Siglo XX (desde 1940) ľa Civil y el caso de Jose Maria ; lriarte's Theaten>, Estr., 10/1 Joaquin Calvo-Sotelo», De Jarilo sigh. Madrid, Fundamentes, Ivo-Sotelo», Galicia en Madrid, in: un trayecto intelectual desde »lancta, 1998. , 288 (1997), p. 15. Estr., 4/2 (1978), pp. 18-21. idle Class Morality», Estr., 10/1 11.39. BUERO VALLEJO Mariano de Paco Universidad de Murcia ü.39.1. PERFIL BIOGRÁFICO Y TRAYECTOR1A DRAMÁTICA Antonio Buero Vallejo (1916-2000) manifesto muy pronto una acusada afi-ción por la lecture, por la música y por cl cine; asistc desde niňo al leatro con su padre; actúa y dinge «ingenuas representaciones» en un teatrito de juguete y escribe a veces: por su narración «El úníco hombre» recibe el primer premio de un concurso literario para estudiantes [de Paco/Diez de Revenga: 293-298]; pero se siente atraído principalmente por la pintura. En sus dibujos, como los dedicados a Velazquez y los titulados «El mundo de Goya» (1931) y «El mundo de Homcro» (1934), apuntan temas de la futura obra dramática que permiten advertir una singular capaeidad intelectual (algunos pueden verse en su Libro de estampas). La vocación pictórica se impone y, concluido el Bachillerato en su ciudad natal Guadalajara, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. El joven Buero aprovecha la riqueza cultural y artistica de la capital de Espaňa en csos aňos, lee incansablemente, acude con frecuencia al teatro y está interesado en la filosofia y en la ciencia. Posee ya entonces una gran sensibilidad polítíca, cercana al marxismo, aunque aún no pertenece a ningún partido; se afilia a la Fe-deración Universitaria de Estudiantes, de cuya Sección de Bellas Artes fue se-eretario, y da alguna charla en los eursos noctumos que en la Universidad organi-za la FUE, en cuyo taller de artes plásticas trabaja al principio de la Guerre Civil. Ante la amenaza de que Madrid scrla tornado por «la quinta columna», su padre y su hermano, ambos militares sin implicaciones políticas, son encarcelados, como muchos otras, por la polícia de la República y aquél es fusilado, probable-mente en noviembre de 1936 en Paracuellos del Jarama [O'Connor, 1996: 261- 2758 Sigh XX(desde 1940) 276]. Estos hechos causaron honda impresión en el autor, que ha planteado en al-gunas de sus obras, especialmente en El sueňo de la razôn y en Misiôn al pueblo desierto, el problema de la responsabilidad moral por las accíones injuslas come-tidas por correligionarios. Una vez movilizada su quinla, Buero Vallejo colabora en el frente republica-no en murales y periódicos con cscritos y dibujos y lleva a cabo otras actividades culturales. Finalizada la gucrra, es detenido y condenado a muerte por «adhesion a la rebelión»; ocho meses más tarde se le conmuta esa pena por la de treinta aňos de cárcel. Pasa por diversas prisiones: Conde de Toreno (en la que dibuja el fa-moso retrato de Miguel Hernandez, al que había conocido en 1938 en un hospital de campaŕía de Benicasim), Yeserias, Ei Dueso, Santa Rita, Ocana; de ešte penal sale en libertad condicional, con destierro de la ciudad de Madrid, a comienzos de marzo de 1946, tras sucesivas rebajas temporales de la condena. Los aňos de gue-rra y de cárcel influyeron prorundamente en su vída, como él mismo reconocía. El enŕrentamiento cruel de una lucha cainita le deja una marca indclcble cuyo re-flejo apunta en História de una escalera y se trata, de distíntos modos, en La te-jedora de sueňos, Aventura en lo gris, El tragaluz, El sueňo de la razôn, Llegada de los dioses o Misiôn al pueblo desierto; la de la cárcel, símbolo de un espacio cerrado frente al espacio de libertad que postula todo su teatro [Halsey, 1994: 70-77], se percibe con nitidez en La Fundación. Es Buero Vallejo un autor en el que se detecta una íntima vinculación entre vida y obra [Pajón, 1986: 99]. Algunas di-fícultades graves que padeció se traslucen de modo más o menos directo en sus textos; asi sucede con la condena a muerte conmutada a Gašpar, en Diálogo se-ereto; con la decision de Goya, en El sueňo de la razôn, de crear sin marcharse de su patria, como la tornáda por Buero en la posguerra; con la polémica del posibi-lismo en las actitudes de Larra, en La detonación; con la erítica mendaz c intere-sada en Diálogo secreto; o con la desgracia familiar, de Música cercana, y la muerte de su hijó, a cuya memoria había dedicado Lázaro en el laberinto. Su obra final, Misiôn al pueblo desierto, recoge recuerdos personales y preocupaciones éticas que perviven durante toda su existencia [de Paco, 2001: 149-164]. Durante los aňos de reelusión eseribió algunas notas sobre pintura y realizó numerosos retratos a compaňeros. Al quedar en libertad, continúa pintando y publica algún dibujo, pero advierte que no le es posiblc seguir el ejercicio del oficio pictórico después de tantos aňos de no practicarlo; se propone entonces volver a otra antigua afición, la literatura, y dentro de ella se orienta «espontáneamente» hacia el teatro: «Llevaba dentro al autor teatral, aunque yo no lo supiera hasia entonces» [Torres Monrcal, 1993: 23], Ese cambio íue para Buero tan importante que personajes de varios de sus dramas rememoran el abandono de la pintura. En Hoy es fiesta, Silverio cuenta su juvenil inclinación después dejada [I, 570]. Mayor recuerdo del autor hay en Las Meninas, cuando Pedro explica a Velazquez cómo hubo de «remar seis aňos en galeras» y, por esa obligada inactividad, tuvo que renunciar a la pintura. Los seis aňos de cárcel actuaron como los impuestos al galeote: «Al salir de galeras quedan počas ganas de pintar y hay que ganar el pan Buero Vallejo como se pueda» [1, 893-894 memoria del cambio que suf toria de Salustiano apunta dt nes creadoras, sólo insinuadi al final del Tiempo primero: talló nucstra guerra y me par tricia afirma: «Yo quise pi buhardilla». Nadá tiene, pues, de ext una escalera, manifestase I de pintor y de escritor, con i nado «las más sobrecogedor yo intentado mirar la vida de en mi caso— con que Veláz prostitutas; Benavente y Lon La elección de los símbo ridad» como centrales en í 1977], se fundamenta en la \ verdad tiene su mejor expres de En la ardiente oseuridad, í la posguerra; la luz significa mo Velazquez dice en Las M de Dios, si alguna tiene, šerí do» [I, 893]. Yasehabíapre mático y significativo en El muchas de sus obras: Madru secreto, Misiôn al pueblo di zan Las Meninas y El sueňc sus cscenarios, de los que He en Las Meninas. El dramaturgo afirmó al | en ešte libro que en el conjui lo que quiso configurar a trai en las obra« teatrales; «asunt tan tempranos dibujos», a pe me había enfriado dentro de en ocasiones anteriores a pli pintura o del arte dramático que lo llevaron a elegir el tei ción personal que desborda La pfcscniació», que tuvo lug conscrva ftagmentariamentc. Buero Vallejo 2759 como se pueda» [I, 893-894]. Muchos aňos después mantiene aún Buero viva la memoria del cambio que suŕrió. En Las trampas del azar [1994: 30 y 71], la história de Salustiano apunia de modo muy nítido a la frustración de las incünacio-nes creadoras, sólo insJnuada en otros casos. Este musico callejero confiesa, casi al final del Tiempo primero: «Yo habia estudiado violin y un poco de piano. Es-talló nuestra guerra y me partió por el eje»; y, al concluir el segundo, la joven Patricia afirma: «Yo quise pintar genialmente, aun cuando fuese en una pobre buhardilla». Nadá tiene, pues, de extraňo que, al poco tiempo del estreno de História de una escalera, manifestase Bucro que en ella proyectaba al liempo una mirada de pintor y de escritor, con idéntico scntido tragico al que nos hablan proporcio-nado «las más sobrecogedoras obras hispánicas», en pintura y literatura: «Había yo intentado mirar la vida de mi "escalera" con la misma serena mirada —inhábil en mi caso— con que Velazquez vio a sus bufones y a sus infantas; Solana a sus prostitutas; Benavente y Lorca a sus campesinos, o Baroja a sus parias» [II, 577]. La elección de los símbolos complementarios y plurisignificativos «Iuz-oscu-ridad» como centrales en su tcatro, desde En la ardiente oscuridad [Verdú, 1977], se rundamenta en la vinculación cstablecida entre la pintura y el teatro. La verdad tiene su mejor expresión en la luz, cuya csperanza trata Ignacio al Colcgio de En la ardiente oscuridad, al igual que el dramaturgo la llcvaba a los escenarios de la posguerra; la luz signiíica la más honda purifícación y la suprema imagen; como Velazquez dice en Las Meninas: «He llcgado a sospechar que la forma misma de Dios, si alguna tiene, sena la Iuz... Ella me cura de todas las insanias del mundo» [I, 893]. Ya se habia preocupado Buero por los efectos de luz y su valor dra-mático y significativo en El terror inmôvil, y la pintura es elemento temático de muchas de sus obras: Madrugada, Llegada de los dioses. La Fundación, Diáhgo secreto. Misión al pueblo desierto...; dos eximios pintores espafioles protagoni-zan Las Meninas y El sueňo de la razón; y suele comportarsc como «pinton> de sus escenarios, de los que llegó a hacer apuntcs para el decorado, y, por supuesto, en Las Meninas. El dramaturgo afirmó al prescntar el Libra de estampas: «Me reconozco igual en este libro que en el conjunto de mi tcatro» y se refirió al parcntesco claro entre lo que quiso configurar a través de la labor pictórica y lo que habia ido plasmando en las obras teatrales; «asuntos tratados en el teatro estaban ya en tempranos o no tan tempranos dibujos», a pesar de que, tras Su estancia en prisión, «la pintura se me habia enfriado dentro de una manera irremediable»1. Esa convicción lo Hevó en ocasiones anteriores a plantearse la duda acerca del carácter primigenio de la pintura o del arte dramático en su inclinación. En 1957 se refería a los motivos que lo llevaron a clegir el teatro: «Ta! vez mi vocación es una espeeie de reatiza-ción personal que desborda a toda profesión concreta» y resolvía la preferencia 1 La presentación, que tuvo lugar en 1993, fuc grabada, pero su texto no sc ha publicado y sólo sc conscrva fragmeniariamcntc. 2760 Sigh XX(desde 1940) entre una y otro descubriendo la armonia que encierran: «Suelo recordar a ciertos grandes dramalurgos que también quisieron pinlar y cuya magnitud conforta mi pequeňez: Ibsen o Euripides, por cjcmplo. [...] Quizá entre pintura y cierto tipo de drama pucda darsc una rclación necesaria» [II, 409-410]. Y afios después: «Si es-cribo teatro lo hago porque erijo en mi interior un escenario, unas interpretacio-nes, ciertas sorpresas escénicas. Sospecho que mi vocation no cs la de un escrilor "puro"» [II, 302]. La afición infantil por la música permanece también en ese es-critor que no cs «puro» precisamente por su amplitud de iniras artísticas. Inicia Buero la escritura teatral con el que sera uno de sus más queridos te-mas, fuente también de dilatadas posibilidades formales. La ceguera y su capaci-dad simbólica constituían para él una vicja prcocupación (no falta en alguno de sus dibujos infantiles) que se le vuelvc a prcscntar en la conversacion con un amigo cuyo hermano sc cducaba en un colegio para ciegos; redacta entonces, en una semana del mcs de agosto de 1946, su primera obra dramática, En la ardiente oscuridad, que días después leyó a unos amigos de su tertulia del Café Lisboa. Su actividad creadora durante estos anos es extraordinaria. Inmediatamcntc escribe História despiadada, que desccha con postcrioridad, como Otro juicio de Salomon y cl único acto de Nos están mirando. Entre 1947 y 1948 compuso História de una escalera y en 1948 Las palabras en la arena, premiada en la citada tertulia (como la narration «Diana»2) y, más tarde, por la Asociación de Amigos de los Quintero. Del aňo siguicnte son El terror inmóvil y Aventura en lo gris. El Ayuntamicnto de Madrid convocó a finales de 1948 el Premio Lope de Vega, intcrrumpido antes de la Guerra Civil, y Bucro, animado por su amigo de la in-fancia Ramon de Garciasol, presenta dos de sus obras: En la ardiente oscuridad, que qucdó entre las fmalistas, e História de una escalera, que lo ganó y, de acuerdo con lo que disponia su convocatoria, rue estrenada en el Teatro Espaňol de Madrid el 14 de octubre de 19493. El inesperado éxito de la picza pcrmitio que sc mantuviesc, contra los deseos de quienes se vieron obligados a programarla, 1 Los pocmas cscritos ocasionalmcnlc por Bucro y sus lexios narralivos y de ensayo pucden verse en cl volumen II de su Obra Complela. 1 El estreno del resto de sus obras tuvo lugar en las siguienics fechas: Las palabras en Ja arena, 19 de diciembre de 1949; En la ardiente oscuridad, 1 dc diciembre dc 1950; la tejedora de sueňos. 11 de encro de 1952; La schal que se espera, 21 dc mayo dc 1952; Cosi un cuento de hadas, 10 dc encro de 1953; Madrugada, 9 de diciembre de 1953; Irene, o et lesoro, 14 de diciembre de 1954; Hoy es fiesta. 20 dc septiembre de 1956; Las cartas boca abajo, 5 de noviembre de 1957; Un sohddorpara un pueblo, 18 dc diciembre de 1958; Las Meninas, 9 de diciembre dc 1960; El concierto de San Ovidio, 16 de noviembre de \962; Aventura entogris, 1 de octubre de \963; El tragaluz, 7 de octubre de 1967; La doble história del doctor Valmy. 22 dc noviembre dc 1968 (version inglcsa). 29 dc encro dc 1976 (texio original); El sueňo de la razón, 6 de febrerode 1970; Uegada de los dioses. 17 de septiembre de 1971; La ľundación. 15 dc encro dc 1974; La detonáciou. 20 dc septiembre dc 1977; Jueces en la noche, 2 dc octubre dc 1979; Caiman, 10 de septiembre dc 1981; Diálogo secreto. 6 de agosto dc 1984; Lazaro en el laberinto, 18 de diciembre de 1986; Música cercana, 18 de agosto de 1989; Las trampas del azar, 23 de septiembre de 1994; y Misión al pueblo desterio, 8 de octubre de 1999. En tres casos no sc ha produeido la rcprcscntación (El terror inmóvil, dc 1949; Una extraňa armonia, dc 1956; y Milo, dc 1967). Buero Vallejo hasta enero del siguicnte arte Don Juan Tenorio \Cuadern-pronto en giras por toda Espaŕ História de una escalera • inicio del teatro de posguerra momento de su primera repre; biaba la perspectiva de las obi vecindad evoca la miseria ma de La colmena (cscrita en los nada por una incierta retórica esa apariencia por medio de ui propone una reflexion sobre la Llama también la atención del estreno, cl novel autor sef distinto que, sin embargo, pu< Rccogia Buero, de modo sorpi publico para un teatro distinto caba que tenia una doble inter no que siempre ofrecc una esc des de construction teatral qi destacaba su fondo trágico [II, mantenido de reflejar en el esc su época, rcpresentado en los gencia de una investigation est En la ardiente oscuridad s trcnada en el Teatro Maria Gue la oscuridad completa de la sal cance simbólico que no rue bie: rarlo superficialmcntc, como e de Buero. En História de una e gradada, mientras que En la ar< * No han escascado después en su figuran el Premio Nacionál de Teatro, su production), el Premio Miguel dc I 1996, estos Ultimos concedidos por * Rolland, dc la Fundacion Juan Man Espectador y la Critics, Mayte, Foro T distinciones dentro y fucra dc Espafta Autorcs dc Teatro desde que se fundo ct * En 1950, con cl mismo titulo y din sus obras se han hecho, además, esias Román (1957); una pelicula argentina b (1956; en Espana sc distribuyó en 1962 para un pueblo titulada Esquilache, diri| Sigh XX(desde 1940) Buero Vallejo 2761 icrran: «Suelo recordar a ciertos it y cuya magnitud conforta mi izá enire pintura y cierto tipo de 9-410]. Y anos después: «Si es-n escenario, unas intcrpretacio-vocación no cs la de un escritor a pcrmanece también en ese es-tud de miras artísticas. :rá uno de sus más queridos te-rmales. La ceguera y su capaci-íupación (no falla en alguno de dlar en la conversation con un ara cicgos; redacta entonces, en a obra dramálica, En la ardiente le su tertulia del Café Lisboa. Su dinaria. Inmediatamente escribe dad, como Otro juicio de Salo-1947 y 1948 compuso História sna. premiada en la citada tertu-)or la Asociación de Amigos de ml y Aventura en lo gris. de 1948 cl Premio Lope de Vega, animado por su amigo de la in-obras: En la ardiente oscuridad, ia escalera, que lo ganó y, de ; estrenada en el Teatro Espaňol do éxito de la picza permitió que vieron obligados a programarla, i textos narrativos y de ensayo pueden lies fechas: Las palabras en la arena, 19 re de 1950; La tejedora de sueňos, 11 de í; Cosi un cuenio de hadas, 10 de enero tsoro, 14 de diciembre de 1954; Hoy es noviembre de 1957; Un soňadorpara un )te dc 1960; El concierto de San Ovidio. í 1963; Eliragaluz, 7 de oetubre dc 1967; .8 (version inglcsa), 29 de cnero de 1976 legada de los diuses. 17 de sepliembre dc 20 de septiembre dc 1977; Jueces en la 81; Diálogo secreto, 6deagostode 1984; etwa, 18 de agosio de 1989; Las Irampas wto, 8 de oetubre dc 1999. En trcs casos 1949; Una extraňa armonia, de 1956; y hasta enero del siguiente aňo, tras suspenderse la reprcsenlación Iradicional de Don Juan Tenorio [Cuadernos El Publico, 1986: 15]*. La obra se paseó muy pronto en giras por toda Espaňa y fite inmediatamente llevada a! cine5. História de una escalera cs desde entonces referencia obligada para situar el inicio del teatro de posguerra. La crítica pcriodistica supo apreciar en el mismo momento de su primera representation la radical novedad dc una pieza que cam-biaba la perspectiva de las obras habituates en los escenarios. La humildc casa de vecindad evoca la miseria material y moral de una ciudad que, como el Madrid de La colmena (escrita en los mismos aňos), representa a toda una nación domi-nada por una incierta retórica de victoria. Es un vencido el que ofrece el envés de esa apariencia por medio de un teatro que cs politico (y lo seguira siendo) porque propone una reflexion sobre la sociedad. Llama también la atención el que en la autocritica dc la obra, publicada el dta del estreno, el novel autor seňalase con precision su voluntad de crear un teatro distinto que, sin embargo, pudiese ser aprcciado por los espectadores [II, 319]. Recogía Bucro, de modo sorprendente, la voluntad dc Garcia Lorca: conseguir un publico para un teatro distinto. No mucho más tarde, al publicarsc cl texto, indi-caba que tenia una doble intention al escribirla: «Desarrollar el panorama huma-no que siempre ofrece una escalera dc vecinos y abordar las tentadoras dificulta-des de construcción teatral que un escenario como ése poseia», al tiempo que destacaba su fondo trágico [II, 326]. Hacía con ello patente el proposito siempre mantenido dc rcflejar en el escenario los problcmas que aquejaban al hombre de su época, representado en los vecinos de esa escalera real y simbólica, y la exi-gencia de una investigación cslética. En la ardiente oscuridad sufrió una serie de modificaciones antes de ser estrenada en cl Teatro Maria Guerrero de Madrid, entre ellas «el efecto esencial» de la oscuridad completa de la sala en el tercer acto. La ceguera posee en ella un al-cance simbólico que no fuc bien comprendido por quienes no pasaron de conside-rarlo superficialmente, como en demasiadas ocasiones ha ocurrido con el teatro dc Buero. En História de una escalera se presentaba una sociedad opresora y degradácia, mientras que En la ardiente oscuridad denunciaba un ambiente dc men- * No han eseaseado después en su irayecioria los rcconocimicntos. Entre los más signi fičali vos figuran cl Premio Nacionál de Teatro, obtenido cuatro veces (la ultima, en 1980, por cl conjunto de su production), cl Premio Miguel de Cervantes en 1986, y cl Nacionál de las Letras Espaňolas en 1996, estos Ultimos concedidos por vez primera a un dramaiurgo. Adcmás, los Premios Maria Rolland, dc la Fundación Juan March, de la Crítica dc Barcelona, Lana, Leopoldo Cano, El Espectador y la Crítica, Maytc, Foro Teatral, Long Play, Ercilla, Pablo Iglcsias, Max..., y numerosas distinciones dentro y fuera de Espaňa. Mientras vivió, tue Presidente de Honor dc la Asociación de Auiores dc Teatro desde que se rundo en 1991. * En 1950, con el mismo iítulo y direction de Ignacio F. Iquino; no queda de ella ninguna copia. Dc sus obras se han hecho, ademas, cstas vcrsiones cinematográficas: Madrugada, dirigida por Antonio Román (1957); una pelicula argeniina basada en En la ardiente oscuridad, dirigida por Daniel Tynaire (1956; en Espafia sc distribuyó en 1962 con el litulo Luz en la sombra); y la adaptation de Un soňador para un pueblo titulada Esquilache, dirigida por Josefina Molina (1988) (de Paco, 2002]. 2762 Sigh XX (desde 1940) Buero Vallejo lira y de falsa fclicidad que muchos pretendian que continuase igual; y si En la ardiente oscuridad hacía afiorar evidentes preocupaciones existencíales, en História de una escalera el tiempo, deslmclor inconlenible de proyectos e ilusiones, era elemento primordial. En definitiva, sc trata dc dramas cn los que sc comple-mentan diferentes inquietudes, temas y formas dramáticas que inauguran un tea-tro critico y testimonial [Iglesias Feijoo, 1990] y preludian toda su producción posterior [Iniesta, 2002]. Los dos se estrenaron con rapidez en el extranjero (História de una escalera en Ciudad dc Mexico, marzo de 1950; y En la ardiente oscuridad, en 1952, en Santa Barbara, California), inaugurando una serie de pre-sencias en el exterior entre las que cabria destacar las de El concierto de San Ovi-dio. cn cl italiano Festival de San Miniato (1968), de E! sueňo de la razón, en Varsovia, con dirceción de Andrzej Wajda (1976); de La Fundaciôn, en el Dra-maten de Estocolmo (1977) o en el Theater for the New City de Nueva York (1989)6. La tejedora de sueňos rcintcrpretaba cl mito de Penelope y Uliscs, acercando su história a los problemas del tiempo de su escritura (1949-1950) con un senlido critico, especialmente en lo que a la guerra concemía; como Aventura en lo gris, cu-ya representation no rue autorizada por la censura. La serial que se espera cons-tituyó un fracaso que el autor se apresuró a analizar, corrigiendo el tercer acto la misma noche del estreno, y del que dejó constancia en el correspondiente «Co-mentario» [II, 364-369]7. Siguieron Casi un cuento de hadas. Madrugada e Irene, o el tesoro, en las que, con difercnte fortuna y proccdimicntos, conciliaba es-tructuras realistas y alcance simbólico. Caso particular es el de Una extraňa armonia. que, escrita en 1956, no llegó a estrenarse a pesar de haber interesado a algunas emprcsas, ni sc ha publicado hasta la Obra Completa. La concesión durante třes aňos consecutivos del Prcmio Nacionál de Tcatro (Hoy es fiesta, 1956; Las cartas boca abajo, 1957; Un soňador para un pueblo, 1958) evidencia el aprecio y la recuperación de unos espectadores que, en contra de ciertas injustas desafecciones de la erítica periodistica, minca cesaron dc aceptar el teatro de Buero ni de responder a su llamada. Un soňador para un pueblo desarrolla un nuevo enfoque en los temas: el de la reflexion histórica en la que la atenta consideración del pasado «ilumina» si-tuaciones del presente. Bucro había llcvado a cabo con anterioridad una labor de recreación en algunas piezas, pero en Un soňador para un pueblo sc inspira directamente en la História de Espana, en personajes y sucesos susceptibles de ser interpretados libremente a partir dc su realidad pasada. Los caminos transitados ahora determinan una ampliation dc perspectivas más que una mutación radical. * Las obras de Buero han sido (raducidas a mis de veinie lenguas y se han representado en importanics icairos dc lodo cl mundo con muy notables direciores [I, LI1I-LXXVII]. 1 Buero Vallejo ha exprcsado muchas de las ideas que sc dramatizan cn su icalfo cn «Comcnta-rios» a sus prímeras piezas y en anlculos teóricos de singular agudeza; se ha ocupado también con penetración dc ta obra dc otros eserilores y dramalurgos espaňoles y exlranjeros. Más de irescienlos anlculos pueden verse en cl volumen segundo de su Obra Completa. Este tcatro histórico implica as de los dramas, con una amplia las dos obras que sigucn: Las posteriores no históricas (com Las trampas del azar o Misiôn (disposición de la escena en v temporales (distorsión de la li bles mucstras, aunque no las ú ha abandonado y que acentúa cular [Diez de Revcnga, 1984] sueňo de la razón. Dcsdc sus primeros texto tiene el creador dc buscar mo condicionamientos ccnsoriale pcrmanecer y actuar en una E: patria: Yo mc encontre al cc ftol sobcranamente dificuli asi. Y cabia, pese a lodo, afios, no dejó de acarrear nes de acomodación, dc que jugar el diflcil juego que la censura oficial y la La defensa dc esta convicciói Alfonso Sastrc cn las páginaf mo y el imposibilismo: para en permanente lucha por una puesto que era preciso tener í cl autor «suicidar su propia v< [García Lorenzo, 1981: 107-1 La dc los aňos sesenta es 1963 se permite el estreno de do una inclinación que siem más notable del teatro espaň La firma, con otros cien intel de la polícia a algunos miner presas»; se vc por ello obliga Estados Unidos con el fin « atrajo. La doble história del conseguir autorización para Chester (1966). José Tamay rios espaňoles al encargarle Sigh XX(desde 1940) ue conlinuasc igual; y si En la paciones existenciales, en His-;nible de proyectos e ilusiones, dramas en los que sc comple-imáticas que inauguran un tea-- preludian toda su production con rapidez en el extranjero larzo de 1950; y En la ardiente , inaugurando una serie de pre-las de El concierto de San Ovi-), de El sueňo de la razón, en ); de La Fundación. en el Dra-the New City de Nueva York e Penelope y Ulises, acercando ura (1949-1950) con un sentido a; como Aventura en lo gris, cu-i. La seňal que se espera cons-ar, corrigiendo el lercer acto la cia en el corrcspondiente «Coro de hadas, Madrugada e Ire-• procedimientos, conciliaba es-jticular es el de Una exlrana x a pesar de haber interesado a i Completa. del Premio Nacionál de Teatro 7; Un soňador para un pueblo, nos cspeciadores que, en contra leriodistica, nunca ccsaron de nada. :vo enfoque en los lemas: el dc ación del pasado «ilumina» si-o con anlerioridad una labor de dor para un pueblo se inspira es y sucesos susceptibles de ser asada. Los caminos transilados mas que una mutación radical. ntc lenguas y sc han represenlado en lores p, UII-LXXViq. diamatJ7an en su teatro en «Comenta-i agudeza; se ha ocupado también con iioles y extranjeros. Más de ttcscicntos •mpleia. Buero Vallejo 2763 Este teatro historico implica asimismo el cmplco dc otros modos de organización de los dramas, con una ampliación de los recursos formales, que se continúan en las dos obras que siguen: Las Meninas y El concierto de San Ovidio y en otras posteriores no históricas (como El tragaluz. La Fundación, Jueces en la noche, Las trampas del azar o Misión alpueblo desierto). Las modificaciones espaciales (disposición de la escena en varios pianos que permitan acciones simulláncas) y temporales (distorsión de la linealidad de los acontccimicntos) son las más visi-blcs mucstras, aunquc no las únicas, dc csta técnica abierta que cl dramaturgo no ha abandonado y que acentúa la experimentación formal y la dimension especta-cular [Díez de Revenga, 1984], ejemplarmente logrados en un magnífico texto: El sueno de la razón. Desde sus primeros textos teóricos, Bucro Vallcjo scňala la obligación que tiene cl ereador de buscar modos de expresarse en una sociedad constreňida por condicionamientos censoriales; como algunos otros seneros eseritores, decide permanecer y actuar en una Espafia humillada y oprimida que, sin embargo, es su patria: Yo me encontré al comienzo de mi carrcra dramática ante un panorama espa-ňo! soberanamente dificultoso. Frcnte a cl, cabia callarsc; cabia irse. Otros lo hicicron asi. Y cabia, pese a todo, intentar hablar, expresarse. Esto, sobre todo en aquellos aňos, no dejó de acarrcar ciertamente, a los que empezamos a intcntarlo, acusacio-nes de acomodación, de pacto con la situación política. [.,.] Había, sin embargo, que jugar cl dificil juego de la presencia en las tablas cspafiolas en momentos en que la censura oficial y lacensura ambiental eran muy rígurosas. [II, 615] La defensa dc csta convicción dio lugar, en 1960, a un debate con cl dramaturgo Alfonso Sastrc en las páginas dc la revista tcatral Primer Acto sobre cl posibilis-mo y el imposibilismo: para Bucro había que cvitar un tcatro imposible y haccr, en permanente lucha por una expresión libre, textos al limite dc sus posibilidades, puesto que era preciso tener éstas en cucnta para dar a conocer su obra: no puede el autor «suicidar su propia voz», como dirá Larra a Espronceda en La detonaciôn [Garcia Lorenzo, 1981: 107-130; Iglesias Feijoo, 1996: 255-269]. La dc los aňos sesenta es una decada de contradictorio sentido para Buero. En 1963 se permite el estreno de Aventura en lo gris, que či mismo dirige, cumpHen-do una inclinación que siempre tuvo. Su figura se consolida como la del autor más notable del teatro espaňol de posguerra, pero crecen en ella las diilcultades. La rirma, con otros cien intelectuales, de una carta de protesta por los malos tratos dc la polícia a algunos mineros asturianos le causa «el desvio de editoriales y em-presas»; sc vc por cllo obligado para subsistir a viajar a distintas universidades de Estados Unidos con cl fin dc pronunciar conferencias, actividad que nunca lc atrajo. La doble história del doctor Valmy es presentada dos veces a censura sin conseguir autorizáciou para su estreno, que ha de hacerse, en version inglesa, en Chester (1966). Jose Tamayo pone fin a esta obligada separación de los escena-rios espaňoles al cncargarlc la version de Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt 2764 Sigh XX(desde i 940) Brecht (1966)8, y en su Teatro Bellas Aries se eslrena El tragaluz, que obtiene un gran éxito de publico y critica. En 1964, al celebrarse el centenario del nacimiento de Unamuno, se refiere Buero al lugar que habría de ocupar éste en miestni escena, proponiendo un equi-librio con el que correspondería a Valle-Inclán: Quízás cl scereto del futuro reside, por lo que al teatro cspaňol sc refícrc, en la unión armónica, iniegradora, de las verdades que nos revela el teatro de Valle-Inclán con las verdades que nos rcvcló cl de Unamuno. Porque Valle-Inclán fue y es el formidable debelador de lo que el hombre tiene de desdichada marioneta fantasmal, esperpéntica, sometida a unos hilos que la zarandean y deshumanizan. Pero Unamuno —y en nuestra edad masifícada hay que recordarlo siempre— cs quien nos revela, a traves del teatro, la vuelta al hombre concreto, a la singularidad y al dolor del hombre concreto. [II, 964] En efecto, en su obra están presentes importantes elementos de la tradición una-muniana (la tragédia como gčnero, la búsqueda de la verdad, el conflicto de los sueňos y la acción...) y no faltan las resonancias valleinclanescas. La rccupcración de Una exiraňa armonia deja ver que los elementos cercanos a lo grotesco y a lo esperpéntico de Elconcierto de San Ovidio tenían en Buero presencia anterior, de «afios en que Valle-Inclán distaba de ser un modelo teatral» [«Introducción» a OC: I> XLVIIIJ. Pero la atención a Valle se acentúa en la segunda milad de esta década. En 1966 publica al artículo «De rodillas, en pie, en el aire», en el que, como hiciera con Brecht, confronta su teória y su practica, que matiza con geniali-dad sus afirmaciones programáticas. Mostraba, además, su temor de que la condición de «clásico» relegase al eseritor «incomodo de otrora» a un clcvado y distante lugar en el que se le mantuviese como «gloria nacionab> y «pacífico espectáculo de centenario» [II, 198-199]. Y en sus dos textos siguientes, El sueňo de la razón y Liegada de los dioses aplica procedimientos de distorsión esperpéntica dentro de una configuration trágica. El discurso de ingreso en la Real Academia Espaňola, en mayo de 1972, Garcia Lorca ante el esperpento, permitió a Buero Vallejo conciliar los hallazgos complementarios de estos dos dramaturgos que, con él mismo, forman la trilógia de los grandes del teatro espaňol del siglo xx [Ames-toy, 2001: 9-22]: Reconozcamos, pucs, la salud social del esperpento dc Vallc [...] pero sin obstinarnos en ncgar, at scrvicio de un prejuicio idcológico, las terribles denuncias sociales que denuncia la tragédia lorquiana. [...] Desde su inclinación mágica, Lorca respondió al expresionismo dc Valle-Inclán con un teatro trágico que tam-bién buseaba una sínie&is superadora, no sólo de la mirada dcmiúrgica del esperpento, sino de la extrafteza suprarrealista. [II, 276-277J Buero Valtejo ■ Antes de la de Madre Coraje y sus hljos, se esirenó su version de Hamlet, de Shakespeare (1961), y despucs la de El pato sihestre, de Ibscn (1982); la censura prohibió en 1952 la de El puente. de Carlos Gorosliza, que no se ha conservado. El sueňo de la razón, «pa: cstos aňos constituye su la censura, resueltas por el situación de Goya en tiempos la critica sin las reticencias sus obras históricas lo realmenl Los eslrenos de Buero tuv sentido de que constituían una una sociedad dictatorial que -1974, cercano ya el final del cia en ese sentido. Pero, nantes de su autor, que traba los de una sociedad «encarcel nuestras vidas, estableeiendo vantes y Calderón y, de otro por Buero). Esa triplicidad mutuamente se condicionan: el viduo; el contexto social en son pianos de significación al pueblo desierlo, y, con su gran riqueza de sentido que La llegada de la Ramón H: 217-221] denominó pasado inmediato, la represents Valmy. Si ešte cstreno fue bien nueva etapa política, sufrió ' como seňaló Ricard Sal vat [1 obra más importante que se ha 20 de noviembre de 1975, y lai del futura». En los primeros ' anónimas amenazas de muerte que se intentó vincular a veces a aumentan el reconocimiento intefl En las obras compucstas en secreto, Lázaro en el laberinIo,\ mantiene su actitud critica y su "* ce Jueces en la noche, estrcni social y politico, que aborda el. la transición política; es, al el que se alternan las escenas qua rresponden a los sueňos de la El ultimo texto eserito por el autor veía algo de resumen dej Sigh XX(desde 1940) El tragaluz, que obtiene un ento de Unamuno, se refiere escena, proponiendo un equi- que al leairo cspaňol sc refiere, en la que nos revela el tcatro de Valle- Unamuno. Porque Valle-Inclán íue y lícne de dcsdichada marioneta que la zarandean y deshumanizan. hay que recordarlo siempre— es al hombre concreto, a la singularidad elemenlos de la tradition una- dc la verdad, el conflicto de los vallcinclanescas. La recuperación entos ccrcanos a lo grotesco y a lo ian en Bucro presencia anterior, de tnodelo teatral» [«Introduction» a ;entua en la scgtmda mitad de esta las, en pie, en el aire», en el que, practica, que matiza con gcniali- icmas, su temor de que la condición otrora» a un clevado y distante lu- cional» y «pacífíco espectáculo dc siguientes, El sueňo de la razôn y distorsión esperpéntica dentro de en la Real Academia Espanola, rpento. permitió a Buero Vallejo tos dos dramaturgos que, con él atro espaňol del siglo xx [Ames- I esperpento de Valíc [...] pero sin ideológico, las terribles denuncias [...] Desde su ínclinación mágica, con un tcatro trágico que tam- o dc la mirada demiúrgica del esper- 276-277] 6 su version dc Hamlet, de Shakespeare !>; la censura prohibió en 1952 la de El Buero Vallejo 2765 El sueňo de la razón, «paso decisivo en la dirección del teatro total que en estos aňos constituye su meta» [Iglesias Feijoo, 1982: 397], tuvo dificultades con la censura, resueltas por el azar de un cambio de gobierno; el drama, que reerea la situación de Goya en tiempos de la represión de Fernando Vil, es aeeptado por la critica sin las reticencias anteriores acerca de la libertad del autor para unir en sus obras históricas lo realmente sucedido y lo que pudo suceder. Los estrenos de Buero tuvicron cn ocasiones verdadero valor politico en el sentido de que constituian una ocasión de resistencia cívica y afirmación ética en una sociedad dictatorial que no permitía otras manifestacioiies de libertad. En 1974, cercano ya el final del franquismo, La Fundaciôn tuvo especial trascenden-cia en ese sentido. Pero, además, sc trata de uno de los textos dramáticos culmi-nantes de su autor, que traba con suma destreza los problemas de cada personaje, los de una sociedad «encarcelada» y los cxistcnciales de la propia condición de nuestras vidas, estableciendo una clara relación con la tradición espafiola de Cervantes y Calderón y, de otro modo, con H. G. Wells (eseritores muy admirados por Bucro). Esa triplicidad de factores esencialmente interrelacionados y que mutuamente se condicionan: el personal, la actitud y el modo de ser de cada indi-viduo; el contexto social en que éstos sc encuentran, y el metafísico o existencial son pianos de signification permanentes desde História de una escalera a Misiôn al pueblo desierto, y, con su variable dosificación en cada caso, dan lugar a la gran riqueza de sentido que nutre su producción dramática. La Uegada de la demoeracia hizo posible, en lo que Ruiz Ramón [HTE Ruiz Ramón II: 217-221] denominó «operación restitución» de textos prohibidos en el pasado inmediato, la representación en Espaňa de La doble história del doctor Valmy. Si ešte estreno ŕue bien recibido, La detonation, cl primero eserito en la nueva etapa política, suŕrió incomprensibles ataques por parte dc ctertos eríticos, como seňaló Ricard Salvat [1978: 16], para quien era ésta «sin duda ninguna, la obra más ünportante que se ha estrenado en Espaňa, de autor espaňol, después del 20 de noviembre de 1975, y la única que apunta hacia una posible dramaturgia del ŕuturo». En los primeros aflos de la demoeracia se producen ataques e incluso anónimas amenazas dc muerte contra el autor y descalificaciones de su obra, a la que se intentó vincular a veces a la época pasada del franquismo. Por el contrario, aumentan el reconocimiento internacionál y la atención académica hacia sus textos. En las obras compuestas en estos aňos (Jueces en la noche, Caimán, Diálogo secreto, Lázaro en el laberinto, Música cercana y Las trampas del azar) Buero mantiene su actitud erítica y su investigación cstética. Buena prueba de ello ofre-ce Jueces en la noche, estrenada en momentos diŕícilcs desde el punto de vista social y politico, que aborda el desajuste sufrido por individuos y grupos durante la transición política; es, al mismo tiempo, un texto de conseguida complejidad en el que sc alteman las escenas que tienen lugar en la rcalidad exterior y las que co-rresponden a los sucňos de la conciencia culpable del protagonista. El ultimo texto escrito por Buero Vallejo, Misión al pueblo desierto, cn el que el autor veía algo de resumen de todos los anteriores, subía al escenario del Tea- 2706 Sigh XX(desde 1940) tro Espaňol de Madrid cincuenla aflos despučs de que se representase en el mismo lugar História de una escalera. En esta pieza postrera, que se refiere directamente a un suceso de la Guerra Civil espaňola, establccc Buero un diálogo entre ideolo-gias; rcclama la memoria histórica; afirma que la violcncia es injustificable y re-cuerda el poder Salvador del arte, idea ésta que nuestro dramaturgo-pintor, uno de los mayores de la história de la esccna espaňola y del teatro occidental contempo-ráneo, expuso en tantos textos creativos y teóricos. Buero Vallejo H.39.2. FORMAS, GÉNERO Y TEMAS A) Realismo simbólico Las carteleras teatrales de la dčcada de los cuarenta continuaban en general ofreciendo titulos que reiteraban formulas anteriores y dejaban de lado la realidad del momenta. Por el contrario, História de una escalera rcflcjaba en el escenario, como hemos dicho, el vivir cotidiano de las gentes con un lenguaje dramático nuevo. La prensa del dia sfguiente al estreno mostraba unánimemente esa singula-ridad: «Alto y noble concepto de lo trágico sin salirse del estricto marco de lo humano y de lo cotidianamente vital...» (Alfredo Marqueric); «consigue un rea-lismo crudo, enérgico, sevcro...» (Diez Crespo); «es nada menos que el sentido real que el publico lleva en la masa de la sangre...» (Jorge dc la Cueva). Alfonso Sastre, colaborador entonces de la revista La Hora, advirtió ya en el novel dra-maturgo la personificación de un nucvo teatro: «El telón cae sobre la evidencia de un gran autor: Antonio Buero Vallejo, en la primera linea de la renovación eseč-nica espaňola» [de Paco, 1994: 51-52], La riqueza de simbolos, la superación de un realismo directo es mayor en En la ardiente oscuridad. Buero Vallejo mostró siempre sus preferencias por esta pieza porque crcia que la suya era una linea que encierra posibilidades más fe-cundas que el drama de los vecinos. Una de ellas cs el empleo de la ceguera, como más tarde otros defectos físicos y psíquicos, con un profundo valor simbólico puesto que representa las carencias que, en mayor o menor medida, padecemos todos los seres humanos. La decidida voluntad de Ignacio de no ignorarlas evidencia la necesaria actitud de haccr frente a toda mengua para poder vivir con plenitud. En la obra utiliza Buero un apreciable recurso para conseguir la «interioriza-ción del espectador en la atmosféra del drama» [II, 331]; es la primera vez que emplea esa personal forma de partícipación psíquica, que Ricardo Doménech Hämo «efecto de inmersión» [Doménech, 1993: 58-66] y «llegará a constituir uno de los rasgos más constantes y característicos dc su dramaturgia» [Dixon, 1984 y 1987]. Por medio del apagón total del acto tercero de En la ardiente oscuridad, cl espectador se siente privado de la vista como los mismos personajes; la alucina- ción de Victor en El terror im de Aventura en lo gris, y las \ cluido el doble final de la pie estos efectos. En el numero iniciál de la los autores habian de explicar fuc Bucro Vallejo, que en su r algunos afirmaran, dos direcci cia doble, sino en reaUdad una otras cosas» [II, 411]. Esta e! das ocasiones, para defender J directo. Buero habla de «reáli finición de realismo y de siml taňte, adjetivación del termine cia de propósito respecto del r generación del medio siglo. Hay, sin embargo, un intt los problemas dc la sociedad t te. Los seres retratados en HL bítantes de La colmena o a los existe una voluntad de reáli; miento y dosificación) en la rr Este realismo erítico en las n meno exelusivo dc nueslro pa dramaturgos norteamericanos, moderna» que tiene «una ineq pio Buero Vallejo, con el que lismo de signo ético contínua los que, como para Buero, es terización estética. Posee Buero Vallejo un c tro, al igual que oeurre con si la concepción dialéctica y mu son elementos básicos de ese doblc parcialidad: !a de dirigii dar reducido a un ámbito pura «dilema aparente» y concibe contemplación activa» [II, 69 El teatro debe trascender nal y las vías no racionales c erea Buero unos espacios on. ra en lo gris, que gozarán dt del Padre en El tragaluz, de ________Sigh XX (desde 1940) s que se representasc en el mismo strera, que se refiere directamenle ;e Buero un diálogo cnlre ideolo-a violencia es inj ústi fícable y re-lueslro dramaturgo-pintor, uno de y del teatro occidental contempo-is. Y TEMAS A) Rľalismo simbólico cuarenta continuaban en general ires y dejaban de lado la realidad scalera rcflejaba en cl escenario, intcs con un lenguaje dramático traba unánimemente esa singula- salirse del estricto marco de lo J Marqucríe); «consigue un rca- «es nadá menos que el sentido ..»(Jorge de la Cucva). Alfonso wa, advirtió ya en el novel dra-il tclón cae sobre la evidencia de íera linea de la rcnovación escé- realismo directo es mayor en En ;mpre sus preferencias por esta i encierra posibilidades más fe-i es e! empleo de la ceguera, co-ion un proŕundo valor simbólico oř o mcnor medida, padecemos le Ignacio de no ignorarlas evi-a mengua para poder vivir con o para conseguir la «interioriza-[II, 331]; es la primera vez que ica, que Ricardo Domčnech 11a-16] y «llegará a constituir uno de i dramaturgia» [Dixon, 1984 y i de En la ardiente oscuridad, el mismos personajes; la alucina- Buero Vallejo 2767 ción de Victor en El terror inmôvil, el sueňo colectivo que engarza los dos actos de Aventura en lo gris, y las visiones de la protagonista de Irene, o el tesoro, in-cluido el doble final de la pieza, constituyen otros de los primcros cjcmplos dc estos cfectos. En el numero iniciál de la revista Primer Ado se abria una sección en la que los autores habian de explicar cómo «veian» su teatro. El primero de los invitados fue Bucro Vallejo, que en su reflexion ncgaba que en su teatro sc diesen, lal como algunos afirmaran, dos direcciones, la realista y la simbôlica: «No hay tal tendencia doble, sino en realidad una sola que a veces se disfraza de realismo y a veces de otras cosas» [II, 411]. Esta esquemática dicotomia se había seňalado en repeti-das ocasiones, para defender la linea simbólica o para exaltar la via del realismo directo. Buero habla de «realismo simbólico» en su teatro, porque «la simple de-fínición de realismo y de simbolismo es asunto difícil»; la distinta, aunque constants, adjetivación del término por parte de autores y eriticos háce ver la diferencia de propósito respecto del realismo que, entrc otros caracteres, se advierte en la generación del medio siglo. Hay, sin embargo, un intento común entre eseritores del momento de captar los probiemas dc la sociedad en la que se vive y de expresarlos por medio del arte. Los seres retratados en História de una escalera traen a la memoria a los ha-bitantes de La colmena o a los que recogió en sus cuentos Ignacio Aldccoa, como existe una voluntad de realismo y de testimonio (con diferencias dc proccdi-miento y dosificación) en la mayor parte de los poetas de la Antológia consultada. Este realismo critico en las manifestaciones artísticas y literarias no es un fenó-meno exclusivo de nuestro pais y en el mundo del teatro está presente en grandes dramaturgos norteamericanos, como Arthur Miller, «un restaurador de la tragédia moderna» que tiene «una inequívoca vocación por la critica social», según el pro-pio Buero Vallejo, con el que guarda no pocas coincidencias [II, 1197]. Este realismo de signo ético continuará en los dramaturgos espaňoles neorrealistas, para los que, como para Buero, es mas un compromiso con su realidad que una carac-terización estética. Posee Buero Vallejo un concepto amplio del sentido social del arte y del teatro, al igual que ocurre con su vision del realismo. Las considcracioncs estéticas, la concepción dialéctica y multisignificativa, la atención al ser humano concreto, son elementos basicos de ese matizado planteamiento. El teatro ha de evitar una doble parcialidad: la de dirigirse tan sólo a una transformación social y la de que-dar reducido a un ámbito puramente estético; piensa Buero por ello en superar ese «dilema aparente» y concibe el teatro, al igual que todo arte, como «un modo de contemplación activa» [II, 691]. El teatro debe trascender también la oposición entre el conocimiento racio-nal y las vias no racionales de acccder a la realidad. En aras de esa superación crea Buero unos espacios oníricos, prefigurados en El terror inmóvil y Aventura en lo gris, que gozaran de amplio desarrollo en piezas posteriores (visiones del Padre en El tragaluz, de Eloy en Mito, dc Goya en El sueňo de la razón, de 276S Siglo XX (desde 1940) Julio en Liegada de los dioses, de Tomas cn La Fundación, de Larra en La de-tonación, de Juan Luis Palacios en Jueces en la noche, de Rosa en Caimän, de Lázaro en Lázaro en el laberinto o de Alfredo en Musica cercana). Son «visio-nes» o «percepciones» de distinta naturaleza y función en los respectivos dramas, pero todas se corresponden con modos cognoscitivos no racionales [Cham-bordon, 1971: 52-98] y aúnan la experi meniac ión formal con cl valor dramático en perfecta simbiosis. La musica aparcce con frecuencia en el teatro de Buero, no para lograr una mera ambientación sino como medio de producir efeclos simbólicos o emotivos. En dos momentos de En la ardiente oscuridad se subraya lo que sucede en escena con el adagio del Claro de luna, de Beethoven, y con un fragmcnto de «La muer-le de Ase», del Peer Gynt de Grieg; en el sueňo de Aventura en lo gris se escucha una «música lenta y sorda» que en la version definitiva se ha convertido en «la musica de Sirenas, de Debussy». Una clara dimension simbolica tienen las can-cioncs de Una extraňa armonia; el adagio de Corelli en El concierto de San Ovi-dio; la Pastoral de la Obcrtura de Guillermo Tell, de Rossini, en La Fundación; la marcha del Trio Serenala, de Beethoven, en Jueces en la noche; Impaciencia y La trucha, dc Schubert, en Las trampas del azar. En ocasioncs, la música, sobrc su alcance simbólico, se convierte en verdadero elemento argumental de los dramas. Asi sucede en La seňal que se espera (para la que el propio autor compuso la pieza «Rccucrdo») y en dos de sus ultimas piezas: Lázaro en el laberinto y Musica cercana. El arte (la pintura, la musica...) se muestra en el teatro de Buero como libera-ción y esperanza, como ultima salvación. La seňal que se espera, Las Meninas, El concierto de San Ovidio, El sueňo de la razôn, Jueces en la noche o Lázaro en el laberinto son buen ejemplo de ello. En Misiou alpueblo desierto tiene especial importancia csa idea, que habia expresado el aspecto positivo de muchos de sus personajes anteriores, porque aunque los hombres sean capaces de las mayores atrocidades también son capaces dc crear obras cxtraordinarias; por ello Plácido afirma: «Sólo por cuidar las maravillas creadas por los hombres merecc la pena sacrificar vidas», y Lola: «Lo maravilloso del arte es su poder de convicción aun cn momentos como cstc». Cree Buero que el teatro debe recuperar «la interioridad personal al lado de la exterioridad social»; es un pensamiento desarrollado en Lázaro en el laberinto, obra estrenada el mismo dia en el que se le concedió el Premio Miguel de Cervantes, en el final de cuyo discurso de recepción dijo meses después: Sacarnos de los intrincados laberintos cn que nucslra cspccic sin paz anda pcr-dida no cs tarca que pucdan cumplir por si solos la pocsia, la novela o el teatro; pero probado ticnen que si pucden despejar un unto los extraviados caminos indivi-dualcs o colectivos por los que vagamos cuando, a los deleites estéticos que nos brindan, los saturan y fecundan los dolores, las inquietudes y las esperanzas de los hombres. [II, 1296] Buero Vallejo Una de las más reiteradí es la de su carácter trágico. pósito de llevar a la escena | modo de atender a los anhe tocado vivir. La critica taml trágica y con ello se confir trevistas. Ya cn el comentai una tragédia, porque la vid [11,326]. Las ideas de Buero Val nes teóricas sino que tienei una escalera, la vida cotidi esccnario por medio de un I y su concepción dramálica. meses después, se plasma < romanojudaica» [II, 351]. £ dad los «perfiles trágicos», tro. En 1958 expuso en un í 662]. Con su teatro expresa que se enfrentan sus contcr mos y más profundus enign realídadcs humanas se re lat damental, la catarsis, que é! el comportamiento recto coi personal: la dimension socii tragédia favorece la purine poniendo en cucstión los si pos ignorar la verdad. . Buero ha defendído, a p sufrido, una concepción «at tido cerrado que impidiese que se espera justificaba su ban algunos de los ciclos tri su discurso de ingreso en la to hasia entonces habia cscr Numerosas veces r la esperanza. Afirmaci que, mien tras hay espe a la descspcranza: cl h Sigh XX(desde 1940) ndación, de Larra en La decke, de Rosa en Caiman, dc tůsica cercana). Son «visio-ción en los rcspectivos dra-citivos no racionales [Cham->rmal con el valor dramático le Buero, no para lograr una sctos simbólicos o emoüvos. raya lo que sucede en escena i un fragmenlo dc «La muer-ventura en lo gris sc cscucha iliva sc ha convertido en «la ón simbólica tienen las can-en El concierto de San Ovi-Rossini, en La Fundación; la en la noche; Impaciencia y i ocasiones, la musica, sobre (icnlo argumenial de los dra-que cl propio aulor compuso is: Lázaro en el laberinto y Icalro de Buero como liberate se espera, Las Meninas, tees en la noche o Lázaro en ueblo desierto tiene especial ) positivo de muchos de sus ean capaecs de las mayorcs aordinarias; por ello Plácido los hombres mercce la pena su poder de convicción aun oridad personal al lado de la ) en Lazaro en el laberinto, ó cl Premio Miguel de Cer-mescs después: nestra especie sin paz anda per-loesía, la novela o el teatro; pc-los extraviados caminos indivi-:: los dclcitcs estéticos que nos lieiudcs y las esperanzas de los Buero Vallejo 2769 B) COSMOVISIÓN TRAGIC A Una de las más reiteradas afirmaciones de Buero Vallejo al hablar de su teatro es la de su carácter trágico. Toda su producción dramática responde al firme pro-pósito de llcvar a la escena la cosmovisión trágica que le pareció siemprc cl mejor modo de atender a los anhelos e inquietudes del hombre en la socicdad que le ha tocado vivir. La critica también ha venido seňalando habitualmente esa condición trágica y con ello se confirmaban las palabras del dramaturgo en artículos y en-trevistas. Ya en el comentario a História de una escalera seňaló: «En el fondo es una tragédia, porque la vida entera y verdadera cs siempre, a mi juicio, trágica» [11,326]. Las ideas de Buero Vallejo acerca de la tragédia no se reducen a formulacio-nes teóricas sino que tienen adecuada plasmación en sus obras. En História de una escalera, la vida cotidiana de unos personajes corricntes se presentaba en el escenario por medio dc un tratamiento trágico que enlazaba el sentido de la pieza y su concepción dramática. En Las palabras en la arena, representada sólo dos meses después, se plasma «la tragédia de aquella hipócrita y decadente sociedad romanojudaica» [II, 351]. En la ardiente oseuridad mucstra aún con mayor clari-dad los «perfiles trágicos», con los que Buero ha querido configurer todo su teatro. En 1958 expuso en un extenso trabajo su vision global dc la tragédia [II, 632-662]. Con su teatro expresa, lo hemos indieado, los deseos y limitaciones con los que sc cnfrentan sus contemporáneos por medio de la tragédia, que toca los Ultimos y más profundos enigmas del hombre; esa profundización en las más íntimas realidades humanas se relaciona con la permanencia de un clemento trágico fundamental, la catarsis, que él entiende como un perfeccionamiento interior porque el comportamiento recto con los demás exige una conciliación con la autenticidad personal: la dimension social, por tanto, debe basarse en un compromiso ético. La tragédia favorece la purificación del individuo y, junto a ella, la actitud critica, poniendo en cuestión los sistemas de creencias que permiten a hombres y a gru-pos ignorar la verdad. . Buero ha defendido, a pesar de las frccucntcs acusacioncs de pesimista que ha sufrido, una concepción «abicrta» y «espcranzada» de lo trágico, frente a un sentido cerrado que impidiese la libertad personal. En el «Comentario» a La seňal que se espera justificaba su «final conciliadoo> en el hecho de que «asi termina-ban algunos de los ciclos trágicos de la Antigüedad» [II, 365]. Aňos más tarde, en su diseurso de ingreso en la Real Academia Espaňola, resumió con claridad cuan-to hasia entonces había eseríto al respecto: Numcrosas veces hc cxpucsto mi convicción dc que el meollo de lo trágico es la esperanza. Afírmación es ésta abruptamente opuesta a la general crccncia dc que, mieniras hay esperanza, no hay tragédia. La tragédia equivaldria, justamente, a la desesperanza: el hado adverso destruye al hombre, la necesidad vence a sus 2770 Siglo XX (desde 1940) pobrcs tcntativas dc actuación libre, que resulian ser engaňosas e incapaces de tor-cer el destino. Y si eso no sucede no hay tragédia. Un heroe trágico lo es porque asumc esa verdad. y cn comprcndcrla reside la única grandeza que le es dable al-canzar ante la desdicha y la mucrte. Tales son los más corrícntcs ascrtos. que los hclcnistas, por su constante cercanía a los textos griegos, no suelen respaldar, pero que han sido aprobados por los tcoricos dc la literatura como generalizaciones evidentes. [II, 260] La tragédia es, pues, según Buero, constitutivamente esperanzada. Muchas veces, no obstante, la situación final en cl csccnario aparece ccrrada y sin remedio alguno. Entonces la esperanza se traslada del todo al espectador para que «medite las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no accrtaron a evitan> [II, 613] y para que reaccione ante los sucesos que ha visto representados y que sólo raramente desembocan en apertura general para los personajes. Con el paso de los aňos, cl autor, por su tono vital y por cuanto ocurre en de-rredor, ve más negativo el porvenir de la humanidad y más dificil la esperanza personal, aunque eso no impltca una negación de sus creencias anteriores, puesto que «la esperanza trágica también es una esperanza dudosa, a veces casi desespc-rada» [1987: 35]. La existencia de esa problcmática ha llevado a titular un re-ciente ensayo sobre el teatro bueriano «Esperar sin esperanza» [Iniesta, 2002]. La concepción abierta de lo trágico llcva ine vi tablemen tc al rcplantcamicnto de la idea de destino. No es hoy admisible su condición includible y del todo determinante; las posibilidades de reacción individual del protagonista de una tragédia pueden llegar hasla su vencimiento y la tragédia surge precisamente cuando, de modo consciente o inconsciente, se explora de qué modo «las torpezas huma-nas se disfrazan de destino». No son los dioses quienes tabran nuestra desgracia, «somos nosotros quicncs la labramos», dice Pcnčlopc a Uliscs en La tejedora de fueňos. La tension entre lo que condjciona al hombre y lo que éste puede resolver, entre la decision individual y las limitaciones sociales y metafísicas, es la verda-dera manifestación del hado. Es fatal que «la violación del orden moral acarree dolor» [II, 640]. La libertad conlleva la existencia dc una especic dc justicia poética por la que todas las culpas y equivocaciones son castigadas; la mayor parte de las veces, en las mismas personas que las cometieron; algunas, en otras distintas, como puede advertirse de modo evidente en Llegada de los dioses. Las posibilidades dc realización dramática dc cste principio en los personajes son multiples; recordemos el vencimiento de Ulises (La tejedora de sueňos), de los familiäres de Madrugada, de Marina (Una extraňa ar-monia) y de Esquilachc (Un soňador para un pueblo); el castigo de David en El concierto de San Ovidio o el de Juan Luis en Jueces en la noche; la soledad final de Goya (El sueňo de la razôn) y de Lázaro (Lázaro en el laberinlo); o el «sueňo eter-no» al que Gabriel (Las trampas del azar) se ve abocado por su inautenticidad. Pero desde el escenario se brinda siempre alguna posibilidad. En ocasiones, Buero Vallejo, con lo que podriamos denominar un perspecti-vismo histórico, nos hace ver que la esperanza de futuro (muchas veces cifrada en Sigh XX (desde 1940) Buero Vallejo 2771 cngaiiosas c incapaccs de lor-Un héroc trágico lo cs porquc grandcza que le cs dable almas corricntes ascrtos, que los s, no suclcn respaldar; pero como general izaciones evi- esperanzada. Muchas cerrada y sin remedio or para que «medite no acertaron a evitar» visto representados y que os pcrsonajes. íl y por cuanto ocurre en de- y más difícil la csperanza crcencias anteriores, puesto iidosa, a veces casi desespe- ha llevado a titular un re- [Iniesta, 2002]. e al replanteamicnto includible y del todo de- 1 protagonista de una trage- prccisamente cuando, modo «las torpezas huma- es labran nucstra desgracia, a Uliscs en La tejedora de ' !o que éste puedc resolver, i y metafisicas, es la verda- dolor» [II, 640], La libertad por la que todas las eulpas y ccs, en las mismas personas ede advertirsc de modo evi-alización dramática de este I veneimiento de Ulises (La le Marina (Una extraňa ar-• el castigo de David en El 'a noche; la solcdad final de aberinto); o el «sucňo eter-> por su inautentieidad. Pero is denominar un perspecü-o (muchas veces eifrada en la ninez y en la juventud) ha gozado ya, al menos en parte, de cumplimiento. En El concierto de San Ovidio. despucs de la apertura manifestada en el ultimo diá-logo de Adriana y David, la intervención de Valentin Haüy hace ver al publico que čstc ha comenzado a modificar una realidad injusta educando a los niňos cíc-gos. Y en El tragaluz los Investigadores (como los Visitantes de Milo) se sitůan en un tiempo en el que se han superado muchas de las deficiencias actuales. Este optimismo es inseparable de la exigencia de una rcsponsabilidad social de perso-najes y espectadores, «observados y juzgados por una cspccic de conciencia futura». En la tragédia asi entendida, como una vision en pie del hombrc que lucha con sus limitacioncs y busca con denuedo la libertad, la verdad y la autenticidad, reside, cree Buero Vallejo, el promctedor futuro del teatro: Si hay un porvenir para el arte dramatico, lo que el movimicnto participador del prcscntc anuncia muy primordialmente no puede scr otra cosa, sino que la tragédia —con su riqucza de significaciones, su macerada claboración de grandes lextos, su apolinca mesura (que acaso podriamos llamar vclazqucfia), su dinámica exploración de formas, su renovada asunción de pcrfilcs orgiásiicos y cspcrpénii-cos— torna a ser una magna aventura preňada de futuro». [II, 196] Uno de los temas centrales del teatro de Bucro Vallejo, de acuerdo con su conccpción de la tragédia, es el de la indagación de la verdad, que, como en Edi-po rey, se constituye en núcleo de muchas de sus obras, configuradas como un proceso que evidencia la responsabilidad moral y social de los pcrsonajes. Buero se refirió en una ocasión a su irayectoria dramática diciendo: «Yo empece mi tealro con En la ardienle oscuridad [...] y por ahora lo he terminado con La Fundación. En el fondo, en aquella primera obra y en esta ultima sc habla dc lo mis-mo. Se habla de dos Insiitucioncs o dos Fundaciones cuya mentira hay que reve-lar y desenmascarar» [II, 479]. El Colegio para invidentes de En la ardiente oscuridad creaba con la mentira un mundo de aparente felicidad; la «Fundación» es un genérico nombre referido a sistemas que encubren lo real. Contra aquel es-tado dc cnajenamiento y opresión se levantaba Ignacio y de él nos previene Asel en La Fundación al mencionar los presidios que en el futuro estarían Henos de comodidades, dando la sensación de ser «la libertad misma». Asi como ese drama es un proceso de alumbramiento de la verdad, el espectador ha de sacar a luz el engaňo de sus fundaciones cotidianas, pasando de la apariencia a la realidad. Dramatiza Las palabras en la arena cl pásaje evangélico de la mujer adúltera desde la necesidad del reconocimiento de la verdad interior; sólo asi habría evíta-do Asaf el crimen del que Ic acusó Jesus al eseribir en el polvo. En Im tejedora de sueňos, Penélope llega a desvelar el auténtico ser del fiero y cobardc Ulises. Ma-drugada se ocupa de la investigación de la verdad que Ueva a cabo su protagonista. Velazquez posee toda su grandeza en Las Meninas porque se convierte en una lúcida conciencia del rey y de la corte, capaz de «ver claro en este pais dc ciegos y de locos». Las obras eseritas por Bucro en las dos ultimas décadas suelen 2772 Sigh XX(desde 1940) Buero Vallejo cenlrarse en la averiguación de una verdad personal, quizá para advertirnos de que una sociedad sera libre y jusla únicamente si es recto y moral el comporta-mienlo de sus miembros. En Jueces en la noche, Juan Luis Palacios, que habia cometido una criminal acción en su juventud, conlinúa una vida hipócrita de co-rrupción sin querer rcconocerlo, como Vicente en El tragaluz. Fabio Ueva en Diá-logo secreto una vida normal en apariencia, pero ha organizado su existencia so-bre la ocultación hasta tal punto de que sc ha identificado con su propia mentira. Lázaro, en Lázaro en el laberinto, cs culpable de no conseguir el conocimicnto de su pasado, a pesar dc su aparente interes por no recuperarlo; Alfredo, en Můsica cercana, dc cludir una verdad que sabe bien. El caso de Gabriel en Las trampas del azar es parangonable a los de Juan Luis y Fabio; hundido en su doblcz, ha mentido durante toda su vida y ha cerrado en falso una herida impidiendo así para siempre su euración. En esta obra Bucro sc enfrenta de Ueno con un particular aspecto dc la tragédia, plantcado ya en Im serial que se espera, el que tiene que vcr con el enigma del mundo: «La tragédia moderna debe afrontar ese mundo de las coincidencias significativas porque es otro de los enigmas que nos rodean» [Isasi, 1974: 69]. Las repetidas coincidencias de Las trampas del azar son los misteriosos ardides que el título indica y que, al acumularse, condicionan una existencia que propen-demos a suponcr en nuestras manos («Todas estas oscuras jugarrctas del azar... Como si él se riese de nosotros... Creíamos poder razonarlo todo y él nos de-muestra lo ciegos que estamos»). Esas extraňas casualidades hacen visibles o fa-vorecen determinados hechos, pero la genesis de los acontecimientos se halla en la voluntad, a veces irrcflcxiva o abiertamente culpable, de los personajes. Las «coincidencias significativas» no determinan, pues, las actuaciones individualcs o sociales pero proyectan una dimension misteriosa del acontecer humano cuyo rc-cóndito scntido inquieta vivamente al dramaturgo. C) PeRSONAJĽS, ĽSPACIOS, PUBLICO El centra permanente de la dramaturgia de Bucro Vallejo es el hombre, con-siderado como susceptible de transformation y mejora moral. Pero el ser humano tiene una natural resistencia al cambio y al sacrificio. En el teatra de Buero esa tension se presenta por medio dc la oposición simbolica entre los personajes so-ňadores y los activos, personificaciones de modos contrarius y complementarios de pereibir la realidad. Este conflicto, de evidente origen unamuniano, está repre-sentado cn sercs distintos, pero tiene su punto de partida en cada individuo, en la lucha entre el bien y el mal que en cada ser se plantea. Por eso mismo, al trasla-darse a personajes antagónicos, encierran éstos una parte mayor de una u otra ac-titud y, aun admitiendo la más negativa condición de los hombres de acción, los personajes que los sustentan no tienen toda la razón, ni toda la culpa. El ideal que sc ha dc conseguir es una síntesis dialéctica, la del «sueňo creador» («Espafia ne- cesita soňadores que sepan ňador para un pueblo). La oposición de persona en cada obra. En las nacio y Carlos (En la Silvano y Alejandro (A combinación de ambas como la que hay entre * simbolizan el perfecto equil cscena y quedan como una de Cristo en Las palabras abajo), Eugcnio Beltran (El mín (Jueces en la noche) y S Tema central de En la ésta representa las deficienc Los ciegos (los sordos, los 1 que con ŕrecuencia constitutiva limitación dc tiempo, de la necesidad de 23]. Enlaza direetamente que, carentc de la vision ~ no alcanzan a pereibir (Ignac de sueňos, Pedro Briones que esas privacioncs tienen, aňaden otras posibilidades una evasion, más o menos abajo; la Abuela cn La dobi como reacción ante la culpa tor Valmy; Julio en Ĺlegada Lázaro en el laberinto), o a nuestro fondo " zón). El valor simbólico de ci que una amplia serie de dramática. Sucede con la esc ra; las fotografías de El oseuridad; cl reloj de extraňa armonía; los gorjeo Un soňador para un pueblo, logo secreto; los vestidos de semisótano de El tragaluz; el móvil de Llegada de los d tonación; la ventana de Ca Buero Vallejo 2773 cesita sofiadores que sepan de números», indica Carlos III a Esquilache en Un so-ňador para un pueblo). La oposición de personajes soňadores-aclivos posce muy peculiares matices en cada obra. En las primeras, Fernando y Urbano (História de una escalera), Ig-nacio y Carlos (En la ardiente oscuridad), Regíno y Álvaro (El terror inmóvil), Silvano y Alejandro (Aventura en lo gris), muestran ya que se ha de resolver en la combinacíón de ambas posturas. En algunas píezas la diferencia es muy grande, como la que hay entre Mario y Vicente, los hermanos de El tragaluz, Otros casos simbolizan el perfecto equilibrio y precisamenle por eso no llegan a aparecer en escena y quedan como una esperanzada mela; es lo que oeurre, tras el antecedente de Cristo en Las palabras en la arena, con Carlos Ferrer Diaz (Las cartas boča abajo), Eugenio Beltrán (El tragaluz) y, más aún por ser víctimas inocentes, Fer-mín (Jueces en la noche) y Silvia (Lázaro en el laberinto). Tema central de En la ardiente oscuridad, como apuntamos, es la ceguera y ésta representa las deficiencias y limitaciones que aquejan a los seres humanos. Los ciegos (los sordos, los locos, los que tienen algún defecto fisico o psíquico) que con frecuencia hallamos en los textos de Buero nos están hablando de «la constitutiva limitación de nuestra realidad en tanto que hombres» y, al mismo tiempo, de la necesidad de «vivir como problcma nuestra limitación» [Lain, 1987: 23], Enlaza directamente ešte símbolo con el mito de Tiresias, el ciego adivino que, carente de la vision física, es capaz de «ver» lo que los seres dotados de ella no alcanzan a percibir (Ignacio, En la ardiente oscuridad; Euriclea en La tejedora de sueňos, Pedro Briones en Las Meninas). Son éstos los primeros signifícados que esas privaciones tienen, pero, a medida que la obra bueriana se desarrolla, se anaden otras posibilidades de interpretación. Así, en ocasiones se producen como una evasion, más o menos voluntaria, de la realidad (Anita en Las cartas boča abajo; la Abuela en La doble história del doctor Valmy, el Padre en El tragaluz), como rcacción ante la culpa propia o ajena (Daniel en La doble história del doctor Valmy; Julio en Llegada de los dioses; Tomáš en La Fundación o Lázaro en Lázaro en el laberinto), o porque «con su mirada nos remiten a nosotros mismos, a nuestro fondo insobomable» (Pilar en Hoy es fiesta; Goya en El sueňo de la ra-zón), El valor simbólico de ciertos personajes tiene adecuado complemento en el que una amplia serie de espacios y de objetos escénicos aňadc a su funcionalidad dramática. Sucede con la escalera y la leche denamada en História de una escalera; las fotografias de El terror inmóvil; el atuendo y los árboles de En la ardiente oscuridad; el reloj de Madrugada; las azoteas de Hoy es fiesta; el sótano de Una extraňa armonia; los gorjeos de pájaros en Las cartas boca abajo; los faroles de Un soňador para un pueblo; los cuadros velazqueňos en Las Meninas y en Diá-logo secreto; los vestidos de los músicos ciegos en El concierto de San Ovidio; el semisótano de El tragaluz; catalejo, bordado y pinruras de El sueňo de la razón; el móvil de Llegada de los dioses; la celda de La Fundación; la pistola de La detonation; la ventana de Caiman; el banco y cl estanque de Lázaro en el laberin- 2774 Sigh XX (desde 1940) Buero Valtejo to; video, ventana y «tarde eterna» de Música cercana; las farolas de Las trampas del azar o la zarza ardienle de Misión alpueblo desierto. La habilidad pictórica de Buero Vallejo le permite actuar habitualmenle como «director de escena» en la configuration de sus textos, según se mostraba ya en Hisloria de una escalera. ejemplo de planteamiento y superación de dificullades técnicas y de medida progrcsión dramática. La propiedad de su lenguaje oral, litc-rariamente muy conscguido, se adapla perfectamente a la ubicación y época de sus textos, y sc conjuga hábilmente con la precision y riqueza de sus acotaciones [Moralcda, 1990: 299-311 J, que en algún caso constituyen un verdadero alarde tčcnico, como en los decorados de Las Meninas o de La ľundación9. El espectador forma parte de la representación y, ante ella, ha de reflexionar y ha de decidir. Nicga, sin embargo, Buero que el completo distanciamiento sca el modo más apropiado para conseguir la reflexion erítica: «El pensamiento brech-tiano, y una parte de su propia obra, es la exacerbación de una cara de la dramaturgia. Cuando a su obra no le faltan las otras, cntia en contradicción más o menos relativa con su propia teória» [II, 699]. Pero tampoco las corrientes de participation fisica, que en la década de los aňos sesenta gozaron de tanto predicamento, satisfacían a Buero. Poslula él, por el contrario, de acuerdo con su voluntad inte-gradora, una participación «más-bien psiquica que física», que introduzea ai publico en la acción de manera indirecta pero nečesaná. Distanciamiento y participación han de conciliar armónicamente su eficacia. Buero erea por ello procedimientos de inmersión dramática junto a otros de sepa-ración erítica. Dramas como El concierto de San Ovidio. La doble história del doctor Valmy, El tragaluz, El sueňo de la razón o La Fundación demuestran en su concepción escénica que son aqucllos factores que se completan, como prueba la história del teatro occidental: «Desdc los griegos, el teatro provoca emociones comunicativas y la idcntificación del espectador con la escena. Desde los griegos, cl teatro suscila reflexiones críticas y el extraňamiento del espectador respecto a la escena. Preconizar una de las dos cosas es ver una sola cara de la dramaturgia... Pero las grandes obras ven siempre las dos, aunque se adscriban polémicamente a una de las dos tendencias» [II, 692]. 9 ßueto Vallejo defendió siempre tanto la necesidad de leer teatro como la amplitud de lo que significa la literatura dramática: «En rigor, ^quó es un verdadero texto dramático? Mucho más que un simple pretexto litcrario llamado a contribuir en eseasa proporción a la realidad total del es-pectáculo. Mucho más, y otra cosa, que una mera acumulación de diálogos [...]. Expllcita o poten-cialmente, con acotaciones o sin cllas, pero con la cohcrcncia de su cstructura y sus situaciones, un bucn texto expresa la totalidad del cspcctáculo. La 'literatura dramática' es dramática por esa con-dición y lleva dentro —para quien sepa leerla— no sólo las principals lincas de la dirceción y la interpretación, sino su prevista apertura hacia los mayores atrevimientos en cuanlo a uso del espa-cio escénico. En una palabra: es ya teatro» [U, 798-799]. La bibliografia entrevistas) acerca de la títulos. En conjunto tan cación de la misma; pero la cia de los elementos cialmente, un cnri bajo formulas diversas; en 1 claras. Si, en cambio, lo largo de toda mi nido destacando los criticos ción [Rodriguez Richart, resultan habituales palabras [1969, 29]: «U division es, carse de diversos modos. entender que ayuda a la esta causa y con esa prevenci bles) ordenaciones, más o [1972], Halsey [1973], [2002]; mientras que ™ prescindir de ellas a causa de No cabe encontrar, eree; niencia, no plantce probl parece, sin embargo,: ňadorpara un pueblo, aunque sobre formas y eseritura, el autor había dentro de la tradición ' lica) es principio de História de una escalera y otros motivos, el tránsito un modo distinto de acomet nezca fiel a sus pi- História de una escale respecto a las obras que