7.    La lirica en la přimetá mitaü del siglu
HURTADO DE MENDOZA, las impresiones de su vida hoga-reňa. lenicndo presenie el modelu horaciano; la Octavo riino, poema alegórico inspirado en B EM BO y la História de Hero y Leandro que recrea en verso libre la fabula de los amantes míticos.
Considcración aparte merece su espléndida tradueción de LI Coriesano de Baltasar DE CaSTIGLIONE, hecha a insiancias de Garcilaso. Suele considerarse eomo un mo-delo de la prosa del siglo XVI y ha sido objelo de grandes alabanzas por parte de Menéndez Pelayo [Aplc, X, 101], quien afirma que «por este solo libro merece ser contado Boscán entre los grandes artifices innovadores de la prosa castellana en tiempo de Carlos V».
7.2.2.4.    EsÜlo
Su poesia se ha comparado siempre con la de Garcilaso, siendo, como es. notablemente inferior a la del poeta loledano. No llega a lograr su elegancia y flexibilidad, aunque tampoco se le pueden negar algunos momentos felices.
A pesar de que se le aeusa de que su estilo es tosco, algo desaliňado, con freeuentes imperfecciones en la construcción del verso italiano, euya lécnica no domina por complete, no podemos dejar tle elogiar la fuerza y cl vigor de algunos de sus poemas, especialmente de los sonetos. A třtulo de ejemplo podríamos citar: «Quien dice que la ausencia causa olvido», «Dulce soňar y dulce congojarme-, «Si suspiros bastasen a Qioveros»,... El propio QUEVEDO llega a parafrasear una de sus expresio-nes más afortunadas: «cargado voy de mí», con la que encabeza Boscán u no de sus sonetos: «Cargado voy de mí doquier que ando...».
7.3.    GARCILASO DE LA VEGA 7.3.1.   Vida y carácter
Nace en Toledo pro babi e mente en 1501, aunque a veces se ha dado también la fecha de 1503; lo cierto es que
144
7.3.    Garcilaso de la
po existe un testimonio preciso. Es segundón de una ilustre familia. En su juventud se le conocen algunos deslices, entre ellos la participacion en un alboroto en Toledo y la existencia de un hijo natural, don Lorenzo, de cuya suerte se ocupa en su testamentu [cf. Gallego Morell:
Dc).
En 1520 es nombrado contino del Emperador Carlos. cargo muy proximo a la persona del monarca, que era desempeňado por la nobleza. Apoya al rey en su lucha contra los comuneros, a pesar dc que milita entre ellos su hermano mayor, don Pedro Laso de la Vega. Es herido en la batalla de Olias. Participa en otras muchas empresas bélícas, siempre al lado de su seňor: la defensa de la isla de Rodas, las guerras con Francia.
En 1525 contrae matrimonio con doňa Elena de Zú-ňiga, union guiada por la conveniencia cortesana y por la voluntad real, que no le trae la felicidad. A diferencia de Boscán. que elogia consianiemente a Ana Girón, Garcilaso no alude jamás a su mujer, a pesar de que tiene con ella tres hijos. Sólo un aňo después de la bodá se enamora de una dáma portuguesa de la Emperatri/, Isabel Freire, que šerá la musa de su poesia y que primero con su matrimonio con don Antonio de Fonseca y luego con su muerte dará pie a los versos más doloridos del poeta.
Bn 1529 acompaňa a Carlos V a Bolonia para ser testigo de su coronaeion imperial. Pero un hecho inespe-rado rompe las buenas relaciones entre ambos: su asistencia a una boda secreta no autorizada por el rey. Es detenido en Tolosa (Guipúzcoa) y se le destierra varios meses a una isla del Danubio.
Más larde va a Nápoles en calidad de lugartcniente del virrey don Pedro de Toledo, viaje que habia de influir extraordinariamente en su evolution poética. Alii enlra en relacion con los más célebres poetas y humanistas del momento.
En 1534 participa en la eampaňa de Túnez. Su ultima Jornada en la guerra de Francia es aciaga ya que al escalar la fortaleza de Muy en Provenza le IÜ3U1 una piedra en la cabeza y muere a consecuencia de ello a los pocos dias en Niza, en 1536.
345
7.    La Urica en la primcta míiad del siglo
Resulla lópico describir a Garedaso como la perfecta combinación del hombrc de armas y de letras. apoyándose incluso en el verso 40 de la Egtoga tercera: «tomando ora la espada, ora la pluma». No obstante hay que decir que en su taceta počtica. que es la que aquí nos interesa. no tiene la menor repereusión su vida de militar.
Es la encarnación más lograda del cortesano puesto de moda por CastiGUONE. Su formación humaníslica es sumamente amplia ya que domina el griego y el latín, ademäs del italiano y el francés.
Sc ha especulado sobre el posible erasmismo de Garcilaso, apoyándose fundamcnlalmenic en el hecho de que en sus tiempos toda la corte de Carlos V era erasmista. Además en una carta a Gerónima Palova critica los libros de caballerías, adoptando una actitud típicamente erasmista. Por ultimo se aduce el hecho de que en su testa-mento [cf. Gallego Morel!: De] manda exprcsamcnie que no se convide a nadie a sus exequias y que se celebren mil misas por su alma.
7.3.2.    Garcilaso y la poesia italianista
Generalmente se ha venido insistiendo como earaetc-n'stica primordial de la poesia garcilasiana en su arrebata-dora sinceridad. Sin dudá. al lado de la renovación técnica que supone la incorporación del endecasilabo. Garcilaso aporta a la poesia espaňola un nuevo concept« de la relación poeta-obra poctica. lie Italia important tanto la técnica como la concepción de la poesia.
Del material temático y expresWo que le ofrece la tradición petrarquesca selecciona y utiliza el que más se adecua u su estado de ánimo y a su voluntad de creación. La capacidad de ajustar con mayor perfeccion estos materials para que constituyan una obra de alto valor estético es lo que distingue a un gran poeta como Garcilaso de sus muchös correligionarios e imitadores.
Siguiendo las tendencias petrarquislas, Garcilaso abandonará un sinf'in de posibilidades temáticas que le ofrece su vida de politico y militar para dedicarse en
346
7,3.3.   Obra y ediciones de Garcilaso
fxclusiva al análisis y elaboración cuidadosa de sus senti-
mienios intimos.                                                .   .     .,
A veces se puede apreciar incluso una directa imitación de Petrarca. Margot Arce de Vazquez [GV. 97] apunta jos razones que podrian justificarlo:
Una profunda analógia de cireunstancias seniimeniales y  sobre  lodo  la evidente  fascination  que  el  ritmo  del endecasilabo petrarquesco ejereía sobre cl oido de Garcilaso. En los dos autores nos encontramos con una poetiza-ción de sentimientos reales. El amor a Laura y a Elisa se con vierte en los dos casos en un material poético inscrito dentio de la corricnte platónica que caracteriza el arte del Renacimiento.
7.3.3.    Obra y ediciones
Qui/á debido a su corta vida, la obra de Garcilaso es de muy poca extension. Se compone sólo de třes églogas, dos elegías, una epištola, cinco canciones, treinta y ocho sonetos. y dos más atribuidos a Garcilaso en el manuscrito de Gayangos, que Elias L. Rivers incluýe en sus dos ediciones. dando un total de cuarenta sonetos; además de algunas poesias de cancionero de corte tradicional. de escaso valor, y tres odas en latin. Kn prosa se conscrvan lies cartas y el testamento redactado en Barcelona.
La primera edición de las obras de Garcilaso data del aňo 1543 y fue realizada por Carles Amorós en Barcelona; formaba parte de un cuarto libro anadido a los třes de Boscán ya que, al morir, Garcilaso lo eligiö como deposi-lario de sus manuscrilos. En la actualidad no conservamos ningún texto autograft).
A esta primera edición siguen otras dieciocho en las que aparecen juntas las obras de ambos autores. La primera edición indenendiente de Garcilaso es la de Salamanca de 1569.
En 1574 Francisco Sanchez de las Brozas. el Brocense, catedrático de retórica en Salamanca y autor de una celebre Gramática, edita la primera edición ano-
347
7.   La lírica en lit primera rniiad del agio
lada. Se preocupa sobre todo de indagar las fuentes greco-latinas e italianas.
Especialmcnte interesante es la edición de Herkera de 1580, en cuyas Anotaciones enjuieia al autor loledano eon observaciones de extraordinaria agudeza, de acuerdo con su propia estética.
Otras ediciones son la de TOMAS Tamayo de Vargas en 1622, la de JOSE NICOLAS DE Azara en 1765 y la de TOMÁŠ Navarro Tomas en 1911.
La primera edición erítica se debe a Hayward KBNIS-TON en 1925. En 1964 aparece la de ELÍAS L. RIVERS.
En 1966 Antonio Gallego MorľLL prepara una inte-resante edición en la que se recogen los textos de los diversos comentaristas de Garcilaso [cf. Ose].
En 1969 ElIas L. Rivers realiza una nueva edicion en colección de bolsillo, en la que introduce algunas modifi-caciones siguiendo el criterio de Alberto Blccua [cf. EtG] que subraya la importancia del texto de Herrera de 1580, seguido por Navarro Tomas, řrente a la primitiva edición barcelonesa. seguida por Kenislon y el propio Rivers en la de 1964.
7.3.4.    Sonetos, canciones, elegías, epístolas
7.3.4.1.     I..os sonetos
Los sonetos de Garcilaso no constituyen, en modo alguno, una unidad monolítica ni en cuanto al estilo ni en cuanto al tóno. En esta breve muestra -38 sonetos, o 40 si incluimos los dos atribuidos en el manuserito de Gayan-gos- hay poemas de compromiso, cantos petrarqucscos al tormento, cartas a sus amigos Mario Galeota y Boscán. cuadros mitológicos, etc.
La temática que domina, con mucho. es la fatalidad amorosa que arrastra al hombre a un peregrinar errante. Las fuentes italianas son obvias. De esle grupo de sonetos forman parte el I («Cuando me páro a contemplar mi estado,..»), el VI («Por ásperos caminos he llegado...»). el XVII («Pensando que el camino iba derecho...»), ...La
348
7.J.4.    Sonetos. canciones. elegías, cpistolas de Garcilaso
palinodia amorosa está siempre presente y el poeta ex-presa su tormento mediante el juego de antítesis: cl ancho campo me parece estrecho. la noche clara para mí es escura, la dulce compaňia amarga y dura, y důro campo de batalla el lecho.
[soneto XVII. vv. 5-8]
La amada inmisericorde destroza la existencia del amante que se la entrega:
Yo aeabare. que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarmc si quisiere, y aun sabrá querello;...
[soneto í. vv. 9-11]
Este terna tópico en el pctrarquismo reaparecerá en otros sonetos: el II («En fin a vucstras manos he ve-nido...»), el HI «("La mar en medio y tierras he de-jado...»>, el XXXII («Mi lengua va por do el dolor la guia...»),... El poeta sc encuentra asi ante la fatalidad del amor. en cuya evolución y manejo no «es parte». EI tormento se expresa a veces mediante un giro irónico y amargo: su vida carece de sentido, destinada sólo a probar ■ cuánto corta una espada en un rendido» [soneto II, v. 8]. Ni la muerte. que en algún poema se apunta como unica salida a su pasión, puede librar al amante de su dependen-cia respecto a la amada:
muerte, prisión no pueden, ni embarazos. quilarmc de ir a vcros como quiera, desnudo espirtu  o hombre en carne y hueso [soneto IV. vv.  12-14]
V>c la conjunción amor-dolor participan lambicn dos de los más bellos sonetos garcilasianos: «;Oh dulces prendas por mi mal halladas...!« [s. X) y «Hcrmosas ninfas, que en el no metidas....» [s. XI].
En el primero se contrapone un pasado feliz y placen-tero a un presente amargo y solitario. Las reliquias del perdido amor justifícan ese canto elegíaco que concluye con una vision fatalista de los vaivenes vitales: las dichas son falaces. El poeta expresa este sentimiento con una bella aliteración:
549
7.   La Urica en la primera mitad del siglo
si no. sospecharé que me pusistes en tamos bienes porque deseastes verme morir cntre memories tristes.
[soneto X. w.  12-14; el subrayado es nuestro]
En el soneto XI, la mitología proporciona al poeta unas ninfas confidcntes a las que pide consuelo. Sin duda, el preciosismo de los primeros versos ha hecho célebre a este poema.
La mitología reaparece en «A Dafne ya los brazos le crecian...» [s. XIII], «Si quejas y lamentos pueden tanto...» [s. XVJ,... síempre aplicada a los amores desdi-chados del poeta. La estructura cs la misma: se explica una fabula o míto en los cuartcios y se aplica a la situación personal del autor en los tereelos. Implícita es la conexión entre el estado de ánimo de Garcilaso y el soneto «Pa-sando el mař Leandro el animoso...» [s. XXIX].
Frente a estos poemas elegíacos y atormentados se levanta en el tramo final de la serie el que empieza -Gracias al cielo doy que ya del cuello...» [s. XXXIV] en el que se canta la liberación del poeta, alejado ya de la borrasca pasada y alegre ahora de verse exento y libre.
El petrarquismo amatorio es el elemento capital del conjunlo de los sonetos, pero no es el único. Hay poemas de cireunstancias tales como los dedieados al marqués de Villafranca [s. XXI] y a doňa Maria de Cardona [s. XXIV], e incluso el epitafio Pata la sepultura Je don Hernando de Guzman, el hermano menor del poeta [s. XVI].
Especialmentc agiles son las tres cartas (dos dirigidas a Boscán y la tercera a Mario Galeota). En la primera: «Boscán, vengado estáis, con mengua mía,...» [s. XXVIII] confiesa a su amigo la pasión que lo ha dominado y se disculpa por haberle reprendido la blandura y terneza de su corazón. La segunda carta: «Boscán, las armas y el furor de Marte....» [s. XXXIII] vuelve a exponer sus CUitas amorosas. En la dirigida a Galeota [s. XXXV] sc adivina un optimismo creciente tras reponerse de unas heridas de guerra.
El más célebre soneto «En tanto que de rosa y azu-cena..." [s. XXIII] no parece tener conexión biográfica
»50
7.3.4.2.    Las canciones de Garcilaso
alguna [cf. Lapesa: TpG, 161]. Es una bella y equilibrada reereación del carpe diem. Las imágenes, aunque manidas y lexicalizadas, vuelven a brillar en manos de Garcilaso que construye aqui uno de los más hermosos cantos a la juventud y a In belleza humanas. La amenaza del tiempo tiene a menudo un lono más melancólico y sereno que lúgubre. Es un ejemplo eminente de la vision renacentista del terna. La adjetivación matiza armónicamente el poema.
Aunque la calidad de los di versos sonetos es desigual, el conjunto es digno del mayor elogio. En ellos se aprecia claramente el dominio adquirido por Garcilaso en el em-pleo del endecasílabo. Hace gala de un nutrido numero de reeursos estilísticos, tales como juegos de conceptos, pa-radojas, antítesis, aliteraeiones. metáforas, similes,... Al-gunos de sus versos especialmentc afortunados han sido tornados por otros autores. Tal es el caso del primcro del soneto I: «Cuando me paro a contemplar mi estado», de cuya descendencia, sobre todo en la obra de LOPE DE VEGA, nos habla Glaser [Hhp. 72]. '
7.3.4.2.    Las canciones
Se aproximan mucho a la canción petrarquesca. aunque también se advierte el influjo de Ausias March.
Especialmente estudiada ha sido la Canción V, Oda a la flor de Guido, en la que intercede ante una dama napolitana en favor de los amores de su amigo Mario Galeota. Es una auténtica oda horaciana. Ya la forma eslrofica que utiliza, la lira, es un intento de aproximáciou al estilo prieto y concentrado de HORACIO. Dámaso Alonso. que ha estudiado sus origencs [Pe, 611 y ss.J. seňala que aparecc por primera vez en los Amori del ilaliano Bernardo Tasso, en 1534. Parece cosa probadá que Garcilaso tuvo contacto con Tasso precisamente entre 1532 y 1536, durante su estancia en Nápoles.
La Canción V tiene, pues. la particularidad de que introduce en nuestra literatura esta nueva estrofa (7a. 11B. 7a, 7b, IIB), que toma su nombrc del primer verso de la composición: «Si de mi baja lira...». Si bien Garcilaso no
351
7.    La I Írka en In primer» miuid del siglo
vuelve a usarla más, otros poetax cotno fray LUIS DE
León y San Juan de la Cruz le darán  rendimienlo
extraordinario.
No sólo la estruclura es horaciana sino que hay versos
de esta canción cuyo conlenido coincide punlualmenle con
la Odci 8 del Libro I de Horacio. como ya apunlara en sus
comentarios el BROCENSE [cf. Gallego Morell: Gsc, 274].
Sc iraia concrelamente de la serie que sc inicia con el
verso «Por ti, como solía...», y se prolonga a lo largo de
cualro liras. en las que habla a la amada desdeňosa de los
placeres y aclividades antaňo gusiosas que el amanie ha
dejado de lado por su causa.
Es una composición logradísima. Se abre con una alusión al milo de Orfeo, tan grato a Garcilaso. a través de la cual el poeta pone su pluma al servicio de la dama. alejándola de los temas heroicos. Encarece luego con alienlo horaciano el sufrimienlo del amante despreciado. su amigo Mario Galeota. que ha pcrdido el guslo por lodo aquello que amaba en otro liempo. A modo de adverten-cia, desarrolla la bella fabula de Anajárcte que se vio convenida en mármol como castigo a su frialdad. Encon-tramos de nuevo aqui, magnificamenle plasmada. la apli-cación de un milo a la realidad prcscnte.
lis lambién de interes la Canción III, «Con un manso ruido...», que está inspirada en la isla del Danubio. cerca de Ratisbona, donde estuvo desterrado el poeta.
Quizá una de las más beilas sea la Canción IV, «El aspereza de mis males quiero...». que expresa en lotla su plenitud los deleites y dolores del amor petrarquista a través de una serie de imágenes de gran vigor y fuerza dramática. El poeta se confiesa juguete del dcslino en unos versos bellisimos:
No vine por mis pies a tantos danos:
l'uerzas de mi desiino me irujeron
y a la que me aiormenla mc cniregaron.
Desarrolla el tipico juego de contrarios petrarquista: la pugna entre la razón y la pasión que acaba con la derrota de aquélla. la amada que es al mismo tiempo fuenlc de vida y muerte. el amor que es sabroso y amargo a la vez. El hechizo se fragua a través de los ojos. cuya lumbre se
352
7-3.5.   La« Églogas de Garcilaso
pondera. y de los cabellos de oro que lejen una fina e inquebrantable red. como es tópíco en la iradición neo-platónica. Finaliza con el einío, habitual en la canción petrarquesca y presente ya en la lirica provenzal, que es un apostrofe que el poeta dirige a la propia canción.
7.3.4.3.    Las elegías y la epislola
Elias L. Rivers (pról. Garcilaso: Pec, 20] subraya la scmejanza que existe entre las elegias de Garcilaso y la epištola horaciana. Tiencn destinatarios concretos y en ellas se tocan temas de interes general. La Elégia I va dirigida al duquc de Alba para consolarle estoicamentc de la muerte de su hcrmano menor.
La Elégia II va dirigida a Boscán desde Italia y es un desahogo amistoso de los scntimientos del poeta. Es evidente su carácter epistolar. que a veces deriva hacia la satira. Asi nadá más empezar esta elégia, en el verso 23. el poeta finge refrenar su pluma «que a satira me voy mi paso a paso».
En realidad no existe gran diferencia entre estas dos coinposiciones y la Epištola a Boscán que aborda el terna dc la amistad. siguiendo la Ética de ARISTOTELES. Garcilaso habla en nombre propio y sin preocuparse demasiado de un estilo ornamental que correspondent a la epištola ciilla.
7.3.5.    Las Églogas 7.3.5.1.   Égloga I
R. Lapesa la considera como «la más alta cima de la poesia garcilasiana» [TpG, 143]. Rivers [pról. Garcilaso: Pec. 21] afirma que «ha sido sin duda la obra más popular de Garcilaso. por su hermosa combinación de subjetivismo lírico y de paisaje pastoriU.
Margot Arce de Vazquez dice que «no hay nada en toda su obra que supere en belleza. sinceridad y emoción a la Egloga /- [ťíV. 21]. aunque puntualiza inmediatamente:
353
7.   La Urica en la primera mitad de! siglo
«Es harto sabido que la sinceridad se da raras veces en el artisla como una realidad absoluta».
Las opiniones respeclo a la sinceridad de Garcilaso mantenidns por Rosales, a favor [cf. Pc], y Sobejano. con reservas [/ť/e, 216], son verdades complemenlarias. Muy posiblemente la temálica y la expresión de nueslro autor tienen, a un tiempo, un enraizamiento en las vivcncias personales y un cúmulo de elementos que pertenecen a una tradition literaria.
Garcilaso elabora y trabaja un mundo portico a partir de sus experiencias vitales. Pero las va recreando de acuerdo con la estetica del momento y las deforma en la medida en que puede apoyar y reforzar su expresividad poética.
Evidentemcnte parte de una Iradición clásica bucólica que entronca con la Arcadia de Sannazaro.
Se ha hablado muchísimo de la relación existente entre la Égloga I y la biografia de Garcilaso. En ella aparecen dos pastures: Salicio, que se queja de ta infidelídad de Galatea, y Nemoroso, que Mora la muerte de Elisa. La mayoria de los críticos ven en el primer caso la huella del matrimonii) de Isabel Freire con Antonio de Fonseca y en el segundo, su prematura muerte de parto; de forma que el poeta desdoblaria sus vivencias personales y las hana simultáneas en el diálogo pastoril.
No existe, no obstante, un acuerdo absoluto entre los estudiosos. Asi Entwistle opina que la obra fue escrita en dos momentos distintos, a tenor de los sentimientos que describe [cf. FeG), mientras que Lapesa defiende la uni-dad de composición: el poeta fundiría sucesos de dislintas épocas de su vida que en un momento dado se superpon-drían en su ánimo [TpG.  126].
En otros tiempos se habían propuesto interpretaci on e s distintas; asi no es raro ver manuales tradicionales en los que se identifica a Salicio con Garcilaso y a Nemoroso con su amigo Boscán (nemus significa basque) e incluso con Antonio de Fonseca. Pero hoy en dia la opinion general se inclina por el desdoblamiento del poeta.
No obstante, lo que cealmente es definitivo en la valo-ración estetica de esta obra es su perfection expresiva, su
354
7.3.5.2,   Égloga II de Garcilaso
redondez, y eslo no se debe a la simple vivencia de una más o menos desdichada aventura amorosa.
El poeta se nos presenta como un creador que sabe estructurar magnífícamcnlc el poema, que abre y cierra a la perfection la narración donde se insertan los cantos de Salicio y Nemoroso. La simetria es total y absoluta: empieza con la dedicatoria al Virrey de Nápoles, en tres estancias independientes. A continuación tenemos una estancia que da paso al canto de Salicio, que ocupa doce estancias. Hay una estrofa dc transition a la que sigue el lamento dc Nemoroso en otras doce estancias y acaba la Éfiloga, que había empezado al amanecer, con el ocaso y la recogida del ganado de los pastures. Estructura tan perfecta y matemática se contradice con las expresiones tan rotundas, como «et desiguat dolor no sufre modo» (v. 348], que Garcilaso pone en boca de su alter ego pastoril.
7.3.5.2.    Égloga II
Fue compuesta con anterioridad a las otras dos, durante su estancia en Nápoles. Es la más compleja y extensa de todas las Egiogas. Tiene un total de 1885 versos, distribuidos de la siguiente manera: 902 con rima interior, 879 en tercetos y 104 en estancias.
El poema tiene dos núcleos temáticos esenciales: las desventuras amorosas del pastor Albanio y el elogio épico de la casa de Alba, representada en el duque don Fernando. En realidad no se logra la fusion de ambas partes sino que mantienen total independencia. El único enlace se establece a travčs de la misteriosa figura de Severo.
Albanio está desesperado porque su amada Camila, con la que mantenía una tierna amistad desde niňo le ha abandonado at confesarle él sus sentimientos. Cuenia sus cuitas a su amigo Salicio, que intenta en vano consolarle. Casualmente llega Camila al lugar donde está el pastor, persiguiendo a un corzo que sc le había escapado. Albanio intenta retenerla en vano y pierde la razón definitiva-menie. Quiere ahogarse en una fuente pero se lo impiden Salicio y Nemoroso. Éste le da esperanzas de euración
355
7.    La Urica en la prímcra minul del sigfo
diciéndole que él mismo tuvo una dolencia semejante y se la sanó un viejo de gran sabiduría llamado Scvero. Hasta aquí I léga la fabula de amores, cuyo desenlace no llegamos a conocer.
Gambia la estructura de la obra, que venia desarrollán-dose en forma de diálogo, para convertirse en un largo parlamento de Nemoroso que Mega del verso 1154 al 1828. Nos habla el pastor de que al viejo Severo le ha sido dado penetrar en las misteriosas entranas del Tormes. Alii el rio, que aparece person i fie ado, le mueslra una urna donde están grabadas las hazaňas venideras de los nobles de la casa de Alba. Todas las gencraeioncs sc distinguen por su valor pero la figura álgida es don Fernando, el duque de Alba coetáneo de Garcilaso, cuyo nacimiento es ya asis-tido por las Gracias. Se nos habla de su infancia eselare-cida y se čila a Boscán como ayo del duque, cosa que responde a la realidad. De mayor, sus hechos de armas son admirable». Participa en gloriosas empresas. enlre ellas la lucha contra los lurcos a orillas del Danubio, junto a Ratisbona, que es precisamente donde estuvo desterrado Garcilaso.
Al final se produce un levísimo engarce entre los dos núcleos temáticos. al decidir Salicio y Nemoroso que llcvarán a Albanio a ver a Severo para que lo cure.
Así pues, vemos que en ella se mezclan elementos muy diversos: tradición bucólica, alegória, mitologia e incluso reeuerdos personales. Su calidad es notablcmenle inferior a la de las otřas dos Eglogus aunque, como apunla Elias L. Rivers [pröl. Garcilaso: Pec, 21J, «es la más ambi-ciosa».
También se ha plantcado el problema de su posible interpretación. Tradicionalmente se ha aeeptado la si-guiente version: Albanio seria el duque de Alba -obsér-vese la semejanza del nombre- y la Égloga estaría dedi-cada a sus amores con doňa Maria Enriquez. su esposa. Esta explicación no resulta totalmenle satisfactoria. La-pesa [TpG. 103] propone un nuevo desdoblamiento: Albanio simbolizaria la pasión desconsolada y Nemoroso, el triunfo sobre ella. De cualquier modo, la obra resulta harto confusa.
356
7.3.5.3.    Egloga 111 de Garcilaso
Hay que observar que en ella ocupa un lugar destacado el tema militar, jamas iratado en la poesia de Garcilaso, a pesar de que dediča toda su vida a la carrera de las armas.
7.3.5.3.   Égloga III
Es de una belleza extraordinaria. En ella se advierte ante todo la creación puramente estética, el esfuerzo esti-listico y. en menor medida, la expresión de cslados animi-cos. Ha sido muy elogiada y mínuciosamente analizada por D. Alonso [Pe, 51-108]. Tiene 376 versos distribuidos en 47 oetavas.
El locus amautus se silúa a orillas del Tajo, un paisaje familiar para Garcilaso pero que aparece idealizado dc acuerdo con una tradición litcraria. No obstante, la perfection con que logra describir el paso lento de la co-rricnle, en los versos 65-68, es un logro enteramente personal:
Con taiita mansedumbre el crisialino
Tajo en aquella parte caminaba
que pudieran los ojos cl caniino
»luii* i 'mimu" apenas que llevaba.
En esta Égloga la mitologia asume el papel de protagonista: cuatro ninfas que viven en el Tajo bordan tragedias amorosas en un tapiz. La ninfa FilÓdoce borda la história de Orfeo y Eurídice; Dinámene, la de Dafne y Apolo; y Climenc, la de Venus y Adonis. Son, pues, (res relatos mitológicos. En cambio Njse representa la muerte de la ninfa Elisa, que es en realidad la de Isabel Freire. Aqui Garcilaso eléva a la categoría de mito su caso personal poniéndolo en parangón con las fábulas clásicas. El poeta no aspira a la confesión sino a una recreación de lo real que lo convierta en mítico y estético.
Al final de la Egloga se produce un cambio en su estruclura y tema. Hasia ahora se había desarrollado en tercera persona. Surgen de pronto dos pastures, Tirreno y Alcino. que invocan a sus respectivas amadas, Flérida y Filis. En realidad es un diálogo de sordos ya que cada cual expresa sus sentimientos sin responder al compaňero. si
357
7.     La Urica en la primcra milad del siglo
bien el poeta juega con paralelismos y contrastcs cnlre los parlamentos de uno y otro pastor.
No se trala de una queja amorosa, como es habitual en sus-poemas, sino de todo lo contrario. El paralelismo entre naturaleza y sentimiento, tan frecuente en Garcilaso, queda aqui magnificamente ejemplificado. La obra en su conjunto, y esta parte ultima en particular, rezuma un goce estético extraordinario.
La critica suelc valorarla por dcbajo de la Égtoga /. si bien I). Alonso, siguiendo a Lapesa, afirma que en esta obra tcnemos
el arte ultimo de Garcilaso. el que reprcsenta su total impregnación en el medio renacentista de Italia (pensa-micnto. arte, poesia): el poeia maduro ... [Pc. 51}.
Hay que reconocer, no obstante, que la Égtoga III. a pesar de las multiples bellezas aisladas que nos ofrece, no constituye un mundo cerrado, de perfecta unidad dramá-tica. como sucede con la Égtoga I. Su estructura, que ya ha quedado esbozada aqui. no forma un conjunto armó-nico:
-Dedicatoria a doňa Maria Osorio Pimcntcl, esposa de don Pedro de Toledo, virrey de Nápoles (versos 1-56). -Descripción del locus amoenus y de los bordados de las ninfas (versos 57-280). -Anuncio de la llegada de Tirreno y Alcino (versos 281-304). -Diálogo dramatizado de ambos pastores (versos 305-376). Quede claro. con todo. que el seňalar la escasa traba-zón de su estructura no invalida en modo alguno el reco-nocimiento de sus multiples logros estétícos que ya elo-giamos al principio.
7.3.6.    ľslilo y concepción poética
7.3.6.1.    Rasgos generates
Ya hetnos hecho hincapié en la perfection estetica que alcanza la obra de Garcilaso. Result» tópico afirmar que las cualidades sobresalientes de su eslilo son la elegancia.
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7.3.6.     ľ.slilo y concepción poéltca de Garcilaso
la distinción, la sobriedad. la naturalidad y la musicalidad del verso.
Pone gran cuidado en la selcccion de los vocablos. buscando aquéllos que puedan entenderse y sean habitua-les al oido del lector, pero huyendo de lo vulgar en su aspecto negativo. Con Garcilaso la lengua espaňola sale enriquecida.
Es célebre su criterio lingüistico expuesto en su epištola a doňa Gerónima Palova de Almogávar, recogido por Menéndez Pidal [LCC, 80]. Su norma consiste en elegir términos «no nuevos ni desusados de la gente>*, pero al mismo tiempo «muy cortesanos y muy admitidos de los buenos oídos». Su criterio se resume en dos palabras: naturalidad y selección.
A veces, no obstante, se sale de esa selección de voces habituales y utiliza alguna no muy frecuente en la lengua comun, en aras de una mayor expresividad. Tal es el caso del verbo somorgujó [Ugloga III. v. 83], que Lope DE VEGA en La Oorotea califica de «áspero*. Dámaso Alonso comenta la fuerza significative de este vocablo [Pe, 80-81].
Fs habitual seňalar a Garcilaso como prototipo de la claridad de estilo, accesiblc a todo lector. Tanto LOPE DE Veca como QUEVEDO lo convierten. por este motivo, en el paladin do su causa contra el culteranismo gongorino.
Pcro Lapesa en un reciente trabajo ha hecho notar muy acertadamente que «bajo esta simplicidad se oculta una elaboración cuya maxima elegancia consiste en no hacerse notar» [Ppah, 92]. Creemos que ésta es la verdadera clave del estilo de Garcilaso.
Lapesa cstudia concretamenle el cultismo semantico, que consiste en dar a determinadas palabras habituales del idioma la acepción que lenían en latín, en vez de la castellana. Sus más ilustres comentaristas. el Brocense y HERRER A, ya advirtieron este juego de Garcilaso en algu-nos versos y trataron de desentraňar sus raíces clásicas. Asi en el verso 4 de la Canción V' y en el 329 de la Éghgti III utiliza la expresión «animoso viento» con el signifieado de «soplador», que el Brocense y Herrcra encucntran ya en ViROlLIO [Geórgicas, U, v. 441] y OVlOIO [Amoves. 6. v. 51].
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7.    La Urica en la primem miiad del siglo
Lapcsa recoge más de una treintena de ejemplos. Asi daňar signifies «reprobar» [Égtoga II, v. 1235]; dlversfí, «vacilante, perplejo. irresoluto» [Elégia II, v. 193]; ('.studio, «afán, interes» [Elégia //. v. 7],... [cf. Ppah. 92-109]. Además es evidente que Garcilaso se sirve de un nutrido conjunto de recursos estilísticos que dificullan la comprensión inmediata del texto. Kncontramos en él pa-radojas y antítesis violenias, propias de la tradición pe-trarquesca. Su frase no siempre es corta y sencilla sino que cn las eslancias principalmente. porque la indole con-creta de esta estrofa asi lo permite, se háce larga y compleja. Conlnbuye a ello el hipérbaton que a veces es bastante acusado. Veamos un ejemplo [Ěgloga /, v. 1-3]: Kl dulce lamentar de dos paslores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
hc de canlar, sus qucjas imitando;
Seňalemos, por ultimo, que Navarro Tomas ha estu-diado detenidamente la musicalidad de la poesia de Garcilaso y los medios que pone el poeta para lograrla [cf. /Vi", 119-136]. A firma que Garcilaso no UtÜiza el endecasilabo con un sonido uniforme en todos los poemas sino que ajusta las posibilidades del metro a las exigencias de cada composición concreta.
Aňade que uno de sus mayores mérilos consiste en que «su fonologia sintáctiea, a pesar de su antigüedad, suene con acento tan natural y moderno» [Pev,  135].
7.3.6.2.   I-a imagen
Garcilaso en sus obras hacc gala de un extraordinario acopio de imágenes. Hercda de PETRARCA y de la cemente neoplatónica toda una serie de metáforas que scran características del lenguaje poéiico renacentista.
Si estudiamos con detenimiento el Soneto XXIII de Garcilaso, el justamente famoso «En tanto que de rosa y azuzena...», podremos observar en una sola composición la aglomerácie n de toda una serie de imágenes lexicaliza-das que correrán a lo largo y a lo ancho de la poesia culta de nuestra Edad de Oro. Por ejemplo: «la color de rosa y azuzena». «el mirar ardiente que endende el corazón», «el
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7,3.6.2.    La imagen en üarcila.so
cabello que se escogio en la vena del oro», «la alegre primavera». «el dulce fruto». «el tiempo airado que cubre de nieve la hermosa cumbre» y «el viento helado que marchitará la rosa». I*a utilización de estos elementos para aludir a determinados objetos y estados ha Ilegado a ser tan habitual que, en algunos casos, no se encuentra la manera de designarlo lisa y llanamente. Ejemplo claro es el del término metafórico «corazón» por sentimientos. afectos,...
Otras metáforas. aunque exclusivamente empleadas en el lenguaje poético, tienen dentro de él carta de natura-leza. sin que suponga creación estética alguna su utilización. En estc caso nos hallamos con el binomio «pělo/ oro». En el propio Garcilaso encontramos imágenes como:
Los cabellos que vían
con gran desprecio el oro.
como menor tesoro....
[Égioga I. v. 273-275]
donde se ve cl evidente esfuerzo del poeta por ofrecer una variante a la, ya en su tiempo, gastada metafora.
Además de la metafora. Garcilaso construye otros ti-pos de imágenes. Tenemos varios ejemplos de compara-ción pura y simple:
Como la ticrna madre, [....] asi a mi enfermo y loco pensamiento.,.. [Soneto XIV]
o bien en la Ěgloga III. versos 321-328:
Cual suele acompaňada de su bando aparecer la dulce primavera. [....] en tal manera a mí. Flérida mía, viniendo, reverdece mi alegria.
ütro lipo de comparación más freeuente en nuestro autor es el siguiente:
jOh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fucgo cn que me qiiemo. más helada que nieve. Galatea! [Egloga i, 57-59]
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7.    La lírica en la piimcra milad del siglo
Al operar Garcilaso sobre un conjunto de imagencs Icxicalizadas. puedc permitirse la creation de complejos metafóricos. Enire los muchos ejemplos existentes elegi-mos de nuevo el Sonelo XXIII:
...coged de vuestra alcgrc pri ma vera el dulce fruto antes que el liempo airado cubra de nievc la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el vienio helado, todo lo mudará la cdad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.
Dos campos significalivos se oponen en esta serie de versos. Por un lado, tenemos «alegre primavera», «dulce fruto». «hermosa cumbre», y «rosa»; por olro. -'tiempo airado», «nieve», «vienio helado». Las dos series perte-necen al mundo de los fenómenos naturales, en el que la aparición de los segundos supone la destruction de los primeros. Todos estos sustituyentes, empleando la no-menclatura de Carlos Bousoňo, quedan modificados por el resto del soneto. los cuartetos, que, al referirsc a una persona, determinan que los sustituidos sean tambien es-tados u objetos perienecientes a un ser humano. Al punto cn la mente del lector «alegre primavera» pasa a signiíicar «juventud»; «el dulce fruto-, el amor; «el tiempo airado», la vejez; «la nieve», las canas; «la hermosa cumbre», la cabeza de la joven a la que hacc referencia el sonťto; -la rosa» y «el viento helado» sintetizan. por ultimo, todo lo dicho anteriormente.
La_prosopopeya,. la atribución, por supuesto metafó-rica, de una característica humana a un ser inanimado o a un animal, es recurso frecuentc en Garcilaso y en loda la poesia que sigue la linea por él iniciada. Es lógico que para la plasmación de la consonancia enlre la natural e za y el sentimiento del poeta se recurra a la personification de los elementos naturales que de esla forma, mediante transmutation metafórica, quedan en disposición de compartir los vaivenes sentimentales del autor:
...queriendo el monte al grave sentimiento de aquel dolor en algo ser propicio, con la pesada voz ret u m ba y suena. [Égfoga /. v. 228-30]
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7.3-6.3.    El sentimiento de la naturaleza CO Garcilaso
(.asi todo el aparato metafórico de Garcilaso tiene su base en una exageración. ya que participií de una conception ascendente de la poesia. Se trata de embellecer la realidad elevando, mediante un proceso hiperbólico, los elementos prosaicos de la existencia cotidiana. De esta metafora ascendente partictpa toda la imagineria renacen-tista:
Los ojos, cuya lumbre bien pudiera
lornar clara la noche lenebrosa,
y oscurecer el sol a mediodia,... [Canción IV, v. 61-63]
Otras veces lo que el poeta busca con la hipérbole es hacer más expresivo su propio dolor:
...ereció de tal manera el dolor mio. y de mi loco error el dcsconsuelo. que hice de mis lágrimas un no. [Égfoga II. v. 488-490)
7.3.6.3.    Kl sentimiento de la naluraleza
Simultáneamente a la expresión de su afecto amoroso y formando un todo con ella, destaca en la poesia de Garcilaso el sentimiento de la naturaleza. propio del hombre renacentista, que eleva a primer piano todo lo relacionado con el mundo natural. El paisaje se impone con su sercna bclleza, abriendo ante los ojos del poeta el mundo bucó-lico que habia inspirado a OviDlo. Viboilio. HORACIO. AriosTO, Sannazaro....
Es muy frecuente encontrar una evidente correlation entre la deseripción de la naturaleza y el estado de ánimo del poeta, de modo y manera que la relation de los elementos naturales viene a ser plasmación metafórica de los afectos y sentimientos del autor. Un ejemplo óptimo de lo que decimos puede encontrarse en las estancias 21 y 22 de la Égfoga /.
7.3.6.4.    La milología
A lo largo de toda su obra Garcilaso maneja una serie de lugares comunes y de elementos mitológicos que for-
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7.   |.jt linea cn la pnmcra mitad del siglo
man parle del instrumental utilízado po r todos los poetas del Renacimiento. No obstante, su personalídad se mani-fiesia en la selección de estos mitos. Siente predilección. por razones de afínidad personal, por el milo de Orfeo. Con mayor o menor detaile y claridad, esta fabula del poeta a cuya voz se anima y sensibiliza la naturaleza. reaparece a lo largo de la corta producción de Garcilaso.
Olros mitos hacia los que se siente inclinado, también por analógia con su situación personal, son aquéllos que tratan de amores desdichados: Venus y Adonis. Hero y Leandro, Dafnc y Apolo....
Por otra parte, la alusión al mundo milológico greco-lalino proporciona a Garcilaso un auléntico arsenal de elemenlos metaloricos:
Sabcd que cn mi perfela edad y armádo con mis ojos abiertos me he rendido al nine que sabcis. cicgo y desnudo. [Soneto XXVlli]
donde tenemos un caso de utilization metafórica de la mitología: Cupido simboliza el amor; y. por otro lado, una perifrasis para designar al dios.
Garcilaso en la Canción V. versos 33-35, para expresar a la desdeňosa flor de Gnido el enamoramienio de su amigo, le dice:
que cslá muriendo vivo.
al remo condenado,
en la concha de Vcnus amarrado.
7.3.6.5.    Lns modelos
Venimos seňalando con insisiencia la deuda que tiene contraída Garcilaso con la poesía de PETRARCA, sin dejar de puntualizar que al pasar por el tumiz de su ereatividad, cualquier elemento ajeno resulta renovado e incorporado a su estilo personal. Con razón lapesa dice que «Garcilaso no copia, sino que reelabora y vivjfica» [TpG,  118].
Margot Arce [GV. 98] cita versos enteros que se repi-ten en ambos aulores. Sirvan para ilustrarlo estos ejem-plos:
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7.4.     Los seguidores de GvcilMO
...y duro campo de balalla el lecho.
[Soneto XVII) ...et duro campo di battaglia il lettO.
[Soneto IX de la Pane Primeraj
;Oh cuántas esperanzas lleva el vicnto!
[Soneto XVI] Quantc speran/e se ne porta il vento!
[Soneto I.IX de la Parle Segunda]
Aunque Petrarca es el modelo dominante, no podemos dejar de citar otros nombres como SannazarO y Ariosto. Pilar Manero [cf. Oil] ha demostrado con ex-haustiva erudición hasta que cxtremo se pueden rastrear influjos de los modelos ilalianos.
El seguir a dichos modelos pudicra dar pie a pensar que en su pocsia se elimina lo puramente subjetivo; pero no es asi porque lo que importa de Italia es precisamente la afición al análisis de los sentimientos subjetivos y el culto a la expresión libre, armónica. natural.
También hemos comentado su entronquc con la tradi-ción bucólica greco-latina.
Sólo nos falta seňalar ciertas eoncomitancias que Garcilaso presenta con otro gran poeta: el valenciano Ausias March. Esta impresión se obtiene del lono general de la obra y también de algunos detalles concretos. Es habitual citar esie ejemplo:
Amor. amor. un nabilo vešlí... [Soneto XXVII]
Amor, amor. im habit nťe tallat... [Canto LXXVil]
Además. Manuel de Montoliu apunta [Hk , 292] que en dos sonetos de Garcilaso hay similes tornados direcia-menle de Ausias March.
7.4.    LOS SEGUIDORES DE GARCILASO
A su muerle Garcilaso se convierte en el modelo a seguir de los poetas de su generación y de otros posteriores. Hs evidente que ninguno de estos autores menores
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