182 I -i-■■*. V. Literární estetika pražského I STRUKTURALISMU j Pražský Strukturalismus obdobně jako ruský formalismus, naje- fl hož snahy o védecky fundovanou teorii literatury a umění navazu- f je, nelze chápat bez zřetele k vývoji české a slovenské meziválečné -< avantgardy. Jako je pojetí literatury formalistů neoddělitelné od jazy* T} kových experimentů futuristů, vzešlo štrukturalistické pojetí litera- :^ tury z kontaktů s poetismem (Karel Teige) a surrealismem (André ■': Breton, Vítězslav Nezval). Svědci o tom mj. Mukařovského. stati '' o Nezvalovi, „O současné poetice" (1929) í „Dialektické rozpory v moderním umění" (1935), kde je vedle pojmově sdělovacího cha- '-..% rakteru literárních děl zpochybňováno i klasicistické pojetí umělec- .-kého díla jako harmonické totality. Právě blízkost avantgardní praxi vysvětluje odstup strukturalismu ~: od stanovisek hegelovské estetiky obsahu i jeho spřízněnost s estetikami Adornovými a Benjaminovými, na niž jsem poukázal již ve .^ své práci Kritik der Litemtursoziologie (1978). Stejné jako témto autorům šlo í Janu M n katovské mu (1891-1975) a Felixi Vodičkovi (1909-1974), a do jisté míry rovněž Romanu Jakohsoiiovi (1896- " -1982), o vytvoření takové teorie literatury a umění, jež by respektovala vlastní zákonitosti a autonomii dél, aniž by opomíjela jejich společenskou genezi a účinek. Stejné jako Adornovi, i když vji-nŕm teoretickém kontextu, šlo pražským vědcům o pojetí literárních děl jako autonomních jevů ii „faits sociaux" („faits histori-ques"). Podobně jako Adorno usilovali i oni o dialektické zprostředkování kantovského stanoviska s hegelovským a soustředili se na historickou strukturní analýzu, vycházející ?, kantovských a formalistických premis a kombinující Sau s surovú lingvistiku s Husserlovou fenomenologií a Durkheimouou sociologií. V* první Části hodlám tyto vlivy blíže prozkoumat a uvést je do vzájemných souvislostí. 183 přitom se ukáže, že Kantova filosofie ovlivnila Jana lviukarovského roStrednictv!m herbartismu (Johann Friedrich Herbart, 1776-1841),' jenž tehdejší českou estetiku ovládal, a že prostřednictvím dialogu s peskými marxisty Závišem Kalandrou a Kurtem Konrádem vedla K nepřímým sporům s Hegelem. Mukařovského obrat k marxismu--lersinismu vynucený po komunistickém státním převratu v únoru 1948 s tím ovsem nemá nic společného. Přesto může mít Květoslav Chvatík svým způsobem pravdu, když Mukařovského myšlení klade na osu mezi kantovský a hegelovský pól: „Tradice herbartovského formalismu je zde plodné ovlivněna hegelovskou a leninskou dialektikou.'0 Zatimco Adorno vychází z hegelovské a materialistické dialektiky, kterou v souladu s Kantovým agnosttcisniem vykazuje do příslušných mezi, Mukařovský a jeho předchůdci vycházejí z Her-bartova kantísmu, jejž v druhé polovině třicátých let Mukařovský v dialogu s marxisty dialekticky koriguje. V tomto ohledu doplňuje Bachtinovu a VoloŠinovu kritiku formalismu; není jisté náhodou, že právě ve své studií „K sociologii básnického jazyka" (1935) Mukařovský souhlasně cituje VoloĚinova.3 Mukařovského přístup - přes spřízněnost s Adornem, Bachtínem a VoloŠmovem, posílenou jcátč vlivy Bachtinovy skupiny - už nemůže být chápán v rámci jakékoliv mladohegelovské problematiky. Stejné jako ruští formaiisté, jako Roman Jakobson, o jehož poetice budu referovat v druhé čísti teto kapitoly, Mukařovský vychází z kantovského pojvti umění, které hájí autonomii literárního textu 1 O Hťrb.inuve odporu vťiiíi Hegeln ve ,i i-ichiovŕ jjiekul.itiviiinui ulealismii a o jolio k.intisnui píše \V. ňsums in ffŕitiíľ! in seum misi in imsťrfr Zri!, lis-ser., Meue uoiusdie VtHli^esellsdiatU V)7l. s. I!: „Oprou wmuto spekulativ-rumu siUmIísithi (.. ) so llerii.irr považoval z.i k.intovce. ktorý m vazová L rw realistickou stránku Kunlovy filosofie, na .věc o sobiľ, n.i d.ni.osi existující o sobií " - Miloš jio.l ve řve knize Otakar Hostinský UV.ih.i. Mekmmcb i'JSO. s WJ) ke KäiiIu>.í a HotliJriuve vlivu na O. Hnslunkeliu po/namoil.lva: „(-. ) Hostinský chtěl jirůkíy.j| evidc-ntnost estetických somlů. o ni? nv.v.ov.il i Kam a Hcih.irt. empiricky " : K Cliviitík, Strukturalismus t: avatitgfintti, Prali,!. Československý spisovatel. 1570, 5. 541, 1 Viz: i. Mu Katovský, „ľozn.imky k sacioiogii básniekřb» jazyka". Studie z poetr-fcy, Ptilu. Odeoti. 1982. s. 150. 184 a básnického užití jazyka. V první řadě jde o kantovský vyklaj' a kantovské vymezení hegelovské problematiky. Jednoznačně to vyplývá z Mukařovského významné studie „Estetická funkce, nor-^ ma a hodnota jako sociální fakty" (1936); „Samo uméní, ač nadvlád dou estetické funkce a plynoucí z ní značnou autonomií je do znaf.'"' né míry izolováno od skutečnosti i vyřáděno z přímého aktivního vztahu k formám a tendencím společenského soužití (srv. známou* Kantovu formuli: ,das interesselose Wohlgefallen'), vykazuje řadu' složitých problémů sociologických."4 , Znalci československého strukturalismu, kteří jsou dobře obezná-"^ meni se spisy Bohuslava Havránka, Viléma Mathesia nebo Jiřího Vel-Í| truského, by mohli již na tomto místě namítnout, že můj výklad je»|s příliš jednostranné orientován na dílo Jana Mukařovského, Tuto jed-;JL nostrannost lze obhájit nejen obvyklou floskulí, že „nelze psáií* o všem", ale především tezí, kterou předložili Květoslav Chvatíkí a Jurij Striedter, že sémiotická estetika Jana Mukařovského má v li- * terárnévědné a uměnovédné produkcí Pražského lingvistického $ kroužku stěžejní význam, Striedter o tom napr. píže: „Je teoretio'*^ kým jádrem celé Školy jak z hlediska historického vývoje, tak z hle- % diska systematického, a to pro pochopení sebe sama i pro recepci ''■? a posouzení jinými."5 V průběhu výkladu ještě vyjde najevo, Že pro % estetiku pražské školy, tj. pro estetiku kantovské provenience, hledá- í jící historicko1: a sociologickou dimenzi, jsou neméně významní *'-a charakterističtí také Jakobson a Vodička. r 1. Pražský Strukturalismus mezi formalismem, filosofií a lingvistikou Jelikož nebyly všechny práce Mukařovského, Vodičky a dalších členu pražské Školy dlouho přeloženy do němčiny, mohly v minulosti vzniknout četné zjednodušené výklady, jimž Čelili vedle součas- " J. Mukačevský. „Estetická funkce, norma a hodnou jako soci.ílni fakty'*, in: Sta-die Z estetiky. Praha, Odeon, l%ů. s. 25. s J. Striedter. „Einleitung" k F Vodička, Die Struktur der literarischen Entwicklung, München, Fink, 197Ů, s. LX. 185 ných stoupenců československého strukturalismu (Chvatík, Sus, červenka) především slavisté Hans Günther a Jurij Striedter.6 K nejpopulárnějším zjednodušením patří snad idée re(ue, že československý Strukturalismus je pouhým pokračováním formalismu jinými prostředky a v jiném kulturním a politickém prostředí. Tato představa se udržuje při Životě tak tvrdošíjně proto, že obsahuje jako všechny předsudky a polopravdy správné jádro, tudíž ji \ze těžko vyvracet. Již skutečnost, Že Roman Jakobson, jeden z nejvýznamnějších stoupenců formálni metody, má zásadní podíl na rozvoji pražského strukturalismu [do Prahy přišel v roce 1920 jako spolupracovník sovětského obchodního zastupitelství a později učil jako profesor na Masarykově univerzitě v Brně), může při povrchním posouzení vést k závěru, že Strukturalismus je pokračováním formalismu. Takovému pohledu uniká vedle skutečnosti, že Jakobson a Mukařovský se mnohem intenzivněji než Šklovskij nebo Ej-chenbaum zabývali filosofickými a vědecko-teo tetickými otázkami, také kontinuita mezi sémiologickon estetikou Jana Mukařovského a estetickými teoriemi Josefa Durdíka (1837-1902), Otakara Hostinského (1847-19IQ) a Otakara Zicha (1879-1934), kteří všichni do jednoho navazovali na Herbartův kantismus. V diskusi z roku 1934, v jejímž průběhu marxista ZáviS Kaland-ra vytýkal pražskému strukturalismu „formalismus", hovořil Mukařovský o historické oprávněnosti „formalismu" a zabýval se pak rozdílem mezi ním a strukturalismem: ..Vědecký směr reprezentovaný Pražským lingvistickým kroužkem vyšel v otázkách literární vědy jednak z předpokladů domácích, jednak z, podnětů formalismu a označuje sám sebe jako Strukturalismus, základním pojmem je mu struktura, celek dynamický."7 Na kvalitativní rozdíl mezí formalismem a strukturalismem a inovativní potenciál pražského strukturalismu poukazuje v některých pracích rovněž Oleg Sus, napr. když ve studii „Mezi .formalismem' a stiukturalismem" (1977) 6 Viz. H. Günther. Struktur als Vtuzeß- Stadiin zur Ästnecfc um! f.uerüturifn'orit; des tsrliechišclieti Strukturalismus, München, Fink, 1973. s. 11, a!. Strieder. ..Einleitung", op. cif., s. LI : J Muk.iŕovský, „I'ŕĽdn.iiky v Pražskŕiii lingvistickí?») kroužku v listop.iiiu a prosinci 1934". Slovo a stavesnosl 1. 3, 1935. s. 190. 186 vytýká Viktoru Erliclioví, že zcela neprávem pojímá Strukturalismus jako „odnož" formalismu, nebo když ve své studii o prehistorii strukturalismu zkoumá vlivy literárního kritika F, X. Saldy (1867-1937) a T. G. Masaryka na československý Strukturalismus.8 Ačkoliv Mukařovský a Vodička v návazností na poetismus Teígeho a surrealismus Toyen a Vítězslava Nezvala rozvíjeli avantgardistic-kou terminologii (inovace, ozvláštnení, aktualizace), není jejich filosofickým a vědeckým východiskem formalismus, nýbrž Česká estetika, německá filosofie (Kant, Hegel, Husserl) a Saussurova lingvistika. Zájem o posledné jmenovanou položku i o filosofické a vědecko-teoretické otázky Strukturalismus kvalitativně odlišuje od formalismu. Odlišnosti strukturalismu a formalismu se nepřímo dotýká Jan Mukařovský ve studii „Strukturalismus v estetice a vědě o literatuře". Z-'jeho výkladu lze poznat, že pražský Strukturalismus se pohybuje mezí kantovským (herbartismus) a hegelovským (marxismus) pólem. Není však pochyb o primátu prvně jmenovaného: „Mezi estetickými antecedence mi třeba jmenovat na prvním místě estetiku herbartovskou, jejíž čeští přívrženci, J. Durdik a O. Hostinský, připravili cestu, po které se v posledních svých pracích přiblížil k štrukturalistickému pojetí žák Hostinského O. Zich; kromě toho byl tento domácí český vývoj povzbuzen a metodologicky prohlouben stykem s ruským formalismem, nad nějž však pokročil zejména pojetim struktury jako souboru znaků; z německé moderní estetiky zapůsobil na počáteční rozvoj strukturalismu B. Christiansen (...)." Mukařovský se poté zabývá významem literárních a jiných uměleckých směrů pro Strukturalismus a připojuje: „Filosofické předpoklady dodala zejména filosofie Hegelova (dialektické pojetí vnitřních rozporů v strukíuře jejího vývoje) a Husserlovy i Biihlcrovy poznatky o výstavbě znaku vůbec a jazykového především.",J Svůj vý- Vi/.O. Sus. ..Zwischen .(-'ormalismus' unii Strukturalismus", in: Die Welt der Slaven, ig. XXII, 2. N.F 1,2, 1977. s. 4(12, ,i týž, „From the Pro-history of Czech Structuralism: F. X. Salda, T. G. Masaryk, and the Genesis of Symbolist Aesthetics and Poetics in Bohemia", in: P. Steiner, M. Červenka. R. Vroon. The Structure oj the Liiera'y Process Studies dedicated to the Memory cf Felix Vodítka, Am-stetdam, Benjamins, 19Ě2, především s. 574-573. J. Mukafovský, „Strukturalismus v estetice a ve vŕtlé o literature", in: týž, Kapitoly z resfeé poetiky i, op. cit., s. 27. 187 klad uzavírá poukazem na význam psychologie Karla Bühlera. umě-[lovědy M. Dvořáka a lingvistiky F. de Saussura a jeho žáků. V následujících odstavcích hodlám komentovat prehistorii pražského strukiuratísmu, jak ji načrtl Mukařovský, a přitom se budu blíže zabývat zejména rolí české estetiky a saussurovské lingvistiky, jakož i vztahem ke Kantovi, Hegelovi a Husseriovi v teoriích lingvistícké-lio kroužku. Zvláštní význam má estetická teorie Otakara Zicha, žáka a následovníka Hostinského. Zich dále rozvíjel přístupy svého učitele a později byl v čele katedry estetiky Univerzity Karlovy vystřídán Janem Mukařovským. Zich je významný nejen ve zde připomenuté souvislosti, tj. že bezprostředně ovlivnil Mukaíovského dílo,10 ale rovněž proto, že snad jako první systematicky zkoumal vztah mezi formou a významem. Nyní ve vší stručnosti shrnu tři zásadní myšlenky Zichovy estetiky, které později trvale působily na vývoj pražského slrukturalismu. Jako později Mukařovský a Jakobson vychází í Zich z myšlenky, že umělecké dílo (např, hudební] je formou suigenerís, již nelze odvodit z žádného jiného znakového systému (napr, z filosofie nebo teologie]. Je tedy vidět, jak je zde nezávisle m ruském formalismu přednesena teze o autonomii literárního díla a jak je obhajována vůči heteronomnímu pojetí Hcgelově. Ačkoliv tedy Zich uznává estetickou autonomii, konstatuje, že vztahy mezi různými vrstvami díla - např. mezi tónovými rovinami 10 Viř. J. Muk.iÍQvský, „Otakar ZiclV, in. týř„ Studit* 2 estetiky, Praha. Odeon, )%(>, s. 329: „O. Zich, kletý (iac\il svou včdeekou lirAUu ve znamení esieliky psychologickí, po7.ii.iv.il íím cül tím jasníji, ř.e objektivní vlasmoíů umílcckého díla jsou na indivitiu.íliu psychologii uiv.ivislr, a mínil se tak stale v vražní ji v estetika struktura lis tu.'' (Ztle se ukazuje, ic struktur.íltu myšlení bylo připraveno \\v v česki1 estetice) \'\v. rovnej, předmluva O. Suše k. O Zich, Estetika dramatického uničili. Vvúr/.burg. .laI-ReprjriL 1977, s. I: ..Am poudčj1 Mukařovský nikdy nezapomnčl uvést Zicha jako jednoho z nejdůležitějších připravovatelů cesty českého smikturalisimi doma." Kr.ítký výklad prehistorie Pražského lingvistického kiouř.kts najde říenaí v. L. Matějka, „Postscript. Prague School Semiotics", in. Semiotics o/ Art Prague Srfioof: Coiilribiilions (eJs. L. Matějka. 1. K. Titunik), Cambridge (Mass.), T!tc MIT Press, 1976, a v: P. Steiner, B. Volek, „Semiotics in Bohemia in the 19th and Early 20th Centuries: Major Trends and figures-", in The Sign. Semiotics Around the World. Arm Arbor. Michigan Slavic Publications, 197S. 188 'J v hudbě - nejsou nevýznamné. Vychází z toho, že jejich účinek, na vědomí posluchače nebo čtenáře vyvolává to, co filosoí a estetik Johannes Volkelt (1848-1930)11 označil jako „významovou představu" Zich vycházeje z empirické psychologie se pokouší Volkeltův idej. [istický pojem konkretizovat a pomocí experimentů v hudební recepci ukázat, jak posluchači vztahy mezi zvuky spojují s významy. Důležité je, že v Zichově pojetí není „významová představa" čistg imanentním jevem, ale že přichází ke slovu v průběhu recepce. (Především této myšlenky se chopil a dále ji rozvíjel Mukařůvsty a kostnická recepční estetika,) Třetí myšlenku lze označit jako štrukturalistickou par excellence. Zich si byl jako jeden z prvních vědom, že vlastním předmětem uinénovědného zkoumání nemohou být jednotlivé prvky uměleckého díla, nýbrž vztahy mezi těmito prvky a jejich funkce. Miloš Jůzt shrnuje jednu ze základních částí štrukturalistického programu, když o Zichovi píše: „Zich si uvědomoval, že umělecké dílo není pouhým součtem svých částí, ale rezultátem diferenciované soustavy, organizovaného systému."12 Je tedy zřejmé, že Hegelův pojem dialektické totality (systém vzájemných vztahů) se tío České estetiky dostal přes Volkelta, který byl ovlivněn Kantem. Hegelem a Nietzschem. Potud je třeba brát Mu-kařovského odkaz na Hegela ve výše citované pasáži zcela vážně, zvláště když Mukaíovský své pojetí struktury jako dialektické totality dále precizoval v četných diskusích s marxisty, zejména s J. L. Fischerem a Z, Kalandrou.'3 11 Vir.' O. Sus, ..üiQ Genese del semantischen Ktinstaufíassung in der modernen tschechischen Ästhetik", in: Div Weil der Slmen, Jg. XV1Í, Heft 1. 1972, s. 203: „Pojem představy významu musel IZich) naletí u nřmeekrho filosofa Johanne-s,\ Volkelta - u Hostinského lio nen.iSel." Česky viz lét. „Geneze sŕinanliky «metli ve škole Otakar,! Hostinského (Otakar Zich .1 teorie významové představy)", in: týž, Geneze sémantiky hudby a básnictví i> moderní české estetice. Dvě studie o Otakaru Zichovi, Brno. Filosofická fakulta Masarykovy univerzity, 1992. u M.Jůzl, „Místo Otakara Zicha v evropské estetice", in; & Pecinan (ad.), Vědecký odkaz Otakara Zicha. Ernc, Česká hudební spolpfnosi, 1981, s. 30. 11 J. Mukaíovský. R. Jakobson. „PfedndĚky v Pražském lingvislickŕrn kroužku v listopadu a prosinci 1934'. Slovo a slovesnost I, 3, 1935, s 139-192. Viz rov-nĚZ: K. Chvallk. Tschechoslowakischer Strukturalismus Theorie und Geschichte, München. Fmk. 19SI. s. 48-58. 189 Přesto lze tvrdit, že estetika Otakara Zicha a Jana Mukařovského je autonomní estetikou ve smyslu Kantově, protože se nejprve ptá na správný postoj vůíi uměleckému, literárnímu dílu a jeho historický význam hegelovsky nezkoumá. Květoslav Chvatík, jeden z nejvýznamnějších stoupenců současného československého strukturalis-mu, se jeví dědicem této estetiky, neboř Hans-Gecrgu Gadamerovi vytýká jeho heteronomnl pojetí umění a ke specifičnosti estetické funkce poznamenává: „Přesto však věc nebo děj, jenž je nositelem estetického působení, vykazuje určitou účelnou funkční strukturu zvláštní povahy, jež bývá charakterizována převážné jako určité záměrné uspořádání formy. Kant postihl tento paradox známou formulí .Zweckmässigkeit ohne Zweck'."14 Jde tedy o to, že v oblasli recepce je vnímána specifičnost estetické funkce literárního textu - např. vCervantesově Dorm Qaijotovi nebo Goethově Wertherovi. K tomu je zapotřebí estetického postoje, jak jej požadují Mukařovský a další pražští strukturalisté, bez něhož by román o Wertherovi mohl být omylem chápán jako apologie sebevraždy. Pojem postoj, pocházející z Husserlovy fenomenologie, doplňuje a konkretizuje kantovskou autonomní estetiku, v jejímž středu se nachází otázka správného postoje pozorovatele, čtenáře {nezainteresované zalíbení, libost bez pojmu.}. Ačkoliv Hussertovu fenomenologii nelze v Žádném případě označit jako kantovskou, její pojem postoj posiluje kantovskou tendenci pražského Strukturalismus výrazně přispívá k posíleni perspektivy pozorovatele nebo recipienta a zaměřuje pozornost na „formu" nebo rovinu výrazu. Elmar Hoíenstein právem poznamenává'. „Pojem .postoj' prozrazuje původ metodologické výzbroje, s níž Jakobson přistupuje k výkladu jazyka. .Postoj' (rovněž .apercepce') je pojem stojící ve středu fenomenologické filosofie."15 Směřuje však primárné k apercepcí? Hoíenstein doplňuje: „To, Čím se podle Jakobsona a ruských formalistú odlišil-j je poezie od prózy denního života, je její .zamířeni" na výraz."16 Stej-. né jako dřfve u Kanta kráčí volba perspektivy pozorovatele nebo re-1 cipienta ruku v ruce se zaměřením na rovinu výrazu, na „formu". IJ K. Chvatík, Strukturální estetika, Praha, Victoria Publishing, 1594, s. 22. 15 E. Hoíenstein. UngiiisUfc. Semiotik. Hermeneutik, Suhrkamp. 1976. s. 60. ,a Ibid.. s. 59. 190 -3 Ukazuje se zde, že implicitní kantismus ruských formalistů *■ o němž jsem hovořil ve druhé kapitole, pražští strukturalísté expü- '-' kují a fenomenologicky doplňuji: tvoří společného filosofického • jmenovatele obou teoretických směrů. Vysvětluje bez ohledu na veš- i keré osobní kontakty vyplývající z Jakobsonovy emigrace, proč ] niohli strukiuralisté pokračovat v teoretických snahách formalistů. I Ani jejich ftlosoficko-estetické společenství však Mukarovskérnvj \ a Vodičkovi nebránilo v dialektickém překonání formalistů, Ve^ svém komentáři k českému překladu Šklovského Teorie prózy j (1934) Mukaŕovský programové prohlašuje:.....proti bezvýhradnému zdůrazněn! .obsahu' musila být postavena radikální antice zdůrazňující .formu", aby bylo možno se dobrat synteze obou, struk-turalismu." O něco dále dodává: „...jsme si vědomi toho, Že proti tezi .vše v djle je forma' je možno, ba nutno postavit antitezi .vše I| v díle je obsah' f...)."17 || Následující řádky však ukážou, že strukiuralisté - mezi nimi pře- "f.. devším Jakobson - se angažovali více pro rovinu výrazu než pro °g| rovinu obsahu. Přitom ještě intenzivněji a systematičtěji než ruští ß foímalisté využili pro svou estetiku jazykovědu Ferdinanda de Saus- •% sura. -$■ Významné pro ně byly dva teorémy Saussurovy lingvistiky, myš- j*í lenka, že vztahy mezi signifíkatity a sígnifikáty jsou arbitrárni a vy- % plývají výlučné ze společenského kontextu; komplementární myš- -v lenka, že jazyk je konvenčním systémem podobností, protikladů a rozdílů, kde každému prvku připadá určitá funkce. První myšlenka se uplatňuje v literární teorií Romana Jakobsona a Jana Mukařovského. Je založena na úvaze, že literatura uvádí v život nové konvence, přičemž jazykový znak je užíván novým, často nekonvenčním a ínovativnítn způsobem, takže vztah mezi signifikantem a sígnihkátem je utvářen jinak než v jazyce sdělovacím. Druhou myšlenku rozvíjel především Mukarovský ve své definicí pojmu struktura (viz dále). Podle jeho názoru lze za funkční jednotku považovat nejen jazykový systém, a!c také literární dílo Je patrné, že se zde pokusil sloučit Hegelovo dialektické pojetí totality se Saussurovým funkčním pojetím systému. Proto má pravdu Chvatík, J. Mukaíovský, ..K českému překl.idu Sklovskríio Teorie průzy", m. týž. Studie z poetiky, op. cit., s. 32?. 191 který tvrdí, že pražská Škola se „opírá o funkční hledisko", a zároveň vyzdvihuje historický charakter československého strukturalis-níu," který se tim odlišuje od Saussurova převáženě synchronního nojeií; „Opomíjeno však není ani hledisko vývoje jazykových jevů; ^jednotě synchronie a diachronie spočívá zásadní rozdíl mezi pražskou školou a ženevskými žáky Ferdinanda de Saussura."13 Převzetí Saussurovy lingvistiky do teoretického repertoáru struk-.turalismu je pro literárněteoretickou problematiku, jež je zde hlavním tématem, významné proto, že - podobně jako Husserlův pojem .postoj" - posiluje kantovskou tendenci: zaměření recipienta na „výraz", na rovinu výrazu. V následujícím oddíle se tomuto problému budu věnovat podrobněji v souvislosti s Romanem Jakobsonem a Janem Mukařovským. 2. Autonomní estetika: Jakobson, Mukařovský a Teze z roku 1929 Teze Pražského lingvistického kroužku, jež byly francouzsky předneseny v roce 1929 mezinárodnímu slavistickému kongresu, mají velký historický význam nejen pro rozvoj strukturalismu a lingvistiky, ale mohou být zároveň chápány jako východisko estetiky a poetiky, jež se orientuje na rovinu výrazu (rovinu signifikantní a zdůrazňuje specifičnost básnického (literárního] znaku. Jelikož by podrobnější komentář Tezí, majících převážně lingvistický charakter, překročil rámec tohoto výkladu, chci se omezit na dvě" základní myšlenky: první se týká jazykovedného strukturalismu obecně; druhá se vztahuje ke specifickému charakteru básnického jazyka. Stoupenci Pražské lingvistického kroužku (R. Jakobson, N. Tru-beckoj, B. Havránek) se ztotožňovali se Saussurovou tezí. že jazyk je itomo chápat jako vzájemné působeni funkcí, tzn. jako systém. Jejich souhlas se Saussurem však v žádném případě neznamenal, že by jeho synchronní lingvistiku přejímali mechanicky. Pražští vědci totiž chápali jazykový systém v diachrónni perspektivě jako histo- K. Chvatík: Tschechoslowakischer Strukturalismus, op. cit , 5. 14-15. 192 riekou jednotku, a poskytli tak základy „genetickému Strukturalis-;] mu", který ve své „dialektické strukturologii"'9 rozvíjel - dlouho'l před Lucienem Coldmannem'0 a snad nezávisle na Jeanu Piagetovj g - také český marxista Josef Ludvík Fischer, Jakobsonův a Mukařbv-a ského současník. Historická a štrukturalistická zároveň je první 1 teze, v níž se říká: „Z druhé strany nemůže ani synchronnický popis 1 naprosto vyloučiti pojem evoluce, neboť i v úseku synchronnický a pojatém existuje védomí stádia mizejícího, přítomného a nastávají-a čího (...)."21 Myšlenka historické nesouběžnosti existujícího spojujea strukturalísty nejen s Hegelem a Marxem, ale rovnéž s Bachtinern li a Vološinovem, kteří se k dynamice jazykového systému vyjadřova- ä li podobně.22 M Kantovská je naproti tomu druhá základní myšlenka, formulová- i ná ve třetí tezi, týkající se protikladu mezi sdělovacím a básnickým JI jazykem: „Z leze, zeje básnická řeč zaměřena na vyjadřováni samo, a plyne, že všechny vrstvy jazykového systému, mající ve sdělovací řeči 1 jen služebnou úlohu, nabývají v básnické řeči větší nebo menši sa- jj mostainé hodnoty. "21 ľ5 V Jakobsonově i Mukařovského vývoji plnily Teze důležitou *| programovou roli. Oba védei vycházeli z toho. Že literární texty lze ¥ chápat pouze jako smysluplné a zároveň autonomní (respektující Ů vlastní zákony) totality. Mukařovský přitom s teorémem autonomie $ spojoval historicko-genetické a recepčnéteoretické složky, kdežto -. Jakobson zjevné jednostrannej i vyzdvihoval básnický jazykový výraz a učinil jej předmětem svých analýz. Nicméně i Mukařovský především ve 30. letech poukazoval na specifický charakter básnic- _;-J Viz: L. Coldmann, ..Die siiukruralislisch-genctische Methode in der Literaturgeschichte", in: lýr. Soziologie des Romans, Frankfurt, Suhrkamp, 19S4. Viz: K. Chvatik, Tschechoslowakischer Strukturalismus, op cit., s. 48-58. ..Teze pŕedloženŕ prvemi) sjezdu slovanských filologů v Praze 1929", in. U základů pražské jazykovedné Školy, Praha. Academia 1970, s. 36. [Francouzský originál in: Travaux du Cercle linguistique de Prague I. Melanges Unguistiques dédtés an premier txmgréš des philologues slaves, Prague, 1929.) Viz: M. M. liachrin. V. N. Voloíinov, „Marxismus ä filozofia jazyka", in: líž. Marxizmus, freudizmus, filozofia ;azyka, Bratislava. Pravda. 198G. „Teze předložené prvému sjezdu slovanských filologů v Praze 1929', in: U základů pražské jazykovedné íkoty. op. cit , s. 47. 193 jjého jazyka (soustředil se na lyriku) a v souladu s třetí tezí na nut-post rozlisovat mezi básnickým a sdělovacím použitím jazyka. Srovnání pasáže ze tfetí teze s příslušnými výroky Romana Ja-Icobsona a Jana Mukařovského ukazuje, jaký význam měl „manifest" pro pojetí umění obou teoretiků. Ve třetí tezi se říká: .Avšak organizujícím příznakem umění, kterým se liší od ostatních sěmiolo-pekých struktur, je zaměření nikoli na to, co se vyznačuje, nýbrž na .Znak sám."24 Přesně to měl na mysli Jakobson, když v roce 1921 ve své stati o futuristickém básníkovi Velimiru Chlebnikovovi a nové ruské lyrice definoval lyriku jako druh textu, který „je zaměřen na výraz" („vyskazyvanie s ustanovkoj na vyraženije")}s Jakobsonovo zdůrazňováni roviny výrazu nelze chápat pouze jako kantovský princip („bez pojmu"), ale také jako avantgardistický prvek, spojující moskevské a pražské lingvisty a literární vědce s Českou a především ruskou avantgardou. V rozhovoru s Krysti-nou Pomorskou, uveřejněným na počátku 80. lei, Jakobson představuje své mladické lyrické pokusy v avantgardisticko-futuristickém kontextu: připomíná svou „úpornou snahu odpoutat se od významové ustálených slov a soustředit se na elementární komponenty slova (...)".2Ů Transmentální jazyk futuristů, jako byli Kručonych nebo Chlebnikov, kombinující fonémy mimo veškeré sémantické souvislosti (viz kap. 2), byl tedy Jakobsonovým vzorem. Jak silně zapůsobil futurismus na mladé vědce, ukazuje jedna z prvních Jakobsonových statí, nesoucí titul „Futtirizm", která byla otištěna v Časopise Isskustvo. Autor tam bezvýhradné přitakává hlavním požadavkům ruské avantgardy. „Futurismus," fiká. „je antipodem klasicismu," a na jiném místě připojuje: „Nové uméní skoncovalo se statickými formami, skoncovalo s posledním fetišem statického - s krásou. V malířství není nic absolutního. Co byla včera pro umělce pravda, je dnes lež, říká futuristický manifest."27 " ibid.. s. so. 25 R. Jakobson. „Novej Sa ja russkaja poezija. Nabrosok pervyj: ľodsrupak k ChleU- nikovu", in: týž. Selected Writings, Bd. 5, Den Haag, Moulon, 1979, s. 305. " R. Jakobson, Dialogy. Praha, Český spisovatel 1993, s. IS. 27 K. Jakobson. „Fuiuriŕtm". in: týž. Selected Writings, Ed. 3, Den Haag Mouton, 1981, s. 718 a 719. 194 Avantgardistické zkušenosti raných let neztratily v Jakobsonovč díle nikdy svůj účinek a je třeba je chápat jako východisko jeho es-'l tetiky a poetiky. Lze proto dát za pravdu Thomasi Winnerovi, kterýs ve své studii „Roman Jakobson a avantgardístické umění" poznamenává'. „Základní myšlenky, které Jakobsona, osmnáctiletého básníka] zaumu a přítele Majakovského, Chlebnikova, Kručonycha a MalgJ vice, zaměstnávaly, ho nikdy nepřestaly fascinovat."28 Tato fascine cese týkámj. autonomního výrazu, který nezaniká ani v pojmu, aail v nějakých ideologémech nebo teologémech. Proti pojmové redukci na rovinu obsahu se staví také Mukařovskýl ve svých komentářích k Máchově lyricko-epické skladbě Máj. (Máj] analyzovali kromě Mukařovského rovnéž Jakobson, Vodička a Havránek.) Mukařovský se podobně jako Jakobson pokusil ukázat, že rovina výrazu podléhá v básni vlastním zákonitostem, jež nelze odvodit ze zákonitostí roviny obsahu. Důležitou rolí přitom hraje aso-j nance jako asociace fonému ve slovech máj a láska: „A slova ,máj a ,láska', nikoliv pojmy jim odpovídající, vytvářejí hned na začátku \ básně kouzelný dvojzvuk tim, že samohláska pro ně charakteristice ká se neustále vrací (...)."25 Ale nejen návrat vokálu [á] způsobuje' fonetickou redundanci, jež je pro báseň charakteristická, nýbrž také" opakování konsonantů [j] a [1], konotujících v jiných slovech - na- ? přiklad slavík a tajný - ve fonetické rovině klíčové lexémy máj a lás- ff ka. (Greimas a jeho spolupracovníci by řekli, že tímto způsobem ''~ vznikají fonetické izotopie: viz kap. Z) Tyto fonetické jednotky nelze beze zbytku přeložit, neboť pokud -:. jsou nahrazeny slovy Mai a Liebe, maggio a amore nebo May a to- ii ve, přijdou o Českou asonaiíci. Podobně je tomu se slovním spoje- "" ním Je doux Lamballe qui, dans son blane, va du jaune coquille ďceuf au gvis perle"30 z Proustova Hledání ztraceného času. V německém překladu se ztrácí nejen aliterace mezi doux a dans a aso- T. G. Winner, „Roman Jakobson unii Avantgarde Art", in. Soman Jakobion. Echoes of Ids Scholarship (cd. by D. Armsirong and C. van Schoonvt'ld). Lisse, Peter de Kidder, 1977, í. 512. J. Mukařovský. „Jazyk, který bdsní", in týž, Cestami poetiky a estetiky. Praha, Československý spisovatel, 1571, s. 178. M. Proust, A ta recherche du temps perdu I, Paris. Gallimard. Bibl. de la Pldiade, 1954. s. 383. 195 nce mczi dans a blanc, ale také dominantní asonance mezi Lam-halle a blane: „Das weiche Lamballe, dessen weißlicher Ton von cjerschalengelb zu Perlgrau übergeht."31 Německá alíterace mezí weiche a weißlicher přináší něco zcela nového. To je hlavní důvod, proč Jakobson pochybuje o přeložítelnosti básně: „Otázka básnického jazyka je zcela jiná. Mohlo by se dokonce říci, že věrný překlad básnického díla je sám o sobě rozpor (a contradiction in terms)."32 Tím navazuje na ústřední myšlenku Croceho a Nových kritiků (Brookse a Ransoma: viz kap. 1). Na roždí! od Nových kritiků se však Jakobson pokouši specifické fungování básnického jazyka analyzovat. Vychází přitom ze zásady, jež se mezitím stala známou, že v básnictví dominuje princip ekvivalence mající paradigmatický charakter v Saussurově smyslu: „Poetická funkce projektuje princip ekvivalence z osy vyberu na osu kombinace. Ekvivalence je povýšena na konstitutivní prostředek řady následných členů (sequence). V poezii vystupuje jedna slabika jako ekvivalentní s kteroukoli jinou slabikou řady: slovní prízvuk je pokládán za ekvivalentní jinému slovnímu prízvuku, a stejně se navzájem rovnají slabiky neprízvučné; prozodicky dlouhá slabika je srovnatelná s dlouhou, krátká s krátkou (...)."■" Jinými slovy, syn-tagmatické kombinace jsou v lyrice předurčeny sémantickými a fonetickými selekcemi v paradigmatické rovině: v Máchově básni lze slova jako máj, tás(ka) a háj sytuagmaticky kombinov.it, protože dlouhé slabiky se samohláskou [á] jsou chápány jako ekvivalenty. (Tzn. tvoří fonetickou izotopu, která Částečné určuje syntaktickou výstavbu.) Je zřejmé, že projekce foneticky ekvivalentních jednotek „z osy výbčru na osu kombinace" podléhá v každém jazyce zvláštním zákonům, vytvářejícím specifičnost a autonomii poezie. Proto je problematický nejen překlad básně do jiného jazyka, ale rovnéž její přenesení do pojmové řeči, které je podle Hegela možné: „Řeč básnická," '' M ťroust. ňuf aer Suche noch der verlorenen Zeit {In Štvaniu Well 2). Frankline. Suhrkamp. 1974, s. 514. " d. Jakobson. „Uinguage and Culture", in týž, Selected Writings 7. on cit . s. 111. 13 R. Jakobson. „Lingvistiko .i poetika", in: lýž, Poetická funkce, vybral a uspořj-úal M. Červenka, Jinofiany, H&H, 1995. s. 82 196 poznamenává Mukařovský, „má jinou funkci než řeč sdělovací: řej" sdělovací obrací naši pozornost k tom«, co se vyjadřuje, řeč básnic. ká ji upoutává k lomu, jak se vyjadřuje."-'4 ^ Jakobson ve své známé stati „Lingvistika a poetika" (I960), v níž I rovnéž vysvětluje poetický princip ekvivalence, konkretizuje argu." mentaci rozlišením šesti jazykových funkcí: emotivní, zaměřenou" převážně na vysílač sám; konativnf, zaměřenou na příjemce; metajaA zykovou tematizující kód; [atickou, která se vztahuje na kontakt nebo i komunikační médium; referenční, jejímž předmětem je kontext,] a konečně poetickou, která se stává samoúčelnou: „Zaměření (Einstellung) na sdělení jako takové, koncentrace na sdělení pro né^ samo, je poetická (poetic) funkce jazyka, "3S ..: Zde jsou přeformulovány a upřesněny Kantovy teorémy „bez poj--^ mu", „účelnost bez účelu" a „nezainteresované zalíbení": básnický* || jazyk přináší libost ..bez pojmu", protože fonetické jednotky roviny^ výrazu podléhají vlastním zákonitostem a staly se zásadní součástí j tohoto specifického jazyka. To je chápáno jako „účelnost bez účelu", I protože poetická funkce ostatní funkce nezruší, ale učiní je vedlejší-^L mí; správné záměrem je koneckonců zaměřením na „nezainteresova- "'S né zalíbení", protože každý způsob utilitaristické nebo účelově raci- J» onáiní recepce směřuje k redukcí poetického sděleni a poetické ? funkce na referenční, kontextovou, emotivní nebo fatickou heterono- "£ mii. V souladu s „intuitivními kantovci" Škiovským, Ejchenbaumem _.' a Tynjanovem se pražští struKUiralisté snažili bránit veškerým vari- ; antám heteronomie. Stejně jako formalísté odmítali jakýkoliv druh psychologismu a socio Jogis mu: „(...) umělecké dílo jednou dotvořené," píše Mukařovský, „přestává být pouhým výrazem duševního stavu svého tvůrce a stává se znakem, tj. sui generis faktem sociálním, sloužícím dorozumění nadindividuálnímu a odtrženým od subjektivní psychologie svého tvůrce."36 Analogické výroky najdeme u Jakobsona v jeho článku z let ÍJ J. Mukařovský, „Osour.isne" poetice", in; lýí. Cestami poetiky a estetiky, op. cit., s. 106. 3i fi. Jakobson. „Lingvisiika ,"i poetika", op. cit-, s. 81. "' J. Mukafovský. „Umělcova osobnost v zrcadle díla", ítt: lýz, Cestami poetiky a estetiky, op cit., s. 145. 197 1933-1934, „Co je poezie?", v němž jde mj. o vztah mezi textem a duší v Máchově díle (viz výše). Stejně jako Mukaíovský vyzdvihuje rovněž Jakobson nemožnost odvozovat poetické sdělení z pro-hlémo umělcovy duSe. V tomto ohledu se pražský Strukturalismus ztotožňoval s ruskými formalisty; i oni zdůrazňovali autonomii poetického jazyka i jeho schopnost ozvláštňovat, aktualizovat a dezautomatizovat recipientovo vnímání skutečnosti. Formalistický je výrok Jana Muka-fovského, když píše: „Funkce básnického jazyka záleží v maximální aktualizaci jazykového projevu. Aktualizace je protikladem automatizace, tedy odautomatizování nějakého aktu; čím více je akt automatizován, tfm méně je jeho provádění provázeno vědomím; čím silněji je aktualizován, tím úplnější je jeho uvědomění."37 Vzhledem k této avantgard istické estetice autonomie se vnucuje otázka, zda netrpí základním rozporem: Je Mukařovského a Jakob-sonova kantovská obhajoba slučitelná se vztahem k praxi surrealistické a futuristické avantgardy? Neprosazovali surrealisté a futuristé jednotu politiky a estetiky, angažovanost umění, dokonce jejich rozpuäténí ve všedním dni? Lze tento surrealistický mot ďordre uvést do souladu s autonomním statutem poezie, s autoreflexivitou „básnického sdělení"? Může se uskutečnit kulturní revoluce, kterou surrealisté a futuristé požadovali, může se uskutečnit „ozvláštnení" a „nové vidění" v rámci autonomní estetiky ä la Jakobson? Je dokonce možné, že ve formalismu (viz kap. 2, část 5) i ve strukturalis-mu doutná latentní protiklad mezi kantovskou nezainteresovanou! a avantgard i stickým engagement, protiklad mezi poetickou a praktickou funkcí. 3. Avantgardistická estetika Jana Mukařovského Avantgardismus a kantismus se v argumentaci Jana Mukařovského dočasně spojují při kritice hegelovského logocentrismu. To, že česká estetika vykazovala antihegelovské rysy dlouho před Muka-řovským, napadlo také Olega Suše, který v souvislosti s herbartis- I. Mukařovský, Jazyk spisovný a jazyk bisnický", in: týž. Cestami poetiky a estetiky, op. cit., s. 119. 198 mem a hegelismem poznamenává: „Antipatie vůči Hegelovi, hege.' lovské estetice obsahu a spekulativnímu charakteru německého ide. alismu vyjádřil už Hostinský-"33 Sus připomíná, že empirik a ber-bartista Josef Durdík odmítal nejen hegelovskou, ale i Schellingovu „obsahovou estetiku", a o Zichovi píše: „Otakar Zich jako první v české estetice důkladně zdůvodni! specifičnost a nepřeložitelnosi významových komponentů jednotlivých umění; hlavní předpoklad mu k tomu poskytla Hostinského estetika (...)."3IJ Mukařovský tuto antihegelovskou tendenci české estetiky rozvíjí svým skepticismem vůči pojmu světový názor, jejž hegelovští mar-' xisté, jako např. Goldmann, s oblibou aplikovali na drama i poezii.-:'„ Ve studii „Umění a světový názor" (1947) činí Mukafovský první M krok ke spojení světového názoru s pojmovým systémem. Vychází % z toho, že pojem světový názor definovaný různými filosofy obsa- jj| huje tři základní komponenty: může být chápán jako „noetická zá- '# kladna" společnosti, jako „ideologie" skupiny nebo třídy či jako „fj- .1 losofický systém". Hranice mezi oběma posledně jmenovanými-? definicemi jsou plynulé, neboť filosofický systém se od ideologie lisí | pouze svou koherencí a pojmovou přesnosti. '4 Společným jmenovatelem těchto tří koncepcí světového názoru je §, pojmový systém jako systém sígnifikátů. Ačkoliv Mukařovskýje ;í s Lucienem Goldmannem zajedno v tom, že především náročná " umělecká díla jsou těsně spjata se světovým názorem a že je nelze vykládat nezávisle na něm, nevzdává se základního teorému praž- ■ ského strukturalismu, Že literární texty a umělecká díla nelze na pojmové systémy, jako jsou světový názor (Goldmann) nebo idea (Hegel), redukovat. Na rozdíl od Goldmanna a dalších hegelovcň zastává Mukafovský funkční hledisko a zdůrazňuje stále otevřený proces recepce, v jehož průběhu mohou literární díla přijímat neustále nové a částečně rozporné funkce. Každý hegelovský pokus ztotožnit díla s jednoznačně definovatelným světovým názorem, představuje sporný postup, v němž ..úvahy o takzvané filosofií určitých básnických děl ia O. Stis. ..Zwischen .Formalismtis' und Strukturalismus", op. cit., 5. 407. ''' Ibid., s. 427. 199 jsou zpravidla výkladem badatele samého, ilustrovaným citáty z rozbíraného básníka".40 Ačkoliv Mukařovský zdůrazňuje, že si umělecká díla neustále uchovávají svůj „živý vztah" k světovým názorům, relativizuje tuto [ezí, připomínající Goldmannův „genetický Strukturalismus", tvrzením, že vztah k světovému názoru „není jediná funkce umění ani ne umění vysokého".41 Toto přehlédli hegelovci Goldmann a Lukács, jídyž literární texty přiřadili k jednoznačné definovatelným pojmovým systémům: k ideologií nastupující buržoazie nebo teologii radikálního jansenismu (kap. 2). Jak lze v kontextu „genetického strukturalismu" vysvětlit, že jsou Racinova dramata Berenice a Phědre, jež mají vyjadřovat peripetie extrémního jansenismu, ve 20. století novĚ inscenována Planchonem a působí na společenské skupiny, které o jansenismu nikdy nic neslyšely? Na tuto otázku odpovídá Mukařovský pojmem funkce a z něho odvoditelným pojmem funkční proměna. Právem k tomuto pojmu poznamenává K. Chvatík: „Výchozím bodem Mukařovského pojetí estetična byla a zůstává problematika estetické funkce."42 Vztah k určitému světovému názoru není jedinou funkční souvislostí, do níž je literární text vsazen; jíně souvislosti, jímž díky proměně recepčních podmínek dominují estetický požitek, didaktické užití nebo esteticko-poetická inovace, lze chápat jako alternativy. Rozhodující je, že v Mukařovského pojetí umění dominuje v uměleckém díle estetická funkce (vystupuje jako dominanta), zatímco ve filosofickém nebo politickém diskursu nebo v reklamě je podřízena funkci kognitivní, sociální nebo komerční. „Nadvláda estetické funkce vjazyce básnickém," říká Mukařovský ve své důležité statí „Estetika jazyka", „záleží tedy na rozdíl od jazyka sdělovacího v estetické relevanci promluvy jako celku."43 í0 J. Mu keřoví k ý, „Uničili .1 svŕtový n,i/or". in: týž. Studie t eiteaky. Praha, Ode- oil, I960, s. 24ů. 41 Ibid . s. 247. A! K. Chvatík, „Esteiitký postoj", in: týž, Člověk a struktury Kapitoly z nco&ttukiu.-rální poetiky a estetiky, Praha. Český spisovati1]. 1995, s. 29 ■" J. Mukařovský, „Estetika jazyka", in. Studie z poetiky, Praha, op. cit., s 89. 200 Zde se objevuje další aspekt estetické autonomie: význam umě-leckého díia nespočívá pouze v kognitivní souvislosti se světovým' názorem, jenž mohl být východiskem, ale v mnoha jiných funkčních souvislostech, v nichž díky své mnohoznačnosti prochází významovou proménou. Tak například díio Hermanna Hesseho se v Severní Americe zbavilo svého novoromantického kontextu a v kritické subkultuře amerického protestního hnuti 60. lei získalo úplně novou funkci, jež neměla s německou romantickou tradicí nic' společného. Podobnou proměnu funkce prodělal v průběhu staletí Goethův román o Wertherovi: manifest revoltující mládeže se stal předmětem mezinárodní filologie, „románem v dopisech 18. století", a afektivní funkce, dominující krátce po vydáni (1774) románu,' byla jako dominanta nahrazena funkcí estetickou. Na pojmu funkce je rovněž založeno Mukařovského pojetí struktury, kterou definuje v návaznosti na Saussura a na Nikolaje Tru-beckého, ruského ibnologa působícího v Pražském Imgvistickém kroužku. Na slavistickém kongresu v roce 1929, kde byly diskutovány známé „Teze", Tmbeckoj prohlašuje: ..Svým univerzalistickým charakterem vychází fonologie ze systému jako organického celku a zkoumá struktury tohoto systému.'"^ Výraz „organický celek" znamená, že struktura je zde chápána, podobně jako Saussurův „systém", jako funkční totalita, jejíž prvky nelze zkoumat izolované, nýbrž v jejich vzájemných vztazích, tzn. funkčně. V souladu s Hegelem a marxisty, s jejichž spisy byli obeznámeni,*5 vycházeli MukaFovský a jeho spolupracovníci z předpokladu. Že prvky literárního textu (uměleckého díla) mohou být chápány pouze jako funkční součásti znakového systému. V literární vědě a uměnovědě předložil velice přesnou definici pojmu struktury zejména Mukařovský. Pokusil se přitom vymezit ji vůči komplementárním pojmům kompozice a kontext. Ve své studii „Pojem celku v teorií umění" (1929) rozlišuje nejprve kompozici a strukturu.. Kompozice se vyznačuje svou úplností: lyrická kompozice, napr. sonet, nemůže být jako taková vnímána, ■~é 41 N. Trubeckaj, iti: J. Foittaine, Le Cercle iinguíjiíijue de Prague. Tours, Máme, 1974, s. 28. 4; J. Mvikaiovsíiý, ..K pojmosloví f eskoslovenské teorie umíní", in: týž. Studie z es-leiikv. op. cii., í. 117. 201 není-ií úplná. Pokud před sebou nemáme text, který se skládá ze Čtrnácti veršů, nemluvíme o sonetu. Druhým pojmem, který Mukařovský vymezuje vůči pojmu siruk-tury. je kontext. Oproti kompozici má „obsahový", sémantický charakter, ovšem stejně jako ona se vyznačuje úplností. Snad nejjednodušším příkladem kontextu ve smyslu Mukařovského je věta. Pokud není věta úplná, uzavřená, nelze ji jako takovou vnímat. V oblasti fikce lze totéž říci o kriminálním románu, jenž může být vnímán jako smysluplná jednotka pouze tehdy, je-li uzavřena:.,(...) poslední stránka," poznamenává Mukařovský, „může změnit smysl všeho, co předcházelo. Dokud kontext není ukončen, vždy je ještě jeho celkový smysl nejistý (...)."4Ů Naproti tomu struktura je vytvořena jinak; neboť kritériem štruktúrovanosti není úplnost, nýbrž vzájemné funkční vztahy mezi prvky (které se přirozeně vyskytují i v kriminálním románu). Fragment básně nebo románu (rovněž textový fragment kriminálního románu) vykazují strukturu: interdependence fonetických, sémantických nebo narativních prvků. V této souvislostí Mukařovský pozměňuje Saussurovu definicí systému: abychom pochopili jazykový systém, není nutné pochopit jeho empirickou totalitu, neboť i neúplné, fragmentárni poznání jazyka umožňuje zachytit strukturní pravidelnosti, např. fakt, že ve francouzštině je relevantní fonetická opozice mezi znělým a neznělým {sj. Mukařovský chápe strukturu nejen jako otevřenou, ale zároveň jako rozpornou jednotu, jejíž různé prvky mohou být - dokonce mají být - ve vzájemném konfliktu. Avant-gardistický a negativní charakter jeho pojetí struktury vychází najevo především tehdy, když ve studii o pojmu celku říká: ..Čím méně má umělecká struktura vnitřních rozporů, tím méně individuální bude, tím více bude se blížil obecné, neosobní konvenci."47 Originalita a inovativní charakter struktury díla tedy žijí z rozporu: např. ve velkém románu Robena Musila, kierý zpochybňuje kauzální strukturu žánru parataxí a radikálním esejismcm.4S 44 J. Mukařovský, ..Pojem celku v teorii umení", in; týž. Cťsiamf poťt\ky a esieu-ky, op. cit., s. 89. " Ibid.. s. 91. ,s Viz; p. V. Zima. Romnn und Ideologie, München. Fmk, 19SG, kjp. 3. 202 M Spojitost mezi pojmem struktury a avantgardou tvoří u Muka- M fovského nejen napjatý vztah mezi tradicí a inovaci, umělcem m a společností, obsahem a formou, mezi estetickými a mímoestetic- jí kými funkcemi etc., ale rovněž „rozklad individua",4''1 který vede *k k tomu, že se struktura ve své vlastní zákonitosti od společenské « činnosti jednotlivců a kolektivu odděluje. „Není náhoda," říká Mu- 18 kařovský, „že souběžně s uměním moderním i teorie umění dospí- :*S vá různými cestami v různých oblastech k pojeti umělecké struktu- J| ry jako nepřetržité vývojové řady existující v kolektivním povědomí aj a vyvíjející se vlivem rozporo, které obsahuje. Struktura se jeví jako S osvobozena od závislosti na individuu i na materiální skutečností, M ale tim je porušena i její rovnováha; antinomic které vždy v um&nl m skrytě působí, vystupují zřetelně na povrch. Umělecké dílo se obje- li vuje jako soubor protikladů."50 % Tento výklad je důležitý, neboť potvrzuje, Že pražský Strukturalis- :1| mus ternatízuje vzlah mezi avantgardou, strukturou a lidskou praxí •% už v roce 1935; přitom - jak ukazuje K. Chvatík - v žádném případě 'M neopomíjí problematiku subjektu a „konkrétní společenské čt'nrtos- | ri,51 ale v návaznosti na Fischerovu „dialektickou slrukrurologíi" ji m spojuje s pojmem struktury.52 Mukařovského výklad je však důleži- "*Sj tý ještě z jednoho důvodu: protože umožňuje rozpoznat avantgar- Jj distickou složku pražského pojmu struktury, jenž v protikladu i| k Hegelovu a Lukácsovu pojetí totality není harmonickou, integro- ľ" vanou jednotkou, ale rozporným celkem, který v sobě odráží spole- .., renské rozpory - napi. rozpor mez! estetickými a mimaestetickými . normami v ľan pour l'art.h} Zdůrazněním otevřeného rozporu se ' Mukaŕovský vzdaluje od Hegela a přibližuje se k mladohegelov- cům, Bachtinovi a Adornovi. ■^ J. Muku!ovský, „Dialektické ptotikUvíy v múikuúut umíní". iiu tyí: Studie z estetiky, op. cit., s. 255. 50 Ibid., s. 257. 51 K. ChvJíik. Mensch uná Struktur. F;ankfuri/M, Suiirkavrip, 19S7.5. 11. n Viz: ibid., s. 14. " Viz: J. Mulíafovský, „Poiem celku v teorii umíní", in: lý'/.. Cenami poeüky aes-tetiky. op. cit., s. 93. - V lointo textu lze poin.it. ix Mukaŕoyskčniu jde o spoje-ttí strukiuralismu s dialektikou: na s. 94 připomíná ..příbuznost myšlení strukturálního s logikou dialektiď.Qď'. 203 Estetiku posledně jmenovaného připomíná rovněž Mukařovského negativní definování estetické normy. Zatímco nedodržení mimo-estetických - právních, morálních, náboženských nebo pedagogických - norem může být více nebo méně přísné potrestáno, potušení estetické normy je Často chváleno: „Úhrnem můžeme tvrdit, že specifický charakter estetické normy záleží v tom, že má spis sklon k tomu, být ponižována než dodržována."54 Publikum školené na moderním umění a avantgardě od umělce očekává, že bude stávající estetické normy (napí. normy žánru) porušovat a tím působil jako ínovátor, umožňující nové vnímání skutečnosti, „nové vidéní" ve smyslu Šklovského. Porušením normy v jazykové oblasti básnictví oponuje všem variantám sdělovacího jazyka, jež podléhají nejen pevným normám, ale i kodifikovaným gramatickým pravidlům. Protiklad mezi estetickou normou, která má být porušována, a gramatickými pravidly, která porušována být nesmějí, konkretizuje zásadní rozdíl mezi sdělovacím a básnickým jazykem, v němž je porušování gramatických pravidel dokonce povýšeno na estetický princip. Mukaŕovský si však uvědomuje, že porušování normy nemusí byt vždy hlavním charakteristickým rysem umělecké produkce. V klasickém období, napr. ve Francii 17. století, kde literární komunikační systém ovládaly normativní poetiky Chapelaina a Boileaua, bylo psaní kodifikováno mnohem přísněji než v obou posledních stoletích, kdy systémy norem romantismu a avantgardy byly postupné proměňovány a oslabovány. Důvod, proč Mukaŕovský a Vodička staví do centra svých výkladů literární evoluce porušováni normy, lze hledat v paralelním vývoji strukiuralismu a evropských avantgard. Podobné jako forma listé, jejichž terminologie vyjadřovala hlavni cíle ruského futurismu, pražští strukturaiisté se orientovali na avantgardistická hnuti své doby. na český poetismus.55 na český a francouzský surrealismus (Nezval, Breton). J. Mu katovský, „Estetickí norma", irr týž, Studit' z rstftiky, op. cil . s. 75. Viz. K. Teige, „Poetismus" (l9Z-\], „Manifest poetismus" ÍÍ9Í&), rovněž. K. Cliva-tik. Z. feíat. ..Poetismus", liv Pnettsimis (sest K. Chvalik.'/.. Peäat). Prali,), Odeon. 196?, Viz rovncZ-, J. Mukařovský. „O strukiuralismu", in tíž, Síiidif z estetiky, op. cit., s. 115. „Strukturalismus se zrodil a žije v bezprostřední souvislosti s umeleckou tvorbou. ,i to s tvorbou současnou." - Viz tovnŕž Mukařovského 204 Z Mukařovského úvah o estetické funkci a estetické normě vycházejí jeho teze o estetické hodnotě takřka samy ze sefc>e. Kde je uznávána proménnost normy a funkce, nemůže být ani estetická hodnota nadčasovou transhistorickou veličinou. V souladu s prr> měňtijícím se systémem norem je jedno a totéž dílo hodnoceno rúz. ně a často protikladne. -• Dílo, které bylo v minulosti ceněno jako „důležité", ..významrié-nebo „veliké", je v pozdějším kontextu devalvováno; napf. dílo ra.^ kouského autora Antona Wildganse, jež bylo na přelomu století oslavováno, je dnes přičleňováno spíše k triviální literatuře. Rovněž cizí kulturní kontext může vést k novému hodnocení díla: romány a povídky Alberta Moravu, které byly v německém jazykovém prostoru mnohými označovány za polopornografické a dílem vycházely v úpravě tomu odpovídající, jsou v Itálii - ne neprávem - recipová-ny v existencialistickém kontextu společně s texty Safírovými a Camusovými. Hodnocení se tedy liší nejen od epochy k epoäe, ale rovněž od kultury ke kultuře. Musí vést toto poznání k relativismu v literární a umělecké kritice? Mukafovský takovému relativismu předchází tím, že poukazuje na nepojmový, nereferencní a mnohoznačný charakter uměleckého znaku, jenž umožňuje mít význam v zásadně různých systémech norem a přestát názorové proměny kritiků a celého veřejného mínění: „Proto lze říci," vysvětluje Mukafovský ve své důležité práci „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty" (1936], že „nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu je tím vyäší a trvalejší, čím méně- snadno se dílo poddává doslovné interpretaci ze stanoviska obecně přijatého systému hodnot té které doby a toho kterého prostředí". K tomu připojuje, že „díla se silnými vnitřními rozpory poskytují - právě pro svou rozeklanost a z ní plynoucí mnohoznačnost - mnohem méně vhodný podklad pro mechanickou aplikaci celého systému prakticky platných hodnot než díla bez m 205 ^itíních rozporů nebo s rozpory slabými. I zde se tedy ukazuje mnohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu jako potenciální estetický klad."56 Ve své přednášce o problému všeobecné platnosti estetické hod-noty Mukafovský hovoří o „sémantické výkonnosti"57 uměleckého ■ jjja rnít význam v nových souvislostech a vydat ze sebe „nové estetické" objekty (viz déle). Estetická hodnota se mu jeví jako „živá energie",sa která je obsažena v protikladnosti a mnohoznačnosti literárního textu a která může přežít jako „antropologická konstanta"59 proměny norem a významu. Mejedná se zde však o nadčasovou hodnotu krásna, která je v každé jazykové a kulturní situaci realizována jinak. Květoslav Chvatík proto v návaznosti na Mukařovského právem rozlišuje „potenciální" hodnotu od „aktuální": zatímco potenciální hodnota odpovídá „živé energii díla", jeho mnohoznačností a schopnosti mít význam v různých historických kontextech, aktuální hodnota se týká jeho časově a společensky vymezené shody „s aktuální estetickou normou".60 Tato shoda je závislá opět na společném působení estetických a mirnoestetických hodnot y díle a na otázce, jak je tato souhra esteticky vytvořena. V tomto kontextu Chvatík rozlišuje hodnotu estetickou od umělecké: „Je-li umělecká hodnota organizace jednoty artefaktu, je estetická hodnota způsob organizace dynamické jednoty estetického objektu.'"61 Chvatíkovy vývody ukazují, jak moc je estetika pražského struk-turalismu vzdálená od Hegeiovy estetiky, v níž mnohoznačnost a rozpornost byly chápány jako znak nedokonalosti nebo dokonce körnen Liře k Vitčzslavu Nezvalovi, «v. J. Mukařovský, ..Sémantický rozbor básnického díla: Neuvalův .Absolutní hrobař'", in: týž: Studie z poetiky, op. cií., s. 678: „(...) teprve moderní lingvistika a moderní filosofie počínajíc Hiisseilefíi obracejí znovu ke xnaku teoretický zájem. A n .i tŕto ceste" sc setkává véda o znaku 5 umíním."(Mínŕno je prirozťiiO avantgard is ticke" uniŕní Nczvalovo a. jeho současníků.} J. Mukafovský, Kapituly z estetiky, op. cit., s. S3. J. Mukafovský. „Mílžií mil estetická hodnota v umŕní platnost všeobecnou:"', m. týž, Studie 2 estetiky, op. cit., s. S2. Ibid.. s. 80. Viz: O. Sus. „Individuum - Struktur - anthropologische Konstante Randbemerkungen zur Beziehung zwischen Strukturalismus und der iisthetisch-semiotis-etwn Anthropologie", in; ľ. V. Zima (Hrsg.), Scmioiirs and Dinlťři«. i.ícořo^)' and the Text. Amsterdam, Benjamins. I9S1. s- 270-273. K. Chvatík, Strtttdiráiíií c$l tožňoval estetiku s lingvistikou, a pln důvěry tvrdí: „(Estetika) však "í vyšla pokaždé, z každého takového zdánlivé smrtícího objetí, obno- " vena a potvrzena ve své autonómnosti."52 Nestala se snad estetika také v koncepci pražského strukturalismu (a ještě silněji než u Cro-ceho) sémiotickou nebo socíologicko-sémiotickou odbornou vědou, jež bývá stále častěji přiřazována k moderní sémiotice? Mukařov- ;' ského pojem znaku, jehož pomocí se pokusil rozlišit dva základní .", aspekty umeleckého díla - artefakt a estetický objekt, připouští domněnku, že - aniž to zamýšlel - přispěl k přičlenění filosofické estetiky k odborným vědám. Ve své známé studii „Umění jako sémiologický fakt" (1934, poprvé otištěno 1936) vychází ze Saussurovy teorie znaku a srovnává umělecké dílo jako materiální symbol nebo artefakt se Saussurovým stgnifiant; signifié zůstává vjeho výkladu implicitní a odpovídá mu význam nebo interpretace a ocenéní díla určitým kolektivem. „Každé umělecké dílo je autonomní znak, který se skládá I. z ,díla-věď, jež funguje jako smyslový symbol; 2. z .estetického objektu', který je v kolektivním védomí a funguje jako .význam'; 3. ze vztahu k označované věci, který nemíří na zvláštní odlišnou existencí (...), nýbrž na celkový kontext sociálních fenoménů (...) daného prostředí."63 Tento výklad, stejně jako Mukarovského srovnání artefaktu a sig-nifiantu (a symetricky k tomu estetického objektu a sigaifie), je 62 ). Mukafovský, „Výin.írn estetiky", in. týř, Studie z estetiky, op cil., f 60. 63 J. Mukafovský, Kapitoly z estetiky, op. cit , s 145. 207 jjjylný. B"dí totiž dojem, jako by význam byl umístén výlučné v oblasti recepce a jako by vztah mezi artefaktem a estetickým objek-iem byl analogický vztahu mezí rovinou výrazu a rovinou obsahu a právě tak libovolný jako v Saussurově teorii vztah mezi signifikantem a signifikátem. Tato libovolnost však není umění a literatuře vlastní, protože umelecká produkce a struktura díla významy obsahují: to, co označuje Mukafovský jako artefakty nebo materiální symbol, je syntézou roviny výrazu a roviny obsahu v Hjelmslevově smyslu. K tomu se přidružuje, že myšlenka, podle níž recipienti jako individua nebo kolektivy opatřují umělecká díla významy, na-lionec vede k poznání, Že autor nebo umělec se může stát producentem jedině tehdy, je-li současné recipientem (např. čtenářem) a tvoří významy nebo estetické objekty: napF. v literární kritice (spisovatel jako literární kritik), v citátu, v parodii nebo pastiši. Mukafovský si byl přirozeně této skutečnosti védom. Vyplývá to mj- 2 jeho studie „Zámérnost a nezáměrnost v umění" (1943), kde „nezáměrnost" nebo „záméniost" ztotožňuje s určitou „sémantickou energií".64 Zároveň však i v této stati tíhne k tomu, že umělecký subjekt vyvažuje z významové souvislosti a význam přisuzuje oblasti recepce. Tvorba jako Činnost vyvolávající význam se jeví jako sekundární: ..Také vztah k subjektu je v umění jiný, méně určitý. než při Činnostech praktických; kdežto tam je subjektem, na kterém záleží, toliko a jednoznačně původce činnosti nebo výtvoru (pokud vůbec otázku původce klademe), je zde základním subjektem nikoli původce, ale ten, k němuž se umělecký výtvor obrací, tedy vníma-fel; a sám umělec, pokud k svému výtvoru zaujímá poměr jako k výtvoru uměleckému (nikoli jako k předmětu výroby), vidí a posuzuje je jako vnímatel f...)."65 Toto poměrně jednostranné zaměření na proces recepce Mukafovský koriguje produkčněestetíckými úvahami ve studiích „Umělcova osobnost v zrcadle díla" (1931) a „Individuum v umění" (1937); není však jasné, do jaké míry produkce textu vytváří významy, které lze v textu zachytit v lexikální, sémantické, syntaktic- J. Mukafovský, „ií.írtirrnost 3 nezjmřruosf v uměni", in: týž, Studie z estetiky, op. cit., s 93. ibid., s. 91. - \ 20S ké a narativní rovině. V prvně jmenované statí je „nadindividuälnj struktura" ztotožňována s „estetickým předmětem", tedy s procesem recepce. Chvatík má pravdu potud, jestliže ve své knize Čbvěk*' a struktury v návaznosti na Červenku zdůrazňuje, že „polaritu arte-' fakt - estetický objekt nelze (...) mechanicky ztotožňovat s polaritou označující - označované (...V66 Globální - a veskrze kantovskou - tendenci, jež artefakt jakr/ mnohoznačný signifikant nebo jako výraz odděluje od významu' nebo roviny obsahu („bez pojmu") a jež přiřazování významů chá-pe převážné jako recepční záležitost, dále rozvíjí ve svých pracích -, Felix Vodička, který na pojmu estetického objektu zakládá svou teorii literárního vývoje. V recepční teorii H. R. Jauße se pak prosazuje koneckonců ignorováním otázky významu produkce a struktury díia. Tyto jednostrannosti strukturalismu v poslední době napravují %£ Miroslav Červenka a Květoslav Chvatík. O nich budu hovofit v po-'-'? slední části této kapitoly. \ 4. Evoluce a recepce: od Mukařovského k Vodičkovi Felis Vodička jako žák Mukařovského a člen Pražského lingvistického kroužku v jeho pozdní etapě upírá svou pozornost přede-vSím na literární vývoj a pokouší se produkci a recepcí literárních děl vyložit v rámci hísioricko-evolučního konceptu. Předmět literárněvědného zkoumání délí do tří Částí, které jsou zahrnuty a společně obsaženy v pojmu evoluce (vývoj): a) studium literárních dčl v rámci literárního vý-voje; b) vznik jednoho nebo více dél uvnitř literárního vývoje a „zásah mímoliterámích tendenci do literárního vývoje"; c) proměnil významu a funkce literárních děl u publika a časově a místně podmíněná konstituce estetických objektů.6'' Vodička svými analýzami literárního vývoje navazuje na ruské formaiisty a především na Jurije Tynjanova, který razil pojem „litě-raturnaja evolucija" (viz kap. 2). S Tynjanovem se Vodička do znač- 66 K. chvaiík. Člověk a struktury, op. cu„ s. Si. Vit iťř. J. Mukafovský. ..Umrlcova osobnost v zrcadle dító". iiv týž, Ccsiariü poetiky a estetiky, op. cíl., s. 145. ň7 VÍZ' V. Vodička. „Litcrírni lusrork'. její problémy a úkoly," in. týž. Struktura vývoje, Praha, Odeon, 1969. a. i6. 209 né rriíry shoduje zejména v tom, Že zavrhuje pojetí literatury, které by isolovaná díla odvozovalo buď ze sebe sama, nebo z heteronom-jilch faktorů. V každém případě souhlasí s Tynjanovem, který poznamenává: „Studujeme-íí literární dílo izolovaně, nemůžeme si být |! jisti ^ni tím, že posuzujeme správně samu jeho konstrukci.""8 Vý-h_ stavbu a záměr Cervantesová Dona Qaijota neize pochopit, dokud *' pění zasazen do procesu literární evoluce a není určen jako parodie >; tehdejšího rytířského románu. 'p~- ■ Vodička se vsak zároveň distancuje od formalistického dědictví, když souhlasně cituje Mukařovského kritiku Šklovského: „Omyl tra-^ diční literární historie byl v tom, že počítala toliko s vnějšími zásahy a upírala literatuře autonomní vývoj, jednostrannost formalismu zase vtom, že umísťoval literární dění do vzduchoprázdneho prostoru."ss Tato kritika se netýká „třetí fáze" formalismu (viz kap. 2), jež byla založena na sociologickém konceptu, ukazuje vSak, jaké místo zaujal pražský Strukturalismus; mezi sociologickou a psychologickou heteronomií na jedné straně a autonomistickou, literárně imanentní pozicí na straně druhé. Zdá se mi, že Vodičkův vlastní problém spočívá především v jeho neschopnosti, již zdědil od formalisrů (Tynjanova), vidět literární vývoj (nebo strukturu, jak někdy říká) jako společenský proces a sa-ifiotnou strukturaci textu jako společenský postup. Stejně jako Tyn-janov chápe rovněž Vodička literární evoluci a strukturu jednotlivého díia mimo společnost, Svédčí o tom zvláště poučná pasáž z knihy Struktura vývoje (1969), kde se kromě oprávněného odporu vůči heteronotnmm redukcím zračí neschopnost dialektickéhozprostředkování fiktivního textu a společnosti. Vztah textu a kontextu je pojímán pouze mechanicky jako „vliv", „působení" zvenčí: „Poznatek, že je nutno připustit .vnější zásah', neměl väak v žádném připadá znehodnotit výsledky, k nimž se dospívalo rekonstrukcí vývoje básnické struktury."'0 Výrazy jako ..vnčjší zásah" a „je nutno připustit" (kdo nutí autora k lakovým ústupkům?) mají symptomatic- 68 J. Tynjanov. ..O literární evoluci", in: lýř. Literární fakt, Pfdľia. Odeon, 19S7. s. 192. " F. Vodička. „Z dájit! ŕesltŕ liier.íiní kritifcy a liierirní vidy," in: týž. Struktura vývoje, op. cít.s. 314. n Ibid.. s. 312. 210 kou hodnotu a ukazují, že rovněž Vodička dal přednost kantovské-mu oddělováni, jež jsem ve 2. kapitole vytýkal formalistüm, pfe(] dialektickým, hegelovským zprostředkováním. Potud měl pravdu marxista Kurt Konrád, když vytýkal formalistům i pražským struk.-turalistům, že si uměli představit vztah literatury a společnosti pou. ze jako „zásah zvenčí".71 Tento dualismus lze pozorovat i ve druhé oblasti Vodičkou vytyj čených úkolů literární vědy, v analýze geneze literárních dél a „v zásazích zvnějška do literárního vývoje". Takové zásahy jsou sice přípustné a bývají také zkoumány, leč nakonec se jednotlivé dílo jeví přece jen jako produkt literárního vývoje nebo struktury, je- { jichž zákonitostem se autor podrobuje. Setrvávaje ve formalistické tradici Vodička tvrdí: „Příčiny proměny a pohybu nebudeme tedyf-hledat vné literární struktury, nýbrž především v jejím imanentním "' vývoji."72 Externí faktory mohou být podřízeny vlastním zákonitos-1 tem struktury vývoje, protože „vnější zásahy se musí při realizaci no-;? vých literárních tvarů vyrovnávat vždy s možnostmi, jaké poskytuje^ současný stav struktury".73 öS Těmito výroky Vodička nedospívá k poznání pozdního Mukařov- Ji ského, který - jak poznamenává Hans Günther74 - ve svých sporech fl s marxisty (Kalandra. Konrad) usiloval o dialektické zprostředková-~M Viz; K. Konrád, ..Svár obsahu a formy. Poznámky k novému formalismu", in: týž. Ztvárníte skutečnost. Usp. J. Brabec, Praha, Československý spisovatel, 1963,5.73. Viz: R Vodička, „Literární historie, její problémy a úkoly," in: týž. Struktura vývoje, op. dr., s. 25. Ibid. Viz: H. Günther, „Die Konzeption dor literarischen Evolution im tschechischen Strukturalismus", in: J. Ihwe (Hrsg.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd Lop. cit-, s. 296-297 Viz rovněž: týž, Struktur als Prozeß, München, Fink, 1976, s. 78: „Mukařovský ve své snaze začlenit literární vývoj do společenské totality, aniž by jej degradoval na komentár nejaké jinč fady, naráží na problém předeter-minování dílčí struktury nadřazenou strukturou. Nejen pod vlivem marxistic kých kritiků, mj. Kurta Konráda. Bedřicha Václavka a Závise Kalandry, se vroZ' hodujících bodech blíží dialektickému materialismu." PředcvSím poslední Část vrty treíuje do černého: oproti Adornovi, jenž vycházel z radikální kritiky Hegera a blížil se Kantovi, vychází Mukařovský z Herbaria a Kanta a v průbéhu let se přibližuje dialektickým pozicím Hcgela a marxistů. 211 ní mezi literaturou a společností. Mukařovský ve své studii „Individuum 3 literární vývoj" (1943-1945) objasňuje, že literární vývoj vdéčí za své změny a proměny identity společenským faktorům: zdrojem tendence k udržení identity je vyvíjející se věc sama; oblast, odkud vycházejí podněty k porušování identity, musí tedy ležet vně vyvíjející se věci."751 když ani zde není jasné, že samotný iite-rámí vývoj sám je společenským procesem, jehož rozpory jsou společenského původu, Mukařovský se v každém případě zříká myšlenky čistě imanentní ho výkladu literatury. Literární sociologové jako Erich Köhler, kteří vycházeli z prvotnosti společenského vývoje, aniž by se vzdali autonomie vývoje literárního, pak komplementárně k tomu ukázali, jak je literární subsystém vystaven „tlaku přizpůsobit se" (Luhmann) jiným subsystémům a společenskému systému celkově. Feudální epos mizí střídou, jejíž hrdinské činy celebruje: „Ani nacionalistická ideologie nebyla schopna (...) zachránit žánr, který se nemohl zříci oslavy války a heroické existence třídy, jejíž parazitující existence a nefunkčnost byla pres její společenskou prestiž příliš zjevná."76 Köhler ukazuje, že nejen jednotlivé žánry jako epos nebo tragédie, nýbrž celé žánrové systémy mohou být smeteny společenskými převraty.77 Rovněž vznik jednotlivých literárních děl lze sotva vysvětlovat imanentné: Cervantesova Dona Qüijota sice lze číst jako parodii rytířského románu, ale proč Cervantes paroduje rytířský román? Proč jej může parodovat v určité společenské a jazykové situací? Jenom proto, že se potulní rytíři stali v centralizovaném Španělsku Reyes Católicos sociálním anachronismem. Kdyby caballeros andantes neztratili v Cervantesově Španělsku svou politickou a morální autoritu, nebyla by parodie žánru „rytířského románu" možná. Román Marcela Prousta by čtenář jistě neměl Číst nezávisle na Proustových komentářích k Balzakově Lidské komedii a Flauberto-vě Sentimentálni výchově; přesto však jej nemůže konkrétna pocho- J. Mukařovský, „individuum a literární vývoj", in: týž, Studie z estetiky, op. cit.. S.229. E Köhler, „Gattungssystein und Gesellschaftssystem", in. Romanistische Zeit-schrift für Literaturgeschichte, Heft 1. 1977, s. 14. Ibid.. s. 15-19. 212 pit, ponechá-Ii bez povšimnutí pařížskou salonní společnost pfeJo^ mu století a její kolektivní používání jazyka, mondénni konverzaci' V minulosti jsem se pokusil ukázat, že Proustův způsob psaní i jej ho kritiku Balzaka je třeba chápat v souvislosti s tím, jak se vypofV dal s konverzací jako sociolektem mondénni společnosti.78 Konverzace jako jazykový a zároveň společenský fakt je nedělitelně srostlá s Proustovým způsobem psaní, jež vzniklo jako kritika mondénního používání jazyka, v tomto případě by bylo nesmyslné, kdybychoní hovořili o „vnějSím vlivu". Při popisování souhry fiktivních a nefik-tivních textů v románu nebo dramatu má větší smysl rozlišování mezi iníraliterární a vnéliterární iníeTtextovostí.7<1 .* Domnívám se, že Vodičkovou největší zásluhou není výklad lite-':-rární produkce, ale jeho výklad procesu recepce - tedy řřefr okruh} úkolů - v souvislosti s Mtikařovského pojmem estetický objekt. Na rozhodujících místech jeho díla se ukazuje, že on i Mukarovský pře-* devším ve svých empirických zkoumáních implicitné vycházejí z pr-;: votnosti recepce a přivlastňují si tak Kantův způsob uvažování, kte-* rý zdédil už Zich od Herbaria. Vodička v souvislosti s Croceho estetikou výrazu, vylučující výklad literatury v historickém procesu' (viz kap. 1), k Mukařovského teoretickému stanovisku poznamená- •*■! vá: „Proto se jevilo nosnějším studium umění z hlediska vnimatele,'f? Mukarovský zde mohl navázat na Zicha,"80 ~lp, Vodičkův „kantismus" je podnětný proto, že chápe proces recepce jako historické a zároveň jako sociální dění. Vodička sice pojem ./' konkretizace přejímá od polského fenomenologa Romana Ingardena (víz kap. 6), kritizuje vSak jeho abstraktní a statické pojetí konkreti-. zace („realizace", „interpretace") literárních děl. Jako alternativu navrhuje pojem konkretizace počítající s historickým kontextem literární evoluce a s proměňující se estetickou normou: „Je právě proto Viz, P V. Zima: L'Ambivalence romanesque. Proust. Kafko. Musil, Frankfurt -Pans - Bern, I'eier Lang, 2. Aufl., 198S, kap. 2. a 3. Viz: R V, Zima, Textsoziologie. Eine kritische Einführung. Stuttgart. Metzler, 1980. s. 62-83. F. Vodička. „Z déjin českí literární kritiky a literárni vŕdy." in: týž. Struktura vývoje, op. cit, s, 320. Viz rovněž: F. Vodička. „Response to Verbal Act", in: Semiotics of An. Prague School Contributions (eds. L. Matějka, i R. Titunik), Cambridge (Mass), MIT-Press. 1576, s. 197-199. 213 úkolem literární historie sledovat ony proměny konkretizací v ohlase literárních děl a vztahy mezi strukturou díla a vyvíjející se nor-mou literární, poněvadž takto věnujeme pozornost vždy dílu jako estetickému objektu a sledujeme společenský dosah jeho funkce estetické."81 Vodička se ve svých studiích zabývá nejen proměnou funkce Jiterárních děl, ale i konkretizací v estetickém objektu. Podobně jako Mukarovský pojímá literární text jako konstelaci estetických a mimoestetických norem, jež jsou v neustálém vzájemném střetu o nadvládu, dominantu. Literární dílo není jako „poetické sdělení" (v Jakobsonové smyslu) vnímáno všemi sociálními skupinami a v každém okamžiku: mnohdy mohou v procesu recepce dominovat filosofické, morální, náboženské nebo politické normy, takže Coethův Werther nebyl recipován ani tak jako román v dopisech, ale jako „apologie sebevraždy" a básně Rilkovy, Georgovy a Werfelovy Brecht četl jako „manifesty třídního boje".82 V literárním textu tedy zůstává zachováno napětí mezi estetickou a ne-estetickou normou ve stále nových konstelacích, takže - jak poznamenává Peter Steiner - „mimoliterární funkce z estetického znaku nemizí, ale stále se podílejí na jeho významu".SÍ To vysvětluje, proč může být text v průběhu recepce konkretizován („interpretován") pokaždé jinak a proč je zdrojem stále nových estetických objektů. Potud má pravdu Germinal Čivikov, když o pražských struk-turalistech říká, že nahradili „hledání zdroje díla pozorováním díla jako zdroje",84 Vodička ukazuje, jak plodný může být pojem estetického objektu v empirickém zkoumání literatury, kde přispívá k vysvětlení a objasnění funkce literárního kritika. Jako mluvčímu určitých institucí " F. Vodička, ..Literami historie, jcjl problOmy a úkoly." in týž. Struktura vývoje, op. cit., s. 41. 82 B. Brecht, Ober Lyrik. Frankfurt. Sulirkamp, 1964, s. 12. 83 P. Sleincr, ..The Conceptual Basis of Prague Structuralism", in. Sound. Sign and Meaning. Quintiuagenary of the Prague Linguistic Circle (cd. L. Matějka), Ann Arbor, Univ. of Michigan Press, 1978. s. 363. ,A C. Čivikov, Da; ästhetische Objekt. Subjekt und Zeichen in der Literaturwissenschaft anhand einer Kategorie des Präger Strukturalismus. Tübingen, Stauffen-burg, 19S7, s.22. 214 a skupin připadá kritikovi zvláštní zodpovědnost za konstituci objektu: „Jeho povinností je vyslovit se o díle jako estetickém objektu ■ zachytit konkretizací díla, tj. jeho podobu z hlediska estetickej a literárního cítění doby, a vyslovit se o jeho hodnote v soustavě platných hodnot literárních, přičemž svým kritickým soudem ureV je, do jaké míry dílo splňuje postuláty literárního vývoje. "Bs Ačkoliv bych si přál méně konformní literární kritiku, která by měla vice porozumění pro „porušování normy" (Mukařovský) a nté-né pro „cítění své doby", domnívám se, že Mukařovský a Vodička svou historizací pojmů struktura, norma a famŕcre£t2a.ce a zavede-, ním sociologických pojmů funkce a estetický objekt významně při-" spěli k rozvoji sociologie literatury a literární historie. Mukařovský j ho stať „Poznámky k sociologii básnického jazyka" (1935), již jserrj; použil ve svě koncepci textové sociologie/6 pak ukazuje, že se tento 1 přínos rozšiřuje z oblasti recepce i na oblast produkce, tvorby. Ačkoliv pravé v této studii Mukařovský pojímá neliterárni jazy-'i kove formy u Erbena a Nerudy jako zprostředkující instance mezi fiktivním textem a společenským kontextem, domnívám se, že Mu-* kařovský s Vodičkou nebrali ve svém strukturalismu na dialektický^ (hegelovský) pojem zprostředkování dostatečný ohled. To je jeden ~ z důvodů, proč nechávají otevřenou otázku, jak se společenské po-; stoje a zájmy projevují v sémantických, syntaktických a narativ-" nich strukturách. Tato otázka musí zůstat otevřená, dokud není zodpovězena otázka komplementární, „zda a jak disponuje už artefakt štruktúrovaností, kterou vnáší jako .předstrukturovanosť do aktu. konkretizace a která v tomto aktu přebírá řídící funkce".87 Jinak řečeno: otázku zprostředkování textu a sociálního kontextu nelze oddělit od otázky textové sémantiky. Oběma otázkami se zabývají mladSÍ představitelé československého strukturalismu. F. Vodička, „Literární histórie, její problémy a úkoly," in: týž. Struktura vývoje, op. cit., s, 37. Viz. J. Mukařovský, „Poznámky k sociologii básnického jazyka", in: íýž. Kapitoly z České poetiky l, op. cit., a P. V. Zima. Textsoziologie, op. cit., kap. i. S. Smedter, „Einteilung" k: F. Vodička, Die Struktur der literarischen Entwicklung, op. cit., s. LXXI. 215 5. Novější vývojové tendence: ChvatOt a Červenka Celkový výklad novějSích vývojových tendencí československého strukturalismu přirozeně nelze podat na konci jedné kapitoly; vyžadoval by přinejmenším rozsáhlou studii. Proto se zde omezím na dva . teoretiky, jejichž přístupy lze začlenit do tematiky této kapitoly a kteří mohou být zároveň hodnoceni jako pokračovatelé teorií Romana Jakobsona, Jana Mukařovskébo a Felixe Vodičky. Do popředí přitom stavím dva problémy, jejichž zopakování v jiné formě může být smysluplné: problém zprostředkování literatury a společnosti a problém významu texiu. Oba problémy patří do oblasti napětí mezi Kantovým dualismem a autonomismem a Hegelovou dialektikou. V tomto okruhu rozporů se pohybuje předevaím Květoslav Chva-tík: na jedné straně se pokouší odstranit hegelovsko-marxistickou redukci literárních děl na pojmové struktury [odraz, ideologie), na straně druhé by však chtěl překonat kantovský dualismus ruských formalistů. jejichž teorie pojímají literaturu vně společnosti.88 Přitom se v souladu s českým marxistou Josefem Ludvíkem Fischerem (viz výše) orientuje na „dialektickou strukturologii", v níž se společnost a text, produkce a recepce, jednoznačnost a mnohoznačnost navzájem prolínají a osvětlují. Novřjsi Chvatíkova kniha Člověk a struktury ukazuje, že její autor při své kritice Hegela pojmy zprostředkování, společenské praxe a umělecké tvorby neodmítá: „Je už na první pohled zřejmé," říká se ve studií ..Estetický postoj", „že naäe pojetí je přímo protikladné platónské metafyzice krásy, zasahující až do naší doby prostřednictvím Hegelovy teze o kráse jako smyslovém prozařování ideje a Heideggerovy formulace o zjevování pravdy bytí v uměleckém díle."89 Na otázku po zvláštností estetíčna ovsem Chvatík neodpovídá z hlediska materialistické dialektiky, nýbrž v přímém střetu s ní, neboť odpověď hledá „v konkrétní lidské činnosti, v osobitém Viz: K. Chvatík, Strukturální estetika, op. cit., s. 23: „Na rozdíl od Kanta (...) a zejména na rozdíl od jeho formalistických a metafyzických interpretů chápeme vztah esletiCna a ostatních aktivit élovéka jako vztah plny vnitřních spojitostí, napětí i přechodil, oikoIW jako tisté rozhraníčení a absolutní protiklad. Steine chápeme i vztah estetické funkce k ostatním funkcím" K. Chvatik, Člověk a struktury, op. cit., s. 36. 216 lidském vztahu ke svetu, projevujícím se v estetickém postoji, tvorbň a recepcí"}11 Chvatík tak ovsem rozvíjí určité tendence pražského struktures mu, především teorie Jana Mukařovského. Pozorné četbě jeho spjsjS však neunikne jeho záměr překonat dualismus patrný zejména ve Vodičkově pojetí literárního vývoje. Již ve svých starších publikácie? vychází z teze, že „není rozporů mezi struktUTaiismem, dialektikou! a historismem".91 Později tmo tezi presvedčivé rozvíjí, když umennl a umělecký vývoj pojímá jako historická a sociální fakta a ukazuje^ jak by mohl vypadat dialektický Strukturalismus v literární vědě;' „Umění samo vzniká historicky, jako produkt historického procesu.1 jako specifická forma estetického osvojování svéta v procesu fiisio-1 rické praxe člověka. (...) V historickém procesu společenské praxel se postupně konstituují i jednotlivé funkce, normy a hodnoty uia$-1 leckého díla a tvoří variabilní strukturu, dynamicky se přeskupující? spolu s proměnami historického postoje člověka ke světu a vě-** cem. '92 Spolu s Mukařovským i Vodičkou zdůrazňuje také Chvatík lečenský a historický charakter estetické normy, estetické hodnoty a souhry estetických a mimoestetických funkcí v literárním textu' (uměleckém díle). Stejně jako jeho předchůdci ukazuje, že v různých epochách, společnostech nebo skupinách mohou dominovat různé funkce jednoho a téhož díla. Popisuje, jak tyto historicky podmíněné dominanty závisejí na systému norem a hodnot společnosti.93 Takové vývody, týkající se převážně proměny významu a funkce ve společenském procesu recepce, vsak znovu otevírají problém sociální podmíněnosti nejen literární tvorby a významu, ale i sociálních aspektů významu. Chvatík se této otázce nevyhýbá; vyplývá to z jeho novějších prací, v nichž se mj. ptá, „jak může být pojímán ibid. K. ClivalĚk, Sírufcíuraiisrruis a avantgarda, op. cil., s. 127. K. Chvatík, Strufcturáírii estetika, op. cil., s. 79-80. Víz'. K. Chvatík, Tscftecftostouißfctsc/ier Strukturalismus, op. cil . s. 25-30; ..Na základě jednoho s téhož umčleckčho díla se mohou v různém, čase (stejtté jako v různých prostředích) poznenáhlu realizoval různé struktury s různými dominantami a různými hierarchiemi prvků." 217 smysl uměleckého díla v jeho jedinečnosti".'-'4 Mnohé odpovedi na tyto otázky, které se v jeho díle nacházejí, nejsou zcela uspokojivé, protože přejímá Mukařovského pojem sémantické gesto, jež není, pokud se vztahuje jak na literární texty, tak na neverbální umělecká díla, sémantickým pojmem v přísném slova smyslu. Abych zabránil možnému zkreslení a nedorozumění, chci zde ; Cfivatíkovy poznámky k pojmu sémantického gesta nebo sémantic-" kédirektivy, jejž komentují rovněž M. Jankovič a W. F. Schwarz, ritz tovat;,.(...) potíž spočívá v tom, že kategorie .sémantické direktivy' »■t cřice překonat nejen pouhý statický popis formální struktury díla, te ale i interpretaci jeho hotového tematického čí ideologického smys-'*?-' Ju; chce zachytit vlastní proces dění smyslu, jeho konstituování r: vprůbéhu výstavby díla, moment přechodu formy ve význam a de-V- finovat jednotu dynamického principu výstavby konkrétního umé-!■-, leckého díla."95 Potíž, s níž se Chvatík vypořádává, nevznikla v jeho vlastním přístupu, nýbrž pochází z Mukařovského teorie, která by chtěla býl estetikou i sémíologií a chtěla by obsáhnout jak jazyková, tak neja-zyková umělecká díla. Jakkoli je tento cíl obdivuhodný, tak je vzhledem k současné vědecké dělbě práce problematický: pražskému stnikturalismu chybí precizní sémantické a sémiotické pojmy, jež by mu dovolovaly popis vytváření významu literárních textů. Příliš metaforický je nejen pojem „sémantické gesto", ale také pojmy jako „výstavba díla" nebo „princip výstavby". Zdá se, Že ani Červenkovy práce, jejichž zásluhy a význam pro literární vědu zde bohužel nemohu patřičně ocenit, skutečně neřeší komplementární problémy textové sémantiky a tvorby významu. Jistě lze dát Červenkovi za pravdu, když odmítá monosémízaci literárních textů, jež by vnášela „jednoznačnost tam, kde věc sama jed- lí. Clwjúk. Človek a struktury, op. cil., s. 27. K. Chvaiík, Tschwhostotvftkischer Strukturalismus, op. cit.. 5. 36 Viz rovnŕí M J.inkovif, „Perspectives of Semantic Gesture", m. Poetics 4, 1972, i Jankovi-čova noľójSí pr,ke Nesamozřejmost smyslu, Praha, Československý spisovati?!. 1991, s. 23-70, a W. F. Schwarz, ..Some Remarks on the Development, Noetic Range and Operational Disposition of Mukafovskýs Term .Semantic Gesture'", in. issues of Static Literary and Cultural Theory, eds. K Eimermadier, P. Grzy-bek, C. Witte, Bochum, lirockmeyer, 19S9. 218 noznačná není".y6 „Mnohoznačnost", „proměna významu" a „ptg ména funkce" literárních textů jsou klíčové pojmy současné literární vědy, k jejímuž vývoji pražský Strukturalismus - a také Červeny sám - významné přispěl, ," Zpochybněna není použitelnost těchto termínů, nýbrž aplikoval telnost metaforického termínu „sémantické gesto", protože ani Cei venka neobjasňuje, k čemu se přesné vztahuje; k hloubkové struktuře textu, jeho sémantickým ízotopiím v Greimasově smysl« k modelu aktantú. jehož je základem, nebo k jeho narativnímu průběhu? „Sémantické gesto" by nejspíše mohlo znamenat vzájemné působeni všech těchto faktorů; ale to pražští strukturalisté ani nerek-li, aninerozvedli. ,*■ Výhodou Červenkova pojetí „sémantického gesta" väak je, že se vztahuje na literární umělecká díla, a ne na umělecká díla obecné. Ve své práci Významom výstavba literárního díla (něm. 1978, česky 1992) Červenka označuje sémantické gesto jako „vhodný nástroj literární analýzy"97 a v jedné stati z roku 1568 vysvětluje, že „izo-f morfismus různých vrstev díla je umožněn právě jejich jazykovou (nebo lépe a obecněji: znakovou) povahou".58 Ačkoliv se domnívám, že už samotné zaměření otázky na literární nebo jazykové umělecké dílo je pokrokem, velice pochybuji o tom, že se termín „sémantické gesto" může stát „vhodným nástrojem literární analýzy". Důvodem mé skepse není pouze absence textové sémantiky a se-míotiky textu (analýzy diskursu) v pražském strukturalismu, ale také nejistota v otázce, jaké postavení zaujímá „sémantické gesto" v procesu literární tvorby. Jak sémantické gesto vzniká v konkrétní společenské a sociální situaci? Na tuto otázku se Červenka pokouší odpovědět v různých textech s poukazem na osobnost spisovatele: „K přijetí osobnosti jako svorníku významové výstavby díla nás vede dále fakt, že literární dílo je obecné přijímáno jako výsledek indivi- '• M. Červenka- „Základní kategorie pražského strukiura!i5t»u.",.Síauefisfcdtťteňiítt-ra 37. 1990, s. 321 7 M. Červenka. Významová výstavba literárního díla. Praha. Univerzita Karlova, 1992. s. 134. 5 M. Červenka. „Literární dílo jako znak", Orientace 4, 19ůS. ř. 5, s. 38-42. Citovánu podle M. Červenka. Významová výstavba literárního díla, op. cil., S- 142. 219 duální tvořivosti, jako individuální výpověď, zásah jednotlivce do crjolečenského vědomí."99 I kdybychom nesouhlasili s myšlenkou Luciena Goldmanna, že spisovatel zvláště výstižně vyjadřuje vědomí určitě skupiny, nelze přehlížet kolektivní problematiku společenské tvorby. Konflikt mezi ideologií a společenskou kritikou u Stefana Georga, kterou analyzuje Adorno (viz kap. 4). lze vysvětlit v individuální rovině právě tak málo jako Proustovo vypořádání se s mon-: fjénn! konverzací, s jazykem své skupiny: leisure class Faubourg Saint Germain, Pojem „umělecké osobnosti", který Mukařovský často používá,100 je součástí individualistické ideologie a anachronis-mem 19. století, jemuž se pražští strukturalisté chtěli vyhnout; neboť je spoluzodpovedný za Červenkovu idealistickou představu, že izolované individuum zasahuje „do společenského vědomí" jaksi zvnějšku. K tomu se přidružuje fakt, že Červenka ve své recenzi sborníku k 50. výročí Pražského lingvistického kroužku, který vydal L. Matějka, umístil „sémantické gesto" do oblasti recepce: „Sémantické gesto není něco, co by bylo možno vydělit z celkového sémantického procesu uměleckého díla nebo z činností recipienta při konstituci estetického objektu. Vzniká v aktu konkretizace.",0i Zde by neuškodilo přesnější rozlišení mezí kontextem produkce a kontextem díla: jak vznikají struktury textu v určité společenské situaci, jak je možné je vyhledat v textu jako hloubkové struktury nebo izotopie (Greimas) a jak jsou historicky recipovány ve své (vesměs omezené) mnohoznačností? Na tyto otázky lze odpovědět pouze v rámci sémantické asémíotické teorie diskursu, jakou rozvinul např. Greimas. To, že taková teorie v pražském strukturalismu navzdory Mukafovského důkladné analýze Máchova dílal0' doposud neexistuje, musí být ná- 95 M. Červenka. Významová výstavbň híerámího di!a. op. cil., s. 135. 100 Viz tlapí.: J. Muk.iiovský, „Osobnost v uměni", in: týž. Studie z estetiky, op. cit 11,1 M. Červenka. „New l'etspeelives on Czech Structuralism", in. PJL, Nr. 4, 1979, s. 368. 102 Viz: J. Mukařovský. ,.G£ ne uka smyslu v MAchové poezii", in: týž. Kapitoly z tes-ké poetiky 5, op- cit., s. 23S-240. Pojem sémantické gesto pochází odsud Viz rovniíž: J. Mukařovský, „Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova", Kapitoly z české poetiky Z, kde se hovoří o „významové výstavbe" a „noeíice" léto bňsnicW skladby. Vlechny tyto pojmy jsou z hlediska dnešní sémiotiky nedostačující. 220 pádné i Lubomíru Doleželovi, jednomu z nejvýznamnějších dědiců Pražského lingvistického kroužku, když se vyslovuje pro syntéz» Mukafovského estetiky a Fregeho sémantiky: „Nastal čas ke spojení' Mukaťovského estetické teorie s Piegeho literární sémantikou.-iM j Tento návrh ukazuje, že je nutné nejen vyrovnat teoretický de? ficit, ale také že odborné védy zpochybnily estetiku jako filosoficky fundovanou teorii veškerých forem umění. Rovněž se ukazuje, žese' i v 90. letech vyplácl navazovat na Československý Strukturalismus"; neboť - spolu s Adomovou teorií - představuje perspektivní pokuj' o dialektické a vědecké zprostředkování mezi Kantovou agnostickou estetikou recipienta (bez pojmu] a logo centrickou estetikou Hegelovou („smyslové vyzařováni ideje"). r 221 101 L. Doleze], „Mukařovský and the Idea of Poetic Truth", in: Russian Literature, Nr. Xll-XII, Oct., 1982, s. 291. Ví. Recepční estetika mezi hermeneutikou £ FENOMENOLOGIÍ Soudobou recepční estetiku, kterou na univerzitě v Kostnici rozvíjeli především Hans Robert Jauft (* 1921) a Wolfgang Iser (* 1926), lze na jedné straně chápat jako kritické pokračování některých tendencí uvnitř pražského strukturahsmu. na straně druhé jako repliku na poetiku imanentní interpretace Wolfganga Kaysera a „produkční estetiky" marxismu a Kritické teorie. Kostničtí teoretikové nejenže objevili Čtenáře jako reálnou (empirickou), nebo jako ideální (konstituovanou) instanci, ale odhalili také slabiny imanentní nebo marxistické estetiky, lihnouc! ke ztotožňováni mnohoznačného literárního textu s jedním z jeho významu Či interpretací nebo k záměně s jeho estetickými objekty (Mukařovský). Odmítnutí takové současně estetické a sémantické redukce vysvětluje Jaußova a Iserova kritika Kayserova hledání správné interpretace a také jejich polemika s marxistickým hegelismem. která způsobuje, že otázka po vlastním, pravdivém významu textu získává dialektický a materialistický charakter. Tomuto materialistickému hegelismu, který se - jak se ukázalo ve 2. kap. - ptá po společenských výrobních podmínkách a historickém významu („proč" a „co") uměleckých děl, čelí stoupenci recepční estetiky otázkou, jaký je potenciál účinku mnohoznačných děl, jenž se rozvíjí v průběhu historické recepce. Jauis se přitom v jednom rozhovoru výslovně dovolává Kantovy estetiky, která zaujímá nikoli stanovisko tvůrce, nýbrž pozorovatele přírody a umění: „Poslední velkou estetikou účinku byla Kantova kritika estetického soudu."1 1 H, R. Jauß, „Hans Roben Jauß over rcceptie-onderzoeli, Konstanz en de toe-kotnst van de universiteit. Ecn interview", in: R. T. Segers (Ed.), Lezen en taten, lezen. Den Haag, Nijhoff, 1981, s. 207.