Mane I am e Ry.mm.i Možne světy v soudobé teoiii literatury Mane-Laure Rva/iova Možné světy v soudobé teorii literatury Pojem' možného světa se v literárníteorii uplatňuje od pozdních letsedmde-sátých, kdy naratologtcká tradice francouzského strukturalismu byla oplodněna modelem prevzatým z anglosaské školy analytické filozofie. Teorie možných světů, moderní adaptace jedné z Leibnizových kategorií, se původně rozvinula jako nástroj pro řešení problémů ve formální sémantice. Na počátku sedmdesátých lei se fi aneouzštístrukturalistéjakoTzvetan Todorov a Claude Bremond - bez zjistitelného nebo přinejmenším zjištěného ovlivnění ze strany filozofie - začali zajímat o řadu témat, která de fakto tvoří nefonnali/ovanou paralelu koncepcí a pracovních oblastí teorie možných s větu: způsob existence naralivních událostí, závažnost virtuálních elementů v rámci literární sémantiky, možnost fikčních světů vzhledem k zákonitostem světa skutečného. Filozofové zabývající se formální sémantikou zároveň trousili stručné narážky na lo. že možné světy připomínají „příběhy" (Adams 1974) a „knížky" (Plantinga 1976), předpokládajíce, že tím pro lento sviij pojem získají oporu. Skupina literárních vědců obeznámených se štrukturalistickými metodami naopak objevila explanační sílu teorie možných světů pro sémantiku literární. Objevné práce Umberta Eka, Thomase Pavela a Lubomíra Doležela vyznačují počátek literárněvědného směru, který produktivně působí už déle než patnáct let (psáno 1992, red.), alejenž teprve nedávno byl zaznamenán v amerických akademických kruzích." i Poprvé anglicky v časopisu Style 2b, No.4, Winter 1992. str.528-553. 2 Průkopnické práce v/u i kly v Kanadě (Pavel 1975, Doležel 1976abc, později Margolin 1980) av Itálii (Leo 1978/19X4). V Německu a Holandsku se pojem možného světa objevil velice časně \ kontextu gramatiky textu (Janoš Petöli 1975, Teun A. van Dijk 1976). Povědomí o lomto směru se, br/y doslalo do 1 /raelcttelavivskánaratologická škola, k níž patří Ronenová, 1988, i 990, 1993 a McHalc 1987) a Španělska (Albaladejo Mayordoino 1986, Alvares Anioros 1991) Teorie možných světů sotva vyvolala větší ohlas v hlavním proudu iVanci u/.ske literární teorie, i přes svou blízkost některým stránkám díla Todorovova a Bremoíidova Přešlo nejsouslavnéjsí souhrn filozofických a textově teoretických prací o otázkach řikénosli (včel ně přínosu inspirovaného teorií možných světů) nabízí málo známá 570 Studie ...../ CL. (V97 Pojem možného světa nalezl uplatnění ve čtyřech oblastech teorie literatury: 1 Teorie a sémantika fikčnosti 2 Teorie žánrů / typologie fikčních světů 3 Narativní sémantika včetně teorie literární postavy 4 Poetika postmodernismu Po stručném výkladu filozofického východiska směru tu shrneme přínos teorie možných světů v každé z těchto oblastí. Filozofická východiska Filozofický pojem možného světa je nástroj formální sémantiky odvozený z intuitivní představy, kterou David Lewis (1973) popisuje jako předfilozofické přesvědčení, že „věci by mohly být jiné, než jsou". Jádrem teorie možných světů je názor, že realita vytváří „modálni systém". Nejvlivnější popis takového systému pochází od Kripkeho (1963) a je znám jako M-model nebo modelová struktura. V parafrázi Thomase Pavela: Modelová struktura ve smyslu Saula Kripkeho je logická konstrukce, která se skládá z množiny elementů K, z dobře určeného prvku této množiny G a z relace R mezi elementy množiny. V rámci interpretace ovlivněné Leibnizovým pojmem možného světa můžeme množinu K pokládat za množinu možných světů, privilegovaný prvek G za reálný [nebo také aktuální, actual] svět a vztah R za spojení [nebo vztah přístupnosti, accessibility relation) mezi různými světy ze systému K a jejich možnými alternativami v K. (1986:44; dodatky v závorkách M.-L.R.) Hlavním logickým úkolem tohoto modelu je formulace sémantiky modálních operátorů nutnosti a možnosti. Výpověď ve formě „je možné, že p" je pravdivá, pokud je verifikována alespoň v jednom ze světů množiny K; naproti tomu výpověď vyjadřující nutnost p musí být verifikována ve všech světech tohoto systému. Jinou aplikací téhož modelu je vytvoření sémantiky pro výroky, které popisují neskutečný stav (ntm-actual state of affairs). Jestliže klasické modely založené na korespondenční teorii pravdy nejsou s to připsat pravdivostní hodnotu k výrokům, jež jsou v rozporu s fakty (jako Kdyby se Napoleon nepokusil ovládnout Rusko, jeho říše by se kniha Claudine Jacquenpdové (1988). 571 Marie-Laure Ryanová Možné světy v soudobé teorii literatury udržela další dvě desetiletí), pak modely založené na pojmu možného světa mohou počítal s líni, že posluchač může s tímto výrokem souhlasit nebo nesouhlasit, i když žádná jeho složka nepopisuje skutečný stav. Ve své původní formulaci je M-model čistě abstraktní konstrukt. Jeho odlišujícím příznakem je opozice mezi G a ostatními prvky množiny. Identifikace í i s reálným světem a prvků K s možnými světy je embryonální interpretací, která ol víra další otázky: co ustavuje jedinečnost reálného světa a činí ho strategickým středem celého systému? jaký konkrétní obsah lze přisoudit pojmu „vztah přístupnosti" ta ledy čím se nějaký svět stává možným)? jaký je způsob existence neskutečných prvků systému? Filozofové přišli s celou řadou řešení, což při použití pojmu možných světů vylučuje jakoukoli ortodoxnost. Dve teorie skutečnosti (actuality) přitom převažují. Jednu navrhl David Lewis (1973); kategorie skutečného světa se lu bere jako indexikalní pojem, jehož reference je proměnlivá podle mluvčího. ,,Reálny svět" znamená ,,ten svět, v nčmžjsem umístěn já", takže všechny možné svěly jsou skutečné z hlediska svých obyvatel. Z hlediska absolutního 10, co nazýváme skutečným světem, nemá v modáhmn univerzu, tj. v množině K, žádný privilegovaný status. Všechny možné světy jsou stejně reálné (real), ale z daného hlediska je skutečný (actual) jen jeden z nich. Jiná teorie, zastávaná Nicholasem Rescherem (1973), tvrdí, že ontologický sial us skutečného světa se od statui u těch, jež jsou pouze možné, liší lim, že jediné své! skutečný představuje autonomní existenci. Všechny ostainí světy jsou produkty dušcvníčinnosli: snění, obrazotvornosti, strachu, slibování nebo vyprávění příběhů ve smyslu fikčnosti. I ve své čisté abstraktní formě má model teorie možných světů daleko k lomu, aby získal mezi filozofy všeobecný souhlas. Zastánci pojmové a ontologické úspornosti bledína možné světy jako na bezdůvodný přídavek k univerzu teoretických entit, už lak chaoticky přetíženému. Ti, kdo se hlásí k relativismu, pokládají koncept možného světa za pochybný a nedůvěřují axiomu jeho jednoty: pro filozofa jako Nelson Goodman (1978) neexistuje nic lakového jako stalá a po/natelná realita, ale množství soutěžících verzí, z nichž každá má stejný nárok na platnost, protože naše reprezentace reality je z lakových verzí odvozena. Tylo námitky mohou stát za úvahu, iieznemožňuji však užití pojmu možných světů v teorii literatury: bylo by utopické požadovat na nějakém modelu, aby před svým uplatněním v jiné disciplině vyřešil všecky své problémy. Abstraktní charakter modelu a jeho otevřenost rozmanitým interpretacím muže byt pro literárního teoretika štěstím v neštěstí; protože tu neopanovalo pole jediné ortodoxní řešení, nemusí přizpůsobení pojmu možného světa pro výklad imaginárních světů literatury být nietaforiekou 572 l Studie ČL 6/97 i 1 i deformací, ale naopak potenciálním ověřením tohoto modelu. Kritici směru í vytkli literárním teoretikům, že přehlížejí sémantický problém, k jehož i řešení byl model možného světa vytvořen, tj. logickou definici nutnosti i a možnosti. Ale tento sémantický problém je jen jedno z mnoha í potenciálních využití modelu a nic nás nenutí položit do základu aplikací na I literaturu právě ono. Model je definován v čistě abstraktních termínech .; a proto může být pokládán za platný při jakémkoli úspěšném užití a při ! speciální interpretaci, která je pro toto užití podkladem - a to zrovna tak \ v teorii literatury jako ve formální sémantice. Tím samozřejmě netvrdím, že 1 všechna užití pojmu svět se opírají o teorii možných světů, tj. že jsou , „technická", nikoli pouze metaforická, jak by řekl Eco (1989: 344; ' o metaforických aplikacích teorie možných světů v literární teorii viz Ronen 1990 a 1993). Po desetiletí je v literární vědě zvykem mluvit o „světě díla" ' as teorií možných světů to nemusí mít nic společného. Chci navrhnout, aby . pro zachování kontaktu s filozofickou tradicí byly aktivovány tři dimenze modelu: pojem systému, který se skládá z plurality světů; pojem vztahů přístupnosti mezi světy; a kontrast mezi skutečným světem a jeho alternativami, světy pouze možnými. Ale i když světy uměleckých děl se v technickém smyslu s možnými světy logiky nekryjí, nemáme důvod vzdát se celé koncepce. Jak říká Doležel (1988; zde str. 612), „specifické vlastnosti ! fikčních světů literatury nemohou být odvozeny z modelu možných světů formálni sémantiky; mohou však přesto být identifikovány pouze na pozadí tohoto modelu." Má-li platnost tento požadavek, pak užití modelu možných světů v literární teorii nepotřebuje žádné další odůvodnění. Sémantika fikce Prvním systematickým pokusem o aplikování teorie možných světů, konkrétněji Kripkeho M-modelu na problém fikčnosti byl článek Thomase Pavela "Možné světy" v literární sémantice (1975). Byl psán v době rozkvě-! lu formálního strukturalismu a na teorii možných světů se dívá jako na způsob obnovení debaty o některých otázkách, které vládnoucí ortodoxie se svou doktrínou textové imanence označila za heretické: pravdivostní hodnota literárního diskurzu; vztah mezi ťikčnímí světy a světem reálným; problém reference v literárním diskurzu; a obecněji problém reprezentace (k dalšímu vypracování těchto myšlenek viz též Pavel 1986), Přiřazeni fikčních světů k nerealizovaným možným světům nějakého M-syslému umožňuje hodnotit pravdivost fikčních výpovědí vztahujících se k skutečnému světu, aniž bychom'museli redukovat fikci na reprezentaci skutečného světa. Tam kde zastaralý naivní realismus by textové výpovědi roztřídil na i 573 Maric-Laurc Ryanová Možné světy v soudobé teorii literatury „pravdivé" a „nepravdivě" a užil tělo pravdivostní platnosti jako kritéria hodnoty, lani literární sémantika založená na pojmu možných světů pokládá všechny výpovědi začleněné do íikčního díla za zakládající (constitutive), a tedy pro daný íikční svět automaticky pravdivé (některé výhrady vůči této nepodmíněnusii budou probrány později). Výpovědi literárních děl, protože patří do alternativních možných světů, nemohou být převedeny na reprezentaci světa skutečného; pro čtenáře naopak zůstává volnost hodnotit možnou platnost (v rámci skutečného světa) náhradních výpovědí (ersatz-pmposí-tions) zbavených znaků svého původu. V dílech jako je Mannův Doktor /•'aitstus jsme nejen vybízeni, abychom věnovali stejnou důvěru (v rámci Íikčního světa) muzikologickým pasážím a hrdinovu rozhovoru s ďáblem, ale můžeme také právem ony muzikologické pasáže pokládat za (potenciálně) hodnověrnou informaci o skutečném světě. Pružného postoje k textovým výpovědím můžeme dosáhnout pouze v sémantickém rámci, který připouští pluralismus světů reference. Fakticky charakter zjevení ďábla ve světě Doktora Fausta ilustruje relativnost ontologických modelů: má-li přijmout textové výpovědi, musí čtenář měnit systém svých výchozích přesvědčení (beliefs). Literární text spolu s tím, jak tvoří to, co objektivně je alternativně možným světem, ustavuje pro čtenáře ,,nový skutečný svět", který na okolní systém vkládá své vlastní /ákony, čímž definuje svůj vlastní horizont možností. Aby se do tohoto světa pohroužil, může být čtenář přinucen k přijetí nové ontologické perspektivy. „Přesně v tomto smyslu," napsal Pavel, „lze říci, že literární světy jsou autonomní." Každé srovnání mezi uměním a realitou je přípustné, ale je „logicky sekundární' vzhledem k jednotné ontologické perspektivě kladené dílem" (Pavel 1975: 175). Pavel ve své proponované literární sémantice umísťuje fikční světy do středu modálního systému, kde zůstávají ve vztahu ke světům ostatním, a tím vylučuje extrémní izolacionismus zavedený štrukturalistickou doktrínou textové imanence, aniž by upadl do léčky naivního realismu s jeho redukcí fikčních světů na pouhé satelity světa skutečného. Objevu možných světů v teorii literatury sekunduje nové zaujetí filozofů pro logické problémy spjaté s jevem ťikčnosti: fenomenologie a ilokuční status fikční komunikace, ontologický status fikčních objektů a pravdivostní podmínky netextových (tj. čtenářem vytvářených) výpovědí, které k těmto objektům poukazují. Úkol připsat pravdivostní hodnotu k výpovědím o fikčních entitách se střetá se stejným problémem jako hodnocení výroků, které jsou v rozporu s fakty (contrafacluals): aspoň některé z těchto výpovědí se vnímají jako zřetelně pravdivé nebo nepravdivé, a přitom jejich pravdivost nebo nepravdivost nelze ustavit na základě korespondenční 574 Studie CL 6/97 , teorie pravdy. Ve skutečném světě není žádný stav věcí. který by i ospravedlnil přijatelnost výroku Ema Bovaryová nebyla s to rozlišit fikci ■ a skutečnost a odmítnutí výroku Ema Bovaryová obětovala své touhy štěstí \ své rodiny, A přitom s možností hodnotit takové mterpretativní a popisné i výpovědi stojí a padá literárněvědný diskurz. Lewis ve studii zásadního významu (1978) navrhl rozšíření své průbojné ; analýzy výpovědí, jež jsou v rozporu s fakty, na otázku pravdivosti ve fikci. i Podle Lewise pravdivostní podmínka pro výpověď odporující faktům, která : má podobu „jestliže... pak", stanoví, že taková výpověď je pravdivá, jestliže ; možný svět, ve kterém jak antecendence (uvedená spojkou jestliže), tak : důsledek (pak) jsou pravdivé, je bližší skutečnému světu, než svět, v němž antecendence je pravdivá a důsledek nepravdivý. Výpověď poukazující k fikčnímu světu je srovnatelná s výpovědí typu „jestliže... pak", v níž text určuje antecendenci a čtenář dosazuje důsledek jako interpretaci antecendence. Výpověď Ema Bovaryová nebyla s to rozlišit fikci a skutečnost říká, že „jestliže všechna fakta prezentovaná ve Flaubertově textu by byla pravdivá, pak by existovala osoba jménem Ema Bovaryová a ta by nebyla s to rozlišit fikci a skutečnost". Protože pravdivostní podmínky pro výpovědi odporující faktům vyvolávají pojem možného světa, pravdivostní podmínky pro výpovědi o fikcích musí působit stejně. Zjednodušená parafráze Lewisova návrhu vypadá asi takto: věta tvaru „ve fikci f, p" je pravdivá, když nějaký svět, kde f je řečeno jako známý fakt a p je pravdivé, se od skutečného světa liší méně, než se liší každý svět, kde je řečeno f jako známý fakt a p je nepravdivé/ Důležitý, ale někdy přehlížený aspekt této analýzy záleží v tom, že v ní není obsaženo vztažení fikčních textů k specifickému možnému světu. Světů, kde „f je řečeno jako známý fakt", je mnoho. Filozofové říkají, že možný svět je úplný stav věcí, v němž každá myslitelná výpověď je buď pravdivá, nebo nepravdivá. Ale fikční svět je co do specifikace faktů fatálně neúplný. Jak je to v klasickém příkladu, nikdy nebudeme vědět, kolik měla dětí Lady Macbeth. Fikce vytvořená Shakespearem je slučitelná se světy, v nichž Lady Macbeth má jedno, dvě, tři dětí a tak dále. Daný text tedy neprojektuje jeden specifický svět z množiny K, ale soubor podmínek, které 3 V druhé verzi své analýzy Lewis nahrazuje termín „skutečný svěl (actual world)" slovy „jeden ze světů kolektivně přijímaných s důvěrou v příslušné komunitě" (1978:45). Tato revize je koncesí Goodmanovu relativismu, ponechává však pojem světa, kletý slouží jako předmět odkazu a tedy jato centrum modálního systému. 575 i Maric--Laure Rytinová Možné světy v soudobé teorii literatury specifikují podmnožinu prvků K. Protože různé světy s určitým počtem dětí Lady Macbeth jsou stejné pravděpodobné, nacházejí se i ve stejné vzdálenosti od skutečného světa (nebt) od množiny světů přijímaných s důvěrou jako skutečné v příslušné komunitě). Mezi výpověďmi v podobě Lady Macbeth měla jedno, dvě, tři děti (až po rozumný počet) tudíž nelze rozhodnout. Na druhé straně o výpovědi Ema Bovaryová obětovala své touhy štěstí svě rodiny se dá rozhodnout, protože její pravdivost by vyžadovala konstrukci světa, odlišného od skutečného světa nejen ve faktech prezentovaných v textu. ale. i v převládajících morálních normách, ba dokonce ve významu slovu obětovat. Lewis nepopírá možnost světů, kde Ema se skutečně svými činy, jak byly v textu popsány, obětovala; ale protože konstrukce takových světů vyžaduje nenutné modifikace naší reprezentace skutečného světa, jsou tyto světy vzdálenější než světy, kde je tato výpověď nepravdivá. Protože v tomto ohledu s bližšími světy prohrávají, nejsou součástí množiny světů projektované textem. Tato analýza implikuje princip, který byl rozeznán jako základní pro fenomenologii člení a je různě označován - jako „princip minimální odchylky" (Ryan 1980), „princip skutečnosti" (Walton 1990: 144-150) nebo „princip vzájemné důvěry" (taint.: 150-161, kde jsou zaznamenány různé formulace téže myšlenky, které předcházejí teorii možných světů). Tento pricip může byl formulován následovně: při rekonstrukci ťikčního světa vyplň prázdná místa textu na základě předpokladu, že tento fikční svět se podobá světu skutečnému. Neuchyluj se k libovolným změnám -jediné, co smí převážit nad Ivou zkušeností s realitou je autorita textu. Tento princip se může jevit jako samozřejmý, ale přesto jeho přesná formulace a vymezení jeho dosahu působí potíže. Jaká koncepce skutečného světa má být při aplikaci tohoto principu rozhodující? Je lo verze, která převládá v kultuře mluvčího, nebo v kultuře vnímatele? Má se sáhnout ke speciálním doplňkům pro výpovědi existenciální? (Uvedenému principu by mělo být zabráněno, aby osídlil svět pohádky letadly a počítači.) Platí minimální odchylka v případě naturalistické orientace, nebo působí stejně dobře i pro texty fantastické? Je schopna odlišit relevantní' a ireleventní interpretační závěry'.'1 Přes tyto nevyřešené otázky většina zastánců teorie možných světů uznává při rekonstrukci možných světů důležitost regulativního principu odkazujícího ke stálému světu reference. Existuje oblast, kde sémantické modely inspirované teorií možných světů potřebuji další propracování. Je to úloha textového činitele při stanovení fikční pravdivosti. Ačkoli za nejvyšší autoritu při stanovení fakt fikčního světa musíme pokládal text. není tálo autorita odvozena z nějaké monolitní moci. ale rozkládá se - v souhlasu s Bachtinovou koncepcí 576 Studie CL 6/97 dialogismu - v pluralitě narativních hlasů. Protože si tyto hlasy mohou navzájem odporovat, nemohou být fikční pravdy automaticky odvozeny z textových výpovědí. Problematičnost vztahů mezi fikčním textem a fikčním světem zdůraznil Doležel ve studii Extenzionálnía intenzionální narativní světy (1976a; ačkoli nadpis poukazuje k sémantice vyprávění, zabývá se model hlavně sémantikou narativní fikce). Podle Doležela se „extenzionální narativní svět" skládá z množiny „slučitelných iťompossible) narativních činitelů" (tj. činitelů vytvořených textem samým) spolu s akcemi a vlastnostmi, které jsou těmto činitelům připisovány (str. 196). Intenzionální narativní svět je zhruba souhrn významů textem vyjadřovaných. Tyto dva světy odpovídají Fregeho (1960) pojmům smyslu a reference: objekty extenzionálního narativního světa fungují jako referenty výrazů, jejichž smysly se hromadí v intenzionálním narativním světě. Čtenář přechází od intenzionálního narativního světa k extenzionálnímu tak, že předpokládá existenci „intenzionální funkce". Tato funkce spojuje jména a deskriptívni výrazy se specifickými objekty {Hamlet a princ dánský míří k téže entitě), čímž čtenáři umožňuje postulovat existenci postav, situací, událostí a z toho plynoucích pravd ve fikčním světě. Obecná podmínka pravdivosti pro fikční světy stanoví, že nějaká věta je pravdivá v daném světě, pokud parafrázuje skutečnou textovou větu. Ale tato podmínka má dva dodatky. Tzv. autentifikační funkce omezuje dosah obecné podmínky tak, že člení textové výpovědi na výroky autentické a neautentické. Jen množina prvních z nich vede k ustavení fikčních pravd. Sémantika fikce tedy závisí na formulaci kritérií autentifikace. Tato kritéria přidělují různým vyprávěcím hlasům různé stupně autoritatívnosti: autorita vypravěče je tím vyšší, čím výše vypravěč stojí v hierarchii vyprávění. „Větám v 'objektivní' Er-formě se automaticky připisuje hodnota 'autentický'; věty vyslovené v rámci jiných narativních řečových aktů jsou neautentické, pokud nejsou autenlizovány v Er-formě, nebo pomocí nějakého jiného specifického postupu" (Doležel 1976: 206). Druhý dodatek se nazývá funkce implicitnost/explicitnost. Její působnost záleží v tom, že rozšiřuje okruh fikčních pravd mimo množinu skutečných textových 4 Jako množina entit myšlených čtenářem jako individualizované objekty si extenzionální narativní svět zaslouží daleko„spíš označení svět než narativní svět intenzionální, který se skládá z významů, nikoli z fyzických objektů. 577 Marie-Laure Ryanová Možné světy v soudobé teorii literatury výpovědí, neboť povoluje vytváření fikčních postav a fikčních pravd pomocí takových postupů, jako jsou aluze a presupozice. Formulování pravdivostních podmínek pro výpovědi o fikcích umožňuje osvětlení ľikčnosti v logických kategoriích. Pro většinu literárních teoretiků a pro mnoho filozofů rná však být fikce definována v termínech fenomenologických: v čem záleží akt produkování a vnímání fikce, jaká jsou pravidla, ,fikční hry"? Hlavní fenomenologické přístupy jsou založeny na teorii řečových aktů a z teorie možných světů přebírají jen málo (ačkoli teorie řečových aktů a teorie možných světů jsou obě zakořeněny v téže tradici analytické filozofie). Výjimkou z této tendence je teorie rozvinutá filozofem Kendallem Waltonem; série jeho článků počala v polovině sedmdesátých lei, do knihy byly shrnuty 1990. Ačkoli Walton si od teorie možných světů udržuje odstup - tvrdí, že fikční světy, jež jsou neúplně specifikovány a případně i kontradiktorní, nelze přizpůsobit technickému pojmu možného světa -, jeho příspěvek k problému fikčnosti byl pro literární teorii možných světů velice důležitý. Waltonovy návrhy patří do našeho přehledu už. proto, že se opírají o pojem „svět díla", chápaný jako soubor ,,fikčních pravd". Walton odmítá analýzu na základě teorie ilokučních aktů (fikce jako předstíraný řečový akt nebo jako řečový akt sui generis) s odůvodněním, že íikcionalizace není přísně verbální jev, ale kategorie lidské aktivity překračující hranice jednotlivého média. Prototypem této aktivity je dětská hra na někoho nebo na něco. Walton pokládá ťikci za rekvizitu takové hry (1990: 1 ln.). Funkcí rekvizity - ať je to panenka, obrázek nebo text románu -je předpisovat představy obraznosti (imaginings) pomocí vytváření fikčních pravd. Základní fikční konvence záleží v mlčenlivé dohodě mezi hráči (mluvčím a vnímatelem), že rekvizitu budou pokládat za něco jiného, než reálně je, a že se budou chovat způsobem odpovídajícím tomu, co má rekvizita zastupovat. Tak jako se panenka bere jako dítě, pohlíží se i na obraz jako na loď; a text psaný autorem z reálného světa jako výtvor imaginace se přijímá jako výpověď vypravěče popisující pravdivá (akta ze světa, jehož je vypravěč ontologickým obyvatelem. Účast na fikční hře znamená, že se člověk ve hře na... stane příslušníkem fikčního světa a že. ho bude zkoumat tak, že si v duchu vykreslí věcné stavy vymezené výroky, jež jsou v textu prezentovány jako pravdivé (asserted), nebo jež z lexlu vyplývají. Vyplývání může přitom být buď logické, nebo pragmatické, což je regulován o jistou verzí toho, co Walton (1990: 144-161) nazývá principem reality. Představa fikce jako hry na... se obměňuje - v rámci těsněji spjatém s teorií možných světů - v mé knize Možné světy, umělá inteligence a teorie vyprávění (Ryan 1991). Jádrem mého navrhuje myšlenka, že sémantická 578 Studie CL 6/97 doména fikčních děl nezahrnuje pouze jednotlivý možný svět, ale objímá celý modálni systém, textové univerzum soustředěné kolem svého vlastního skutečného světa, který nazývám textový skutečný svět (srov. Pavelův „nový skutečný svěť' ustavený textem, výše str. 573). Na základě toho, že znovu zavádí kontrast skutečný / neskutečný (actual/nonactuai) uvnitř sémantické domény fikčního textu, chce tento návrh vysvětlit možnost fikčního diskurzu prezentovat asertivní výpovědi, aniž by tím ustavoval fikční fakta, protože text může v tom případě popisovat pouze možné světy svého vlastního systému. Mluvčí a příjemce se angažují ve fikční hře na... tak, že se v textovém skutečném světě přemisťují do pozic vypravěče a toho, komu se vypráví. Toto přemístění má za následek reorganizaci modálního univerza kolem nového středu. Prostřednictvím koncepce herního přemisťování centra (která nabízí v rámci teorie možných světů překlad „potlačení nedůvěry" z aristotelské poetiky) smiřuje tento návrh indexikální teorii skutečnosti (actuality) navrženou Lewisem (viz zde str.572) s Resoherovým absolutistickým názorem (str. 572). Účastníci fikční hry vědí, že je jenom jeden skutečně skutečný (actually actual) svět, ale po dobu trvání hry se shodli na tom, že nějaký jiný svět budou brát jako skutečný. Z hlediska „skutečně skutečného světa" jsou světy fikcí textové výtvory osídlené neúplně specifikovanými literárními postavami, ale čtenář ponořený ve fikci zakouší textový skutečný svět jako reálný (real) a jeho obyvatele jako ontologický úplné lidské bytosti, jež existují nezávisle na textu líčícím jejich akce. Formulace představy fikce jako hry na... v termínech možných světů tak vysvětluje nesoulad mezi znalostí a chováním v rámci fikční zkušenosti, nesoulad, který umožňuje čtenáři emotivní zaujetí světy a postavami, o nichž ví, že jsou čistými výplody obraznosti. Teorie žánrů / typologie fikčních světů Vztah přístupnosti, který určuje možnost světů, pojímají filozofové jako vztah logický. Nějaký svět je přístupný ze světa skutečného, pokud respektuje logické zákony nerozpornosti: v možném světě nemůže být nějaká výpověď zároveň pravdivá a nepravdivá. Tuto definici pokládají někteří filozofové (např. Walton) za největší překážku použití koncepce možných světů v teorii literatury. Mnoho fikčních děl opravdu projektuje nemožné možné světy: absurdistické texty, poezie nonsensu, nebo ve výtvarném umění kresby Escherovy. Ale i když v sémantické doméně těchto textů nenacházíme žádný „svět" v logickém smyslu, pojem možnosti by měl 579 Mane-Laure Ryanová Možné svěly v soudobé teorii literatury dostat důvěru k tomu, aby množinou všech textů vedl sémantický řez a definoval tak absurditu jako žánr. Logická interpretace možnosti není jediná myslitelná interpretace. Lze vytvořit jiná rozlišení a definovat jiné žánry, a to tak, že pojem vztahu přístupnosti postupně zužujeme. „Možnosť' ve svém běžném používání nezávisí jen na logických zákonech, ale také na zákonech přírodních a na hmotné kauzalitě. V tomto rámci lze fikční díla klasifikovat podle toho, zda , se události, o nichž podávají sdělení, mohou nebo nemohou myslitelně i vyskytnout ve skutečném svěiě. Přírodní možnost tak poskytuje pro teorii žánrů druhou hranici, která zhruba odděluje realistické a fantastické texty. Tato typologie může byl dále zjemněna tak, že se zavede rozlišení do samotného vztahu přístupnosti; nějaký svět můžeme prohlásit za přístupný ze světa skutečného, jestliže předkládá běžnou geografii, je-li osídlen týmiž druhy, je-li na témž stupni technického vývoje, jestliže individuální príslušnú i skutečného světa jsou take obyvateli tohoto světa, jestliže se do něho můžeme přemístit bez putovaní časem apod. Žánry pak budou definován} na základě počtu vztahu přístupnosti, které spojují fikční svět s reprezentací skutečného svěla, která převládá v dané kultuře.. Čím více vztahu prístupnosti, tun menši |e vzdálenost ze skutečného světa do světa likčního. Průkopnickou prací v oblasti sémantické typologie je Todorovova teorie fantastického (1970). Ačkoli nepracuje s koncepcí možného světa, je tato práce do terminologie teorie možných světů snadno přeložitelná. Následující citát demonstruje, co je pro Todorova podstatou fantastického: Ve .světě, který je .skutečně naším světem (pozn. M.-L-.R.: Řekla bych spíše - o němž se očekává, zeje jako náš svět), ve světě bez čertů, sylfid nebo upírů dojde k události, kterou nelze vysvětlit v rámci zákonů téhož známého světa. Osoba, která takovou událost zažívá, se musí rozhodnout pro jedno ze dvou možných řešení: buď je obětí smyslového klamu či výtvoru obraznosti, a zákony světa zůstanou beze změny; nebo k té události doopravdy došlo, událost je integrální částí reálny, a pak je realita řízena zákony, které neznáme. (1970: 25) Důsledkem fantastického elementu je dočasné váhání protagonisty vzhledem k zákonům, které vládnou jeho vlastnímu světu. Z hlediska čtenáře se tento problém převádí do váhání vzhledem ke vztahu skutečného světa a světa likčního. Protagonista přistupuje k fikčnímu světu se stejnými očekáváními, jaká uplatňujeme my vzhledem ke své zkušenosti se světem skutečným. Pokud mimořádná událost může být vysvětlena jako sen nebo halucinace - takže je tak říkajíc vypuzena ze středu fikčního univerza -, pak tato očekávaní získávají převalili. Todorov nazývá tuto situaci 580 fantastickou-podivnou. Pokud se ukáže, že mimořádné události jsou ve skutečném textovém světě verifikovány, porušuje toto univerzum jako celek přírodní zákony platné ve skutečném světě. Vychází z toho podžánr ťantastické-zázračné. Stojí v kontrastu k čisté zázračnosti pohádky, kde postavy prožívají nadpřirozené jako přirozené a kde čtenář bere možnost nemožného jako zaručenou. Model ponechává místo pro „čirou fantastiku", třebaže váhání mezi oběma typy výkladu může trvat až do konce. V knize, jež v době svého vydání (1983) představovala nejdůkladnější aplikaci teorie možných světů v literární vědě, nabízí Doreen Mahrová rozvedenou sémantickou typologii. Rozlišuje přitom čtyři obecné kategorie, každou s četnými variacemi, jež jsou charakterizovány stoupající vzdáleností ze skutečného světa do světa fikčního. Čtenářovo rozpoznání sémantického typu fikčního světa se řídí tím, co autorka nazývá žánrový posun (genre shift); je to jev těsně příbuzný principu minimální odchylky: Čtenář se vždy snaží „naturalizovat" text, rozpoznat jeho význam co možná v pojmech svého chápání skutečného světa; a teprve, až zjistí, že to nejde, protože prezentovaný stav věcí je stále méně možný, přistoupí na náhradu světa skutečného nějakým světem možným, ale neskutečným. (1983: 79) Čtyři obecné kategorie prezentované Mahrovou nejsou pouze sémantické typy, charakterizované tím, co je ve fikčním světě možné a co nikoli; jsou to také fenomenologické třídy předpokládající různé způsoby vnímání fikčního světa a jeho relevance pro skutečný svět. Jsou vymezeny následovně: 1. „Díla, která buď obsahují sdělení o skutečných historických událostech, nebo zahrnují zcela specifickou referenci k takovým událostem" (str. 79). Tato kategorie zahrnuje několik typů děl: klíčové romány, románové životopisy, „pravdivou fikci" (Executioner's Song Normana Mailera) a díla kombinující popis skutečných událostí s vymyšlenými postavami, která jsou psána pro varování čtenáře před nějakou hrozbou ve skutečném světě (Mahrová uvádí The Riddle of the Sands od Erskina Chudera). Tato díla nabývají významu na základě rozpoznání korespondence mezi skutečným světem a fikčním světem a uvádějí v pochybnost rozdíl mezi fikcemi a dokumenty/ Povšimněme si, že historický román jako Tři mušketýři, který umísťuje vymyšlené postavy na pozadí částečně ověřených historických událostí, do této kategorie nespadá, protože historické prostředí v něm nefunguje jako ohnisko zájmu. Historické romány pravděpodobně patří k následujícím kategoriím D. Maitrové. 581 Marie-Laure Ryanová Možné světy v soudobé teorii literatury 2. „Díla, která se zabývaj í takovými imaginárními stavy věcí, které by mohly být skutečné'" (str. 79). Díla této kategorie se vnímají jako ultra-realistická. Jejich světy se řídí týmiž přírodními zákony jako skutečný svět, chování jejich příslušníků lze vysvětlit týmiž psychologickými generalizacemi jako chování skutečných lidí a v inventáři jejich likčního svělaje obsažen inventář skutečného světa (individua, místa, objekty). Hlavní rozdíl mezi skutečným světem a ťikčním světem záleží v torn, že jsou přidány fikční postavy. Jestliže cílem děl prvního typu bylo odhalit - prostřednictvím ťikčnfho světa - nějaké už aktualizované rysy skutečného světa, účel děl druhé kategorie je uvědomit čtenáře o možnostech skrytých. Poselství díla lze shrnout výrokem „Tyto události se ve skutečném světě nestaly, ale to je pouze náhoda". Čtenář je vyzýván, aby rozšířil svou představu o skutečném světě tak, aby nadále obsahovala vědomí o přijatelnosti fikčních událostí a aby se přizpůsobil eventualitě, že se stanou skutečnými. 3. „Díla, v nichž panuje oscilace mezi světy, jež by mohly být reálné, a světy, jež by nikdy reálné být nemohly" (sir. 79). To je v základě Todorovův žánr fantastického. Díla druhé kategorie vyzývají čtenáře k průzkumu možného ve skutečném, jež je definováno stálými a dobře známými zákony, naproti tomu díla třetí kategorie naznačují, že realita může být jiná, než si myslíme; tak zpochybňují samotné zákony, jimiž je vymezeno možné. Mahrová tu jako podkategorii uvádí díla, v nichž svět je nazírán perspektivou šíleného vypravěče, takže ačkoli fikční svět se objektivně řadí k druhému typu, jeho odraz ve vypravěčově mysli by se nikdy nemohl stát skutečným. Působení těchto děl (příkladem je Nabokovovo Zoufalství) záleží v tom, že „nám pomáhají ujasnit si plynulé a nezachytilelné hranice mezi 'normalitou', přijatelnou výstředností, uměleckým vnímáním a obranným šílenstvím" (str. 111). 4. „Díla. která se zabývají rovnou stavy věcí, které by nikdy nemohly být skutečné" (str. 79). Tato kategorie, která odpovídá Todorovově kategorii zázračného, zahrnuje pohádky, dětské příběhy s mluvícími zvířaty a díla science fiction. Významnost vzhledem ke skutečnému světu je tu při nejlepším metaforická („někteří lide jsou jako liška a jiní jako vrána", str. 79), ale světů této kategorie, daleko pravděpodobněji než světů předchozích typů, si lidé mohou užívat samoúčelně. Uvnitř domény přírodně možného se dá dále rozlišovat na základě kritéria pravděpodobnosti. Claudine Jaquenodová (1988) dělí univerzum sémantických typů do pěti hlavních kategorií s rostoucí vzdáleností od skutečného svěla: realistický, podivný, fantastický, zázračný a absurdní. Typ podivný předvádí události, které se mohou stát skutečnými za mimořádných okolností, jako je např. zřícení domu Usherů v Poeově povídce. U Maurové možné, ale nepravděpodobné události určují „únikové (escapist) fikce", žánr, který autorka charakterizuje jako pohádky pro dospělé. Díla této kategorie, reprezentovaná romantickými fikcemi 582 Studie CL 6/97 o čarokrásnych lidech, prudkých vášních, napínavých dobrodružstvích a dalekých místech, „svádějí čtenáře k falešné důvěře, co všecko je možné ve skutečném světě" (str. 70). (Já bych spíše řekla „v co všecko se dá rozumně doufat", protože nepravděpodobné zůstává obsaženo v možném.) Zajímavé odstínění v oblasti sahající od podivného k přírodně nemožnému přináší taxonomie navržená nedávno Nancy Traillovou v práci Fikční světy fantastického (1991). Její kategorie fantastických textů zahrnují tři mody odpovídající Todorovovým kategoriím: autentifikovaný modus (fantastické zázračné), dvojznačný modus (čistě fantastické) a desautentifikovaný modus (fantastické podivné). Traillová k nim připojuje ještě jeden: paranormální modus. V prvních třech není fikční svět pojat jako jednotná doména, je to rozdělená oblast s rozštěpenou ontológií; říše přirozeného se ostře odlišuje od nadpřirozeného a nadpřirozenými silami jsou obdařeny výlučně nadpřirozené bytosti. Sféra nadpřirozeného mizí v desautentiťikovaném modu, ale text staví své působení na dočasné víře v možnosti její existence. V paranormálním modu je fikční svět jednotný a přirozené je prostoupeno nadpřirozeným: „Nadpřirozené" a „přirozené" se už navzájem nevylučují. Paranormální naopak naznačuje, že nadpřirozené spočívá ukryto v doméně přirozeného a je přírodně možné... Nadpřirozené jevy se reinterpretují a vtahují do paradigmatu přirozenosti: v přírodě jsou latentní a lidem vrozené. Zákony přírodně možné, přirozené domény se neruší, ale doplňují (str. 202). Traillové kategorie paranormálního se týká onoho proudu světové literatury, který reprezentují díla jako Márquezův román Sto roků samoty, Allendové Dům duchů nebo Siisskindův Parfém - díla zabývající se telepatií, jasnozřivostí, levitací, mimořádnými fyzikálními vlastnostmi a zázraky, a přesto projektující „realistický" svět, který sdílí své dějiny, zeměpis a krajiny se světem skutečným. Tato díla využívají oblastí, kde různé verze skutečného světa koexistující v dané kultuře navzájem nesouhlasí. Všichni se shodneme na existenci slunce, země a měsíce, ale zároveň vyznáváme velice odlišná přesvědčení o možnosti zázraků, UFO a návštěvníků z jiných světů. Ostré rozlišení přirozené a nadpřirozené domény ve fantastické literatuře otvírá pro literární teorii možných světů (a šíře pro semiotiku 6 Z tohoto hlediska je příznačné, že podle G. G. Márqueze události, jež pro většinu vzdělaných amerických čtenářů Stu roků samoty se jeví jako nemožné, se plně shodují se světovým názorem některých čtenářů v Kolumbii. 583 Marie-Laure Ryanová Možné světy v soudobé teorii literatury kultury) další pole bádání: studium plurality světů v rámci jednoho kulturního systému. Tato pluralita může nabýt formy vícerovinné nebo rozštěpené ontológie, v níž se realita člení do různých sfér, jako je posvátné a profánní. Doležel (1983) upozorňuje na přítomnost tohoto typu struktury v díle F. Kafky. Světy Procesu a Zámku, jak se tu ukazuje, jsou rozděleny na oblast puznatelného (každodenní realita) a nepoznatelného (Soud, Zámek). V práci duchem, byť ne literou příbuzné literární teorii možných světů klasifikuje Felix Martínez-Bonati (1983) fiktivní světy do následujících typů vnitřní konfigurace: [Fikční svělyj jsou buď homogenní (uniregionální) nebo heterogenní (pluriregionálni), Ij. obsahují buď jeden, nebo více vedle sebe slojících systémů reality. Regiony jsou buď čisté, nebo kontaminované (to jest ironizované, zcizené, verfremdet)- Oislé i kontaminované regiony jsou buď realistické, nebo fantastické. Regiony jsou kontaminovány buď za pomoci kontextové hry íprostřednicivím motivů evokujících jiný systém), nebo intratextuálnwú shodami systémů nebo jejich poruch (sir. 193). Jinou formou pluralismu je - v rámci jediné kultury - koexistence luzných verzí skutečného světa, jež spolu zápasí o nadvládu; některé jsou dominantní a jiné potlačené, některé jsou na vzestupu nebo na odchodu. Thomas Pavel (1989) rozbírá tento jev pod titulem „ontologické krajiny" (ač konkurenční vztah mezi různými verzemi není právě příznivý pro srovnání s regiony téhož kraje). Napr. v krajině pozdních západních kultur spolu s vědeckými výklady světa koexistují náboženská učení, zbytky archaických věr, víra v duchy a kouzelnictví a v politické ideologie (Pavel 1989: 252). Krajina představuje strukturu rnodálního systému, kde určitá ideologie je vyzdvižena jako Pravda a jiné výkladové modely jsou odsunuty na periferii. Literární díla mohou pochopitelně ohrožovat tuto hierarchii tím, že okrajové nebo překonané ontológie vtahují do centra systému. Zdá se, že právě sem patří i Traillové kategorie paranormálního. Možné světy a narativní sémantika Skládá-li se systém reality z plurality světů, platí totéž o jeho narativní reprezentaci. Teorie možných světů nabízí model narativní sémantiky, který překračuje hranici mezi fikcia ne-fikcí. Základ této narativní sémantiky byl připraven v rámci teorií, kieré předcházely teorii možných světů, v díle Bremondově a Todorovově. Oba zdůraznili strategickou závažnost narativ-ních událostí, které se nikdy nestanou skutečnými: hypotetických událostí, s nimiž postavy počítají a jimiž nechají motivovat své jednání. Narativní 584 Studie CL 6/97 sémantika má tedy obsahovat jak faktické události textového skutečného i světa, tak možné události, o nichž postavy uvažují. Abychom zesílili analo- ; gii s teorií možných světů, vyjádříme to tak, že mentální reprezentace postav se dají pojmout jako alternativní možné světy nějakého rnodálního systému. Protiklad mezi skutečnými a virtuálními událostmi se vyjadřuje : modálními operátory. Bremond (1973: 86) rozlišuje dva typy narativních výpovědí: popisné výpovědi, které přinášejí sdělení o faktech textového : skutečného světa, a výpovědi modalizované, jež „anticipují hypotézu o budoucí události, o virtuální akci". Todorov už v Gramatice Dekameronu (1969: 46-49) sestavil první katalog modálních kategorií: závazný modus pro sociální povinnosti a bezpodmínečné závazky postav; podmíněný modus pro obsahy dohod mezi postavami (uděláš-li p, já udělám q); žádaci modus pro přání a cíle; a predpovední modus pro události očekávané. Tento katalog modalit nabízí zárodečnou typologii možných světů jednotlivého textového univerza. Doležel (1976b: 7) navrhl typologii narativních modalit založenou na různých interpretacích M-modelu logiků. Původní interpretace, označená jako aletický systém, zahrnuje pojmy nutnosti, možnosti a nemožnosti. Dalšími systémy jsou deontický systém, utvářený koategoriemi závazku, povolení a zákazu; axiologický systém, u něhož se předpokládá konstituce na základě pojmů dobrého, lhostejného a špatného; a systém epistemický, jenž je reprezentován pojmy znalosti, víry a neznalosti. V každém z těchto typů uvedené tři pojmy odpovídají (v pořadí, jak byly vypočteny) nutnosti, možnosti a nemožnosti. Těchto různých systémů užívá Doležel jako základny pro typologii zápletek. Deontický systém se tematizuje v narativních strukturách popsaných Proppem: zákaz - porušení - trest. Axiologické příběhy se soustřeďují k hledání požadovaného předmětu. Episternické modality tvoří námět příběhů s tajemstvím. Příběhy aletické zahrnují střetnutí světů ovládaných různými přírodními zákony; sem patří všechny druhové koncepty, které jsme shrnuli v předchozí kapitole. První náčrt narativní sémantiky systematicky založené na teorii možných světů se objevil ve stručné, ale velmi hutné stati Lucie Vainové (1977). Článek se zabývá hlavním problémem, který stojí před aplikací teorie možných světů na narativní sémantiku: temporalizací modelu. Tato temporalizace vede k paradoxu. Jako „úplný stav věcí" je možný svět definován jako množina jednotlivin (postav a předmětů obývajících daný svět) spolu s jejich vlastnostmi. V narativním kontextu některé z těchto vlastností budou akce vykonávané postavami, jiné z nich budou události, do nichž jsou postavy včleněny. Možné světy narativních textů jsou tedy série událostí. Ale série událostí zahrnuje radu různých stavů věcí. Poněvadž 585 Marie- Laure Ryanova Možné světy v soudobé teorii literatury Studie CL 6/97 shora uvedená definice identifikuje možné světy se stavy věcí, jsou možné světy narace ve skutečnosti časově uspořádanými řadami možných světů, z nichž každý odpovídá jednomu určitému stavu ve vývoji děje. Souhrn těchto možných světu vytváří taktovou doménu narativního univerza. V každém časovém bodě je vsak uskutečněn jen jeden stav a svět. Ostatní světy řady jsou z něho přístupné prostřednictvím časového vztahu. Popis akcí, které zprostředkují mezi stavy, požaduje, abychom postulovali jinou množinu možných světů. Akce je intenzionální jednání, které směřuje k vytvoření nebo zamezení nových stavů. Máme-li rozumět akcím, musíme vzít v úvahu motivace poslav. Vainová popisuje mentální konstrukty postav pomocí logiky propozičníeh postojů, založené na predikátech jako plánování, doufání, strach, důvěra a snění. Tyto predikáty vymezují soukromé světy postav: světy víry, závazků, přání aid. Pro každý propozíciu" postoj připisovaný postavě mohou být možné světy daného systému rozděleny na ty, které jsou slučitelné s příslušným propoztčním postojem, a ty, které prezentují protikladnou hodnotu. Systém slučitelností vymezuje vztahy antagonismu nebo spolupráce postav, právě tak jako místa konlliktu v naraLivním univerzu. Tento model by] adaptován v Ekově známé práci Lector in Fabula (1978/1984). Eco rozšiřuje náčrt Vainové o třeli typ možného světa v sémantické doméně lextu: svěly konstruované čtenářem v úsilí o racionalizaci událostí příběhu (Ekova fabula). Text, říká Eco, je „stroj k produkování inožiiví'h světů (světů Iabule, poslav uvnitř fabule a čtenáře vně tabule)" (str. 246). Tyto tři typy možných světů - ve věrné parafrázi Ekova textu, nikoli jeho doslovné citaci - jsou definovány takto: 1. Možný svět, jak si ho předslavuje a jak ho prezentuje autor; tento svět se skládá ze všech stavů Iabule. 2. Možné podsvéiy, jak si |e představují, věří v ně, jak si je přejí atd. postavy příběhu. 3. Vložné svěly, jak si je při každé disjunkci pravděpodobnosti předkládané tabulí představuje (věří v ně, přeje si je atd.) modelový čtenář; tyto světy musí být v dalších stavech iabule potvrzeny nebo vyvráceny. Když světy třetího typu jsou tabulí vyvráceny, mizí z narativního univerza, ale zůstávají jako ,.stínové (ghost) kapitoly" v širší sémantické doméně, jež obsahuje nejen tabuli narace jako fakt, ale i všechny virtuální příběhy, které nám lexi uvádí na mysl. Metanarativní text zaznamenává konstrukci čtenářových možných světů, a tak vytváří dodatkovou rovinu fabule. fvleiatcxl „nám sděluje přinejmenším tři příběhy: (a) příběh toho, co se udalo s dramatis personae; (b) příběh toho, co se přihodilo naivnímu čtenáři; (c) příběh toho, co se udalo metatextu samému jako textu (přičemž tento třetí příběh je potenciálně shodný s tím, co se přihodilo kritickému čtenáři)" (str. 205). Pro demonstraci posledního bodu popisuje Eco soustrojí trikového textu Un drame bien parisien od A. Allaise. Čtenář tohoto velice mezerovitého příběhu je sváděn ke konstrukci nenáležitého možného světa na základě bezdůvodných předpokladů založených spíše na intertextuálních konvencionalizovaných úvahách (co se dá čekat v povídkách o milostném trojúhelníku) než na přísně logickém zacházení s textovou informací. Podle Ekova metanarativního čtení text obětuje svou vlastní logiku, aby vystavil pozornosti čtenářovo chybné uvažování. Eco nadto demonstruje rekurzivní potenciál narativních možných světů a jejich schopnost pojmout do sebe zapuštěné struktury (embedding capability). S vět jednotlivých přesvědčení neodráží jen fyzické stavy fabule, ale také přesvědčení ostatních postav. Ve snaze o pochopenímotivací postav si může čtenář vytvářet přesvědčení o přesvědčeních o přesvědčeních (beliefs). Konstrukce je tím riskantnější, čím nižší je rovina rekurzi vnosti. Do textové pasti uvedené Allaisovy povídky padá čtenář ve chvíli, kdy si nesprávně konstruuje přesvědčení obou hrdinu týkající se jejich vzájemných očekávání. Eco se dovolává také modálni kategorie nutnosti; činí tak při pokusu o rozlišení vlastností, jež jsou relevantní pro tabuli, od obecného pozadí textové informace (tj. při pokusu o izolaci příběhu od diskurzu). Nutné vlastnosti postav jsou takové, které definují postavy jako fikční bytosti a nemohou být v jiném narativním možném světě změněny, aniž by byla deformována fabule a s ní i identita postav samých (neboť identita postav je pro Eka zcela závislá na příběhu, v němž vystupují). V Un drame bien parisienne je např. nutné, aby hrdinové byli manželé a ne milenci, ale je náhodné, že si k cestě do divadla najmou dvousedadlový uzavřený kočár a ne jiný typ vozidla. Protiklad mezi nutnými a náhodnými vlastnostmi určuje vztahy přístupnosti mezi soukromými světy postav i stínovými kapitolami, které si vytváří čtenář, na jedné straně, a světem, který je jimi reprezentován - obvykle jednotlivým stavem v rozvoji fabule - na straně druhé. Jestliže se soukromý svět, řekněme svět přesvědčení a projekcí, liší od světa, k němuž poukazuje, specifikacemi nutných vlastností, je tomuto světu nepřístupný a musí být zavržen ve prospěch nějaké jiné reprezentace. Tato náhrada zakládá událost relevantní pro příběh. Příkladem pro narativně významnou změnu v soukromém světě může být postava, která mění své názory poté, co zjistí, zeji nějaká jiná postava oklamala, ale může to být i prohlédnutí čtenáře dosud klamaného bezdůvodnými předpoklady o textu Un drame bien parisienne. Když se naopak soukromý svět od svého 586 587 Mane-Laure Ryanova Možné světy v soudobé teorii literatury referenčního světa liší pouze, vlastnostmi náhodnými, zůstává ze strany modelu přístupný a může byt modi Ukován bez vytváření narativní nebo metanarativní události. Bkovým příkladem je tu případ postavy, která čeká na svou dámu v pěl hodin, přičemž ona pro bezvýznamné zdržení přijede až v šest, nebo případ čtenáře, který nesprávně předvídá vývoj fabule, aniž by si vytvářel mylné předpoklady. Ale pokud nebudou stanovena kritéria nutnosti (a u Bka nic takového není), pohybuje se toto uvažování v kruhu. Říká se nám pouze to, že utvářeni možných světu není narativně relevantní, pokud tyto možné světy nereprezentují (nebo falešně nereprezentuji) narativně relevantní aspekt světa, který je předmětem reference. Při dalším využití modelu možných světli (Ryan 1985 a 1991) se také já snažím vypořádat se. s problémem narativní a nenarativní (nebo popisné) informace. Shodně s Ekeni a Vainovou pojímám sémantickou doménu narativnílio textu jako modálni univerzum, které se skládá z ústřední planěly, oblastí aktualizovaných přirozených událostí, obklopené satelity soukromých světů postav: světy přání, světy závazků, světy přesvědčení, světy záměrů (cílů a plánů), světy klamných přesvědčení (falešných reprezentací užilých pro podvádění) a světy fantazie (snů a fikčních příběhů vyprávěných uvnitř hlavního příběhu). Tyto světy se liší svou vnitřní strukturou a funkcí uvnitř narativnílio univerza. Světy přesvědčení jsou reprezentace tohoto univerza a napodobují jeho strukturu. Svět přesvědčení ledy obsahuje nějaký skutečný svět obklopený soukromými světy jiných postav, které mohou reprezentovat - v potenciálně nekonečných rekurencích - úplne narativní univerzum. Svět závazků a svět přání jsou statické modely stavu textového skutečného světa; jejich složkové výroky specifikují, jaký by lenlo svěl měl hýl. Světy záměrů projektují průběh událostí vedoucí k určitému stavu: plán pojatý postavou vzhledem k dosažení cíle. Světy fantazie vyznačují docela jiný systém skutečnosti, úplný a se. svým vlastním .skutečným světem obklopeným satelity. Pro postavy fungují jako útočiště z jejich rodného systému. Kdykoli nějaká výpověď ve světě přesvědčení nebo modeluje v textovém skutečném světě neuskutečněna, opouští lento svět oběžnou dráhu a narativní univerzum upadá do stavu konfliktu. Obecným cílem postav je řešení konfliktu napojením všech svých soukromých světů na textový skutečný svět. Akce, událost nebo vlastnost je. narativně relevantní, když ovlivňuje vztahy mezi světy systému, nebo když je s událostí nebo stavem, které tyto vztahy ovlivňují, spjata kauzální vazbou. Děj narativnílio textu včleňuje pohyb světů do úhrnného sémantického univerza. Nekončí s řešením všech konfliktu, neboť konflikt je trvalým stavem každého univerza, ale když 588 Studie CL 6/97 všecky zbylé konflikty už nedokážou být produktivní, nejsou ti, kdo je zakoušejí, nadále svolni nebo schopni podnikat další kroky k jejich řešení. Ve své gramatice zápletky inspirované Chomského lingvistickým modelem se Pavel (1985) pokouší postihnout dynamiku děje pomocí množiny generativních pravidel. Sémantické univerzum narativnílio textu se dělí na jednotlivé „narativní domény", které obsahují privátní světy a akce různých postav. Základní jednotkou děje je tah (move). „Jako v teorii her tah je výběr akce mezi jistým počtem alternativ, a to v jisté situaci a ve shodě s určitými pravidly" (str. 17). Z hlediska naratologie jsou pravidla formální principy narativní gramatiky; pro aktivní hráče v narativním světě jsou to však prostě maximy životní hry: snaž se vyloučit konflikty postihující světy tvé domény. Protože světy různých domén mohou předkládat neslučitelné požadavky, řešení konfliktu v doméně postavy často vede ke konfliktu v nějaké jiné doméně. Toto šíření konfliktu je řízeno dvěma jednoduchými rekurzivními pravidly (sir. 18-20): 1. tah problém + (pomocné kroky) + řešení 2. problém, pomocné kroky, řešení tah [jiné postavy] (Kategorie „pomocné kroky" (auxiliary) zastupuje mezikroky v nějakém plánu; „řešení" je nový stav vytvořený v důsledku tahu. Tento nový stav je často implikován popisem akce, jejímž prostřednictvím je tah vyplněn. Např. „zabít Agamemnona" implikuje „mrtvý Agamemnon".) Fungování gramatiky a rozšíření konfliktu z jedné domény do druhé ilustruje Pavel příběhem rodu Atreovců. Tah 1 (Agamemnonův) je řešení válečných potíží za trojské války (problém) obětováním Ifigeníe (řešení). Tato oběť podle Agamemnonova plánu usmíří bohy, ale vytvoří problém pro Kliiainmestru. Řešením jejího hoře je pomstít se zavražděním Agamemnona. Tato vražda vyvolá další tah na straně Orestově: problémem je otcova smrt, řešením pomsta zavražděním Klitaimnestry. Gramatika zvládá elegantně a s minimální formalizací kauzální vztahy mezi zápletkami nižšího řádu příběhu jako celku. Zároveň však přináší značné omezení: z reprezentace dílčích zápletek je vyloučena doména virtuality. Při definici komponentu tahů jako aktualizovaných stavů a akcí nelze vyjádřit rozdíl mezi úspěšnými a neúspěšnými tahy; pokud činitel nedosáhl cíle, co máme vyplnit do rubriky „řešení"? Tak jako figuru nelze vnímat bez pozadí, tak doméně skutečného nemůžeme pořádně porozumět bez uvážení pozadí nerealizovaných stavů a událostí, vůči němuž je definována. Pozadí nerealizovaných možností představuje nejen záležitost důležitou z poznávacího hlediska, ale také estetickou hodnotu. Ve svém článku 589 Maiie-l auie R\.iiim.i Mo/ne světy \ soudobé teoin hteiatuiy o zapuštěných (embedded) vyprávěních (1986) předkládám tezi, že vnitřní půvab nějaké zápletky je funkcí počtu různých možných světů implikovaných skutečnými událostmi příběhu. Nějaký možný svět se nazývá,,zapuštěné vyprávění", pokud představuje ne pouhý jednotlivý stav, ale sekvenci stavů, zprostředkovanou událostmi. Pokud se obsah této sekvence liší od událostí domény skutečnosti (nebo jakéhokoli jiného světa reference), běží o sekvenci virtuální. Virtuální zapuštěné vyprávění může hýl nerealizovaný plán, nesplněný slib, předstíraná přesvědčení podvodníka nebo chybná interpretace, minulých událostí v narativním skutečném světě. Tento princip předpovídá větší núralivní půvab příběhu s klamem, omylem, porušením předpokladů, neúspěchem nebo náhodným úspěchem, pokud je srovnáme s příběhy o úspěšném provedení plánu, důvodném přesvědčení, splněných předpovědích a kooperativní akci. Příběhům druhého typu totiž nejen cliybí konflikt, ale mají i příliš málo rozmanitosti ve své doméně virtualily. Teorie postavy Podle nejpřijatelnější definice je literární (narati vní, fikční) postava referentem vlastního jména, zájmena nebo jednoznačného popisu, které text připisuje jisté vlastnosti podobné lidským, jako je duševní život a schopnost působení (agency). Existuje kromě této obecné definice nějaká teorie postavy, spjalá s inspirací teorií možných světů? A pokud existuje, hodí se na všechny entity, které uspokojují shora uvedenou podmínku, nebo mezi nimi provádí nějaký výběr? Uri Margolin (1990) definuje koncepci postavy z hlediska teorie možných světli pomocí opozic vůči pěti jiným koncepcím. Každý z těchto přístupů je charakterizován množinou rozhodujících otázek a repertoárem možných odpovědi: 1. Lingvistický názor: postava je (opičkou entitou promluvy (topic entity of discourse). Postavy se sledují a identifikují analýzou zájmen, deiktických slov, (menných frází a jejich vztahů koreíerence. 2. Kompoziční názor: postava je elementem konstrukce (design). Zde postavy vyplňují architektonické vzorce (paralelismus, kontrast, stupňování) nebo plní ..organizační funkci" (retardace, přenos informace, příprava scény pro něco). 3. Ilokuční názor; postava je narativní instancí. Tento přístup produkuje standardní otázky naratologie: hledisko, autorita, vztah k ostatním mluvčím v hierarchii vyprávění. Nedokáže však vzít v úvahu většinu postav: nevyprávějící lidské nebo lidem podobné referenty narativního diskurzu. 590 Studie ČL 6/97 4. Tematický přístup: postava je nositel obecných idejí. Zde se postavy stávají alegoriemi, nositeli autorského sdělení. 5. Přístup z hlediska funkce v ději: postavy jsou aklanti a role. Kategorie relevantní v tomto pojetí jsou pojmy definované u Proppa a Greímase: subjekt, objekt, vysílající a přijímající postava, pomocník, odpůrce. 6. Přístup z hlediska možných světů: „Postava jako neskutečné individuum, označené referujícím výrazem", které je „příslušníkem nějakého neskutečného stavu věcí nebo možného světa" (Margolin 1989: 4). V tomto rámci se postavy pojímají jako životu podobné osoby, „vybavené vnitřními stavy, znalostmi a přesvědčeními, pamětí, postoji a záměry, tj. nějakým vědomím, nitrem a personalitou" (Margolin 1990: 455). Tato názorová základna vysvětluje emocionální zaujetí čtenáře postavami, jakož i kulturní jev přijímání postav jako „modelů rolí". Jsou-li postavy plnými, celistvými osobami, stává se čtenářovým hlavním zájmem rekonstrukce jejich vnitřního života, světů jejich soukromé domény. Protože fikční postavy jsou textem specifikovány neúplně, předpokládá tato činnost ustavení množiny směrnic pro „doplnění [jejich j neúplnosti" (Ronen 1988:506-513). Jinou cestou k literárním postavám je tázání po zdroji jejich identity. K této otázce byly vysloveny tři odpovědi. Každá z nich se opírá o některou teorii významu vlastních jmen. 1. Fikční postavy jsou nerozlučně spjaty s určitým textem. Nejsou postavy jako ze života, ale soubory (aggregates) sémantických rysů specifikovaných slovy textu. Ve shodě s teorií vytvořenou J. Searlem (1958) a L. Wittgensteinem (1953) jsou jejich jména zkratky, které zastupují množiny textově specifikovaných vlastností, jež všechny společně fungují jako určené popisy. Protože jejich vlastnosti nejsou zcela specifikovány textem, jsou fikční postavy radikálně neúplné výtvory (spíše než bytosti) a jejich portréty nemají být doplňovány žádnou zvenčí dodanou informací. Takový je v zásadě štrukturalistický přístup k postavě. Podle tohoto názoru postavy v různých textech (nebo reálné a fikční postavy) nelze pokládat za různé verze téhož individua, dají se však srovnávat na základě role aktantů uvnitř děje. 2. Fikční postavy jsou spjaty s dějem a zachovávají si identitu v různých verzích téhož příběhu. Všechny Antigony, všechny Popelky literatury jsou protějšky téže postavy, pokud se respektují jisté základní dějové struktury. Varianty „téže" postavy jsou propojeny nutnými vlastnostmi, ale rozlišeny náhodnými rysy. Jméno postavy zastupuje nutné vlastností. To je pozice zastávaná Ekem (viz výše). 3. Fikční postavy mají svůj vlastní život a můžeme si je představovat nezávisle na textu a ději. To dovoluje užití hybridních vět, které předpokládají srovnání přes hranice světů (,Anna Kareninovú myslí jasněji než Hrna Bovaryová"); spekulace o* tom, jak by se postavy chovaly v různých okolnostech (spáchala by Ema sebevraždu, kdyby žila v dnešní době?); a migraci postav 591 Marie-Laure Ryanová Možné svěly v soudobé teorii literatury z jednoho textu do druhého: jak říká Pavel (1989: 23), když se Cordelie v dramatu Nalhuma Talen dožila štěstí, bralo to publikum lak, že jde o osobu totožnou s hrdinkou Shakespearovou. Pavel spojuje tento názor na postavu s tzv. kauzální teorií jmen vypracovanou Kiipkem (1972): jména jsou „rigidní designator)'", jimiž je individuum obdařeno v originálním aktu křtu a jež odkazují k tomuto individuu nezávisle na jeho vlastnostech (srov. Pavel 1989: 23 32). Jméno Napoleon označuje jedno a jen jedno individuum v různých možných světech (tato teorie pokládá jména za jedinečné identifikátory na způsob čísel sociálního pojištění), a různí Napoleoni budou pokládáni za protějšky téže osoby, i když jeden z nich umřel na Svaté Heleně a druhý v Novém Orleansu. Tak kauzální teorie jmen podporuje běžnou fikční praxi přebírání příslušníků skutečného světa, právě lak jako méně častý jev migrace mezi světy likčnínii. Upíná teorie postavy nezobecňuje jedno /, těchto řešení na všecky referenty vlastních jmen ve fikční literatuře; spíše by měla rozpoznat jejich závislost na žánru textu a na jeho stupni (nebo kvalitě) mimetičnosti. Názor č. 3 předpokládá realistický lext s ucelenými postavami. (Totéž platí o Margolinově návrhu č, 6.) Názor č. 2 je vhodný pro ploché postavy textů zaměřených na děj a s malou psychologickou charakteristikou, jako jsou dobrodružné romány a pohádky. (Popelku si nedokážeme představit vně její zápletky.) Názor ě. I se nejlépe hodí tam, kde vlastnosti připisované referentům vlaslních jmen nejsou koherentní ve smyslu osobnosti, nevytvářejí dohromady .samostatný vlastní smysl. Tak tomu bývá v poezii, alegorických vyprávěních a postnioderní próze. Pomyslíme-li na rozmanitost ontologických statutů, kterou vykazují fikční postavy, bylo by příliš omezující, kdybychom spojili literární teorii možných světů výlučně s názorem 3. A am to není" nulné, protože tato teorie neobhajuje přísnou koncepci vztahu mezi fikčními světy a světem skutečným. Protože štrukturalistická teorie vylučuje pojímání postav jako osob podobných živým lidem, může literární teorie možných světů zahrnout všechny tři pozice s tím. že si uvědomuje jejich závislost na vzdálenosti mezi skutečným a ťikčním světem. Názor 3 by měl převzít vedení tam, kde fikční svět nejen respektuje přírodní a logické zákony skutečného světa, ale kde také podporuje jeho modely psychologického výkladu. Názor 2 je namístě, když tyto modely přestávají být relevantní (text pro ně nenabízí žádný materiál), ale působnost logických a asi i přírodních zákonů zůstává v platnosti. Názor 1 hy měl být rezervován pro nejvzdálenější „svěly" v univerzu sémantické možnosti (pokud se dá ješlě mluvit o světě): pro sémantickou doménu textů, kieré nevytvářejí nic ve smyslu stálého skutečného světa, buď pro svou tendenci k sebevyprazdnění, jako v postnioderní metafikci, nebo protože 592 Studie CL6/97 textové výpovědi se vnímají spíše jako obrazy než jako popisy hodnověrné reality, jako je lomu v lyrické poezii. Poetika postmodernismu Jestliže teorie možných světů vytváří analytické nástroje pro naratologii a teorii fikčnosti, postnioderní (anti)narativní próza to oplácí tím, že terna-tizuje zájmy teorie možných světů a z jejích pojmových konstrukcí dělá formální struktury. McHale (1987) přesvědčivě demonstruje vyberavé příbuznosti mezi teorií možných světů a narativními experimenty postnioderní prózy. McHale charakterizuje postmodern! prózu v termínech kategorie dominanty (tj. pojem sjednocující složky literárního díla) ruských formalis-tů. Přechod od moderní k postmodern! próze se tu popisuje jako náhrada epistemologické dominanty dominantou ontologickou. Zatímco modernis-mus (reprezentovaný např. Proustem, Faulknerem aWoolfbvou) byl pronásledován otázkou „co mohu vědět o sobě, o světě?", tázání postmodernismu je radikálnější: „Co je svět? Jaké druhy světů existují, jak jsou utvářeny a čím se liší? ... Jaký je způsob existence textu a způsob existence světa (světů), který text projektuje?" (str. 10). Toto ontologické zkoumání nám předkládá rozmanité formy: I. Věrnost pluralistické realitě a meziplanetární putování v jejím rámci. Postmodernismus násobí světy a univerza uvnitř sémantické domény textu tak, že otvírá okna do dílčích světů subjektivity; užívá zapuštěných reprezentací na způsob ruských matrjošek; hromadí celé systémy reality opakovaným gestem přemístění centra: postavy jsou absorbovány fikcí a obrazy vystupují z rámů a samy se stávají realitou. Tento neustálý pohyb od světa k světu a od univerza k univerzu není čistě formální hrou podnikanou pro pouhou radost ze hry (t když hra slojí za to, aby se hrála kvůli sobě samé); má také svůj mimetický rozměr. Jak ukazuje McHale (str. 38), tato hra odráží strasti naší zkušenosti v každodenním životě. Ve svém denním putování duše kolísá mezi světy vnucovanými jí smyslovým vnímáním a světy denního snění a fantazie, mezi světy, jimiž nás zavalují masové komunikační prostředky, a světy, do nichž vstupujeme dobrovolně v aktivitách volného času. 7 Pojem distance též určuje relevanci Margolinem vypočtených přístupů k postavě: všech šest lze aplikovat na vyhraněné typy fikčních světů; první a možná i druhý přístup odpovídá nejvzdálenějším typům; a první dva přístupy, přístup pátý, volně i třetí a čtvrtý, ale nikoli šestý se hodí k typům se střední distancí. 593 Marie-Laure Ryanová Možné světy v soudobé teorii literatury 2. Temalizacc původu možných světů v mentálních procesech a pátrání po prchavé základně reality. Postavy postmodern! prózy reflektují svou fikčnost a spekulují - jako hrdina v Borgesových Kruhových zříceninách -, zda jsou skutečné nebo vysněné někým jiným. Autoři vstupují do světa svých románů a jeví se přitom neméně fiktivní než jejich postavy. Toto přestupování ontologických hierarchií je známkou „destabilizované ontológie" (str. J 97), jež je zbavena centra, protože každá realita může být demystifikovánajako konstrukt nějaké duchovní aktivity umístěné v ještě „reálnější" realitě. 3. Změtení díegetických úrovní a hry s hranicemi. Jiným projevem destabilizované ontológie je prostupnost hranic mezi světy. Právě tato prostupnost umožňuje autorům setkání s jejich postavami a postavám, aby si uvědomily svou fikčnost. Efekty zrakového klamu činí hranice neviditelnými: světy se přelévají jeden do druhého a čtenář ztrácí pojeni o tom, kde končí reálné a počíná virtuální. V jevu zvaném divná smyčka (strange loop) opakované posuny na vyšší narativní roviny vedou zpět do původního systému a postavy prezentované jako reálné se úkazu jíjako výtvory postav, které tyto postavy samy vytvořily (str. I 19-120). 4. Migrace postav prostřednictvím mezitexlových převzetí. Nabokovova l.olita se objevuje v románu Gilberta Sorrentina, Pierre Mesnard (Borges) hraje karty s Buendiascm (Garcia Marquéz) v románu Carlose Fuentese. Tento jev dává vystoupil, filozofickému problému vztahů analogie mezi obyvateli různých světů, aniž by na něj obecně odpovídal. V závislosti na pojetí textu může čtenář pokládat přejaté postavy za „identické s prototypem přes hranice mezi světy", nebo naopak za „pouze homonyrnní" (sir. 236). 5. Systematický výzkum oblasti možného a odmítnutí výběru mezi svářícími se alternativami. Klasickým příkladem je tu vývoj každé myslitelné možnosti na dějových křižovatkách v románu popsaném v Borgesově Zahradě, kde se cestičky rozvětvují. Omezenější zkoumání téhož najdeme ve dvou navzájem se vylučujících zakončeních Fowlesovy Francouzovy milenky. Text prezentuje dva neslučitelné postupy děje jako stejně odpovídající faktům, a tak podvrací doktrínu jednotnosti skutečného světa a osvobozuje své sémantické univerzum od omezení modálni struktury. ó.Problemalizace vztahu mezi skutečným světem a fikčními světy. Tato problemalizace muže dostat podobu názoru, že postavy jsou individualitami reálného světa, jako by dílo bylo klíčový román. Pokud však tyto postavy nejsou veřejně známymi jedinci, nemůže si čtenář doplnit svůj portrét dodanou informací a musí je tedy brát stejně jako vnitrné fikční postavy, jimiž ostatně mohou také hýl (např. G. Sorremino. Ijnagtiutlive Qualities of Actual. Things, podle McHale 1987: 206-207). Nebo může lexl porušovat princip odchylky, jak je tomu v povídce D. Barthelma Paraguay. „Tato Paraguay není Paraguay, která je zakreslena na mapách. Nenajdete ji na mapách kontinentu Jižní Amerika" (cil. McHale 1987: 48). Jestliže stojí tolik námahy blokoval přísun informace ze skutečného světa, můžeme to pokládat za demonstraci ad absurdum toho, jak přirozené je pro čtenáře podřídit fikční svět působení principu minimální odchylky. Jinou cestou výzkumu vzlahů fikčních světů a světa skutečného je hra 94 Studie CL 6/97 se vztahy přístupnosti. V tradičních literárních druzích lze distanci mezi skutečným světem a fikčními světy obvykle posuzovat na globální rovině: naturalistické texty jsou jako celek blízké a pohádky vzdálené. Postmodernismus zpochybňuje možnost jednotného měření této distance, neboť vytváří heterogenní světy s kontaminovanými oblastmi (srov. taxonomii Martíneze-Bonatiho, 1983: 18), jež se jeví jako velmi blízké a velmi vzdálené zároveň. Velmi blízké pro četné importy ze skutečného světa, velmi vzdálené proto, že překračují logické a přírodní zákony; v úhrnu je pak jejich distance neurčitá právě v důsledku kontaminace oblastí. Závěr Na konci tohoto souhrnu může být čtenář puzen k otázce „a kde je tu literárněkrilická praxe?" Co přinesla teorie možných světů pro pochopení specifických literárních textů? Kritika provozovaná na této základně je v jistém smyslu přesným protikladem dekonstrukce: dekonstrukce je spjata s interpretací jednotlivých textů, ale vymezit ji v teoretických termínech by bylo nesnadné. Kdo se o to pokusili (např. J. Culler), byli brzy zavaleni jednotlivostmi: co říká kritik x o textu t. V literární teorii možných světů je dobře profilována teorie (i když nechává místo pro další požadavky a i když technické propracování jejích vztahů k filozofickému zázemí je někdy diskutabilní), ale oblast konkrétních aplikací je dosud v zárodečném stavu. Několik je jich shromážděno ve zvláštím čísle časopisu Style redigovaném Doleželem a Traillovou (č. 2/1991). Nepředpovídám budoucí záplavu studií a pojednání na téma Možné světy v... (doplň století, jazyk, politickou skupinu, literární žánr apod.). Spíš věřím, že k nejlepšímu využití myšlenek vržených na literárněvědný trh teorií možných světů povede, budou-li moci proniknout do zkoumání různých kulturních jevů z různých hledisek, podobně jako pojmy Genettovy naratologické školy prostoupily mnoho odvětví literární kritiky a pronikly i do interdisciplinárních výzkumů diskurzu. Teorie možných světů nenabízí ideologii literární kritiky, ale soubor analytických nástrojů použitelných v mnoha disciplinách a ve službě mnoha účelům. Colorado State University, Fort Collins Přeložil Miroslav Červenka X Pro přehled o interdisciplinárním dosahu koncepce možných světů viz Allen 1989. 595