Capítulo VII Testimonio y compromise): Buero Valiejo y Alfonso Sastre I. Buero Valiejo y la pasión de la verdad Pues el hombre es un animal esperanzado, y si escribe tragedias donde alienta la angustia de su esperanza defraudada, a la esperanza mísma sirve. (Buero Valiejo, La ,'ragedia) \ 1. Cuestiones prevías En 1949 con el estreno en el Teatro Espaňol de Madrid de História de una escalera, comienza no sólo la obra dramática de Buero, sino el nuevo drama espaňol, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realídad inmediata, en la busqueda apasionada pero lúcida de la verdad, en la voluntad de inqmetar y remover la conciencia espaňola y en la renuncía tanto a la evasion linea como al tremendismo ideológico. Buero Valiejo, desde esa su pnmera pie-za hasta la ultima, ha traído al nuevo teatro espaňol esento dentro de Espaňa y a los jóvenes dramaturges que lo represents n no tanto la necesidad o el deber de procesar la realidad, de «abrir un proceso a gran parte de la existencia de nuestro pais» \ como el imperativo categórico de hacer un examen de conciencia para poder atreverse a decí la verdad. Obra tras obra, Buero Valiejo ha ido pomendo de pie en sus personajes y en las acciones dramáticas —exteriores o ín-teriores— por ellos asumidas plenamente, no unas ideas rn unos sen-timientos, ni siquiera, en ultima inštancia, una vision coherente del mundo y del hombre, aunque ésta exista latente más que voluntaria- 1 En El teatro. Encklopedia del arte escenico, edic. Guíllemo Díaz-Plaja, Barcelona, Noguer, 1958, pág. 76. 2 Perez Minik, Teatro enropeo contemporaneo, cit., pag. >K?. 337 mentě exoresa sino unas interrogaciones fundamentales, esenciales, a mentě expresa, srnou *ctadorf asociado asi como testigo y sente al espectáculo. BuoaJřalIejo, desde su profunda, dotayb- ™ sólo la ve dad salva, ilumina y abre camino^. Es esa pasion de Tverdad la de cada uno'y la de todos, y no Ve^to «jrn»- 7de todo pesimisme, que nada tienen que ver con su dramaturgia, cl tPodämaÜte„dcqa dramaturgia, clasica o :no antlgu,, o mode, na oues optimisme y pesimismo son, en relacion con su teátre y con su conSn de dramaturgo -sea cual sea su talante de hom- ^VunrdťŕteaS'ľnlľLcesidad de la verdad, a la cual van cÚestión de pesimismo y optimisme en su especí ica relacton con la trageďia género perferido por Buero, se sentirá éste obligado a pre-sar entre otras cosas, esto: «La sociedad y los hombres que la com-ponenP Ónenden a defenderse de toda inquiemd problema o trans-Lrmacto -y la tragédia propene todo eso- tildande de pesimis-asTdesauctores a los hombres o a las ebras que se atreyen a plan-Zrt^"cZ^ identificación del terror, la lástima y el dolor . a-ScÓs cen el pesimismo es propia de personas e colectivldades que huven de sus propios problemas o deciden negar su existencia por „o querer oV*. afirmarlos; propia, en una palabra, de personas ľcoTecdvidades pesimistas. Inte», aclararlo, pues tal act.tud se dis- 3 y * Buero VaUejo, «La tragedia», id., pá"g. 77. Q n Hispánicos, I, 1967, págs. 5-16. 338 fráza a veces con Ias más enfáticas afirmaciones.» Y hneas más aba-io aňade: «Optimismo y pesimísmo son palabras cuyo riguroso puedľtener dudosa aplicación al caso>>° La idea cental^en la concepción bueriana de la tragédia podría set ésta: «E1 ultimo y mayor efecto moral de la tragédia es un acto de fe. Co.siste en lle-varnos a creer que la catástrofe está justificada y tiene un sen do, aunque no podamos conocer su justificación m entender su senoda El absurdo del mundo tiene muy poco que ver con la tragédia como último contenido a deducir, aunque tenga mucho que ver con ella ľomo apariencia a investigar»\ Esta idea nos hace entender ademas la ya aludida preferencia de Buero por la-tragédia, que no es m ca-prichosa ni gratuita, sino que está fundada en la concepción de su función o, a lo menos, de su tarea de dramaturgo. Escnbe en otro lugar: «Esta fe última late tras las dudas y los fracisos que en Ias escenas se muestran; esa esperanta mueve a las pbmas que des-criben las situaciones más desesperadas. Se escnbe potque se:espera, pese a toda duda. Pese a toda duda, creo y espero en el hombre como espero y creo en otras cosas: en la verdad, en la belleza, en la r™kud,en la libertad. Y por eso escribo de as pobres y grandes cosas dél hombre; hombre yo también de un tiempo oscuro, sujeto a las más graves pero esperanzadas mterrogaciones>> ■ De 1949 a 1974 Buero Vallejo ha estrenado dieciccho dramas: História de una escalera (1949), Las palabras en k"™^4*?' En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora fjuenos(l952),La senát que se espera (1952), Casi un cuentode hadas (1953) Madu-gada (1953), Irene o el tesoro (1954), Hoy es ftesta 956 , Las cartas boca abajo (1957), Un soňador para un pueblo (1958), Las Zeninas (1960)! El concierto de San Ovidio (1962), Aventura en lo 6 «La tragedia», íd., págs. 74-75. gedia», Vapageno, 1958, num. 1, VT£ n. s bre ):eatro>)j Cuader- llanco, Boletín de la ed.tor.alLo sad^l9fXaa^TE^reiiem sur les Lettrcs T/ deŕXľ^OS22 y 'uťSmemaSoS é„ ias eÄto de sus piezas eílV % t 2tiAlffll Akunos estudíos sobre el terna ademas del de (Col. Teatro, edit. Aimj ^"Tv?' ni , tráeico en el teatro de Buero Kessel Schwartz: sabe 1 ^» ^/^'s^^SSÄ T. Halsey, «Buero Valle o», Hispanótla 1959, ^'^E'^ 'LL 1968, págs. 57-66; José £2Ž Wfe/oP4ddd, Gredo, 1968, especialmente cap. 2. 339 gris (1963)9, El tragaluz (1967), El sueňo de la razón (1970), Liegada de los dioses (1971), La fundaáón (1974)10. 2. La aparición de un dramaturgo Cuando se estrenó História de una escalera, la obra, como suele decirse, fue un éxito de publico y de crítica. Los críticos teatrales de los períódicos senalaban en ella la aparición de un nuevo dramaturgo, «de un autor auténticamente nuevo» n. La crítica posterior, es-crita con menos urgencia, coincidía también en afirmar la importancia histórica de la pieza, signo de la presencia de un dramaturgo —tras-cendencia y calídad— que venia a enriquecer el panorama del teatro espafíol. Marqueríe escribia: «El éxito de História de una escalera anunció en los medios teatrales espaňoles el nacimiento de un dramaturgo que iba más alia del horizonte pqbrě de las bardas de las corralizas del teatro intrascendente, porque se insertaba y ensartaba en preocupaciones y angustias de tipo humano y social y de ambición simbolica...» 12. En anos más recientes dos críticos extranjeros y uno espafíol, entre otros muchos, escribian: «UHistoire d'un escalier (...) situe Buero Vallejo au premier plan de la vie théatrale espagnole. La piece est particulierement interessante en ce sens qu'elle contient en germe tous les développements que les oeuvres postérieures offriront. Cela signifíe que ľauteur part d'un probléme, ľhomme ďaujourďhui dans le monde ďaujourď hui, et qu'il ne cesse de ľapprofondír et de lui essayer des solutions. Car il n'y a pas ďautre probleme» (Jean-Paul Borel, 1963)13. «La repentína aparición de un dramaturgo de indiscutible talento en un ambiente dle depresión y durante una larga crisis del teatro espaňol de postguerra debió de ser algo dramático y emocionante» (Isabel Magaňa Schevill, 1967)u. «La obra aparecía 9 La primera version fue escrita, según Buero, entre el verano y el otoňo de 1949. En 1963 reescribe totalmente la obra, siendo esta segunda version Ja estrenada (ver «Nota del autor», en Col. Teatro, num. 408). 10 Completan su producción La doble história del Doctor Valmy, no pubh-cada en Espaňa, y Mito, texto para una opera, publicado en Primer Ado, numerus 100-101, noviembre-diciembre 1968, págs. 75-106. EI texto va precedido de unas interesantes declaraciones del propio Buero, «Del Quijotismo al "mito de los platillos vokntes» (págs. 73-74) y de una nota de Jose Monleón (pág. 72). El estudio más extenso que conozco de Mito es el de Marta Halsey en Antonín Buero Vallejo, Nueva York, Twayne, 1973, págs. 128-136. 11 Las palabras entrecomilladas son de Alfredo Marqueríe. Estos juiaos v los de varios críticos más pueden verse en Teatro espaňol. 1949-50, Madrid. Aguilar, 1955. . , Ia Alfredo Marqueríe, V einte aňos de teatro en hspana, cit., pag. l/y. 13 Theatre de ľimpossible, Neuchätel, Editions de la Braconniere, 1963. ]* Introduction a su ed. Dos dramas de Buero Va"ejo, Nueva York, Apple-ton-Century-Crofts, 1967, pág. 5. 340 en un ambiente evasionísta, cuyos autores, cuando más, dilatabai. fórmulas dramáticas periclitadas: hablaban, en generál, en necio para asi dar gusto al público, que tras la tragedía de la guerra civil arras-traba desde hada diez aňos su hambre de versatilidad; y, cuando menos, mantenían k estampa burda de un espafiolísmo folklórico o astracanesco.» Y concluye líneas más abajo: «Buero, en canbio, no se daba a la gracia, sino a la desgraría del pueblo, y con procedimien-tos naturalistas —pintura exacta de un medio— la hada tr&scender, primero, en cuanto testimonío de una clase espaňola determinada y, segundo, en cuanto caraino para un dramaturgo de la espeianza social» (Guerrero Zámora, 1967)15. La importancia historka del teatro de Buero, con su arrsnque en Historia de una escalera, estriba, según la crítica, de la que sólo he dado un pequefíísímo botón de muestra, en la vuelta ejemplar —-historka y estética— a una realidad problemátka concreta, es decir, a un realismo temático de signo crítico, en la gravedad y hondura del descenso al territorio firme de lo real, en la universalidad, más allá de todo provincianismo temático e ideológko, del pensamiento dra-mático, en la trascendencia social y humana del conflicto y, e:i cuanto a la técnica y el lenguaje, en la superación de toda retórica y de todo formalismo o, como escríbe en un importante artículo de conjunto Ignacío Soldevila, en la «sobriedad absoluta» 1S. Estas constantes formales y de contenido del teatro bueriano, formuladas con mayor o menor acierto, determinan desde su primera hasta su ultima pieza el puesto insustituible, necesario y representativo que Buero Vallejo ocupa en el teatro espanol actual. Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad son las dos primeras cartas credenciales, rotundas ya, aunque prímeras, de la drama turgía bueriana. De Historia de una escalera nos importa decir, desde ahora, que no guarda ninguna relación esencial con el sainete, predkación reiterada por bastantes crítkos espaňoles, pues la identídad de clase social entre los personajes de aquélla y de éste no bašta para estable-cer dkha relación. Buero no se propone la descrípción costurhbrista, más o menos desgarrada, de un medio, de un ambiente y de unos típos, pues sus personajes, a diferencia de los del sainete, sígnifican algo que trasciende el mundo en que se mueven, a la vez que ese mundo está en función de unas significaciones que van más allá de lo que en él es pura apariencia, mientras que el sainete —no pcor, sino a muy distinto nível— se circunscríbía al piano de las aparkncias, de lo que en la persona y su mundo es accidente —y repitc que no 15 Historia del teatro contemporáneo, ed. cit., IV, págs. 79-80. 16 «Sobre el teatro espařio! de los Ultimos veinticínco aňos», Cuadernos Americanos, CXXVI, 1963, pág. 281. 341 toy v^ndo ^SÄ^ÄÍ Sslľ SC™ sigL dramáticos, lo cual no ocurre nUTHľŕ0ÍStet«M «Ä« -escribe IgnacioSoldevila (art. cit., Dá0 nľŽoT- Plantea el problema de la imposibilldad, para las d.-sesTmÜdeTde realizar L ideales de mejoram.ento matenala 1, vez peľ aľta de voluntad y por las cireunstanaas que les rodean > ľaSos de la casa. Es una escalera sin salida, sm luz m abertura, rhorizonte a la vista. Una escalera que lleva aba,o no arnba, y oor doľde las vľdas de los inquilinos descienden tamben gradual-mente a meddl que pierden su voluntad de luchar, de camb.ar o de vrvir» Y ultima cita: «La escalera que suben y ba,an dos ge-„eradônes con la misma angustía, estrechez y desilusion de progre-"imagen sirnbólica de la gran barrera que dtv.dea los hombre en unaľerfe de estadios económicos y de oportumdad social, sm menor concesión en treinta afios» » Aparentemente, el mundo soc, 1 narece acľuar como fatalidad sobre las criaturas dramaticas eneadena-da a un s cireunstancias de las que no logran hberarse apresada dentro de un espacio inmutable en donde han fracasado, fracasan y fracasarán los sueňos y las esperanzas de los U anpmtia del tiempo que pasa y no cambia nada es la experienaa XT^cada uno L eWo esta fataíidadque de destino en el dráma, no es más que una cara del pioblema hu mano planteado por el dramaturgo La otra, ■mportante^corno la pn; mera y realmente decisiva, es la libertad. Cada uno de los perso naies proyecta su ser en sus sueňos y sus esperanzas, tras io que se ľeTe an sus más entraňables voliciones y aspiraciones, pero es tam-Sén responsable del fracaso de esos sueňos y de esas aspirac ones. Gada uno de ellos es culpable de haber clegido mal, de baber eleg.do contra ľmľsmo, traicJando con sus actos sus ^os^s y e, neranzas El orken del fracaso no está solo en e mundo sino en la peísoľa Sólo un acto de auténtica libertad, fundado en la vocacton * - NUCVa 342 por la verdad, hubiera podido liberar a los persona]« de esa «esca-lera», por donde suben y bajan poiquc no han realiaido d unico acto capaz de salvarles. La escalera es asi no solo signo de la inmo-vilidad social, sino signo de la inmovilidad personal. Lo planteado y explorado en el drama es esa mutua y misteriosa intension entre mundo y persona, entre determinación social y determmacion individual. <> -^Fracasarán como sus padres, recorriendo hasta el final identico ciclo o por el contrario, podrán romperlo hberandose de ta «escalera»? Esa es la pregunta final del drama, la interrogacion qus el dramatur- 20 «La tragedia», op. cit., pág. 70. 31 Jean Paul Borel, op. cit., pag. 158. 343 go deja, no en el aire, sino puesta de pie en la coriciencia del espec-tador, asociado asi activamente, comprometido asi necesariamente con el destine final de los personajes. La accíón catártica de la tragédia cambia el sentido de la dirección, pues no va del drama al espectador, sino del espectador al drama. La respuesta a la pregunta formulada por Buero entrafia no el final del drama representado, sino el na-cimiento de un nuevo drama: el de cada espectador. No olvidemos las palabras antes citadas de Buero: «El ultimo y mayor efecto de la tragédia es un acto de fe.» Acto de fe personal e intransferible, no del dramaturgo sólo, sino de cada espectador, a quien aquél, sin embargo, le ha propuesto algo en su drama: la necesidad de la verdad. La mayor originalidad de Buero no consiste ni en lo estilistico ní en lo temático, sino, más radicalmente, en la creacíón de una nueva relación activa entre drama y espectador, el cual, lo quiera o no, sale del teatro, pero no del drama, con un- nuevo compromiso consigo mismo. El dramaturgo aparecido con História de una escalera confirma su presencia publica23 con En la ardiente oscuridad, cuya acción trans-curre en una moderna institución para ciegos, quienes viven en regimen de optimismo. El comienzo de la obra reitera las risas y las bromas de los jóvenes estudiantes ciegos que han sustituido el vocablo «ciego», con todas sus connotaciones negativas, por la palabra «in-vidente», sustitución lingüistica que manifiesta su pretension de nor-malidad: vi vir como gentes normales sin asumir sus limitaciones como tales. A ese mundo de optimismo, de olvido de la realidad radical de la ceguera, llega Ignacio, cuya existencia está fundada en la dolorosa conciencia de su condición de cíego, condición para la que rechaza todo enmascaramiento y toda convención. Su desesperación lúcida, su necesidad de gritar la verdad sin paliativo alguno va mi-nando, poco a poco, la moral optimista de sus compaňeros, intro-duciendo de nuevo en ellos la inseguridad y el dolor y la angustia de su verdadera condición, condición que hay que asumir del todo, pero sin conformarse a ella, sin escamotear el sufrimiento. Su rebelión contra las reglas del juego le lleva a enfrentarse con Carlos, cuya no-via le ha dejado por Ignacio. Carlos defiende los principios de la institución y su pedagogía de la felicidad. El enfrentamiento entre ambos termina con el asesinato de Ignacio por Carlos, asesinato que, aparentemente, es un desgraciado accidente. Desaparecido Ignacio todo parece retornar al orden Iniciál y puede volver el optimismo y la inconsciencia de la propia condición, menos para Carlos que ya no olvida la verdad: su condición de ciego. 23 Las palabras en la arena, en un acto, fue represemada una sola vez en el teatro Espanol, de Madrid, diciembre 1949, polios estudiantes del Conser-vatorio, y no tienc, por tanto, valor de confirmacíón publica. 344 La ceguera, naturalmente, ha sido interpretada por los críticos como un símbolo de la oscuridad, de la incertidumbre y de las Iimi-taciones inherentes al ser humano, y el sentido de la obra como una ínvitación a asumir la trágica condición del hombre y su verdad, sin intentar escamotearla, enmascararla o convencionalizarla, pues sólo en la verdad y por la verdad puede trascender la criatura sus limi-taciones y ser libre, aunque ser libre conlleve, como la pulpa el hue-so, el dolor. Frente a la pedagogia de la felicidad a toda costa la pedagogia de la verdad, cueste lo que cueste 2S. Jean-Paul Borel en su interpretación menos metafísica y más so-ciológica de la pieza, escribe: «La premiere sígnificación de la piece est claire: Íl y a des puissances qui ont interét a ce que: Thomme se croie heureux. (...) On répand le mythe de bonheur ef: de la superioritě de notre civilisation, on multiplie les statistiques sur l'ame-lioration du niveau de vie (...). Et l'exemple de VArdente Obscurité nous laisse entendre que ceux qui profitent de la situation actuelle sont capables d'aller jusqu'a tuer les défenseurs de la vérité». El mis-mo crítíco, estableciendo una relación entre la experiencia de los cíe-gos y la del espectador, escribe: «:L'experience que chacun fait avec les aveugles est en effet, en méme temps, une épreuvt: strictement personnelle, et qui peut prendre des significations díverses; mais toutes se raměnent a la certitude, a la "constatíon" qu'il est impossible de vivre comme nous Pavions fait jusqu'ici. Et la mort ďlgnacio ne fera que confírmer cette impossibility, malgré le retour de 1'opti-misme de ses anciens compagnons. (...) L'angoisse vécue pendant trois actes laisse un germe au fond de chacun, et la sécuríté du monde est effectivement rompue. Le chemin est ouvert á toutes les tenta-tíves d'amelioration, alors méme que ce probléme n'est qu'effleure dans le piěce» 3Í. Guerrero Zámora adopta, en cambio, ante la pieza una actitud de censura. Afirma, de ésta y de las otřas obras de Buero, que «la pro-yección metafísicaw que en ellas pueda darse «es siempre gratuita, indefinible, enunciada pero nunca gestada». Según él, «Ignacío parece moverse impulsado por turbias rivalidades, envidías de la paz ajena y de las unidades armónicas que tropieza a su margen, rencores hacia 38 Además de los trabajos ya citados, ver: Martha T. Halsey, «Lip;lit and Darkness as Symbols in Buero Vallejo», Hispánia, L, 1967, págs. 63-68; .lose Luis Abellán, «E1 tema del misterio en Buero Vallejo: un teatro de realidad trascendente», Insula, 1961, num. 174, pig. 15; Martha T. .Halsey, «Thc Dreamer in the Tragic Theatre of Buero VaTlejo», Kevista de Estudios Hispá-nicos, II, 1968, págs. 265-285; fuan Rodriguez Castellano, «Introduction* a En la ardiente oscuridad, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1954. Ver tam-bién, del propio Buero, «La ceguera en mi teatro»,.Lá Carreta, 1963, num. 12, página 5. 21 Op. cit., págs. 164-165. 345 toda eštabilidad y, en fin, profund» desamparo». Falto de «ilumina-ctón interior y dé «paz mistica», «todas sus razones [las de gnacio] e grimida o/o arteras o ambiguas, sin que su autor m el mismo ľo Sechen». Y concluye: «La expresión creadora por tanto, e LtraPcayendo en torpes faltas de gradáciou -cuando, a la muerte de gnado, cuantas se prendaron de su laba abandonando a sus enamorado [sólo una lo hizo, Juana, pues Manolin, que de,o a su Zorada, era otro, no otra], vuelven precip.tadamente a efc y todo se reaiusta por arbitraria voluntad del autor— y, por ultimo „ una mezcla enľre los atributos del piano literal del argumen o 1 ceguera física— y los de su proyeccion s.mbohca —la ceguera esp. ritUcôn'fesamos no entender por que la falta de «iluminacion inte-rior» y de «paz mistica» convierte en «arteras o amblguas» las ra zones de Ignacio. Justamente porque no las posee no es un redentor nľes mesfnica su labor, como afirma pocó antes Guerrero Zámora cintraScLdose. Ignacio no pretende poseer verdad alguna stmple-mente se niega a aceptar solución por via de evas on —no de entren ľmknto^. Por lo que se refiere a que los móviles que impulsan su conducľľon turbiaľ rivalidades, envidia de la paz ajena o rencores a todaÄd, tampoco los encontramos como determinantes pr.n-ipales de su actuaciór! sobre todo habida cuen.a del significadc, que dicha paz y eštabilidad denen para Ignacio. A lo largo de la obra, désde el principio, antes de toda posibilidad de r.val.dad amo osa, denuncia lo que en ellas hay de mentira y de enganos de rmsion. No obstante, nos parece que, en general, se ha tendldo a una m-terpretación unilateral de la obra de Buero, al adscribir los val positivos a Ignacio y su misión de «angel de la discordia» y lo negativos a Carlos y el resto de los ciegos, en quienes se: encarna e miedo a enfrentarse con la verdad. Dentro del umverso de la moral trágica la culpa o el error de Carlos consisten en no querer sufrir Ómo él mismo lo grita, más que lo dice, dos veces: « sufrir» (comienzo del acto III) pero junto a ello hay algo en e enormemente positivo, también desde el punto de vista de la moral trTgica: su voluntad de lucha. En el mismo acto III afirma: «|Yo defiendo la vida! |La vida de toclos nosotros, que tu que quiero vivirla a fondo, cumplirla; aunque no sea pacihca ni feliz Aunque sea dura y amarga. i Pero la vida sabe a algo, nos re-cW» Ignacio ha aceptado sufrir e, incluso, según afirma, ha asu-mX el sufrimiento de los demás, pero en é hay algo negatíve, y destructor: «Tienes el instinto de la muerte», le dice Carlos. He ah. 25 Op. cit., pág. 84. , . tt ™ Juan R. Casteltano, «Introduction», cit, pag. AVI. 346 el grave problema: el hombre debe afrontar la verdad aunque esta destruya su ilusoria felicidad, falsa porque esta fundada en el enga-fio pero el hombre debe también defender la vída, la suya y las de los'otros, venciendo la tentación de destruirse a si mismo y a los de-más. Ni Carlos sólo ni sólo Ignacio constituyen por separado la soiu-ción del conflicto dramático, y de ahí justamente el sentido del hnal de la obra: Carlos asesina a Ignacio para asurmrlo a continuacion, no para negarlo. Lo propuesto esta vez por el dramaturgo es, a nuestro juicio, la síntesis, no la exclusion. Es necesario, como condiaon sine qua non de una existencia auténtica, el acte de conciencia i^oborna-ble que asume la verdad (Ignacio), pero tambien la defense de una vída creadora proyectada hacia el fututo. La verdad debe ser fuerte de vida, no pozo donde ésta se estanca y se devora a st misma Como en El concierto de San Ovidio, según veremos despues, es tambien el espectador quien debe asumir la muerte de gnacio, pero aclemas, a defensa de la vida en la que Carlos, transformado por Ignaoo se halla comprometido. No olvidemos que las palabras finales de Carlos son el testimonio de una conversion: a la insatisfaccion, a la in-quietud y a la vocación de trascendencia. La muerte de Ignaao. ticne asi una doble sígnificación claramente dialéctica: el hombre defiende su felicidad contra una verdad que la pone en cuestion pomendo al descubierto su insuficiente fundamento y sus falsos contemdos, pero el hombre no puede ser feliz sin la verdad que autentifique esa felicidad, autentificación que sólo a través del sufrimiento y la msatis-facción alcanza plenitud humana. 3. Mito, leyenda y fábula Después de En la ardiente oscuridad y antes de Hoy es fiesta escribe Buero una serie de dramas (La tejedora de suenos, La send que se espera, Cast un cuento de hadas e Irene o el tesoro) que guardan entre sí cierta relación de ídentídad o, al menos, de seme-janza en el significado y en la forma del conflicto. Se. afetma eni d as o mejor se propone en ellas con mayor o menor ambiguedad la pre-séncia del misterio como dimension de la existencia humana y la necesidad de la fe, la esperanza y el amor -vaciadas as tres de: toda sígnificación teológica conereta— para transformar el mundo y rea-lízar lo humano en el hombre. En La tejedora de sueňos opera Buero un doble y s|.multanco tratamiento de desmitologización y remitologizacion del mií:o de Uli-ses y Penélope: destruye la sígnificación tradicional del mito para in-suflarle otro, a la vez que pone en cuestión la relación orgapica entre la verdad histórica y su mitificación. Buero utiliza, invirtiendo su 347 sentido, los elementos por todos conocidos: Penelope, encerrada en un misterioso camarin, trabaja en su tela, difmendo la eleccion de uno de sus pretendientes, mientras espera el retorno de Ulises de la guerra de Troya. Pero esta nueva Penelope no teje de dia para destejer de noche, sino que va dando forma en la tela a sus mas secretes sueňos, que deben permanecer secretos siempre para no ser destruidos. Para esta Penelope la guerra en la que Ios hombres se encuentran empeňados, la guerra de la que nacen y en la que raueren los heroes, la guerra perpetuada en cantos es, en el rondo una realidad sucia y absurda, fruto de la imbecilidad y de la frivolidad de los hombres. Para Penelope, Ulises, al partir a la guerra, la aban-donó para ir a luchar por otra mujer, Helena, sin otro motivo que el orgullo y el egoismo. Durante los veinte afios que dura la guerra de Troya, Penelope en su propio palacio vivirá una replica de la guerra de Troya, confiriéndose a si misma el papel de Helena. Los pretendientes se disputarán su mano, nö por otra razón que por al-canzar el poder. Y el reino mientras tanto se irá empobreciendo. Veínticinco abandonarán la lucha, los que sólo habían venido en busca de botín. Cinco sólo permanecerán, de los cuales cuatro, era-brutecidos, degradados. Sólo uno de los que vinieron a pretender la mano de Penélope, Anfino, permanecerá puro Y debera morir. La imagen de la guerra de Troya, traspuesta al palacio de Penelope, quedará asi «contestada»: su finalidad es el botín, su conseciiencia, la degradación del hombre v el empobrecimiento y misena del reino y su excepción, Anfino, el hombre puro e idealista, cuyo destino es perecer, no triunfar. Quien triunfa es Ulises, en quien el dramaturge, desenmascara, mostrando al desnudo su verdadera realidad, al he-roe militar. Ulises no es el hombre ennoblecido por la guerra sino, justamente, el hombre destruido por la guerra y por elk vaciado de su humanidad, sin amor y sin nobleza, que sólo sabe, desde la des-confianza, seguir destruyendo e, irrisorio consuelo, salvar las apa-riencias, salvar su prestigio inventando una mentira, un falso mito para ejemplificación de la posteridad. Tunto a esta primera significación hay otras, puestas ya de relieve por'los críticos. Para Marta T. Halsey el núcleo de la tragédia reside en el amor ideal de Anfino y Penélope, que ésta defiende en su camarin solitario, simbolo de su alma. Los sueňos de Penelope ex-presados en las figuras que teje en su tela, aparentemente destruidos por Ulises, triunfarán, sin embargo, como realidad espintual . Para Guerrero Zamora, Buero erige en esta obra «otro de los mitos de Ja pureza que sólo la muerte preserva de su fatal degradacion» . Una 27 Martha T. Halsey. «The Dreamer...», cit., págs. 267-269. ^ Op. cil., pág. 87. 348 de las más agudas interpretations es, sin duda, la de Jean-PaulÜoid. Para el crítico suizo existe en la obra una relation humana fundamental: «On ne pent étre quelque chose que par et pour autrui. Sans les prétendants, Penélope ne serait qu'une femme délaissée par son mari. Grace ä eux, eile redevient reine, femme courtisée^ done jeune et belle»39. Los pretendientes representan para ella —según Bo-rel— los testigos, las pruebas de su realidad y de su importancia humana y femenina. El amor de Anfino la salva —al veria bella y joven, a pesar del tíempo— de la nada. Nuestra experiencia como espectadores seria la de constatar la imposibilidad de vivir; de una parte a causa de nuestra dependencia de otro: necesitamos a los otros para ser algo, para vivir, pero los otros no se preocupan ni de nosotros ni de la realidad de nuestro ser. Ni los pretendientes corte-jan a Penelope por ella misma, ni Ulises la apoya o la defiende; nadie se preocupa de hacerla existir. Aun admitiendo — sigo citan-do— que el amor de Anfino es real y representa para la reina una posibilidad de existir verdadera y concretamente, las cosas siguen siendo trágicas, pues —segunda razón de la imposibilidad de vivir— «el mundo pertenece a los Ulises, a los poderosos, a los violentos, y no a los Anfino». La confrontation final entre los esposos los deja juntos y solos, viejos uno para el otro, sin nada real que los una, entregados, Ulises a la tarea de inventár para las generaciones futuras el mito de la esposa fiel y enamorada, y Penélope a esperar, fundada en sus sue-ňos y en su experiencia del amor puro de Anfino, que los hombres «tengan corazón para nosotras y bondad para todos; que no gue-rreen ni nos abandonen. Sí; un día llegará en que eso sea cierto. (...) jCuando no haya más Helenas... ní Ulises en el mundo! Pero para eso hace falta una palabra universal de amor que sólo las mujeres soňamos... a veces». Al espectador le corresponde, como al final de cada drama de Buero, elegir entre el mundo desolado de Ulises, donde no existen pruebas de la existencia del sueňo de Penélope, o la fe y la esperan-za de Penélope. Son la fe y la esperanza quienes triunfan en La senal que se errores. Reiteradamente, los personajes afirman la existencia del misterio que nos rodea y el rm-lagro que es la existencia. Para que uno y otro se revélen bašta que el hombre viva activamente, ereadoramente su fe y su esperanza^ Creemos con Torrente Ballester que en esta pieza Buero no ha conseguido fundir los dos elementos dramáticos que la conhguran: ľeľslľema de mitos, más o menos folklóricos, que le sirven de rondo» y «la situáciou humana» vivida por cada uno de los personales. EI terna de Cast un cuento de hadas es e poder creador de amor. Buero elige, adaptándolo a sus designios la fabula de Charles 1 e-frauh Kiquet a la houppe ißnriquete el del copete). EI principe Riquety laVincesa Leticia poseen -sin culpa alguna- una to-cW física en él -su fealdad-, espiritual en ella -su rata de ľnteliRencia-. «La piece -escribe Borel- raconte la lune de R*-que pour devenir beau, ne serait-ce qu'aux veux de Lettern, et pour ľendre cette derniěre intelligente, puis pour se faire aimer dele comme lui ľaime. L'amour n'est pas tant le but a attemdre que le buľutilise; il naít spontanément chez Riquet, et pen a peu chez Leti-cia, ä mesure qu'elle se sent enfin aimée et appreaee par queli un» . El amor a la vez acto de fe en el valor intrmseco del «otro» y esperanza en la capacidad del ser humano para trascender sus propias limitaciones, transforms a Leticia en una mujer inteligente al revelar-a tal como es y no tal como la ven los demás El amor no podra conv r ir la fealdad física de Riquet en belleza física, pero si podra revelar la verdadera beileza espiritual encubierta bajo la apariencia isica. Belleza espiritual que se manifiesta como lo absolutamente real El amor es asi la condición sine qua non para el descubrimiento de la realidad. Riquet, el verdadero y autentico Riquet, el umco real, es «el principe hermoso» que debajo de las aparienc.as -el «principe feo»__ deseubre el amor de Leticia. Revelador del ser de la realidad del ser, el amor es el único instrumento con que c hombre cuenta para transforms, a la vez, el mundo y la vision del mundo. Ahora bíen, apariencia v realidad coexisten siempre y no bašta des-cubrir ésta para que aquélla desapareaca. Leticia integrara en una uperior unidad la realidad interior y la apariencia exterior del prin- :ö J. P. Borel, op. cit., pág. 170. 350 cipe Riquet, dividicbs antes v representadas per dos actores Como inteligentemente comenta Borel, el publico no puede y ŕ. m ldentiti-carse con el Riquet bueno v feo ni con el Riquet bucno e inteligente que ha dejado de ser feo. «Riquet est réellement et déřimtivement laid Mais il est laid et beau a la fois.» Si para mostrar el poder creador de la fc, la esperama v el amor ha acudido Buero al espacio del mito, dc la leyenda y de la fabula, en Irene o el tesoro vuelve al espacio sórdido y agobiante de História de una escalera para hacer brotar dentro de él el espacio del mite la leyenda v la fábula. Ni en la primera obra de Buero ni en las posteriores Hoy es fieste y El tragaluz alcanza ei ambiente en que la acción sucede tal grado de sordidez, de degradación v de inhumanidad morales, no solo tisi-cas como en Irene o el tesoro. En la casa del usurero Dimas, domi-nada por la avaricia de éste, y por la violencia, el engŕino y el desamor de las relaciones del marido, la mujer y la hija, vive Irene quien, muerto su marido, ha sido recogida por la família de éste, y es tratada como una sirvienta, insultada, ofendida, humillada y explotada. Para compensar la deficiente condición en que se encuentra y sin-tiéndose incapax dc abandonar fisicamente el medio en que vive ,ac!ónde ir?_ Se refugia en el mundo interior poblado de recuer-dos de los cuaies el dominante es el del bíjo que llevó en su seno y murió al nacer. La primera imagen dramática es la del desvafi-miento de Irene en un ambiente inhumano y opnmente, del que escapa refugiándose en su fantasia. Pero, de pronto, aparece en esce-na un nuevo personaje: el duendecillo Juanito, invisible para todos menos para Irene v, naturalmente, para el espectador Un duende que en eí interior del espacio sórdido, cuyo leitmotiv es la oseundad, de la casa en que la vida de sus habítantes transcurre, abre un nuevo y maravílloso mundo de luz. Buero concentra entonces la tension dramatics en la oposición conflíctiva de los dos mundos ccexistentes en la escena: el luminoso de Irene, objetivado en el duende, y el oscuro del resto de los personajes. La pregunta a la que el espectador debe dar respuesta es ésta: es-uemro uc ce ^ pieza.sinte- tro e Pečialmente del terna de la esperanza, p.vote estructural de ľobra y en la que Buero profundi*, más que en los antenores dramas o más exaetamente, plantea con vis.ón mas global. Como en História de una escdera los personajes son los vec.nos de unTnmueble, eon idéntico status social y econórmco, .gualmente f oHacSos por u'n medto del que no pueden sahr T W» « tivamente sobre ellos, condicionando con fuerza sus v das mdiudua és Tro aqui el lugar escénico no es ya una escalera, sino una azoteľes decir, no ya un espacio cerrado, sino ab.erto a «la tersa m radila dtľci'elo Jaňanero,y la ternura del sol qu.= . besa. bs Dobres alturas urbanas», según reza la acotacion del autor. Y como InMadTgaáa, el tiempo de la acción tiene una duraoon «clas ca», desľe las primeras horas de la maňana hasta el erepúsculo vesper mo^ La obra comienza, significativamente, con la conqmsta por los vecinos del espacio abierto en donde la acción transeurnra, espac.o u LZ\ U ftierza a la portera del inmueble, figura imsoria y LJľZáá*«*ň™ V «bitraria que, sin nudn n, TqSen'm por qué-, dereebo puramente abstracto, y el camino o po 354 método para conquistar el espacio abierto, camino o metodo que no es otro que el de la violencia, el de la accíón directa. Jíl resto del drama transcurrirá en un complejo nivel de significaciones de signo opuesto al de esta primcra significación del arranque de la pieza. En efecto, ya los mismos personajes que se han posesionadu de la azotea seňalan reiteradamente la excepcionalidad del día: no es un día cualquiera en la cadena de los días, idénticos siempre, sino un día de fiesta, una excepción, por tanto, a la regia. Una vez estable-cidos de jactu en la azotea, de manera provisional, con carácter de regia y no de excepción—, los vecinos viven su día de fiesta a la espera del premio gordo de la lotéria, premio que no va a redimirlos de su condición, sino sólo a aliviarla. Lo que esperan no es un cambio radical, sino pequeňos cambios accídentales, no una mejora absoluta, sino una mejora parcial, no el cambio como regia, sino el cam-bio como excepción. Dicho con otras palabras, no el cambio de la estructura global, sino pequeňos cambios dentro de la misma estruc-tura, de la cual la lotéria no es sino un elemcnto. De entre el coro de vecinos que esperan algo venido de fuera destaca el dramaturgo unos cuantos personajes. Dona Nieves, la echa-dora de cartas, la pitonisa, que vive decentemente de explotar, pero también de satisfacer — ambos aspectos están díalécticamente presen-tados— la esperanza pasiva de las vecinas, y cuyas palabras profesionales o, por asi decirlo, imtitucionalizadas, son: «Hay que esperar siempre... La esperanza nunca termina... Creamos en la esperanza... La esperanza es infinita.» Son estas palabras —salmodiadas; según acota el autor, no lo olvidemos— las ultimas de la obra, de cuya significación bablaremos después. Doňa Nieves vive de la esperanza dc los demás, a la espera también elk, pero ayuda a vivir la esperanza de los demás que la necesitan para seguir viviendo en un mundo en donde vivir consiste siempre en estar «cornendo como perros trjs las cosas sin conseguirlas nunca... nunca» (III, pág. 87) . La joven Daniela, caracterizada por su pureza moral, su necesidad de comprensión, su soledad y su odio a la mentira y su aspiración a vivir «una vida clara y sin tapujos» (II, pág. 48). Y Silveno, el mas lúcido y el más complejo de todos los personajes. Silveno, artista procedente de otra >clase social y cultural más alta que el resto de los vecinos, ha renunciado a su porvenir, dedicando su vida a su mujer, Pilar, ante quien se siente culpable. Pilar fue forzada durante la guerra y tuvo una niňa. Silverio se acusa de no baber amado a la nina y de haberla dejado morirM. En realidad, su muerte fue un as Todas las citas están tomadas de la edición de Alfil, 196C. Col. Teatro, numero 176. Entre paréntesis indico acto y página . 119 El motivo recurrente de la muchacha forzada y del odio de quien -a 355 verdad a Pilar, que está sorda j Todos ios personaje^comciden er' ^ el Jtido Sobre los vedno, cae comedo *J explosión por Daniela de que es men"ra' M . caducado, pensando habia vendido participates de un dec™ ya ^ F dlC"PdaosyeľosSUeľdoÄinľb°^ desgraciada la que me-que de todos elios es uu vecinos perdonan. Vanas cosas nos posee, la mas necesitada. Y los vecino P ^ ^^ÍirlteTcoT'nn: perdon. Y vuelve a ««ff^ ^'vallejo nos hace conectar pto- n^ľťfÄsr^ca es esa .parenie »J»«^N"^ÍT^'^ « Fidel en Lmp^aXe^;Ä ^ * »\U t Para Silverio ese momento esta cargado de trascenaentia. esperar» fill, págs. 89-90). narccLTií tambitín 356 Pero el dramaturgo no se detiene aquí, avanza un paso mas, siempre en profundidad, y enlaza con extraordinary economm dra-mática el problema de la verdad dicha por Daniela y el problema de la verdad aún no dicha por Silverio. Dona Balbina interpreta la verdad dicha por su hija como fruto del odio: «;Tú me has dektado porque me odias, y eso lo tendrás que pagar!» (Ill, pag. VIJ. La. respuesta de Daniela a esta acusación es la misma de los vecinos antes citada: «jTodo está perdido!» Su reacción es la tentacion del suicidio Dei que le salva Silverio haciéndole asumír su vida. La ins-tauración de la verdad aneja la aceptación del dolor, ten! . Su decision de decir, por fin, pubheamente la verdadi era mb ivada por la muerte de Pedro, muerto al escapar dela pohcia. Seřla verdad es la única manera de asumir esa muerte Pedro v ľu muerte exigen, en efecto, que Velazquez cumpla lambten con su misSn -que es a de la inteligencia-, que no cons.ste solo en no pcSr con la mentira. sino en romper con el silenao dicendo la verdad La palabra « la action que Velazquez debe realizar «Esta-mÓfviviendo de mentira. - de silence. Yo he v,v, o de silencios. peľo me niego a mentir» [IT, pág. 123]), como el drama cle Buero es la acción que el dramaturgo realiza. , , u ■ Ante la verdad dramatic* de este Velazquez dc Las Mcmnas —fantasta velazquena en dos partes- nos extrana que Guerrero iB Art. cit., pág. 48, 36 * Zámora censure a Buero el convct.it . Velazquez en una «figura a la que ningún dato histótieo da base n, derecho» . El Concierto de San Ovidio Tercero de los dramas «historicos», Buero sitúa la acción en Paris, ano 1771 ehgiendo a un grupo de ciegos del Hospicio de los Quince-Ve!ntes que8contratados por el negoeian.e Vahndrn, daran un con- CiertE°ne 1%/Buerí ^InU Carre, (non, 12) «La ceguera es un" límlración del hombre, algo que se opone a st, hbre fcarrcJ o Representa por ello, de modo muv claro, el fondo de cua qut p» blema dramático o trágico que es siempre... el de la lucha del horn bre con sus limitaciones, por la libet;tad.» 'Desde el comienzo del dramat nos dan třes act.tudes ante 1 ceguera- la de la Ptiora del Hospicio, la de Val.nd n v a de lo nropios c egos. La de la Priora es esencialmente fatal.sta: los e.egos XaPn naSdfpara řezat maflana y tarde pues es k; úmco que, ^ desgracia, podrán baeer siempre bien» (I, pag. 149) . brente piedaü nor eC porque Dios los ha hecho asi, porque son desgrac.ados, p"! no cVee en ello, ni, por consiguiente, en su capae.dad par.> cam-biar y mejorar. Valindin, de intenciones ambrguas s.ernprc se pre senta a si mismo como un benefactor, conto un hombre: cfcdeas humanitarias: convertirá a los e.egos pobres mus.cos <^V™-J£ una orquestina de ciegos que, actuando en las fenas durante un ano, ganen dľnero para sí mismos v para el Hosp.cio. Pero, "«uralmen«. fos cľegos le hárán ganar dínero a él: «Esos e.egos nos daran d.nero. Y yó l" redímo, los ensefio a vivir! En el Hospic.o se monan poco a poco v conmigo van a ser aplaudídos. van a ganar su pan. ,Ah. Hacer el bien e's bello!» (I, pag. 42). En cuanto a la act,lud de o cSgos ante esa situac.ón nueva, que dramát.camente .jene para e los mucho de sítuación-límite, es compleja v var.ada: para Nazatio se tt -ľa sólo de cambiar de postuta y, tal ve2, comer un poco me,or y hob gar con alguna moza; para G.lberto, el más mocente, sera como .t * JB « „^1 acCeS0 almundo creado en ahí que oigamos con Goya Paiabr^ n0 - , Pc/mcdio de imágenes más oscuro de los instintos la ilusión de su dommio y de su poder ::;"o de lľenľie„aci6n, .a más sotil y hUm.n. de la. ena.enacones: 51 Op. cit., pág. 51. 370 aquella que consiste en creer que, en el fondo de la trampa, conser-vamos una ultima zona en la que somos libres y duenos de nuestros destinos. Es lo que Goya, que no es solo Goya, sino todo sli pueblo, descubre al final: «Yo no sov mäs que un viejecito engullef;opas. Un anciano al borde del sepulcro... Un pais al bordc del scpulcro... cuva razön suena» '". ' Como siempre, Buero Vallejo finaliza su drama con una escena abierta Ninguna posibilidad, buena o mala, positiva o negativa, que-da cerrada por el dramaturgo. Gada espectador, comprometido en la accion del drama, adquiere, cuando esta termina sobre la escena, un nuevo compromiso: el de decidir o no decidir cual es el significado de la fräse repetida una y otra vez antes que caiga el telon: «jSi amanece, nos vamos!» 7. Un experimento en dos partes: El tragahtz En los dramas del ciclo histörico Buero Vallejo invitaba al espectador a desplazarse al pasado para que, mediante la acciön represen-tada conectara racional v emocionalmente a la vez con su propio presente asumiendolo creadoramente a! asumir la pregunta oropuesta por el dramaturgo. Este, merced al desplazamiento formal en el tiem-po respetando al mäximo la libertad del-espectador, le conducia a una personal e intransferible asunciön del conflicto, cuya consecucn-cia era la revelacion fulminante de una verdad cuyo significado ope-raba en el presente, v esto en un doble sentido: social y ontologico, en tanto que miembro de su sociedad y en tanto que persona subje-tiva En F.l tragalia vuelve Buero Vallejo a invitarnos —con ei_ mis-mo sentido- provocar, sin presionar nuestra libertad, la asnncion de una pregunta con significado a la vez social y ontolögirn— a reahzar un desplazamiento, pero no ya desde nuestro presente nacia un pasado que nos devuelve lucidamente al presente, asumiendolo Abora Buero realiza escenicamente un experimento nuevo —nuevo formal-mentc no por su contenido ni por sus significados—: nos invita mediante dos personaies, El y Ella, pertenecientes a un tiempofuturo a volvernos con ellos hacia nuestro presente —la segunda mitad del siclo XX-_ encarnado dramaticamente en unas figuras smgulares que viven un conflicto singular. El espectador es invitado mediante el experimento lievado a cabo por El y Ella, a situarse dialecticamente fuera v dentro del conflicto. Fuera, porque es asociado. por virtud del iucgo cscenico. con los dos investigadores que conducen el experimento; dentro, porque se asocia, por virtud de su ldentidad nis- » El sueßo de U razön, Madrid, Esceliccr, Co!. Teatro, nüm. 655. püg. 103. 371 mento. Somosas^a la vez P ^ ^ m ^ Je Trtttcendente itu do id^taente más allá de sus lfa.it«, y nos vista trascendente sima ndido todavía esos límites. igllliiií IliÉglililI SúiSrS; de los que «han subido al tren», de los que han ele-gido la acción, sea la que sea y a precio que sea. El origen de la locura del Padre está en relacion -y es o a un Hnhle nTvfl social v ontológico -con el origen mismo de la divi-sSnentre Marb y Vicente. La investigation, el expenmento nos conduce *e se origen Vicente subió a un tren real y se salvo, pero ese Ito de salvacfn individual causo la muerte de una víctima inocem Fl^rita la hermaníta pequena. Esa víctima inocente vuelve a viv-r v a er s^ encarnada en Encarna, amante de Vi en v nov? de Mario, utilita por los dos, aunque de dis um a manera Sólo el Padre desde su locura descubre en ella su condicion T víc ima al identificarla con Elvirita, la hija sacnficada. 372 Como en todos sus dramas, Buero Vallejo, al enfrentar al «con-templativo» Mario y al «activo» Vicente —asi los llama Ricardo Dominech— S6) como antes había enfrentado, por ejemplo, a Ignacio y Carlos {En la ardiente oscuridad) o a David y Valindin (El concierto de San Ovidio), no reduce la oposición a un simple esquema de buenos y maios, sino desde su talante de dramaturgo auténtico, que no rehuye la complejidad de la condition humana y que rechaza todo simpiismo moral, ídeológico u ontológico en la construction de la «fábula», plantea una situation sustantivamente trágica. La culpa de Vicente no consistió ni consiste en «tomar el tren» ni en luchsr por seguir montado en el, sino en hacer y seguir haciendo víctimas para subírse y mantenerse en él. Pero Mario no es inocente sólo por no haber montado y por no querer montar, pues mantenerse al margen, asumiendo ía condícíón de víctíma, sin luchar por transformar-la, sin esforzarse por hacer, supone también una culpa: la abstention. No hacer, no actuar, no luchar es también una forma deficiente de asumir la condition humana como indívíduo y como miembro de una sociedad. Al final del drama el Padre mata a Vicente con unas tijeras, des-pués de este breve diáíogo: el padre: No subas al tren. vicente: Ya lo hice, padre. el padre: Tú no subirás al tren. vicente: ^Por que me míra asi, padre? ^Es que me reconoce? (...) No. Y tam-poco lo entiende... jEIvirita muríó por mi culpa, padre! iPor mi culpa! Pero ni siquiera sabe ya quién fue Elvirita... Elvirita... Elia bajó a tierra. Yo subt... Y ahora habre de subir a ese tren que nunca para... padre: jNo!... iNo! ^Castigo? ^Justicia? Los dos investigadores dicen, apenas cumpiida esta action: 55 En su interesante artículo «A propósito de El tragaluz», publicado on-ginalmcnte en Cuadernos para el Diálogo, 1967. num. 51, e incluido en Buero Vallejo, Teatro, Madrird, Taurus, 1968, págs. 124-128. En el mismo libro es fundamental la lectura de «Una entrevista con Buero Vallejo sobre El traga-luz», por Angel Fernandez Santos, págs. 64-78. 373 miedo. no F,, A-El mundo estaba Ueno de injustícia, guerras y mi. Los actívol olvľdaban la eontemplación, quienes contemplaban ""El-Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira y Z nuestto propio ojo. El presente nos vtgda; el porvemr Z ľonocerá, come noso.ros a quienes nos precedteron. 8 El mundo de la tortura: culpa, expiación y enajenación Dos dramas^e^o «n como rema ^1 la »ndicron treeruzan tres puntos de vi u. el d. d«t ,H je.narradotľ y y comenta la história, en su doble tuncion aep >< ■ ^rt*8. o íIp os oersonaies de la história esLtiui^tiua, M tos de propuesta dramática contra los que siempre desdd^ com r8o^ rfdogmatSo, por respe.o a la »ndicion trgtca de a reahdad ter en version inglesa de^ Farns'Anderson La J« <^«£ Center for Curricu. jrSe^TScÄÍŽ; ^Ä^PC^ - «« edici6n, yTcůnSS^Sl numero de la página -tre parenie^ y » La funcionalidad coral del persona je ya.ha ado , dc páginas 141-151- 374 de la condición humana, construye así su drama — y el origen y procese- de la construcción dramática refleja su concepción del sentido y función dialécticas del teatro en la sociedad— como u na estructura abíerta y polívalente. El doctor Valmy representa el punto de vista humanista, para quien lo que cuenta no es una teoría del hombre, sino, unamuniana-mente, el hombre de carne y hueso, «la persona conereta que Uega a mi consulta con los ojos húmedos y el corazón agitado» (pág 40). Si se decide a relatar su história, no es para juzgarla desde fuera, clínicamente, ni tampoco para acusar ni levantar un alegato, sino para «mostrar el dolor del hombre a nuestro nivel.de hombres, lo cual __aňade_ aclara muy poco, pero aviva nuestra gastada sensibmdad. Porque no sólo debemos intentar la mejora del mundo con nuestra ciencía, sino con nuestra vergüenza» (pág. 40). Su hjmanismo es concreto y comprometido con realídades coneretas, aunque su con-creción no les viene dada por su locaiización geografíca ni temporal: «Premeditadamente — dice— me abstengo de comentar qué lucha po-lítica, qué actos de sedición fueron aquéllos. El lector que lo ignore queda en libertad de imaginär que la razón estaba de parte de los sedicíosos y también de suponer lo contrario. Sé que, para muchos semejante proceder peca de abstracto y escamotea la comprensión del problema, según ellos sólo alcanzable mediante el estudio de tales aspectos. Yo opino lo contrario; sólo callándolos se nos revelarán en toda su desnudez las preguntas que esta história nos propone y ante las que cada cual debe meditar si es o no lo bastante honrado para eludir las respuestas» (pág. 55), Los textos citados, además de ilustrarnos acerca del punto de vista del personaje-narrador y de su actitud ante la história relatada, nos ilustra también, claro está, acerca del punto de vista —de uno de los puntos de vista— del autor ante sus propíos relatos escem-cos desde História de una escalera hasta la Vundación. Precisamente, en una entrevista que le hizo José Monleón, después del estreno de la ultima obra, respondía Buero a quienes le censuraban no «haberse definido» —se entiende políticamente: «Yo sigo reivindicando la ac-ción mucho más viva de la obra de arte cuando es relativamente m-directa, relativamente indefinida —sólo relativamente—, alcanzando así a plantear con más vigor los problemas. Pero tampoco creo del todo cierto que mis personajes no definan un debate político. Por supuesto que no entran en detalles ni se cuelgan un cartelito di-ciendo: "yo soy tal o cual". Pero me parece que no se limitan a un abstracto discurso sobre la condición humana» r'\ ™ «Buero: de la repugnante y necesaria violencia a ía repugnante e ínutU crueldad.» Primer Acto, num. 167, abril 1974, pág. 5. 375 Frente al compromise del narrador eon la história narrada se aba la actitud del Seňor y la Seňora de etiqueta que pref.eren pensar que no es vetdad, que es una história exagerada, que s. ha ocurr do, no ha sido aquí, donde eLespectador vive, smo en otro s"».J^. que no nos compete ni tiene que ver nada con nosotros... El espec-ľador vě y ove, pues, objetivadas en la escena, dos contrarias attitude Inte la-historia que se le cuenta, dos puntos de vista que mu-uameme se ponen en cuestión. Sólo que el segundo, el que repre-s^nľa ľa enajeP„ac,ón, es diagnosticado por el persona,e-narrador como eľ nropio de una sociedad enferma, a la que natujalmente, no se nuede encerrar: «En nuestro extraňísimo mundo, todav.a no se pue-dľcalificat a esta ineredulidad de locura. Y hay millones como ellos. Mil ones de persona* que deciden ignorar el mundo en que viven. Peľnadie ks Hama locos» (pág 112). iCuántos espectadores esta^ rán dispuestos a reconocerse en el Seňor de smoking y la Seňora en rľie deP no he? En todo caso, el espectador, como la h.storia esce-n ada queda enmarcado entre esas dos opuestas acciones y sera enteramen e suya la responsabilidad -y la l.bertad- de elegit. La história comienza en un hogar cornente, en donde vive un matrimoňio de mediana edad -Daniel y Mary- con un„o peque-ňo y la abuela, madre de Daniel, que esta sorda. Daniel se ^ente anoustiado porque desde hace un par de semanas padece de ,mpo-encia y no puede vivír con su mu jer una vída sexual norma 1 Acude ía consulta del doctor Valmy, y en el eurso de la entrevista, cons-ľriida mědiante la alternancia de diálogo doctor-paciente v escenas evľv daľy aetualizadas por el paciente, conoeemos las activ.dades proSales de Daniel: miembro del S. P. (Serv.cio Pol.tico ha ten.do %»turar a un detenido, Aníba! Marty, a quien ha de,ado mjpo-ľente durante una de las sesiones de tortura. El doctor ahrma la reľáción entre la impotencia sexual de la vletím, v la impotencia sexual del verdugo, que se convierte asi también en yict.ma de su íondidón de verd'ugl Su d.agnöstico: «Usted no podr a devo vet _su virilidad a ese pobre hombre, y por eso.ha anulado la suya prop.a. Es una paradoja: su curación es su propia enfermedad» (pag. «). El doctor Valmy renuneia a curar a Daniel porque este k re-pu„na _repugnaneia de la que se sentirá culpable como med.co-y porque piens'a que la enfermedad de Daniel, forma defactori po el acto cometido, no tiene eura. «Para curarse -le dice- tend a que admitir que ha cometido algo injustif.cable y espantoso, Y aun aľí no creo que se curase... O bien tendría que llegar a la absoluta eonviceión de que ése y otros actos parecidos eran duros, pero me; Sořios y justos... Y yo no creo que nadie pueda convencerse en el f0ndA° pttifdľľsta^p^Ssa^l dramaturgo muestra una red de con- 376 ductas humanas en el interior del mundo de la tortura. Daniel re-corre un largo camino que va de la justificación del acto de tortu-rar como cumpümiento de un deber (las victimas son enemígos y hay que destruirlos) al rechazo violento de la tortura, cuyos orige-nes son el miedo y e! resentimiento. Para Daniel, sin embargo, no habrá curacíón, pues la tortura no es sólo enfermedad, sino trampa de la que los verdugos no encuentran escapatoria. Lo que se nos muestra en la história personal de Daniel es la condición de círculo infernal de la tortura, sin más salida que la muerte. Para Mary, su mujer, también hay un proceso en cierto modo fatal: si, al princi-pio, no puede creer que exista la tortura, y se niega a admitirla, cuando descubre su ínnegable realidad, y pretende salvar horrorizada a su hijo del círculo fatal de victimas y verdugos, elige, no racio-nalmente ni desde la lucidez, sino desesperada, matar al verdugo, su propio marido, para quien el acto de su mujer es la única libe-ración posible, pero ese acto la convierte a ella en victima. Para Paulus, el jefe de Daniel, la tortura es una necesidad historka, pues fatalmente el mundo sólo admite verdugos y victimas, y él ha ele-gido ser verdugo. Su esquema, sin embargo, es falso, pues, como Daniel seňaló, Paulus encubre con la mascara de verdugo su fracaso personal y su resentimiento. Finalmente, la madre de Daniel, cuya sordera es el signo de su enajenación, ha elegido, de una vez para todas, no saber, no querer saber, lo cual constituye el verdadero pi-vote sobre el que descansa la perpetuación del mundo de la tortura. Sobre su culpable ignorancia termina la obra y empieza, de nuevo, la obra: el círculo no parece tener ninguna abertura. A no ser que el espectador decída negarse a ser sordo. En La doble história del doctor Valmy el hijo de Mary y Daniel no tiene papel, y al caer el telón queda en el aire la pregunta acerca de su destino; tllegará a formar parte del bando de las victimas o del bando de los verdugos? ,;Conseguirá trascender esa trágica dico-tomía, liberándose del mundo de la tortura o quedará marcado y fltrapado también? Acudíendo como marco de referencia al universo de la tragédia clásica, el terna está" centrado en el munde de los padres, el de Agamenón y Cíitemnestra, a cuya destrucción asistimos. En cambio, en Llegada de los dioses, avanzando una etapa cronoló-ííica, sin salirnos del círculo de la tortura, accedemos al mundo de los hijos, al de Orestes, y a su enfrentamiento con la culpabilidad de los padres. No bašta, nos parece decir el dramaturgo, con la tragédia de Agamenón, hay que seguir con la tragédia de Orestes. Los crímenes nunca terminan de ser expiados, pues su mala semilla si-gue viva y perpetuándose, aflorando en las nuevas generaciones. Desde este punto de vista, podemos afirmar que, aunque cambien 377 los nombres de los personajes y las circunstancias de la história, se-h^ttír^lSÄSS. esto en U, mmm mĚBm TY «ne'Vniat «e. Pu'es " Viir, K he rnatado, Aunque no Wanten eontta ellos ningún arma, rodos los ht,os matan a sus P£ dres ,Ha sido tu muerte el deforme engend«, de m> env.d.a?... ,0 el cas iíľo que tu propio hijo debia traerte desde el pasado? Tal ve2 k doseosas las dos Cosas mediante una ceguera... infimta. Nun a sabré por que he cegado. Sólo sé que al fm no soy un d,os, 2 un enfermo de ľu mundo enfermo. Si llegan un día, otros seran lo dioses No soy mejor que tú: yo también re he tortnrado hasta la mU Laehľstoria está contada esta vez, en su mayor parte, desde el . Uetada de los, Moses, Primer Acta, 1971. núra. 138, p*. 73. Chamo* siempre por esta edición. 378 mos a través de la vision que Julio tiene de ellos. Entre palabra y figura, entre lo que oímos y lo que vemos se produce una ruptúra. Vemos y oímos en escena dos mundos que se contradicen entre si: el del decir y el hacer. La acción dramática nos llega como acción des-doblada, como signo construido por la oposición disyuntiva de sus signiřicantes y sus significados. En el interior de ese mundo paradi-síaco en que creen vivir los personajes, surge otro mundo tenebroso y discordante, que sólo Julio ve, y nosotros con él. Ahora bíen, icuál de los dos mundos es el verdadero: el de Julio o el del padre y sus amigos? El padre, hombre de gran simpatía, mantiens estrecha rek-ción amistosa con u n matrimonio —Artemio y. Ma tilde— de su mis-ma edad, y con la hija de éstos, Nuria, de la cual es padrino. Pero fulio ve, y nos hace ver, que Matilde es amante de Felipe, y que Nuria es híja de ambos. El desarrollo posterior de la obra conťirma la autenticídad de la vision de Julio. Como espectadores nos inclina-mos, pues, a creer que k vision de Juíio es ía correcta, y que pode-mos'confiar en la verdad de que es portador. Sin embargo, las cosas no son tan claras. Con Julio ha venido Veronica, su amante, su com-paňera y su kzarillo espiritual, mujer mayor que él y de más madura personalidad. Es una mujer pura, humana e ideológicamente habkn-do, que cree que sólo k verdad y la autenticídad pueden devoíver la vista a Julio. Piensa que sólo cuando éste deseubra su verdadera identidad y consiga objetivar su relación con el padre, liberándose del mundo que él representa, podrá eurar. Ahora bien, Julio está" atormentado por la sospecha de que entre Veronica y Felipe hay una mutua atracción, sospecha que nos bace ver en la escena-, como nos hacía ver la relación entre Matilde, Felipe y Nuria. Pero esta vez la sospecha, y k vision consiguiente de la realidad, es falsa. Cuando admite su error, recobra k vista. Como espectadores nuestra actitud ante lo que vemos en la escena recibe un duro golpe, y nos pregun-tamos Iógicamente: ^si lo que hemos visto con Julio sobre Veronica y Felipe es falso, será también falso lo que hemos visto, con Julio t^mbién, sobre Felipe, Matilde y Nuria? <|Qué es verdad y que no es verdad? Por otra parte, Veronica ha criticado a Julio el placer maiigno de divertirse a costa de su padre y sus amigos, compla-ciéndose en su vision ridiculizadora. No basta denuncar lo que de farsa grotesca bay en este mundo, montado sobre el culto a las apa-riencías, para liberarse de él. La vision grotesca de la realidad no es tai vez k vision necesaria, pues lo grotesco puede ser una manera de compromiso con ese mundo que nos ciegue para la vision trágica. Para curar, y curarnos, hay que mirar no las mascaras con que los de-más se encubren o con las que nos encubrimos nosotros mismos, sino los terribles fantasmas que la realidad misma alberga en su seno: esas imágenes que nos espantan son las que debemos mirar y hacer 379 ver a los otros. «Serán tu fuerza y tu misterio cuando las mires con los oios abiertos», le dice Veronica poco antes de caer el teíon Esos fantasmas se nos han revelado en escena en a vision de Julio. Su más impresionante apariaón tiene lugar en la escena de Ja muerte del padre. De un ataque cardíaco, deciamos antes. Es cierto, pero no es verdad, verdad en el sentido trágico, en el lenguaje de la tragédia. Lo que vemos con Julio es esto: su padre muere apunaia-do por el fantasma del hombre que había sido torturado, y cuya ce-guera asumió Julio. Fantasma que ha ido materializandose poco a poco en escena hasta asumir plenamente su papel: castigar a Felipe por el crimen cometido y cuya culpa no asumio. ,-Pero ese fantasma existe fuera de la conciencia de Julio? I oco antes de morir Felipe exclama dirigiéndose a Veronica y Julio: «Aho-ra comprendo... Sí érais díoses» (pág. 22) Declaracion en contra-dicción con la de Julio junto al cadaver del padre antes citada: «Sólo sé que al fin no soy un dios..,» En el mvel de la reahdad co-tidiana, la que solemos apellidar fcealidad, la muerte del padre es un hecho fortuíto, sin reíación visible con su crimen; en el mvel de la realidad trágica, que es el que el dramaturge, nos invita a ver por medio de Julio, esa muerte es, como escribe Domenech, «un, ngu-roso castigo trágico». Pero nosotros nos preguntamos. ^quien lo castiga> /Debemos admitir con Felipe que los d.oses han llegado cuando llegan Veronica y Julio? Si asi lo hacemos, ^que sentido puede tener un dios -Julio— que reconoce no serlo, y que al cas-iigar se castiga también a si mismo? ěQué umverso tragico es este pues, en que los dioses que castigan son a la vez castigados? <0 no ľon dioses? En cuyo caso, Julio tiene razón: «si llegan un dia otros serán los dioses». Y, sin embargo, ya han llegado. iSe trata de un segundo dilema? EI primero, al que aludimos al prmcipio, parece no quedar resuelto para Julio: sigue sin saber por queha cegado. Tulio no obstante ser —y es su función dramatica— el instrumento por el que se nos revela la verdad trágica, lo es, por asi decirio, a pesar suyo y de manera imputa: no ha aprendido todavia a separar los verdaderos fantasmas de los falsos, aquellos que le atormentan de aquellos con que atormenta a los demás. Es mas es probable que se valga de los segundos para alejar a los primeros. La complacencia en la vision grotesca de la realiclad deficiente y enferma, parece su-gerirnos el dramaturgo, es, ciertamente, una forma de denuncia pero no es suficiente para salvarnos de esa realidad Si Juho euro de su ceguera en el momento en que asumió la verdad, aceptando el error en que vivía, prisionero de su sospecha, vuelve a cegar porque, en el enfľentamíento con su padre y el mundo que este encarna noha jugado limpio y sigue prisionero de los valores representados por el padre. 380 Una vez más el dramaturgo propone al espectador aceptar la res-ponsabilidad de responder a las preguntas que ha planteado en su dráma: čpor qué Julio está ciego?, el que creyo y pero todo ello a costa de lä «"^ c0 hasta que no queda creímos cierto, se va desmoronando poco a p arece el nada de él. En el nuevo mundc ^ * n ťosibilidad del he-miedo, la delación la muerP^^to es mantener los ojos roísmo y de la llbertad. La utea«°dadones que nos hagan abiertos a la verdad negarnos z sonar |q o { felices, pero ^1^,^,1^ nuev0 en la hermosa ha-final del drama, la celda se t ^storma inquJlnos. bitación de una Fundacion, listP«* B , escenarÍ0; pero Los testigos de esa "^»"f^^^Acepu™»« volver liena la sala, somos noso.ro:\o^Pf^J de la Fundación en \TSZr£3S^rJĚt se muerde la cola y vuelve a e%ľtura,me„te, cada uno de dualizado por el dramaturgo y vlv^ *si con nera personal, espesándose asi la rej de re ^ ^ ^ respecto a la «fabula», sm que: enn g receptáculos o tras- tonomía de Pe-o-g endse^ ^ ^ misores de sent do. El turneri q reductora propta del ni- forzosamente el resultado de una operac, ^ de k vel en que hemos e egido movemos que ^ monografia, v deja sm ilum.na mu Mud de p y interrelación, funcionan, cada uno ■=on su signif»do^ P u estructu. actuantes los unos sobre losotrosy todos 1 como Buer0 ra global del drama, segun es logicaen u que8tan o*^™SÄÄ COnStat alg0-qUe No queremos termmar, sin embargo, , no tiene „os parece pertinente al^anahsrs de l*Ju*^ y , nada que ver con su temata■ ™ c™ y quizá, si conoce la obra, vez al lector le parezca un tanto^abst acto ^ce importante. sin relación con ella. lero a nosotio ľ CQm0 Entendemos La Vuniaaon mas al1, o maS*« d ^ ^ tos de interpretáciou, y ha ido significant distmtas cosas, siendo Ů más tenaz traduction la de «purgacion» o «purificaaon» sin que hayľ no obstante, acuerdo sobre el s uje to de dicha punficacion: Íeíhéroe trágico?,