižší metafory" a „smyslové znaky paměti proto náleží životu a nikoli Umění." (Deleuze 1999: 77) Proustův román je především znakový systém a není v něm „podstatná paměť a čas, ale znak a pravda. Podstatné není vzpomínání, ale poznávání. Paměť je důležitá jen jako schopnost interpretovat určité znaky, čas je důležitý jen jako látka nebo typ té které pravdy." (Deleuze 1999: 104) Vracející se věta z Vinteuilovy sonáty je tudíž jenom platonická idea: „je jenom Swannovou slabosti, že zůstává u asociací a jako vězeň svých duševních stavů asociuje větu Vinteuilovy sonáty s láskou, kterou cítil k Odettě, nebo s listím v Boutoňském lesíku, kde sonátu slýchat." (Deleuze 1999:124) A umělecké dílo přece není památník.
Citace a odkazy:
Deleuze, Gtlles (1994): Difference and Repetition. Columbia University
Press, New York. Orig.: Difference et Repetition. Přel. Paul Patton,
Deleuze, Gilles (1999): Proust a znaky. Hermann & synové, Praha,
Orig.: Proust e tle signes. Přel. Josef Hrdlička.
Deleuze, Gilles - Guattari, Felix (2001): Co je filosofie? Oikoymenh,
Praha. Orig,: Qu'est-ce que la Philosophie? Přel. Miroslav Petříček.
Deleuze, Gilles - Guattari, Felix (2004): A Thousand Plateaus.
Continuum, Londýn/New York. Přel. Brian Massumi.
Joyce, James (1992): Finnegans Wake. Penguin Books, Londýn.
Lévi-Strauss, Claude (1993): Mýtus a význam. Archa, Bratislava.
orig.: Myth and Meaning. Přel. Pavel Vilikovský.                                ■
8. listopadu soo8 v 18:45 hodin
I DOCTOR ATOMIC
Sasha Cooke • Meredith Arwady • Gerald
Finley • Richard Paul Fink • Eric Owens
Dirigent: Alan Gilbert
Režie: Penny Woolcock
Post-minimalistické operní
svědectví o tenké hranici mezi
- vědou a etikou.
v New Yorku v HD kvalitě a prostorovém zvuku 5.1 na velkém filmovém plátně!
VAŠE VSTUPENKA DO METROPOLITNÍ OPERY!
Brno (Mahenovo divadlo), České Budějovice
(kino Kotva), Hradec Královi                       Chotěboř
(Mestskémuzeum). Karlovy Vary (Panasonic), Plzni
nestar), Praha (kino Am>), ZlĚn (Velké kiir Zatec (Digitálního kino)
Více informací na www.metinhd.cz

Medial™ partner pFi
VOICÉ