I n trod ucción 1. La Urica rn la épofa de Gartilaso Poco después de su muerte cn 1536, Garcilaso se habia convertido ya en un clásico. Lectorcs y esiudiantcs sc acercaban a su obra con la devoción que sólo los antiguos suscitaban. La. primera edición de sus versos data de 1543, y tuvo lugar_gn Barcelona, cn volumen compartido con su amigo Boscán. La viyda de esie, doňa Ana Girón de Rcbolledo, cumplía asi |a voluntad del esposo. La amisiad que umbos poctas se profesa-ron cn vída entťaba de esie modo en la hisioria de la literatura. Promo se vio que lo que interesaba de ta) edición era preferen-temente la pocsía de Garcilaso, que se publico cn Salamanca, por primera ve* en solitario, el aňo 1569. En 1574, el catedráti-co de Rctórica de la Universidad salmantina, Francisco Sanchez de las Brořas, conoeido como el Brocense, editó las composi-cioncs garcilasianas con el aňadido de unos rigurosos comenta-rios explicativos, que senalaban los evidentes ecos de autores laiihos e italianos. El ptn-ta Fernando de Hcrrcra el Diving publica en 15Ö0 otra edición comentada de esia poesia. El estudio de Herrera es mucho más que una glosa; se trata de un trabajo ambiciosisimo, sin duda la obra de erítica y teoría literarias más lograda de todo el siglo XVI. Las ediciones, con o sin comentario, fueron sucediéndosc sin parar a lo largo de la centuria. Un poeta nuevo se alzaba al Olimpo de los eseritores indiscutidos, tan clásico en su época como actual en la nuestra. 15 16 lnttoducäôn 1 No ha sufrido desde entonces los lógicos allibajos dcbidos a los cambios del gusto. Tan unánime eslima se debe a varias causas. A la pureza de su voz ha de su marse cl papel que desempeňó como renovador de la lírica hispana. En el momcnio de produtirse la irrupción de Garcílaso y Juan Boscán, la poesía en lengua castellana cstaba en un grado de agotamiento lal que precisaba urgente renovación. Una tradición domina la literatura prerrenacentista: la del gmoT cortis. La poesía cancioneril del siglo XV, tanto en castella-no como en gallegoportugués, se había alimentado de esia aportación provenzal. El lema del amor conii, a traves de los siglos bajos de la Edad Media, no sufrió cambios aprcciables en su expresión literaria. Esta conccpción amatoria precisa de un amame que rinda vasallaje a la dáma, según exigencia del anliguo ritual feudal. El poeta, incapaz de consumar su amor, se debate en medio de un dolor en el que morbosamente se regodea. Las tensiones entre el deseo erótico y la imposibilidad de satisfacerlo se maniliestan lingüisticamente mediante recur-sos como cl oxímoron, los contrastes, los juegos de palabras... Esta retórica cortesana, consumida en unos tópicos excesiva-mente manoseados, se rcvclaba ineficaz para seguir generando emoción cn pleno siglo XVI. Y no sólo por lo que respeeta a los contenidos se habia tocado fondo. También en lo referente a la métrica. El dodecasUabo de las coplas de arte mayor que resonó machaconamente en el siglo XV, incluso el ligero octosílabo, habían dado ya sus mejores frutos. Mientras tanto, en la Italia renacentista se eseuchaba un endecasílabo sonoro y dúctil, delieado a la vez que rotundo, con rl que sc formaban sonelos, tereetos, petayag, eatanciaa y otreu estrofas que canalizaban un seniimicnto también nuevo, expre-sado con elegante sutileza. Hallándosc Boscán enGranada cn 1526, se produjo una. conversation con el emhajador veneciano Andrea Navagero, que habrta de ser trascendenial para la incorporation de la nueva métrica. El propio Juan Boscán lo relata en la dedicato- InlToduccián 17 ria que hace de sus versos italianizantes a la duquesa de Soma: Porque estando un dia cn Granada con cl Navagcro (al cual, por habcr sido lan celebrado cn nue&tros dias, he querido aqui nombralle a vuesira scnoria), tratando con él cn casos dc ingenio y de lctras, y especial men te cn las variedades de muchas lenguas, me dijo por que no probaba cn Icngua caslcllana sonelos y otras artes dc trovas usadas por los bucnijs autores dc Italia; y no solamcnte mc lo dijo asi livianamenüj, mas aun me rogó que lo hiciese. Parlime pocos días despučs para mi casa; y con la largueza y solcdad de! Camino, discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas veecs cn lo que el Navagero mc había dicho; y así comencé a teniar ešte género de verso. [...] Mas csio no bastara a hacermc pasar muy adclantc, si Garcilaso con su juicio, el cual no solamente en mi opinion, mas cn la dc todo cl mundo, ha sido tcnido por regia cierta, no mc confirmara en esta mi demanda. Y asi, alabándome muchas veces mi proposi* to, y acabándomc dc aprobar con su ejemplo, porque quiso cl también llcvar cste canijno, al cabo me hizo ocupar mis ratos ociosos cn csio más particularmente. He aqui el chispazo que dio origen a la nueva poesía. Boscán inicia la tares de remozar la lírica castellana, usando los versos y estrofas del italianismo. Sus intcntos, notables aunque con algunos tropiezos, pronto alcanzarian plcnitud con Garcilaso dc laVega. A pesar de los modos que ahora se introducen de Italia,_la poesía garcilasista no supone un desgajamiento total de la. tradición castellana. En aquélla se siguen escuchando, más o menos nítidamente, Jas conceptuosidades trovadorescas, y se maniienc una vena hispana que dota al nuevo estilo de particu-laridadcs propias. Más aún: si la poesía que ahora surge es, en algún sentido, una superación literaria »Je los modelos en que se inspira, cllo sc debe a la pervivencia de determinados efectos de la Urica anterior. Entre 152.6 y 1533 se produce la transition de una estctica a otra. Ni siquiera después, en los pocos aňos que al poeta 1c quedan de vida y en los que el italianismo está ya plcnamente asumido, abandona Garcilaso cierta severidad que procedc dc la herencia espaňola, y que, integrada en los cauces 18 InlToaucaón petrarquístas, dará como fruto la csplcndida poesía del Rcnaci-miento y del Barroco. El poderoio ilalianismo, pues, se injerla en un tronco en el que confluyen lo cancioneril, la frescura del Romancero, Ausias March y 1a poesía de los auiores cultos en castellano (Santilla-na, Juan de Mena, Jorge Manriquc) del XV. Este es cl estado poéiico que ha de considerarsc al estudiar la obra itaüanista de Gareilaso. De ella se conservan jres églogas, una epištola, dos elegias, cinco canciones (aunque una de ellas, la V, response al modelo de oda horaciana) y tremta y ocho (que pudieran ser cuarenta) sonetos, También sc conocen algunas coplas hechas a la mancra traditional, asi como eiertas composicionps escritas cn laiin. II. Gareilaso de la Vega: cl hombre Enlre 1501 y 1536 se desarrolla la aventura biográfica de Gareilaso de la Vega, soldado del emperador Carlos y paladin de la polílica ccsarisia, tanlo en las campanas bélícas en que pariicipó como en la superior tarea cultural que estuvo llamado a realizar. Poco sabemos de los primeros afios de su vida. Tras nacer en noble euna toledana, vivió de aeuerdo con lo que cabía esperar de un joven al servicio de la causa imperial. Luchó siempre que se le solicitó, aunque sus poemas no rcvclan inclinación por el mundo de las armas. Combatió contra los comuncros, uno de cuyos caudillos era su propio hermano, Pedro Laso de la Vega. Casó, suponemos que más por razones de la convención corte-sana que por las del amor, con doňa Elena de Zúňiga, dáma noble que asoma sólo esporádicamente en su vida y nunca lo háce en sus versos. Con ella tuvo posición e hijos. Con otra mujer desconocida engendró un hijo natural, don Lorenzo, que moriría cuando, aún muy joven, marchaba a Orán desterrado por el rcy. En 1526 conoce a la dama poriugucsa Isabel Frcyre, llegada a Espaňa en el séquito de doňa Isabel de Portugal, que venia a Introdueäón 19 matrimonial con Carlos L Inmediatamentc sc sintió inflamado por un amor que es algo más que simple abstraccíón poética. Ignoramos si Isabel le correspondió alguna vez. Sabemos, en cambio, que casó en 1529 con don Antonio de Fonscca, apodado «cl Gordo» y «hombre fuera de su condición». El rechazo amoroso de Isabel, primero, e| casaimento de ésia más tarde y, por ultimo, la muertc de la dama tras el tercero de sus partos, allá por 1533 ó 1534, fueron otros tantos hitos que surcan su poesía. Rcsulta hoy imposible imaginarnos los versos del poela ajenos a estc dolor que revistíó formas diversas, desde la pasión aborrascada de los celos a la melancolía de la pérdida irreparable. La congoja del desdén se entrelaza con el desgarramicnto elegíaco tras la muerte de la amada en la Egloga J, cn la que Salicio-y_ -Nemoroso, doblc trasunto del autor, cantan sus desdichas cn un marco pastoril que no oculia el patetismo temático. En ocasioncs (pur cjetnplo, en i.i Egloga II; parece que su tristeza ha encontrado euración. Otras veces, como cn el cmocionado soneto X, la mujer que en vida 1c dcsdcňara sc alza sobre el olvido, rccrudecicndosc la tribulación del poeta. En la Egloga III, cuando cl dolor parece templarse, no podemos sustracrnos a la idea de que, tras la bellísima ficción litcraria, está encendido un sentimiento que se sublimó, pero no sc apagó nunca, a t raves del arte. En 1531, el poeta actúa como tcstigQ, contra las órdenes expresas de la empcratriz, cn la bod a de su sobrino, hijo del antiguo comuncro Pedro Laso, con Isabel de la Cucva, heredc-ra del duquc de Alburquerque. En 1532, cuando sc dirigc a Ratisbona con el joven duque de Alba, don Fernando Alvarez de Toledo, para unirse al emperador cn su ofensiva contra Solimán el Magnifico, es dctcnido por cl corrcgidor de Guipúz-coa en Tolosa. Alii se le pidc declaración sobre su participación en la citada boda, que terminů sicndoanulada por Carlos L Tras su confesión, continuó el viaje, merced a las gestiones del duque de Alba, que cn tantas ocasiones intervendría a su favor, al igual que cl tío de éste, don Pedro de Toledo. Ya cn Raiisbona, cl emperador ordcna_suconlinamicnto cn una isla 20 Inltúducción del .Danu bio. El de Alba intervene de nucvo, pero sólo consi-gue que se le conmutc esa forma dc destierro por otra mas llcvadera, y Oarcilaso da asi con los huesos en Nápoles, la ciudad luminosa donde pasa sus Ultimos aňos. En Nápoles actúaal servieto del virrey, don Pedro de Toledo-Sc rclaciona con los crudilos miembros de la Academia Ponta-niana y, en general, con tos más brillantes ingeniös dc la Italia renacentista. Bembo, Tansillo, el cspaňol Juan dc Valdcs, Bernardo Tasso, Mario Galeota y otros muchos cscritorcs y humanistas apreciarán cn seguida dc él su eultura clásica y la sonoridad entristeeida de sus versos. En esta ciudad alcanza la madurcz humana y literaria. Por su elegante cortesia, desmayada sobriedad y talcnto, bien puede considerársclc el perfecto cortesano que describiera Castiglione, muerio cn Toledo poco atrás. Precisamentc habia enviado el libro de Castiglione al barceloncs Boscán, quien lo tradujo al castellano con la grácia estilística que corresponde a una cumbre de la prosa del XVI. En 1533, con motivo de un viaje a Barcelona, pudo el poeta revisar el manuserito de Boscán antes de que éste lo diera a la imprenta. La obra apareció en 1534^ y llcva como prólogo una carta de Garcilaso a doňa Jerónima-Palova de Almogávar, donde elogia cl estilo del amigo. No es este prólogo una mera lisonja dc compromiso; se trata, más bien, de la formulación del nuevo estilo renacentista. basadojai el_rechazo tamo de la afectación como de la sequedad, dcniro—. de un marco de deücada naturalidad: Guardó una cosa en la lengua castellana que muy pocos la han akanzado, que fuc huir dc la afectación, sin dar consigo en ninguna sequedad; y con gran limpieza de esiilo uso de terminos muy conesanos y muy admiüdos de los buenos oidos, y no nuevos ni al parecer desusados de la genie. La ultima vez que visita Espafia es en 1534. Lleva el encargo dc don Pedro de Toledo dc informar al emperador sobre las correrias de Barbarroja. En esta ocasión, el virrey llega a eseribir a Carlos I, hablándolc de la conveniencia de que se aeomode el poeta en Nápoles con su esposa. No fue asi, y W InlTodmciůn 21 Garcilaso vivió cl resto dc sus aňos desarraigado de un hogar que tan poca sombra hizo cn su existencia. Dc regreso de este viaje, pasa por Provcnza. _En Aviňón, donde visita la tumba de Laura, la amada de Petrarca, escribe su Epištola a Boscán. En 1535, participando en la campaňa dc Túnez, recibe sendas lanzadas en mano y boca. En cl soneto XXXV, dedica-do a Mario Galeota, da cucnta dc cllo, relacionando sus herídas tisicas con la amorosa. A la vuelta escribe a Boscán la Elégia II, cn la que apreciamos un estado de ánimo muy especial en Garcilaso, que sc siente «diverso entre contrarios», en el centro dc un remolino dc paradojas. Guerrero, aňora la paz conyugal cn que imagina a Boscán. Casado, y alimentador de un amor de fucgo eterno dirigido a Isabel Freyre, parece referirse a una dáma napolitana de la que terne Je haya sido infiel en la ausencia. (A este episodio dc su vida, pucs sólo un episodio parece ser, se relierc en diversos sonetos.) Soldado imperial, se considera un «conducido merecnarto», y se dirige a Marte, el dios de la gucrra, con cste presentimiento de muerte: Ejcrcitando por mi mal tu oficio, soy reducido a icrminos que muerte šerá mi poslrimero beneficio. No sólo se queja ahí dc la vida castrense. Más seniidos aún son los lamentos que vierte cn la Elégia L que dediča al duque de Alba, con motivo dc la "muerte de su joven hermano don Bernardino de Toledo, ocurrida al regresar dc esta campaňa dc Túncz. En 1536 _parcce haber reconquistado el favor real. El emperador Carlos está en Roma, y allí se dirige el poeta para apoyarJa campaňa contra Francia, que ha invadido Saboya y es una amenaza para Milán. Manda el tolcdano třes mil soldados, como maestre de campo que es. Posiblemente escriba por ahora la Égloga III. En Francia no les sonríp la fortuna. Cuando, el 19 de septiembre de ese aňo, pasanjimio al caštillo dc Muy. cerca de Fréjus, cn Provcn/.a, Garcilaso cs malhcrido al esealar el muro dcsde donde habían sido hostigados. Las graves heridas 22 Introduction le provocan la muerte. que sc produce en Niza unos días más tarde. Junto a él eslá el marques dc Lorn bay, el fuluro San Francisco dc Borja. Su muerte resuena en los oídos de poeias y caballeros espanolcs, Portugueses, halianos. Del dolor por la pérdida deja tcstimonio el portugucs Sá de Miranda, que, si habia cantado también a la hermosa Isabel Freyre, llora ahora a Garcilaso en su égloga sVemoroso, De la ausencia del amigo habla asimismo Boscan en este trcmulo soneto, dondc palpita la nostalgia de un espacio más puro que ya habita cl poeta: Garcilaso que al bien siempre aspiraste y siempre con tal fueraa le scguisic que, a pocos pasos que tras él corristc. en lodo enieramente le alcanzaste; dime: ;por qué tras ti no me Ilevaste cuandn desta mortal tierra parüste? ;Por que al subir a lo alio que subiste acá en esta bajeza me dejastc? Bien pienso yo que, si poder tuvieras de mudar algo lo que esiá ordenado, en tal caso dc mi no te olvidaras: que, o quisicras honranoc con tu (ado, o, a lo menos, dc mi tc despidieras; o, si esto no, despues por mi tornaras. III. Pensamienio y mundo temático El Renacimiento en cl que se ubica Garcilaso ha de entender-se como un anhelo dc armonia a traves del logos o capacidad racional del hombre. És, pues, una propuesta moral dc perl'ec-cionamiento, que se fija, sin imitarlo scrvilmente, en cl clasicis-mo grecolatino. Con cl emperador Carlos penetra cl Humanismu, que reeibe un liierte tnflujo de los clásicos y da eulto a una Naturaleza hermoseada, desde la que se puedc aspirar a la Belleza sobrcnatural. Introduction 23 Kcducir el mundo lirico garcilasista a uno solo de sus componentes signiiica renunciar a cap ta r su profundidad. El destierro a Nápoles es cl punto dc inflexion de su estado animico. Hasta 1533 la rigidez dc determinados plantcamicntos temáticos, demasiado sujetos aún a los modelos medicvalcs, es la nota predominantc. A partir de enionces, Garcilaso encon-trará eierto sosiego cspiritual, que le permtte convertir su dolor en materia artística. Es conveniente, pues, repasar su obra diacrónicamente, estu-diando la sucesión de los influjos dominantes. Ello puede hacerse sobre todo en las églogas, por ser de suficientc amplitud y datación más segura. La Égloga II es la primera en cuanto a la fecha dc composición, y también la más compleja. En ella se entremczclan elementos tan diverses que impiden la convergen-cia dc la emoción hacia un sentimiento unitario. Existe en csta composición un riesgo no siempre sorteado de dispersion temá-tica y tonal. La Egloga_.l_marca un avance en la cvolución de Garcilaso, que consiguc acoplar vida y literatura en armonía perfecta. Un paso más allá, la Égloga III supone el logro definitivo del arte. Las experiencias vividas se han sublimado en el poema, convertido en un universe literario autónomo y perfecto. Se abre asi la senda por la que transitarían muchos poetas posteriores. En este mundo poétíco se percibc con claridad un poso dc fatalismo. El autor sc encuentra suspendido del hilo que teje alguna fuerza oculta. Ante esto eaben dos posturas: rebelión (que se da con alguna frecuencia, sobre todo en las primcras composicioncs) y sometimiento. Pero si el sometimicnto tiene una vertientc pasiva, pues sc renuncia a luchar contra lo inexorable, tiene también otra active: el hombrc acepta _su destino con la altivez estoica que aconseja impcrturbabilidad ante las desgracias. En cl cstoicismo garcilasiano se encueturan la tradition híspanocristiana y la neoplatónica. Azorín, entre otros autores, ha seňalado cl carácter ajeno a lo reiigioso de estos versos. Pesa en ellos más el influjo pagano del estoicismo que el dogma católico. Con todo, no deberiamos achacar a descrccncia de Garcilaso lo que no es sino pudorosa 24 Introduction discretion: lo religioso pertenece al ámbiio de la intcrioridad. ^Acaso no estuvo el poeta muy proximo a los pensadores .erasmistas, que habían hecho de la intetiorizoción de lo religioso el ceniro de sus doctrinas? La Egloga I cnscfta c! impulso espiri-tual del loledano, sólo vagamcntc asímiiable al cristianismo, cuando, muerta ya su amada, ansía romper las aiaduras [errenales y acceder al lugar donde ella habita: Divina Elisa, pues agora cl cielo con inmortalc» pies pisas y mides, y su mudanza ves, cstando queda, «por qué de mi te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que esie velo rompa del cuerpo y verme libre pueda? Son versos que nos recuerdan la atormentada voz de Fray Luis de Lcón. Pero lo que en el agustino es, fundamcntalmcntc, ansia de conocimiento que sólo se colmará tras la muerte, aquí cs anhelo de posesión amorosa. La vision del poeta no persiguc cl conaerto celeste de Fray Luis, sino que se detiene en el objeto amado. Es el jiepplatonismo el elemento dominanie en la conception. deja naturalcza externa y del amor. Neoplatonismo como empuje idealizador que freeuen temen te se agota en si mísmo. Sin embargo, como afirma Margot Arce, cuanto más vivos y auténticos son los senümientos poctizados, más sc debilitan las convenciones del petrarquismo y del platonismo. La idealización platónica suclc ir acompaňada de un senti-miento agudo de melancolía, que surge cuando los impulses elevados encallan en la realidad. Los poemas de Garcilaso son la muestra renacentista más pura de esta tristeza espiritual de! hombre, condenado a anhelar aqucllo que no puede conseguir. Se produce con frecuencia en esta poesía un juego interno de correspondencías. La naturaleza huraňa y esquiva, escenario del desasosiego del poeta, es expresión plastica de un estado de ánimo caracterizado por la contradicción y la lucha. Las prendas «por mi mal halladas» del soneto X agudizan el dolor, tanto más intenso cuanlo mayor Tue la felicidad pasada: de la Introduction 25 dicha anterior arranca la pena presenie. Y ešte dolor sin límites sólo encuenira reposo en la propia acepiación del tormento. No siempre las tensiones se armonizan serenamenie. A veces los sentimientos pasionales no se neutralizan en el interior del poeta. No se produce, en suma, la amtonía de contrarius. Amor, dolor, olvido buseado, celos, otra vez amor... En este mundo interrelacionado, la ruptúra de cualquiera de los cslaboncs de la cadena cósmica significa de inmediato la pérdida de la armonía universal, el desequilibrío: jQuc no s'cspcrará d'aquí adelante. por dificil que sea y por incieno, o qué discordia no šerá juntada? El caos en que sc sume la naturalcza cs la consecuencia de uniones entre elementos discordes, provocadas por el hombre cuando, mediante sus acciones irrationales, altera la armonía universal. De la Egloga I son, como los anteriores, los siguientes versos, que reflejan la reacción de la naturaleza ante la unión de Galatea (Isabel) con un hombre ajeno espiritualmente a ella: La cordera paciente con el lobo hambríento hará su ajuntamiento, y con las simples aves sin riíido harán las bravas sirrpes ya su nido. que mayor diferencia comprehendo de (i al que has escogido. El mundo temático de esta poesía es muy amplio. La naiuralcza ocupa un lugar de privilegio. Una naturaleza que, cuando se manifiesta en su radiante prevencia, desprende impa-sibilidad suma, estatismo absoluto. Sin embargo, parecc como si la aflicción sc engrandeciera en este marco bcllisimo, tal como sc observa cn los siguientes versos de la Egloga II: El dulce murmurar deste rüido, el mover de los árboles al virnio, el suave olor del prado llorecido 26 Introduction podrian tornar d'enfermo y dcscontento cualquier pastor del mundo alcgrc y sano; yo solo cn tanto bien morir me sienio. La soledad adquicrc su maxima grandcza cuando el pastor dolorido sc cnfrcnla a la naturaleza imperturbable. Por cl contrario, cn otras ocasiones la naiuraleza se alia con el hombrc dolicntc, participants de su desconsuelo. Se produce cn cstos casos mi semi mien to de comftasión, que corisistc cn la fusion «spiritual del mundo exterior y del sufrimicnto intimo. Asi ocurre en la Egloga I, cuando el desdén de la amada se opone a la tristeza dc Salicio, cn lanto que la naturaleza toma parte activa intcgľándosc en el mundo afectivo del pastor: Con mi llorar las picdras enternecen su natural durcza y la qucbrantan; los árbolcs parece que s'inclinan; las aves que mYscuchan. cuando caman, con diferente voz sc condolcccn y mi morir canlando m'adevinan... El concepto de naturaleza que predomina en esta pocsia cs generalmente cstcrcotipado. Sin embargo, el pcligro dc artifi-ciosidad está siempre salvado a traves dc una palabra exacta. No se camina aqui por la senda dc la novedad (pot más que lo que Garcilaso hace sea nuevo cn cl momento de la creacíón; los imitadores se encargarían de convertirlo en tópico), sino dc la perfección. En la Egloga I (versos 239 y siguicntcs), encontra-mos todo un mucstrario de este modo de haccr; agua piaa, prado verde, sombra fresea, sueňo dulce... Motivos y versos se repitcn sin demasiadas variantes cn eglogas y sonetos, dando vida a un mundo detenido en la cima de su belleza, ajeno a los vaivenes y tráfago de los hombres. .Rcsulia esta naturaleza falscada, porsu esencial Icjania dc la realidad? No es asi, aunque, evidentemente, de clla suprime el autor, cn palabras dc Enrique Mořeno Báez, «todo aqucllo que moral o físicamente Ic parece feo, para deleitarse con lo que, por estar limpio de imperfecciones, relleja mejor las ideas y por hiiTúduccián 27 tanto es mucho mas real». En el primoroso mundo pastori) se adclgaza lo real y se remansa el dinamismo mundano. O sea: no sc trata dc un idcalismo caprichoso o meramente estctico, sino dc una realidad quintacsenciada, depurada dc toda ganga o deficiencia y eterni/ada cn un mundo estilizado y pcrfeeio. En este territorio de la naturaleza, el amor lo ocupa todo, aunque mucstra formas diversas. Amor como pasión morbosa a la que cl pocta se entrcga, accptando fatalmente los designios supcriorcs. Amor que se manificsta en medio de una lucha interior que trata de desterrarlo del corazón del pocta. Amor ya superado, aun cuando baste sólo un soplo del pasado para encenderse de nucvo con toda su voracidad. Amor, en fin, petrificado en cl rccucrdo, como una cstatua que ejeinpliricara lo caduco del bien humano. En la conccpción amorosa garcilasiana intervienen, junto a su primordial experiencia personal, componentcs divcrsos. Uno de cllos es el ya citado del amor cortis, cuya raiz medieval configura la imagen del mundo como desicrto inhabitable. Esta idea atenúa su crudcza debido a la influencia de la pocsia italiana del dolce slil novo, aunque aqui no se elimina la scnsuali-dad erotica mediante el recurso slUnocista a la abstraction absoluta. La idcalización erotica aparccc corregida por la presencia real de un amor concrete No quiere esto decir, como ocurre en determinados pocmas dc Boscán, que nos encontremos ante el amor mixlus, mczcla de carnalidad c idcalismo. Se trata, más bien, dc un amor que se eleva desde lo tangible. Mientras que la Laura de Petrarca pocas veecs deja iransparcntar cl bulto humano, la lusiiana Elisa (o Isabel) del pocta del Tajo encarna ipasionadamente los tópicos renacentistas dc la belleza juvenil: rostro de rasa y azuccna, cabellos dc oro... La jnitolpgia, cn este contexto, nada neue de artificio gratui-lo. Garcilaso no la utiliza como adorno erudito dc sus versos, como excrccencia más o menos pertinente dc una poesia tan deudora de sus modclos. Al contrario: pocas veces un tema extcrno y lejano (Apolo y Dafne, Venus y Adonis, etc.) resulta tan poélicamentc verdadero. 28 Intjoducáůn IV. Len g u aj e crcador: métrica y estilo La introducción del iialianismo métrico debe anoiarse en el haber de Juan Boscán. El siglo XV había conocido algunos inientos dc adaptación del verso italiano, particularmente el endecasílabo. Los Sonelos jechos al itálico modo de_Santillana, asi como los ensayos de micer jrancisco Imperial, no consiguíeron vencer la dureza accntual del casiellano, por eslar lodavía la lengua inmadura para esas empresas. Con freeuencia, los ende-casílabos dc Santillana e Imperial mantienen la estructura accntual del rígido verso de las coplas de arte mayor. Se irala, más bien, de dodecasilabos acíjalos, cslo es, dodecasílabos con sus cuatro acentos a los que sc les quiia la silaba iniciál cn anacrusis. Esta dureza se aprecia aún en determinados versos de Boscán. Menos ocurre esto cn su amigo, pero no podría afirmarsc que no ocurre nunca. Hoy tendemos a no valorar suficiente-mente la adaptación dc un ritmo a una lengua a la que lc resuliaba del (odo ajeno, Algunos versos de Gareilaso, decía-mos, trasiabillean aún, sin encontrar el definitivo reposo accntual («hallo, según por do anduve perdido»), o mucstran el esquema musical del antiguo dodecasílabo, sin la silaba iniciál («ora clavando del cícrvo ligero»). Sin embargo, pronto se eneuentra la medida del nuevo estilo. Abundan en Gareilaso, por encima dc otros, los endecasílabos con acentos en 2>, 6 * y 10.*: Por ásperos cammos he llc#ado... A Dafne ya los braios lc crertan... El acento cn 2.* se desplaza en oeasiones a la silaba 3.*: cunlrasto a las wndas no padienáo... A la cnirada dc un mile, en un dc«'mo... Introduction 29 Otras veces, la primera silaba acentuada es la 4.B, mantcniéndo-se el acento segundo en la 6.*: Con mi Worar las /Madras emer««cn su nauirtf/ durfza y la qucímiitan... También cs relativamente frecucnie cl endecasílabo que, acen-tuando cn la sílaba 4.a, hacc caer el segundo acento en la 8.*: dc la duma de la muene airada... por cuya_/Wrza y valerosa mano.. Alguna vez sc cnsaya cl verso endecasílabo acentuado cn l.a, 6.a y 10«: /fbre de la tonwíta en que se n'do... flora cnire aquellas /iteta.s conorŕdas... Hay, en fin, endecasílabos cn que los ires accnlos básicos se relajan, llegando en ocasiones el primero casi a desaparecer, con el efecto aéreo que ello produce: Dc la csicriitdad es oprúnuto... que con lo que dcsr<«isa oiro aili^i'do... Respccto a las estroťas procedentes de Italia, usa Garcilaso_d soncto (sustituto del cpigrama clasico), que tan valiosos frutos había rendido a Petrarca. Además, utiliza ,el__terceto_ cn las Elegías I y II y, parcialmente, cn la Egloga II; la pctava real, en la Egloga III; la cstancia, cn la Égloga I y, en cierios ľragmentos, cn la II, asi como cn las cancioiics (la Cannon V está eserita en hcptasílabos y endecasílabos, como las restames, ensayándose ahora la estrofa que tomaria el nombrc dc Jito, _cn_ la que se.escribirábuena parte de la pocsia de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz); la serie dc endecasílabos blancos, en la Epištola a Boscán. La complcja Egloga II presenta 30 Introduction lambién la mod alidad de la rima interna, en que la ultima palabra de un verso rima con una colocada en mitad del verso siguicnte: Albániu, si lu mal eamumcůras con oiro que petuatat que tu pena juzgaba como aJena, a qu'esie_/iir/;o nunca probó, ni cl juego prligtoso dc que tú estás quejoso, yo confieso que fuera bucno aqueso que ora haces... Petrarca, Bembo, Sannazzaro, Tansillo... están detrás de estos moldes métricos. En Espaňa, un mismo autor —con la compaňía dc Boscán— inicia el procedimiento y lo corona. Habrían dejjasar casi cuatro siglos j>ara que la lengua castclla-na viera algo similar, si cs que a esia altura llcga la rcvoiución rítmica que vienc dc la mano del Modernismo hispanoamerica-no. Tras la implantación de las nuevas formulas, nadá pudo detener el empuje del italianismo. Hubo, sí, algún iniento dc frcnarlo, como el protagonizado por Cristobal de Castillejo, autor dc la simpática «Reprensión contra los poctas espaňoles que eseriben cn verso italiano»; pero todo fuc inútil ante la avalancha metrica del italianismo, que alcanzó en muy poco tiempo una envidiablc madurez. De esie modo, según alirma Dámaso Alonso, se hermanan cn el endecasílabo, y en un mismo concepto de la música del verso, las tres lenguas no oxitónicas de la Romania: portugués, castcllano c italiano. El estilo dc Garcilaso va fijándosc a lo largo de los breves aňos de ereatividad. Los poemas anteriores a la asimilación total del italianismo muestran un mundo de contradiccioncs y zozobras con ta expresión linguísiica apropiada. De ahi que abunden los opósitos verbales (dia y noche; calma y tormenta; cstío y f no...), las taraseadas {nunca demasiado violentas en Garcilaso) de un lenguaje sujeto tamo a los arrebatos pasionales como a las descarnadas abstracciones mentales. Es frecucnte en estos aňos la oscilación entre cl caos y cl orden, cn medio de una rigide/, emocional que el autor no ha supcrado todavia. Introduction M Pronto, sin embargo, sc alcja de esa linea. Mediante un proceso de estilización esiética, se irá adentrando cn un mundo abierto al sentimiento armonioso, aunquc mantiene sicmprc zonas de intimidad sin desvelar compleiamente. La naturaleza se cmbcllccc con sensuales galas. O poema aparece sembrado, sin exceso pero con abundancia, dc cpítetos co_nvencipnales y hermosos, ensartados cn los versos con una facilidad que esconde cl esfuerzo o la intension. La gama_dcl cromatismo no rs lujosa, y con algunos colores csencialcS jel blanco, cl rosa, cl OTO) se va configurando un mundo de ensueňo, cnvuclto cn desmayada delicadeza. Tal vez uno de los encantos mayores del poeta sea preseniar-nos intensos estados dc ánimo (sentimiťnto del amor y sentimiento, sobre todo, dc la perdida) sin derroche dc medios. El poema, aunque suelc eslar ricamente adornado, no abusa de la adjetivación. La metafora no es nunca demasiado originál o atrevida, sino que se sitúa equidistante de la trivialidad y del hermetismo. Los poemas dc la madurez discurrcn sin turbulencias ni rcmolinos. Se ha dicho que Garcilaso es el poeta de los ríos. En efecto, lo es. Pero no se vea en ello sólo un terna o un paisaje. El Tormes, el Rin, el Tajo o el Danubio ejemphíican su amor por el íluir pausado. Nadic como cl ha escuchado estc sercno pasar de los ríos. Sus composicíoncs manan con soltura. No se eneuentra cn cllas cl verso torpe o důro en el que tropieza la lectura. Tampoeo se precipita ésta en torrencial huida. En la búsqueda de un ritmo despacioso, Cía/cilaso maneja cuantos -recursos musicales 1c presta la Icngua lilcraria: aliteraciones, encabalgamientos suaves, anáforas, oriomatopeyas... El resulta-do es, como afirmamos, la fluencia demorada, el curso largo que sc aproxima casi al detenimiento: don Pedro de Toledo persigue nos relata la Ěgloga I— unos ciervos temerosos «que en vano su morir van dilatando»; pareciera que la muerte es más dolorida por la lentitud con que ltega. 32 Introduction V. De las fuenies a los contínuadores Desde los primeros comcntaristas, se sabía que _Garcilaso imitaba, iraducía o parafraseaba a numcrosos autores griegos, laiinos, toscanos, caslcllanos... Ya el Brocense sufrió ataques por pane de quien entendia que, al scňalar las fuentes, irataba de preseniar al escritor adornado con plumas ajcnas. El soneio cn cl que se atacaba al maestro de Retórica romienza así: Descubicrto se ha uri hurto de gran fáma del ladrón Garcilaso. que han cogido con třes doscles de la rcina Dido y con scis almohadas de la cama. El Brocense se defendió diciendo que no considcraba bueno a poeta alguno que no imitara a los excelentes clásicos. También Herrera sc vio inmcrso cn polémicas debidas a sus comcntarios. Lo importantc cs constatar cómo el autor siempre apareció, ante sus comcntaristas y primeros lectores, inserio en una tradición poélica que el continuaba. Es ráčil comprobar de que modo cl poeta de Toledo ha imprimido una personalidad propia a ccos y voces que proce-den de culturas distintas. Pero estos influjos no inciden aislados uno a uno cn su obra, sino que se modifícan entre si. Esto quiere deeir que el pctrarquismo de Garcilaso ya no cs, sin más, cl de Petrarca, puesto que recibe las aportacioncs de los poctas cancioncrilcs del XV, que lo rectifican y personalizan. Lo mismo puede decirse de las nolas bucóHcas de las églogas, que, aunque arrancan de Sannazzaro, beben también en la sevcridad hora-ciana. De Ausjas procede el dramatismo dc cstas mismas églogas, inexistente cn los modelos pastoriles. Y asi sucesiva-mente. Entrc todos los clásicos grecolatinos (que pasan directamente a Petrarca), son Virgilio_y Jioracio los más intensamente representados. Virgilio le dio a nucsiro poeta la lección dc la sercntdad, delieadeza y suave melancolía. Horacio le enseňó la coniención y el rigor formal. El siracusano Teócrito contribuyc InttoäucäÓn 33 a formar también el ambicme bucólico garcilasiano, aunque su influencia llcga fundamcntalmcnte a través de Virgilio. Menos audible es Ovidio, del que sc aprovechan, sobrc todo, sus hallazgos mitológicos. Fue Garcilaso, sin duda, un avezado imitador de los clásicos, como lo mucstra el hecho de que también él compusiera algunos poemas cn latin. Segun se ha afirmado, en la formación del mundo pastoril de las églogas tuvo innegable influencia Sannazzaro, cuya Arcadia anuncia la scnsibílidad garcilasista, při mord ial men le rcferida a una sensorialidad mórbida en la contemplación de la naturale-za. Los pastores dc la Arcadia carecen dc pcrfiles psicológicos, y sobrc cllos planea una hermosura emincntcmente plastica; en Garcilaso, sin embargo, el universo bucólico se encuentra profundamente humanizado, por el influjo scňalado de Virgilio. Adcmas, este bucolismo está dotado dc una personal nervatura dramatica. Oiros autores italianos de la época, con algunos dc los cuales tuvo el toledano rclacion personal, influycron m>tablcmente en su obra. Entre cllos destacan el cardenal Pictro Bcmbo, de cuyo clcvado neoplatonismo emana una veta reflexiva en la concep-ción amorosa; otro tanto cabe decir dc .Leon Hebrco con sus Diálogos de amor; de Ariosto, cuyo Orlando furioso debió de leer detenidamente Garcilaso; de Bernardo Tasso, tan presente en cuestiones metricas; de Tansillo; etc. Dc entre todos los influjos, es opinion común destacar el de Petrarca. El ascendience del Canzonitrt petrarquista (visible en la actitud lírica, en la naturaleza dc los sentimientos y en el tratamiento formal del poema) es constante a lo largo dc la obra dc Garcilaso, aunque resulla menos evidente cn su prime-ra época, y perfectamente asumido, superadas ya todas las imprecisiones y tensiones anteriores, a partir de su llegada delinitiva a Italia. La época que se exticiide desde 1529 a 1532 conoce el doble influjo de la Urica de Auslas (de manera dccrecienle) y de Petrarca {paulatinamcnte más intense). Petrarca sc proyceta sobrc Garcilaso como un influjo global. A cl se debc la conversion de las dcsgracías de una vida concreta en materia artistka. Sin embargo, exJstcn diferencia^ 34 Introduction notables entre los dos poctas. Uno y oiro sc dcdican con intensidad a una poesia dc introspección, para lo que romien-zan arrancando de sus rcspectivas biograflas. La muerte dc Laura, en un caso, y la de Isabel, en cl otro, actúan como origen de una indagación interior. En cl poeta toscano, csta indagación sc convierte en el fin ultimo de la desgracia amoro-sa, de modo que los poemas «in morte di madonna Laura» desplazan cl interes lírico desdc la propia muerte dc la amada basta el cstado espiritual del pocta. No ocurre csto exactamente en el dc Toledo, en cuya obra siempre tiene precminencia (pese al profundo comenido introspectivo) el tema del desdén, prime-ro, y cl dc la muerte. despucs. Las abundantcs sutilezas dc Petrarca, que hace dc su pasión amorosa un sentimiento intangible y casi sobrcnatural, dan paso aqui a una mayor autcnticidad humana. En la manifestación del dolor, Garcilaso cs menos propenso a lo lacrimogeno; su pena aparece contcnida en los rauces dc un cstoicismo viril, y no sc desparrama blandamenie como a veecs ocurre en los versos del coscano. Ignorado durante bastante tiempo, cl inilujo de lo cancione-ril tiene fuerza evidente en la obra de Garcilaso, sobre todo en su primcra cpoca, y sirve dc clcmento compensatorio al petrar-quismo. Este inilujo del provcnzalismo (por la via directa de lo provenzal, o por la indirccia de lo gallegoportugués) explica la consideración del amor como campo de lucha cntre raciocinio y sinrazón, de neta estirpe trovadoresca. Dc ahí el lenguajc dc no pocos dc los poemas, plagado de oposiciones conccptualcs, ingeniosidades verbales y paradojas cxprcsivas. En los Ultimos aňos del auior disminuye, sin desaparccer, el peso dc lo trova-dorcsco. Ejemplos dc csios contrastes y juegos léxicos los hay en abundancia; del soncto XXIII son cstos versos: todo lo mudatä la cdad ligera por no hacer mudanza en su costumbre. En la Egioga I leemos: Introduction 35 no me podrán quilar rl dolorido iailir, si ya del todo primcro no me quilau el stnlido. Cuando más amortiguado se encuentra el influjo anterior, aún se mantienen determinadas noias espiriiuales que son extraňas al petrarquismo. Entre cllas hay que seňalar la conten-ción verbal, que impide (eco de la prohibición cortés de extenderse en los dctallcs de la amada, y de divulgar su nombre en concreto) el regodco en las parcelas de la intimidad. Esta voluntad dc disereción es observable en el soneto XXVIII, en que nucstro poeta se dirige a Roseau, comunicándole la nueva pasión amorosa que ha contraído, y que concluye así: De (an hcrmoso fucgo consumido nunra ľuc corazón. Si prcguntado soy lo demás, en lo demás soy imido. Contención exprcsiva, enmudecimiento, disereción. De la misma fuente procede cieria desnudez metafórica, que no 1c deja adentrarse en los senderos imaginative de otros autores más servilmcntc pctrarquistas. Igual origen ticne una forma de orgullo personal, que Ic hace asumir las desgracias con cntereza viril, pues en la accpiación altiva de estas desgracias radica la justificación ultima de la vida. Dc gran importancia en su obra más temprana es la huella del valcnciano Ausias_March.-Garcilaso, como Ausias, oscila entre la sublímación espiritual y el desencanto rotundo, aunque en él los contrastes se hallan más atenuados. En c! ámbito amoroso, la poesia dc Ausias pasa con facilidad de la idealiza-eión abstraccionista de la mujcr (a la que ni siquiera describe fisicamente) a la sombria pasión de la came. Incapaz de encontrar cl cquilibrio entre idealization y crotismo, cae a menudo en una lucha interior donde batallan pasiones con razonamientos doctrinalcs. Garcilaso resulta satvado dc csta zozobra por su somctimicnto a la melancolia (sentimiento moderno en lo esencial, aunque dc raiz, como se ha afirmado, vi rtri liana). 3fi Introducción Los ccos de Ausias se siguieron percibicndo, cada vez menos audiblcs, eti ta obra madura del autor. Al final, sin embargo, han sido toialmcntc desleidos en la crcación artística de la Egloga III, en cuyo crisol estilistico se confunden lodas las influencias litera rias. * * * Tras Gatcilaso, «principe de los poetas cspaňolcs», quedaba abierto el campo para los grandes liricos de la Edad de Oro_ Siguen csta senda autores como_Diego Huriado dc Mendoza, Hernando de Acufia, Gutierre de Celina, _el_porlugués Sá de Miranda (que compone sus poemas indistintamente en portti-gués y en castellano}... De esia misma veta salieron los poetas posteriores, que, inelinándos«: unas veces a la sobrícdad y a la hondura (Fray Luis de León, Franciscode Aldana), haciéndolo otras a la riqucza musical y cromática (Fernando de Herrera, la escuela anteqiicrano-granadina), crcaron las conditioner para la alta poesia barroca del siglo XVII. Bibliografia Ac las de la IV Academia Lileraria Rtnaceniista. Cnrdlasu (2- 4 de marzo, 1983), Salamanca, Univprsidad, 1986. Vision plural sobre cl poeta a cargo de desiacados estudiosos (Rivers, Lázaro, MaravalL.j. Alonso, Dámaso: «Garcilaso y los límites de la estilíslica», en Poena e>paňola. Ensayo de m/todosy límiles eslilislicos, Madrid, Credos («Biblio-teca Romanic* Hispánica»), 1966, 5.» edicíón M.» ed.: 1950), pp. M-108. El maestro dc la csúlística aplica su sensibilidad al cstudio de algunas esirofas de la Egloga III. Arce de Vazquez, Margot: Gatcilaso de la Vega, Puerto Rico, Univosi-dad. 1975, 4.» edición (1.» ed.: 1930). Obra de gran interes, que descubre los components del universu ideológico y temátíco del pocta. Jones, R. O.: História de la literatura espaňola, 2. Sigle de Ort,.- prosaypmia, Barcelona, Ariel, 1979, 4.» edición (I » ed.: 1974), cap. 2. En escasas páginas (67-83) se ofrece una vision aunada y sóiida dc la poesia gatcilasista, integrándola en rl diseurso Ittcrario de la época. Lapesa, Rafael: La trayeetoriapoétua de Carcilato, Madrid, Istmo, 1985,3." edición (I.« ed.: 1948). Magistral estudio sobre el poeta, que se delienc en los aspectus más imporiantes: cronología de sus poemas, ľuentes, estilo, estructura de la Egloga II, cic. Esia edición incorpora en apéndiee otros muy interesantes irabajos dc Lapesa sobre Garcilaso, Navarro Tomáš, Tomáš: «Introducción» a su edición Garcilaso. Obras, Madrid, Espasa-Calpc («Glasicos Castellanos»), 1970, 9.' edición (I .* ed.: 1911). En un denso recorrido por la vída del autor, sc recogen aporiacioncs de los biógralbs clasicos (Navarrete, 1850, y Keniston, 1922), con atinadas considcracioncs sobre su puesfa. 37