TALLER DE LECTURA Este trabajo pretende comentar contigo aspectos desta-cados de Luces de Bohemia (el momento histórico en que se escribió, lo que ha dicho el autor de su teatro, opi-niones de la crítica...), pero debe insistir en que es tu inter-pretación y tu lectura de la obra lo realmente importante. Hay muchas cuestiones que dilucidar y muchos puntos de vista para haccrlo; lógicamente, estas páginas no pueden ofrecerte todos, pero si tratarán de dařte sugerencias, abrir nuevos enfoques y ayudarte a que desarrolles tu propio criterio. Como ves, de ninguna manera pretende, ni puede, suplantarte en tu papel. Tendrás que enfrentarte al texto y juzgar por ti raismo. No hay resumen del argumenta ni es-quemas; todo parte de tu lectura de la obra. 1. «íEstábuenaEspaňa!» sltuación política y social El régimen politico que en Espafia se llamó la Restau-ración comenzó con un golpe militar y terminó con otro. Su inicio fiie el «pronunciamiento» (asi se les denomi-naba en el siglo XJX) del general Martinez Campos el 29 de diciembre de 1874; su final, el golpe de Estado (ya es- 210 TALLER DE LECTURA TALLER DE LECTURA 211 tamos en el siglo XX y el progreso tenia que notarse) del general Primo de Rivera el 13 de septiembre de 1923. La intervención de los militares en la política en los siglos XIX y XX no era extraňa en absoluto, pero la Restauración duró, entre ambas intervenci ones del ejército, casi cin-cuenta afios, lo que hace de ešte régimen uno de los más duraderos de la história reciente —y eso si es más extrano. Luces de Bohemia se sitúa en ešte periodo, ya en su parte final, hacia 1920, aunque tiene referencias a otros momentos políticos de la história de Espana. Hablamos de Restauración, £pero qué es lo que se res-tauraba? Sencillamente, la dinastfa borbónica. Los Bor-bones se habían caído del carro del trono de Espana con la reina Isabel II en 1868, en la revolución que se llamó «la Gloriosa» (en la pág. 113 aparece una referencia, cuando Don Latino dice: «Yo fui a Paris con la Reina Dona Isabel»). La monarquía se restauraba no en la reina, sino en su hijó Alfonso XII. El gran artifice de esta política fue Cánovas del Castillo. Su idea básica era que la monarquia era consustancial a Espana, mientras que la democracia era algo «doctrinal», es decir, teórico, pero no práctico. No debe extraňarte que la Constitución de 1876, fundadora del régimen, valorase por encima de todo la institución monárquica y el papel del rey, pres-tando poca atención a la democracia. El rey podia nora-brar o despedir ministros, podia disolver las Cortes. Alfonso XIII (el «primer humorista», pág. 112) hárá uso de estas facilidades e intervendrá en política muy a menudo. Pero sobre la democracia la Constitución nacía coja, o casi paralitica: establecía un sistema bicameral —Cortes y Se-nado—, pero el sufragio, el voto, era censitario. Es decir, votaban solamente aquellos que cumplían el requisite de ser propietarios. De esta manera el cuerpo electoral en 1886 lo formaban nadá más que el 2,1% de la población. Aun asi, este régimen funcionó durante casi cincuenta aíios. r,Por qué? (pregunta que puedes extender a otros regímenes políticos). En principio podemos hablar de la pasividad o, si prefieres, de la bajísima conciencia política del pueblo espanol. Nadie, excepto los que vivían de ella, tenia interes en la política. Por supuesto que hubo oposición al sistema, pero los republicanos y el movi-miento obrero (la Internacionál) eran una minoría. Los carlistas, también adversarios de Cánovas, tampoco lo-graron acabar con el régimen. El sistema de Cánovas empleaba la «alternancia» ba-sándose en dos partidos mayoritarios: el conservador, que dirigía él mismo, y el liberal, encabezado por Sa-gasta. La regia de oro de la «alternancia» era respetar el turno en el poder, como en el juego de la oca: yo go-bierno ahora, después tú, luego yo... Fíjate que, en el rei-nado de Alfonso XIII, a partir de 1902 van a gobernar, primero, los conservadores; en 1905, los liberales; en 1907, los conservadores de nuevo; en 1910, los liberales; en 1913, los conservadores y en 1915 (a ver si aciertas), los liberales, claro que si. Como ves, el electorado no fallaba nunca. Más justo séria decir que fallaba siempre, puesto que las elecciones se «fabricaban». Tal y como suena. Los resultados esta-ban pactados entre las fuerzas politicas antes de que se celebrasen las elecciones. Existia el «encasillado», que era el reparto de los escanos entre ellas. Para evitar sor-presas en el voto estaba «el pucherazo», sistema por el cual Uegaban a votar no sólo los muertos, jsino también los no nacidos! El control del electorado se realizaba a través de la figura de los caciques, pertenecientes a la elite local, provincial y regional, que actuaban como in-termediarios del Estado. Su maxima era: a los amigos ha-cerles favores; a los enemigos aplicarles la ley. Lleván- 212 TALLER DE LECTURA TALLER DE LECTURA 213 dote bien con el cacique podfas conseguir un empleo, un ascenso, una recomendación. La clase política que los usaba en su beneficio vivia en Madrid y se reunía en el Senado y el Congreso. Algunos de estos personajes apa-recen en Luces DE Bohemia. Maura, el más citado, per-tenecia a la clase media mallorquina; tras estudiar Dere-cho en Madrid entró en el bufete de Gamazo —un cacique— y terminó casándose con su hermana. A partii" de ahí comienza su carrera política. Otra figura es Garcia Prieto, que tenia importantes intereses en companias como la Union y el Fénix, Tabacos de Filipinas, Banco Hipotecario... El conde de Romanones, gobernante, terrateniente, financíero y hombre de negocios, obtuvo grandes beneficios con las minas de hierro en Marrue-cos, cuyo control exigió la guerra con los marroquíes. Como ves, el dinero y el parentesco tenian una gran im-portancia en la clase política de la época. Las Cortes apa-recfan como un entramado de cunados, yernos, suegros... («un yerno más», que exclama Dorio de Gadex en la pág. 115). Don Antonio Maura aparece varias veces en Luces de Bohemia y es ferozmente criticado: «charlatan» o «rey del camelo» son algunos epitetos que se le dedican. Pero responden a algo real, no a una antipatia personal del autor. Maura fue un personaje tremendamente impopular a partir de la llamada Semana Trágica, en julio de 1909. Fue un levantamiento espontáneo en Barcelona contra el embarque de tropas para la guerra de Marruecos. En aquellos aňos sólo iban a la guerra, o cumplían el servi-cio militar, quienes no podian pagar «la cuota». Con frase de los agitadores de la época: se derramaba la sangre de los obreros, y los burgueses se quedaban en casa («No quise dejar el telar por ir a la guerra y levanté un motín en la fábrica. Me denunció el patrón...», pág. 102). La insurrección de la Semana Trágica se canalizó contra la Iglesia y contra la monarquía. De hecho, se declaró la República en el cinturón industrial de Barcelona, pero ni socialistas ni anarquistas fueron capaces de dirigir el mo-vimiento. La represión fue tremenda y la impopularidad de Maura por ello también. El grito de «jMuera Maura!» se extendió por toda Espana. Te puedes hacer una idea de la dureza de la oposición a Maura con la declaración del diputado socialista en el Congreso Pablo Iglesias, cuando le dijo a éste: «[...] hemos llegado a considerar que antes que su senoría šuba al poder, debemos acudir al atentado personal». Maura dimitiría el 21 de octubre de 1909, en lo que podemos llamar el comienzo de la crisis de la Reštauráciou, el telón de fondo de Luces de Bohemia. La llamada «alternancia» de los partidos políticos en el go-bierno se rompió: el partido conservador se había escindido en tres grupos principales y no se ponían de acuerdo para gobernar. El rey tenia que tomar decisio-nes políticas continuamente. En 1917 estalló una grave crisis que acabó con la salud del sistema instaurado por Cánovas. Y ya que hemos hablado de la clase política, i<^ié le ocurría al trabajador? Pues el cuadro era bastante nega-tivo. El sistema productivo espafiol estaba atrasado, con una industria obsoleta, como por ejemplo la industria textil catalana. El estado de la agricultura era aun peor, con situaciones claramente feudales en lo que se refiere a las condiciones laborales, los derechos de los trabajadores del campo y la enorme concentración de la propiedad en unas pocas familias. Desde el final de la Guerra Europea (1918), hubo en Espana un aumento de precios sustancial y continuado hasta 1921, lo que afectó gravemente a los económica- 214 TALLER DE LECTURA TALLER DE LECTURA 215 mente más debiles. Algunos historiadores indican que el nivel de vida de los asalariados descendió en un 21% de 1914 a 1921. Esta situación explica las profundas con-vulsiones que van a recorrer Espafía en los anos 1919 y 1920. Los trabajadores habían comenzado un fuerte pro-ceso de organización, fundamentalmente alrededor de dos polos: el movimiento anarquista de la CNT y las Ca-sas del Pueblo del PSOE. Los tremendos capitales obte-nidos por patronos y empresarios durante la Guerra euro-pea, la disparidad entre los salarios y los beneficios, el au.mento de la inflación y la carestía de precios llevó a los trabajadores a luchar por sus reivindicaciones, en algunos casos con el recurso a la violencia. La situación era extrem adamente tensa, sobre todo en Cataluňa, donde, en 1919, a raíz de la huelga de la Cana-diense -—que suministraba energia electrica— se declare el estado de guerra. Los militares ocuparon las calles, ins-talaron ametralladoras... Lo mismo sucedería en Madrid en febrero de 1919. Las tropas salieron a la calle para re-primir asaltos a tiendas de comestibles y comercios. En este mismo ano, con la llegada de la cosecha llegaron las grandes movilizaciones de los trabajadores agrícolas anda-Iuces. Las huelgas aumentaban de día en día (El Imparcial cifro en 130 las huelgas en el Ayuntamiento de Madrid en octubre de 1919). Hay que tener en cuenta, además, la gran influencia que tuvo la Revolución rusa de 1917, como un gran impulso moral a luchar por sus derechos. Pero si había lucha y organización obrera, también la había empresarial. Cuando la patronal catalana decreta el lock out —cierre de las fábricas— en 1919, lo hizo dos veces para enfrentarse al movimiento sindical y, además, se negó a admitir a trabajadores afiliados a los sindicatos. Aliados con el ejército, que compartía las tesis de mano dura frente a los huelguistas, acusaron al gobierno de de- bilidad y decidieron emplear la violencia. Es el llamado pistolerismo «blanco». Obreros destacados, dirigentes sindicales, fueron eliminados por asesinos contratados («Barcelona alimenta una hoguera de odio», como dice el preso en la pág. 98). El movimiento anarquista no dudó en responder, y los atentados, las bombas, se hicieron cada vez más frecuentes. La represión patronal adoptó diversas formas: asociaciones seudocívicas que colabo-raban con la policía en la represión de los manifestantes; sindicatos libres que empleaban la violencia armada contra los obreros; fínalmente, la ley de fugas, aprobada en 1921, que permitfa a las fuerzas del orden fusilar a cual-quier preso con la excusa del intento de fuga. Como ejemplo, tomemos el verano de 1920 en Barcelona: había 32.000 obreros en huelga. Sólo en el mes de octubre, siguiendo las notas de prensa, 35 sindicalistas fueron acribillados a tiros en las calles barcelonesas. El general Martinez Anido, militar que había declarado pú-blicamente su apoyo a la patronal, fue nombrado gober-nador civil el 8 de noviembre. Tras su nombramiento, en el breve lapso de veintiún días, hubo 22 asesinatos por la violencia patronal y obrera. 1§JÄ — Si te acercas a una biblioteca o hemeroteca Hui podrás hojear algún diario de aquella época. Te aconsejamos los de los anos 1919 ó 1920. Con el material que hayas recogido, recrea o inventa una primera plana de un periódico con noticias —huelgas, manifestaciones, asaltos...— que se corres-pondan con el ambiente social de LUCES DE Bohemia. — Y por aquello de la justicia histórica, en vez de siíenciar la muerte del preso catalán (pág. 104), «-.como darías en tu periódico esa noticia? 216 TALLER DE LECTURA 2. «UN SIGLO A CUESTAS». HlSTORIA V TIEMPO ^Y por qué todo este resumen histórico? Pues bien, en primer lugar, si tomas en consideration la situation social y política, verás que frases como «Todos los días un patrono muerto, algunas veces, dos» (pág. 100) o «Una buena caceria puede encarecer la piel de patrono Catalan» (pág. 101) tienen un significado y una profundidad mu-cho mayor que la de unas palabras ingeniosas. Detrás de ellas late una enorme injusticia y una espeluznante vio-lencia. En segundo lugar, ahora podemos hacer una pre-gunta: ^Cuándo ocurre la action de DUCES DE Bohemía? Si analizas someramente los hechos referidos y los personajes históricos mencionados en la obra, verás que hay serias dificultades para definir el momenta histórico en que se desarrolla. La referencia a don Jaime de Bor-bón (escena III) hay que situarla con anterioridad a 1910: las visitas a Espaha del pretendiente carlista fueron fre-cuentes antes de esa fecha, pero no po steří ormente. La figura de don Jaime llegó a hacerse muy popular, reali-zando incluso entrevistas en la prensa. En 1907 estuvo en Madrid de incognito, paseándose por la calle, visitando a personalidades carlistas (entre ellas, muy probablemente, don Ramón), además de conceder entrevistas de prensa, como la realizada para la revista Por Esos Mundos (Madrid, 1907, págs. 473-475). Las referencias al Rey de Portugal, Manuel II (págs. 65-66), obligan también a re-trotraer el tiempo con anterioridad a 1910, fecha en que fue destronado este monarca. Pero en la escena IV se menciona como un hecho la Revolution rusá, lo que nos sitúa con posterioridad a 1917. Poco más adelante se con-sidera como escritor vivo y activo a don Mariano de Ca-via (pág. 86), que falleció en 1919. Sin embargo, en la escena VI hay de nuevo un salto temporal, pues, al refe- TALLER DE LECTURA 217 rirse a la ley de fugas, la action ocurre forzosamente a partir de 1921. La referencia a Garcia Prieto, que acaba de ser nombrado presidente del Consejo por Alfonso XIII (escena VII), vuelve a llevarnos a noviembre de 1917, cuando formo gobierno por segunda vez, pero la aso-ciación patronal denominada Action Ciudadana co-mienza su actividad en 1919. Pérez Galdós habi'a muerto en 1920, y siguiendo la obra parece que acaba de fallecer (pág. 79). El sargento Basallo fue liberado en 1923, aun-que el libro por el que sin dudá lo nombrarían académico (pág. 79), Mi cautiverio en el Rif, apareció en 1924. El torero José Gómez falleció en 1920; Ruben Dario, en 1916. El preso Catalan dice que «existen las Colonias Es-pafiolas de America» (pág. 100)... Parece que no es tan fácil decidir el ano en que esta-mos. (Por cierto, trata de calcular la edad de un personaje como Don Latino; resulta curioso.) Yya que hemos em-pezado por algo evidente, sigamos por el mismo camino. Se titan personajes de la história de Espana: Carlos II, Felipe II, Isabel II; se alude a políticos como Castelar, y además hay referencias al Dos de Mayo (pág. 71), a la Inquisition (pág. 95), la leyenda negra (pág. 103), la gue-rra carlista (pág. 187)... Y todo ello en el lapso temporal de la action de Luces de Bohemia, es decir, apenas veinticuatro horas. <,Por qué esa mezcla de referencias? ^,Es una casualidad o tienen una función? La obra nos sitúa alrededor de 1920, eso es innegable, pero su trama temporal se teje con personajes y hechos históricos que no pudieron coincidir en el tiempo, con referencias al pasado y al presente; son hechos cronológi-camente datables y situables, pero su combination, su sa-bia mezcla, tiene una finalidad estética. En este aspecto podemos decir que el autor «condensa el tiempo». No trata de referirse a un hecho concreto; al contrario, a tra- 218 TALLER DE LECTURA vés de ese hecho quiere explicar caracteres de todo im periodo. Los hechos históricos, por ]o tanto, no están es-cogidos al azar: el autor sopesó y modificó aquellos que consideraba no podrían ir más allá de la inmediatez del momento. Veamos algunos. En la primera version de Luces de Bohemia, apare-cida en 1920, se lee: «—Precisamente ahora está vacante el sillón de don Benito el Garbancero. / —Se lo daran a don Torcuato el Aceitero.» En la version en libro editada en 1924, que es la que tú lees ahora, esa referencia a don Torcuato se cambió por «Nombrarán al Sargento Basa-llo» (pág. 79). ť,Por qué? Por los motivos que fuesen, el autor prefirió, como un elemento que iría más allá de su época, al sargento Basallo, figura asociada a la guerra marroqui, que alcanzó enorme popularidad a su regreso, con el éxito de su libro. Se perfila asi una crítica implí-cita a la carencia de gusto estético, a la aceptación de cualquier clase de literatura con tal que sea de éxito ma-sivo, frente a don Torcuato Luca de Tena, al que apun-tabaenl920, Es una característica en el quehacer de Valle-Inclán el gusto por la perfección, de ahí que revisase su obra casi podemos decir que continuamente. En el caso de Luces DE Bohemia, cada hecho o mención histórica trata de plasmar una de las concepciones del autor: la represen-tación de una época histórica a través de unos momentos escogidos; limitados, si, pero que llevan en su interior la explicación del proceso general. Presenta un momento histórico terrible, pero al mismo tiempo intenta sugerir los motivos que lo han causado. Y lo háce con las referencias a la história de Espaňa, tanto actual como pasada. Parafraseando La Lámpara Maravillosa — el libro en el cual don Ramón explicó su estética—, se trata de crear TALLER DE LECTURA 219 un momento que contenga todos los momentos, que re-suma en su brevedad lo que fue y lo que va a ser. Ese momento en que, con sus propias palabras, «todas las cosas se inmovilizan como en un éxtasis, y en el cual late el recuerdo de lo que fueron y el embrión de lo que han de ser». Luces de Bohemia, a través de su «tiempo conden-sado», no pretende exponer sólo la apariencia, sino des-velar la esencia de la sociedad en que vivid el autor. 0,Sa-bias que, durante la dictadura franquista, la censura consideraba LUCES de Bohemia una obra dirigida contra el régimen y trató de suprimir no sólo frases sino escenas enteras? Prueba a cambiar términos como «fondos de reptiles» por «fondos reservados», juega con eso de «el seňor ministro no es un golfo»..., verás que, lamenta-blemente, hay mucho de actualidad todavia.) 3. «Una matemática perfecta» . estructura de «luces de bohemia» La obra vio la luz en la revista Espaňa, en los números de julio a octubre de 1920. Para su edición en libro (editorial Renacimiento, 1924) el autor, además de cambios estilísticos, aříadió třes escenas (II, VI y XI). Con esto, además de aumentar la profundidad temática de la obra, dejaba una estructura precisa y clara en quince escenas. Lo primero que salta a la vista es la estructura circular de la obra. Si en la primera escena nos hallamos en la buhardilla de Max Estrella, con la invitación al suicidio colectivo que háce a su familia («Con cuatro perras de carbón, podfamos hacer el viaje eterno», pág. 40), la obra se cierra con una referencia a este anibiente, la muerte misteriosa de dos sefíoras —la mujer y la hija del poeta— 220 TALLER DE LECTURA con el tufo de un brasero y la duda del titular de prensa «^Crimen o suicidio?» (pág. 203). Simetría y simbolismo estructural Si tomas como base la acción, verás que puedes divi-dir el conjunto de las escenas en dos grupos: las doce pri-meras —con todo el simbolismo de ešte numero—, en las que tiene ltigar el recorrido madrileňo del poeta y su muerte, y las tres ultimas, que relatan los hechos inme-diatos al fallecimiento del poeta. Si atiendes a la función que cumplen, sucede lo mismo: las doce primeras plan-tean la obra, las tres finales son un anticlimax. Ambos grupos de escenas tienen el mismo lapso temporal: doce horas. Max sale de su casa al anochecer y regresa para morir de madrugada en la escena XII; las tres escenas restantes ocupan el mismo tiempo, el velatorio acaba so-bre las cuatro de la tarde, seguidamente se desarrolla el eníierro, y finaliza la obra ya de noche en la taberna de Pica Lagartos. Otro elemento que contribuye a la simetría de la obra son las apariciones del preso Catalan: pri-mero, como prisionero sin identificar (escena II); poste-riormente, en el calabozo, junto con Max Estrella (escena VI), y, al final, la referenda a un preso que pretendi'a fugarse (escena XI). Puedes encontrar otros ejemplos de ešte tipo de referencias, como la capa empefiada por Max Estrella (escena III), que se menciona de nuevo en la escena XII; las invitaciones al suicidio (escenas I y XI)... El tiempo Hemos dicho que la obra se desarrolla en un espacio temporal muy breve. ^Es por mantener la norma clásica de «unidad de tiempo»? .-.Responde a otras concepciones TALLER DE LECTURA 221 del autor? En varias cartas, entrevistas y conferencias, don Ramon habla de los efectos de reducir el tiempo: En mis obras he procurado reducir los conceptos de espacio y tiempo de tal modo, que desde que empiexa la acción hasta que termina, a lo sumo transcurren vein-ticuatro horas, y a todo lo más, día y medio [...] Si nos cuentan de un hombre de noventa afios que ha perdido a sus padres, a su esposa y a sus hijos, la emoción no puede apoderarse de nosotros. A esa edad todos somos huérfanos y hemos podido perder hijos de sesenta afios. Pero si esto mismo nos lo dicen de un hombre de veinte afios, ya apunta el drama, cuya intensiciad aumentará de una manera considerable si reducimos los conceptos de espacio y tiempo haciendo coincidir estas muertes en un dia, en una hora, en un mismo sitio (Entrevistas, pág. 323). Esta claro que Luces de Bohemia es un buen ejemplo de esa «reduccion temporal», tanto históricamente (como ya hemos visto) como en el sentido trágico que el autor espera provocar en el publico. El espacio Veamos que ocurre con el espacio. La obra se desarro-11a en Madrid, pero en multiples escenarios, lo que po-driamos llamar la diversidad escénica. Mejor que lo diga el autor: —^Pues cómo ha de ser el teatro, don Ramon? —El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error fundamental, y es éste; el creer que la situation crea el escenario. Eso es una falacia porque, al contrario, es el escenario el que crea la situation. Por eso el mejor 222 TALLER DE LECTURA autor teatral sera siempre el mejor arquitecto. Ahí está nuestro teaíro clásico, teatro nacionál, donde los autores no hacen más que eso: llevar la acción sin relatos a tra-vés de muchos escenarios (Entrevistas, pág. 584). En un espacio de tiempo sincopado, la obra discurre en multitud de ambientes —taberna, café, la calle, comi-saría, redacción de un periódico, etc.— y con una gran cantidad de personajes (cincuenta y cuatro, según la lista del Dramatis personae: es la obra teatral de don Ramon con mayor numero de caracterizaciones). Fíjate en que las escenas y los personajes funcionan como multiples segmentos que sólo tienen sentido vistos en conjunto, por asf decirlo, como piezas de un rompecabezas que única-mente al verlas ordenadas y en su totalidad nos ofrecen la figura completa. Por ejemplo, un personaje sin función alguna aparentemente, como el borracho de la escena III, revela toda su importancia al cerrar la obra con su sentencia de «\Crár\&oprevilegiadof». Acotaciones Para terminar este apartado sin aburrirte mucho, va-mos a echar una ojeada a las acotaciones, o sea, las indi-caciones que da el autor referidas a la acción, los personajes y a Io que conviene al desarrollo de la escena. Ya te habrás dado cuenta de que son muy literarias, pero tal vez no te has fijado en la importancia de la luz. Desde la primera escena, «penumbra rayada de sol poniente», las indicaciones sobre la luz aparecen en casi todas las acotaciones: «Media cara en reflejo y media en sombra» (pág. 53), «Luz de acetileno» (pág. 60), «parpadeo azul del acetileno» (pág. 62), «En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento» (pág. 73), «La luz de TALLER DE LECTURA 223 una candileja» (pág. 90)... Y hay muchas más que puedes buscar tú solo. Otras indicaciones son muy plasticas, como si nos des-cribiesen un cuadro, por ejemplo, «Sobre las campanas ne-gras, la luna clara» (pág. 159), «sombras negras de los se-pultureros, al hombro las azadas lucientes» (pág. 188). Esta es una constante —acotaciones literarias, importancia de la luz, descripciones plasticas— del teatro de don Ramon: la concepción de la obra como un gran espectáculo visual. Dos aňos después de la publicación definitiva de Luces de Bohemia, en 1926, comentando a Jose Santa Cruz un proyecto de representar El gran teatro del mundo, Valle-Inclán le escribía diciéndole que la plasticidad de los per-sonajes, los trajes y colores, las formas y los contrastes, «son en el teatro moderno, milagros que hace la luz». W/M* ~~~ ^eamos un pequefio problema. En la acotación lišil primera de la escena X (pág. 143) reza: «El perfume primaveral de las lilas embalsama la hume-dad de la noche.» De ahí que esperemos estar en primavera; sin embargo, en la escena XIV, la acotación sugiere otra estación del aňo: «La tarde fria. El viento adusto» (pág. 183), y, además, los dos sepultureros indican claramente que la acción transcurre en otoňo: «—No falta faena. Nifíos y viejos. / —La caída de la hoja siempre trae lo suyo» (pág. 190). Dado que la acción de LUCES DE Bohemia transcurre en veinticuatro horas, esto pa-rece una contradicción. /,Tú qué opinas? ^Fue una distracción del autor? (De hecho, la frase «el perfume primaveral...» se afiadió en 1924.) ^Es deli-berado y lo que preocupa al autor es dar la am-bientación adecuada —-tarde fría, otoňo— para la escena del cementerio? 224 TALLER DE LECTURA — Don Ramón era un gran admirador del Duque de Rivas. Hablando sobre teatro decfa que Don Alva.ro, el final sobre todo, es un ejemplo admirable de obra construida con esa técnica de «uni-dad de acción y variedad de lugar» (Entrevistas, pág. 497). purees que puede decirse eso de Luces de Bohemia, «unidad de acción y variedad de lugar»? Analiza un poco ese final de Don Álvaro o Lafuerza del sino, que a Valle-Tnclán tanto le gus-taba. 4. «Los enigmas de la vída y de la muerte». Tema y temas de la obra ^De qué trata Luces de Bohemia? Evidentemente basa su acción dramática en el recorrrido nocturno de un poeta olvidado y su muerte. Pero eso es la anecdota, la excusa para un mensaje de mayor alcance. Denuncia de la situáciou histórico-social: el hambre y la corruption política Un terna evidente es la problemática histórica y social, como ya hemos visto en las primeras páginas de ešte tra-bajo. Las referencias son muy numerosas, por ejemplo, al hambre. Las manifestaciones tumultuarias, con asalto y saqueo de tiendas, se relatan con frecuencia en la prensa de 1919; en la obra se dice «Corren por la calle tropeles de obreros. Resuena el golpe de muchos cierres metálicos» (pág. 71), o «El pueblo que roba en los esta-blecimientos públicos...» (pág. 155). Frente a las organi-zaciones obreras y a las manifestaciones —a veces es-pontáneas— para saquear abastecimientos, aparecen TALLER DE LECTURA 225 organizaciones patronales amparadas por la policia y el Gobierno. Una de eläas es la Acción Ciudadana, también llamada Asociación o Union Ciudadana. Según una nota aparecida en El Impartial (21-XII-1919), se definia como sigue: «Se nos interesa hagamos constar que Union Ciudadana no tiene color politico alguno; es una agrupa-ción de hombres de bien que sólo aspira a mantener el or-den social y la tranquilidad publica, dispuestos a proce-der enérgicamente contra la actuación bastarda de los explotadores de la revuelta callejera.» (Compara con lo que dice Pica Lagartos en la pág. 70.) Esta organización participaba protegiendo a los esquiroles, como en la huelga de tranvías de Madrid en diciembre de 1919, o cargando con la policia contra los manifestantes. De ahí que en Luces de Bohemia se hable del «cate» que le al-canzó a Crispin (pág. 70), o del enfrentamiento entre manifestantes y «polls honorarios» con el resultado de la muerte de uno de ellos (págs. 76 y 116). A veces el lenguaje politico de la época puede resultar un poco desconcertante, sobre todo si mezcla términos religiosos y políticos (pág. 55), hecho muy frecuente en los primeros veinte o treinta anos del siglo. Denominar «apóstoles» a los miembros destacados de un partido no sorprendía a nadie; y términos como «redención», «La revolución es la gran caridad»..., aparecen empleados en muchos escritos y periódicos obreristas. En algún caso, esta terminológia puede ser un poco confusa, como la frase de Max Estrella: «Barcelona semita sea destruida» (pág. 101). El término semita, por extraňo que suene, fue empleado para referirse a la Barcelona comercial, y tra-zas de ello aparecen en algunos catalanistas como Pom-peyo Gener, que atribuye a la influencia semítica el peso que tienen los «intereses materiales»: «He ahí lo sagrado y lo que prima todas las manifestaciones de la actividad 226 TALLER DE LECTURA humana en Cataluna.» Y en la actividad mercantil y co-mercial, critica a esos «neojudios» que se dedican a «bur-lar las leyes del Estado con el contrabando, o mezclar al-godón a la lana y a la seda, dar poco peso, hacer corta la medida, vender con muestras falsas [...] atrasarle —al obrero— el reloj a la salida de la fábrica para que trabaje más tiempo» (Cosas de Espaňa, 1903). Es ese mundo de explotación y estafa la referencia de «Barcelona semita». La corrupción se manifiesta en los «fondos reserva-dos», popularmente llamados de «reptiles» (escena VIII), que los Ministerios de Gobernación y Estado distribuían sin ningún control. Curiosamente se empleaban para so-bornar periodistas, y no para pagar confidentes poli-ciales. Asi los periódicos ocultaban un suceso o lo suavi-zaban y si no recibían dinero emprendían una campaňa de descrédito. Otra forma de usar el presupuesto publico era con la concesión de empleos o cargos públicos a los periodistas a quien se queria recompensar o controlar politicamente. Los beneficiarios con semejantes trabajos —generalmente ficticios— no tenían que asistir y se limitaban a cobrar el sueldo. Es conocida la anécdota sobre el periodista y escritor Manuel Bueno, que co-braba corao «ama de cría» del Ayuntamiento de Madrid, eso si, rebajada de servicio. Bonafoux habla de un bohe-mio que llegó a ser «mulo del ejército» y cobraba unas pesetas al mes para paja y cebada. Sean o no ciertas esas anécdotas, muestran que el uso de dineros y cargos públicos con fines privados no era ni desconocido ni inu-sual. Y, por supuesto, los «fondos de reptiles» apuntan directamente a la prensa, a la que don Ramon suele criti-car en su obra. No hay más que leer la escena en la redaction de El Popular (pág. 105) o la afirmación «iQué dirá maöana esa Prensa canalla?» (pág. 104) para com-probar lo dicho. TALLER DE LECTUKA 227 La muerte Pero además hay un terna, raramente senalado, que re-sulta evidente nadá más leer la obra: la muerte. Desde el mismo comienzo de la obra (pág. 40) aparece el suicidio; vuelve a repetirse cuando Max le dice a Don Latino: «Te invito a regenerate con un vuelo» (pág. 158); el preso Catalan y Max Estrella (escena VI) hablan de la muerte; con Ruben Dano en el café (escena IX) aparece de nuevo en la conversación. Es innecesario mencionar la escena del vela-torio, pero ya en la siguiente, la decimacuarta, otra vez Ruben Dario y el Marques de Bradomín vuelven a referirse a «Ella». Fallecen Max Estrella, su mujer y su hija; son ase-sinados el obrero catalán y el niřío de la escena XI... Parece que no es una cuestión de apreciación subjetiva, sino que el autor conscientemente insistió en este asunto. ^Por qué? Ante todo recuerda que Valle-Inclán era una persona religiosa en el sentido profundo del término. Además, la muerte de los inocentes, las víctimas inocentes, como las ha estudiado Ildefonso Manuel Gil, es un terna frecuente en su obra (los cuentos «Beatriz» y «Rosarito», el final de la Sonata de Primavera, el chamaco devorado por los cer-dos en Tirana Banderas, por poner algunos ejemplos), y en Luces de Bohemia aparece con el nino de la escena XL iQué función cumple esta victima inocente? Mos-trarnos la falta de valores éticos, la «chabacana sensibüi-dad ante los enigmas de la vida y de la muerte» (pág. 56) de la sociedad espanola: ante el asesinato del nino, el ta-bernero comenta que «Son desgracias inevitables para el restablecimiento del orden» (pág. 154); el Retirado afirm a que «El Principio de Autoridad es inexorable» (pág. 156), y para Don Latino «Hay mucho de teatro» en el dolor de la madre (pág. 157). El anarquista sera asesi-nado por los mismos policias que deberian custodiado, 228 TALLER DE LECTURA pero nadie protestará ante semejante desafuero. Y el cadaver de Max Estrella, desde su descubrimiento hasta el terrible y grotesco velatorio, suťrirá todo tipo de vejámenes. Además, a través de los personajes, vemos diversas maneras de enfrentarse a la muerte. Max Estrella es par-tidario del sucidio, sin ninguna creencia («Para mí, no hay nadá tras la ultima mueca», pág. 139); el preso Catalan, resignado y conocedor de su fin, se yergue con una entereza casi fatidica («Bueno. Si no es más que eso», pág. 102). Para estos dos personajes sólo resta «la impotencia y la rabia». Rubén Dario, reacio a hablar de la DamadeLuto, se declara creyente («—jYocreo! /—^En Dios?/—jYenelCristo!», págs. 138-139), y el Marqués de Bradomm, con su humor cínico, también decide esco-ger, entre todas las muertes, la «muerte cristiana» (pág. 186). Hemos dicho humor cínico, pero Bradomín también habla con un hondo sentido cuando afirma: «No es más que un instante la vida» (pág. 186), repitiendo una idea que puedes encontrar en otras obras del autor, por ejemplo, el poema «Rosa de Job»: «jLa vida!... Polvo en el viento / volador.» La discusión de estos personajes (es-cena XÍV) sobre las voces «cementerio», «necropolis» y «camposanto» encierra mucho más que juegos de pala-bras. Es en el término «camposanto», o sea, cementerio de los católicos, donde ven una «lámpara», una luz, algo con lo que evitar el horror de «perecer sin esperanza en el cuarto de un Hotel» (pág. 185). La religion ^Podriamos encontrar otras escenas en la obra donde estén presentes alusiones religiosas? Probemos con el preso Catalan (escena VI). Su nombre es Mateo, general-mente tornado como referencia al anarquista espanol TAUER DE LECTURA 229 Mateo Morral (1880-1906), quien estuvo en la misma tertulia que Valle-Inclán la noche anterior a cometer el atentado contra los reyes de Espana. Sin negar este aspecto, ten en cuenta que Mateo es el nombre de un apoštol asesinado por la espalda. Este nombre, entre otras interpretaciones, se lee como «mano de Dios». /,Es ca-sualidad que el preso Catalan, poco antes de salir de la celda para morir, diga: «j Seňor poeta, que tanto adivina, no ha visto usted una mano levantada?» (pág. 103). Se nos habla de «Iglesia» (pág. 99), de «la religion nueva» 101), y Max Estrella llama Saulo al anarquista, y le encomienda predicar la nueva religion. Creo que puede decirse que, sin contradecir la denuncia social o el humor negro sobre los patronos catalanes, hay un nivel de sim-bolismo religioso en esta escena. Asi pues, Luces de Bohemia no plantea un único terna —aunque al estudiar la obra se ha hecho general-mente mucho más hincapié en la denuncia social—, sino varios al mismo tiempo y sin contradicciones entre ellos, pues el gran problema de fondo es la carencia de valores de la sociedad espafiola, ejemplificada en una serie de ambientes, discusiones y comportamientos individuales. [|yy| — La escena II fue aňadida en 1924. En las pági-'11IÉÍ nas 54 a 56 tienes un importante debate sobre la religion. Sin dudá verás relaciones con cosas ya mencionadas, pero trata de analizar lo que dice cada personaje más detalladamente. Frases como: «Si Espafia alcanzase un más alto concepto religioso, se salvaba» (pág. 54), «Hacer la Revolución Cristiana» (pág. 55), £qué sentido tienen en la obra? j^Por que crees que el autor coloca esta dis-cusión sobre la «gran miseria moral» de la sociedad espafiola casi al comienzo de la obra? 230 TALLER DE LECTURA — En un fragmento de una novela de Valle-Inclán, Viva mi Dueňo (1928), se ofrece la respuesta de un periodista ante la queja de que un gitano ha sido apaleado brutalmente por la Guardia Civil. No ten-drás problema en relacionarlo con una escena con-creta de LUCES DE BOHEMIA. <,Y con un tenia?: No soy el Director. Eso lo primero. La Dřrección re-suelve en estas cuestiones... Pero, dada la sensatez del periódico, no puede acoger en sus páginas una denuncia tan grave. En ese respecto, nuestra doctrina es no crear dificultades a los Organos del Poder. No sé si ustedes me nabrán comprendido. ;Es indiferente! El Director viene a las cuatro [...] jVayan con Dios! jDesalojen! jTengo a mi cargo la confección del periódico (Espasa Calpe, 1992, págs. 257-258). 5. «Í.CÓMO SE LLAMA USTED?» REALIDAD E INVENCIÓN DE LOS PERSONAJES Querido Dario: Vengo a verle después de haber estado en casa de nuestro pobre Alejandro Sawa. He llorado delante del muerto, por él, por mi y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada; usted tampoco, pero si nos junta-mos unos cuantos algo podríamos hacer. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. El fracaso de todos sus intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban una colaboración de sesenta pesetas que tenia en El Liberal le volvieron loco en los Ultimos dias. Queria matarse. Tuvo el final de un rey de tragédia: loco, ciego y furioso. (La carta no Ileva la firma de Valle-Inclán; únicamenle una cruz trazada con esmero.) TALLER DE LECTURA 23! Estas letras de don Ramon a Ruben Dario ante la muerte de Alejandro Sawa (1862-1909) muestran la honda impresión que le causo este hecho. Admitamos que esté aqui la genesis de LUCES DE BOHEMIA, en ese dolor ante el terrible final de Sawa y ante la situación de los escritores, «los pobres poetas». ifis Max Estrelía un trasunto de Alejandro Sawa? ^Tienen alguna base real los personajes de LUCES DE BOHEMIA? Generalmente se acepta que el autor recreó una serie de literatos y bohemios de su época: Max Estrelía es Alejandro Sawa; Zaratustra se identifica con el librero y editor Gregorio Pueyo; Soulinake vendría a ser Ernesto Bark; Čiro Bayo sería Don Gay Peregrino... El trabajo más destacado en esta linea es sin dudá la obra de Zámora Vicente La realidad esperpéntica. Posiciones diferentes, o mucho más matizadas tocante a la posible identificación de los personajes, también tienen su lugar en la crítica, como en Valle-lnclán, Azorín y Baroja, de Ildefonso Manuel Gil, quien afirma que «Max Estrelía tiene del Sawa real mucho menos que del real Valle-lnclán». Como no es posible discutir detenidamente todas las identificaciones, vamos a limitarnos a exponer los pro-blemas que éstas plantean, centrándonos en la figura de Alejandro Sawa. El primer obstáculo estriba en los re-cuerdos o testimonios que se escogen para sustentar una identificación entre los personajes reales y sus con-trafiguras en Luces de Bohemia. Los recuerdos de unos y otros sobre un mismo personaje son a veces contradictories y, con freeuencia, se aducen testimonios muy posteriores en el tiempo a los aeonteeimientos reales. La identificación Max Estrella-Alejandro Sawa se basa, principalmente, en textos posteriores a su muerte, pero escasísimas veces se mencionan testimonios coe- 232 TALLER DE LECTURA táneos. A modo de inventario, Ernesto Bark retrata asf al bohemio: Existe sólo su yo, ante el cual desaparece todo el resto [...] De Sawa se retiraron igualmente los amigos, cansados de servirle de pedestal de vanidad o eco de su amor propio. Solo y solitario se encuentra hoy el artista que hubiera podido fundar sólidaraente la novela modernista [...] Como Delorme, Fraguas, Luis Paríš y otros ha encontrado protectores valiosos y creo que un ban-quero inteligente y generoso sígue todavía protegién-dole (Modemismo,190l, págs. 65-66). ißs Alejandro Sawa el Max Estrella de Luces DE Bohemia? Y dado que no hay dos sin tres, queda el problema de la fiabilidad de los recuerdos o confesiones. Don Nicasio Hernandez Luquero afirmaba en un articulo publicado en 1967 que en el velatorio de Alejandro Sawa a «Valle-In-clán, siempre extrafio y fantástico, se le antojó que Alejandro estaba vivo. Hubo que buscar un espejo...» (tomo la cita del trabajo de Ildefonso Manuel Gil). Pues bien, sabemos que ni Valle-Inclán pidió un espejo ni se em-peno en que Sawa estuviese vivo. Ese hecho, que ocurrió realmente, lo protagonizó Ernesto Bark, como veremos al analizar en detaile, y comparativamente, el velatorio de Sawa y el de Max Estrella. En una entrevista realizada por el escritor y perio-dista Ernesto Lopez Parra a Ernesto Bark (^1925?) y publicada póstumamente en La Libertad (Madrid, 7-XI-1926), aparece esta vision de las causas de la muerte del escritor: «El gran Alejandro Sawa se suicidó con una inyección de morfina, preparada por el, que le aplicó su mujer sin saberlo.» Aunque la mayoría de los testimonios coinciden en que Sawa murió ciego y loco, TALLER DE LECTURA 233 no puede descartarse por completo el suicidio. De en-trada, Valle-Inclán afirma en su carta que «queria ma-tarse». Por otra parte, ya hemos visto cuántas alusiones al suicidio hay en la obra. Es imposible saber si fue o no un suicidio, pero en cualquier caso la muerte de Max Estrella y la de Sawa no tendrian nada en comiin (tam-poco la tienen ateniéndonos a los hechos conocidos). Las siguientes declaraciones de Bark son altamente re-veladoras: jPobre Sawa! j Yo le quería mucho! En Paris vivimos juntos. Por cierto que el dia de su muerte sucedió un caso insólito. Yo no quería que se le enterrase hasta que el cuerpo diese senales de descomposición, porque me inquieta mucho pensar que alguien puede ser enterrado vivo. Tuve que librar una lucha tremenda con los sepul-tureros, que querían llevárselo a todo trance, en seguida. Luego me entere que Valle-Inclán había publicado en la revista Espaňa un articulo contra mí, llamándome espía ruso y afirmando que me habfa opuesto al entierro de Sawa por no sé que cosas urdidas por su fantasia. Claro que cuando me encontré a Valle-Inclán en la calle, nos pegamos. Es cierto que Bark y don Ramon tuvieron un altercado en la calle tras la aparición de Luces de Bohemia en la revista Espaňa —lo que Bark denomina un articulo—, pero sabemos que don Ramón quedó muy sorprendido por el hecho. £Por que? Porque no había intenciou de re-lacionar el personaje que protagoniza la escena del vela-torio en Luces de Bohemia, Basilio Soulinake —nom-bre que empleó en otras obras—, con el bohemio Bark. ^Qué hay en Soulinake que nos lleve a tal identiŕicación? Exclusivamente dos detalles: «Ernesto Bark, con su gran barba roja», como lo describe Ernesto Lopez Parra, com- 234 TALLER DE LECTURA parable a las «grandes barbas rojas de judío anarquista» (pág. 177) que adornan a Soulinake en la obra, y la pe-lea de Bark con los enterradores debido a su temor a la catalepsia, trasmutada en esa terrible mezcla de ridículo y horror con que acaba la escena. Pero, junto a estos detalles, hay que senalar las diferencias: en la obra, el origen de Basilio Soulinake es contradictorio, pues en la acotación se le define como «periodista alemán» (pág. 177), pero en su segundo parlamento dice «donde comemos algunos emigrados eslavos» (pág. 178). Ade-más, habla mal el castellano, y su profesión es el perio-dismo, mientras que Ernesto Bark hablaba y escribía perfectamente el castellano, era de origen letón (polaco ruso, según otros) y el volumen de su obra en Hbren'a no justifica el apelativo de periodista. Pareceria entonces que el autor coge dos elementos casuales y, empleando las palabras de Bark, los convierte en «cosas urdidas por su fantasia». Con esto queremos aclarar que hay en la obra algún hecho o comportamiento particular adjudicable a per-sonas reales, pero nadá más. Cuando el autor quiere re-presentar a un personaje real —Dorio de Gadex, Ruben Dario—, los cita por su nombre, sin disfraces. Y eso lo hace en toda su obra, no solamente en Luces de Bohemia. Además, el plagio, préstamo Hterario o reelabora-ción —no vamos a discutir— que Valle-lnclan hace de El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, indica que el autor no toma hechos reales, sino literarios. Acumula en sus per-sonajes circunstancias y hechos que pueden adscribirse al comportamiento de muchos bohemios, mezcla elementos reales con invenciones literarias, creando personajes que van mucho más allá de cualquier identificación con-creta. TALLER DE LECTURA 235 — ^Recuerdas que en la obra se dice «el esper-.pentismo lo ha inventado Goya»? Bien; lo que si-gue son extractos del anuncio, en 1799, de la serie de grabados que han recibido el nombre de Los ca-prichos: Colección de estampas de asuntos caprichosos, in-ventadas y grabadas al aguafuerte por don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los erro-res y vícios humanos (aunque parece peculiar de la elo-cuencia y la poesfa) puede también ser objeto de la pin-tura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, [...] aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ri-dículo, y ejercitar al mismo tíempo la fantasia del artifice. [...] En ninguna de las composiciones que forman esta colección, se ha propuesto eí autor, para ridiculizar los defectos particulares a uno u otro individuo; que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talente y equivocar los medios de que se valen las artes de imitáciou para producir obras perfectas. La pintura (como la poesia) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines; reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artifice el título de inventor y no de copiante servil. — i,Qué relación ves con la discusión sobre la base real de los personajes de Luces de Bohemia? — Siguiendo con la complicada relación de lo real y lo imaginario, de lo que ha sucedido y lo que el autor transforma en material artístico. En una entrevista decía Valle-Inclán: 236 TALLER DE LECTURA Recuerdo que una de las cosas que más impresión me ha producido en mi vida es una escena que presencié una tarde yendo a casa del librero Pueyo: Bajaba por la calle una mujer seguida de unas vecinas. Esa mujer era una portera a la que le acababan de decir que a su hijo, jugando con unos muchachos del barrio, le habian ma-tado. Aquella mujer no decia una palabra. Sólo gritaba. Sus gritos eran la única expresión de sus sentiinientos. — No tendrás problema para relacionar este frag-mento con una escena de Luces de Bohemia. iQué opinas? ^El autor toma el hecho tal cual y lo traslada al escenario? ^Toma solamente la esencia? ^Inventa o imita? 6. «Chanelo el sermo vulgaris». El lenguaje de «Luces de Bohemia» Toda la crítica está de acuerdo en alabar la enorme creacion Hngüistica, la profunda renovación de la lengua literaria que plantea Luces de Bohemia. Tenemos mu~ chos niveles de habla y de lenguaje, voces y citas litera-rias dándose la mano con madrilenismos y vulgarismos; términos gitanos y galleguismos; creaciones del autor y voces de la literatura clásica espanola... Asi dicho parece un tanto complicado, pero trataremos de organizarlo un poco y relacionarlo con el conjunto de la obra de don Ramón. Neologismos Encontrarás en Luces de Bohemia neologismos, es decir, palabras o acepciones nuevas en la lengua; algunos TALLER DE LECTURA 237 están creados empleando el prefijo «a» (como «abi-chado», pág. 49), algo comun en el estilo del autor. Poco frecuente en su primera época, va adquiriendo un desa-rrollo progresivo hasta llegar a sus ultimas novelas (El Ruedo Ibérico, 1927, 1928 y 1932), donde es ya abun-dante. También hay neologismos que podrfan basarse en palabras gallegas («caöotas», «cepones»), en términos coloquiales («chispones»), en voces francesas («hacen escombro»). Otras creaciones, como «fripón» o «al-bando», plantean dificultades para clasificarlas correcta-mente. Galleguismos Los galleguismos («cachiza», «cuadrase») aparecen desde la primera obra del autor, Femeninas (1895) —no en vano era gallego—, y aun cuando pueda argumentarse que en sus primeros anos los empleaba sin darse cuenta, no cabe duda de que a lo largo de toda su obra aparecen persistentemente, lo que responde a una finalidad esté-tica y estilfstica. Americanismos Junto a ešte nivel de creación tenemos voces america-nas («briago»), que son otra constante del léxico de la obra de don Ramón, también desde su primer libro. Va~ lle-Inclán había viajado a Mexico dos veces (1892 y 1921), amen de una gira por Argentina, Paraguay y Chile en 1910 con la companfa de teatro Garcia Ortega; estaba, pues, familiarizado con el castellano de America y desde Femeninas (1895) hasta su ultima novela, Baza de Espadas (1932), luce en sus textos, sin olvidarnos, claro está, de Tirano Banderas (1927), su gran novela latinoameri- 238 TALLER DE LECTURA cana (por cierto, Valle-Inclán corrigió la version de Luces de Bohemia hacia 1923 ó 1924, época en que traba- jaba en Tirana Banderas, lo que explica la presencia en ešte esperpento de algún americanismo). Nivel culto Habrás notado que hay un nivel culto en el lenguaje de la obra: voces griegas («eironeia»); latinas («salutem plu-rimam»); referencias históricas («Artemisa», «Belisa-rk»>); artisticas («Armida», «Hermes»); mitológicas («Minerva»), y una gran cantidad de citas y referencias literarias: Max Estrella saluda con La vida es sueno («ÍMal Polonia recibe...!», pág. 50); Don Latino paródia un verso de Espronceda («jQue hayaun cadaver más...!», pág. 116); Dorio de Gadex recita a Ruben Dario («jPadre y Maestro...!», pág. 77), asi como Don Fíliberto («jJu~ ventud, divino tesoro!», pág. 107); el mismo Ruben Da-río recita sus versos («jijLa rúta tocaba a su fin...!!!», pág. 141); Max Estrella poetiza su ceguera con un verso de Victor Hugo («Como Homero y como Belisario», pág. 122), que Ruben Dario empleó en el prólogo a ílu-minaciones en la sombra (1910), como homenaje a Alejandro Sawa; Soulinake se háce eco de una zarzuela («como la guardia valona», pág. 178). Otřas referencias literarias son más oscuras («como la corza herida», pág. 63), y restan frases cuyo origen no está localizado («jTodo en tu boča es canción...!», pág. 48; «Venancio me Hämo», pág. 67). Además se mencionan autores di-versos (Verlaine, Villaespesa, los hermanos Quintero, Shakespeare...) y títulos de obras como el Palmerín de Constantinopla, el libro de Salvador Rueda En tropei de ruiseňores (pág. 80), la obra de Victor Hugo Los miserables; sin olvidar la relación que tiene una es- TALLER DE LECTVRA 239 cena, la decimatercia, con El árbol de la ciencia, de Pío Baroja. Puede pensarse que este acopio de cřtas es algo casual, exigido por el ambiente de la obra —un grupo de bohe-mios dedicados a la literatura—-, donde serían frecuentes las alusiones literarias; pero hay que decir que don Ramon gustaba de introducir en sus obras no solamente citas, sino párrafos de otros autores, documentos históri-cos, coplas populäres... Asi es como lo explicaba: Cuando el relato me da naturalmente ocasión de incrustar una frase, unos versos, una copla, un escrito de la época de la acción, me convenzo de que todo va bien. Pero si no existe esa oportunidad no hay dudá de que va mal. Cuando escribía yo la Sonata de Primavera, cuya acción pasa en Italia, incrusté un episodio roma-no de Casanova para convencerme de que mi obra es-taba ambientada e iba por buen camino... (Entrevistas, pág. 434). Además, el gusto por citar autores, la inclusion de citas y las referencias artrsticas es propio de la literatura modernista, y por supuesto de la de don Ramón desde sus primeros libros. Lengua popular AI lado del nivel de creación (neologismos, galleguis-mos...) y del nivel culto (referencias históricas, citas...) teneraos la lengua popular. Aparecen voces gitanas («ga-chó», «mulé»), escasisimas en obras de Valle-Inclán anteriores a 1910, pero que irá incorporando progresíva-mente; vulgarismos (como «dilustrado», «sus», «ape-garse», «cuála») y, sobre todo, el habla de Madrid. Bre-vemente (tranquilo, lo digo en serio) vamos a seňalar 240 TALLER DE LECTURA algunas particular!dades de ese habla presentes en LUCES de Bohemia: La apocope —o sea, la supresión de sílabas en una voz— es un proceso frecuente en el habla madrileňa («poli», «propi», «pipi», «delega», «La Corres»); el em-pleo del cultismo como «introducir» por «meter» («No introduzcas tú la pata», pág. 69); el uso del sufijo «ito» para dar énfasis a la designación del propi o y o («servi-dorcito», pág. 68), forma frecuente en Arniches; la defor-mación fonética de una voz culta («previlegiado» por «privilegiado»); la redundancia con valor intensi fie ativo («finado difunto», págs. 61, 179), y sobre todo un voca-bulario que recoge voces claramente madrilefias, tanto creaciones momentáneas como voces aún vivas: «bea-tas» (pesetas), «bola» (cabeza), «pápiros» (billetes), «chica» (botella pequefia), «cortinas» (residuo que se deja en el vaso)... o frases como «llevar a la calle de la Pasa» (casarse), «ir al Viaducto» (suicidarse). Sin duda, el género chico, los sainetes o los escritores «casticistas» ya habian empleado este recurso; nada ha-bia de nuevo en ello, pero Valle-Inclán lo emplea rorn-piendo con cualquier asomo de costumbrisrno o madrile-nismo: el lenguaje de la calle, de la taberna, del chulo y del borracho están ahí, formando y conformando la obra, pero con la finalidad de proyectarse más alia, de sobrepa-sar el espacio de Madrid y de su tiempo. ^Qué queremos decir con todo esto? Pues que no es ninguna casualidad que el autor emplee diversos niveles del lenguaje (neologismos, vulgarismos, habla madrilena, referencias literarias...), sino que responde a unos postula-dos estéticos. En La Lámpara Maravillosa don Ramon explica la necesidad de crear un nuevo lenguaje que res-ponda a las exigencias de su tiempo: «Desde hace mu-chos aňos, día a dia, en aquello que me atane yo trabajo TALLER DE LECTURA 24] cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra cuando es-cribamos.» Los artistas deben crear sus palabras, su len-guaje, quebrantando «todas las cadenas con que os apri-siona la tradición del Habla». Asi el autor busca nuevos términos, diferentes acepciones, recupera del pasado o inventa lo que no halla, creando siempre esa nueva ma-nera que es no sólo una creación lingiiistica, sino tam-bién de conciencia. «Toda mudanza substancial en los idiomas es una mudanza en las conciencias», escribe en La Lámpara Maravillosa. Como ves, no es un experimente casual el lenguaje de LUCES DE BOHEMIA, ni una cuestión exciusivamente de estilo: es una concepción de la lengua como generador de la conciencia, del alma co-lectiva de un pueblo. Cuando deseó expresar ese dolor sobre la situacion espanola, esa critica que lanza sobre una sociedad, eseogió salir de los usos y maneras del lenguaje teatral de su época, fabricando, por asi decírlo, un nuevo lenguaje que contuviese todos los niveles del habla, desde lo más bajo a lo más alto, desde el argot de arrabal al galicismo modernista. Los idiomas nos hacen, y nosotros hemos de desha-cerlos. Triste destino el de aquellas razas encerradas en el Castillo hermético de sus viejas lenguas, como las mo-mias de las remotas dinastías egipcias, en la hueca sono-ridad de las Pirámides (La Lámpara Maravillosa, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pág. 97). 7. «LA TRAGEDIA NUESTRA NO ES TRAGEDIA». iQUÉ ES EL ESPERPENTO? l,De dónde procede el término «esperpento»? Varios autores consideran que es voz americana; por ejemplo, 242 TALLER DE LECTURA Manrique Martinez informa que uno de los escritores mexicanos del circulo de Zorrilla «usa ya el término esperpento con valor de género literario», y cita una obra de Jose Tomas de Cuéllar, Isolina. La Ex-figurante (1871), donde se habla de una pieza de teatro a la que ca-lifican de esperpento, término que definen como «un cu-lebrón, una comedia mala» (Adas del Congreso sobre Jose Zorrilla, Valladolid, 1993, págs. 398-399); Rubia Barcia cita el término en el Vocabulario de mexicanismos (Mexico, 1905), de J, Aguilar (Summa valleinclaniana, Barcelona, 1992, pág. 131). Sin embargo, aparecen en la prensa madrileňa y en el género chico ejemplos de su uso bastante anteriores, con el sentido de «cosa o persona fea o extravagante»: «Llamar la atencJón de la autoridad sobre el esperpento del kiosco colocado enfrente del café Suizo, afeando la calle» (Gil Blas, Madrid, ll-VII-1867, pág. 4); «Yacen en este agujero / afuera del panteon / třes esperpentos que son: / Suner, Robert y Quintero» (El Gato, Madrid, 10-VI-1869, pág. 2); «Pues se pasó el esperpento / todo el mes en el portal» (E. Sierra, Madrid Cómico, Madrid, 10-XI-1888, pág. 3); «El esperpento de su esposa» (J. Pérez Zúňiga, idem, 14-11-1891, pág. 7); Unamuno, en su epistolario privado, dice: «esaprecep-tiva imbecil que ha hecho tener por hermosas a esperpentos hueros y fofos». El sentido de «extravagante» está muy claro cuando se dice de la hermosishna —según los cánones de su tiempo— bailarina Carolina Otero «No pasa día sin que la bella esperpento» (El Globo, Madrid, 12-111-1900). Tam-bién hay ejemplos de su uso como «mala obra teatral»: «El autor farnoso / de esperpento tal» (J. Pérez Zúňiga, Madrid Cómico, Madrid, 12-XII-1891, pág. 3); «jPobre teatro espaňol! \ Cómo te pierdes con esperpentos como el de anoche!» (idem, Madrid, 18-11-1893, pág. 6); «El esper- TALLER DE LECTURA 243 pento. Saínete de Gedeón, con título de don Práxedes Mateo Sagasta...» (Gedeón, Madrid, 6-111-1901); Sinesio Del-gado, en su obra teatral Quo Vadis (Madrid, 1902, pág. 19), háce exclamar a un personaje: «i,Qué esperpento es éste?» — óCon qué sentido crees que se emplea la voz «esperpento» en LuCES DE BOHEMIA? ^Extrava-gancia, fealdad, mala obra teatral? ^Tiene alguna acepción anadida por el autor? — Compara términos recogidos en el glosario con diccionarios de argot moderno, por ejemplo, El tocho cheli, de Ramoncín, o el Diccionario de argot espanol, de Victor Leon; a lo mejor te llevas una sorpresa. ^Pero qué es el esperpento para Valle-Inclán? Compli-cada pregunta que ha hecho correr nos de tinta, y a la que vamos a acercarnos a través de algunas declaraciones del autor, obviando la tan citada definición que da Max Es-trella en la escena XIT. ,<,Por qué? Primeramente, porque es un personaje quien habla -—no el autor—, personaje que, además, está borracho, lo que explica que la definición sea breve, repetitiva y hasta un poco incoherente. Recordemos que la voz «esperpento» era una voz popular, con acepciones de «extravagancia», «fealdad», «mala obra de teatro», recogida por don Ramon para de-signar su nuevo género teatral. Pero ^qué valor le dio Valle-Inclán a ešte término, no en sentido concreto, sino como definición teatral? Dejemos que sea el propio autor quien nos lo diga: Estoy iniciando un género nuevo, al que llamo género estrafalario. Ustedes saben que en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al destine- trágico, valiéndose del gesto trágico. Yo en mi nuevo género 244 TALLER DE LECTURA también conduzco a los personajes al destino trágico, pero me valgo para ello del gesto ridículo. En la vida existen mucbus seres que llevan la tragédia dentro dc si y que son incapaces de una actitud levantada, resui-tando, por el contrario, grotescos en todos sus actos (En-trevistas, pág. 197). Esta modalidad —se refiere al esperpento— consiste en buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma (Entrevistas, pág. 201). En Los cuernos de Don Friolera, el dolor de éste es el mismo de Otelo, y sin embargo, no tiene su grandeza. La ceguera es bella y noble en Homero. Pero en Luces de Bohemia esa misma ceguera es triste y lamentable, porque se trata de un poeta bohemio, de Maximo Estre-Ua (Entrevistas, pág. 297). Tenemos, pues, una definición en la que ei autor subraya el hecho de que los personajes no están a la altura de su tragédia. Su dolor es real, terrible, pero visto desde fuera se percibe como algo ridículo, grotesco. He-mos dicho desde fuera, y eso es importante para entender la perspectiva que don Ramón decídió adoptar en los esperpentos: el distanciamiento. En muchas entrevistas, Valle-Inclán explicó su nueva manera de trabajar, manteniendo que había třes ťormas de ver a los personajes: de rodillas, en pie y en el aire. La primera perspectiva es la del autor que crea personajes superiores a él, como Homero, que da a sus heroes carac-teristicas de semidioses. La segunda forma es la de igual-dad: el personaje y el autor están en el mismo piano (las dudas de Hamlet, los celos de Otelo son sentimientos que podria haber sentido Shakespeare). Y la tercera forma es la de superioridad: el autor se considera superior a sus personajes y los contempla desde la altura, sin identificarse con ellos, sin sentirse participe de sus padecimientos. TALLER DE LECTURA 245 Vamos a resumir un poco: tenemos una voz popular, «esperpento», con la que el autor bautiza su nuevo gé-nero dramático, y el valor que le da a esta palabra viene definido fundamentalmente por la situación de los perso-najes, incapaces de estar a la altura de su tragédia, por lo ridfculo —grotesco, si se prefiere— que hay en su situación. Esto lo expresa con la vision del autor como «un demiurgo, que mira a sus hijos, en el caso más benigno, con benevolencia de ser superior». Veamos que encontramos de todo esto en Luces de Bohemia, la primera obra que recibió el titulo de «esperpento». Es importante decir que la idea, el concepto de «esperpento» que tenia Valle-Inclán no fue estático, sino que evolucionó a medida que realizaba sus obras. Por eso podemos ver contradicciones entre lo que el autor define y su materialización en Luces de Bohemia. Incluso comparándola con otros esperpentos posteriores, podemos apreciar diferencias; pero ese es un tenia que se sale de nuestro objetivo. El afan de no hacer una tragédia, de construir una obra antitragica, que dice la critica, es evidente. Es notorio que el personaje principal muere tres escenas antes del fin de la obra y, sorprendentemente, se cierra con la frase pronunciada por un borracho. Tenemos una enorme tragédia, a nivel colectivo —la situación social— y a nivel individual —la muerte del poeta, y el suicido de su mujer y su hija—, pero estos hechos los vemos ridiculos debido a los personajes que les dan vida. ^Cómo es la muerte de Max Estrella? Ridicula; nada hay de elevado en su fallecimiento, ni mucho menos en su velatorio. Max se rauere en la calle convirtiendo sus Ultimos momentos en una paródia —sus postreras palabras son «jBuenas noches!» (pág. 168)— y su cadaver se que-da a «la vindicta publica». El hecho trágico muestra su 246 TALLER DE LECTURA lado ridículo. El velatorio es ya una paródia grotesca y cruel. Se nos habla de hambre, de injusticia, de corrupción, £pero quién está contra ella, quién la critica? Veamos al-gunos com portám Í en tos de los personajes que censuran ese estado de cosas. El librero Zaratustra, que se queja de la situación («jEstá buena Espafia!», pág. 54), no tiene inconveniente en estafar a Max Estrella y afirmar poco más adelante que «Sin religion no puede haber buena fe en el comercio» (pág. 55), lo que muestra el burdo con-cepto mercantilista que tiene de ella, amen de su hipocre-sia. Don Latino estafa y roba a su amigo (págs. 51 y 168), pero no tiene inconveniente en declararse «su perro fiel», «su hermano» (pág. 174). iQué me dices de los manifes-tantes? En la obra se les denomina «obreros golfantes» (pág. 70), y a los únicos que nos presenta concretamente son Enriqueta La Pisa Bien y el Rey de Portugal (sáca tú mismo las conclusiones). Es Enriquetá quien está orgu-llosa de haber participado en «dar mulé» a un miembro de la Acción Ciudadana (pág. 76). Los personajes viven un momento trágico, terrible, pero no son capaces de verlo porque carecen de valores morales. La critica del autor apunta contra todos —unos y otros— precisamente por esa falta de conciencia ética. Y lo dice bien claro Max Estrella cuando empieza a com-prender: «Los ricos y los pobres, la barbarie ibérica es unánime» (pág. 103), «jCanallas...! jTodos...! Y los pri-meros nosotros, los poetas!» (pág. 153). Lo trágico es la situación misma; lo ridículo, los personajes, que no sólo no están a la altura, sino que ni siquiera pueden compren-der lo que ocurre a su alrededor... Hay una tension entre lo trágico y lo ridículo. Pero al-gunos personajes están tratados muy favorablemente: el preso Catalan, la madre del nino muerto y, hasta un cierto TALLER DE LECTURA 247 punto, la Lunares, aunque esto sea más subjetivo. La ma-dre y el preso sufren su destino y se enfrentan a él con sus propios valores. El preso, con sus ideas y su lucha; la madre, reclamando justicia y dispuesta a morir como su hijo. ^Es una irónia que de la Lunares se diga «jTe ganas honradamente la vida!» (pág. 148), o, en realidad, Max Estrella reconoce que aun siendo prostituta es mejor que los «farsantes» del mundo que le rodea? Hay un rudo contraste entre esos dos grupos de perso-najes: una mayoria carente de conceptos éticos, que vi-ven la tragédia sin saberlo, sin darse cuenta de que están en «una trágica mojiganga»; y la minorfa que comprende y sufre, como el preso y la madre. La obra no es una propuesta de solución para ese es-tado de cosas —nadá más lejos de don Ramón que el tea-tro de tesis—; es más bien un grito de protesta y de denuncia contra una sociedad cuyos valores han desapa-recido y que ha convertido ei mundo en «un esperpento», merecedor de un dnico epitafio: el absurdo comentario de un borracho. lifjé- — t.Qué opinas del comportamiento de Max Es-Ifllk trella? Cuando llega ante el Ministro protesta del atropello que ha sufrido en su persona, pero ni menciona al preso catalán (pág. 124); reconoce que es un canalla porque acepta dinero de los «fondos de los reptiles» (pág. Í28), pero ese dinero, que agradece en nombre de dos pobres mu-jeres, se lo gasta en irse a cenar. iSon contradic-ciones propias del ser humano? ^Quizá vive una tragédia con gestos ridículos? — Sena una locura no recomendarte una lectura en voz alta de la obra. Don Ramón opinaba que la gran obra de «la literatura espanola es el tea- 248 TALLER DE LECTURA tro», ya que «nuestra lengua es una lengua tea-tral; hecha para el grito y para el apostrofe. Una lengua que cuando es bella y noble de veras es cuando suena» (Entrevistas, pág. 497). Prueba a leer alguna escena de Luces de Bohemia, por ejemplo la 111, en voz alta dos veces seguidas. La segunda vez recuerda eso de «el grito y el apostrofe». Bien, si has llegado hasta aqui, no hay duda de que eres una persona paciente y considerada. Tal vez estas páginas te hayan servido de ayuda, o quizá tengas más preguntas que respuestas y más dudas que certezas. Para eso te recomiendo una bibliografia minima —lo que hay escrito sobre LUCES DE BOHEMIA es ingente— con la cual lograrás una vision mucho mayor que la que este tra-bajo ha intentado ofrecerte. Espero, eso si, que hayas dis-frutado leyendo la obra —Luces de Bohemia, por su-puesto— tanto como este autor. Bibliografia minima DOMÉNECH, Ricardo, ed.: Ramón del Valle-Inclán, Madrid, 1988, 451 págs. Selecciona estudios y artículos de muy diversos autores —Azaňa, Castelao, Bnero Vallejo...— sobre la obra de don Ramón, dedicando abundante espacio al esperpento. GlL, Ildefonso Manuel: Valle-Inclán, Azorín y Baroja, Madrid, 1975, 178 págs. Trata las relaciones entre un episodio de la novela de Baroja El árbol de la ciencia con el velalorio de Max Estrella; la identit'ica-ción con Alejandro Sawa; el tema de las «victimas inocentes» en la obra de Valle-Inclán y precedentes del esperpento en obras anteriores a Luces de Bohemia. TALLER DE LF.CTURA 249 Greenfield, Summer M.: Valle-Inclán. Anatómia de un teatro problemático, Madrid, 1990, 296 págs. Analiza la producción teatral de Valle-Inclán a lo largo de su vida, con particular alención a las constantes que se repiten de obra en obra. RUIZ RAMON, Francisco: História del Teatro Espaňol. SigloXX, Madrid, 1984, 584 págs. Imprescindibíe para hacerse una idea del momento y los eventos teatrales que rodearon la producción dramática de Valle-Inclán, amen de un interesante análisis de sn teatro. VALLE-INCLÁN, J. y J. del: Ramón Maria del Valle-Inclán. Entrevistas, conferencias y cartas, Valencia, 1994, 706 págs. Recopílación de casi todas las entrevistas, conferencias y cartas publicadas en la prensa durante la vida de don Ramón. Se cita en ešte trabajo como Entrevistas. ZÁMORA VICENTE, Alonso: La realidad esperpéntica, Madrid, 1983, 218 págs. Es un clásico de obligada lectura para analizar los esperpentos. Estudia las conexiones con la literatura paródica y e] género chico, la Iiteraturización en los esperpentos. Establece relaciones entre los persoiiajes de LUCES DE BOHEMIA y escritores de la época, y estudia el lenguaje y las variantes entre las dos versiones de ešte esperpento. Y a pesar de que no son bibliografia, no puedo dejar de agradecer a quienes, amablemente, ayudaron en ešte trabajo, particularmente a Čelia Torroja y Rubén Losada, con su buen hacer y su paciencia, y a Roy Torné Villot y Pablo Pérez Villot, por sus comentarios y su juvenil pimto de vista. J. V-I.