137VZPOURA MOZKLJ
ci zpusob filmove skladby), neni vsak s nimi beze zbytku 2totoznitelny. Jde
o plnohodnotny a samostatny umelecky v)rrazov)r prostredek s vlastnimi pra­
vidly.
I pres klasifikacni obtize existuje cela fada pokusu 0 obecnou definici komiksu.
VetSinou se snazi vyjadfit spolupusobeni obrazu a textu v ramci sekvencniho
vypraveni. Scott McCloud ve sve knize Under!tanding Comics
(Pochopeni komiksu) z roku 1993 definuje komiks jako ,juxtapozicni kresby
ajina zobrazeni v zamemych sekvencich, vytvorenych k sdeleni intormacJ a/
nebo k vytvofeni estetich~ho pocitu u ctenare" (obr, 7.1).4Francouzsky teoretik
Thierry Groensteen ve sve knize Stavba komiksu podrobuje rozsahle analyze
smvajici pokusy 0 definici komiksu a sam jej nakonec popisuje jednoduse
jako "narativni druh s vizualni dominantou"5. To, co podle nej dela komiks
komiksem, spoCiva. ve specifickem zplhobu obrazoveho cleni. Groensteen
se ve sve praci venuje vzajemnemu pusoberii kresby, textu a ramovani jednotlivych
obrazku, duraz vsak klade na ikonickou soudrznost celku komiksu
jako ustavujici princip celtho zanru. Komiks podle nej neni specificky jen
kombinovanim obrazua texti'i, ale pfedevsim celkovou strukturou, jez nabizi
vlastni zpusob cteni, ve sve podstate neporovnatelny s vytvamym umenim,
literaturou ani filmem.
Zakladnim stavebnim prvkem komiksu je vineta. Jde 0 izolovany komiksovy
obraz, ktery dava smysl az ve spojitosti s ostatnimi vinetami, s nimiz tvofi
jeden souvisejici narativni system. Vinety na sebe pfimo nenavazuji, ale najdeme
mezi nimi mezeru, bile misto, kteri nektefi autofi nazyvaji meziikonicky
prostor, Pfechod z vinety na vinetu muze mit rozne vyznamy. Muze znamenat
pfechod z momentu na moment, z akce do akce, ze subjektu na subjekt,
ze sceny na scenu nebo z aspektu na aspekt (pfechod mezi poli nepl'edstavuje
posun v case, ale zkouma detaily sceny, rUzne uhly pohledu). Sled poli muze
byl logicky navazujici podobne jako fazeni psaneho textu. Caste jsou i jim~
:t,pusoby cteni nez zleva doprava, sled policek byva ureen grafickolJ podobou
jcdnotlivych vinet. Skladba komiksu muze b)rt i chaoticka, bez jakekoli zrej­
l11l'Il{Ivaznosti.
I kdyz sc zda, ze komiks nekdy napodobuje film pfebiranim filmove perspeklivy
nebo "slfihovou" skladbou vinet, na rozdil od filmu je komiks zanr
slalivk,Y. Zpi'lsoh kladcni jcdllOllivych vinct vedle sebe urcujc jcjich pof<leli
a ell} jisll' ll1iry rychlosl l'll'lIi, kOl1zullwnl komiksll sc vs"k IIIi'lZl' vral'CI,
1' I\'~ "" I\ Clval I vIII01v lIa Villt'llI , il'llI!llIva l 11'\1 a lIl'I'1t1i1 :iI' vl~sl It'll kll'<;hllll ll
c 11111'11'.1\'1'11""1 111111111\ ;11111 \ 10'11,11111 d,,"II 111111111 111'''1'' '' IVii 11'11 \. 111111 . h' "ItII II I,
111,,1\ 111"1111"',11 11I1I'.llill ''' '': !I ~ I'' 11".111 '. ~, III ~II I"IIII ~ I I ,,1"111, 'Ik 1'111'1' I 111111
139VZPOLJRA MOZKO
Jako pfiklady predcMdcu moderniho komiksu bYvaji uvadeny staroegyptske
hieroglyfy, reliefni Trajanuv sloup, stredoveke knizni iluminace nebo vysivka
z Bayeux. Takto rozsahle pojeti genealogie komiksu svedCi nejen 0 historicky
beznem rozsireni narativnich technik kombinujicich sekvence obram a textu,
ale predevsim 0 snaze komiksu ospravedlnit svou existenci a dMji do souvislosti
s dily vYtvarneho umeni nezpochybnitelne kvality. Podobna strategie obhajoby
komiksu je do jiste miry vynucena pozicemi vysoke kultury. Komiks
byl dlouho povazovan za upadkovou formu a uznavan jen jako jednosmemy
inspiracni zdroj pro "vazne" vYtvarne umeni, film a literaturu, jez jeho prvky
porysily na uroven skutecneho umenU Rozsirene a divacky atraktivni jsou
rystavy typu umeni a komiks,8 nahlizene z perspektivy yYtvameho umeni,
bezne jsou i festivaly venovane filmovym adaptacim komiksovych pribehu.
Pokusu 0 samostatne historicke a teoreticke pnke 0 komiksu je vsak dosud
jen omezene mnozstvL9
Rozsifenym zpusobem reflexe komiksu je hledani vztahu komiksu a avantgardniho
umeni dvacateho stoleti. Skutecne zde najdeme mnoho vzajernnych
pruniku: tvurcem komiksu a soucasne modemistickym malffem byl Lyonel
Feininger, novinovym komiksem se inspiroval americkY rnaIii' Stuart Davis
nebo spanelsky surrealista Joan Mir6. Obdivovatelem komiksu byl i Pablo
Picasso, ktery si z nej v nekolika pripadech z konce tficatYch let vypujcil formu
obrazkove sekvence. S komiksem a dalSimi prvky populami kultury umysine
pracoval pop art a dalSi smery a autofi povalecneho umenL'oPodobne poznatky
vsak osvetluji pfedevsim kulturni kontext avantgardniho umeni, a nikoliv
komiksu sameho. Na rozdil od rytvameho umeni chybi reflexi komiksu
propracovana metodologie, jei by byla ovefena dlouhou tradici historickE:ho
badani. Analyzu, ktera by napfiklad vedla k formulaci vzajemne uspoi'adanych
komiksovych stylu, zde na rozdil od vYtvarneho umeni nejde uspokojive
pouzit. VyplYva to z hybridniho charakteru komiksu, pro ktery je stylova anaIyza
obrazove casti nutne jen fragmentarnim pfistupem. Prave proto jsou pro
zkoumani komiksu vhodne metody vizualnich studii, jez kombinuji postupy
ruznych socialnich ved. Vedle dejin umeni to jsou sociologie, antropologie,
ktlltumi historie, teorie vizualni komunikace a jejich vzajemne kombinovani.
.reden z hlavnich pfinosu analyzy komiksu pomoci metod vizualnich studii
IlIiizcme videt v rozkryvani ideologie komiksoveho zobrazovani a jejiho dopadll
na clcn;\i'skou ohl..'c.
141VZPOURA MOZKO
na Outcaulta (obr. 7.2). Take zde se uz jednalo 0 kresby doplnene textovymi
balony, i kdyz hlavni postava komiksu, sklebici se decko ve ilute kosiIce,
mluvilajen mato ajeji uvahy se objevovaly napsane najejim obleceni. Veernobile
podobe zacal Yellow Kid vychazet roku 1894 v newyorskem casopise
Truth, 0 rok pozdeji se serial, tisteny jiz barevne, pfestehoval na stranky easopisu
New York World. Vzhledem k tahanidm ohledne autorsk)tch pray serial
vychazel jen do roku 1898. 0 Yellow Kida soupefili dva veld americti naldadatele
William Randolph Hearst a Joseph Pulitzer. Po nekolik let si vzajemne
pretahovali namety i autory. Je charakteristicke, ze hned ve svem pocatku byl
komiks poznamenan pravnimi spory. Komiks ajeho postavy nebyly vnimany
jako dusevni vlastnictvi svych tvUrcu, tedy kreslffe a scenaristy, ale pine patfily
nakladateli,'4 ktery mohl v pi'ipadc neshod s autorem rozvazat spolupraci
a pokraeovat ve vydavani s jinym scenaristou a kreslii'em. Z pohledu vizualnich
studii je komiks od sveho poeMku ukazkou toho, ze obraz Ize vlastnit
a zachazet s nim jako s jakoukoliv jinou komoditou.
Komiks ve svych americkych poeatcich nebyl jen lehkou a nenarocnou zabayou,
v pfipade tvurcu jako Winsor McCay nabizel i imaginativni a fonnatne
napadite yize, ktere pi'ipominaly sunealisticke postupy. Prvni komiksovy
sesit v modernim pojeti, Funnies on Parade, vysel v roce 1933. Samostatne
komiksove sesity mely jiny zpusob propagace, nemohly podobne jako comic
strips spolehat na "nosie" easopisu. Nibehy v komiksovych sesitech je moine
delit podle jejich ZannI znamych ze sveta literatury a filmu: najdeme mezi
nimi horory, westerny, detektivky i pfibehy romanticke. V komiksove forme
se setkavame s dily humoristickymi, biografick)tmi i pornografick)tmi,jejichi
cilem je predevsim vyvolat zajem jejich konzumentu.
Evropska komiksova produkce si zachovavala urCita specifika: nebyla na
rozdil od te americke svazana tolika stereotypy, ale davala vetSi prostorjednotlivym
autorskym rukopisum. I v Evrope se vsak pfedevsim v druhe polovine
dvacat6ho stoleti zacal prosazovat uspesny americky model superhrdinskeho
komiksu pro siroke ctenarske vrstvy, ve kterych rezonovalo archetypalni Uceni
souboju dobra a zla. Do ceskeho prostfedi zacal komiks pronikat 0 neco
pozdeji net v Americe, a to casto hybridnimi formami na pomezi humornych
kreseh a sekvencnich karikatumich obrazku. Zajeho prukopniky byvaji povazov{lni
Josd' I,nda a Ondh:~j Sekora. K.omiksy domaci, americke, francouzske
a 1l1'1IICt'k':' PIOII\'lIil'IH'" VYCI1;"/,ely ve li'icMych lctcch v cc!>kych casopi!>cch
iilk" :....i/II', 1111//111/ II Ii, IH ' /i.\/r 1I ~'hl ) "(I/('rY"!, :1 1111\0 v lI('d~lnil'll pdloh:kh vel
!'\lI" d"lIlIoIl /" 01,,,",',,; 1111;piJ,II' lIillllllll' I,Ollllk l lllllll'IJ'1I1!' PI1VlIII II' 1i1 IIl' IL'1I
1Ii1..IIiIl \ ,iii' i till '''''U ' 11i 011'1""1"' " ~,.III".I '. I,.\ , l'l'i';'" 1',,,,1,,
VZPOURA MOZKO 143
kach a zaeal pracovat s aktualnimi politickymi a socialnimi tematy. Nevyhybal
se zobrazovani sexu a nejruznejsich tabu, rnnoho autoru vyuzivalo komiks
k vypraveni autobiografickych pribeM. Underground comics byl vYrazne
propojen s dalSimi subkulturnimi komunitami definovanymi specifickymi hudebnimi
zajmy nebo primo socialnimi experimenty a dostal se i do blizkosti
avantgardniho vYtvarneho umeni. V devadesatYch letech dvaciiteho stoleti se
podobnYm zpusobem zacal komiks propojovat se scenou graffiti ume!cu.
Na komiksech lze v neposledni rade ilustrovat existenci celosvetoveho
trhu s vizualni kulturou. Americky superhrdinsky komiks muzeme vnimat
jako agresivni produkt globalniho kulturniho imperialismu, undergroundovy
a nezavisly komiks pak pfedstavuje medium, kterym Ize proti kulturnimu
imperialismu bojovat. 17
V povalecne dobe a pi'edevsim v poslednim desetileti
dvacateho stoleti ziskaly celosvetovou popularitu manga, forma asijskeho komiksu,
ktera v sobe propojuje model americkeho a evropsketlo komiksu s vychodnimi
estetickymi kategoriemi. S timto typem je spojen fenomen otaku
- mladych lidi, kteri jsou zavisli na populiimi kulture, predevsim na animovanych
filmech anime a jiz zminenych manga. Tito jedinci prerusuji kontakty
s okolnim svetem a ziji uzavreni ve svych pokojich, zcela ponoreni do imaginarnich
svetu. Otaku se v Japonsku stavaji socialnim problemem, protoze odmitaji
konvence a norrnativni tlaky okolnl spolecnosti, ziji z podpory, kterou
jim poskytuji jejich rodice, nemaji zadne realne socia/nl vazby au mnohych
se rozvinou patologicke dusevni stavy. V Japonsku proto vznikaji speciainl
odvykaci programy, ktere maji za cil tyto mlade lidi zapojit zpet do spo1eenosti.1
8
Superhrdinsky mytus
Zrozeni komiksovych superhrdinu na konci ti'icatych let vyvolalo vznik
panteonu boM popularni kultury, zasazenych nikoliv do bajneho Recka, ale
do kreslenych kulis soucasneho sveta. V komiksu se mohl naplno projevit romanticky
heroismus, smysl pro cerny humor a do jiste miry i krutost, jeZ maji
pro mladez svou pfitazlivost. Ackoliv jsou americti komiksovi superhrdinove
vnimani jako jeden z hlavnich projevu upadkovosti komiksu, pro kulturni
historiky pl'edstavuji vhodne pole zkoumani dobovych spolecenskych stcrcoIYPll
a hodnot. .Ii5'. vizualni podoba superhrdinuje pozoruhodmi: jS()U oblcceIIi
do ko~t'yl\li'l :, II 1/1Jj l'I<, kll~rl~ SVOll lillliasti('nosii pf"l'koll:'lvaji Ill'j k y~,()vi1t' i ql
pll'd~I : I VV ",,,"I,nln\ VI It 1\11110'1'1 .kiidl IIIUl I\IIIIV ;, rl'lk llv!l VI/ \I(II" I 1'0.1111111
1\1 111 111111 I,\, ' 1' 11\,11111' ".J.(,IIIIII VItI 'd llll', 11 ,I ',\ III1 IH1,,',11 I"dll l\ " ~"I'I ' dlldll ""\
145VZPOURA MOZKO
resit rozpory mezi obecnym blahem a trznfm systemem a obvykle bojoval
za socialni spravedlnost. V tomto svem poslani nebyl vYjimkou. I v dalSich
americkych komiksech zpfelomu ti'icat)ich a ctyi'icat)ich let najdeme radu
protikapitalistici<Ych motivu.
Zpusob, jakym komiks zive reflektoval dobovou spoleeenskou realitu, ukazuje
promena galerie komiksovych padouchu v prvni polovine ctyfid.t)ich let.
S nastupem druhe svetove valky se mnoho komiksovych hrdinu zapojilo do
potirani skutecnych nepf<itel americke demokracie. Captain America bojoval
primo proti Hitierovi, vedle toho ueil deti davat stare zelezo do sberu, aby pomohly
posilit valecny prumysl. Jeho kolega Superman presvedcoval ctenare,
aby podporovali americky Cerveny kfiz.20 Vznikaly specializovane komiksy
z vojenskeho prostredi zobrazujici boj spojencu proti nacistickemu Nemecku
a Japonsku. Tradice valecneho komiksu, jez se inspirovala skutecnymi bojovymi
konflikty, pokraeovala i v obdobi vaiky v Koreji, v letech studene valky
a valky ve Vietnamu, v poslednim ptipade se stale vzn1stajicfmi rozpaky nad
tim, na ktere strane je vlastne dobro.
Na prvni pohled umelecky omezujicf konvence komiksu- kost)imy, nepromenlivost
hrdinu a neusmly boj proti zlu - nekdy napadite vyuzivaji sami
komiksovi autofi. Americky komiks StrOiCi scenaristy Alana Moora a kreslire
Dava Gibbonse z let 1986- 1987 (obr. 7.3) predstavuje skupinu superhrdinu,
ktefi na rozdil od svYch beznych kolegu zestarli. Jiz nekolik desetileti jsou za
svYm ryzickYm zenitem, jejich kradme prevlekanf do kost)imu nepusobi jako
hrde pi'ihlaseni se k vlastni minulosti, ale jako skryvana sexualni deviace. Svet
s jeho novodobymi konflikty jim prerusta pres hlavu, jsou postaveni pred rUzna
eticka dilemata, na jejichZ vyreseni nestacl cernobile deleni na dobro a zlo.
Moore se soucasne pustil do reflexe dalsi komiksove konvence, kterou dovedl
az do filozofickych dusledku: co si ma vsemocny superhrdina, v jehoz moci
je naprosto vsechno, poW s nedokonalym lidskym svetem? Podobnou omzku
si uz v minulosti kladlo vice ctenaru. Proe Superman se svYmi fantastickYmi
vlastnostmi bojuje smle dokola proti bankovnim zlodejum nebo maniakalnfm
vcdculll a proc se nepokusi nastolitcelosvetovou prosperitu, leGit nemoci nebo
zlikvidovat chudobu a nevzdelanost? Ve StrGicich se setkavame s doktorem
Mallhattanem, ktery ziska schopnost neomezene vlady nad ryzickYm svetem.
Slalll' se hohelll. Muze vse, ale nakonec se rozhodne proti zlu nebojovat, neinIl'I'Vl'lIlljl~
w jllll'll\Idohra 11 pOllcch;1 svct jeho viastnilllu pfirozenemu vyvoji.21
;~r
147VZPOURA MOZKO
odvadejici pozornost od vlasteneckych cilu narodni kultury. Populami kultura
byla napadana nejen ze strany protektoratnich ufadu nastolujiciho totalitniho
reZimu, ale i z pozie ceske kritiky. To byl zjevne duvod, proc se ceska komiksoya
prodllkce pfelomll tficatych a ctyficatych let sarna snazila eliminovat jakekoliv
kontroverzni prvky. Napfiklad v puvodnich dilech Rychlych Sip~1 vystupuje
nepfatelska parta Cernychjezdcu s cernymi satky na oblicejich, takze
clenove vypadaji jako mladi gangstefi. Pro souborne vydani Rychlych sipu
o nekolik mesicu pozdeji nechal Foglar jejich podobu upravit - satky ffieli
jiz jen kolem krku.24
Tato taktika zjemnovani pomohla jen docasne. Mladj;
hlasatel a Rychle sipy byly v roce 1941 zastaveny a k jejich znovuobnoveni
docl1azi az v roce 1946, Jejich nove vydavani vsak vzhledem k nastupujici
komunisticke totalite vydrzelo jen dva roky.
Tendence bojovat proti komiksu jako nehodnotnemu a moraine korumplljicimu
zanru se na pfelomu ctyi'icatycb a padesatYch let vyhrocovaly rovnez ve
Spojenych statech, ktere jSOll tradicne hrde na svou svobodu slova. Kampaii
proti drastickYm komiksum se pripravovala delsi dobu. V polovine ctyficatYcb
let byla ve Spojenych statech aktivni vydavatelska spolecnost E. C. Comics,
ktera se specializovala na hororove plibehy prekraclljici vsechna myslitelna
tabu v oblasti zobrazovani nejruznejsich zloCinu a krutosti (obr. 7.4). Komiks
jako jeden z nejlepe viditelnych produktil kultury mladeze byl opakovane davan
do souvislosti se vzrustajici kriminalitoll mladeze v povalecnych Spojenych
statech. V roce 1948 dokonce doslo k nekolika aktilm demonstrativniho
paleni komiksovy-ch knih. Vyznarnn-ym mluvcim protikomiksove kampane se
stal newyorsky psychiatr Fredric Wertham. V roce 1954 publikoval knihu Seduction
ofthe Innocent (Svadeni nevinnych), ve ktere vinil z upadku monilky
a ze zvysujici se kriminality - ale take z propagace rasismu a kolonialismu
- komiksove sesity,25 Jako dukazni material u soudni pre, kterou tyto utoky
vyvolaly, slouzily obalky komiksu. Dlouholete Werthamovy aktivity a pokusy
dokazat vztah mezi kriminalitou a komiksem nachazely ohlas i v zahraniCl.
Uf(~ite druhy komiksu byly v druhe polovine ctyi'icatYch let zakazovany
i v Kanade nebo ve Francii, ve ktere byly navic vnimany jako neZadouci kulturni
import neslucitelny s domaci tradici.
Welihamovy cl3.nky a kniha vedly k dobrovolne autocenzure americkeho
komiksu. V roce 1948 doslo k pfijeti prvniho "komiksoveho kodexu", jenz
pro vydavatele upravoval to, co napfiSte bylo a nebylo pripustne. Kodex ohs"hov,,1
Ilcl<olik hlnvnich hOlh'!: zlocin a porusov{lIli :/,:ikolln ncrncly hyl mhril
"(lV:'IIIY I.piislIlwlll. kh:IYby V/IIII/.oval SYllljlillil'. a po/i" ie a ~()lId.. i 111'1 11\' " Itvi
111' 1'111 lill," 1111111\11 1\ 11'1" II 111 11, I I,ll,,, II I"1'k~ 1 1\1I1 N....llIl'IlI I,v' 111111,1/11\ ;1111'
149VZPOURA MOZKO
dilech Kaji Saudka (obr. 7.5). "Parodicka stylizace znamenala tedy pro
vYznacne medium z populamich oblasti literami komunikace mimo jine
takticry manevr, uhyb do bezpecneho prostoru ,mezi', kde je mozne ,ano'
i ,ne', kde Ize zalibne prodlit v podezrelych forrnach a zaroven se od nich
kriticky distancovat."26
Pfipadova studie - Vzpoura mozku
o dejinach ceskeho komiksu se casto piSe jako 0 historii s prerusenou kontinuitou.
I kdyz mu byly kladeny nejruznejsi prekazky - s v)jimkou padesatych
let, kdy byl ve sve klasicke podobe s textovYmi bublinami potlacen - ,
nikdy u nas zcela nevymizel. Ani v dobach normalizace, kdy po liberalizaci
sedesatych let dochazi k novemu utuzeni pomeru, nebyl komiks neznamym
mediem. Sice zcela chybely samostatne komiksove sesity zapadnfho razeni
a komiks byl nasilne posunut do pozice detskeho zanru, presto pl'ezival v detsrych
a mladeznickych casopisech (Pionyr, Matefidou§ka, Sedmicka pionyru,
Ctyflistek a dalsi) a tiskly ho tez nektere iYdeniky pro dospele. Prvky komiksu
pronikaly i do socialisticke reklamy nebo napriklad na obal detske zubni pasty
Tutti Frutti. Nasilne vykaz{mi komiksu na kultumi periferii vyvolalo v Ceskoslovensku
nebyvaly zajem 0 jakykoliv obrazkovy pribeh, ktery se v danych
podminkach pfece jen podai'ilo prosadit. Nektere z nich, snad nejvyrazneji
prave Vzpoura mozh/, dosahly kultovniho ohlasu (obr. 7.6). Autory Vzpoury
mozlei:!. byli scenarista Vaclav Sorel a vytvamik Frantisek Kobik. Serial vychazel
v dobe vrcholne normalizace v letech 1977 az 1979 v casopise ABC
mladych techniku a pfirodovedcu a mel celkem 48 dih1 formatu A4.
Vzpoura mozlal byla ve sve dobe vyjimecna predevsim duslednym dodrzenim
forem tradicniho komiksu a soucasne zanru science fiction. Neslo 0 parodii
nebo 0 pfibeh posunuty do zjevne absurdity, ale 0 klasicke sci-fi vypraveni
z vesmiru ve stylu tehdy populamich, avsak v Ceskoslovensku nedostupnych
Hvezdnych wilek (obr. 7.7-8). Styl kresby a skladba vinetjsou umimene a klasicke.
Kresba je realisticka, bez grafickeho zjednodusovani a zplost'ovani i bez
efektniho perspektivniho zkracovani ve stylu americkych komiksu z nakJadatelstvi
Marvell. Vypraveni je, at na vyjimky v podobe nekterych Jeteckych
bitev, vedeno formou navazujicich vinet rovnocenne velikosti i duJe;i.itosti.
1 kuy;i. mil seri:'ll dralllaticky dej, tempo jeho vypr:lvcnl je v p(\dstall~ poklid
Ill" Illlsin akl'llit"l1 '11\'11 v 1l~1l 1 Illaii vC I~ illll dialllgy .il'dll:l.jkkll Pelstllv Tt\tlll'l
\l' lll l" hy!li lI) I \,I IIIlIl lI ll , "d!'li,. jjd~\'I ' " ~'llldh~lI\ y LlII flllf> l!lvlf IlIllt.. \ \,1""11
I:J j ~ IIIJ/II'I'~III 1
11
~~~~~__ll1I k~III' ,11\ 1" ,\ \ ' II Ilkl I
153VZPOURA MOZKO
5  Thierry Groensteen, Stavba komiksu, Bmo .2005, s. 24.
6  Napriklad hladka elipsoidni textova bublina je pouzivana jako vseobecne srozumitelny 

symbol pro primou rec, oblackova bublina pro nevyslovene myslenky, bublina se zubatymi 

okraji pro reprodukovany hlas. Tyto konvence vypraveci formy komiksu jsou snadno pocho­

pitelne z jejich viastni podoby a zpusobu uzivani. Zpusob jejich pi'ijeti a §ireni pripomina 

podobnou llspe§nost filmovych konvenci, jako napnklad postupu strihove skladby.
7  Podobny pristup se zacal menit az v devades<itych letech minuleho stoleti. Z<isluhu na tom 

mela nektera vyjimecna komiksov<i dBa, ktera si svou zavainosti ziskala vseobecne uznani 

i mimo uzavi'enou komiksovou komunitu. (Napfiklad Maus Arta Spiegelmana, zpracovava­

jici tema holokaustu ajeho reftexe.) 

8 V ceskem prosti'edi to byla napfiklad vystava Ceskj komiks (?) a vytvarne umeni, Ceske 

muzeum vytvamych umeni, Praha 2002-2003. 

9 V ceskem prostredi je pionyrskou praci kniha Milana Kruma Comics: Slrucne dejiny, Pra­

ha 2007. Vedle specializovanych komiksovych casopiSll a intemetovych stn\nek se komiks 

zacim\ zkoumat i na akademicke pUde. Svedci 0 tom diplomove prace, jeZ v poslednich 

letech na tema komiksu vznikly. Viz Helena Zackova, Cesky komiks: I/vvoj ianril do roku 

1945 (diplomni prace), Filozoficka fakulta Univcrzity KarJovy, Praha 2004 a Zuzana Andc­

lova, Vysoke a nizke (unufni) (diplomni prace), Pedagogicb\ fakulta Univerzi(y Hradec Kra­

love, 2004. 

10 Vztahy mezi umeleckou avantgardou dvacateho stoleti a ruznymi formami populamiho 

umeni se v roce 1990 prukopnickym zpusobem zabyvala vystava High & Low v Muzeu 

modemiho umeni v New Yorku. Sekce vystavy i doprovodne publikace se venovaly i ohla­

sum komiksu ve vystavnem umeni. Vice v Kirk Vamedoe - Adam Gopnik, High & Low: 

Modern An and Popular Cullure, The Museum of Modem Art, New York 1990. 

II Rodolphe Topffer, Hisloire de Monsieur Jabol, Zeneva 1833. 

12 Rudolph Dirks take napfiklad zacal pouzivat hvezdieky poletujici kolem hlavy jako vyjad­

reni bolesti nebo pilu rezajici poleno jako symbol chrapani. Podobny system obrazkovych 

symbolu od nej pfevzali dalSi tvurei komiksu. 

13 Ernst Hans Gombrich, Umeni a iluze, Praha 1985. 

14 Zfejme neni nahoda, ze nejasnostmi a tahanicemi 0 autorska prava byla v prvnich desetiletich
sve existence poznamenana i kinematografie. 

15 Viz laroslav Foglar, Rychle sipy, Praha 1999, s. 324. 

16 Ibidem, s. 334. 

17 Subverzivni vyuzivani komiksll na pi'elomu padesatych a §edesarych let pOllzivala napfiklad 

Situacionisticka intemacionala. leji clenove v ramci sve metody vychylovani pouzivali tra­

dieni dobrodnlzne a romanticke komiksy, avsak do textovych bublin dosazovali revolueni 

bcsla, ktera byla v rozporu s jejich puvodnim obsahem. . 

IXProblem otaku v extremni forme navazuje na evropske diskuse 0 skodlivem pusobeni roma­

nu v devatenactem stoleti nebo gangsterskych filmil ve stoleti dvacatem. 

19 Sami autori komiksu nekdy citi, ze bezcasi, v nemi sejejich hrdinove pohybuji,je neUnosne,
ncbo dokonce smi!§ne. Hrdina se dostava do stale stejnych situaci, JYzicky zustava nepromcnen
i po cela desetiJeti vychazeni serialu. Nektere pfibehy jsou proto vydavany za "vzpoIninky"
na starsi udalosti.
'II M'1'lu SlIpcrmanova vzniku coby protihitlerovskeho hrdiny se v beic(ristick<.' podob': V';IIII­
1'-' ~Iliha allll'ridchll spisoval(It' Michaela Chabolla, 71/(' AIIIII~ill.r: Ad,"''''''''''.\' ,,/AIII'lIli('1'
,~ r'/CII . Nt'II' Y"rk 10011. 1"1'1111 \' , ",,1"'111I'l l~IIi"1I 'i:'l\'l/Ii ,/,,(I/',,rlIII I'/I'i A./I,IIIoI"" r '1.11',
1"01,,1,, I 1"1' 11111/ '1011,1.111111' (,11 1 1101, ,,"
,'1 ',I'" , , ˇ \ ro l, I ˇˇ "I" "' 1,1o' ~h"hl \ 1'" ~ .'1111-1