klad naznačuje, že historie dramatu je především historií měnících se stylů. Tímto srovnáním jsem však nechtěl posílit argument, který posuzuje drama jako literární žánr. Stylové proměny zasahují všechny výrazové prostředky dramatu a jejich konečným cílem je transformace dramatického fikčního světa. Nová slova, nové texty, nové signifikanty vytvářejí nové světy. Literatura Mrštíkové, Alois a Vilém: Maryša. Praha, Orbis 1959. Šrámek, Fráňa: Léto. Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000. Dijk, Teun Adrianus van: Action, Action Description and Narrative. New Literary History 1974/75, č. 6, s. 273-294. Doležel, Lubomír: Extensionaf and Intensional Narrative Worlds. Poetics 8, 1979, s. 193-211; Possible Worlds and Literary Fictions. In Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. Proceedings of Nobel Symposium 65, Berlin, de Gruyter 1989, s. 221-242. Eco, Umberto: TVie Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington, Indiana University Press 1979. Elam, Keir: The Semiotics of Theatre and Drama. London, Methuen 19S0. Honzl, Jiří: Pohyb divadelního znaku. Siovo a slovesnost 1940, č. 6, s. 177-188. Matějka, Ladislav: Postscript: Prague School Semiotics. In Semiotics of Art. Prague School Contributions, Cambridge, MA, MIT Press 1976, s. 265-290. Matějka, Ladislav - Titunik, Irwin R. (ed.): Semiotics of Art. Prague School Contributions. Cambridge, MA, MIT Press 1976. Pavel, Thomas G.: Possible Worlds in Literary Semantics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1975/76, s. 165-176. Procházka, Miroslav: Znaky dramatu a divadla. Praha, Panorama 1988. Schmid, Herta: Entwicklungsschritte zu einer modernen Dramen-theorie im russischen Formalismus and im tschechischen Strukturalismus. In Moderne Dramatheorie, Kronberg/Ts., Scriptor Verlag 1975, s. 7-40. Sawiska, Irena: La sémiologie du theatre in statu nascendi. Prague 1931-1941. Roczniki Humanistyczne 1977, č 1, s. 53-76. Veltruský, Jiří: Člověk a předmět na divadle. Siovo a slovesnost 1940, č. 6, s. 1 53-1 59; Drama jako básnické dílo. In Čtení o jazyce a poezii, Praha, Družstevní práce 1942. Citováno z: Drama jako básnické dílo, Brno, Host 1999. 300 Fikční a historický narativ: setkání s postmoderní výzvou Středem pozornosti klasické naratologie francouzského strukturalismu byl příběh (récit). Příběhy jsou vyprávěny v mnoha médiích (znakových systémech) a typech diskurzu. „Gramatika" příběhu je univerzální model, který nezaznamenáva žádné z těchto rozdílů, zejména ne rozdíl mezi fikčním a historickým narati-vem. Esej Rolanda Barthese Le discours de ľhistoire (1967) znamená obrat od strukturalismu k poststruk-turalismu. Barthes se přihlásil ke konstruktivistické filozofii jazyka a explicitně popřel rozdíl mezi fikcí a historií. V Severní Americe je nejznámějším vyjádřením rovnosti mezi fikcí a historií dílo Haydena Whita. Tato studie se pokouší formulovat novou odpověď na poststrukturalistickou, postmodernistickou výzvu. Navrhuje, aby se vztah mezi fikčním a historickým na-ratívem znovu prošetřil v teoretickém rámci možných světů. Jak fikční, tak i historické konstrukty jsou možnými světy, ale světy historické podléhají omezením, která nejsou vložena na světy fikční. V důsledku toho můžeme poznat základní makrostrukturní rozdíly mezi těmito dvěma typy možných světů. To, že znovu potvrzujeme tuto opozici, neznamená, že popíráme rozmanité a neustálé výměny mezi fikcí a historií. Tato studie přijímá myšlenku otevřené hranice a načrtává některé z těch narativních světů, které vznikají, když fikční proniká do světů historických a naopak. Korpus „klasické" naratologie sestává z děl francouzských strukturalistů a jejich souputníků. Hrdinou toho- 301 to neoformalistického směru byl „récit" (příběh). Úplná teorie příběhu se skládá ze tří úrovní - z „hlubinné struktury" (A.-J. Greimas), sémantické struktury (Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude Bremond) a struktury diskurzu (Gérard Genette). Vliv této naratologie se rozšířil daleko za její původní oblast. Protože příběhy světa jsou nespočetné („innombrable", Barthes), je prostor naratologie neomezený. Tento naratologický „imperialismus" se převalil přes dávno ustálené hranice mezi textovými typy a žánry. Zejména vymazal tradiční hranici mezi tvorbou fikce a historiografií, mezi fikčním a historickým narativem. Toto je příspěvek naratologie k sebezničení francouzského strukturalismu; toto je impuls nutný k odstartování poststrukturalistické, post-modernistické výzvy integritě historie. 1/ Fatální rovnice Bodem obratu je Barthesova esej Le discours de ľhistoire.' Jak již napovídá titul, Barthes navrhuje hledět na díla historie jako na formu diskurzu. Přesvědčivě ukazuje, že v historických dílech jsou přítomny významné diskurzivní postupy, jak formální - například přepínače („shifters"} -, tak tematické jednotky, třídy a makrostruktury „obsahu". Odkrývání diskurzivních postupů v historických dílech je podřízeno hlavnímu účelu Barthesovy eseje, kterým je zpochybnit opozici mezi historickým a fikčním narativem. Na samotném počátku si Barthes klade zásadní otázku: „Je narativ 0 minulých událostech, který v naší kultuře již od doby Řeků obecně podléhal schválení historickou ,vědou', vázán nezaměnitelným standardem ,reálného' a oprávněn principy .racionálního' výkladu - liší se skutečně tato forma vyprávění v nějakém specifickém rysu, v nějaké nepochybně relevantní vlastnosti od vyprávění imaginárního, jak je nalézáme v epice, románu nebo dramatu?" (Barthes T981, 7). Na konci Barthes dává odpověď, a tato odpověď je záporná. 1 Mé stránkové odkazy poukazují k překladu Stephena Banna v Comparative Criticism (Barthes 1981), beru si však právo na pozměnění Bannova znění, je-lí to zdůvodněno srovnáním s originálem. Takový negativní závěr jsme mohli předvídat. Je obtížné si představit historický diskurz, který by postrádal přepínače (shifters) a tematické struktury. V těchto ohle-] dech se nikterak neliší od diskurzu fikčního nebo od j žurnalistické prózy či od každodenní konverzace. Uni- verzální rysy diskurzu nemohou sloužit jako distinktivní rysy jeho typů. Barthes si možná uvědomil, že jeho diskurzivní analýza je pro zodpovězení jeho zásadní otázky irelevantní. A tak v poslední části své eseje zapomene na diskurzivní kategorie „énonciation" a „énoncé", přesune se k „signification" (označení) a formuluje nový argument. Z nespecifikovaných důvodů tvrdí, že v „naší civilizaci [...] historik není sběratelem faktů, předavate-lem označujících; organizuje je, aby ustavil pozitivní význam a zaplnil vakuum čisté řady" (tamtéž, 16). Těmto „čistým nestrukturovaným řadám záznamů" (kroník a análů) je přidělen význam („signification") „ideologickým zpracováním, nebo přesněji imaginárním zpracováním, chceme-ii toto imaginární vidět jako jazyk, i jímž mluvčí diskurzu (čistě lingvistická entita) .vyplňuje' ] místo subjektu výpovědi (psychologické nebo ideolo- j gické entity)" (tamtéž). Je zábavné sledovat, jak pouhá I zmínka „jazyka" (třebaže metaforická) žene Barthese | k radikálně konstruktivistickému závěru: I „Od chvíle, kdy zasahuje jazyk (a kdy by nezasaho- ! val?), může být fakt definován pouze tautologickým ] způsobem. [...] Docházíme tak k paradoxu, který vévo- 1 dí celé otázce po odlišnosti historického diskurzu (ve ] vztahu k jiným typům diskurzu). Fakt může mít pouze ] jazykovou existenci (jako termín diskurzu), a přesto ■i vše postupuje, jako by tato existence nebyla nic než | Čistá a jednoduchá ,kopie' existence jiné, situované I v mimostrukturní oblasti, v oblasti ,reálného'. Tento j diskurz je nepochybně jediným typem, v němž je refe- I rent zaměřen k něčemu, co je vzhledem k diskurzu | vnější, aniž by toto vnější bylo dosažitelné mimo sám | diskurz" (tamtéž, 16-17). } Jinými slovy - diskurz historie je polapen do zmat- ; ku, který sám způsobil: tím, že mylně považuje ozna- i čované („signifié") za referenta. 302 303 Historický diskurz nemůže dosáhnout „reálného", a proto pěstuje „efekt reality" (J'effet de reel"). Tento efekt vytváří tak, že ustanovuje (aspoň od 19. století) vyprávění jako výsadní označující reálného. Historie, stejně jako realistický román, „čerpá svou .pravdivosť z pečlivého sledování vyprávění, z architektury vyjádření a z nadměrného rozvádění (v tomto případě známém jako ,konkrétní detaily')" {tamtéž, 18). „Realistická" narativní historie uzavírá paradoxní kruh: „Na-rativní struktura, která se původně vytavila v kotli fikce (v mýtech a prvních eposech), se náhle stala znakem a důkazem reality" (tamtéž). Některé pasáže poslední části Barthesovy eseje jsem citoval velmi podrobně, protože právě dvoustupňový argument, který je zde rozvíjen, je těžištěm postmo-dernistické výzvy: (1) jazyk není schopen referovat k čemukoli mimo sebe sama (ke světu, skutečnosti, minulosti); proto se tedy musí historiografie uchýlit k narativu, aby učinila svůj diskurz smysluplný a přesvědčivý. Narativ nahrazuje impotentní jazyk - je jeho substitucí; (2) historie si vypůjčuje narativ z fikce, kde byl vyvinut; v důsledku toho se historický narativ stává nerozeznatelný od narativu fikčního. Barthes je obeznámený se současným vývojem a ví, že narativní historie není posledním slovem historiografie. Tvrdí však, že „relativní ztráta nadvlády (pokud ne naprosté zmizení) vyprávění v současné historické vědě" (zřejmá narážka na školu Annales) nevyvrací, ale naopak spíše potvrzuje jeho argument: „Historické vyprávění zmírá, protože od nynějška znakem historie není již skutečné, ale pochopitelné" (tamtéž). Jinými slovy, když se historiografie vzdává ctižádosti zobrazovat „reálné", nebrání jí nic v tom, aby odhodila berle narativu. Je nenarativní historie stejně fikční, jako je historie narativní? To Barthes neříká. Právě citovaná věta je poslední větou jeho eseje. Metahistorie (1973) Haydena Whíta zůstává obezřetně v oblasti narativní historie 19. století. Whitova teorie historického narativu je inspirována Barthesem, ale musíme mu přiznat, že postmodernistickou vý- 304 zvu uspořádal systematicky a logicky: „Prvky historického pole" (historické události) jsou uspořádány v posloupnosti jako kronika, kronika je transformována do příběhu a příběhu je dán význam (je „vysvětlen") tím, že je přetvořen v syžet. Tento poslední krok je nejdůležitější historiografická operace.2 Vysvětlení historické události jejím přetvořením v syžet se rovná zakódování příběhu jako určitého „druhu příběhu", tzn. jako romance, tragédie, komedie nebo satiry. Každý z historiků 19. století, které White studuje, případně reprezentuje jeden ze čtyř způsobů tvoření sy-žétu: „Michelet formuje všechny své historie do romantického způsobu, Ranke do komického způsobu, TocqueviSle užíva! způsob tragický a Burckhardt satiru" (White 1973, 8). White pokračuje dále v Barthesově stínu a korunuje postmodernistickou teorii historie tím, že zasazuje svou naratologii do konstruktivistické filozofie jazyka. Jazyk operuje figurací a skrze ni. Všechno myšlení, ba i veškeré vědomí je tropologické „zpracování zkušenosti" (tamtéž, 40). Proto tedy vyprávění o minulosti i předchází skrytá „předkognitivní a předkritická" figu- j race. Tento stupeň je poetický (spíše bychom měli ří- t kat poietický) akt, v němž historik „vytváří jak objekt analýzy, tak i předurčuje formu konceptuálních strate-; gií, které bude používat k jeho vysvětlení" (tamtéž, ■ 31). „Je-li tomu tak," rozpracovává White dále svou tezi, „potom není možné, že způsob tvoření syžetu, pro nějž se historik rozhodne, aby množině historických událostí dal význam, je diktován dominantním figurativním způsobem jazyka, který použi! k popisu ] prvků svého podání dříve, než zača! skládat svůj nara- ] tiv [...] Z toho plyne, že historikové ustavují své subjek- j ty jako možné objekty narativního zobrazení samot- i 2 Téměř se zapomnělo na to, že White ve své Metahistory vedle i dodatku k výstavbě syžetu uvažuje ještě dva další tradiční druhy \ způsobu vysvětlení historických událostí, tj. přisouzení „významu" j historii (uvozovky jsou jeho): argumentem (logickým vysvětlením) ] a ideologií (etickým vysvětlením). V pozdějších spisech získává sy- | žet monopol. í í í ! 305 18 ným jazykem, který užívají k tomu, aby je popsali" (White 1978, 94, 95). „Základ pro klasifikaci hlubinných strukturních forem historické imaginace nám poskytuje poetika tropů" (White 1973, 31). Je pozoruhodné, že v Metahistorii neklade White rovnítko mezi historii a fikci; vskutku, pokud vím, termín fikce se nikde v knize neobjevuje. Tuto rovnost White vyslovuje až ve své následující knize Tropics of Discourse. Je poučné sledovat, jak k ní dospívá. Opakuje, že v historii je vysvětlení přiřazování „specifické syžetové (plot) struktury k množině historických událostí, které si [historik] přeje obdařit významem určitého druhu". Ale poté přichází překvapující non sequi-tur: „Toto je v podstatě literární operace, to jest operace vytváření fikce" (White 1978, 85; zvýrazněno L. D.). K této dvojí rovnosti „strukturace syžetu = literární operace = vytváření fikce" White nedochází analýzou, ale substitucí synonym nebo alespoň termínů, které za synonyma považuje. Tato rovnost historie a fikce je do postmodernistického paradigmatu propašována tautologií. Tvoření syžetu je literární operace, a proto historie odpovídá tvorbě fikce.3 Barthes použil konstruktivistickou filozofii jazyka jako startovací rampu pro postmodernistickou výzvu, White jako její oprávnění. Později se tato dvojí rovnost „historický narativ = literární narativ = fikční narativ" (často ve zjednodušené formě „historie se rovná fikci") stala dogmatem opakovaným bez jakéhokoli teoretického opodstatnění početným postmodernístickým sborem. Můžeme slyšet mírné rozdíly ve formulacích, aie žádný nový argument.4 Skrze tento chorus k nám promlouvá Zeitgeist. 3 Tato rovnost je podporována tlakem z druhé strany, tendencí zacházet s literární fikcí jako s mimesí, jako s nápodobou nebo zobrazením reality: „Cíl pisatele románu musí být týž jako cíl pisatele dějin. Oba st přejí poskytnout verbální obraz .reality'" (White 1978, 122; zvýrazněno L. D.). White v této normativní formulaci nastoluje jako zákon fikce její nejnaivnější pojetí. 4 Tak Natalie Zemon Davísová dospívá k dvojité rovnosti jednoduchou procedurou substituce synonym. Její kniha je lákavé nazvána Fiction in the Archives a její předmluva říká: „Kdykoli čtu tyto krá- 306 2/ Test holocaustem Většina praktikujících historiků se vypořádává se svými úkoly jako obvykle-aniž by si byla vůbec vědoma post-modernistické výzvy, případně je k ní lhostejná. Malá skupina historiků dbalých teorie a filozofů historie zaznamenala hrozbu epistemologickým základům historiografie a rozhodla se reagovat. Nejzávažnější odpověď na postmodernistickou výzvu přichází od těch, kteří si kladou zcela jednoduchou otázku: Jak by se teorie založená na rovnosti fikce a historie vypořádala s nejvíce traumatizujícími událostmi lidské minulosti, jako je například holocaust? Saul Friedlander shromáždil články prominentních vědců, kteří byli ochotni potýkat se s touto otázkou (Friedlander 1992). Jedním z přispěvatelů je Berel Lang, který již dříve vyslovil názor, že nacistická genocida je test, který musí být použit, kdykoli se diskutuje vztah mezi fikcí a historií: „Skutečnost nacistické genocidy je rozhodující moment, který odděluje historický diskurz od procesu imaginativního zobrazení - možná ne jedinečně, ale tak jistě, jak jen můžeme žádat od jakéhokoli faktu anebo jak je toho jakýkoli fakt schopen" (Lang 1990, 108). To, že Hayden White souhlasil podrobit se testu holocaustem, je mu lov5ké dopisy odpuštění a milosti [...] žasnu nad literárními kvalitami těchto textů, nebo, řekla bych, nad jejich kvalitami ,fikčními\ kterými rozumím stupeň, do jakého jejich autoři přetvářejí zločinné události v příběh. [...] Chtěla bych, aby ,fikčni" aspekty těchto dokumentů byly ústředním bodem rozboru." Zmírňuje škodu tím, že užívá termín fikce spíše ve smyslu etymolocjickém než běžném: ,,,Fikčním' nemyslím jejich [dokumentů] vymyšlené elementy, nýbrž, ve shodě s jiným a širším smyslem kořenového slova fingere, jejich formující, tvárné a stylové prvky: dovednou tvorbu narativu" (Davis 1987, 2-3). Naší pozornosti by nemělo uniknout, že Davisová vkládá všechna klíčové slova - „fikční", „historický" a „reálný" - do uvozovek. (Kladení termínů do uvozovek v postmodernistických spisech zasluhuje speciální studii.) Davisová směřuje k relativizaci historiografie na hlubší úrovni: již archivní dokumenty drahé historikům mají rysy fikcionality. Tento závěr však na nás udělá mnohem menší dojem, uvědomíme-li si, že Davisové dokumenty jsou zvláštního druhu - žádosti o milost, v nichž odsouzený zločinec, obvykle vrah, žádá krále o prominutí. Tyto dopisy musí podávat dojemný příběh, aby příznivě ovlivnily jedinou osobu, která může žadateli zachránit život. 307 jenom ke cti. Nakonec musel čelit problému historické pravdy, kterému se jeho formalistická a konstruktivistická teorie historie dosud vyhýbala nebo který vypustila. Pod tlakem tohoto traumatizujícího dějinného faktu White rozčleňuje historický diskurz na dvě úrovně. První úroveň je „podání událostí, které jsou již ustaveny jako fakta"; na této úrovní můžeme „konkurující si narativy" hodnotit, kritizovat, řadit na základě jejich věrnosti faktuálnímu záznamu, jejich celistvosti a soudržnosti argumentů, které obsahují. Druhá úroveň je ustavena „básnickými a rétorickými prvky, jimiž je to, co by jinak bylo pouhým seznamem faktů, přetvořeno v příběh. Mezi těmito prvky můžeme rozpoznat žánrové vzorce příběhu, které dodávají ,syžeť. [...] Zde má konflikt mezi .konkurujícími si narativy' méně co do činění s fakty látky, o níž mluvíme, než s odlišnými významy příběhu, jimiž mohou být tato fakta obdařena vytvořením syžetu" (White 1992, 38; 1987, 45). Naše očekávání, že se White vypořádá s první, „novou" úrovní diskurzivní struktury historických děl, tj. že nám sdělí, jak se v jeho teoretickém rámci „události" stávají „fakty" a co by mohlo být kritériem „věrnosti", „celistvosti" a „soudržnosti" konkurujících si „historických narativů", je zklamáno. Namísto toho zůstává ve starém referenčním rámci a test si ulehčuje: Existují nějaké limity tvoření syžetu, nějaké „nepřijatelné způsoby" tvoření syžetu takových období, jakým je období nacistické, takových událostí, jako je konečné řešení? Zřejmě „bychom mohli být zcela oprávněni" odstranit „komické" a „pastorální" způsoby ze seznamu „konkurujících si narativů", které se týkají událostí Třetí říše.5 Což je důležitější, když White hájí sporné tvoření syžetu Andrease Hillgrubera, který po- 5 Tyto způsoby tvoření syžetu však můžeme připustit, jestliže jsou „předloženy vyhraněně ironicky", jako například v komiksu Arta Spiegelmana, který zobrazuje holocaust „způsobem hořké satiry, v níž jsou Němci zobrazeni jako kočky, Židi jako myši a Poláci jako prasata". Můžeme pochybovat o vkusnosti takového zobrazení, ale musíme souhlasit s Whitem, že se nejedná o „konvenční historii" (White 1992, 40, 41). Spiegelmanovy komiksy nejsou „historické narativy", a proto nemají pro Whitův argument žádný význam. 308 pisuje obranu východní fronty Wehrmachtem v zimě 1944-45 jako tragédii, poprvé uznává, že způsob tvoření syžetu může být zkreslením, nikoli interpretací historie. Stojí za to ocitovat delší pasáž z tohoto pozoruhodného přiznání: „Hillgruberův návrh [...] naznačuje, jak volba způsobu tvoření syžetu může oprávnit určité druhy událostí, konatelů, akcí, zdrojů konání a trpné subjekty, které mohou obývat danou historickou scénu nebo její kontext. V tragédii není místo pro žádnou formu nízkého či nečestného života; v tragédiích jsou i lotři urození, nebo spíše zlotřilost může být ukázána tak, že má svá urozená vtělení. Když prý by! jedenkráte Huizinga otázán, proč nezahrnul do své knihy Podzim středověku pojednání o Johance z Arku, odpověděl: .Protože jsem nechtěl, aby můj příběh měl hrdinku.' Hiilgruberovo doporučení převést příběh obrany Wehrmachtu na východní frontě do syžetu tragédie naznačuje, že chce, aby příběh, který o této skutečnosti vypovídá, mě! svého hrdinu, byl heroický, a takto vykoupil pozůstatek nacistické epochy v německé historii" (White 1992, 43). Když White připouští, že „v tragédiích jsou i lotři ] urození", zároveň přiznává, že jeho teorie historie i v testu holocaustem neuspěla. Podle tohoto způso- ] bu uvažování by stačilo učinit z Hitlera, Himmlera, Heydricha, Eichmanna a dalších „urozené" tím, že by se Druhá válka a holocaust vyjádřily syžetem jako jejich tragédie. Selhání v tomto testu odkrývá nejvýrazněji základní slabé stránky Whitovy teorie, které někteří jeho kriti-i kove vyjádřili již dříve: že vzhledem k potřebě stanove- ] ní míry „věrnosti" „konkurujících si narativů" nemůže I teorie historie vypudit pojem historického faktu a prav- i divostního hodnocení reprezentací historie; že dovo- j lit, aby způsoby tvoření syžetu diktovaly volbu, které | historické události mají být zahrnuty do zobrazení, j znamená smířit se se zkreslováním minulosti; v ne- | poslední řadě formalistická teorie historických děl zba- | vuje historiografii jakékoli společensko-politické nebo i | 309 etické důležitosti. V postmodernistické perspektivě je historiografie síť více nebo méně zajímavých příběhů řízených narativnímí vzorci a tropologickýmí posuny, má však pouze nahodilou spojitost s lidskou minulostí a současností. Historikové oprávněně vidí postmodernistickou výzvu jako nejnovější projev historického relativismu. Jejich odpovědí je reformulace starého argumentu proti historickému relativismu: „Požadavek .pravdivosti' se tu zdá zvláště naléhavý" (Friedlander 1992, 3). Toto potvrzení pravdivostní funkčnosti historického narati-vu je vítané, ale postmodernistické výzvě ve skutečnosti necelí. Nechává nedotčený základní bod této výzvy, totiž to, že mezi diskurzem (psaním, zobrazením a znakem) a skutečností existuje nutná a nepřemosti-telná mezera, že žádný znak, žádná reprezentace nemohou poskytnout přístup ke skutečnosti, nemohou „realitu zahákovat". Historie, protože je diskurzem, trpí touto nemocí znaků, její neschopností přejít od významu ke světu. Tuto paralýzu označování nemůžeme vyléčit novou interpretací pojmu dískurz, ale novým chápáním pojmu světa. 3/ Možné světy Představme si jazyk, který by nám dal přímý přístup ke skutečnosti. Každá výpověď pronesená v tomto jazyku by vytvořila nebo vyvolala tu část světa, ten který aktuální předmět nebo stav věcí, který tato výpověď znamená. Kdybyste vyslovením slova „dítě" vytvořili a veřejně ukázali dítě, nikdo by nemohl popírat, že váš jazyk „zahákovává" realitu. Bohužel pouze božský jazyk, pouze magický performativ může mít takové zvláštní efekty. Zatímco očekáváme nového Prométhea, který by pro nás zcizil božský jazyk, jsme omezeni na jazyk lidský, jazyk se slabou performatívní silou: může způsobit určité změny v našich lidských věcech, ale nemůže stvořit aktuální svět, který existuje a probíhá nezávisle na jazyku a na jakékoli jiné reprezentaci. Jedinými druhy světa, které je lidský jazyk schopen vyvolat nebo stvořit, jsou možné světy. Aby mohla být 310 filozofie jazyka vůbec nápomocná jakémukoli kognitivnímu počinu, musí vycházet z tohoto axiomu. Proto je pro náš úkol nezbytné předložit ve stručném náčrtu pojmový systém možných světů. Je to pojem se starobylou filozofickou tradicí. V šedesátých letech byl vzkříšen, aby poskytl sémantickou interpretaci modálni logiky (Kripke 1963) a poté pomalu pronikal do teoretického diskurzu přírodních, společenských a humanitních věd (viz Allen 1989).c V průběhu tohoto vývoje musel být tento tradiční pojem přizpůsoben svým novým úkolům. První přizpůsobení se týká původu možných světů. V Leibnizově metafyzickém pojetí mají možné světy transcendentálni existenci, sídlí ve vševědoucí božské mysli. Současné uvažování o možných světech není metafyzické. Možné světy nečekají na objevení v nějakém transcendentním depozitáři; jsou konstruovány tvůrčími činnostmi lidských myslí a rukou. Tento původ možných světů, který je v plné shodě s naším výše uvedeným axiomem, pádně vyjádřili Kripke: „Možné světy jsou zadávány, nikoli objevovány silnými teleskopy" (Kripke 1980, 44) a Cresswell: „Možné světy jsou věci, o nichž můžeme mluvit nebo si je představovat, předpokládat je, věřit v ně nebo si je přát" (Cresswell 1980, 4; viž též Hintikka 1975, 28; Rescher 1975, 2-3; Adams 1979, 203-205; Bradley - Swartz 1979, 63-64; Stalnaker 1984, 50-51). Druhé přizpůsobení pojmu se týká jeho rozsahu. Možné světy logické sémantiky jsou „totální" nebo „maximálně obsažné" stavy věcí, „maximálně soudržné mereologické sumy possibilií" (Kripke 1980, 18; Wolterstorff 1980, 131; Yagisawa 1988, 180). Robert M. Adams, který navazuje na Rudolfa Carnapa, formuluje kritéria „zcela určených" možných světů takto: „(1) Pro každý možný svět w a pro každou dvojici } 6 Existuje dokonce existenciální dosah možných světů, který preg- • nantně vyjádřila Janet H. Murrayová: „Být naživu ve 20. století j znamená být si vědom alternativních možných Já', alternativních | možných světů a neomezených vzájemně působících příběhů aktu- j álního světa" (Murray 1997). 311 protikladných tvrzen: je jeden člen této dvojice ve w pravdivý a druhý ve w nepravdivý. (2) Každý možný svět, který je časově uspořádán, je úplná historie světa a nikoli jeho krátkodobé stadium. Proto aktuální svět zahrnuje to, co aktuálně existovalo nebo se stalo, co bude aktuálně existovat nebo se stane, stejně jako to, co nyní existuje nebo se děje" (Adams 1979, 191; viz též Bradley - Swartz 1979, 4-5; Rescher - Brandom 1980, 2). Nekonečná velikost úplných možných světů může být uchopena logickými formalismy, ale je mimo, dosah empirických teorií a výzkumných metod. K překonání tohoto problému byíy navrženy dva heuristické postupy: 1) za univerzum diskurzu zvolte zvládnutelnou podmnožinu možných světů, která je relevantní vzhledem k vašemu problému (Híntikka 1975, 75; Kripke 1980, 18); 2) sestrojte minisvěty („mini-worlds"), které sestávají z konečného počtu prvků a jsou určeny omezeným počtem parametrů (Kripke 1980, 19; Cresswell 1988, 74; Hintikka 1989, 55). Kripkeho nenápadná poznámka je velice důležitá tím, že nám zaručuje logickou slučitelnost pojmu minis věta s nekonečným možným světem: „Jestliže omezíme světy na užší třídu minisvětů, v podstatě všechny problémy, jako například rigidní označování, zůstávají stejné. Totéž se týká otázek modálni sémantiky" (Kripke 1980, 19, pozn. 18). Pojem malých světů převzal a rozvinul Umberto Eco. Eco si také uvědomil, že možné světy logiků - „abstraktní entity jako čísla a výroky" (Bradley - Swartz 1979, 63-64) - musí být doplněny „vybavenými" světy, možnými světy vytvořenými „z individuí obdařených vlastnostmi" {Eco 1989a, 343; 1989b; viz též Coste 1989, 113). Od této chvíle, když mluvím o možných světech, mám na mysli malé světy složené z jednotlivých entit. Možné světy nejsou náhodné souhrny složek, nýbrž makrostruktury formované specifickými globálními omezeními. Tato omezení určují „obecný řád" světa, podmínky existence a jednání v tomto světě. Typologie možných světů je projekt, který je ve vývoji, ale jejich základní typy jsou již dobře ustaveny. Mám na 312 mysli rozdíl mezi světy fyzicky možnými a světy fyzicky nemožnými. Fyzicky možný svět je svět, který „má tytéž přírodní zákony jako svět aktuální"; ve světě fyzicky nemožném „jsou přírodní zákony odlišné od zákonů světa aktuálního" (Bradley- Swartz 1979, 6-7; viz též Rescher 1975, 144-149).7 Podmínky existence a jednání v možném světě závisí na tom, zda je to svět fyzicky možný nebo nemožný. Myšlenka možných světů je silnou připomínkou kon-tingence kosmické a lidské existence. Kdyby byly základní fyzické konstanty i jen nepatrně odlišné, vznikl by jiný vesmír nebo by nevznikl žádný (Rees 1989). Brutus mohl nezabít Cézara, Trockij se mohl stát vedoucím představitelem Sovětského svazu, Nixon mohl být prodavačem aut. Brutus, který nezabil Cézara, Trockij -vůdce, Nixon - prodavač aut, jsou možné protějšky Bruta, Trockého a Nixona historie. Vztah mezi protějšky, mezisvětovou identitu, formálně reprezentuje Hintikkova individuační funkce: ta „vybírá z určitých možných světů člen jejich domény jako ,ztělesnění' tohoto individua v tomto možném světě, nebo spíše jako roli, kterou toto individuum hraje v daném chodu událostí" (Hintikka 1975, 30).s V logické sémantice nevyžaduje model možných světů ontologické závazky. Ruský logik Slinin odkazoval zvláště k Hintikkovým a Kripkeho tezím a zdůraznil, že by měly být brány „jednoduše jako matematické modely odpovídajících logických kalkulů bez jakých- 7 Kirkham užívá jiný termín, ale navrhuje tutéž definici: „Zvláště zajímavá je podmnožina přirozeně možných světů, která je podmnožinou světů majících všechny a pouze tytéž přírodní zákony jako svět aktuální" (Kirkham 1992, 15). 8 Lewis tím, že zdůrazňuje, že „věci v různých světech nejsou nikdy identické", spojuje různá ztělesnění jedné věci v různých světech „relací protějšku", tj. „relací podobnosti"; zdá se tedy, že předpokládá, že protějšky sdílejí (musí sdílet) některé esenciální vlastnosti. Jeho vztah podobnosti je natolik pružný, že spojuje historického Hitlera s Hitlerem, který vedl „nevinný život", Nakonec Lewis odzbrojuje všechny ty, kteří by ho mohli klasifikovat jako esencialistu, s půvabnou nevinností: „Esence věcí jsou stanoveny jen do té míry, pokud je stanovena relace protějšku, relace protějšku však není vůbec dobře stanovena" (Lewis 1983, 27-29, 42). 313 koli filozofických interpretací" (Slinin 1 976, 137). Avšak mimo formální logiku si tento pojem nemůže uchovat ontologickou nevinnost. Jak rozpoznal Adams, sleduje základní rozštěp v ontológii tím, že se stává buď posibilismem, nebo aktualismem. Pro posibilismus „nemá aktuální svět v množině možných světů zvláštní status", zatímco pro aktualismus je aktuální svět „stanoviště nacházející se mimo systém možných světů, z něhož lze vynášet soudy o aktuálnosti, které nejsou závislé na žádném světě" (Adams 1979, 194, 202; viz též Lycan 1979). Aktualistícká pozice je vepsána v Kripkeho původní modelové struktuře, v níž je množina G (aktuální svět) vyčleněna z množiny množin K {všechny možné světy) (Kripke 1963, 804) - tuto pozici přijímají Plantinga (Plantinga 1974, 45-51), Rescher (Rescher 1975, 90-92), Stalnaker (Stalnaker 1984), a Cresswell (Cressweil 1988, 1). Dokonce i „in-dexikální" teorie Davida Lewise (Lewis 1986), která pojem aktuálního světa relativizuje, je slučitelná s „mo-dálním realismem".9 4/ Fikční a historické světy Vztah mezi možnými světy, jejich podobnosti a rozdíly, se dají určit ve srovnání nebo v protikladu jejich makro-morfologií. Převedení problému fikce a historie z úrovně diskurzu na úroveň světa10 znamená dotázat se na to, zda jsou možné světy historie a fikce homomorfní 9 Chisholm povazuje termín „aktuální" za dvojznačný a namísto něj navrhuje „svět, který je dán" nebo „převažující svět" (Chisholm 1981, 129). To může být užitečný terminologický návrh, který však pouze potvrzuje potřebu přidělit jednomu možnému světu výjimečný ontologický status. 10 Tato taktika, jako vše pod sluncem, není úplně nová. R. G. Col-lingwood, který se pokusil definovat rozdíl mezi fikcí a historií, se uchýlil k opozici mezi množstvím světů fikce a jediným, a právě jediným, světem historie: „Čistě imaginární světy se nemohou srážet a nemusí souhlasit; každý je světem pro sebe. Je však pouze jediný historický svět a vše v něm musí být v nějakém vztahu ke všemu ostatnímu, i když je tento vztah pouze topografický a chronologický" (Collingwood 1993, 246). W. B. Gallie si uvědomil problémy této pozice {Gallie 1964, 57-62), ale alternativu možných světů nenabídl. 314 nebo zda vykazují výrazné makrostrukturní rozdíly. Věřím, že můžeme nalézt řadu takových rozdílů, zde však vezmu v úvahu jen ty nejnápadnější: 1. Tvůrce fikce se může libovolně toulat celým vesmírem možných světů a může vyvolat do fikční existence svět jakéhokoli typu. To platí zvláště pro základní typy. Fyzicky nemožné světy, nazývané nadpřirozené nebo fantastické, jsou ve fikci všech období zastoupeny stejně jako světy fyzicky možné, nazývané přirozené nebo realistické.11 Naproti tomu světy historické jsou omezeny na fyzicky možné. Hranice mezi historií a mytologií leží právě zde. V mytologii jsou nadpřirozené bytosti (božstva, ďáblové, duchové atd.) součástí konstelace činitelů a svými činy přispívají k vyprávění. V historických světech nemohou být události připsány božskému činiteli (dokonce i když je historik věřící). Lidské dějiny jsou dějinami přirozených činitelů. Pokud jde o mimořádné výkony obrazotvornosti, není nic přitažlivějšího než nemožné světy. Byl to Leibniz, kdo vymezil univerzum možného tím, že definoval nemožné - světy, které obsahují nebo implikují logické kontradikce. Tvůrci fikce, zvláště postmodernisté, jsou fascinováni výzvou konstruovat nemožné světy podobně, jako byli matematikové přitahováni nemožným úkolem kvadratury kruhu. Ronaid Sukenick ve svém románu 98.6 (Sukenick 1975) konstruuje Izrael, který vypadá takto: „Zde, v Izraeli, je výjimečnost na denním pořádku. Jsme schopni žít ve státu, v němž se určité věci, které se staly, nestaly. A zároveň se staly [...] Způsob, kterým vstoupíte do státu Izrael, je skrze Psychosyntézu. V procesu Psychosyntézy, stejně jako v podvědomí nebo v zákonech psychiky, neexistuje negace" (tamtéž, 179). Konstruování nemožného světa je zde předvedeno jako radikální logický zlom, nahrazení standardní (klasické) logiky logikou nestandardní, v níž „není negace". Je těžké představit si historika, který by aspiroval na konstrukci nemožných 11 Ke studiu fantastických světů v období realismu viz Traill 1996; svět „moderního mýtu" je rekonstruován in Doležel 1998, 185-198. 315 světů. Logické kontradikce, explicitní nebo implicitní, by strukturu historického světa zničily.12 2. Soubor Činitelů v historickém světě je určen množinou činiteiů, kteří se účastnili minulých událostí. Je--li odhaleno (řekněme třeba novými dokumenty), že v historickém světě je začleněna osoba, která aktuálně neexistovala nebo nemohia na události participovat, musí být z tohoto uskupení odstraněna. Jestliže naopak ukazuje nějaký nový dokiad, že postava, která nebyla do historického světa začleněna, participovala na historické události, musí být tato postava do uskupení činitelů přidána. Žádné takové omezení neplatí pro konstelaci ve světech fikčních. Obvykle tato množina sestává z osob, které nikdy neexistovaly a které jsou shromážděny, aby jednaly a vzájemně jednaly dle rozhodnutí tvůrce fikce. Tato makrostrukturní opozice mezi fikčními a historickými světy se stává mnohem zřetelnější, jestliže uvažujeme literární žánr, v němž se zdá, že se fikce a historie překrývají, tedy historickou fikci. Definujícím rysem tohoto žánru je, že fikční postavy spoluexistují a vzájemně jednají s protějšky, jimiž jsou postavy historické. Tak se v románu Ragtime (1 974) E. L. Doctorowa druží Emma Goldmanová, Teddy Roosevelt, Harry Houdini, Sigmund Freud a další s otcem, malým chlapcem, mladším bratrem, Mame-hou, Tatehem, malým děvčátkem atd. Tento rys dodává Doctorowově románu jeho literární efekt, ale zbavuje ho platnosti jako historie americké společnosti počátku 20. století. Možný svět, v němž společně přebývají protějšky historických osob s osobami fikčními, není historickým světem. 3. Ani fikční, ani historické světy nejsou obydleny reálnými, aktuálními lidmi, nýbrž jejich možnými protějšky. Avšak existuje velký rozdíl mezi fikčním a historickým zacházením s mezisvětovou identitou. Tvůrci fikce praktikují radikálně neesencialistickou sémantiku; mohou změnit i individuační vlastnosti a životní epizody historických postav, když tyto přenášejí do f ikč- 12 Dokonce i v oblasti fikce se konstrukce nemožných světů dosahuje pouze za cenu ztroskotání tvorby fikce (viz Doležel 1998, 165). ního světa. Pravděpodobnost je požadavek určité poetiky fikce, nikoli univerzální princip tvoření fikcí. Pro historického Napoleona je podstatné, že zemřel na Sv. Heleně. Ale podle legendy, která je citována jako motto ve hře Georga Kaisera Napoleon in New Orleans \ (1937), byl Napoleon z ostrova zachráněn a odvezen do Severní Ameriky, kde v New Orleans zemřel.13 Postavy historických světů - stejně jako jejich události, ] prostředí atd. - musí být nositeli doložených vlastnos- ] ti. Historikové se zabývají neustálým zjemňováním his- \ torických světů, aby „doplnili nebo přepsali narativy podle stavu pramenů" (Baumgartner 1975, 61). 4. Jak fikční, tak historické světy jsou nutně neúplné. Vytvoření úplného fikčního světa by vyžadovalo napsat text nekonečné délky, což je úkol za hranicemi lidských i možností. Protože jsou možné světy fikce a historie ! neúplné, jsou mezery univerzálním rysem jejich makro- i struktury. Avšak v charakteru, rozložení a zpracování ] mezer vykazují fikce a historie základní rozdílnosti. ] Autor fikce má svobodu obměňovat počet, rozsah | a funkce mezer; jeho volby jsou určeny estetickými j (stylistickými) a sémantickými faktory. Například radi- ; kalní neúplnost vzhledu romantického hrdiny slouží ! sémantickému účelu romantického narativu: fyzický de- I tail obklopený prázdnotou na sebe soustřeďuje pozor- i nost a je tak nabídnut pro symbolické čtení (Doležel j 1980, 1-7). Thomas Pavel poznamenává, že „autoři i a kultury mají výběr minimalizovat nebo maximalizovat \ nevyhnutelnou neúplnost" fikčních světů a konstatuje, j že kultury a období „stabilního světového názoru" mají ■ tendenci k minimalizaci neúplnosti, zatímco období | „přechodu a konfliktu" směřují k její maximalizaci (Pa- ; 13 Ronenová odmítla princip věrohodnosti s ohledem na fikční i protějšky aktuálních míst: ,,a) je nemožné vymezit esenciální vlast- 3 nosti Paříže, které by se měly objevovat v každé její literární kon- ] strukci; b) v různých fikčních světech mohou být přisouzeny rozdíl- j né popisné množiny témuž jménu, a proto popisy, které nahrazují i jméno v jednom konkrétním fikčním světě, nemohou být přenese- i ny nebo uplatněny v jiných možných světech" (Ronen 1994, 503), i Cohnová diskutovala opozici mezi biografií a fikcí a zdůraznila „biografovo omezení a romanopiscovu svobodu" (Cohn 1989, 6). 316 317 17 vel 1986, 108, 109). Marie-Laure Ryanová užívá stupňů neúplnosti jako kritérium triadícké typologie fikč-ních světů, v níž realistická fikce usiluje o nejvyšší stupeň úplnosti, aniž by tohoto ideálu byla schopna dosáhnout (Ryan 1984, 121-139). Luden Dällenbach došel nezávisle k podobnému výsledku: úplnost realistických narativů, která vypadá jako realita, není nic než iluze „určená právě k zamaskování (jejich) prázdných míst" (Dällenbach 1984, 201). Co se týká fikce obecně, týká se historické fikce zvláště. Autor historických románů nebo povídek má svobodu začlenit do svého fikčního světa určité historické fakty a jiné opomenout. Viktor Škiovskij detailně prozkoumal volby, které učinil L N. Tolstoj, když psal Vojnu a mír. Tolstoj vypustil dobře zdokumentované fakty, které se nehodily pro jeho estetický a ideologický záměr.111 Protože fikční mezery vznikají v aktu tvoření světa, mají ontologickou povahu. Jsou to nezaplnitelné laku-ny, které nelze vypinit legitimním vyvozováním. Výroky o fikčních mezerách jsou nerozhodnutelné: nikdy nemůžeme rozhodnout, zda měla či neměla Ema Bo-varyová mateřské znaménko na levém rameni.15 S poukazem na cause celébre Nicholas Wolterstorff případně osvětlil ontologický charakter fikčních mezer: „Nikdy nebudeme vědět, kolik dětí měla lady Macbeth ve světech Macbethů. Není to proto, že by to vyžadovalo znalost mimo schopnosti lidských bytostí. Je to proto, že tu není nic, co by se dalo vědět" (Wolterstorff 1980, 1 33; viz též Rescher - Brandom 1980, 5).'6 14 Tolstoj je tak schopen prezentovat tažení z roku 1812 jako válku, v níž všechny třídy ruské společnosti nadšeně bojovaly. Utvořil radikální protiklad mezi Napoleonem, který „chce kontrolovat historii a který je přesvědčen, že historii kontroluje", a Kutuzovem, který věří pouze v sílu lidu. Použil jemného narativního postupu „ozvláštnení", aby posílil protiklad mezi francouzskou a ruskou linií příběhu. Škiovskij dochází k závěru, že Vojna a mír „není historie", ale „kanonizace legendy" (Škiovskij 1970, 64, 72, 60, 71, 75). 15 Příklad je vypůjčen z Heintze 1979, 94. 16 Zdůrazněme, že fikční sémantika musí rozlišovat mezi mezerami a implicitními fikčními fakty; první jsou nezaplnitelné, druhé se zaplňují vyvozováním (detaily viz Doležel 1998, 167-177). Historické světy jsou neúplné jiným způsobem a jejich mezery jsou mezery jiného druhu. Mezery v historických světech jsou epistemologické, jsou dané limitami lidského vědění. Paul Veyne vyjádřil tuto neúplnost velkolepou metaforou: „Historie je palác, jehož úplný rozsah neobjevujeme [...] a jehož komnaty také neuvidíme najednou" (Veyne 1984, 261). Prvotním zdrojem mezer je historikova kognitivní strategie, která je vedena buď čistě praktickou úvahou (obor výzkumu), nebo zvolenou strukturou „syžetu", jak předpokládá Veyne a další. Ať je jejich motivace jakákoli, mezery jsou důsledkem historikova vědomého výběru17 a historik musí být připraven je obhájit. Druhý druh mezer v historických světech, mezery, které jsou způsobeny nedostatkem dokladů, ukazují nejjasněji svůj epistemologický charakter. Budou zaplněny, bu-dou-li k dispozici nové dokumenty. Tento kognitivní vývoj je dobře známým rysem historiografie. Skvělá studie Hugha Trevor-Ropera {A Hidden Life, 1976) je poučným příkladem tohoto pokroku. Jsme vpuštěni do historikovy dílny a pozorujeme ho, jak hraje dvě role: je zároveň detektivem, který objevuje nebo který dostává dokumenty o tajemné osobě, a spisovatelem, který konstruuje možný život této osoby.18 Důležitou součástí Trevor-Roperova pátrání je zhodnocení věrohodnosti dokumentů sepsaných subjektem jeho zkoumání. Historikova břitva rozděluje dokumenty na spolehlivé doklady a „výmysl", „fantazií", „fikci" nebo „padělky". Konstrukce historického světa může vycházet pouze ze spolehlivých dokladů. Jestliže není k dispozici žádný doklad, je ve světě ponechána mezera, mezera, kterou Trevor-Roper jasně označuje za epistemíckou: „O Backhousových povinnostech 17 „Tváří v tvář velké různorodosti neopakovatelného individuálního nebo masového dění si musí historik vybrat, které ,fakty' považuje za důležité a které musí odložit jako ,i relevantní'" (Baron 1986, 1 5). 18 Trevor-Roper vyjadřuje spojitost mezi objevováním pramenů a psaním historie: „Když jsem dostal do vlastnictví tyto [...] důležité prameny, uvěřil jsem, že jsem schopen rekonstruovat a snad i vysvětlit Backhousův život" (Trevor-Roper 1976, 9). 318 319 a úspěchu, které mu přinášelo jeho postavení profesora práva a literatury na Pekingské univerzitě, v němž setrval po deset let, nevíme nic; dokumenty Pekingské univerzity zmizely z lidského, nebo alespoň ze západního pohledu" (Trevor-Roper 1976, 37). Jestliže budou dokumenty Pekingské univerzity otevřeny pro výzkum, může být samozřejmě tato mezera v Trevor-Rop e rove možném životě Edmunda Backhouse vyplněna. Mezi mezerami a historickými fakty existuje široké spektrum pravděpodobných domněnek. Tyto domněnky nejsou označeny za jisté fakty, ale je jim přidělen určitý stupeň pravděpodobnosti. Trevor-Roper používá bohatý slovník výrazů, které hodnotí spolehlivost jeho domněnek, jako je například: snad je pravděpodobné, je možné, možná ne, mít za to, historicky věrohodné, téměř jisté, můžeme předpokládat, může tomu dobře být, můžeme podezřívat, nevíme přesně, všechno je to čistá spekulace atd. Rozhodnutí o faktu-alitě domněnek je, tak řečeno, odloženo. Kritický historik nemůže jít nikam dále. Historický relativismus spatřuje v nevyhnutelné neúplnosti historických světů nutné zkreslení minulostí. Zatímco výběr faktů a mezer často odráží historikův osobní předsudek, je tento výběr, jak jsme již zmínili, vystaven kritickému přezkoumání v komunitě historiků. Pouze v totalitami historii je tvoření mezer vpravdě relativistické, vynucované politickou mocí. Mezery vznikají tak, že se vymaže každý historický činitel, který se stal personou non grata. Dva obrázky, které tu máme, jsou smutnou ukázkou této techniky.19 Fotografie byla pořízena v době, kdy byl Ježov Stalinův nejmocnější pochop; byla záměrně retušována poté, kdy byl v roce 1939 zatčen a zastřelen. Ježov se vypařil a nic po něm nezůstalo, kromě malého vroubku ve zdi, podél které vůdcové kráčeli. Sotva postřehnutel- 19 Fotografie jsou přetištěny z Volkogonova 1991. [Autor uvádí dvě skupinové fotografie, jež jsou obdobou známého českého případu s Gottwaldem při projevu, jednou s Clementisem, jednou bez Clementíse v pozadí. Pro čtenáře z bývalého východního bloku jsou snímky tohoto typu běžné, a proto je nereprodukujeme. Pozn. red.] né, ale mocné znamení: historie může být děravěna, ale nutně zanechává stopy. Totalitami moc vytváří v historických světech meze-'■ ry tím, že vymazává dokumentované fakty. Chová se jako tvorba fikce v tom, že dává mezerám ontologický status, promítá je do aktuálního světa. Totalitami historiografie není přepisování historie, nýbrž pokus o předělání minulosti - takový je alespoň její předpokládaný dosah v času a prostoru, který kontroluje. Ale mimo sféru své kontroly nemůže dosáhnout víc než vytvořit zaplnitelné epistemické mezery tím, že potlačí existující důkazy. Nakonec je toto úsilí totalitami historie marné, protože získávání historického poznání postupuje právě opačným směrem: zaplňováním mezer v historických světech, mezer epistemologických, \ hledáním nových dokladů. Historikové mimo dosah | totalitami moci nemohou tolerovat a netolerovali její zkreslené historické světy. Čtyři rozdíly v makrostrukturních vlastnostech fikč-ních a historických světů, které jsem právě stručně l popsal, se dají shrnout do často zmiňovaného obec- j ného protikladu mezi svobodou tvůrce fikce a omeze- 'j nimi vloženými na historika. Vědomí těchto omezení { vede vědce ke standardní formulaci, že historie je re- 1 -konstrukce minulosti. Z pohledu sémantiky možných J světů je tato formulace nezávadná, pokud chápeme, \ že historická rekonstrukce znovu nevytváří minulost r\ v její aktualitě, ale v reprezentované možnosti.