.aery -ioo iüxijaa :,Ji ._C:-Ll)' ÍOS (2 děl H. i cy, !;tcrc-J. Striecke tň uveden rsměceort ocsimv 1 j bimsen .' joined ^, uosxxä \j jv. 2: ľ Sv. 3: ä Sv. •' Přípravu Sv. 7- : [38] role nezasvěceného třetího, jenž tváří v tvář ještě významově cizí realitě musí sám najít otázky, které mu rozšifrují, k jakému vnímání světa a k jakému mezilidskému problému odpověď literatury směřuje. Z toho všeho nutno vyvodit, že specifický výkon literatury ve společenském bytí je třeba hledat právě tam, kde literatura nevystupuje ve funkci zobrazovacího umění. Sledujeme-li v jejích dějinách momentv, v nichž literární díla svrhávala tabu panuiící mo-rzlky neoo ctenan naoizeia nova res cm moraim kasuistiky jeho života, tj. díla, která potom mohla být díky vótu všech čtenářů společností sankcionována, otevírá se před literárním historikem jedna dosud málo probádaná výzkumná oblast. Propast mezi literaturou a dějinami, mezi historickým a estetickým poznáním, bude možné překlenout tehdy, jestliže dějiny literatury nebudou prostě znovu v zrcadle svých děl opisovat proces obecných dějin, ale v průběhu „literární evoluce" odhalí onu ve vlastním slova smyslu spolecenskowornou funkci, která pří emancipaci člověka z jeho přírodních, religiózních a sociálních vazeb připadla literatuře konkurující ostatním uměním a společenským silám. Jestliže se literárnímu vědci vyplatí, aby kvůli tomuto úkolu přeskočil svůj ahistorický stín, je v tom zřejmě i odpověď na otázku, s jakým cílem a jakým právem člověk ještě dnes — nebo už opět — může studovat dějiny literatury. Sv. il: Sv. 12: Sv. i 'i: Sv. í-t: Sv. i 5: re.-jjoi! FF ľvfu [39] APELOVÁ STRUKTURA TEXTŮ Nedourcenost jako podmínka účinku literární prózy Wolfgang Iser* f ň -* l „Místo hermeneutiky potřebujeme erotiku umění" (Sontagová 1964: 14). Takto ironicky vyostreným požadavkem míří Susan Sontagová v eseji „Against Interpretation" na onu formu výkladu textu, která se odedávna snaží o zprostředkování významu obsažených v literárních textech. Původní účelnost, kdy se těžko čitelným textům opět vracela čitelnost, přerůstala — podle názoru Susan Sontagové — stále více v nedůvěru vůči vnímatelné podobě textu, jehož skrytý smysl zřejmě může být odhalen pouze interpretací (Sontagová 1964: 6 a dále). Skutečnost, že texty mají obsahy, které jsou zase nositeli významů, bylo až do průlomu moderního umění stěží možné popřít, takže interpretace byla oprávněná vždy, když redukovala texty na významy. Vždyť ty přece vykazovaly uznávané konvence, a tedy i takový podíl známého, který byl považován za přijatelný, nebo alespoň pochopitelný. Klasifikační horlivost těchto druhů interpretace se zpravidla zklidnila, až když byl význam obsahu textu zjištěn a jeho platnost ratifikována tím, co se už odedávna vědělo. Vtažení textů zpátky do připravených referenčních rámců tvořilo nikoli nepodstatný cíl takového způsobu interpretace, jenž textům nutně ubíral na ostrosti. Jak ale potom lze popsat něco vzrušujícího? Texty nepochybně mají stimulující momenty, jež zneklidňují a způsobuji onu nervozitu, kterou by Susan Sontagová chtěla označit jako erotiku umění. Kdyby texty skutečně měly jen významy, které vyprodukuje interpretace, už by čtenáři mnoho nezbylo. Mohl by je pouze buď přijmout, nebo zavrhnout. Avšak mezi textem a čtenářem se *) () autorovi na s 278. ti Ůf K If IH^p^fjN^^HpqnpuipaiHr «mm* "u^ «-'«•^^A™1»!^™ ' [40] odehrává nesrovnatelně více než jen vyzvání k jednoznačnému rozhodnutí ano/ne. Je ovšem těžké do tohoto procesu nahlédnout a vyvstává otázka, zda je vůbec možné vypovídat o nejrůznějších vzájemných vztazích odvíjejících se mezi textem a čtenářem, aniž bychom sklouzli do spekulací. Zároveň bude nutno říci, že text se vlastně k životu probudí až tehdy, když je čten. Z toho vyplývá nutnost sledovat rozvíjení textu prostřednictvím čtení. Co však je proces čtení (Leseaorgang)? Na jedné straně přece sestává z danosti komponované textové podoby, která však na straně druhé dosahuje účinku teprve prostřednictvím reakcí vyvolaných ve čtenáři. Určíme-li proces čtení jako aktualizaci textu, pak se vynoří otázka, zda je taková aktualizace vůbec popsatelná, aniž bychom se hned museli uchýlit k psychologii čtení. Rozlišu-jeme-li text od forem jeho možné aktualizace, vystavujeme se výtce, že popíráme jeho identitu a rozmělňujeme ho ve svévolnosti subjektivního chápání. Text, říká se, přece něco představuje a význam představovaného existuje nezávisle na nejrůznějších reakcích, které takový význam dokáže vyvolat. Oproti tomu už zde bylo vyjádřeno podezření, že význam, zdánlivě tak nezávislý na jakékoli aktualizaci textu, sám možná není nic jiného než určitá realizace textu, která teď však je s textem identifikována. Tak to vždy pojímala interpretace zaměřená na zjištění významu, a texty v důsledku toho ochuzovala. Díkybohu někdo čas od času takovým významům odporoval, většinou však výsledkem bylo pouze dosazení jiného, koneckonců stejně omezeného významu na místo významu právě sesazeného. Dějiny recepce literárních děl o tom mohou vyprávět. Kdyby byl význam skutečně skryt v textu samém, jak by nás o tom rádo přesvědčilo „umění interpretace", pak se ptáme jednak na to, proč texty hrají s interprety takovou hru na schovávanou, a ještě spíše na to, proč se jednou už nalezené významy opět mění, přestože písmena, slova a věty zůstávají stejné. Nezačíná tím způsob interpretace, tázající se na skrytý smysl textu, s mystifikací takové interpretace, a neporušuje tak sám její manifestovaný cíl vnést do textů jasnost a světlo? Nemá snad nakonec být interpretace ničím více než jedním kultivovaným čtenářským zážitkem, a tedy pouhou možnou aktualizací textu? Je-lí tomu tak, potom to znamená, že významy literárních textů jsou generovány vůbec až v procesu čtení. Jsou produktem interakce [41] textu a čtenáře, a nikoli v textu skrytými veličinami, jejichž vypátrání je vyhrazeno pouze interpretaci. Generuje-li význam textu čtenář, je zřejmé, že tento význam se zjevuje v příslušné individuální podobě. Seznam otázek kladených „umění interpretace" by bylo možné prodloužit; problém, který nastoluje, je však možné formulovat už nyní. Zní: Kdyby byl literární text skutečně redukovatelný na jeden určitý význam, pak by byl výrazem něčeho jiného — právě toho významu, jehož status je určen skutečností, že existuje i nezávisle na textu. Radikálně řečeno to znamená, že literární text by byl ilustrací svého předem daného významu. Pak by také byl literární text čten hned jako svědectví ducha doby, hned jako výraz neuróz svého autora, hned jako odraz společenských poměrů a ještě různě jinak. Rozhodně teď nepopírám, že literární texty mají jistý historický substrát. Ale způsob, jakým jej konstituují a činí sdělitelným, už zjevně není determinován výlučně historicky. Proto je také možné, že při četbě děl uplynulých epoch máme často pocit, že se v historickém prostředí pohybujeme, jako bychom tam patřili, nebo jako by minulé bylo opět přítomností. Podmínky takového dojmu nepochybně tkvějí v textu, ale na vzniku toho dojmu se podílíme my jako čtenáři. Text četbou aktualizujeme my. Text však zřejmě musí poskytovat prostor pro aktualizační možnosti, neboť v různých dobách je různými čtenáři chápán pokaždé trochu jinak, i když v aktualizaci textu převládá společný dojem, že svět, který text otevírá, byť je jakkoli historický, se vždy může stát přítomností. Nyní můžeme formulovat svůj úkol a hledat odpověď na otázku: Jak postupovat, aby byl vztah mezi textem a čtenářem popsa-telný? O řešení se pokusíme ve třech krocích. V prvním kroku je nutno stručně načrtnout zvláštnost literárního textu, a to za pomoci jeho vymezení na pozadí jiných druhů textu. V druhém kroku by měly být pojmenovány a analyzovány základní podmínky účinku literárních textů. Přitom zvláštní pozornost věnujeme různým stupňům nedourčenosti v literárním textu a způsobům, jakým vznikly. Ve třetím kroku se musíme pokusit vysvětlit narůstání stupňů nedourčenosti v literárních textech, pozorovatelné od 18. století. Domníváme-li se, že nedourčenost představuje základní podmínku účinku, vyvstává otázka, o čem vypovídá — především v moderní literatuře — její expanze. Nepochybně mění vztah [42] í.. .'.U. u ■ - »i.: mezi textem a čtenářem. Čím více texty pozbývají determinovanosti, tím více je čtenář zapojen do spoluuskutečňování jejich možné intence. Když nedourčenost překročí jisté hranice tolerantnosti, čtenář bude mít pocit, že se musí namáhat v míře dosud nebývalé. Může v takovém případě projevit reakce vedoucí k mimovolné diagnóze jeho zaměření. V tomto bodě se tážeme, jaké pohledy do lidské situace dokáže literatura otevřít. Nastolit tuto otázku však zároveň znamená chápat vztah mezi textem a čtenářem jako možný předstupeň k tomuto problému. Přistupme k prvnímu kroku. Jak lze popsat status literárního textu? Nejprve musíme říci, že se liší od všech druhů textu představujících nějaký předmět, který existuje nezávisle na textu, nebo o něm cosi sdělujících. Vypovídá-li text o předmětu, jenž s určitostí existuje i mimo něj, pak jen předkládá expozici tohoto předmětu. V Austinově formulaci je to „language of statement" (tvrzení) — na rozdíl od textů, které jsou „language of performance" (performativ) (Austin 1962:1 a dále), to jest takových, které svůj předmět teprve konstituují. Je samozřejmé, že literární texty patří ke druhé skupině. Nemají žádný přesný předmětný ekvivalent v „životní realitě", nýbrž své předměty nejprve vytvářejí z prvků, které se v „životní realitě" vyskytují. Toto předběžně ještě hrubé rozlišení textů jako expozice předmětu, eventuálně jako vytvoření předmětu, musíme diferencovat ještě dále, abychom dospěli ke statutu literárních textů. Neboť samozřejmě existují texty, které něco vytvářejí, aniž by se tím staly literárními. Tak například všechny texty, jež kladou požadavky, udávají cíle nebo formulují účely, rovněž vytvářejí nové předměty, které však získávají svůj předmětový charakter až mírou určenosti vyvíjenou textem. Texty zákonů představují paradigmatický případ takových forem jazykového vyjádření. To, co je v nich míněno, potom existuje jako závazná norma chování v mezilidských vztazích. Naopak literární text nikdy nedokáže vytvořit takové stavy věcí {Sachverhalte). Není tedy divu, že jsou tyto texty označovány jako fikce, neboť fikce je formou bez reality. Je však literatura skutečně tak prosta jakékoli reality, nebo snad obsahuje realitu, jež se od reality expo-zitorních textů liší stejně jakožto od reality těch textů, které vy- [43] tvářejí předměty, pokud tyto předměty formulují všeobecně uznávané regulativy chování? Literární text ani nepodává obraz předmětů, ale ani je v uvedeném smyslu nevytváří, v nejlepším případě by bylo možné popsat jej jako zobrazení reakcí na předměty.^ To je také důvod, proč v literatuře znovu poznáváme tolik prvků, které rovněž hrají nějakou roli v naší zkušenosti. Jsou jen jinak sestaveny, to znamená, že konstituují pro nás zdánlivě známý svět ve formě odchylující se od našich zvyklostí. Proto nemá intence literárního textu v naší zkušenosti nic plně identického. Jsou-li jeho obsahem reakce na předměty, pak nabízí postoje {Einteilungen) ke světu, který konstituuje. Jeho realita se nezakládá na zobrazení existující skutečnosti, ale na tom, že má připraveny náhledy do ní. K téměř nevy-mýtitelné naivnosti zkoumání literatury patří domněnka, že texty zobrazují skutečnost. Skutečnost textů je vždy nejprve skutečností, kterou konstituují, a tím i reakcí na skutečnost. Jestliže literární text neprodukuje žádné skutečné předměty, získává svou skutečnost až tím, že čtenář spolurealizuje reakce nabízené v textu. Přitom se však čtenář, chce-li zjistit, zda text zobrazuje předmět správně či špatně, nemůže opírat ani o urče-nost daných předmětů, ani o definovaný stav věcí. Tuto možnost ověření, kterou poskytují všechny expozitorní texty, literární texty přímo odmítají. V tomto okamžiku vzniká přírůstek nedo-určenosti vlastní všem literárním textům, neboť ty nedopustí, aby byly z nějaké reálné situace vyvozovány do té míry, že by se v ní rozptýlily, případně se s ní identifikovaly. Životní situace jsou vždycky reálné, literární texty oproti tomu fiktivní; proto je lze zakotvit pouze v procesu čtení, a nikoli ve světě. Když čtenář projde nabízené perspektivy textu, zůstane mu pouze vlastní zkušenost, které se může držet při zjištěních o tom, co je mu sdělováno. Je-li svět textu promítnut do vlastní zkušenosti, může vzniknout velmi diferencovaná škála reakcí, z níž lze vyčíst napětí vzniklé z konfrontace vlastní zkušenosti se zkušeností potenciální. Myslitelné jsou dvě extrémní možnosti reakce: buď se svět textu jeví jako fantastický, protože protiřečí všem našim zvyklostem, nebo jako banální, protože se s nimi tak Ik' í V"» k* -4 fe ľ'- t s í i i 1) O tomto stavu věci sc zmiňuje také Susanne K. Langerová (1967: 59): „Řešení této potíže spočívá v tom, že si musíme uvědomit, že to, co uměni vyjadřuje, nejsou skutečné pocity, ale ideje pocitů; stejné jako jazyk nevyjadřuje skutečné věci a události, ale jejich ideje." »*mm0»'^fi'»'r^<*^iiu^^^fm [44] !li ' dokonale ztotožňuje. Tím způsobem se ukazuje nejen to, jak velkou měrou se naše zkušenosti podílejí na uskutečňování textu, ale i fakt, že v tomto procesu se s našimi zkušenostmi vždycky : .-..in v iv. J něco deje. __._,. Z toho vyplývá první vhled do statutu literárního textu. Na .. „^.;cn jedné straně se od jiných textů liší tím, že ani nevysvětluje, ani -.«J1IIS.U neprodukuje určité reálné předměty, na druhé straně se od reál- ■-"■■=. ■■ ných zkušeností čtenáře liší tím, že nabízí postoje a otevírá per- ..... spektivy, v nichž se svět známý ze zkušenosti jeví jinak. Tak nelze literární text v plném rozsahu porovnávat ani s reálnými předmě- .Ü3UU v. , . v «•Iv | ty „životni skutečnosti , ani se zkušenostmi ctenare. Nedostatek identity je původcem jisté míry nedourčenosti. Tu však čtenář v aktu čtení „normalizuje". Také proto lze udat schematické hraniční body na stupnici velmi diferencovaných reakcí. Nedourče-nost je možné „normalizovat" tak, že text vztáhneme k reálné, a tím verifikovatelné danosti do té míry, že už se bude jevit pouze jako její zrcadlo. V odrazu pak zmizí jeho literární kvalita. Ne-dourčenost však může být vybavena takovou odolností, že ztotožňování s reálným světem není možné. Potom se svět textu etabluje jako konkurent světa známého, což nemůže pro ten známý zůstat bez zpětných účinků. Reálný svět se pak jeví už jen jako možnost, kterou lze v jejích předpokladech prohlédnout. Nedo- .....:-'-' určenost je však možné „normalizovat" i s ohledem na příslušné individuální zkušenosti čtenáře. Ten může text redukovat na vlastní zkušenosti. A takové sebepotvrzení v něm možná vyvolá pocit povznesení. Podmínkou je, že má-li být realizován sledovaný záměr, budou do textu promítnuty normy vlastní sebereflexe. I to je „normalizování" nedourčenosti, která zmizí, když soukromé normy čtenáře zaručí orientaci v textu. Je však rovněž možné, ,v. _ že text odporuje představám svých čtenářů natolik silně, až vyvo- lá reakce, které mohou sahat od zaklapnutí knihy až po ochotu reflexivního korigování vlastního postoje. Také tímto způsobem "'" -■ dochází k odbourání nedourčenosti. Ta v každém případě tvoří možnost napojit text na vlastní zkušenosti, případně vlastní ""'" představy o světě. Stane-li se to, pak nedourčenost zmizí, neboť její funkce spočívá v tom umožnit adaptabilnost textu velmi individuálním čtenářským dispozicím. Z toho vyplývá svéráznost literárního textu. Je charakterizován jedinečnou polohou, v níž _-—-— kolísá sem a tam mezi světem reálných předmětů a zkušenost- [45] ním světem čtenáře. Každé čtení se tak stává aktem připoutání oscilujícího textového útvaru na významy, jež jsou zpravidla vyprodukovány přímo v procesu čtení. II Literární text jsme tak popsali jen zvenčí. V druhém kroku musíme pojmenovat důležité formální podmínky, z nichž v textu samém vzniká nedourčenost. Zároveň se přitom vnucuje otázka, jak je to vůbec s předmětem takového textu, neboť ten přece nemá v oblasti empiricky existujících předmětů žádný ekvivalent. Tedy: literární předměty vznikají tím, že text rozvine rozmanitou plejádu aspektů, z nichž krok za krokem vzejde předmět, a zároveň jej zkonkrétní pro čtenářovo nazírám. V návaznosti na Ingardenův pojem nazýváme tyto aspekty „schematickými aspekty" (Ingarden 1989: 259 a dále), protože každý z. nich by chtěl předmět představit nikoli mimochodem, či dokonce náhodně, ale reprezentativním způsobem. Kolik však musí být takových aspektů, aby byl literární předmět zcela zřetelný? Zřejmě je potřeba mnoha aspektu, aby bylo možné představit si literární předmět dostatečně jasně. Tím narážíme na problém, který nás zde zajímá. Každý jednotlivý aspekt zpravidla přináší jen jeden rys. Určuje tedy literární předmět a zároveň po sobě zanechává novou potřebu určování. To ale znamená, že takzvaný literární předmět nikdy nedospěje ke konci své všestranné určenosti. Že tomu tak je, můžeme často pozorovat na závěrech románů, které — protože to prostě jednou musí skončit — v sobě mnohdy mají cosi nuceného. Nedostačující urči-telnosti je potom ke konci přidělena ideologická nebo utopická odpověď. Existují však i romány, které tuto otevřenost nakonec úmyslně vysloví. Tato elementární povaha literárního textu znamená, že „schematické aspekty", jejichž prostřednictvím má být předmět rozvinut, na sebe mnohdy bezprostředně narážejí. V textu je potom střih. Nejčastěji se této střihové techniky používá tam, kde vedle sebe probíhá několik dějových linií, které však musí být vyprávěny postupně. Vztahy, které jsou mezi takovými na sobě navrstvenými aspekty, text zpravidla neformuluje, přestože způsob, jakým se k sobě chovají, je pro intenci textu důležitý. Jinými slovy: mezi „schematickými aspekty" vzniká prázdné místo vyplývající Ä^^^^^'^^WÄtÄiÄ^éí^fe^Äi [46] z určenosti vzájemně na sebe narážejících aspektů.2' Taková prázdná místa potom otevírají interpretační prostor pro způsob, jakým je možné usouvztažňovat rysy představené v aspektech. Textem samotným je odstranit vůbec nelze. Naopak, čím více text zjemňuje svůj zobrazovací rastr, to znamená, čím jsou „schema-tické aspekty", které produkují předmět textu, rozmanitější, tím více přibývá prázdných míst. Klasickými příklady jsou třeba poslední romány jamese Joyce, Odysseus a Finnegans Wake, kde se nadměrným precizováním zobrazovacího rastru úměrně zvyšuje nedourčenost. ještě se k tomu vrátíme. Místa nedourčenosti literárního textu v žádném případě nejsou, jak by se snad někdo mohl domnívat, nějaké manko, ale tvoří základní východiska jeho 2) Na tomto místě by měla nastat diskuse s pojmem „místa nedourčenosti". kterého používá Ingarden, aby zde prezentované pojetí mohlo být zřetelně odděleno od zdánlivě příbuzného postavení problému. Taková diskuse by však rozbila rámec přednášky, proto se uskuteční později, pří podrobném zpracováni úvah k problému literární komunikace, zde jen v obrysech načrtnutých. Směrodatná by byla tato hlediska: Ingarden používá pojem „místa nedourčenosti". aby oddělil literární předměty od reálných, ale také od ideálních. ..Nedourčená místa" proto jen označují, co chybí literárním předmětům: jejich všestrannou definova-nost, případně dokonalost jejich konstituovanosti. V důsledku toho Ingardeno-vi v uměleckém díle záleží především na tom proměnit „nevyplněné aspekty" ve „vyplněné", a to znamená odstranit co nejvíce „nedourčených mist" kompozičním aktem. Tím se zviditelní nejen latentní manko, které na nich lpí, ale také jejich zřetelné omezení na zobrazovací aspekt uměleckého díla. Nedourčenost je však recepční podmínkou textu, a proto důležitý faktor pro účinek uměleckého díla. Pro Ingardena ale tato funkce nehraje téměř žádnou roli, jak je patrné z jeho knihy O poznáváni literárního dila (český překlad Praha 1967), v níž jsou analyzovány recepční podmínky díla. Zde „konkretizaci" uměleckého dila neumožňují zrovna místa nedourčenosti, ale spíše „původní emoce" (Urspnmgsemotion). Aspekt účinkuje zde nakonec vysvětlován modifikovanými kategoriemi estetiky vcítění, takže problém literární komunikace se nedostane do zorného úhlu. V důsledku toho jsou „místa nedourčenosti" definována jako vypuštění nepodstatných prvků, většinou však jako doplnění, a Ingarden pro to uvádí skutečně triviální příklady. „Místa nedourčenosti" však také vůbec nemusí být zaplněna; příležitostně narušují uměleckou hodnotu, dokonce zničí umělecké dílo. pokud jich, jako v moderních textech, odpovídajícím způsobem přibývá. Nadto podle Ingardena požadují od čtenáře pouze jedinou aktivitu: vyplnění. To však znamená, že vyplněni „nedourčených míst" směřuje ke kompletizaci polyfonní harmonie, která pro Ingardena ztělesňuje základni podmínku uměleckého díla. Určuje-li se doplnění jako kompiementace vypuštěného, je patrný jeho nedyna-mický charakter. Polyfonní harmonie zřejmě dokáže oddělit správná a nesprávná plnění, a tak čtenářovo vyplnění potvrdit, nebo patřičně korigovat. V pozadí takového pojetí stojí klasická koncepce uměleckého díla, takže pro Ingardena existují správné a nesprávné „konkretizace". [47J účinku. Čtenář si je zpravidla při četbě románu přímo neuvědomuje. To lze říci o většině románů zhruba do přelomu století. Přesto však zcela nepostrádají vliv na jeho čtení, neboť v procesu čtení ' budou ,,schematické aspekty" průběžně vyplňovány. To však známe- "•*■ ná, že čtenář bude prázdná místa neustále doplňovat nebo odstraňo- , vat. Tím, že je odstraní, využije interpretační prostor a sám stáno- ,, ví nevyslovené vztahy mezi jednotlivými aspekty. Z jednoduché zkušenosti lze vyčíst, že tomu tak opravdu je, neboť při druhé "í' četbě literárního textu často vzniká dojem odchylující se od dojmu první četby. Důvody je možné hledat v okamžitém rozpolo- % žení čtenáře, avšak text musí obsahovat podmínky pro rozdílné ' realizace. Při druhém čtení je člověk vybaven nesrovnatelně větší informovaností o textu, především je-li časový odstup poměrně * krátký. Tato dodatečná informovanost vytváří předpoklad pro to. ^ aby nyní mohly být nezformulované vztahy mezi jednotlivými textovými situacemi i možnosti přiřazení, které na jejich základě vznikají, využity jinak, třeba dokonce intenzivněji. Vědění, které nyní zastiňuje text, umožňuje kombinace, jež mnohdy zůstávaly při prvním čtení zraku skryty. Známé děje se teď posouvají do nových, ba proměňujících se horizontů, a proto se jeví jako obohacené, změněné a korigované. Z toho všeho není v textu vyjádřeno C nic; mnohem spíše tyto inovace produkuje sám čtenář. To by však j bylo nemožné, kdyby text neobsahoval jistý podíl prázdných :$. míst, který teprve umožní interpretační prostor a různou adapta- .a, bilnost textů. V této struktuře text svým čtenářům nabízí účast. ■£ Když je podíl prázdných míst ve liktivním textu menší, nastává nebezpečí, že text bude čtenáře nudit, protože je bude konfrontovat se stoupající mírou určenosti — ať už orientovanou ideologicky či utopicky. Teprve prázdná místa dovolí podílet sena spo-lurealizování a na konstituování smyslu dění. Když text takovou šanci poskytuje, bude čtenář považovat intenci, kterou zkomponoval, nejen za pravděpodobnou, ale také za reálnou. Neboť obec- •% ně máme sklon pociťovat to, co jsme vytvořili, jako něco skuteč- %K ného. Tak se ale podíl prázdných míst v textu jeví jako základní "jy podmínka spolurealizace. ■&• Tento stav lze pozorovat už na poměrně jednoduchých příkla- %' dech, z nichž vybereme alespoň jeden. Existuje publikační forma 't literární prózy, o níž je možné říci, že nedourčenost specifickým způsobem využívá. Mám na mysli román na pokračování, jehož J «T »*#? -I** ¥ X: [48] text je čtenáři dodáván v odměřených dávkách. Když dnes v novinách vycházejí romány na pokračování, hraje pro takový způsob zveřejnění jistou roli reklamní efekt. Román má být uveden tak, aby pro něj bylo získáno publikum. V 19. století byl tento záměr zcela v popředí zájmu. Velcí realističtí vypravěči se takovým způsobem zveřejňování ucházeli o čtenáře pro své romány (srov. Til-lotson 1962: 28 a dále). Charles Dickens dokonce psal romány od týdne k týdnu a mezitím se pokoušel dozvědět se co možná nejvíce o tom, jak si jeho čtenáři představují další pokračování děje (srov. Tillotson 1962: 34, 36 a dále). Tím už čtenářské publikum 19. století vytvořilo jednu, v naší souvislosti zajímavou zkušenost: román uveřejňovaný na pokračování často považovalo za lepší než identický text v knižní podobě.3^ Tato zkušenost je opakovatelná, jen si člověk musí dát práci a experimentem projít. Zpravidla jsou dnes v novinách uveřejňovány takové romány, které stále znovu překračují hranici triviálností, protože účelem je získat více čtenářů. Ctou-li se takové romány po částech, mohou být někdy snesitelné. Jsou-li čteny jako kniha, stávají se nesnesitelnými. Nyní přistupme k tomu, co tvoří podmínku takových rozdílů. Román na pokračování pracuje technikou střihů. Většinou přeru- 3) Když Dickens zařídil první, velmi laciné vydáni svých románů, nebyl jejich úspěch s úspěchem pozdějších vůbec srovnatelný. První vydání z let 1846/1847 spadalo ještě do doby, kdy Dickens publikoval na pokračováni; srov. John Förster 1966: 448. — Poučnejšou v této souvislosti ještě dva další příklady čtenářských reakcí. Martin Chiizzlewit, kniha, kterou Dickens sám označuje za jeden ze svých největšich románu, se při prvnim vydáni ukázal jako nezdar. Forster (1966: 255) a Ford (1955: 43) jsou toho názoru, že to bylo podmíněno změnou způsobu publikování; místo jako dosud jednou týdně vycházel tento román jednou měsíčně. Ukázalo se, že pauza je příliš dlouhá. Od Crabba Robinsona víme, že považoval Dickensovy romány uveřejňované na pokračování za tak vzrušující, že se jednou rozhodl raději počkat na knižní vydáni, aby unikl „strachu", který v něm vyvolávalo ještě nepředvídatelné dění; srov. Ford (1955: 41 a dále). — Kromě toho se v částech sepisovaných z týdne na týden projevovalo, jak velmi jsou zaměřené na účinek, a to dokonce i tehdy, když byly promýšleny pečlivěji než na počátku. V knižní formě se pak tento způsob psaní objevil naprosto jasně a vyvolal kritické soudy čtenářů; srov. Ford (1955: 123 a dále). •— Ke zvláštnímu vztahu mezi autorem a čtenářem románu na pokračování srov. také Tillotson (1962: 26 a dále a 33). Trollope byl toho názoru, že román na pokračování se vyhýbá „dlouhému sledu jednotvárných stránek", což nelze v knižní podobě románu obejit; srov. Tillotson, s. 40. [49] ší tarn, kde vzniklo napětí, které vyžaduje řešení, nebo kde by se člověk rád dozvěděl něco o tom, k jakému konci právě přečtené dospěje (Tillotson 1962: 25 a dále). Přerušení, případně protahování napětí vytváří základní podmínky pro střih. Takový suspenzivní efekt však způsobí, že se pokusíme představit si informaci o dalším průběhu děje, která v tomto okamžiku není k dispozici, jak to bude dál? Když si klademe tuto otázku a otázky podobné, zvyšujeme tak podíl své účasti na realizaci dění. Dickens si už byl této situace vědom; jeho čtenáři se stávali jeho „spoluautory". Bylo by možné rozvinout objemný katalog střihových technik, které jsou většinou rafinovanější než opravdu primitivní, ale přece jen velmi účinný suspenzivní efekt. Například jiný způsob, jak čtenáře přimět k většímu kompozičnímu výkonu, spočívá v tom, že se jednotlivými střihy bezprostředně uvádějí nové osoby, ba dokonce začínají úplně nové linie děje, takže se vnucuje otázka po vztazích mezi doposud známým příběhem a novými, nepředvídatelnými situacemi. Z toho pak vyplývá splet možných spojení, jejichž podnětnost pro čtenáře tkví v nutnosti vytvořit si nyní ne-zformulované spoje sám. Vzhledem k dočasnému odepření informací se sugestivní účinek bude stupňovat dokonce i detaily, které naopak opět mobilizují představu o možných řešeních. V každém případě v takových střizích neustále vznikají určitá očekávání, která, má-li román k něčemu být, nesmějí být beze zbytku splněna. Román na pokračování tak vnucuje čtenáři určitou formu čtení. Přerušení jsou vykalkulovanější než ta, k nimž dochází při čtení knihy často z vnějších důvodů. V románu na pokračování vyplývají ze strategického záměru. Čtenář je danými pauzami nucen představit si vždycky trochu více, než zpravidla činí při průběžné četbě. Zanechá-li román na pokračování jiný dojem než jeho podoba v knižní formě, je to v neposlední řadě proto, že zavádí dodatečný díl nedourčenosti, případně pauzami do příštího pokračování zvláště zdůrazňuje existující prázdné místo, jeho kvalita v žádném případě není vyšší. Jen uplatňuje jinou formu realizace, na níž se čtenář zaplňováním dodatečných prázdných míst podílí více. V takovém procesu se už ukazuje, v jaké míře přírůstek nedourčenosti literárních textů vytváří nutný stupeň svobody, který musí být čtenáři v komunikačním aktu zaručen, aby mohlo být [50] Ä •íäfc „poselství" přiměřeně přijato a zpracováno. Když román už tímto způsobem zvýší svůj účinek, je zřejmé, jak závažná jsou prázdná místa pro komunikaci mezi textem a čtenářem. Na tomto místě vyvstává úkol, který v rámci této diskuse můžeme pojmenovat, nikoli však vyřešit. Nejprve by bylo důležité zviditelnit repertoár struktur, z nichž v textu vzniká nedourče-nost; dále by se měly popsat elementární aktivity, kterých si čtenář při čtení sice není vědom, ale které se přesto realizují. Z mnoha možností, jak řídit čtenářovy reakce, si stručně ukážeme jen jednu; jistě je nejjednodušší, zato se však objevuje nejčastěji. Mám na mysli toto: Všichni při četbě románu zjišťujeme, že vyprávěný příběh je prolnut autorovými úvahami o dění. V takových poznámkách je mnohdy vyjádřeno hodnocení vyprávěných událostí. Takové autorovy úvahy nazýváme komentářem. Vyprávěný příběh zřejmě obsahuje místa, na nichž takové vysvětlení potřebuje. S ohledem na naši dosavadní diskusi by bylo možné říci, že autor sám odstraňuje prázdná místa, protože chce svými komentujícími poznámkami sjednotit pojímání vyprávěného. Pokud to zůstává jedinou funkcí komentáře, musí podíl čtenáře na uplatnění záměru obsaženého v příběhu klesnout. Autor mu sám říká, jak má jeho vyprávění rozumět. Čtenáři pak v nejlepším případě zůstává možnost odporovat takovému pojetí, domnívá-li se, že z vyprávěného příběhu získal jiné dojmy. Existuje však velmi mnoho románů obsahujících takové komentující a hodnotící poznámky, aniž by však tyto poznámky interpretovaly příběh z určitého a vždy dodržovaného hlediska. To lze pozorovat už od počátku 18. století a setkáváme se s tím v mnoha románech, jejichž historický substrát je pro nás dnes relativně nezajímavý, naše potěšení z četby tím však netrpí. V takových románech autor zjevně není veden výhradně úmyslem předepisovat komentujícími částmi svého textu čtenáři způsob, jakým má příběhu rozumět. K takovému typu patří velké anglické romány 18. a 19. století, kterým je ještě dnes připisována nezdobná životnost. V takových textech získáváme dojem, jako by se autor svými komentujícími odkazy od vyprávěných událostí spíše distancoval, než aby chtěl tlumočit jejich smysl. Komentáře působí jako pouhá hypotéza a zdá se, že v sobě implikují možnosti hodnocení, které se liší od těch, jež lze bezprostředně vyvodit z vyprávěného dění. Tento dojem podporuje i skutečnost, že komentáře k různým situacím naznačují auto- * ' -. " r "fälir it i«iiiwi»iiÍMiiÉiiitinhiiina m» PIJ rova měnící se stanoviska. Má potom člověk autorovi v jeho ko- » mentářích ještě věřit?" Nebo by měl lépe prověřit, co autor ještě zvlášt k vyprávěným událostem poznamenává? Nebol často '| v nás určité situace v románovém příběhu zanechají jiný do)em, než jaký naznačuje komentující zmínka. Četli jsme snad nepozorně, nebo bychom dokonce měli na základě přečteného korigovat autorův komentář, abychom sami dospěli ke zhodnocení událostí? w. Náhle má pak čtenář co do činění nejen s románovými postavami, •'* ale i s autorem, který se v roli komentátora vtírá mezi příběh a čtenáře, led' zaměstnává čtenáře stejnou měrou, jako ho zamést- ,\ nává příběh. Komentáře provokují rozmanité reakce. Zarážejí, '\ ponoukají k odporování, a přece často odhalují mnohé nečekané 'J,' stránky vyprávění, které by si člověk bez těchto odkazu tieuvědo- - mil. Takové komentáře tedy sice neposkytují závazné hodnocení "*■ událostí, představují však nabídku hodnocení obsahující možnosti volby. Nevybaví čtenáře jednotnou optikou, ale určitými stanovisky, která musí vzít v úvahu, aby dění přiměřeným způsobem pochopil. Příběh pokryjí sítí pozorovatelských perspektiv, jejich orientace se však mění. Tak komentáře otevřou nový prostor pro % hodnocení, z něhož vznikají další prázdná místa. Ta však už nejsou ve vyprávěném příběhu, nýbrž objevují se mezi příběhem * a možnostmi jeho posouzení. Lze je odstranit pouze tak, že se vy- '} tvoří úsudky o událostech, o nichž se mluví. O vyprovokování / soudnosti se komentář postará dvojím způsobem: tím, že vynechá -. jednoznačné hodnocení událostí, vytvoří místa nedourčenosti. která připouštějí řadu variant zaplnění; protože ale zároveň nabízí možnosti hodnocení, stará se o to, aby tato místa nedourčenos- ,; ti nebyla zaplněna libovolně. Tak tato struktura vyvolává účast čtenáře na hodnocení, zároveň však umožňuje kontrolu reakcí, '.| z nichž hodnocení vychází. Tento způsob řízeného čtení doložme alespoň velmi krátce na zajímavém příkladu takových řídících procesů. Za předpokladu, že autor by nejen chtěl svými situačními poznámkami kontrolovat prostor čtenářských reakcí, ale i zapůsobit tak, aby tyto reakce 4) Wayne C. Booth (1; diskusi okolo Constabla, nrece jen tvoří íádro Cjombnuhovv teze, která plati neien pro maliřstvi. [58] precizováním svého zobrazovacího rastru. To by se však už podobalo charakteristice sebe sama, protože by to znamenalo, že vlastně raději chceme, aby nás text jasně usměrňoval. Zřejmě pak od literatury čekáme svět očištěný od rozporů (srov. Baumgart 1968: 79). Pokusíme-li se odstranit nesouladná místa v textu, pak obraz, který vytvoříme, bude mít právě vzhledem ke své harmoničnosti rysy iluzornosti. Tato iluze zrozená ze souladu je však produktem čtenáře. Tím se stalo něco důležitého, jestliže byl realistický román 19. století ještě založen tak, aby čtenářům zprostředkovával iluzi skutečnosti, pak vysoký podíl prázdných míst v Odvsseoui způsobuje, že veškerý význam připisovaný všednímu dni se stane iluzí. Nedourčenost textu posílá čtenáře, aby hledal smysl. A aby ho našel, potřebuje zmobilizovat svět svých představ. Stane-li se to, má šanci uvědomit si své vlastní dispozice, přičemž zjistí, že jeho projekce smyslu se nikdy plně neztotožní s možnostmi textu. Neboti každý význam má dílčí charakter a je pravděpodobné, že všechno, co víme, bude právě proto, že to víme, překonáno. — Když je proto v moderních íextech zlikvidován každý reprezentativní význam, poskytují svým recepčním procesem čtenáři podnícenému k reflexi šanci navázat vztah se sebou samým a svými představami. V mnoha textech moderní literatury lze tento stav zkoumat téměř v laboratorních podmínkách experimentu. To platí především o textech Beckettových, které na první pohled zanechávají dojem, jako by chtěly čtenáře vyloučit. Přitom přece právě podíl nedourčenosti textu poskytuje čtenáři možnosti do textu proniknout. Když se zdá, že jsou tyto možnosti uzavřené, pak zřejmě proto, že stupeň nedourčenosti překročil hranici tolerance, která musí být dodržena, má-li být ještě zaručena obvyklá míra orientace v textu. Nyní však diskuse kolem Becketta ukazuje, jak málo se Beckettovi čtenáři spokoiují se svým vyšachováním. Na vysoký stupeň nedourčenosti se odpovídá ohromnou projekcí významu, jejíž platnost je zdůrazňována ještě tím, že významy podkládané textům nabývají alegorického charakteru. Ať už tato aiegorizace má jakýkoli účel, je zřejmé, že jejím cílem je učinit význam, který je dílu připisován, co možná jednoznačným. Tak alegorický výklad Becketta ukazuje, že vysoké stupně nedourčenosti zcela zjevně provokují významy, které mají tendenci k jednoznačnosti. Mají-li však být fiktivní texty učiněny jedno- [59J značnými, nezbývá nic jiného než rozhodnout, jakého druhu mají jejich významy být. Taková rozhodnutí však se stejnou zřetelnos- ^ ti odhalí dispozice a „upřednostňované podoby" (Scheler) těch, ^ kdo je učiní. Ano, Beckettovy texty možná vždycky požadují plné ,í nasazení svých čtenářů. Zmobilizují svět našich představ v jeho j|- totalitě, nikoli však proto, aby v nalezeném významu poskytly f uklidnění, ale spíše proto, aby vyvolaly dojem, že jejich svéráz- «; nost se rozvine až poté, co svět našich představ pocítí, že překro- |f čil své hranice. Není tedy divu, že člověk nejprve takové texty *■ stáhne obrovskou projekcí významu zpátky na obvyklý horizont. ■ Přitom však učiníme zkušenost, že takové textům vnucené i významy se pak jeví tím triviálnější, čím jsou jednoznačnější. Beckettovy texty od čtenáře požadují, aby do četby vnesl všech- * ny své představy, neboť jen ony dokáží vzhledem k povaze těchto * textů uvolnit nutný podíl redundantnosti, který umožňuje přijmout inovaci. Tyto texty jsou pak schopny vstoupit do komu- « mkace tou měrou, |akou se změní naše představy a „upřednostňo- ;, váné podoby", (en v krizi našich schémat rozumění a vnímání uplatní svůj účinek, a otevřou tak cestu k pochopení, že ne|sme pány své svobody, pokud se sami uzavíráme do světa svých soukromých představ. IV Zde skončíme, neboť jsme se ocitli na přechodu z historické dimenze nedourčenosti do sféry antropologické. Jaké závěry nyní vyplývají z načrtnuté situace, která zde nutně, vzhledem k vymezenému rámci diskuse, mohla být předvedena pouze v hrubých obrysech? Nejprve smíme říci, že podíl nedourčenosti v literární próze — možná v literatuře vůbec — představuje nejdůležitější přepínací prvek mezi textem a čtenářem. Jako přepínač funguje nedourčenost do té míry, pokud aktivuje čtenářovy představy ke spolurealizováni intence vložené do textu. To však znamená, že se stane základnou textové struktury, v níž se se čtenářem už vždy počítá. V tom se literární texty liší od textů, které formulují význam, nebo dokonce nějakou pravdu. Texty takového druhu jsou svou strukturou na možném čtenáři nezávislé, neboť význam či pravda, které formulují, existují i mimo jejich zbrmulování. Když j však nejdůležitějším prvkem struktury textu je být čten, musí text 1 i 1 [60] i tam, kde intenduje význam a pravdu, přenechat jejich uskutečnění čtenáři. Nyní je sice význam, který se při čtení vyjevuje, podmiňován textem, avšak ve formě, která dovoluje, aby čtenář sám význam vyprodukoval. Ze sémiotiky víme, že v rámci systému je absence nějakého prvku významná. Přeneseme-li toto konstatování na literární text, musíme říci: takový text je charakterizován tím, že zpravidla svou intenci nezformuluje. Jeho nejdůležitější prvek tedy bývá nevysloven. Když je tomu tak, kde je potom místo pro intenci textu? Odpověď zní: v obrazotvornosti čtenáře. Tím, že literární text nemá svou realitu ve světě objektu, nýbrž v obrazotvornosti svých čtenářů, získává výhodu před ostatními texty, které chtějí vypovídat o významu nebo pravdě, zkrátka před těmi, které mají výpovědní charakter. Významy a pravdy principiálně nejsou chráněny před dejinností. Sice od ní nejsou osvobozen}' ani literární texty, ale tím, že jejich realita spočívá v obrazotvornosti čtenáře, mají v principu větší šanci odolávat své dejinnosti. S tím lze spojit podezření, že se literární texty zdají být rezistentní vůči dějinám v prvé řadě nikoli proto, že zobrazují věčné hodnoty, které domněle unikají času, ale spíše proto, že jejich struktura čtenáři stále znovu dovoluje vydat se do fiktivního dění. Pro tento proces jsou prázdná místa textu základní podmínkou. Díky nim je vzájemná spojovatelnost jednotlivých textových vzorů, případně textových prvků, nejprve vynechána, ale s tím úspěchem, že čtenář sám může tyto spoje navazovat. Místa nedourčenosti umožňují adaptabilnost textu a dovolují čtenáři, aby z cizí zkušenosti textu učinil při čtení zkušenost soukromou. Přivlastnění cizí zkušenosti znamená, že povaha textu dovoluje navázat to, co dosud nebylo známé, na „dějiny zkušenosti" (S. J. Schmidt). Děje se to generováním významu v aktu čtení. Zároveň vznikne pro text v tomto aktu pokaždé individuální situace. Fiktivní texty nejsou, jak známo, identické se skutečnými situacemi; nejsou kryty realitou. V tomto ohledu by je bylo možné nazvat i navzdory historickému substrátu, který v sobě nesou, téměř nesituačními. Ale právě tato otevřenost jim dodává schopnost vytvářet četné situace, které jsou v četbě nastolovány skrze čtenáře, jen v aktu čtení lze zachytit otevřenost íiktivních textů. [61J Co však stále znovu svádí čtenáře, aby se pouštěli do dobrodružství textů? Odpovědět na tuto otázku by znamenalo začít uvažovat antropologický. Přece jen zbývá zaregistrovat, že zřejmě existuje neustálý sklon čtenáře spoluprožívat fiktivní rizika textu, opustit vlastní bezpečnost a začít přijímat jiné způsoby myšlení a chování, které rozhodně nemusí být povznášející. Čtenář může vystoupit ze svého světa, padnout pod něj, prožít katastrofální změny, aniž bude zapleten do následku. Neboť absence následku u fiktivních textů umožní očekávat ony druhy zkušeností se sebou samými, které jsou stále znovu znemožňovány nátlaky jednáni všedního dne. Vracejí takové stupně svobody rozumění, které jsou jednáním neustále spotřebovávány, promarňovány, ba často také promrhávány. Zároveň mají fiktivní texty připraveny otázky a problémy, které z tlaku každodenního jednání vyplývají. Tak s každým textem získáváme nejen zkušenosti o něm, ale také o sobě. Aby mohly být takové zkušenosti účinné, text sám je nesmí pojmenovat... rite Poet... neuer affirmeth (básník... nikdo nečiní prohlášení) (Sidney 1962: 29), řekl už sir Philip Sidney, a to znamená, že fiktivní texty jsou konstruovány tak, že plně nepotvrdí žádný z významu, který jim připisujeme, přestože nás svou strukturou neustále k takovým aktům vykládání smyslu svádějí. Pokud jim dodáme jednoznačnost, pak se zdá, že nám dávají najevo, že smysl je vždy překonatelný. V tomto ohledu jsou fiktivní texty vždy už v předstihu před naší životní praxí. Toho si však většinou všimneme až tehdy, když jejich nedourčenost nahradíme významem.