Aieize priwjm zapomínat, ze tento emocionální moment ,ie do díla vložen autorem, nepřináší ho čtenář. Nelze dis-
|kiit.nvat_f> nějakém hrdinovi (napr. Lermontovovův Pe-ÍOrin), aHajp tn kladný nebn záporný typ. Je třeba najit |k němu emocionální vztah v díle, kde je uložen (i když nemusí být vztahem samého autořaJ7~Emocionální zabarvení — přímočaré v jednoduchých literárních žánrech (např. v dobrodružném románu je odměněna ctnost a potrestána nepravost) — může být v propracovaných dílech jemné a složité někdy natolik, že nemůže být vyjádřeno jednoduchým vzorcem. Nicméně hlavně moment sympatie vede čtenářův zájem a udržuje jeho pozornost a vyvolává téměř osobní zainteresovanost na rozvíjení tématu.
2. Fabule a syžet
Téma tvoři určitou jednotu. Skládá se i z menších tematických prvků, které jsou rozmístěny •' podle jistých souvislostí.                                                         f
"V rozmístění menších tematických prvků pozorujeme dva nejdůležitější typy :(T) časové příčinné souvislosti v předváděném tematickém materiálu,(2j> současnost vyprávěného nebo jiný způsob skladby témat, ale bez vnitřní příčinné souvislosti vyprávěného. V prvním případě jde o díla fabulační (rgviffay, romány, epické poémy), v případě druhém nefabulační, „popisná" (deskriptívni a didaktická poezie, lyrika, cestopisy: Ka-ramzinovy „Dopisy ruského cestovatele", Gončarovova „Fregata Pallada" atd). .jFaBulä'potřebuje nejen..příznak času ale i příznak příčiny. Cestopis se také může vyprávět podleičasove 'následnosti, ale vypravuje-li se jenom o tom, co cestovatel vidí, a ne o tom, co sám prožívá — je to nefabulo-vané vyprávění. {   Cím slabší je příčinná souvislost, tím zřetelněji vystu-
Fpují souvislosti Čistě časové. Od fabulačního románu se f oslabováním fabule dostaneme ke  „^rojílce^"^ 'TpÖTSgJj" _
Podrobněji se zastavíme u prvního typu děl (fabu--
Ě o váných), protože k němu patří většina uměleckých íterámích děl; díla nefabulovaná jsou většinou na hra-.icich mezí uměleckým dílem a prózou v širokém smyslu lova.
Téma fabulovaného díla  tvoří určitý víceméně jednotným systém událostí, v němž události vyplývají jedna i t druhé a jsou ve vzájemné souvislosti. SeuJirn. události J£UiiÍLiYS^1fflliffc^i- vnitřních souvislosti
fí*22S5*';
"líffivínutí fabule se obvykle děje uvedením několika Dsob do vyprávění. Jsou navzájem spojeny společnými feájmy nebo jinými vazbami (příbuzenství). Vzájemné fv'7-t2\}y P°^tflY v dan^m mnmPnri] tvoří si ti; a pi. "Napríklad: hrdina miluje hrdinku, ale ta miluje jeho soka. jsou zde tři postavy: hrdina, sok, hrdinka. Vazby: láska hrdiny k hrdince a láska hrdinky k sokovi. Typická feituace je situace s protikladnými vazbami: různé postavy chtějí různými způsoby změnit danou situaci. Například: hrdina miluje hrdinku a je milován, ale ro-Jiče brání manželství. Hrdina s hrdinkou usilují,*) uza-řfení manželství,  rodiče  se  snaží  rozloučit je. Fabule )
Spočívá v přechodu od jedné situace k druhé. Tyto pře-~T hody mohou být realizovány uvedením nových postav '■ komplikace situace), odstraněním starých postav (např.   : okova smrt), změnou vazeb. V flfijriaHit trMŘiny fahTi]afjnfc}] forem ie tedy zápas. , Vývoj fabule je vcelku možno charakterizoval iako .■ pŕeČhoďo'dľ jedné situace k druhé, pf^em? r^ro každou.
*~tn* ídwrmawwawsi^^^Tphty ^m» - w,n?Pl,
zapas  mezi   postavami i DialekTii-ky  vývoj   fabule  je
nalogický s vývojem procesu sociálně historického, kde
každé nové historické stadium je výsledkem zápasu so-
124
ias
ciamich skupm předcházejícího stadia a zároveň bojištěm zájmů nových sociálních skupin, které tvoří stávající sociální strukturu.
j Tyto protikladné zájmy a zápas mezi postavami je [provázen seskupováním postav a zvláštní taktikou každé skupiny postav proti postavám ostatním. Vedení zápasu nazýváme intrikou (je typická pro dramatické formy).
Vývoj intriky (nebo při složitějším seskupení paralelních intrik) vede buď k odstranění protikladů nebo k vytvoření nových. Na konci fabule obvykle nastává situace, kde všechny protiklady jsou usmířeny, zájmy sladěny. Jestliže situace obsahující protiklady vyvolává pohyb děje, protože ze dvou zápasících principů jeden musí převládnout a dlouhotrvající existence obou není možná, pak usmířená situace další pohyb nevyvolává, nopro-bouzí ve"čtenáři očekávání; takový stav je proto konečný a nazýváme jej rozuzlením. Tak ve starých mravoučných románech je v mezisituacích potlačováno dobro a zlo vítězí (morální protiklad), ale v rozuzlení je dobro odměněno a zlo potrestáno.
Někdy můžeme takovou vyrovnanou situaci pozorovat na počátku fabule (typ: „Hrdinové žili pokojné a tiše. Najednou se stalo..."). Aby se fabule dala do pohybu, uvádějí se do úvodní vyrovnané situace události, které poruší rovnováhu. Souhrn událostí, které porušují nehybnost výchozí situace a podněcují pohyb, nazýváme expozicí. ,Expozice obvykle určuje celý průběh fabule a intrika se omezuje na pouhé variace akcí, které určují základní protiklad, uvedený expozicí.^ Tyto obměny se nazývají peripetie (přechody od jedné situace k druhé).
Cím složitější jsou  protiklady situace  a čím  ostřeji roti sobě stojí zájmy postav, tím je situace   napja-ější.   Napětí situace se zesiluje přibližováním velké změny stavu. A obvykle se napěti dosahuje přípravou
I í této změny. Tak v běžném dobrodružném románu mají f stále převahu hrdinovi nepřátelé, kteří mu usilují o život. \ Připravují  mu  smrt,  ale  v  posledním  okamžiku,   kdy \ hrdinova smrt se zdá nevyhnutelná, získává hrdina ne-l nadálou svobodu, úklady krachují. Takovouto přípravou I se zvyšuje napěti situace. I      Těsně před rozuzlením dosahuje obvykle napětí nej-< vyššího stupně. Tento kulminační stupeň napětí se ob-t vykle označuje německým slovem Spannung. Spannung I je antitezí v nejjednodušší dialektické struktuře fabule | (téze — expozice, antitéze — Spannung, syntéza — rozši, uzlení). '      Nestačí však najít poutavý řetěz událostí a dát mu. ', začátek a konec. Je třeba  rozmístit   události, šestá-; [ vit je v určitém pořadí, prezentovat je, udělat z fabulač-i ního materiálu literární kombi naci. J^jac^^k^konstriw jQyané rozmístění události v díle se' naj&ž?y íefe P£-;' jem syžetu je složitý a pro jeho vysvětleni je treba uvést '■ několik pomocných termínů. Před rozvržením tématu je nutné téma rozdělit na [Části, rozložit je na nejmenší výpravné jednotky, které i se potom navlékají na osu vyprávění. ■      Pojem tématu je pojmem sumačním, shrnuje slo-- vesny materiál díla. Téma může mít celé dílo, ale zároveň každá část díla má své vlastní téma. Pvozlišení těch částí  díla, jež spojují každou  část zvláštní tematickou,' . jeďnotou, nazýváme rozborem díla. Puškinovu povídku; Výstřel je možno rozebrat na příběh setkání vypravěče se Silviem a hrabětem a na příběh střetnutí Silvia s hrabětem. První příběh je možno dále rozložit na příběhy života v pluku a příběh života na vesnici,  druhý na první Silviův souboj s hrabětem a na jejich poslední setkání. Takovým rozkládáním díla na tematické složky dojdeme nakonec ke složkám dále už   nedělitelným, k nejdrobnějším částečkám tematického materiálu. „Při-
136
127
sel večer , „Kaskolnikov zavraždil stařenu , „Hrdina zemřel", „Přišel dopis" atd Témata těchto nerozložitelných částí se nazývají po t iv^> Ve skutečnosti má každá věta svůj vlastni motiv.
"Upozorňuji, že termín „motiv", jehož se užívá ve srovnávacím studiu migračních syžetů (např. pohádek), se podstatně liší od našeho termínu, třebaže bývají obvykle definovány obdobně. Ve srovnávacím studiu se motivem nazývá "tematická jednota, která se vyskytuje v různých dílech (např. „únos nevěsty*', zvířata-pomoc-níci, tj. zvířata, která pomáhají hrdinovi v plnění úkolů atd.}. Tyto motivy vcelku přecházejí z jedné syžetové konstrukce do druhé. Ve srovnávací poetice není důležité, je-li možné je dále rozkládat. Důležité je to, že v mezích zkoumaného žánru se tyto „motivy" vyskytují vždy v ucelené formě. Místo slova o nedělitelném by se ve srovnávacím zkoumání mělo hovořit o historicky nedělitelném, o jednotě, která je zachována při migrování z díla do díla. Ovšem, mnohé motivy srovnávací poetiky mají i význam motivů v tom smyslu, jak terminu užívá teoretická poetika.
^Molivjiijse navzájem spojují a tvoří tak tematické spojipííla. Z tohoto hlediska ie^ahule souhrnem motivů v jejich logických, při činných a časových souvislostech, syžeteB) je souhr.n^^zéjn^tfvuJv té následnosti a těch souvislostech, v jakých jsou předveHeny v cfíléTTToTa-TSuíPhěhi" důležité, ve které části díla se čtenář dovídá o události, a dovídá-li se o ní od autora, z vyprávění postavy nebo ze systému vedlejších narážek. V syžetu však má význam právě místo, čas a způsob uvedení motivu do pole čtenářovy pozornosti. Fabulí může být i skutečný příběh, který si spisovatel nevymyslel. Syžet je však čistá umělecká konstrukce.
Motivy díla bývají různorodé. Při pouhé reprodukci fabule ihned poznáme, co je možpé vynechat, aniž by byla porušena souvislost vyprávění,  a co vynechat
ntiíc ucí jjurusem pncinnycti souvislostí mezi událos mi. Motivy, které takto vyloučit nelze, nazýváme y < z a n éJfedtivy, které je možno vyloučit bez porušení c* Tístvosíi časového a příčinného sledu, nazýváme voliľ Pro fabuli mají význam pouze vázané motivy. Vsj "■■ —"' "'      .......                                                 urču
žetu mají domin
- — j -dominující úlohu J>rávě volné motivy, tyi strukturu dííaľTyto vedlejší motivy („podrobnosti" atd slouží umělecké stavbě vyprávění a mají různé funkci ke kterým se ještě vrátíme. Uvádění volných motivů j do značné míry určováno literární tradicí a pro každo
Í literární školu je charakteristický určitý repertoár vol ných motivů, zatímco vázané motivy jsou „zakořeněné' . tj. vyskytují se v obdobné formě u nejrůznějších ško ■ Nicméně i v rozpracování fabule může mít počhbpiteln literární tradice významnou rolí (například pro 40. lét XIX. stol. byla charakteristická povídková fabule o ne štěstí drobného úředníka: Gogolův Plášf, Chudí lidé Do stojevského; pro 20. léta je typická fabule nešťastné lásk; Evropana k cizince — Puškinovi Cikáni a Kavkazsk; zajatec).
Od ostatních motivů musíme rozeznávat tzv. úvod-. ní  motivy, které se dožadují konkrétního doplnění dal-; Šími motivy. V pohádkách je typická situace, v níž hrdina dostává úkoly. Například: otec se chce oženit s dcerou |, a dcera, aby se vyhnula svatbě, dává mu nesplnitelné 1 úkoly. Nebo: hrdina jde na námluvy k carské dceři aca-|~řevna, aby se vyhnula nepříjemnému manželství, dává mu úkoly,   které  jsou   na   první   pohled  nesplnitelné. Srovnej např. s Puškinovou Pohádkou o Baldovi. Pop se chce zbavit sluhy, poručí mu tedy vybrat daň od čertů. Tento motiv svěřeného úkolu si žádá naplnění konkrétním vyprávěním o úkolech samých a je uvedením do vyprávění o příbězích hrdiny, který úkol plní. Takový je í motiv zdržovaného vyprávění. V Pohádkách tisíce a jedné noci zdržuje Seherezáda vyprávěním pohádek trest smrti,  který  jí  hrozí.  Motiv vyprávění je
128
139
metodou, jak uvést samy pohádky. V dobrodružných románech jsou takovými motivy pronásledování atp. Uvádění volných motivu do vyprávění probíhá obvykle jako naplňování úvodního motivu, který jako takový je vázán, tj. nelze ho odstranit z fabule.
Dále můžeme motivy klasifikovat podle objektivní funkce, kterou obsahují.
y Motivy, které mění situaci, se nazývají? d vn a m i c-ké motivy; motivy, které situaci nemení, jsou statické motivy. Vezměme např. situaci Puškinovy povídky „Slečna selka" před jejím koncem: Alexej Be-restov miluje Akulinu. Otec jej přinutí oženit se s Lížou Muromskou. Alexej neví, že Akulina a Lízá jsou jedna a táž osoba, a brání se vnucenému sňatku. Jde vše vysvětlit Muromské a pozná v ní Akulinu. Situace se mění: překážky v sňatku pro Alexeje padají. Motiv poznání Akuliny v Líze je dynamický.
Volné motivy obvykle bývají statické, ale ne každý statický motiv je volný. Řekněme, že pro fabulačně nezbytnou vraždu potřebuje hrdina revolver. Motiv revolveru je statický, ale současně vázaný, protože bez revolveru by nemohlo dojít k dané vraždě. Typickými statickými motivy jsou popisy přírody, krajiny, interié-. rů, postav a jejich charakterů atd. Typickou formou dy-' namických motivů jsou činy postav, jejich jednání.
Dynamické motivy jsou centrálními, hybnými motivy fabule. V syžetovém zformování mohou naopak do popředí vystoupit motivy statické.
Z hlediska fabulace lze motivy dělit podle jejich důležitosti. Hlavní jsou motivy dynamické, potom motivy, které je uvádějí, dáie motivy určující situaci atd. Větší či menší fabulační důležitost se ozřejmí stručnou reprodukcí fabule a srovnáním s reprodukci podrobnější.
V procesu syžetového konstruování fabulačního materiálu je třeba brát v úvahu následující momenty:
1. Je  nezbytné  vyprávění,   které  uvádí  do  výchozí
130
situace. Výklad okolností, které určují výchozí sesta postav a jejich vztahy, se nazývá expozice.
Každé vyprávění nemusí začínat expozicí. Nejjedn
dušší  je přímá  expozice:  autor  nejdříve seznamu
s účastníky fabule. Dosti typický je rychlý vstup v
praveni do děje, Který se už rozvíjí, a pomalé, postu
né seznamování se situací hrdinů. Mluvíme tehdy o z p <
malené   expozici.   Toto zpomalení expozice býi
někdy velmi zdlouhavé a uvedení motivů, které expozí
tvoří, různé. Někdy se seznamujeme se situací jen z ví
dlejších narážek a ucelený dojem se vytváří jen v dí
sledku sbírání těchto jakoby mimochodem  učiněnýc
poznámek. Expozice tu tedy vlastně chybí, tj. ve vypré
"vění není delší ucelený text, jenž bý" shromažďoval mo
tivy expozice.
Ale někdy autor vylíčí nějakou událost tak, že je pr nás ve všeobecných souvislostech nepochopitelná, a po tom jako vysvětlení k ní dodá (formou vlastního vykladl nebo prostřednictvím postavy) jistou expozici — komen tář k tomu, co bylo prezentováno už dříve. Je to pře místění expozice, jeden z případů časových p os u . n ů v rozvíjení fabulačního materiálu.
Toto zpomalování expozice může trvat až do končí
"vyprávění;  v průběhu  celého vyprávění čtenář neznš
•. všechny   informace,   nutné   k   pochopení   děje,   čtená-
|řova neinformovanost se  obvykle uvádí do vyprávění
páko neinformovanost základní skupiny postav, tj. čte-
ínáři se sděluje pouze to, co je známo některé z postav.
V rozuzlení se pak sdělují důležité, dosud neznámé 'okol-
ě ností. Rozuzlení, které obsahuje prvky expozice a jako-
j by zpětně osvětluje všechny peripetie předchozího vy-
! pravení,   říkáme  regresivní   rozuzlení,  ľak  je
• udělána Metelice z Bělkinových povídek.
Zpomalení expozice je obyčejně uvedeno jako systém |_tajemství. Mohou při něm nastat následující kombinace: k; čtenář ví — hrdinové nevědí; část hrdinů ví — Část neví;
131
cjiazi najevo nanoane; nrainove vědí — čtenář neví.
Tajemství', mohou pronikat celým vyprávěním, mohou se týkat jen některých jeho momentů',.-Ve druhém případě může týž motiv ligurovat ve výstavbě sy-žetu několikrát. Vezměme typický románový postup: Jednomu z Hrdinů bylo dávno před časem děje uneseno dítě (první motiv). Objevuje se postava, z jejíhož životopisu poznáme, že byla vychována u cizích lidí a neznala rodiče (druhý motiv). Potom se ukazuje (obvykle srovnáním dat a okolností nebo za pomoci motivu „znamení" — amulet, mateřské znaménko atd.), že unesené dítě a nový hrdina jsou jedna a táž osoba. Tak se stanoví souvislost mezi prvním a druhým motivem. Opakování motivu v obměněné formě je charakteristické pro tu syžetovou stavbu, v níž í'abulační momenty nejsou uváděny v přirozené chronologické následnosti. Opakovaný motiv je obvykle znakem fabulační souvislostí mezi složkami syžetové výstavby. Tak např. v uvedeném typickém příkladu „poznání ztraceného dítěte" je znamením amulet; motiv tohoto amuletu pak provází jak vyprávění o zmizení prvního dítěte, tak i životopis nové postavy (srov. Ostrovskij, Viníci bez viny).
Obdobné motivické spojování částí umožňuje časové přeskupování ve vyprávění. Tak může být přemístěna nejen expozice, ale i jednotlivé části tabule se může čtenář dovědět, až když už ví, co následovalo.
Souvislý výklad značné části událostí, které předcházely událostem, při nichž je výklad veden, se nazývá Vorgeschichte. Typickou formou Vorgeschichte je zpomalená expozice nebo životopis nového hrdiny uváděného do nové situace. Četné příklady viz v Turgeněvo-vých románech.
Mnohem vzácnějším případem je Nachgeschichte,jvv^_ pravení o tom, co bude, které je postaveno v souvislé povídce před události, jež tuto budoucnost připravují. Má
132
pravděpodobných předpokladů.
Při nepřímém rozvíjení fabulačního materiálu má v znamnou roli „vypravěč", protože prvky syžetu js obvykle předváděny jako vlastnosti vyprávění.
Vypravěč bývá různý: buď se vyprávění vede obje
tivně, autor jako by podává prostou zprávu, aniž vysvŕ
li,  jak události  vešly ve známost (neosobní abstrakt
vyprávění), nebo je vedeno jménem vypravěče jakož
konkrétní  osoby.   Vypravěč je  někdy  předváděn  jaJ
člověk,  který to, co vypráví,  slyšel od někoho jinél
(vypravěč v Puškinove Výstřelu aj.), nebo jako více
méně   zasvěcený   svědek   anebo   konečně   jako   jedť
z účastníků vyprávěného příběhu (hrdina v Puškinoi
Kapitánske dcerce)/Nékdy tento svědek nebo posluch;
není vypravěčem á v neosobním vyprávění se jen pod.
vá zpráva o tom, co se dozvěděl nebo uslyšel tento svt
dek nebo posluchač, třebaže ve vyprávění nemá žádno
roli.  Často se  užívá  velmi  složitých metod vyprávěl
(např. v Bratrech Karamazovvch je vypravěč předvádě
jako svědek, v románu však nevystupuje a samo vyprá
vění je vedeno neosobně).
Tak tedy existují dva základní způsoby vyprávěni abstraktní a konkrétní. V systému abstraktního, neösÖa ního vyprávění ví vypravěč vše až po nejskrytější hrdi novy myšlenky. V konkrétním vyprávění, vedenén v první osobě (to se někdy pojmenovává německým ter mínem ich-erzählung), je celé vyprávění formováni psychikou vypravěče (posluchače), přičemž u každí zprávy je vysvětleno, kdy a jak se vypravěč vyprávěni události dověděl.
Jsou možné i smíšené systémy. Při neosobním vyprávění autor obvykle sleduje osudy jednotlivých postav a čtenář se postupně dovídá, co dělala nebo co poznávala určitá postava. Potom se jedna postava nechává stranou a pozornost se soustřeďuje na jinou a čtenář se znovu
133
postupně dovídá, co dělala a co poznávala tato nová postava. Tak je postava obvykle svého druhu hlavní osnovou vyprávění, de íáctó vypravěčem ve skryté formě, a autor, který mluví za svou osobu, se zároveň snaží sdé"lovát~pouze to, co by mohl vyprávět jeho hrdina. Někdy dokáže tato vazba vyprávění na jednu postavu určit celou konstrukci díla. Postava, která vede v y-právěnj, bývá nejčastěji hlavním hrdinou díla. Při stejném fabulačním materiálu by se mohl změnit i hrdina, jestliže by autor sledoval jinou postavu.
Jako příklad rozebereme Hauffovu pohádku Kalif-čáp. Uveďme v krátkosti její obsah:
Kalif Chasid a jeho vezir koupili jednou u trhovce tabatěrku s tajemným práškem a přiloženým latinským vzkazem. Učený Selim přečetl vzkaz, v němž stálo, že kdo přičichne k prášku a vysloví slovo „mutábor", může se proměnit v libovolné zvíře; ale po přeměně se nesmí zasmát, jinak zapomene slovo a nebude se moci proměnit zpátky v člověka. Kalif a vezír se proměnili v čápy a první setkání s opravdovými čápy je přimělo k smíchu. Zapomněli slovo a Čápi kalif a vezír byli navždy odsouzeni žít jako ptáci. Létali nad Bagdádem a všimli si ruchu v ulicích a výkřiků, z nichž seznali, že jistý Mizra, syn Chasidova největšího nepřítele kouzelníka Kašnura, se zmocnil vlády v Bagdádu. Tehdy čápi uletěli ke hrobu prorokovu, kde chtěli najít osvobození od kouzla. Po cestě chtěli přenocovat v nějakých rozvalinách a tam se setkali se sovou, mluvící lidským hlasem. Vyprávěla jim svůj příběh. Byla kdysi jedinou dcerou indického vládce. Kouzelník Kašnur. který ji žádal o ruku pro svého syna Mizru, ale byl odmítnut, se jednou v podobě černocha dostal do paláce a dal jí kouzelný nápoj, po kterém se proměnila v sovu. Pálí jí přinesl do rozvalin a řekl jí, že zůstane sovou do té doby, dokud si ji někdo nevezme za ženu. Ona však ještě v dClslví slyšela věštbu, že štěstí jí přinesou čápi.
134
Sova slíbí pomoci kalif ovi zbavit se kouzla, když jí ká slíbí, že se s ní ožení. Po j istém váhání kalif souhlasí a so ho přivádí do místnosti, v níž se scházejí kouzelní1 Tam kalif vyslechne Kašnura, v němž pozná trhov< u něhož koupil tabatěrku. Kašnur vypráví, jak se n podařilo oklamat kalifa a kalif se z rozhovoru doví si vo „mutabor". Kalif a vezír se znovu promění v lil sova také, všichni se vracejí do Bagdádu, kde dojí k zúčtování s Mizrou a Kašnurem.
Pohádka se jmenuje Kalif-čáp, tj. hrdinou je ka Chasid, neboť autor sleduje ve vyprávění jeho osud Příběh princezny-so vy je předveden v jejím výpravě při setkání v rozvalinách.
Stačilo by jen málo změnit rozmístění materiálu, al se hrdinkou stala princezna-sova; bylo by třeba nejdří> předvést příběh princeznin a kalifův příběh předvé jen v jeho vyprávění před osvobozením od kouzel.
Fabule by zůstala stejná, ale syžet by se podstat: změnil, protože by se změnila osnova vyprávění.
Upozorňuji na posunutí motivů: motiv trhovce a nu tiv Kašnura prozrazují svou totožnost až v okamžik kdy kalif-čáp poslouchá kouzelníkovo vyprávění. Oko nost, že začarování kalifa je intrikou Kašnurovou, udána až na konci a ne na začátku pohádky, jak c tomu mělo být v pragmatickém výkladu.
Fabule je zde dvojí:
1.   Příběh kalifa,  jenž je podvodně  začarován  Ka: ríurem.
2.  Příběh princezny, rovněž od Kašnura začarován
Tyto dvě paralelní fabulační větve se kříží v momei tu, kdy se kalif a princezna setkají a přijmou vzájemr závazky. Dále pokračuje již jen jediná fabulační větě' tj. jejích osvobození a potrestání kouzelníka.
Syžetová konstrukce se tu projevuje jako sledoval
135
kalífových osudů. Ve skryté formě je tak kalif vlastně vypravěčem, ve formálně neosobním vyprávění se čtenáři sděluje jen to, co věděl kalif, a v poradí, v jakém se to kalif dovídal. Tím je určena celá syžetová konstrukce pohádky. Je to příklad typický, hrdina obvykle bývá takovým skrytým (potenciálním) vypravěčem. Tím se také vysvětluje, proč autoři novelistických forem se často uchylují k memoirové stavbě vyprávění, tj. nutí hrdinu, aby sám vyprávěl svůj příběh. Autoři tím jakoby odkrývají metodu sledování hrdiny a motivuji předvádění daných motivů v daném pořadí. ~ Při analýze syžetové stavby jednotlivých děl je třeba věnovat zvláštní pozornost využití času a místa ve vyprávění.
V uměleckém díle musíme rozlišovat čas fabulační a čas vyprávěni. Fabulační čas je ten, o němž se předpokládá, že se v něm uskutečnily vyprávěné události. Cas vyprávění je ten, který zabírá přečtení díla (ev. doba představení). Tento čas se shoduje s pojmem objemu díla.
I'\ibi:í:ič::i i";'._; ;<■ dár.: I. Imitováním momentu děje — ..'.j.>ulul:..':.i i,,"         ".:i ckr.-^/u.,;:■!;/ :.-.oment duje, nap". ___■ J*ó l.u-..._.   . ^..-.íledn^ J. kJ:.., .lu    " nebo „v ::i::.č")
- nebo relativním (poukaž', na současnost událostí nebo jejLh j'.ný i^.ý v;:tah: ,...:, dva roky" atd.), 2. Pouka-
.i ,.; ::a C. -.íi ."..^..ky, bekem kteiých události probí-..._,. ,:'... k :• t. ,a\ p.,'. k...k..y, í_L.,la trvala Iři mčsicc -■ ;i._;jü i-iÍ,..-j: ;játý den piijL-Ii na místo určení). 3. Vyvoláním dvjmu  o trvání: podle rozsahu promluv nebo
i*,......    .....,i   li .am    ■-       ... _.^  jmL. ^  nepřímo   ui enjejne,
jk.k ,i,.j.k.j .nJ.' t. .,.t vypiávěr.j dlj. Je tíeba poznamenat, že třetího způsobu užívá autor zcela volně. Dlouhé projevy zkracuje do několika řádků a naopak jindy krátké piojevy a rychlé Činy protahuje do dlouhých Časových úseků.
Formy  vyprávění  obvykle  sestávají  z  úryvků  ne-
m
-#fci
přetržitého děje (obvykle za přítomnosti postav která vede vyprávění), děleného časovými intervaly doplňovaného shrnujícími sděleními (bez vedoucí p stavy) o událostech, které na tyto intervaly připadá nebo o těch, které stojí vně nepřetržitého děje (staly : buď před začátkem nebo po konci vyprávění).
Pro místo děje jsou charakteristické dva typy: st; tičnost; všichni hrdinové se shromažďují na jedno místě (proto tak často figurují hotely a podobná míst která poskytují možnost nenadálých setkání). Dyn, mičnost: hrdinové se pohybují z místa na místo pí nutná   setkání   (vyprávění   typu   „cestopisů").   V   obe
!i'případech je volba takového aiísia, které nejvíce ospr;
'. I vedlňuje setkání hrdinů, nutná-prorozvoj intriky.
3. Motivace
Systém motivů, ze kterých sestává témat ^ka díla, musí tvořit určitoufuměleckou jednotu. Jestli; motivy nebo komplex motivů nedostatečně „zapadaj do díla, zakouší-li čtenář pocit nespokojenosti nad soi vislosími mezi daným komplexem motivů a celkem díl. mluví se o nedostatečné motivaci. Jestliže jsou všechn složky díla špatně „smontovány", dílo se rozpadá.
Uvedení každého motivu nebo komplexu motivů mi si být proto odůvodněno (motivováno).
To, že se ten či onen motiv objeví, musí čtenáři př padat v daném momentu nevyhnutelné. Systém meta ( které odůvodňují uvádění jecbiothyý_ch_rnotivů a mot. * vických komplexů do díla, se nazýv-á-moti vAc e„"
Způsoby motivace jsou různé a jejich povaha ner jednotná;  je proto  nutné  provést klasifikaci motivac
l.JVTotiyace kompoziční. Její princip spočívá v ekt nomice aučelnosti motivů. Jednotlivé motivy moho charakterizovat předváděné předměty  (rekvizity)  neb
136
137