REVISTA DE LITERATURA CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO DE FILOLOGÍA MADRID TOMO Lil, NUMERO 104, JULIO-DICIEMBRE DE 1990 Revista de Literatura, dedicada especialmente a la literatura espaňola, publica ar-tículos de investigación literaria de carácter teórico general, crítico, histórico, erudito o documental. Aparecen dos números al ano, de más de trescientas páginas cada uno, corres-pondientes a un torno. Los originales recibidos se someten al informe de dos especialistas designados por el Consejo de Redaccion. Deberán venir acompaňados de un resumen en inglés o en espaňol de no más de diez líneas. Los autores o editores que deseen dar a conocer en Revista de Literatura sus obras, deberán remitir dos ejemplares de las mismas a la Secretaría (Duque de Me-dinaceli, 6. 28014 Madrid). DIRECTOR: Miguel Angel Garrido Gallardo SecretariO: Juan Maria Díez Taboada CONSEJO DE REDACCION: Francisco Aguilar Piňal, Joaquin Alvarez Ba-rrientos, Luciano García Lorenzo, Carmen Menéndez Onrubia, Maria del Carmen Simon Palmer, Francisca Vilches de Frutos. CONSEJO ASESOR: René Andioc, Alberto Blecua, Dietrich Briesemeister, Manuel Criado de Val, Alfredo Hermenegildo, Fernando Lázaro Ca-rreter, Francisco Rico, Elias S. Rivers, Leonardo Romero Tobar, Lore Terracini, John Varey. ISSN: 0034-849 Depósito legal: M. 549-1958 Imprenta Taraviixa - Mesón de Paňos, 6 - 28013 Madrid - 1990 EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ. SIGNIFICADO Y ESTRUCTURA * Jose Luis Garcia Barrientos Instituto «Cardenal Cisneros» Madrid 1. Premisas teóricas. Pretendemos en las páginas que siguen ensayar un modelo de análisis capaz de dar cuenta de cómo el espacio, considerado como signo o sis-tema de signos, contribuye a la produccion del sentido en un espectaculo teatral determinado. Aunque se trata, pues, de un estudio de aplicación, parece imprescindible formulár primero algunos presupuestos teóricos. Cada una de las tesis que enunciamos a continuación es susceptible de discusión y requiere fundamentaciones que no encuentran lugar aquí. Re-mitimos, sin embargo, a trabajos anteriores en los que hemos pretendido justificar algunas. Entendemos por «espectaculo» el conjunto de modelos o aconteci-mientos comunicativos cuyos productos (textos) son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento '. Hemos opuesto las categorías de «escritura» y «actuación» en el interior de los espectáculos, * Texto revisado de la comunicación presentada al Coloquio Internacionál sobre Semiótica del Teatro «El texto de la representation», Roma, Instituto Espaflol de Cul-tura, 25-27 de noviembre de 1983, cuyas actas no se han publicado. ' De acuerdo con la definition de T. Kowzan, Littérature et spectacle, Le Haye-Paris, Mouton, 1975, pág. 25. 488 RLit, LH, 104, 1990 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS lo que permite distinguir el teatro, espectáculo de actuación por excelencia, del espectáculo escrito más cercano a él, el cine 2. La producción de cualquier espectáculo de actuación exige la presencia en un mismo espacio y durante un tiempo compartido de dos elementos: el «actor», una materia viva que se exhibe —sea animal (pelea de gallos), humana (numero de trapecistas) o mixta (tauromaquia)—, y el «espec-tador» o grupo humano que asiste a la exhibición. La materia viva exhi-bida en el teatro es necesariamente el hombre. Pero si otros «actores» humanos se ofrecen parcialmente en espectáculo —el cantante exhibe su voz, el contorsionista su cuerpo, etc.— «sólo en el teatro tenemos las emociones del alma, el espiritu, la mente y los musculos del artista como material estético», en palabras de Lee Strasberg3. El actor de teatro es, pues, un hombre que se ofrece integrament como materia de un espectáculo. Una exigencia más y contaremos con rasgos distintivos suficientes para definir el teatro como espectáculo. Ortega y Gasset la formula cuando define el teatro como «la metafora visible»4. En sus palabras, «la realidad de una actriz en cuanto que es actriz, consiste en negar su propia realidad y sustituirla por el personaje que representa»5. El con-cepto de «metafora» ofrece la ventaja sobre el de «metamorfosis», sefia-lado tantas veces como principio original del teatro6, de que preserva el carácter de dualidad en que parece residir lo específico de la actuación teatral. El desdoblamiento, la percepción simultánea de las dos «caras» (persona y personaje) del actor, constituye la convención básica del teatro. Tanto si lo que vemos en escena es solamente una persona (caso del actor mediocre que no logra «transfigurarse» en personaje) como si sólo vemos un personaje (caso del espectador ingenuo que pretende avisar a Romeo de que Julieta no ha muerto) habremos asistido a un hecho de comunicación no teatral1. En definitiva, la convención fundamental 2 Cfr. J. L. GarcIa Barrientos, «Escritura/Actuation. Para una teória del teatro», Segismundo, 33-34, 1981, págs. 9-50. 3 En R. H. Hethmon, El método del actor's studio, Madrid, Fundamentos, 1972, pág. 54. 4 «Idea del teatro», Revista de Occidente, Madrid, 19662, pág. 45. 5 Ibid., pág. 43. 6 Cfr., por ejemplo, F. Nietzsche, El origen de la tragédia, Madrid, Espasa-Calpe, 1967«. 7 Este criterio sirve, por ejemplo, para decidir acerca del carácter teatral o no de una función de opera. Podrá considerarse teatro aquélla en la que se produzca la «transfiguración» del antante-actor en personaje y no lo sera aquella otra en que vemos en escena únicamente al divo, al cantante vestido de época. Entonces asistimos a un espectáculo más cercano al concierto (que también lo es) que al teatro, del que ofrece una gruesa caricatura. EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 489 del teatro (la metamorfosis, la metafora o el desdoblamiento del actor) puede formularse sencillamente asi: el actor es un signo, una entidad de dos caras, una representante y otra representada. Pero el actor se convierte en signo (y el espectáculo en teatro) en la medida en que contagia a los demás elementos de su propio desdoblamiento «significativo». Tai actor se transformará teatralmente en Otelo si tal escenario de un teatro se convierte en distintos lugares de Venecia y Chipre; si el tiempo real de la representación se desdobla en otro fic-ticio, localizado siglos atrás y de duración considerablemente mayor; y si, en fin, el conjunto de espectadores admite (con una cierta unani-midad) las transformaciones anteriores, convirtiéndose él mismo en publico de Otelo, en testigo de su tagedia, es decir, acompaňando al actor en su viaje de la realidad a la ficción, viaje de ida y vuelta, no sucesiva sino simultáneamente. Si convenimos ahora en llamar «drama», como he propuesto en otro lugar8, al piano del contenido teatral, a lo teatralmente representado o, en términos aristotélicos, a las «cosas imitadas»9, del mismo modo que distinguimos en el signo «actor» una persona representante de una «persona dramática» o personaje, podemos considerar el espacio, el tiempo y el publico teatrales como signos en la medida en que podemos distin-guir un espacio, un tiempo y un publico de la representación de un publico, un tiempo y un espacio «dramáticos» o representados. Definimos, pues, el espacio teatral como un signo analizable en «espacio de la representación» (piano de la expresión) y «espacio dramático» (piano del contenido). Por otra parte, Ortega y Gasset decubría la más aparente dualidad del teatro al advertir dos zonas diferenciadas en el interior del edificio: la sala y la escena. i,Conserva validez teórica esta dis-tinción? Creemos que si, siempre que no se establezca entre lugares ar-quitectónicamente prefijados, sino definiendo escena y sala como los espacios del actor y del publico respectivamentel0. Sala y escena son dos 8 «Punto de vista y teatralidad (El ejemplo de Buero Vallejo)», en Teória semió-tica. Lenguajes y textos hispánicos, M. A. Garrido Gallardo (ed.), Madrid, CSIC, 1985, pág. 628. 9 Poética, 1449b, 32-1450a,14. De los seis elementos constitutivos de la tragédia (del teatro) serían «dramáticos» la fabula, los caracteres y el pensamiento. 10 Difícilmente podría neutralizarse la oposición entre estos «lugares» teatrales, que se fundamenta en una exigencia de cualquier tipo de teatro: la oposición actor/ publico. Cualquier espectáculo imaginable deberá disponer de un(os) lugar(es) para el publico y otro(s) para los actores, que podrán alterarse o intercambiarse de una representación a otra y en el transcurso de una misma representación, incluso continuamente; que, en el limite, podrían casi coincidir (hasta donde permite la ley de impenetrabilidad de los cuerpos); pero que no dejarían por eso de ser dos espa- 490 RLit, Lil, 104, 1990 JOSÉ LUIS GARCIA BARRIENTOS partes del espacio teatral que no deben confundirse con las dos caras, representante y dramática, del mismo. Tanto la sala como la escena (lo mismo que el conjunto de las dos) son espacios a la vez dramáticos y de la representación, significantes y significados, esto es, signos. Hemos hablado hasta aquí de una primera relación significativa: un espacio real «significa» un espacio dramático, lo mismo que una persona real «significa» un personaje. Pero, a su vez, el signo resultante puede alcanzar, como significante, un nuevo significado en un segundo piano de significación. Asi, por ejemplo, una actriz (Lola Cardona) representa un personaje (Encarna) que significa, en el universo dramático al que per-tenece, una idea (víctima). Nuestro análisis se sitúa en el nivel de esta significación de segundo grado o, en términos más precisos, actúa sobre el modelo de una semiótica connotativa. N i v e S 1 I S G d I N e G I N F a I I n F C á I A 1 C N i A T s D E i O s (E R C) R C A R P S I c e e i d t P r g e 0 r s n a r e 0 i s n f e a i n j c t e a a cios teatrales diferentes. Véanse los esquemas del espacio teatral de tres espec-táculos de Jerzy Grotowski en su libro Hada un teatro pobre, Mexico, Siglo XXI, 1974", pág. 125. Incluso el que corresponde al espectáculo «Los antepasados de Eva» confirma lo que aquí sostenemos. EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 491 La atribución por parte de la critica de un valor «simbólico» a dife-rentes elementos (personajes, escenarios, objetos, etc.) del teatro ideado por Buero Vallejo parece inscribirse en el mismo nivel de análisis, al igual que la afirmación, más general, de Torrente Ballester: «la signification es el principio subordinante de todos los elementos del teatro de Buero Vallejo»", tesis, por otra parte, que puede hacerse extensiva, por lo menos, a toda una vertiente del teatro, la que definen términos como ideológico, didáctico, «de tesis», realista critico, comprometido, ético, etc. Nuestra aportación puede entenderse como un intento de verificación, en el aspecto acotado, de la tesis de Torrente. Se trata, en fin, de examinar el funcionamiento («significativo») del subcódigo espacial de El tragaluz. 2. Espacio del "discurso " y espacio de la "história ". La representación de El tragaluz se plantea como un «experimento». En el piano dramático asistimos a un experimento cientifico: la recupe-ración, mediante detectores de imágenes, de una história del pasado. Desde el punto dě vista pragmático se trata de un experimento teatral o, si se quiere, de un experimento de participation teatral. La representación transcurre durante dos horas aproximadamente de un dia de la segunda mitad del siglo XX (el 7 de octubre de 1967, por ejemplo12). El experimento cientifico, de idéntica duracion, se realiza en un futuro lejano (digamos el siglo xxxl3) al que pertenecen tanto la pa-reja de investigadores que lo presenta (Él y Ella) como el publico (dramático o dramatizado) que asiste a él. La história rescatada, en fin, tiene una duración de veintiocho días y se localiza en la segunda mitad del siglo xxl4, es decir, en el tiempo de la representación teatral. El exprimento comunicativo o de participación queda definido por los investigadores cuando se dirigen al publico en estos términos: " «Nota de introducción al teatro de Buero Vallejo», Primer Acto, 38, 1962, pág. 13. 12 Fecha del estreno, en el teatro Bellas Artes de Madrid.. 13 El texto escrito no precisa ešte extreme Rainer Müller localiza ešte futuro en el siglo xxi («Notas sobre El tragaluz», Madrid, 27-XII-1967, pág. 24); José Maria de Quinto, en el siglo xxm («El tragaluz, de Buero Vallejo», Insula, 252, 1967, pág. 16). Buero Vallejo ha considerado que podría tratarse del siglo xxv o el xxx (Cfr. L. Iglesias Feijoo, La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo, Santiago de Compostela, Universidad, 1982, pág. 346, n. 11). 14 Asi lo hacen saber explícitamente los investigadores en su primera intervención: pág. 212 de la edición de Ricardo Doménech (Madrid, Castalia, 1971), por la que citaremos siempre. 492 RLit, LU, 104, 1990 JOSÉ LUIS GARClA BARRIENTOS ÉL. Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres el siglo veinte, pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado (pág. 309). Algunas críticas del estreno sentenciaron, efectivamente, el fracaso del experimento. Alfredo Marqueríe lo consideró «eliminable sin daflo de la comprensión ni de la emoción» " y, en opinion de Jose Maria de Quinto, «el espectador del siglo xx advierte que entre una acción que le es pró-xima (porque es suya) y él se interponen unos seres futuros que entor-pecen su posible participation» "\ Por el contrario, Buero Vallejo ha de-clarado: «No entiendo esta obra, me resulta literalmente incomprensible despojada de los "investigadores" [...] casi son para mi más importantes [...] que los demás elementos de la obra [...] los investigadores son in-sustituibles y la história investigada no lo es»". El profesor Iglesias Feijoo ha puesto de manifiesto la importancia de primer orden que ad-quiere la consideración de ešte «marco» de la história para una inter-pretación de las claves significativas de la obra18. En cualquier caso, para dar cuenta de la estructura de El tragaluz —tal como se estrenó y quedó fijado en el texto escrito— es preciso comenzar por distinguir el experimento de la história investigada. Tai distinción deberá reflejarse de al-guna forma en el espacio teatral. Veamos. La «forma» en que se presenta el relato teatral es ciertamente, como se ha seňalado ya, una variante de la que se conoce como «teatro dentro del teatro», que se carateriza por una articulación del piano dramático en dos niveles, uno de los cuales está inscrito o incluido en el otro. Con-vengamos, aunque no arbitrariamente, en denominar «discurso dramático» al primer nivel (incluyente) e «história dramática» al segundo, inscrito en aquél19. Lanzadera y Flauta serían los personajes del discurso dra- 15 «Estreno de El tragaluz en el Bellas Artes», Pueblo, 9-X-1967, pág. 39. 16 Loc. cit., pág. 16. (El subrayado, nuestro.) 17 A. Fernández-Santos, «Una entrevista con Buero Vallejo sobre El tragaluz», Primer Acto, 90, 1967, pág. 10. 18 Op. cit., págs. 343-373. " Empleamos los términos de E. Benveniste («histoire», «discours»). Como se sabe, la definición de estos conceptos se encuentra en varios de los artículos de Pro-blémes de linguistique generale, Paris, Gallimard, 1966 (puede verse, por ejemplo, «Les relations de temps dans le verbe fran§ais», págs. 237-250). Benviste desarrolla las im-plicaciones de esta dicotomía en artículos posteriores como «Sémiologie de la langue», Semiotics, I, 1-2, 1969, y «Ľappareil formel de ľénonciation», Languages, 17, 1970. Trasladamos estas categorías de manera similar a como lo hace Ch. Metz, refirién- EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 493 mático en El sueňo de una noche de verano, mientras que Píramo y Tisbe lo serían de la história dramática representada en el acto quinto, escena primera. Tomemos un ejemplo más cercano al caso que nos ocupa: Esta noche se improvisa la comedia, de Pirandello. Al discurso dramático pertenecen personajes como El primer actor y La primera ac-triz, que representan en la história dramática los de Verri y Mommina, respectivamente. El doctor Hinkfuss se mantiene siempre en el piano del discurso. Los elementos de este piano constituyen la realidad respecto a la cual son ficticios los de la história, pero son, naturalmente, ficticios en relación con la efectiva realidad. Tomando ésta como referencia, la história resulta una ficción de segundo grado, ficticia respecto a una «realidad» (el discurso) que es también ficticia. La forma canónica de «teatro en el teatro» presenta variaciones sus-tanciales en El tragaluz. En primer lugar, la história dramática no es el resultado de una representación teatral (segunda), sino de un experimento cientifico. Sus personajes no son representados por otros personajes (los del discurso), como en los ejemplos citados. Son las personas mismas que «vivieron» la história, pero muertas; son sus imágenes, rescatadas del pasado. Como consecuencia, el piano de la história, aunque incluido en el del discurso, se cierra sobre si mismo, sin que sea posible establecer ninguna forma de comunicación o contacto entre uno y otro. El abismo temporal no es más que el perfil más aparente de la frontera que separa ambos mundos. Si en los ejemplos de referencia los personajes del discurso representan a los de la história, en El tragaluz los investigadores no son más que espectadores de la história. Dentro del espacio dramático sera posible distinguir un espacio del discurso y un espacio de la história. El primero ocupa el conjunto de la sala y la escena. Es el espacio que acoge a los investigadores y al publico (dramático) del experimento20. El espacio de la história, incluido en el del discurso, se localiza en la escena y define un ámbito cerrado al que los personajes del discurso no tienen acceso. dolas al cine, en «Histoire-Discours. Note sur deux voyeurismes», en Langue, discours, societě. Pour Emile Benveniste, Paris, Seuil, 1975, págs. 301-306. Si es posible distinguir una história y un discurso teatrales, la representación de El tragaluz podría considerarse como un discurso teatral que contiene una história (teatral) que presenta la forma de un discurso dramático que contiene, a su vez, una história dramática. 20 Rectifico ahora lo que afirmaba en «El teatro espaftol de la posguerra» (J. J. Amate y otros, Curso de literatura espaňola, Madrid, Alhambra, 1978), pág. 261. Para no multiplicar las referencias a este trabajo, nos limitaremos a seňalar las con-clusiones que difieren de las formuladas en 1978. 494 RLit, LU, 104, 1990 JOSÉ LUIS GARCIA BARRIENTOS Al iniciarse la representación, Él y Ella entran por el fondo de la sala; desde ella se dirigen al publico; suben después a la escena, en la que continúan su intervención, pero manteniéndose fuera del escenario de la história, significativamente oculto tras el telón cerrado. Definen asi con precision el espacio del discurso. En la representación del estreno, y de acuerdo con las indicaciones del texto escrito, las sucesivas apari-ciones de los personajes del discurso se localizan en la escena (siempre fuera del espacio de la história), en los laterales del proscenio21. El plan-teamiento de otra representación admite posibilidades igualmente cohe-rentes: cualquier lugar de la sala y cualquiera de la escena que no sea el de la história y la alternancia entre unos y otros22. La oposición entre los espacios de la história y del discurso queda marcada sobre todo por la iluminación: «La luz que ilumina a la pareja de investigadores es siempre blanca y normal. Las sucesivas iluminaciones de las diversas escenas y lugares [de la história] crean, por el contrario, constantes efectos de lividez e irrealidad» (págs. 211-212). Tal iluminación es, a la vez, coherente y paradójica. Efectivamente, en el piano dramático la realidad es el discurso, el experimento, el siglo xxx, y lo irreal la história, el pasado, el siglo XX. En el piano de la representación los tér-minos se invierten. Es asi como el espectador real se encuentra consigo mismo después de recorrer el trayecto de una doble ficción. Se convierte primero en el publico del experimento y, en su condición de tal, asiste como espectador a la história. Esta dramatización de segundo grado lo devuelve, sin embargo, al punto de partida: su condición de hombre del siglo XX asistiendo a una representación teatral (contemporánea). Las con-secuencias significativas de esta disposición «especular» han sido tratadas con detaile y acierto por Iglesias Feijoo, lo que nos permite pasar a la consideración del espacio escénico o, más precisamente, del espacio de la história. 21 Las acotaciones no precisan la localización de los investigadores durante sus discursos, aunque seflalan sus entradas y salidas «por los laterales» y en una ocasión se lee que intervienen «uno a cada lateral» (pág. 271). 22 La preferencia por la escena puede justificarse quizás considerando que es el lugar en que resultan más «visibles» para el publico. Sin embargo, llevando al extremo la acertada propuesta de Tamayo: «destacar lo que realmente era más importante en ellos: sus palabras» (J. Osuna, «Las dificultades de mi puesta en escena», Primer Acto, 90, 1967, pág. 19), no debiera descartarse la utilización de lugares desde los que fueran menos visibles (el fondo de la sala, la primera fila, un palco, etc.) o in-cluso totalmente invisibles (voces «off»). Cabe al menos estudiar los efectos que se seguirian de combinar soluciones como éstas con la presencia escénica frontal. EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 495 3. El paradigma de los espacios escénicos. El espacio destinado a la história representa tres lugares que ocupan la escena no sucesiva sino simultáneamente. Se trata, por otra parte, de una forma que goza de las preferencias de Buero Vallejo desde Un soňador para un pueblo 23. El efecto anti-ilusionista que se deriva de ella queda contrarrestado o incluso invertido en este caso, pues tal disposición del espacio de la história encuentra su justificación en el discurso. Res-ponde a la lógica del experimento, que consiste en visualizar «frag-mentos» significativos de la história investigada. Una vez más la envoltura de irrealidad bajo la que se ofrece la história termina paradójicamente por acentuar la ilusión de realidad. Los tres subespacios de la história pueden oponerse entre si aten-diendo a dos criterios: altura y profundidad; se localizan en un piano elevado o bajo y en un primer o segundo término. Utilizando la deno-minación de los espacios dramáticos, resulta: Oficina (O): Piano elevado. Segundo término. Café-calle (C): Piano bajo. Primer término. Semisótano (S): Piano bajo. Segundo término. o bien: Piano elevado Primer término O + — c — + S — — Dramáticamente, primer y segundo término se corresponden con exterior e interior respectivamente. Desde el punto de vista pragmático, el de primer término es un espacio «mediador» entre la sala (el lugar de los espectadores) y el semisótano. Entre éste y la calle existe un punto de contacto, un agujero que los comunica: el tragaluz. La oficina queda ais-lada en su altura, sin contacto posible con los otros dos ámbitos. La sala es, en cierto sentido, prolongacion de la calle. Cuando los personajes 23 Mito. Liegada de los dioses y La Fundación son las únicas obras posteriores con espacio escénico unitario y único. 496 RLit, LU, 104, 1990 JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS abren el tragaluz, ven, al frente, la calle y, más allá, la sala. Su mirada se dirige entonces a nosotros, a los espectadores. Intentaremos definir el «valor» de cada uno de los espacios dramáticos a través de las relaciones que entre si y con otros signos teatrales con-traen en la representación (o en el texto escrito que la fija). 3.1. El espacio que ocupa el tercio izquierdo de la escena, en un piano elevado y en segundo término, representa la oficina de Vicente en la editorial para la que trabaja. Es el ámbito de este personaje, con cuyos valores (o mejor, contravalores) significativos queda asociado. Representa el mundo del arribismo, del poder, de los verdugos, de quienes ante la alternativa de aplastar o ser aplastado optan sin dudar por lo primero. Teniendo en cuenta la contraposición, tan caracteristica del uni-verso dramático de Buero, entre «acción» y «contemplación», la oficina es el espacio de los «activos»24. Importa distinguir a los personajes que pertenecen a un espacio, que se identifican con él y consecuentemente lo definen, de aquellos otros que podemos denominar «intrusos». Como tales hay que considerar a los dos que, además de Vicente, aparecen en su oficina en algún momento de la representación. Encarna, la secretaria, no pertenece a la editora: carece de la formación necesaria para desempeňar su trabajo; la amenaza del despido se čierne constantemente sobre ella; el temor a ser arrojada de este espacio llega a constituir una obsesión que toma cuerpo en el personaje mudo de la Esquinera; miedo del que se sirve —y que fomenta— Vicente para mantenerla bajo su dominio. Es, en definitiva, una victima. Como tal figura en el espacio de los verdugos y como tal encuentra su sitio en otro lugar, uno de los que el espacio escénico reserva para las víctimas. Mario, el hermano menor de Vicente, también trabaja para la editora, pero tampoco pertenece a ella. Realiza un trabajo eventual, corregir pruebas de imprenta, y fuera de la editora, en su propia casa. En un momento del drama Vicente le ofrecerá «integrarse» en su mundo, un trabajo a la altura de su preparación, que Mario rechaza sin dudar un instante, ya que él ha «elegido» el papel de víctima —pero también de juez— de todo lo que Vicente representa. Es la altura, como hemos dicho, el rasgo que permite oponer este espacio a los otros y la barrera que lo separa de ellos. La altura permite asociar la oficina con una de las imágenes centrales del «pensamiento» 24 Cfr. R. DoméNECH, El teatr o de Buero Vallejo. Una meditation espaňola, Madrid, Gredos, 1973. EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 497 de la obra: el tren. Vicente subió a él siendo niňo y, como le reprocha Mario, «se te llevó para siempre. Porque ya nunca has bajado de él» (pág. 303). Y es la oficina, la editorial, el «tren» en el que sigue insta-lado, haciendo víctimas: ahora Encarna y Beltrán como en el pasado El-virita, El padre y la família toda. Si la guerra o la sociedad (tal como es hoy) separa a los que fueron capaces de subir al «tren de la vida» de aquellos otros que quedaron marginados, enterrados en la oscuridad de los sótanos o simplemente en la calle, la oficina es el lugar de los primeros. Durante la ultima escena de la obra, en el momento de la esperanza, sólo ešte espacio permanece significativamente vacío y sumido en la oscuridad. 3.2. La acotación que describe el primer término puede hacer pensar en dos espacios dramáticos distintos: «el velador de un cafetin con dos sillas de terraza» en el lado izquierdo y «la faja frontal rofiosa y des-conchada de un můro callejero» (pág. 211) en el derecho. No se trata, sin embargo, sino de los dos extremos (visibles) de un tramo de calle, entre los que se alza la cuarta pared (invisible) del semisótano. El mo-vimiento de los personajes no deja lugar a dudas. Por otra parte, y sobre todo, no hay una sola acción que se localice en el lateral derecho25 ni rasgo distintivo alguno que permita oponer esta zona del escenario al café o a cualquiera de los restantes lugares. Un solo lugar representado, pues: la calle, cuyo nucleo (lugar de acciones y diálogo) se encuentra en el lado izquierdo, en la terraza del café. Este espacio se localiza «ante la cara frontal del bloque que sostiene la oficina» (pág. 211), en el nivel del suelo, marcadamente por debajo de aquélla. En la representación del estreno, sin embargo, «se montaron el bar y la oficina en plataformas superiores, modificando un tanto la estructura del complejo escénico que pide Buero en la acotación»26. Por dos ra-zones: una funcional (permite disponer de mayor espacio para el escenario principal, al montar los otros dos sobre carros con ruedas) y de significado dramático la otra (acentuar «esa sensación de pózo a la que tan insistentemente se refiere el texto»27). Tai disposición altera, claro está, el sistema descrito. De acuerdo con la contraposición reiterada en 25 Véanse las páginas 219, 220, 238, 243, 267, 268, 281, 309 y 311 de la edición citada. No queda precisada en el texto la posición de Encarna y Mario en las ultimas replicas de la obra. Encarna «se encamina a la derecha», luego (^dónde?) «se detiene» y Mario «se levanta y llega a su lado» (pág. 311). 26 J. OsuNA, loc. cit., pág. 17. 27 Ibidem. 498 RLit, LH, 104, 1990 JOSÉ LUIS GARCIA BARRIENTOS el drama, los que suben al tren y los que se quedan en el andén, los «triunfadores» y los marginados, los de arriba y los de abajo, el espacio de referencia pertenece a los segundos, entre los que se cuentan tanto los personajes mudos, la «prostituta barata» que «ronda ya los cuarenta aňos» y el «camarero flaco y entrado en aňos», como Mario y el perso-naje titular de este espacio, Encarna. En él se materializan sus obsesiones y transcurren sus esperas, un poco al margen (pero como victima, como presa) de la lucha que va envolviendo a los hermanos. Vicente es el per-sonaje «intruso»: aparece sólo un instante porque, al pasar, sorprende alli a Encarna. Como espacio de víctimas, se opone a la oficina y se asimila al só-tano, en cuyo mismo nivel se sitúa. Pero, a su vez, se opone a éste como espacio «exterior». Representa la calle, esa calle cuya vision parcial a través del tragaluz tanta importancia tiene para los habitantes del só-tano. Dentro del tiempo de la história, el espacio exterior corresponde al presente; los dos interiores remiten al pasado del conílicto (del pecado) original. La oficina sigue siendo el tren de aňos atrás y el semisótano la sórdida, la nocturna sala de espera. La proyección esperanzada hacia el futuro con que termina la representación no puede hacerse más que desde el presente, desde la calle. 3.3. El subespacio escénico principal, que ocupa las dos terceras partes de la escena representa «el cuarto de estar de una modesta vi-vienda instalada en un semisótano» (pág. 209). La crítica, desde el es-treno hasta la actualidad, viene atribuyendo diferentes valores «simbó-licos» a este escenario28. Tres personajes lo definen: Mario, El padre y La madre, tres víctimas del «crimen» cometido por Vicente en el pasado, en el que todos viven anclados. Mario no logrará incorporarse al pre- 28 Jose Monleón lo denomina «verdadera cueva de Platón» («El retorno de Antonio Buero», crítica publicada en Triunfo y recogida en Teatro espaňol 1967-1968, Madrid, Aguilar, 1969, pág. 159). Para J. M. de Quinto «está ahí en representación del subsuelo donde se hallan los humillados y los ofendidos, en función del lugar más profundo y auténtico donde se repliega el hombre sobre si mismo en un deses-perado intento de evitar verse convertido en un objeto más de los que se compran y venden dentro de la sociedad capitalista, que bulle allá arriba en la calle y puede contemplarse a través del tragaluz» (loc. cit., pág. 15). A. Fernändez-Santos cree ver en él «algo semejante a un sumidero de la história, un agua estancada, el lugar de los hombres que quedan en la cuneta» (loc. cit., pág. 11. Véase también la inte-resante consideración que hace sobre los sótanos y buhardillas en el teatro posterior a 1940 en «El enigma de El tragaluz», Ibid., pág. 6). Iglesias Feijoo lo considera como una de las tres «metáforas escénicas» de la obra, junto con el tren y el tragaluz (op. cit., pág. 359). EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 499 sente hasta después de la muerte de su hermano. En la fijación de El padre al pasado se encuentra la clave de su locura. En cuanto a La madre, puede recordarse esta réplica: Mario.—<,Te acuerdas mucho de Elvirita, madre? La madre.—(Baja la voz.) Todos los días. (Pág. 253.) Tampoco ella ha olvidado, aunque se empeňe, quizás, en hacer olvidar a los demás. Las relaciones significativas que venimos proponiendo pa-recen confirmarse. Se trata de un espacio, como bajo, de victimas y, como interior, de pasado. Es también el ámbito de la «contemplación» y como tal se opone a los espacios «activos»: la oficina, desde luego, pero también la calle que se percibe por el tragaluz. En las coordenadas del teatro de Buero Va-Uejo ello equivale a decir que se trata del lugar en que se preserva la «pureza» moral (a costa, quizás, de una ineficacia culpable): Mario.—[...] No se vive de la rectitud en nuestro tiempo. jSe vive del engafio, de la zancadilla, de la componenda...! Se vive pisoteando a los demás. iQué hacer entonces? O aceptas el juego siniestro... y sales de este pozo..., o te quedas en el pózo. (Pág. 256.) Todavía debe seňalarse una ambivalencia significativa. El sótano es el ámbito de la oscuridad, de las tinieblas, pero, a la vez, el pozo de la luz, de la verdad; esa verdad que baja a buscar una y otra vez Vicente hasta encontrar la muerte, su castigo. El hogar de las victimas es, al mismo tiempo, la sala del «juicio» a la que todos acuden en el momento decisivo: Vicente como reo; las victimas del pasado como juez (El padre), fiscal (Mario) y defensor impotente frente a la verdad (La madre); como testigos, las victimas actuales (Encarna y, en efigie, Beltrán). 4. El sintagma de los espacios escénicos. La complejidad de la estructura del espacio se pone de manifiesto al abordar la description, no de los diferentes espacios y de las relaciones que contraen en el paradigma, sino de su articulación lineal a lo largo de la representación, de sus relaciones sintagmáticas o combinatorias. Hemos establecido la «secuencia» espacial de la obra, que se ofrece en forma de esquema (véase el Apéndice), de acuerdo con el siguiente criterio: considerar a cualquiera de los espacios descritos como «presente» 500 RLit, LH, 104, 1990 JOSE LUIS GARCf A BARRIENTOS (en funcionamiento) cuando, además de presentar un grado de ilumina-ción (de visibilidad) suficiente para reclamar la atención del espectador, acoja una acción (o al menos una presencia) significativa. El aparente desorden adquiere perfiles de notable regularidad. La história se articula en diez unidades mayores, que podemos denominar «cua-dros», cada una de las cuales tiene como núcleo un espacio principal, fijo, siempre «presente» (que anotamos en primer lugar), respecto al cual los demás, variables, resultan auxiliares o subordinados. En todos los casos, excepto en el tramo final del primer cuadro (HI), el espacio su-bordinado aparece marcado por la ausencia de diálogo (en él se des-arrolla una acción muda). Dentro de cada cuadro, el segmento caracte-rizado por la estabilidad de los espacios que funcionan simultáneamente constituye una unidad que podemos denominar «escena». Junto a ellas hemos hecho constar en el esquema los personajes que intervienen en cada espacio y sus variaciones29. La escena cuarta del cuadro primero es, como hemos dicho, la única que transcurre en dos espacios igualmente iluminados, en cada uno de los cuales tiene lugar una acción y un diálogo. iCómo establecer entonces la subordinación de uno a otro? Una de las condiciones del experimento es la de que asistimos a «sucesos y pensamientos en mezcla inseparable» (pág 238). En la escena segunda de este mismo cuadro, la acción muda que tiene lugar en el espacio del café-calle (C) es una materialización de los temores de Encarna (y una burla del oportunismo de Vicente en materia de critica literaria30). También en la escena cuarta lo que vemos y oímos en el semisótano puede considerarse como «pensado» por Vicente. La secuencia se abre y se cierra con el ruido del tren, que los investi-gadores identifican explicitamente con «un pensamiento» (pág. 214). Antes de iniciarse el diálogo en el sótano, Vicente en la oficina «se abstrae» (pág. 222); cuando finaliza, vuelve en si y comenta: Vicente.—(Ríe.) Y yo estaba pensando en las Batuecas, como cualquier personaje de Beltrán. (Pág. 223.) Cada intervención de los investigadores interrumpiendo el desarrollo de la história, además de devolvernos al tiempo del discurso (siglo XXX), coincide con una elipsis temporal en el piano de la história. La segunda aparición de Él y Ella (D2) constituye un caso singular. Declaran que «aprovechan» el minuto que tardará el «fantasma» de Mario en llegar 29 Esta segmentación difiere de la que propusimos en 1978 (loc. cit., pág. 265). 30 Véase nota 11 del edición cit., pág. 220. EL ESPACIO DE EL TRAGALUZ RLit, LH, 104, 1990 501 al café para comentar lo que hasta entonces hemos visto. Una ambigua relación se establece entre los pianos —paralelos, sin posible contacto— del discurso y la história. El tiempo de aquél, que es el de referencia, el dramáticamente «real», se acomoda a las exigencias del ficticio (y fragmentary) de la história. Los siete cuadros que llenan la Parte Primera de la representación corresponden a la exposición o «planteamiento» del conflicto. Tres tienen como espacio principal el semisótano, dos la oficina y dos el café. La atención se desplaza continuamente de uno a otro: O — S -~ C — O — S — C — S. Tal disposición ofrece una vision panorámica, sitúa a los personajes en los distintos ámbitos, compone, en forma de mosaico, los diferentes perfiles del drama. Es, en fin, coherente con la función de esta primera parte. En la segunda, que contiene el «nudo» y el «desenlace» del conflicto, la acción se precipita hacia el punto climático que, preparado en el cuadro primero (H8), se alcanza en el segundo (H9). La concentración dramática se refleja en la utilización de los espacios. El semisótano es siempre el espacio principal y el único en funcionamiento durante la es-cena del juicio y el castigo (H9), en la que la acción alcanza la maxima tension y termina. El ultimo cuadro (H10), con independencia de su im-portancia significativa, es una unidad diferenciable del conjunto de las anteriores, un verdadero epílogo, fuera de la acción dramática, que con-cluye en el momento mismo de la muerte de Vicente. 5. Una consideration pragmática: el tragaluz. En el apartado que dedicamos a la distinción entre lo que convenimos en llamar história y discurso dramáticos quedaron apuntados los ele-mentos que permiten definir las relaciones entre los signos teatrales des-plegados en la representación y sus destinatarios, los espectadores «re-ales». Pero en el piano mismo de la história un elemento del espacio escénico, el que precisamente da titulo a la obra, es también susceptible de consideración pragmática. El tragaluz es la brechá que comunica el espacio principal de la história con la sala, precisamente porque «se encuentra en la cuarta pared, aquella invisible a través de la cual vemos nosotros el espectáculo y somos vistos por los personajes»31. Representa la frontera entre dos 31 F. Ruiz Ramón, História del teatro espaňol. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975, pág. 372. 502 RLit, LH, 104, 1990 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS mundos, el del espectador, que se identifica con el de la calle, y el de los marginados, recluidos en su pozo. Sólo seňalaremos algunas de las consecuencias significativas que se derivan de una consideración como la propuesta. Una de las «manias», siempre cargadas de sentido, de El padre es la de confundir el tragaluz con un tren. Este es a la vez emblema del origen causal de la tragédia y de la «instalación» en el mundo, en la so-ciedad, que la expresión «tomar el tren de la vida» significa. i,No podría considerarse esta «confusion» una forma sutil de acusación al publico? Cuando al final de la primera parte El padre suplica a los niňos «jCuidad de Elvirita!» y «jEsperadme!» (pág. 269), mirando al frente, al publico, ante el tragaluz invisible, el espectador no podrá evitar sentir estos encargos como dirigidos a él mismo en alguna medida. Las ultimas palabras pronunciadas por Mario en el epílogo y que con-tienen el mensaje esperanzador de la obra: Mario.—Quizes ellos, algún día. Encarna... Ellos, si, algún día... Ellos... (Pág. 312.) han dado lugar a diferentes interpretaciones, todas ellas válidas32. Con «ellos» puede aludirse a la generación del hijo de Encarna, a las gentes que pasan por la calle, a los investigadores del futuro, a los espectadores dramáticos del siglo XXX; pero también, de acuerdo con el planteamiento que venimos haciendo, a los espectadores «reales» del siglo XX. En el momento de pronunciarse estas palabras Mario y Encarna, en primer tér-mino, «miran al frente». Y la madre, «con los ojos llenos de recuerdos», es el ultimo personaje que se queda, de frente, mirando, a través del tragaluz, al publico, a nosotros. 32 Iglesias Feuoo las relaciona en op. cit., págs. 368-369. Incluye la que aqui proponemos, que se sugeria ya en nuestro trabajo de 1978 (loc. cit., pág. 268). EL ESPACIO DE EL TRAG A LUZ RLit, LH, 104, 1990 503 DISCURSO APENDICE: El sintagma de los espacios escénicos Parte Primera HISTÓRIA PERSONAJES H1[0] H2[S] D2 D3 H3[C] H4[0] H5[S] H6[C] O O (Q O (S) o s s (C) (7 días) O S (O) s (C) c (S) E.V. E.V. (Es)/(Es).(C) E.V. (Pd.M) E.V. Pd.M. M.Pd/M.Pd.Md./M.Pd.Md.V/M.V. M.V./M.V.Md. (E/E.(C)/E) E.M./E.M.(C)/E.M.(Es)/E.M. E.M./E.M.V/E.V. Md.Pd/Md.Pd.M (V) M.Md/ M.Md.Pd/ M.Md.Pd V/ MPd V M.Pd.V/M.Pd.V.Md (E) E.V/M (Pd) H7[S] Pd D4 504 RLií, Lil, 104, 1990 JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS Parte Segunda DISCURSO D5 D6 D7 D8 HISTÓRIA (8 días) PERSONAJES H8[S] H9[S] H10[C] S (0) Md.V (E) s (O) (Q Md.V/Md.V.Pd/V.Pd (E) (M) s Pd.V/Pd.V.M. s (C) Pd.V.M/V.M (E) s M.V/M.V.E/M.E (26 horas) S PdM/PdMMd/Pd.M.Md (11 días) C E.M/E.M. (Es) C (S) E.M (Md) Pianos D: Intervencion en el piano del discurso H: Sintagma («cuadro») de la história Espacios de la história 0: Oficina C: Café-calle S: Semisótano [ ]: Espacio principal (núcleo) de un cuadro (): Ausencia de diálogo Personajes Pd: El padre Md: La madre M: Mario V: Vicente E: Encarna (C): Camarero (Es): Esquinera